Bac Romana 2011 5u322j

Monica Cazacu, Ioana Hristescu, Melania Popescu, Adina Papazi, Prof. Dr. Georgeta David

LIMBA ROMÂNĂ

BACUL 2011

PE ÎNŢELESUL ELEVILOR TEORETIC MODELE de SUBIECTE REZOLVATE pentru PROBA ORALĂ MODELE de SUBIECTE REZOLVATE pentru PROBA SCRISĂ

Bacul 2011 pe înţelesul elevilor. Teoretic. Modele de subiecte rezolvate pentru proba orală. Modele de subiecte rezolvate pentru proba scrisă Copyright © 2010 ABC Publishing şi Akademos Art Toate drepturile asupra acestei ediţii aparţin editurilor ABC Publishing şi Akademos Art. Reproducerea integrală sau parţială a acestei lucrări este interzisă fără acordul prealabil scris al editurilor ABC Publishing şi Akademos Art. Editurile ABC Publishing şi Akademos Art Aleea Botorani 2, bl. V80,sc. 2, ap. 40, Bucureşti, sector 5 Tel./Fax: 021/411.76.80 Tel.: 0742.15.42.36 şi 0766366500 e-mail: [email protected] ISBN ABC Publishing: 978-606-8120-09-6 ISBN Akademos Art: 978-973-1730-96-7 PRINTED IN ROMANIA

Cuprins Cuvânt înainte....................................................................................5 PROGRAMA DE EXAMEN..........................................................6

Proba orală................................................................. 13

Repere teoretice................................................................................15 VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE.....................................35

Proba scrisă............................................................... 101

Subiectul I........................................................................... 101

Repere teoretice..............................................................................103 GENUL EPIC...............................................................................138 GENUL DRAMATIC..................................................................214 GENUL LIRIC.............................................................................267 CURENTE LITERARE...............................................................406

Subiectul II. Textul argumentativ.............................................................. 439

Modele de rezolvare........................................................................440

Subiectul III. Eseul structurat.................................................................... 443

Capitolul I: PROZA.......................................................................444 Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA..........................................524 Capitolul al III-lea: POEZIA.........................................................545 Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE...............................584

Bibliografie selectivă:............................................................ 597

Cuvânt înainte Prezenta carte se vrea un ghid, un ajutor şi un prieten pentru momentele în care veţi învăţa pentru examenul maturităţii voastre: Bacalaureatul pentru Limba şi literatura română. Examenul nu este nici foarte uşor, nici foarte greu, dar trebuie să-l pregătiţi din timp cu atenţie. Prin urmare, vă sfătuim să studiaţi programa publicată, să cereţi ajutor dacă nu o puteţi interpreta singuri (profesorul de la clasă vă poate sfătui în acest sens), să vă planificaţi timpul pentru materia de parcurs şi pentru nota sau calificativul pe care le doriţi. Este important să nu vă faceţi iluzii: materia nu se poate parcurge în câteva zile; trebuie să vedeţi golurile înainte de a vă apuca de învăţat! Ca să vă venim în ajutor vă propunem o lectură a programei din punct de vedere teoretic şi variante rezolvate pentru toate cele trei probe. Succes! Autoarele

CENTRUL NAŢIONAL DE EVALUARE ŞI EXAMINARE

PROGRAMA DE EXAMEN PENTRU DISCIPLINA LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ BACALAUREAT 2011 I. STATUTUL DISCIPLINEI Limba şi literatura română ocupă un statut important în structura examenului de bacalaureat, prin ponderea sa reflectată în prezenţa celor două forme obligatorii de evaluare a performanţelor: în competenţele lingvistice de comunicare orală în limba română şi în competenţele generale şi specifice formate pe durata învăţământului secundar superior, liceal (proba scrisă), probă comună pentru toate filierele, profilurile şi specializările. Curriculumul liceal, care stabileşte principiul studierii limbii şi literaturii române din perspectivă comunicativ-funcţională, pune accent pe latura formativă a învăţării, fiind centrat pe achiziţionarea de competenţe, fapt care a determinat precizarea, în programa de bacalaureat, a competenţelor de evaluat şi a conţinuturilor din domeniile: A. literatura română, B. limbă şi comunicare. Proba scrisă vizează competenţele de receptare şi de producere a mesajelor scrise (inclusiv a unor mesaje care transpun în scris strategii şi reguli de exprimare orală). Structura subiectelor permite rezolvarea acestora în 3 ore de examen şi este în conformitate cu prezenta programă de bacalaureat 2010 - 2011. Evaluarea performanţei în competenţele lingvistice de comunicare orală în limba română se aplică în receptarea mesajelor orale şi scrise şi în producerea unor tipuri de discurs (descriptiv, informativ, narativ, argumentativ) exersate în cadrul învăţământului liceal. Subiectele cuprind texte literare şi nonliterare, la prima vedere, precum şi itemii corespunzători evaluării competenţelor specifice şi a conţinuturilor asociate din prezenta programă. Subiectele vor avea un grad de complexitate care să permită tratarea integrală a acestora în maximum 10 - 15 minute.

II. COMPETENŢE DE EVALUAT Prin susţinerea examenului de bacalaureat la această disciplină, elevul va trebui să facă dovada următoarelor competenţe dobândite în ciclul inferior şi în cel superior de liceu (clasele a IX-a - a XII-a), corelate cu anumite conţinuturi parcurse în cele două cicluri liceale:

PROGRAMA DE EXAMEN  7

1. Utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în diferite situaţii de comunicare Competenţe specifice 1.1. Utilizarea adecvată a strategiilor şi a regulilor de exprimare orală în monolog şi în dialog, în vederea realizării unei comunicări corecte, eficiente şi personalizate, adaptate unor situaţii de comunicare diverse

1.2. Utilizarea adecvată a tehnicilor de redactare şi a formelor exprimării scrise compatibile cu situaţia de comunicare în elaborarea unor texte diverse

Conţinuturi asociate - reguli ale monologului (ul vizual cu auditoriul; raportarea la reacţiile auditoriului (şi) în condiţii de examinare), tehnici de construire a monologului; tipuri de monolog: povestire/ relatare orală, descriere orală, monoformativ, monolog argumentativ, exprimarea orală a reacţiilor şi a opiniilor privind texte literare şi nonliterare, filme artistice şi documentare, spectacole de teatru, expoziţii de pictură etc.; adecvarea la situaţia de comunicare (auditoriu, context) şi la scopul comunicării (informare, argumentare/ persuasiune etc.) - reguli şi tehnici de construire a dialogului (atenţia acordată partenerului, preluarea/ cedarea cuvântului la momentul oportun, dozarea participării la dialog etc.); tipuri: conversaţia, discuţia argumentativă, interviul (interviul publicistic, interviul de angajare); adecvarea la situaţia de comunicare (partener, context etc.) şi la scopul comunicării (informare, argumentare/ persuasiune etc.); argumentare şi contraargumentare în dialog - stilurile funcţionale adecvate situaţiei de comunicare - rolul elementelor verbale, paraverbale şi nonverbale în comunicarea orală: privire, gestică, mimică, spaţiul dintre persoanele care comunică, tonalitate, ritmul vorbirii etc.

- reguli generale în redactare (structurarea textului, adecvarea la cerinţa de redactare, adecvare stilistică, aşezare în pagină, lizibilitate) - relatarea unei experienţe personale, descriere, povestire, argumentare, ştiri, anunţuri publicitare, corespondenţă privată şi oficială; cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de intenţie, scrisoarea în format electronic (e-mail) - exprimarea reacţiilor şi a opiniilor faţă de texte literare (studiate sau la prima vedere) şi nonliterare, argumentare, rezumat, caracterizare de personaj, analiză, comentariu, sinteză, paralelă, eseu structurat, eseu liber/ nestructurat - modalităţi de indicare a bibliografiei, normele citării - normele limbii literare la nivelurile: ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual 1.3. Identificarea particulari- -limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj tăţilor şi a funcţiilor stilispopular, limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon - expretice ale limbii în receptarea sivitatea în limbajul comun şi în limbajul poetic diferitelor tipuri de mesaje/ texte

8  BACUL pe înţelesul elevilor Competenţe specifice 1.4. Receptarea adecvată a sensului/ sensurilor unui mesaj transmis prin diferite tipuri de mesaje orale sau scrise

Conţinuturi asociate - texte literare (proză, poezie, dramaturgie); texte nonliterare, memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-istrative, ştiinţifice, argumentative, mesaje din domeniul audio- vizualului - sens denotativ şi sensuri conotative - elemente care înlesnesc sau perturbă receptarea: canalul, codul, contextul - ficţiune, imaginaţie, invenţie; realitate, adevăr - scopul comunicării: informare, delectare, divertisment etc. - reacţiile receptorului: cititor, ascultător 1.5. Utilizarea adecvată a - componentele şi funcţiile actului de comunicare achiziţiilor lingvistice în pro- - niveluri ale receptării şi producerii textelor orale şi scrise: ducerea şi în receptarea di- fonetic, ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexicoverselor texte orale şi scrise, semantic, stilistico-textual, nonverbal şi paraverbal cu explicarea rolului acestora - normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic, în construirea mesajului ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual - tipuri textuale şi structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ - discursul politic, discursul publicistic - rolul verbelor în naraţiune; rolul adjectivelor în descriere - rolul formulelor de adresare, de iniţiere, de menţinere şi de închidere a ului verbal în monolog şi în dialog 2. Utilizarea adecvată a strategiilor de comprehensiune şi de interpretare, a modalităţilor de analiză tematică, structurală şi stilistică în receptarea textelor literare şi nonliterare Competenţe specifice

Conţinuturi asociate

2.1. Identificarea temei şi a modului de reflectare a acesteia în textele studiate sau în texte la prima vedere

- temă, motiv/ motive identificat(e) în texte, viziune despre lume a autorului/ a personajelor operei literare - modul de reflectare a unei idei sau a unei teme în mai multe opere literare, aparţinând unor genuri sau epoci diferite sau unor arii culturale diferite

PROGRAMA DE EXAMEN  9

Competenţe specifice

Conţinuturi asociate

2.2. Identificarea şi analiza principalelor componente de structură, de compoziţie şi de limbaj specifice textului narativ

- particularităţi ale construcţiei subiectului în textele narative; particularităţi ale compoziţiei în textele narative: incipit, final, episoade/ secvenţe narative, tehnici narative; construcţia personajelor; modalităţi de caracterizare a personajului; tipuri de personaje; instanţele comunicării în textul narativ; tipuri de perspectivă narativă; literalitatea; specii epice: basm cult, nuvelă, povestire, roman; registre stilistice, limbajul personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul indirect, stilul indirect liber

2.3. Identificarea şi analiza principalelor componente de structură şi de limbaj specifice textului dramatic

- particularităţi ale construcţiei subiectului în textul dramatic - particularităţi ale compoziţiei textului dramatic - modalităţi de caracterizare a personajelor; registre stilistice, limbajul personajelor, notaţiile autorului - specii dramatice - comedia; o operă dramatică postbelică - creaţie dramatică şi spectacol - cronica de spectacol, discutată în relaţie cu textul dramatic şi punerea în scenă a acestuia (pentru proba orală)

2.4. Identificarea şi analiza - titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente elementelor de compoziţie şi de recurenţă: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee de limbaj în textul poetic poetică - sugestie şi ambiguitate - imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de prozodie - poezie epică, poezie lirică - instanţele comunicării în textul poetic 2.5. Compararea unor viziuni despre lume, despre condiţia umană sau despre artă reflectate în texte literare, nonliterare sau în alte arte

- viziune despre lume, teme şi motive, concepţii despre artă, sensuri multiple ale textelor literare - limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul picturii; limbajul muzicii (pentru proba orală)

2.6. Interpretarea textelor studiate sau la prima vedere prin prisma propriilor valori şi a propriei experienţe de lectură

- lectură critică: elevii evaluează ceea ce au citit; lectură creativă: elevii extrapolează, caută interpretări personale, prin raportări la propria sensibilitate, experienţă de viaţă şi de lectură

3. Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente culturale/ literare

10  BACUL pe înţelesul elevilor Competenţe specifice

3.1. Identificarea şi explicarea relaţiilor dintre opere literare şi contextul cultural în care au apărut acestea 3.2. Construirea unei viziuni de ansamblu asupra fenomenului cultural românesc, prin integrarea şi relaţionarea cunoştinţelor asimilate

Conţinuturi asociate

- trăsături ale curentelor culturale/ literare reflectate în textele literare studiate sau în texte la prima vedere - fundamente ale culturii române (originile şi evoluţia limbii române) - perioada veche (formarea conştiinţei istorice) - curente culturale/ literare în secolele XVII-XVIII: umanismul şi iluminismul - perioada modernă: a. secolul al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea (perioada paşoptistă; România, între Occident şi Orient; criticismul junimist); b. curente culturale/ literare în secolul XIX - începutul secolului XX (romantismul, realismul, simbolismul, prelungiri ale romantismului şi clasicismului); c. perioada interbelică (orientări tematice în romanul interbelic, tipuri de roman: psihologic şi al experienţei; poezia interbelică, diversitate tematică, stilistică şi de viziune; curente culturale/ literare în perioada interbelică: modernism, tradiţionalism, orientări avangardiste; identitate culturală în context european); perioada postbelică (tipuri de roman în perioada postbelică, poezia în perioada postbelică, teatrul în perioada postbelică; curente culturale/ literare: postmodernismul) - curente culturale/ literare româneşti în context european

4. Argumentarea în scris şi oral a unor opinii în diverse situaţii de comunicare Competenţe specifice

Conţinuturi asociate

4.1. Identificarea structurilor argumen- - construcţia textului argumentativ; rolul conectotative în texte literare şi nonliterare rilor în argumentare, structuri şi tehnici argustudiate sau la prima vedere mentative în texte literare şi nonliterare, scrise sau orale - logica şi coerenţa mesajului argumentativ 4.2. Argumentarea unui punct de vede- - verbe evaluative, adverbe de mod/ predicative ca re privind textele literare şi nonliterare mărci ale subiectivităţii evaluative, cuvinte cu rol studiate sau la prima vedere argumentativ, structuri sintactice în argumentare - construcţia discursului argumentativ: structuri specifice, conectori, tehnici argumentative - eseul argumentativ 4.3. Compararea şi evaluarea unor - textul critic (recenzia, cronica literară, eseul, argumente diferite, pentru formularea studiul critic) în raport cu textul discutat unor judecăţi proprii - interpretări şi judecăţi de valoare exprimate în critica şi în istoria literară - eseul structurat, eseul liber

PROGRAMA DE EXAMEN  11

III. PRECIZĂRI PRIVIND CONŢINUTURILE PROGRAMEI a. LITERATURĂ Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu, Marin Sorescu. Notă. Conform programei şcolare în vigoare, examenul de bacalaureat nu implică studiul monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel puţin unui text din opera acestora. Textele literare la prima vedere pot aparţine atât autorilor canonici, cât şi altor autori studiaţi. Pentru proba scrisă, elevii trebuie să studieze în mod aprofundat cel puţin numărul minim de texte prevăzute în programa şcolară, aparţinând autorilor canonici sau prozei narative, poeziei sau dramaturgiei româneşti despre care să poată redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, în care să aplice conceptele de istorie şi teorie literară (perioade, curente literare/ culturale, elemente de analiză tematică, structurală şi stilistică) menţionate în tabelul de mai sus şi în lista ce urmează: • proză scurtă: basm cult, nuvelă; texte reprezentative pentru aspectele esenţiale ale speciei narative pe care o ilustrează; • roman: texte reprezentative pentru aspectele esenţiale ale genului şi ale evoluţiei acestuia; • poezie: texte poetice care să ilustreze aspecte esenţiale ale genului şi ale evoluţiei acestuia; • dramaturgie: comedia; texte dramatice care să ilustreze aspecte specifice şi diferite ale genului şi ale evoluţiei acestuia. Tematica studiilor de caz şi dezbaterile menţionate în tabel pot fi valorificate în cadrul probelor orale şi scrise, prin solicitarea argumentării unor opinii sau judecăţi de valoare (reproduse) pe marginea acestora. b. LIMBĂ ŞI COMUNICARE Niveluri de constituire a mesajului Notă. Conţinuturile de mai jos vizează: - aplicarea, în diverse situaţii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de punctuaţie, morfosintactice şi folosirea adecvată a unităţilor lexico-semantice; - aplicarea cunoştinţelor de limbă, inclusiv a celor dobândite în ciclul gimnazial, în exprimarea corectă şi în receptarea textelor studiate sau la prima vedere. Nivelul fonetic - pronunţii corecte/ incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul; - cacofonia; hipercorectitudinea; - pronunţare/ lectura nuanţată a enunţurilor (ton, pauză, intonaţie). Nivelul lexico-semantic - variante lexicale; câmpuri semantice; - erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimică; - derivate şi compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei

12  BACUL pe înţelesul elevilor gramaticale; - relaţii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie); - sensul corect al cuvintelor (în special al neologismelor); - unităţi frazeologice (locuţiuni şi expresii); - interpretarea sensului cuvintelor în context; - câmpuri semantice şi rolul acestora în interpretarea mesajelor scrise şi orale; - etimologia populară, hipercorectitudinea; - sensul cuvintelor în context; sens denotativ şi sens conotativ. Nivelul morfosintactic - forme flexionare ale părţilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea substantivelor, forme cazuale; forme flexionare ale verbului; adjective fără grade de comparaţie; numerale etc.); valori expresive ale părţilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a subiectivităţii vorbitorului; - elemente de acord gramatical; (între predicat şi subiect - acordul logic, acordul prin atracţie; acordul atributului cu partea de vorbire determinată); - elemente de relaţie (prepoziţii, conjuncţii, pronume/ adjective pronominale relative, adverbe relative); - valori stilistice ale coordonării şi subordonării în frază; - anacolutul. Nivelul ortografic şi de punctuaţie - norme ortografice şi de punctuaţie în constituirea mesajului scris (scrierea corectă a cuvintelor, scrierea cu majusculă, despărţirea cuvintelor în silabe, folosirea corectă a semnelor de ortografie şi de punctuaţie); - rolul semnelor ortografice şi de punctuaţie în înţelegerea mesajelor scrise. Nivelul stilistico-textual - registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situaţiei de comunicare; - coerenţă şi coeziune în exprimarea orală şi scrisă; - tipuri de texte şi structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ; - stiluri funcţionale adecvate situaţiei de comunicare; - limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon; - stil direct, stil indirect, stil indirect liber; - rolul figurilor de stil şi al procedeelor artistice în constituirea sensului; - rolul elementelor arhaice şi regionale în receptarea mesajelor. NOTĂ: Programa de examen este realizată în conformitate cu prevederile programelor şcolare în vigoare. Subiectele pentru examenul de bacalaureat 2011 se elaborează în baza prevederilor prezentei programe. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 şi nr. 31.641/ 3 mai 2006, începând cu anul şcolar 2006-2007, „respectarea normelor prevăzute în ediţia a II-a a Dicţionarului ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române (DOOM2) este obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, în cadrul cărora elevii vor face dovada cunoaşterii acestora, fiind evaluaţi ca atare”.

Proba orală Monica Cazacu Georgeta David Melania Popescu

14  BACUL pe înţelesul elevilor

P

roba orală a examenului de bacalaureat pentru anul şcolar 2010 – 2011, continuă tradiţia evaluării precedente, concepute atipic faţă de tradiţia exemenelor de evaluare, dar în acord cu cerinţele învaţământului european, şi pune accentul pe competenţele de comunicare. Pe scurt, pe lectură. Dacă în anii precedenţi, actul de lectură era lăsat pe seama elevului, în bancă, între momentul alegerii subiectului şi al discursului în faţa profesorilor examinatori, acum prima cerinţă este: „Citeşte textul cu voce tare”. Este primul pas (urmat de mai mulţi, evident) în stabilirea nivelului competenţei de comunicare, adică utilizator mediu, avansat sau experimentat. Ce presupune fiecare nivel? Cum poate elevul să-şi organizeze resursele cognitive şi verbale pentru a ajunge în pragul excelenţei? Am încercat să răspundem acestor întrebări într-o manieră practică, variată, care să ofere elevilor, profesorilor şi tuturor celor interesaţi de bacalaureat sau de actul lecturii în sine, libertate în alegerea metodei de învăţare, de autoevaluare şi de stabilire a ţintei. Prin urmare, veţi întâlni trei stiluri diferite de abordare a subiectelor, evidente atât în organizarea materiei (în funcţie de cele trei niveluri sau pe un singur nivel), cât şi în exprimare, în ceea ce putem numi stil.

Repere teoretice I. Elemente de prozodie a discursului

Comunicarea orală, deci şi lectura, cuprinde elemente segmentale, adică succesiunea de sunete care constituie structura lexico-gramaticală a enunţurilor şi trăsături suprasegmentale, între care reţinem intonaţia, accentul şi pauza. Intonaţia este variaţia vocii cu care se pronunţă un enunţ şi care are rol lingvistic. Ea transmite trei tipuri de informaţie: - lingvistică; - paralingvistică, determinată de starea sufletească (emoţii sau atitudini); - extralingvistică, determinată de acţiunea unor trăsături biologice ale individului (sex, vârstă etc.). Cunoaşte trei contururi melodice: • descendent/ coborâtor (în enunţuri enunţiative, imperative, interogative parţiale); • ascendent/ urcător (în enunţuri interogative totale); • plat (în suspensii). Are următoarele funcţii: - demarcativă (intonaţia delimitează enunţurile între ele, împreună cu pauza, când impune două unităţi intonaţionale: una ascendentă în porţiunea de început şi alta descendentă, la final); - de a indica structura informaţională a enunţurilor prin evidenţierea informaţiei noi, plasate în final; - modală, ce presupune evidenţierea enunţurilor după scop; - emfatică, ce presupune evidenţierea prin intonaţie contrastivă faţă de restul enunţului; - expresivă, ce stă la baza enunţurilor marcate de stările emiţătorului, cum ar fi superlativele (Harnicăăă!), interjecţiile (Aha!), structurile exclamative (Nici vorbă!);

16  BACUL pe înţelesul elevilor

- gramaticală, când ajută la rezolvarea unor omonimii gramaticale. Accentul frastic1 ajută la reliefarea unui element de cele vecine cu ajutorul unei proeminenţe în tonalitatea enunţului. Apare în următoarele situaţii: - în structuri sintactice contrastive (El e profesorul, eu sunt eleva.) sau emfatice (Vine el, tata.); - în structuri sintactice cu conjuncţii reluate sau corelative (Acum plânge, acum râde.); - în structuri sintactice cu semiadverbe care accentuează (Chiar autorul a susţinut ideea.); - în enunţuri cu negaţii (Nu m-a chemat el. Nu avea urmă de veselie.); - în enunţuri interogative sau exclamative (Fericitul de tine!); - ca mijloc de înlăturare a unor omonimii lexico-gramaticale. Astfel, în enunţul Am băut puţin, unde „puţin” este accentuat frastic, înseamnă „nu mult”. În enunţul Am băut puţină cafea., cu adjectivul nemarcat, „puţină” înseamnă „ceva, nişte”; - ca o componentă a unor strategii discursive, cum ar fi cele de rectificare, unde termenul corect este rostit mai puternic, sau digresive, cu anumite structuri marcate, cum ar fi: aşa, ei, ei bine, dar, deci, în fine, or. Pauza (marcată grafic cu „#”) evidenţiază întreruperea variabilă a vorbirii, intenţionată sau nu. Apare în poziţie finală (ca urmare a întreruperii intenţionate a enunţului, deci cu o durată relativ mai mare) sau internă, cu o durată mai mică decât cea finală. Are următoarele funcţii: • segmentează ierarhic enunţul şi elimină ambiguitatea potenţială a suspensiei; • marchează elementele incidente, intercalate, izolate (vocative, interjecţii, elemente incidente, apoziţii); • împreună cu intonaţia evidenţiază juxtapunerea; • scoate în relief elipsa (partea lipsă a unui enunţ); • surprinde schimbările de topică; • pune în evidenţă introducerea vorbirii directe (desparte discursul inserat de discursul cadru: Eu spun # Vino!); • ajută la exprimarea unor stări sau atitudini ca: ezitare, ironie etc. Punctuaţia marchează grafic anumite pauze fonetice, relevante pentru împărţire şi pentru intonaţia enunţurilor. Oferă, deci, indicii de lectură a textelor scrise, dar nu poate conduce lectorul decât parţial, deoarece nu reflectă şi intensitatea rostirii, lungirea sunetelor, ritmul, debitul vorbirii etc. 1  Se marchează grafic prin sublinierea respectivei componente.

Repere teoretice  17

Semne de punctuaţie de încheiere: Punctul [.] este marcă a tiparului intonaţional descendent, nu reflectă varietatea melodică prin care se realizează acest tipar. Semnul întrebării [?] semnalează intonaţia ascendentă a interogaţiei totale (Maria citeşte?) sau descendentă a interogaţiei parţiale (Citeşte cărţi?). Semnul exclamării [!] exprimă interogaţia descendentă în enunţuri imperative şi exclamative (Rămâi acasă!). Semne de punctuaţie din interiorul enunţului: Virgula [,] semnalează o pauză scurtă, uneori facultativă. Punctul şi virgula [;], două puncte [:] şi punctele de suspensie pun în evidenţă pauze mai lungi şi intonaţie descendentă. Atenţie! Multe pauze nu sunt marcate în scris, prin semne de punctuaţie, dar pot fi necesare pentru înţelegerea textului sau pentru lectura expresivă! Linia de dialog are mai degrabă rol sintactic, nu prozodic!

II. COMPONENTELE ACTULUI DE COMUNICARE

Emiţătorul este cel care transmite un mesaj către un receptor, respectiv către persoana care trebuie să primească mesajul. Mesajul reprezintă ceea ce vrem să transmitem (informaţiile) şi cum vrem să transmitem (cuvintele pe care le folosim ca ). Vom folosi, pentru a-l transmite, un anumit cod, în cazul nostru o limbă naturală, limba română. Dar, în egala măsură, avem nevoie de un canal, în cazul nostru de un pentru mesajul scris (hârtie, ecranul calculatorului); pentru mesajul oral – de aerul prin care se propagă sunetele. Contextul este ansamblul factorilor care, dincolo de sensurile determinate de structura lingvistică a enunţurilor, afectează semnificaţia acestora. Orice factor extern (cunoştinţe din acelaşi domeniu, date, experienţe comune, cadru fizic, temporal) care face posibilă sau condiţionează comunicarea. Referentul este elementul din realitate care face obiectul actului de comunicare. La nivelul mesajului sunt anumite componente care pot domina comunicarea şi, în acest caz, lingvistul Roman Jakobson vorbeşte de funcţiile comunicării:

18  BACUL pe înţelesul elevilor

- funcţia emotivă evidenţiază stările sau reacţiile emiţătorului, prin interjecţii, forme verbale care exprimă stări (mai ales la persoana I singular şi plural), adjective etc. - funcţia conativă/ persuasivă/ retorică se referă la efectul de convingere pe care îl poate avea un discurs asupra receptorului; - funcţia poetică este centrată asupra formei mesajului, nu asupra informaţiilor, prin urmare, este mai important cum, nu ce se comunică; - funcţia referenţială este axată pe referent sau pe context ; - funcţia metalingvistică se manifestă când se atrage atenţia asupra codului; - funcţia fatică are în vedere stabilirea şi menţinerea ului între emiţător şi receptor, controlul bunei funcţionări a canalului.

III. TEXT FICŢIONAL/ TEXT NONFICŢIONAL

Ficţiunea este o trăsătură a operei literare, prin capacitatea de a sugera iluzia unor întâmplări adevărate, care de fapt sunt o plăsmuire a imaginaţiei autorului. Presupune un proces complicat de imaginare şi interpretare a realităţii. Cuprinde, într-un grad mai mare sau mai mic, elemente de realitate. Distincţia ficţional/ nonficţional se referă la statutul diferit al referentului: textul ficţional nu trimite la un referent real; textul nonficţional face trimitere la un referent real.

Condiţii ale ”literarităţii” Pentru a evidenţia trăsăturile care deosebesc un text un text literar de un text nonliterar, Florentina Sâmihăian2 porneşte de la un studiu al lui Heinrich F. Plett, „Ştiinţa textului şi analiza de text” care, pentru a defini literaritatea, se referă la patru categorii fundamentale ale literaturii: 1. Mimesisul priveşte relaţia dintre text şi realitate.Din acest punct de vedere, literatura nu reprezintă ”o simplă copie a unor lucruri existente”, ci mai degrabă o ”realitate posibilă” (H.Plett). Literatura reprezintă deci rezultatul unui proces de selecţie şi combinare ale unor date ale realităţii, care apar transfigurate în forma unei ficţiuni/ invenţii/ născociri a unui univers posibil, care poate să semene în grade diferite cu universul real, dar care este un univers

2  Florentina Sâmihăian – „Text literar – text neliterar”, în „Limba şi literatura română”, nr.2/2003

Repere teoretice  19

de cuvinte, o realitate estetică. „De aceea, spune H.Plett, o înţelegere mimetică a literaturii neagă texte care dovedesc o strânsă legătură cu obiecte reale: ştiri, descrieri de călătorii, referate ştiinţifice, istorie”. Delimitarea exactă dintre realitate şi ficţiune este greu de făcut şi nu poate fi făcută în afara unor nuanţări privind gradul de reflectare şi deformare a realităţii în oglinda textului. În ce măsură cronica, romanul istoric, memoriile, aforismele sunt literatură, de vreme ce ele trimit spre un referent identificabil în realitate? Proza realistă a stârnit şi ea numeroase dispute în jurul conceptului de mimesis. Ea conţine indicii precise şi detaliate de localizare în timp şi spaţiu a acţiunii. Cu toate acestea, mimesisul realist este şi el o formă de ficţiune, pentru că „proza realistă tocmai asta îşi propune: să fie altceva decât istoriografia, să se confunde cu altceva decât cu o istorie adevărată(...). Promiţând că exprimă realul, romanul realist îl dublează ca produs ficţional.” (Gh.Crăciun, „În căutarea referinţei”) Opera literară se distanţează de ordinea realului prin diferite grade de reflectare mimetică, în vreme ce textul nonliterar priveşte realitatea existentă, iar nu una posibilă. 2. Expresivitatea este o categorie a „literarităţii” care vizează emiţătorul/ autorul şi din acest punct de vedere textul literar „constituie o expresie a autorului ei, o exteriorizare a eului creator” (H. Plett). Expresivitatea înseamnă, spune Plett, emoţionalitate (care se referă la emoţiile prezentate în operele literare), spontaneitate (care vizează sinceritatea emoţiei transmise) şi rezultatul acestora două, originalitatea. Orice creaţie spune ceva – chiar dacă adesea implicit – despre autorul ei, despre viziunea sa despre lume, despre temele/ ideile care îl preocupă. Texte precum autobiografia, jurnalul, epistola, memoriile, eseul subiectiv etc. nu sunt considerate literatură, ci texte de graniţă. Chiar dacă ele sunt reprezentative din punctul de vedere al expresivităţii, arătând explicit subiectivitatea autorului, valorile şi atitudinile sale, ele au totuşi un referent în realitate şi, ca atare, se se bazează pe altă convenţie decât cea a ficţiunii (spre deosebire de operele literare, aceste texte trimit la fapte, locuri, persoane reale şi nu folosesc date ale realităţii pentru a le include într-o construcţie ficţională, deşi este evident că autorii operează o selecţie a datelor pe care le includ în discursul autobiografic). În ceea ce priveşte textele nonliterare, ele nu sunt – în general – o expresie a subiectivităţii autorului, ci, dimpotrivă, se evidenţiază printr-o impersonalizare a discursului (limbajul ştiinţific, juridic, istrativ). Există însă şi excepţii

20  BACUL pe înţelesul elevilor

de la acest criteriu care pot fi ilustrate cu texte aparţinând stilului jurnalistic (articolele de opinie sau interviurile) sau chiar texte aparţinând stilului „ştiinţific” (teorii ştiinţifice care nu au bază, în realitate, ci în imaginaţia bogată sau în percepţia deformată asupra realităţii a autorilor diferitelor teorii). În concluzie, din punctul de vedere al sensibilităţii, orice text literar reflectă într-o măsură mai mică sau mai mare subiectivitatea autorului (modul său de a vedea lumea sau creaţia), pe când textul literar pune, cel mai adesea , între paranteze această subiectivitate. 3. Receptivitatea se referă la impactul (impresiile, emoţiile etc.) pe care un text îl produce asupra lectorului/ cititorului.Validarea textelor literare prin impactul pe care îl au asupra cititorilor devine problematică dacă ne gândim că există cititori care rămân indiferenţi, imuni la orice efect pe care un roman sau o poezie ar putea să îl aibă asupra lor. La fel cum există şi texte nonliterare care produce impresii şi emoţii puternice asupra cititorilor/ascultătorilor (ştirile de senzaţie, de pildă, despre crime şi violuri, reclamele). O operă literară nu îşi anulează statutul de ”literaritate”numai prin faptul că nu are niciun impact asupra cititorului X sauY, atâta vreme cât ea produce efecte asupra majorităţii cititorilor, după cum nici un text nonliterar nu devine literar numai pentru faptul că are un impact asupra cititorilor, pentru că nu îndeplineşte şi alte criterii ale ”literarităţii”. 4. Retorica a fost considerată adesea drept criteriul cel mai solid de specificitate al literaturii, considerându-se că textul literar are o formă lingvistică deosebită, marcată de abateri de la norma limbajului cotidian şi concretizată prin figuri retorice. Acestea se pot situa la nivelul organizării textului (părţile unei cuvântări), al semanticii (tropii), al sintaxei (enumeraţie, repetiţie, inversiune), la nivelul sonor (aliteraţie, eufonie) etc. Retoric avizează, de fapt, accentul pe funcţia poetică a limbajului, deci pe mesaj ca atare. Literatura nu este apanajul exprimării frumoase, ci al libertăţii absolute de alegere şi combinarea faptelor de limbă într-un mod care să aibă un impact (care poate confirma sau infirma aşteptările cititorului), căci şi discursul (parlamentar, de amvon, juridic, argumentativ, persuasiv etc.) are reguli clare de organizare şi conţine figuri retorice sau stilistice. Şi limbajul comun, cotidian face apel, în mod curent, la exprimări metaforice, la subtexte ironice sau parodice. Centrarea pe mesajul ca atare este prezentă în grade diferite şi în textele nonliterare (îndeosebi în textele publicitare, în limbajul jurnalistic). Un text îşi dovedeşte ”literaritatea” numai în măsura în care este validat – într-o măsură mai mare sau mai mică – din perspectiva fiecărui criteriu în

Repere teoretice  21

parte, dar şi a tuturor laolaltă. La fel, un text este nonliterar în condiţiile în care unul dintre criteriile literarităţii îi este străin. Criteriul care evidenţiază cel mai puternic textele literare de cele nonliterare pare a rămâne totuşi cel al referentului. Din acest punct de vedere, textele literare au referent fictiv, iar textele nonliterare au ca referent o persoană, un obiect, un fapt care are corespondent în ordinea realităţii. De aceea, este preferată opoziţia text ficţional/ text nonficţional, deşi nici această clasificare nu este lipsită de nuanţări: în interiorul textelor ficţionale pot intra şi texte nonliterare (miturile, visul, miniuna, păcăleala etc.), iar în categoria textelor nonficţionale intră şi texte aflate la graniţa literaturii (memorii, aforisme, eseuri, jurnale etc.).

IV. STILURILE FUNCŢIONALE

Reprezentând o variantă a limbii, stilul funcţional cunoaşte patru categorii: ştiinţific (sau tehnico-ştiinţific), juridic-strativ (oficial), publicistic (jurnalistic) şi beletristic (artistic). Acestora li se mai adaugă, potrivit unor lingvişti, stilul colocvial sau familiar (pentru comunicarea orală), epistolar, religios, oratoric etc.

1. Stilul ştiinţific

Cuprinde articole ştiinţifice, lucrări de specialitate scrise de specialişti (persoane creditabile prin studii şi recunoaşterea comunităţii din care fac parte). Textele acestui stil urmăresc să exploreze, să explice, să argumenteze cunoştinţe factuale. Caracteristici: • funcţia exclusiv referenţială; • transmite informaţii utilitare pe baza unor argumente logice; • respectă proprietatea termenilor; • foloseşte terminologia consacrată a specialităţii; • se folosesc multe neologisme; • conform tipului de discurs: nonficţional (predomină cuvintele cu sens denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor); • titlul are adesea funcţie rezumativă, dezambiguizează şi orientează lectura; în acord cu conţinutul; adesea alcătuit din elemente ale terminologiei de specialitate;

22  BACUL pe înţelesul elevilor

• conform relaţiei emiţător (E) – receptor (R): E poate fi specializat (afirmaţie susţinută prin tipul de discurs şi prin vocabularul specializat), R este specializat, eterogen, nespecializat (lucrările de popularizare/ manualele) sau în curs de specializare (studenţi). Relaţia E – R poate fi determinată de E prin numirea publicului-ţintă/ de neprezentarea R explicit, dar se poate presupune din limbajul folosit tipul acestuia. Nivelurile limbii Se respectă normele limbii literare. Nivelul morfologic: - mare frecvenţă a substantivelor comune şi proprii (a căror funcţie semantică esenţială este de identificare) şi pronumelor nepersonale, cerută de caracterul obiectual al comunicării, dominată de funcţia cognitiv referenţială; - utilizarea substantivelor abstracte (cu precădere în domeniul filozofiei); - predomină persoana a III-a, persoana a II-a este absentă, iar persoana I, utilizată preponderent la plural, este o marcă a pluralului autorităţii ştiinţifice sau a modestiei; - folosirea pronumelui reflexiv, cu valoare impersonală, motivată prin obiectivarea enunţului - utilizarea frecventă a verbelor evaluative (a considera, a aprecia); - absenţa totală a mărcilor subiectivităţii (excepţie fac unele texte din domeniile umaniste); - folosirea construcţiilor impersonale; - absenţa interjecţiilor, explicabilă prin nerealizarea funcţiei expresive, în ipostaza ei emotivă, la acest nivel al limbajului; - dativul persoanei şi acuzativul cu morfemul „pe” sunt rarisime în ştiinţele pozitive, dar frecvente în disciplinele umaniste (îndeosebi în scrierile istorice), în legătură cu unele particularităţi ale planului de referinţă; - predomină gradul pozitiv al adjectivului şi se realizează sporadic superlativul absolut; - slabă reprezentare a adjectivului calificativ/ apreciativ (apar în ştiinţele umaniste); - frecventa indicativului şi a infinitivului; - prezumtivul caracterizează scrierile istorice (”Aici îşi va fi avut, probabil reşedinţa unul dintre nobilii războinici daci”); - prezentul este timpul verbal predilect: prezentul atemporal, ca instrument al definirii diferitelor concepte; pantemporal, ca instrument al comentării

Repere teoretice  23

fenomenelor supuse investigaţiei, în texte interpretative; dinamic, instrument al descrierii actualizatoare a unor evenimente istorice, social–culturale, individual-umane etc., mai ales în enunţuri din domeniul istoriei şi din cel al ştiinţei literaturii; descriptiv, ca instrument al reliefării ideilor esenţiale dintrun text de exegeză, a unei opere literare sau ştiinţifice; - varianta stilistică a textelor de istorie şi istorie literară se caracterizează printr-o mai mare frecvenţă a celorlalte timpuri, mai ales din sfera trecutului (imperfectul). Nivelul sintactic -coordonarea şi subordonarea, cu precizarea că predomină subordonarea, care oferă posibilităţi mai mari din punct de vedere lingvistic de a prezenta un proces de gândire/ un fenomen în complexitatea lui; - în organizarea comunicării ştiinţifice sunt folosite procedee care să asigure maximum de claritate şi precizie. De aceea apar: coordonarea sub forma enumeraţiei (organizarea pe capitole, articole, paragrafe) sau repetiţiei (reluarea unor concepte directoare, a unei idei importante), paralelismul, antitezele/ opoziţiile; - comunicarea se întrerupe adesea prin digresiuni necesare, pentru argumentare suplimentară (sunt introduse în enunţ prin cuvinte ca: “merită amintit şi faptul că...”); - frazele sunt adesea ample, cu relaţii sintactice clare, uneori în alternanţă cu fraze scurte, precise; - uneori apar şi structuri sintactice complicate, cerute de structura informaţiei; - sunt generale propoziţiile enunţiative nonadresate şi frazele nonafective, cu excepţia unor texte din domeniile umaniste; - se folosesc şi interogative ca procedeu de prezentare a unei argumentări/ cu valoare retorică. Nivelul lexical -cel mai permisibil stil şi cel mai dinamic, deoarece absoarbe numeroase neologisme - terminologie de specialitate (lexic orientat tematic, adică fiecare domeniubeneficiază de un metalimbaj propriu); -absenţa aproape totală a termenilor populari, regionali, familiari, arhaici, argotici etc. - prezenţa numeroasă a neologismelor şi a termenilor străini, mai ales latineşti

24  BACUL pe înţelesul elevilor

-monosemantism; -neologisme de circulaţie internaţională, adaptate sau nu; -elemente de compunere savantă (prefixoide, sufixoide); -claritate, precizie lexicală, obţinută fie prin termenii de specialitate, fie prin rolul complet dezambiguizator al contextului; -sinonimia este redusă, iar omonimia – evitată. Nivelul stilistic - fără figuri de stil şi digresiuni (excepţie fac textele tip eseu, mai ales din disciplinele umaniste în care pot apărea numeroase elemente de expresivitate, deoarece acestea îmbină ţinuta ştiinţifică şi personalizarea stilului).

2. Stilul publicistic

Cuprinde totalitatea textelor din reviste/ periodice. • are funcţie de mediatizare a evenimentelor, informativă, persuasivă, educativă, pragmatică, de divertisment; • conţine informaţii din domenii diverse (economie, politică, sociologie etc.); • strategia persuasivă se bazează pe argumente; persuasiunea adresată raţiunii aduce argumente de specialitate, de tip cauză – efect; • orientat spre maximă accesibilitate şi actualitate; • emiţătorul este specializat în producere de text, după cum se observă în structura şi în conţinutul textului; • receptorul poate fi specializat, eterogen sau un grup-ţintă, nespecializat, dar interesat de o anumită problemă. Receptorul devine destinatar pentru că poate impune condiţionări, îl orientează pe emiţător.

Nivelurile limbii Nivelul fonetic – respectă normele limbii literare - se folosesc abrevieri care dau naştere unor termeni- sinteză, pe care cititorul îi recunoaşte fără a mai putea decodifica termenii de la care s-a pornit (Ex. NATO); - pătrund fonetisme neromâneşti determinate de realităţi geografice, politice, economice, ştiinţifice etc. la care face referire respectivul material (exemplu: prezenţa consoanelor/ vocalelor duble în nume proprii – Canberra); - pătrund uneori fenomene fonetice expresive din limba vorbită (lungirea unor sunete cu valoare de superlativ absolut, repetiţii sonore, variaţii de accent/ intonaţie).

Repere teoretice  25

Nivelul morfologic - foloseşte preponderent diateza activă şi pasivă; - diateza pasivă situează adesea acţiunea în nedeterminat sau îi atribuie un grad mare de generalitate (prin construcţii reflexiv-pasive sau absenţa complementului de agent), la care se adaugă gradul mare de neutralitate, obiectivitate (se arată în comunicat); - apare genitivul funcţiilor social-politice (secretar general al ONU), genitivul subiectiv (începerea tratativelor politice) sau obiectiv (ajutor la amenajarea spaţiilor verzi); - dativul are o frecvenţă notabilă (a adresat parlamentului ţării apelul) - nominativul este mai ales expresie a relaţiei de apoziţie (Maria, soţie, Carla şi Mara, copii, anunţă...) - prezenţa vocativului este specifică dialogurilor, interviurilor etc. - adjective apreciative la superlativ absolut (măreţele obiective, cu adâncă durere, inestimabilă valoare), actualizat cel mai adesea prin sintagme-clişeu - în flexiunea pronominală, se remarcă frecvenţa redusă a persoanei a-II-a şi dominarea netă a persoanei a-III-a - în structura semantică a titlurilor se impune prezenţa formelor acazuale (Convorbiri româno-austriece). - prezenţa definitorie a substantivelor proprii, antroponomastice, toponomastice, toate cu caracter strict denotativ, şi a substantivelor compuse, componente ale terminologiei social-politice - frecvenţa ridicată a substantivelor provenite din infinitivul lung şi, mai rar, din supin (reducerea duratei la efectuarea însămânţărilor) - gradul maxim de concentrare îl reprezintă substantivele-sigle (B.C.Rul) - adjectivul înregistrează o frecvenţă foarte mare; devin adesea instrumente de apreciere, cel mai frecvent superlative (largă audienţă, rezultate remarcabile) - slabă realizare a pronumelui personal - predomină diatezele activă şi pasivă - frecvenţă aproape absolută a indicativului prezent şi perfect compus; celelalte timpuri sunt mai puţin utilizate Nivelul sintactic - construit cu propoziţii enunţiative cât mai accesibile şi mai simple; - formulări eliptice care să impresioneze şi să atragă atenţia (uneori prin folosirea unor construcţii verbale absolute); - predominarea construcţiilor nominale, mai ales la nivelul titlului;

26  BACUL pe înţelesul elevilor

- organizarea eliptică a enunţului; - stereotipia unor construcţii sintactice (forme stereotipe de exprimare a progresiei: an de an, se putea mai mult; scheme sintactice adversative/ concesive; adjective la superlativ implicit şi substantive: strălucita minte); - apar adesea construcţii retorice (interogaţii/ exclamaţii retorice, gradaţii, enumerări). Nivelul lexical - este evitat limbajul profesional (se foloseşte în publicaţiile de specialitate); - termenii noi sunt explicaţi prin analogie: raporturi de asemănare/ diferenţiere stabilite între două sau mai multe obiecte, fenomene, fiinţe etc.; - bogăţie şi diversitate lingvistică, prin utilizarea variantelor literare, prin sinonimie (lexicală, sintactică şi stilistică), valorificarea omonimiei în jocuri lingvistice; - folosirea parafrazelor cu valoare de clişeu lingvistic (de ex.: „oraşul din Bănie” = Craiova; „fraţii noştri de peste Prut” = moldovenii); - excluderea unor noţiuni ştiinţifice complicate (cu excepţia publicaţiilor adresate specialiştilor) şi a explicaţiilor de strictă specialitate. -situarea cuvântului între univocitate semantică şi polisemie -mobilitatea vocabularului; răspunde permanentei dinamici a societăţii - în comentarii social-economice, politice, în pamflete şi foiletoane, anchete, reportaje etc., rolul predominant îl are categoria termenilor populari, la care se adaugă elemente regionale, familiare şi arhaice: obşte, înfăptuiri, zestrea (litoralului), artere puhave, nevoiaşe amintiri, magherniţe, vrerea întregii naţiuni etc. O analiză remarcabilă a dinamicii sensului în presa postdecembristă realizează Adriana Stoichiţoiu-Ichim în ”Vocabularul limbii române actuale”. Modificările semantice suferite de cuvintele preluate în mass-media din terminologii au drept rezultat ”determinologizarea” termenilor respectivi, realizată, de regulă, prin lărgirea semnificaţiei şi apariţia de sensuri figurate. Nivelul stilistic - detaliile sunt precise şi elocvente; - stilul cel mai sensibil la inovaţie; - se utilizează uneori procedee artistice asemănătoare cu stilul beletristic, se folosesc toate mijloacele de are emoţională a publicului (lexic figurat, comparaţii, epitetul, intonaţia exclamativă şi interogativă, întreruperi şi digresiuni, antiteza, mijloace ale umorului şi satirei, vorbirea directă şi indirectă, vorbirea indirectă liberă);

Repere teoretice  27

- nu prezintă particularităţi stilistice distinctive, având caracter eterogen, apelează la forme discursive specifice altor stiluri funcţionale şi la o mare varietate a registrelor stilistice, în acord cu tipul de text şi cu tema acestuia, cu scopurile comunicării şi cu intenţiile emiţătorului.

3. Stilul juridic-istrativ

Cuprinde domeniul legislativ (articole de lege, Constituţia, Codul penal) şi domeniul istrativ (texte elaborate de organul istrativ). Caracteristici: • funcţia exclusiv referenţială; • transmite informaţii cu caracter normativ, deci în stare să modeleze realitatea; • respectă proprietatea termenilor; • foloseşte terminologia consacrată a specialităţii; • se folosesc multe clişee; • conform tipului de discurs – nonficţional (predomină cuvintele cu sens denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor); • conform relaţiei E – R : E este specializat şi instituţionalizat, R este specializat, eterogen, nespecializat (lucrările de popularizare) sau în curs de specializare (studenţi). Nivelurile limbii Se respectă normele limbii literare. Nivelul morfologic: - utilizarea substantivelor abstracte, provenite adesea din infinitive lungi; - utilizarea frecventă a verbelor „a trebui” şi „a putea”; - folosirea infinitivului cu valoare de imperativ; - folosirea construcţiilor impersonale. Nivelul sintactic - coordonarea şi subordonarea, cu precizarea că predomină subordonarea, care oferă posibilităţi mai mari din punct de vedere lingvistic de a reglementa realitatea în complexitatea ei; - frazele sunt adesea ample, cu relaţii sintactice clare, uneori în alternanţă cu fraze scurte, precise; - uneori apar şi construcţii infinitivale; - sunt generale propoziţiile enunţiative nonadresate şi frazele nonafective.

28  BACUL pe înţelesul elevilor

Nivelul lexical - terminologie de specialitate şi clişee; - claritate, precizie lexicală, obţinută fie prin termenii de specialitate, fie prin rolul complet dezambiguizator al contextului. Nivelul stilistic - fără figuri de stil şi digresiuni.

4. Stilul beletristic

Cuprinde totalitatea textelor literare în proză, versuri, operele dramatice. • are funcţie poetică; • libertatea pe care autorul şi-o ia în raport cu normele limbii literare; • bogaţia lexicală; • are elemente din toate stilurile literare.

Nivelurile limbii Nivelul fonetic - respectă sau se abate de la normele limbii literare; - se folosesc figuri de stil fonetice Nivelul morfologic - foloseşte valori expresive ale părţilor de vorbire; - apar mărci ale subiectivităţii/ obiectivităţii. - substantivizarea prin vocativ a adjectivelor apreciative, marcând componenta subiectivă a planului semantic al enunţului sintactic: ”Nu le mai vorbi, gloriosule!” (G.M.Zamfirescu) Nivelul sintactic - diversitatea raporturilor de subordonare; - inversiuni, dislocări topice, paralelisme sintactice. Nivelul lexical - prezenţa termenilor cu sens figurat. Nivelul stilistic - se folosesc toate mijloacele de are emoţională a publicului (lexic figurat, comparaţii, epitetul, intonaţia exclamativă şi interogativă, întreruperi şi digresiuni, antiteza, mijloace ale umorului şi satirei, vorbirea directă şi indirectă, vorbirea indirectă liberă).

Repere teoretice  29

V. TIPURI DE TEXTE 1. TEXTUL INFORMATIV • • • •

transmite un mesaj într-o manieră organizată, ierarhizată; informaţiile nu vizează evidenţierea unei concluzii; se poate îmbina cu textul explicativ, descriptiv sau argumentativ; evidenţiază răspunsul la anumite întrebări: Despre ce se informează? Cine? Ce? Unde? Cum? De ce? • mărci lingvistice: estomparea emiţătorului (ton neutru), folosirea timpului prezent, lexic specific domeniului tematic, prezenţa unor elemente deictice (temporale, spaţiale); • domină funcţia referenţială, se adaugă funcţia conativă; • are dimensiune pragmatică, cu aplicabilitate în sfera vieţii publice sau private; • apare în toate stilurile funcţionale: - stilul publicistic: reportaj (presupune folosirea unor procedee literare, retorice), relatare (se concentrează pe cele mai importante informaţii), interviu (se întâlneşte cu dimensiunea argumentativă, mai ales când cel intervievat îşi susţine opiniile), declaraţie (informaţii punctuale, din perspectiva subiectivă asupra unui eveniment), ştire (text de dimensiuni reduse, menit să şocheze), articol (subiect bine documentat); - stilul ştiinţific: domină textul informativ, deoarece un text de o asemenea factură urmăreşte investigarea realităţii, epuizarea unui anumit aspect, dar se combină adesea cu textul argumentativ. Se centrează pe un subiect precis şi îi respectă nevoile semantice, fie prin cunoaşterea limbajului de specialitate, fie prin îmbogăţirea lui, acolo unde lipsesc termenii consacraţi (împrumuturi din limbile de circulaţie internaţională, un statut aparte avându-l latina sau creaţiile autohtone); - stilul juridic-istrativ (oficial): apare adesea în combinaţie cu varianta descriptivă, deoarece urmăreşte epuizarea împrejurărilor în care textul se poate aplica sau descrie circumstanţele funcţionării unei instituţii/ constată anumite stări de fapt, individualizând; - stilul beletristic: nu apare, poate folosi convenţia informativă pentru a obţine o anumită reacţie estetică, dar nu o valorifică decât în marginile ficţiunii; - stilul colocvial: poate include texte informative, în corespondenţa de afaceri sau în cea amicală, combinate cu alte valenţe.

30  BACUL pe înţelesul elevilor

2. TEXT NARATIV

• formă de discurs raportat (oral sau scris) care integrează relatarea unei succesiuni de evenimente reale sau fictive, de interes uman în unitatea aceleiaşi acţiuni; • trei condiţii sunt obligatorii pentru realizarea naraţiunii: A) o secvenţă a evenimentelor povestite, ceea ce introduce ideea unei subordonări temporale; fără succesiune nu există naraţiune, ci relatare momentană sau eternă, tablou, scenă, descriere, portret, deducţie, efuziune lirică etc. DE CĂUTAT INDICI AI SUCCESIUNII (mai întâi, apoi, azi, acum, mâine, după aceea etc)! B) trebuie să cuprindă verbalizarea unei acţiuni unitare, fără unitate nu există naraţiune, ci simplă cronologie, enunţarea unor fapte necoordonate între el. DE CĂUTAT CA TEXTUL SĂ EXPRIME O ACŢIUNE LOGICĂ, UNITARĂ! C) evenimentele relatate trebuie să se desfăşoare într-un cadru spaţiotemporal (determinări specifice universului uman). DE CĂUTAT INDICII TEMPORALI şi SPAŢIALI (Unde? Când se petrece acţiunea?) • în situaţia narativă îşi fac apariţia obligatoriu: timpul (are următoarele trăsături: durata, ordinea, frecvenţa), persoana (include în categoria naraţiunii memorialistica, autobiografia, scrisoarea literară, cu narator povestind la persoana I sau a III-a) şi modalitatea (are în vedere realizarea unei perspective asupra istoriei povestite: procedeele de realizare a incipitului, prezenţa/ absenţa naratorului din text, toate problemele relative la organizarea informaţiei, determină stilul direct/ indirect/ indirect liber); • în enunţarea narativă apar: emiţătorul (povestitorul/ naratorul; stabileşte raportul dintre personaj şi narator; marchează formal în text prezenţa receptorului prin intermediul funcţiei fatice), mesajul (discursul sau textul narativ) şi destinatarul (ascultător/ lector); • în text apar: planul personajelor (acestea sunt prezentate aparent fără ajutorul autorului şi introduc stilul direct) şi planul autorului/ al naratorului.

Repere teoretice  31

3. TEXTUL ARGUMENTATIV

• este acel text care presupune susţinerea unei opinii; • are indicatori/ indici/ conectori argumentativi: pentru că, deoarece, de aceea, încât, deci, aşadar, în primul rând, în al doilea rând (subliniază ordinea agreată de emiţător), nu poate/ poate să…, nu trebuie/ trebuie…; • scopul textului: a convinge/ a persuada; • poziţia lectorului/ receptorului: reflexivitate, spirit critic sau receptare afectivă, complicitatea receptorului cu emiţătorul (acceptarea opiniilor); • are o structură specifică: - i poteza – propoziţie care exprimă ideea de bază cu valoare de adevăr; - a rgumente – aspectele teoretice care susţin ipoteza; trebuie să fie valide; oferă informaţii în plus pentru sprijinirea ideii de bază; suma aserţiunilor pro/ contra care susţin/ resping ipoteza şi pot conduce spre formularea unei concluzii; - exemplele – concretizări ale argumentelor; - concluzia – propoziţia declarativă cu valoare de adevăr. • un text nu este argumentativ dacă: -p ropoziţia care exprimă ideea de bază nu este urmată de alte informaţii în text; - nu este identificată propoziţia cu rol de concluzie; • argumentaţia se poate baza pe raţionamente (deductive prin demonstraţie sau deductive prin analogie/ asemănare) sau pe folosirea afectivităţii; • paragrafele subliniază ideile şi adesea apar în echilibru; • stilurile funcţionale şi argumentaţia : - s tilul ştiinţific – textul păstrează funcţia predominant referenţială (de cele mai multe ori transmite informaţii ştiinţifice pe baza unui text argumentativ ca structură şi strategie compoziţională) şi vizează acordul cu informaţia în măsura în care este corectă. De multe ori are funcţie educativă şi presupune o tonalitate neutră sau cu indici minimali de subiectivitate (adjective apreciative sau mărci ale persoanei I sau a II-a folosite incidental); apare tonalitate subiectivă mai ales în textele aparţinând domeniilor umaniste sau în textele de popularizare;

32  BACUL pe înţelesul elevilor

- stilul juridic-istrativ – apare destul de rar în textele de popularizare sau de practică juridică; - stilul publicistic – foloseşte adesea convenţia argumentaţiei; are mai ales funcţie conativă; permite folosirea afectivităţii în argumentare, are forme dintre cele mai diverse; - stilul beletristic – nu foloseşte argumentaţia decât în interiorul ficţiunii, pentru a crea iluzia realităţii; - stilul colocvial – foloseşte argumentaţia în funcţie de scopul comunicării şi o poate subordona/ combina cu alte tipuri de text; poate folosi şi tonalitatea raţională şi pe cea afectivă în funcţie de relaţia emiţător – receptor; - în textele de graniţă apare opţiunea pentru formula argumentativă, având în vedere funcţia comunicării (persuadarea).

4. TEXTUL DESCRIPTIV

- este textul în care sunt surprinse părţile componente ale unei realităţi (peisaj), fiinţe (portret); - de obicei, a fost raportată la textul narativ şi a fost considerată ca pauză pentru aceasta, dar se observă utilizarea acestui mod de expunere şi în alte stiluri funcţionale: în cel ştiinţific, de exemplu, unde presupune combinarea cu elemente vizuale sau cu alte dovezi ce se pot corela. Are ca trăsături: • prezenţa cumulului, a enumeraţiei ca modalitate de a organiza textul; • existenţa elementelor care asigură prezenţa componentelor: nume (substantive cu corespondentele lor pronominale), verbe (care fac trimitere la stări, poziţii ale obiectelor sau fiinţelor în cadru); • utilizarea unor elemente de expansiune: adjective sau adverbe, care califică obiectul/ fiinţa/ peisajul; • utilizarea unor atributive determinative sau explicative care amplifică sugestiile numelui regent; • existenţa unor circumstanţiale de loc.

Repere teoretice  33

VI. ELEMENTE DE EVALUARE ORALĂ

Utilizatorul mediu citeşte corect şi cursiv, dar trebuie să fie capabil a identifica idei din text şi a exprima un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare – lectura în bancă (imediat după ce elevul a extras un subiect), identificarea cuvintelor care pot pune probleme la nivel semantic şi raportarea lor la context (dezambiguizarea lor în context); • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului); • Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit; • Rezolvarea cerinţelor pe care le pune biletul de examen; Utilizatorul avansat citeşte corect, cursiv şi conştient, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului şi să exprime un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi pune mai puţine probleme; • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate; • Formularea clară şi coerentă a ideilor textului, reţinând şi detaliile semnificative; • Abordarea întrebărilor pe marginea textului. Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de sinteză şi de a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu îţi pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea; • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi

34  BACUL pe înţelesul elevilor

paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare; • Identificarea aspectelor implicite ale textului; • Abordarea întrebărilor pe marginea textului.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE

TEXT INFORMATIV/ NONFICŢIONAL/ PUBLICISTIC Varianta 1

„Cum e mai bine să fie lucrurile pe care le folosim: mari sau multe? Sau şi mari şi multe şi scumpe, dacă se poate. Şi viu colorate? Nu vi se întâmplă să vă uitaţi în jur în ultima vreme şi să simţiţi o atmosferă de bazar părăsit? Când umblaţi prin magazine, prin hypermarcheturi nu vă loveşte o revelaţie că sunt fie prea multe lucruri pe rafturi, fie inutil de multe în cărucior? (...) De la portbagaj la dulapul de haine şi apoi la toate troacele sau riile cu care se umplu până la sufocare casele de obicei, e un pas mental uşor de făcut. Nu cumva am muşcat prea cu pasiune şi am rămas cu fălcile încleştate, ca un pitbull, în bunătăţile cărora nu mai vrem să le dăm drumul, pe care vrem să le avem şi să le păstrăm fără niciun fel de măsură sau raţiune?” (Răzvan Exarhu, „Viaţa e o magazie?”, în Evenimentul zilei, 20.07.2009) Citeşte textul cu voce tare. 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cine este? Cui se adresează? Unde ar fi putut apărea textul? Care este opinia sa despre lucrurile pe care le cumpără şi le adună oamenii? De ce crezi că textul cuprinde o serie de întrebări?

36  BACUL pe înţelesul elevilor

Autorul textului (emiţătorul), Răzvan Exarhu, una din vedetele media de după 1989, s-a remarcat printr-un spirit viu şi ironic, cultivat în ultima vreme în editorialele pe care le face în Evenimentul zilei. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea discursului. Se observă, în acest sens, varietatea registrelor limbii, de la familiar (troace – catrafuse, calabalâc), până la standard şi elevat (raţiune, revelaţie) sau neologic (postdecembristul hypermarcheturi). Tot o trăsătură a textului publicistic este împletirea dintre sensul denotativ şi acela conotativ al cuvântului: „Nu cumva am muşcat prea cu pasiune....”. Se remarcă în acest context metafora verbală cu o componentă venind din sfera animalieră (întărită de comparaţia „ca un pitbull”), construcţie specifică retoricii jurnalistice, aici cu rolul de a marca dimensiunea instinctivă a fiinţei (în detrimentul raţiunii). De notat abundenţa întrebărilor – cu valoare stilistică (interogaţii retorice), susţinând funcţia fatică a limbajului. Retorismul accentuat al textului este menit a menţine ul cu receptorul. Câştigând atenţia receptorului, emiţătorul se asigură de transmiterea mesajului. Discursul devine unul oratoric, marcat de enumeraţii, recurenţă, formulări eliptice („Sau şi mari, şi multe şi scumpe , dacă se poate. Şi viu colorate?”). Şi în acelaşi timp, seria de interogaţii (de fapt, întregul text are o singură afirmaţie, restul fiind interogaţii) întăresc un discurs persuasiv (funcţia conativă a limbajului), conturează un emiţător abil, care vrea să pună receptorul în situaţii clare, să empatizeze cu el („Nu vi se întâmplă... ?), să-i ghideze să construiască mental după traseul indicat gradat. În fapt, traseul acesta dezvăluie treptat opinia sa despre pasiunea de a cumpăra, despre lucrurile pe care le cumpără şi le adună oamenii, dezvăluind un fond puternic iraţional al acestora, căci achiziţionează fără niciun fel de măsură, fără discernământ tot soiul de obiecte inutile, casele devenind spaţii cvasisufocante, stând să plesnească, la fel ca dulapurile înghesuite până la refuz cu haine şi rii „mari, multe, scumpe, viu colorate...”. Componenta subiectivă a discursului este explicită, emiţătorul exprimându-şi în mod direct opţiunile. Se reţine, în acest sens, persoana I, plural: „am muşcat”, „nu vrem” etc. Opinia exprimată exteriorizează valori şi sentimente proprii, într-un mod oratoric, pentru a câştiga adeziunea unui lector terorizat de lucruri.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  37

2. Care este opinia ta despre importanţa cumpărăturilor în ziua de astăzi? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Importanţa cumpărăturilor în contemporaneitate provine din dorinţa românilor de a tezauriza, de a acumula obiecte nefolositoare. Consider că dorinţa haotică de a cumpăra a românului are şi un fond străvechi. Pe de o parte, să nu uităm cum a marcat regimul comunist societatea românească. O perioadă în care magazinele, de la cele alimentare, până la acelea cu profil vestimentar erau lipsite de produse. Oamenii care în urmă cu mai bine de 20 de ani se aşezau de la 4 dimineaţa la coadă pentru carne, ouă sau mălai, dau acum năvală în supermarcheturi, cumpărând de toate, iraţional. Iar gestul lor este explicabil după epoca neagră a lipsurilor. Pe de altă parte, debaralele românilor sunt pline de resturi ce imploră să fie aruncate. Cumpărăturile în exces, în parte de înţeles, fac din casele oamenilor spaţii sufocante. Poate pentru că oamenilor le este teamă de întoarcerea unei noi ere de austeritate şi de aceea nu se îndură să renunţe la obiectele inutile. În concluzie, cred că oamenii trebuie să înveţe a-şi înfrâna pasiunea pentru cumpărături, făcând din când în când un necesar exerciţiu de cumpătare, dar şi o incursiune prin dulapuri cu scopul de a renunţa la ceea ce este evident inutil.

Varianta 23

„tabu : Când eraţi într-un apartament din Chelsea şi compuneaţi, v-aţi gândit că muzica voastră o să facă istorie şi că o să marcaţi curentul synthpop? Neil : Nu, când începi să faci ceva de genul acesta, nu te gândeşti atât de departe. Atunci doar compui piese despre care nici măcar nu ştii dacă sunt ok sau nu, scrii şi speri ca la un moment dat una să prindă. Primul cântec se numea ”Jealousy” şi atunci chiar mă gândeam ca pare o piesă ok. La puţin timp după întâlnirea mea cu Chris, compuneam împreună în apartamentul meu din Chelsea, atunci am scris majoritatea pieselor care au avut succes în anii ’80 : ”It’s a Sin”, ”West End Girls” şi ”Rent”. tabu : Satira politică este o parte de importantă a albumelor voastre, când aţi început să fiţi atenţi la ce se petrece pe plan politic? Neil : În anii ’80 am lansat albumul ”Actually”, unul dintre cele mai de succes albume ale noastre. În mare parte acel album critică politica

3  Varianta poate fi folosită cu succes pentru autoevaluare. Aveţi în vedere cât ştiti şi ce mai trebuie să învăţaţi!

38  BACUL pe înţelesul elevilor

întreprinsă de prim-ministrul de la vremea respectivă, Margaret Thatcher şi influenţa pe care o avea asupra societăţii britanice. Mesajul politic al unor piese nu este ceva recent, în general versurile sunt inspirate din ceea ce se întâmplă în jurul nostru. (Interviu cu Pet Shop Boys, Revista Tabu) Citeşte textul cu voce tare. 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia lui Neil despre mesajul pe care să-l poarte o piesă muzicală? 2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Utilizatorul mediu ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul mediu citeşte corect şi cursiv, dar trebuie să fie capabil a identifica idei din text şi a exprima un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: - lectura termenilor şi a numelor proprii englezeşti ( Jealousy”, ” West End Girls”, ” Margaret Thatcher”, ” Chelsea”, ” synthpop”, ” Chris”, ” It’s a Sin”, ” Rent”, ” Actually”, ” Pet Shop Boys”). - identifică acele cuvinte care pot pune probleme la nivel semantic şi raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context): Exemplu: ”synthpop” - Synthpop este un subgen provenit din ”new wave”, muzica pop şi muzica electronică, în care sintetizatorul este instrumentul dominant. Dominat de sunete de sintetizatoare, care nu încearcă să imite instrumente analogice, ci, dimpotrivă, să creeze sunete artificiale cât mai sofisticate şi stranii, de unde şi denumirea de synthpop. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului)

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  39

Recomandări: - pe măsura ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de fluxul gândurilor, de starea afectivă a intervievatului, caracteristice stilului colocvial. Exemplu: „Neil : Nu # când începi să faci ceva de genul acesta # nu te gândeşti atât de departe # Atunci doar compui piese despre care nici măcar nu ştii dacă sunt ok sau nu # scrii şi speri ca la un moment dat una să prindă # Primul cântec se numea ”Jealousy” şi atunci chiar mă gândeam ca pare o piesă ok # La puţin timp după întâlnirea mea cu Chris # compuneam împreună în apartamentul meu din Chelsea # atunci am scris majoritatea pieselor care au avut succes în anii ’80 : ”It’s a Sin” # ”West End Girls” şi ”Rent.” Mărimea frazei determină fragmentarea ei prin intermediul pauzei şi a intonaţiei variabile. Se izolează prin pauză atributiva determinativă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere). • Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, identifică despre ce este vorba. Exemplu: interviu cu membrul trupei Pet Shop Boys, Neil, pe tema mesajului transmis prin muzică. - caută detaliile semnificative pentru desfăşurarea textului. Exemplu: Informaţii despre începuturile muzicale ale trupei şi succesul acesteia, mesajul politic al pieselor trupei, inspirate din contemporaneitate. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia lui Neil despre mesajul pe care să-l poarte o piesă muzicală? Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă: reporterul neindivi­dualizat, intervievatorul, revista ”tabu”, este emiţător când întreabă şi receptor când ascultă,iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător când răspunde. Reporterul, revista tabu, s-a informat în prealabil în legătură cu persoana intervievata, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă” discuţia mai departe. Rolul reporterului nu este să se pună în valoare pe sine,

40  BACUL pe înţelesul elevilor

ci să stimuleze persoana intervievata să dea răspunsuri cât mai complexe. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă a discursului. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, oferind date despre istoria Pet Shop Boys. În opinia membrului trupei, muzica este o modalitate de exprimare, în strânsă legătura cu realităţile vieţii. 2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere a unor mesaje mai mult sau mai puţin explicite. Se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile în care aceasta se încadrează în parametrii bunuluisimţ. Există însă, din păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care uneori promovează nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte nocive. Mă refer la acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind publicul ascultător atâta vreme cât se constituie în „modele”. Utilizatorul avansat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul avansat citeşte corect, cursiv şi conştient, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului şi să exprime un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi pune mai puţine probleme. Astfel, în cazul de faţă, nu sunt cuvinte ce presupun dificultăţi de lectură şi de înţelegere. Recomandări: - citeşte textul integral şi formulează ideea centrală a acestuia. Exemplu: textul conţine informaţii despre o trupă celebră a anilor ’80-’90, Pet Shop Boys. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate. Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi găseşte pauzele indicate de semnele de punctuaţie; în egală

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  41

măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structura apozitivă. Exemplu: În fragmentul: „Neil : În anii ’80 am lansat albumul ”Actually”, unul dintre cele mai de succes albume ale noastre. În mare parte acel album critică politica întreprinsă de prim-ministrul de la vremea respectivă, Margaret Thatcher şi influenţa pe care o avea asupra societăţii britanice. Mesajul politic al unor piese nu este ceva recent, în general versurile sunt inspirate din ceea ce se întâmplă în jurul nostru” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. • Formularea clară şi coerentă a ideilor textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative. În egală măsură, încearcă să sesizezi specificul textului. Exemplu: În text apar detalii despre succesul uneia dintre cele mai iubite trupe, Pet Shop Boys, şi despre mesajul muzicii acesteia, profund social. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia lui Neil despre mesajul pe care să-l poarte o piesă muzicală? Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă : reporterul neindividualizat, intervievatorul, revista ”tabu”, este emiţător când întreabă şi receptor când ascultă, iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător când răspunde. Conţinutul discursului este structurat pe modelul întrebarerăspuns. Reporterul, revista ”tabu”, s-a informat în prealabil în legătură cu persoana intervievată, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă” discuţia mai departe. Rolul reporterului nu este să se pună în valoare pe sine, ci să stimuleze persoana intervievată să dea răspunsuri cât mai complexe. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă a discursului. Cititorul este receptor în momentul parcurgerii textului. El poate fi specializat sau nu. În această situaţie el are o relaţie indirectă atât cu emiţătorul, cât şi cu receptorul. Lectura presupune un receptor de gradul al II-lea. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, la ale cărei întrebări răspunde : Despre ce se informează? (despre trupa Pet Shop Boys),

42  BACUL pe înţelesul elevilor

ce? (informaţii despre începuturile trupei, succesul acesteia şi mesajul politic al textelor), de ce?(pentru ca cei interesaţi să cunoască mai multe). În text apar mărci ale oralităţii (sintagmele care solicită opinia : „v-aţi gândit că...?”) În opinia membrului trupei, muzica este o modalitate de exprimare, în strânsă legătura cu realităţile vieţii. 2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere a unor mesaje mai mult sau mai puţin explicite, pentru că este manifestarea creativităţii umane. În primul rând, încă din cele mai vechi timpuri muzica a constituit o formă de manifestare a sentimentelor şi stărilor omeneşti. Bucuria sau durerea, entuziasmul sau decepţia — toate şi-au găsit reprezentare în muzică. Se poate spune că, între altele, muzica s-a constituit în formă de supravieţuire, contribuind la alinarea sufletului. Muzica îi apropie pe oameni, le uneşte sufletele, facilitează prietenii trainice. Este de notorietate solidaritatea membrilor fan-clubului Michael Jackson, care se datorează mesajului pacifist al muzicii starului, un militant pentru salvarea planetei. În al doilea rând, se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile în care aceasta se încadrează în parametrii bunului-simţ. Există însă, din păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care uneori promovează nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte nocive. Mă refer la acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind publicul ascultător prin mesajul transmis : căi facile de obţinere a banilor, instigarea la violenţă. La acestea se adaugă încălcarea normelor de exprimare corectă în redactarea mesajului. Problema devine cu atât mai gravă cu cât interpreţi ca Fizz, Nicolae Guţă sunt adulaţi de tineri, resimţiţi ca modele de urmat. În concluzie, muzica trebuie să transmită un mesaj, însă acesta să fie în conformitate cu trebuinţele unei societăţi civilizate, să răspundă nevoilor ei, constituindu-se în stimul al progresului. Utilizatorul experimentat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de sinteză şi de a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele:

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  43

• Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu iţi pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea. Recomandări: - citeşte textul integral, formulează ideea centrală a acestuia şi raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, momentele unei trupe muzicale de succes, amintirile intervievatului urmând progresia timpului (”primul cântec se numea ”Jealousy””). • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment trebuie sa te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare). Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te asculta şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Care este opinia lui Neil despre mesajul pe care să-l poarte o piesă muzicală? Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă: reporterul neindividualizat, intervievatorul, revista ”tabu”, este emiţător când întreabă şi receptor când ascultă, iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător

44  BACUL pe înţelesul elevilor

când răspunde. Conţinutul discursului este structurat pe modelul întrebarerăspuns. Reporterul, revista ”tabu”, s-a informat în prealabil în legătură cu persoana intervievată, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă” discuţia mai departe. Rolul reporterului nu este să se pună în valoare pe sine, ci să stimuleze persoana intervievată să dea răspunsuri cât mai complexe. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă a discursului. Cititorul este receptor în momentul parcurgerii textului. El poate fi specializat sau nu. În această situaţie el are o relaţie indirectă atât cu emiţătorul, cât şi cu receptorul. Lectura presupune un receptor de gradul al II-lea. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, la ale cărei întrebări răspunde : Despre ce se informează? (despre trupa Pet Shop Boys), ce? (informaţii despre începuturile trupei, succesul acesteia şi mesajul politic al textelor), de ce?(pentru ca cei interesaţi să cunoască mai multe). Interviul are caracterul unei convorbiri prieteneşti, spontane, fără pretenţii, tipice registrului colocvial al limbii. Dintre calităţile particulare, cel mai bine se evidenţiază accesibilitatea, naturaleţea, expresivitatea şi oralitatea (enunţuri la persoana I şi a II-a, sintagme care solicită opinia : „v-aţi gândit că…?”). Topica afectivă redă fluxul spontan al gândirii neîngrădite, fluctuaţia trăirilor şi a emoţiilor. În opinia membrului trupei, muzica este o modalitate de exprimare, în strânsă legătură cu realităţile vieţii. 2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere a unor mesaje mai mult sau mai puţin explicite, pentru că este manifestarea creativităţii umane. În primul rând, încă din cele mai vechi timpuri muzica a constituit o formă de manifestare a sentimentelor şi stărilor omeneşti. Bucuria sau durerea, entuziasmul sau decepţia — toate şi-au găsit reprezentare în muzică. Se poate spune că, între altele, ea s-a constituit în formă de supravieţuire, contribuind la alinarea sufletului. Muzica îi apropie pe oameni, le uneşte sufletele, facilitează prietenii trainice. Este de notorietate solidaritatea membrilor fan-clubului Michael Jackson, care se datorează mesajului pacifist al muzicii starului, un militant pentru salvarea planetei, pentru îmbunătăţirea relaţiilor interumane şi pentru eliminarea prejudecăţilor xenofobe.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  45

În al doilea rând, se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile în care aceasta se încadrează în parametrii bunului-simţ. Există însă, din păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care uneori promovează nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte nocive. Mă refer la acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind publicul ascultător prin mesajul transmis : căi facile de obţinere a banilor, instigarea la violenţă. La acestea se adaugă încălcarea normelor de exprimare corectă în redactarea mesajului. Problema devine cu atât mai gravă cu cât interpreţi ca Fizz, Nicolae Guţă sunt adulaţi de tineri, resimţiţi ca modele de urmat. În concluzie, muzica trebuie să transmită un mesaj, însă acesta să fie în conformitate cu trebuinţele unei societăţi civilizate, să răspundă nevoilor ei, constituindu-se în stimul al progresului.

TEXT NONFICŢIONAL/ INFORMATIV/ MEMORIALISTIC Varianta 3

„CALORIFER Când se dădea căldură, asta însemna două ore dimineaţa şi alte câteva noaptea, caloriferul ajungea călâu, la temperatura mâinii. Pisoiul nostru, frumos motan, roşcat şi dungat şi mândru ca un principe, se suia pe calorifer şi rămânea acolo cât putea suge o boare de căldură. Aerul încăperilor rămânea rece, dându-ţi o senzaţie de pivniţă uşor puturoasă. Ne adunam în aceeaşi cameră, căutând probabil căldura animală. Restul apartamentului îngheţa tăcut, în timp ce noi, cu un soi de pâslari în picioare şi două pulovere unul peste altul pe noi, nu mai speram nimic. Tocmai se auzise că la săracul Ionescu, săptămâna trecută, se spărseseră ţevile de la calorifer. Îngheţaseră în casă. E adevărat, apartament pe colţ. De ce nu mai dădea şi el foc la aragaz?, se interesa biata mama. Păi, la ei în bloc o săptămână întreagă n-au avut gaze la aragaz. Circula un banc, cică se ne punem mâinile pe calorifer toţi la aceeaşi oră ca să nu îngheţe ţevile. (V. M.)” (Mărturii orale. Anii ’80 şi bucureştenii)

46  BACUL pe înţelesul elevilor

1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cine este? Cui se adresează? Care este scopul comunicării? Care este mesajul? Autorul discursului, reprezentat de iniţialele V.M., exprimând dorinţa de a rămâne anonim, reconstituie un aspect al existenţei în comunism. Textul nonficţional, memorialistic, privind realitatea unei perioade nu demult încheiate (funcţia referenţială), are un puternic scop informativ, căci receptorul află o serie de amănunte despre o epocă din perspectiva celui care a trăit-o. Pentru receptorul care nu a avut cu momentul comunist, expunerea capată valoarea unui document. Abundenţa detaliilor legate de lipsa căldurii (necesitatea de a pune două haine pe tine, aerul rece, senzaţia de neputinţă), exemplul vecinului ghinionist, căruia i se sparg ţevile, soluţiile la care apelau pentru a supravieţui (folosirea gazelor de la aragaz), toate întreţin autenticitatea discursului emiţătorului. Componenta afectivă e accentuată. Se reconstituie o lume. Mesajul – viaţa plină de lipsuri (în general), neplăcerea de a fi privat de un minimum de confort pe care îl presupune căldura în perioada rece a anului (în particular). De notat corectitudinea şi claritatea limbajului, care indică un emiţător specializat, idee întărită şi de nivelul stilistic al discursului, atunci când se conturează imaginea apartamentului „care îngheaţă tăcut” (personificare), cu un aer de „pivniţă puturoasă” (epitet). Astfel, stilul colocvial, confesiv se converteşte mai mult sau mai puţin în cel beletristic. Se reţin: accesibilitatea discursului, caracterul spontan, neelaborat, trăsături ale oralităţii. În această ultimă categorie intră şi interjecţia „Păi, la ei în bloc o săptămână întreagă n-au avut gaze la aragaz”, propoziţia fiind o expresie a opiniei publice, a solidarităţii, împărtăşind aceleaşi neajunsuri. Textul nonficţional se încheie într-o notă ironică (bancul), reprezentând, de fapt, o strategie de supravieţuire în comunism. 2. Care este opinia ta despre neajunsurile existenţei în comunism? Susţine cu argumente opinia prezentată. Deşi nu am trăit în comunism, pot spune că am avut acces la acea perioadă prin povestirile părinţilor şi bunicilor mei. Ei mi-au reconstituit veridic o lume. Consider că principalele neajunsuri sunt legate de uniformizarea omului, de dispariţia individualităţii, a libertăţii, coroborate cu groaza de a nu avea ce pune pe masă, în ultimii ani ai comunismului, anii ’80.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  47

În primul rând, că nu exista libertatea de a alege e o certitudine. Individul nu are opţiuni, nu-şi poate exprima nici măcar opiniile fără teama de a nu ajunge la închisoare, după un proces care se va ţine cu uşile închise, fără îndoială. Intelectualii sunt primii care vor popula închisorile comuniste. Iar constrângerea supremă mi se pare a fi interdicţia de a hotârî în cele mai intime situaţii, cum ar fi întreruperea unei sarcini sau câţi copii vrei să ai. Filmul lui Mungiu, „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, susţine acestă faţă hidoasă a regimului totalitar din secolul trecut, aducând pe ecran povestea unei studente care face un avort pe ascuns, în afara spaţiului consacrat (spitalul), ajutată de un individ dubios, punându-şi viaţa în pericol. În al doilea rând, neajunsurile constante ale perioadei sunt legate de lipsa alimentelor. Raţionalizarea malaiului, a făinei, a cărnii (devenită un lux!), cozile interminabile, toate acestea au adus oamenii în pragul dezumanizării. Căci pentru a reuşi să apuci un pachet de unt, după ore de stat în picioare, trebuie să ai simţurile ascuţite, să te poţi repezi primul, să poţi da din coate, să împingi, să calci în picioare. Statul la coadă pentru a pune ceva pe masă devine o brutală, dar clasică luptă pentru supravieţuire. În concluzie, dacă asociem toate aceste neajunsuri, în realitate doar o mică parte din câte au existat, obţinem imaginea unei societăţi care anihilează fiinţa, obligând-o să trăiască terorizată de frică, de foame, în întuneric, în frig, departe de ceea ce ar trebui să reprezinte o existenţă normală.

TEXT NONFICŢIONAL/ COLOCVIAL/EPISTOLAR Varianta 4

Iaşi, 31 martie 1962 „Muti4 dragă, să nu fii îngrijorată, şi nici supărată pe mine să nu fii, ci doar să mă ierţi că n-am fost în stare să-ţi scriu măcar o carte poştală. Cartea poştală cu adresa ta stă pe birou, cu adresa făcută, de la 25 februarie, şi nu e zi să nu-mi fac probleme de conştiintă din pricina ei. În seara asta am dat-o pe foc ca să-ţi scriu închis, cum voi putea, cât voi putea – pentru că mi-e dor să-ţi scriu.

4  Muti este Ema Mihălescu, soţia avocatului Corneliu Mihălescu, coleg, la Sfântul Sava, cu Topârceanu, şi legat de acesta printr-o caldă comuniune intelectuală şi sufletească.

48  BACUL pe înţelesul elevilor

Ziua mea, de care ţi-ai adus aminte, şi te sărut pentru asta, a trecut ca totdeauna aproape pe tacute. Am căutat printre vechituri ultima cutie de bomboane de la G.[eorge] (miroase încă a vanilie!) – şi am pus-o la loc... Ştii că sticla cu „Lavanda Royale Lubin5” s-a evaporat pe un sfert fără s-o fi deschis? O vom deschide la Bucureşti, aşa cum doream s-o deschid cu „voi”, şi-i vom da şi Lizei într-o sticluţă, că tare mult a ţinut şi el la Liza. Dacă aş găsi printre clişee fotografia mea şi a Lizei făcută în uşa casei lui, aş reproduce-o pentru tine. Era bună – eram tinere. (....) Cu traducereea în engleză, am suferit o lovitură din care nu mi-am revenit încă. În vara lui 1960 am fost rugate, Viorica Dobrovici (...) şi cu mine să lucrăm „Autobiografia” lui Darwin. Tov. Profesor universitar şi academician V. Mârza (...) care ne făcea propunerea, a insistat atâta până am primit. În februarie trecut, după trei luni de muncă grea şi sustinută, a plecat la Bucureşti să ducă lucrarea Editurii Academiei. L-am întrebat: Şi contractul?... – Las’ că am eu grijă! Ca să aflam că lucrarea a fost tiparită, că va apărea în curând, că bunul nostru tovarăş a iscălit el contractul, că a încasat el acontul (...). Viorica nu îndrăzneşte să zică nimic (...), iar eu n-am curaj. (...) Te sărut cu dragoste, Muti dragă, vă sărut pe toate şi pe toţi şi mi-e dor de voi şi abia aştept să vie primăvara ca să pot începe a mă obişnui cu gândul plecării. Didiuca6” (fragment reprodus din „Otilia Cazimir – pagini de corespondenţă”, în „România literară”, nr.46/20 noiembrie 2009, articol îngrijit de Gabriela Creţia) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea autoarei faţă de frauda intelectuală în perioada comunistă? 5  Unul dintre parfumurile cunoscute în epocă. Pierre François Lubin, puţin după Revoluţia din 1789, din Franţa, a lansat Eau Vivifiante fiind căutat de doamnele din înalta societate. Acest parfum se va numi apoi L’Eau de Lubin. Alături de alte nume mari ale parfumului, Lubin a contribuit la epoca de aur a parfumurilor franţuzeşti. 6  Numele desemnează pe Otilia Cazimir, poetă din perioada interbelică, apropiată de G. Topârceanu printr-o dragoste profundă.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  49

2. Care este opinia ta despre statutul intelectualului în perioada comunistă? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. ♦♦ Lectura textului cu voce tare • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: - atenţie la pronunţia numelui de parfum, care trebuie să respecte principiile fonetice ale limbii ze: Lavanda Royale Lubin [lavanda rwaial liubã]. - având în vedere atât relaţia dintre receptor şi emiţător, cât şi funcţiile textului, nu vei avea probleme de înţelegere, decât de ordin cultural, dar notele de subsol şi trimiterile către o revistă de prestigiu în peisajul presei literare te vor ajuta să dezambiguizezi mesajul. Astfel, G. este, evident, George Topârceanu, iar textul lasă să se înţeleagă faptul că a decedat (mult a ţinut el şi la Liza). • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului). Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Este interesant de urmărit funcţia punctuaţiei în construirea unui mesaj cu puternică încărcătură afectivă. Enunţurile păstrează spontaneitatea vorbirii, cu acumulări, nuanţări în exprimare. Exemplu: „Muti7 dragă # să nu fii îngrijorată # şi nici supărată pe mine să nu fii # ci doar să mă ierţi că n-am fost în stare să-ţi scriu măcar o carte poştală # Cartea poştală cu adresa ta stă pe birou # cu adresă făcută # de la 25 februarie # şi nu e zi să nu-mi fac probleme de conştiinţă din pricina ei.” În primul rând, vocativul Muti dragă se marchează prin pauză şi o anumită intonaţie8 la nivelul enunţului pentru a evidenţia organizarea ierarhică a acestuia. Apoi se evidenţiază suita de propoziţii principale în raport adversativ, marcat explicit prin punctuaţie (utilizarea virgulei) şi prin elemente de relaţie specifice (şi adversativ, ci). Celelalte pauze sunt dictate de structuri fireşti şi linia melodică

7  Muti este Ema Mihalescu, soţia avocatului Corneliu Mihalescu, coleg, la Sfântul Sava, cu Topârceanu, şi legat de acesta printr-o caldă comunitate intelectuală şi sufletească. 8  Intonaţia cuvântului cu rol de adresare este caracterizată prin rostirea mai intensă a silabei cu accent, urmată de o coborâre abruptă a tonului.

50  BACUL pe înţelesul elevilor

poate fi urmarită uşor pe linia tonalităţii urcătoare (respectiv de continuitate) din partea iniţială, iar din cea finală – coborâtoare (de încheiere). - în egală măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În fragmentul: „L-am întrebat: Şi contractul?... – Las’ ca am eu grija! Ca să aflăm că lucrarea a fost tiparită, că va apărea în curând, că bunul nostru tovarăş a iscălit el contractul, că a încasat el acontul (...). Viorica nu îndrăzneşte să zică nimic (...), iar eu n-am curaj.” Există numeroase elemente care evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente frastice), semnul întrebării – marcă a vorbirii indirecte libere, introducând o interogativă neanalizabilă; semnul exclamării – replica împăciuitoare a celui cu care vorbise. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împarţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. • Formularea clară şi coerentă a ideilor textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative. În egală măsură, încearcă să sesizezi specificul textului. Exemplu: Emiţătorul îşi exprimă regretul pentru întârzierea cu care răspunde şi aminteşte evenimente personale (ziua de naştere şi atitudinea reprobabilă a unui demnitar comunist). Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Ai în vedere cunoştintele tale de literatură şi istorie despre perioada comunistă. Le poţi integra atunci când încerci să recompui atmosfera culturală în care scrie Otilia Cazimir.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  51

Exemplu: Textul nu presupune ambiguităţi structurale, deoarece are funcţie pragmatică – de a realiza transmiterea unor idei, stări, sentimente unui receptor clar individualizat. În schimb, pune probleme la nivel implicit prin evocarea, astăzi, a unei lumi dispărute – lumea comunistă. Prin urmare, uimeşte eleganţa spirituală, delicateţea celei care, înşelată de un academician comunist, îşi roagă prietena să-i ofere înţelegere pentru întârzierea cu care răspunde, apoi readuce, când evocă propria zi de naştere, imaginea celui pe care-l iubeşte – George Topârceanu, după ce se stinsese din viaţă. În egală măsură, nu trebuie uitată tensiunea în care va fi trăit ca autoare şi traducătoare, ca martoră la procesele politice. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea autoarei faţă de frauda intelectuală în perioada comunistă? Autoarea textului (emiţătorul), Otilia Cazimir, este una dintre cele mai interesante poetese de la noi din perioada interbelică, dacă ne gândim la sensibilitatea cu care scrie pentru copii celebrele „Jucării” sau „Baba iarna intră-n sat” ori povestea celui care părăseşte copilăria din „A murit Luchi”. Numai că în textul de faţă nu apare ca scriitoare, ci în ipostaza de persoană, care-i împărtăşeşte unei bune prietene gândurile, necazurile, micile evenimente ale vieţii cotidiene. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului colocvial, se adresează unui receptor individualizat, numit în formula de adresare, ceea ce denotă caracterul privat al textului reprodus în „România literară”, ca document al unei perioade tulburi în cultura română şi ca mărturie despre abnegaţia şi nobleţea unei talentate scriitoare. În egală măsură, emiţătorul este apropiat sufleteşte de receptor după cum se observă din apelativ, din trimiterile la evenimente personale (ziua de naştere), din utilizarea abrevierii pentru a face trimitere la George Topârceanu (G) sau din aluziile la dorinţe personale („doream s-o deschid cu voi”). Ca particularităţi ale textului nonficţional, ale stilul colocvial, reţinem: menţionarea explicită a localităţii şi a datei, convenţii epistolare („Iaşi, 31 martie 1962”), a formulei iniţiale de adresare („Muti dragă”) şi a formulei finale, interesante prin dezvoltare şi originalitate („Te sărut cu dragoste,

52  BACUL pe înţelesul elevilor

Muti dragă, va sărut pe toate şi pe toţi şi mi-e dor de voi şi abia aştept să vie primăvara ca să pot începe a mă obişnui cu gândul plecării. Didiuca”). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul colocvial, uzual, dar fără să se depărteze de la normele limbii literare (birou, carte poştală, clişee), ceea ce evidenţiază statutul de intelectual al celei care scrie. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative prin datele furnizate de autoare (proiectul de-a deschide împreună o sticlă de parfum, ziua de naştere aproape neobservată, înşelătoria unui demnitar comunist), tipar textual completat de o discretă dimensiune sentimentală realizată prin elemente grafice (scrierea cu aldine a dorinţei: mi-e dor să-ţi scriu) sau prin mijloace lexicale (folosirea pronumelui personal pentru a face trimitere la o persoană dispărută – poetul George Topârceanu: „a ţinut el”, „uşa casei lui”). Deşi nu aparţine domeniului beletristic, textul păstrează eleganţa exprimării care se regăseşte în textul celui obişnuit să scrie prin fluenţă, naturaleţe. 2. Care este opinia ta despre statutul intelectualului în perioada comunistă? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. În opinia mea, perioada comunistă nu diferă de alte sisteme totalitare, deoarece toate au în comun dorinţa de a controla fiinţa umanaă în tot ce are mai personal, mai strâns legat de propria fiinţă: liberatatea în toate formele ei de manifestare, de la libertatea cuvântului, la libertatea de alegere, asa încât romanul 1984 al lui George Orwell dobândeşte valoare de premoniţie, deoarece Winston Smith din lumea totalitară a Oceaniei devine orice intelectual din lumea comunistă. Afirmaţia se bazează, în primul rând, pe eficienţa unor mecanisme de control şi autocontrol, de la Securitate la organizaţiile de propagandă PCR sau UTC, până la cele adresate copiilor (Pionierii sau Şoimii patriei) sau la Cenzură şi, mai grav, autocenzură. Aceste mecanisme au echivalent în fratele cel mare, capabil în roman să urmărească toţi locuitorii respectivului stat. Astfel, copilul este înregimentat în lumea comunistă din grădiniţă, iar realizările personale depind de cele politice, de abilitatea sa de a se integra într-un sistem de faţadă. Oamenii învaţă că duplicitatea este o a doua natură necesară pentru supravieţuirea lui zoon politikon, prin urmare cazurile unor zeloşi în stare să-şi toarne părinţii sistemului de supraveghere oficial nu mai miră pe nimeni. Apoi, tot în spiritul lui 1984, lumea devine expresia unei mari mistificări, cu forme aberante, colective numite, la noi, Cântarea României. Se pot adauga

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  53

falsificările unor rapoarte astfel încât să se realizeze pe hârtie producţiile record stipulate în documentele diferitelor congrese. În acest sistem, intelectualul trebuie să-şi dovedească utilitatea, acreditând ştiinţific pretenţii de megalomanie, de egocentrism, prin reconstruirea unui trecut convenabil, prin interpretarea în spiritul a ceea ce este acceptabil prezentului. În concluzie, sistemele totalitare distrug libertatea de exprimare a diversităţii culturale şi înregimentează. Cu alte cuvinte, asemenea regimuri sunt expresia unei nivelări, a siluirii inteligenţei umane într-un pat ideologic al lui Procust.

Varianta 5

Londra, 25 Octombrie 1886

„Iubite amice, Iată câteva aduceri aminte din tinereţe, în care vei găsi multe despre viaţa unora din oamenii generaţiunii noastre cu care în tinereţe te-ai găsit în şi pe aceeaşi cale, oameni ageri, a căror viaţă, deşi scurtă de ani, dar a fost bogată în fapte […] Armează-ţi dar răbdarea şi aşteptă-te la o serie lungă de epistole. Odată, ieşind de la şcoală, apucasem drumul spre casă, luând prin scurta ulicioară care începea în poarta colegiului Sfântu Sava între puntea Petrescului şi casa cu pridvor a egumenului grec al mănăstirii, şi se sfârşea în unghiul bulevardului şi a stradei Academiei […] Poarta şcoalei era la câţiva paşi de uşa biserici, cam la locul unde s’a ridicat statua lui Lazăr. Acolo se aşezau pe vine, în şir, unul lângă altul, merari, simigii şi bragagii cu tablalele şi panerele lor. Un găligan de şcolar, cât un bivol de mare, tăbărâse pe un băiat slab şi pirpiriu, îl trântise la pământ şi-i căra la pumni, căutând să-i ia din mână o bucată de halviţa. Goliatul, căruia toţi îi ziceam Sotea, pentru că era de o putere de care numai vărul meu Mavru îi venea de hac, îşi petrecea timpul mai mult la poarta şcoalei, între plăcintari şi salepcii, decât în clasă. Îndată ce cumpăra cineva un covrig sau un măr, el se repezea ca un erete şi i-l smulgea din mână […] Da astădată însă, găsise împotrivire. Băiatul, deşi trântit la pământ, dar nu lăsa să-i scape halviţa; o apăra din mâini şi din picioare, cu dinţii şi cu unghiile.

54  BACUL pe înţelesul elevilor

Fie din indignaţiune, fie că puteam compta pe camarazii care veneau în urmă, mi-am luat inima în dinţi şi m’am aruncat în ajutorul celui slab şi asuprit […] La întoarcerea mea din Paris, anul 1841, ducându-mă să văz pe poetul Alexandrescu la djurstvă în Gorgani, unde se afla închis într’o cameră în fundul curţii, lângă gârlă, după ce am stat acolo până înnoptase, când am ieşit, ofiţerul de pază, după ce închide uşa bine şi bagă cheia în buzunar, îmi zice : — Vrei să te duc şi la Nicu Bălcescu ? nu ne vede nimeni, c’au plecat toţi de la cancelarie; numai să nu mă spui cuiva, că dau de belea. În camera în care am intrat, un tânăr, căruia d’abia îi mija mustaţa pe buze, şedea pe marginea unui pătucean de scânduri[…] Acel arestant era băiatul pe care cu câţiva ani îndărăt îl scosesem din mâinile fiorosului Sotea.” 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea autorului faţă de întâmplările relatate? 2. Care este opinia ta despre rolul amintirilor în viaţa omului? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. ♦♦ Lectura textului cu voce tare • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: - atenţie la pronunţia neologismelor cu formă încă necorelată cu spiritul limbii române, cu alte cuvinte încă neadaptate în limbă („generaţiunii”, „indignaţiune”, „statua”), a turcismelor („salepcii”) şi a termenilor ruseşti („djurstvă”) având în vedere atât relaţia dintre receptor şi emiţător, cât şi funcţiile textului, nu vei avea probleme de înţelegere, decât de ordin semantic. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsura ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Este interesant de

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  55

urmărit funcţia punctuaţiei în construirea unui mesaj cu puternică încărcătură afectivă. Enunţurile păstrează spontaneitatea vorbirii, cu acumulări, nuanţări în exprimare. Exemplu: „Iubite amice, Iată câteva aduceri aminte din tinereţe, în care vei găsi multe despre viaţa unora din oamenii generaţiunii noastre cu care în tinereţe te-ai găsit în şi pe aceeaşi cale, oameni ageri, a căror viaţă, deşi scurtă de ani, dar a fost bogată în fapte […] Armează-ţi dar răbdarea şi aşteptă-te la o serie lungă de epistole.” În primul rând, sintagma în vocativ („Dragă amice”) se marchează prin pauză şi o anumită intonaţie la nivelul enunţului pentru a evidenţia organizarea ierarhică a acestuia. Apoi se evidenţiază suita de propoziţii subordonate atributive, marcate prin elemente de relaţie specifice (pronumele relativ „care”) şi concesiva introdusă prin conjuncţia specifică „deşi”. - în egală măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În fragmentul: „Goliatul, căruia toţi îi ziceam Sotea, pentrucă era de o putere de care numai vărul meu Mavru îi venea de hac, îşi petrecea timpul mai mult la poarta şcoalei, între plăcintari şi salepcii, decât în clasă. Îndată ce cumpăra cineva un covrig sau un măr, el se repezea ca un erete şi i-l smulgea din mână” există numeroase elemente care evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente frastice). Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. - raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul prezintă amintirile lui Ion Ghica, legate colegul său de generaţie, Nicolae Bălcescu şi împărtăşite lui Vasile Alecsandri, cu care are o relaţie aparte (împart aceleaşi amintiri deoarece au un trecut comun). • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment, trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare).

56  BACUL pe înţelesul elevilor

Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Ai în vedere cunoştinţele tale despre textul de graniţă. Exemplu: Textul nu presupune ambiguităţi structurale, deoarece are funcţie pragmatică – de a realiza transmiterea unor idei, stări, sentimente unui receptor clar individualizat. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea autorului faţă de întâmplările relatate? Autorul textului (emiţătorul), Ion Ghica, reprezintă o personalitate marcantă a generaţiei paşoptiste. Textul de faţă, unul nonficţional, de graniţă, aparţinând stilului colocvial (în variantă epistolară), se adresează unui bun prieten şi coleg de generaţie, Vasile Alecsandri. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor narative cu inserţii descriptive. Elementele narative ţin de existenţa unor repere spaţiale (colegiul Sfântu Sava, strada Academiei, Paris), a verbelor („apucasem”, „se aşezau”, „se repezea”) şi a structurilor adverbiale („odată”, „astădată”). Emiţătorul este subiectiv, implicat, bun cunoscător al unei epoci a gloriei, cea paşoptistă. Amintirile sale, în centrul cărora este situat Nicolae Bălcescu, au un referent nonficţional prin caracterul lor memorialistic. Rostul rememorării este de a constitui un adevăr particular cu privire la persoana lui Nicolae Bălcescu, atunci când acesta nu reprezenta încă o personalitate a vieţii noastre culturale, cum a devenit mai târziu. Evocând o persoană (şi nu un personaj!) şi împrejurări istorice reale, emiţătorul tinde să respecte o condiţie a adevărului, evidentă în modul de structurare a mesajului său, impregnat de detaliile conservate de memorie şi de informaţii controlabile (al căror

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  57

adevăr poate fi controlat prin consultarea documentelor sau a altor martori). Caracterul memorialistic, lipsa ficţiunii reprezintă o trăsătură definitorie a prozei paşoptiste, îndreptăţind opinia criticului Tudor Vianu „primul nostru realism este memorialistic”. Deşi suntem în faţa unei scrisori destinate, în principiu, să transmită o informaţie, textul adună suficiente elemente care îl fac să alunece în literatură (tendinţa de portretizare, stilul). Adeseori o situaţie, o trăire, poate fi urmărită cu insistenţă, făcând obiectul unei comparaţii („Un găligan de şcolar, cât un bivol de mare”, „se repezea ca un erete”) sau al unor enumeraţii („Acolo se aşezau pe vine, în şir, unul lângă altul, merari, simigii şi bragagii cu tablalele şi panerele lor”). Nu lipseşte o doză de subiectivitate, datorată limitelor de percepţie, dar şi de expresie a memorialistului, având darul de a emoţiona cititorul. Cu toate acestea, scrisoarea nu trece în interiorul literaturii; rămâne un text de graniţă, care împrumută anumite procedee proprii literaturii, fără să devină literatură. Rămâne conectată la realitatea unui timp, a unui loc şi a unor persoane anume. Cu multe note realiste (tehnica detaliului semnificativ, reperele spaţio-temporale), cu o mare putere de evoca fapte şi întâmplări, reuşeşte să însufleţească, cu atâta relief, opera. Scrisoarea are caracterul unei convorbiri prieteneşti fără pretenţii, dar cu atât mai sinceră, mai caldă, mai pitorească. Creionând figurile, scriitorul nu le priveşte cu indiferenţă, ci ia o atitudine făţişă, de iraţie (Nicu Bălcescu), sau de reprobare ironică (Sotea). Fiinţele la care face trimitere au avut o existenţă reală, ce poate fi verificată cu documente, determinată cronologic. De aceea ele sunt persoane şi nu personaje. Stilul colocvial / familiar este evidenţiat de formula de adresare („Iubite amice!”), indice formal al genului epistolar, prin componenta afectivă accentuată. 2. Care este opinia ta despre rolul amintirilor în viaţa omului? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că amintirile reprezintă o compensaţie în calea timpului necruţător, singura posibilitate de conservare a trecutului. Indiferent de forma sub care se păstrează — fotografia, filmul etc, amintirile ne ajută să nu ne uităm trecutul, să îi avem alături de noi pe cei care nu mai sunt. Dar cel mai intim depozitar al amintirilor este memoria fiecăruia dintre noi, un adevărat tezaur pe care nimeni nu ni-l poate lua. În primul rând, amintirile ne vorbesc din fotografii, casete video care reuşesc sa se constituie în stavilă în faţa unui timp atât de grăbit. Răsfoim albumele cu fotografii, ne amintim, uneori vag, de ipostazele noastre trecute,

58  BACUL pe înţelesul elevilor

ne amuzăm sau ne întristăm, însă le suntem totdeauna recunoscători pentru ceea ce ne oferă. Nu uităm să ne mirăm totodată de semnele pe care timpul le lasă pe chipul nostru şi pe fotografiile îngălbenite. În al doilea rând, importanţa amintirilor în viaţa individului se poate evidenţia şi prin raportarea la literatură, care a manifestat preocupare pentru aspectele esenţiale ale umanităţii. Poate cel mai sensibil poet în această privinţă rămâne Ion Pillat, înfiorat mereu de amintire. Supratema creaţiei sale lirice este timpul, cel care consumă fiinţa şi împotriva căruia se poate construi ”casa amintirii” ca spaţiu securizant. Să nu uităm importanţa amintirii la Mihai Eminescu, al cărui ideal de feminitate se întrupează ”din valurile vremii” în spaţiul privilegiat al amintirii. În concluzie, amintirile joacă un rol esenţial în existenţa umană, adevărat depozitar al trecerii noastre prin viaţă, un univers care vine să compenseze fragilitatea noastră.

TEXT NONFICŢIONAL/ ARGUMENTATIV/ PUBLICISTIC Varianta 6

„Mărturisesc că, până la urmă, n-am înţeles dacă industria editorială de la noi a fost atinsă de criză. În discuţia particulare sau (mai rar) în declaraţii publice, editorii spun că da: e mai greu ca în alţi ani. Se publică mai puţine titluri, se cheltuiesc mai puţini bani pentru promovare, unele librării din provincie o duc rău. Dar o situaţie exactă nu prea ai unde să găseşti. În alte domenii se fac periodic statistici şi aflăm de la emisiunile de ştiri ori din ziare că vânzările de automobile, de haine ori mai ştiu eu de ce au scăzut cu atât la sută. Piaţa de carte nu mai beneficiază de astfel de studii şi, în general, consumurile culturale nu prea sunt măsurate şi evaluate. Ministerul Culturii înfiinţase acum câţiva ani un centru special care să se ocupe cu aşa ceva, care a realizat nişte barometre de consum cultural foarte bune: a fost prima dată când instituţiile culturale şi-au putut da seama concret care este publicul pe care se poate conta. De la o vreme, n-au mai apărut astfel de studii. Cauza ar putea fi bugetul desigur...

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  59

În alte ţări europene însă, criza economică pare să fi avut efecte pozitive în domeniul cultural: obligaţi să renunţe la vacanţe scumpe ori la cumpărarea unei maşini noi, oamenii au redescoperit activităţi de timp liber mult mai accesibile – spectacole, cărţi, vizite la muzee şi expoziţii. Este reacţia sănătoasă a unei societăţi aşezate, a unui public care are un stil de viaţă previzibil, în linii mari.” (Mircea Vasilescu – „Mai e criză?”, în Dilemateca, Anul IV, nr.41, octombrie 2009) (Citeşte textul cu voce tare) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia autorului despre statutul cărţii la noi? 2. Care este opinia ta despre statutul cărţii în lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. ♦♦ Lectura textului cu voce tare • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral, vei constata că nu apar probleme de pronunţie, deoarece textul este conceput pentru un public larg, dornic să afle câte ceva despre piaţa cărţii. - nici la nivel semantic nu apar probleme; dezambiguizarea se realizează uşor prin raportare la context (dezambiguizarea lor în context); - raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, imposibilitatea lumii româneşti de a gestiona zestrea culturală oferita de carte, iar această incapacitate ia forma dezinteresului, având în vedere lipsa de date statistice sau absenţa unor puncte de vedere publice. În opoziţie cu lumea noastră, se află „alte state europene”, unde criza economică aduce revenirea la o viaţă culturală normală. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de

60  BACUL pe înţelesul elevilor

faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii, în funcţie de trăirile autorului, de diferitele mărci ale oralităţii, cu elipsa unor structuri din enunţ pentru realizarea impresiei de naturaleţe, de spontaneitate, necesare unei mărturisiri, dar şi unei interogaţii, semnalate retoric în titlu. Exemplu: „Mărturisesc că # până la urmă # n-am înţeles dacă industria editorială de la noi a fost atinsă de criză # În discuţia particulare sau # mai rar # în declaraţii publice # editorii spun că da # e mai greu ca în alţi ani # Se publică mai puţine titluri # se cheltuiesc mai puţini bani pentru promovare # unele librării din provincie o duc rău # Dar o situaţie exactă nu prea ai unde să găseşti #”. Segmentarea diferitelor componente ale enunţurilor ţin de intercalarea unor structuri circumstanţiale (până la urmă), de finalul enunţului marcat grafic cu punct, într-o dicţiune rapidă a ideilor, de enumeraţie. Un alt element distinctiv este intonaţia cu tonalitate relativ uniformă şi previzibilă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), aratând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere). Accentul frastic (rostirea mai intensă a anumitor porţiuni din enunţuri/ fraze) este important în acest text pentru evidenţierea diferitelor segmente: până la urmă, mai rar, Dar. Acestea dobândesc rol expresiv. • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Criza economică este subiect de discuţie atât în presa curentă, nu numai în cea economică şi afectează foarte mulţi oameni. Nivelul implicit aici nu presupune interpretare secundă a textului (stilul publicistic în această realizare nu permite ambiguităţi), ci, mai degrabă, adaptare a economicului la orizontul cultural. Exemplu: Implicit, textul presupune că şi lumea românească are nevoie de maturitate şi de normalitate culturală. Aceasta se obţine prin interes faţă de piaţa cărţii şi faţă de consumatori, mai ales pentru segmentul în formare (şcolarul mijlociu şi mare) pentru care cultura generală rămâne prioritate, în condiţiile în care şcoala şi familia oferă din ce în ce mai puţin cultură generală şi preferă specializarea de la vârste foarte mici, nu după aptitudini, ci după ce este preţuit sezonier pe piaţa muncii.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  61

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia autorului despre statutul cărţii la noi? Autorul textului (emiţătorul), Mircea Vasilescu, profesor universitar şi ziarist la Dilemateca, a publicat, printre altele, volumele „Iubite cetitoriule... Lectură, public” şi comunicare în cultura română veche”, „Mass-comèdia. Situaţii şi moravuri ale presei de tranziţie” şi „Europa dumitale. Dus-întors între noi şi ei”. Ca atare, putem considera emiţătorul ca avizat, specializat, creditabil prin atitudinea onestă şi recunoaşterea precarităţii surselor sale de informare (nu date statistice, nici măcar poziţii oficiale, ci discuţii particulare), dornic de a-şi informa lectorii despre un subiect „la zi” – criza – surprinsă în spaţiul cultural. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, posesor al unei culturi medii, dar cu interese livreşti; de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic aproape uzual (industria editorială, promovare, barometre de consum cultural) organizat în enunţiative accesibile, simple ca structură sau pe formulări eliptice care atrag atenţia (editorii spun că da). La nivel stilistic, reţinem detalii precise, elocvente, adesea în formulări memorabile (barometre de consum cultural foarte bune) sau cu aluzii uşor de înţeles (De la o vreme, n-au mai apărut astfel de studii. Cauza ar putea fi bugetul desigur...). Tot caracteristică stilului publicistic este şi folosirea unor elemente expresive asemănătoare celor din textele beletristice, cum ar fi metafora „barometre de consum”. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor argumentative prin dorinţa autorului de a convinge de lipsa unor date clare cu privire la situaţia editurilor şi a sistemului de distribuţie în situaţie de criză. Apar structuri lingvistice specifice: conectorul opiniei „Mărturisesc...”, enumeraţia pentru a evidenţia starea de fapt, raportul adversativ punctat prin „dar”/ „însă”, trimiterea la situaţia altora (în alte domenii) etc. Analizând structura textului, putem situa fragmenul în porţiunea de incipit prin stabilirea tonalităţii confesive (Marturisesc că...) şi a situaţiei de fapt din lumea românească (lipsa de interes pentru efervescenţa culturală generată de vânzarea de carte), deci cuprinde ipoteza, când se fixează punctul

62  BACUL pe înţelesul elevilor

de vedere care va fi susţinut, la care se adaugă o parte de argumentaţie. În al doilea alineat, scriitorul presupune o opoziţie între statele europene şi ceea ce se întâmplă la noi; în alte spaţii culturale, criza a determinat revenirea la cultură ca divertisment ieftin şi de calitate. 2. Care este opinia ta despre statutul carţii în lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că în spaţiul culturii româneşti cartea este, pe nedrept, marginalizată şi că ar trebui să-şi recapete cititorii, încântaţi dupa 1989, de valori facile, materiale promovate insistent de media. Ofensiva cărţii este dificilă şi din cauza diferitelor surse de divertisment, între care Internetul ocupă un loc de frunte, alături de presă, iar lista poate continua. În primul rând, familia, şcoala şi ceilalti factori educativi ar fi bine să schimbe tonul dojenitor, plin de reproş, de tipul „Tinerii din ziua de azi nu mai citesc...”, cu oferte interesante şi tentante, de la atelierele de lectură la lectura de plăcere sau la aerisirea manualelor, care trebuie să formeze lectori competenţi, inteligenţi, nu persoane în stare să memoreze o sumă de afirmaţii critice sau de comentarii. Apoi, cartea trebuie văzută aşa cum este: un prieten mut, nu obligaţia impusă de şcoală. De altfel, interesul faţă de carte scade direct proporţional cu strădania tiranică de a impune lectura. A determina cititorul să descopere universul livresc ar trebui să fie un act de seducţie, nu de tortură. În al doilea rând, trebuie reţinută ingeniozitatea unor editori, librari, bibliotecar, în fine „oameni ai cărţii” care ştiu să facă din lectură o activitate interesantă prin ediţiile de bună calitate la preţuri competitive, prin transformarea librăriei în spaţiu de lectură, joacă şi experiment, astfel încât amatorul de carte vine într-un spaţiu familiar, chiar dacă nu are de gând să cumpere. În concluzie, dezinteresul celor mici sau scuzele laşe ale celor mari, de tipul: „Nu am timp să citesc...” demonstrează doar că nu mai avem priorităţi culturale, pe care să le redescoperim în momente de criză, cum se întâmplă în lumea „normală”, cultural vorbind, de aceea campaniile de marketing ale unor trusturi de presă (care oferă în acelaşi timp cu ziarul o carte) devin acte de cultură.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  63

TEXT FICŢIONAL/ NARATIV/ DESCRIPTIV Varianta 7

„În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt azi, nu erau decât în germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului – în vremea veche, - trăia un împărat întunecat şi gânditor ca miazănoaptea şi avea o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei. Cincizeci de ani de când împăratul purta război c-un vecin al lui. Murise vecinul şi lăsase moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba de sânge. Cincizeci de ani, şi numai împăratul trăia singur, ca un leu îmbătrânit, slăbit de lupte şi suferinţe – împărat ce-n viaţa lui nu râsese niciodată, care nu zâmbea nici la cântecul nevinovat al copilului, nici la surâsul plin de amor al soţiei tinere, nici la poveştile bătrâne şi glumeţe ale ostaşilor înălbiţi în bătălie şi nevoi. Se simţea slab, se simţea murind şi n-avea cui să lase moştenirea urei lui. Trist se scula din patul împărătesc, de lângă împărăteasa tânără – pat aurit, însă pustiu şi nebinecuvântat – trist mergea la război cu inima neîmblânzită; şi împărăteasa sa, rămasă singură, plângea cu lacrimi de văduvie singurătatea ei. (...) Din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului.” (Mihai Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă) Citeşte textul cu voce tare.

1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Prin ce susţine textul direcţia romantică? Fragmentul reprezintă chiar incipitul unui basm. Deşi formula tipică A fost odată ca niciodată e înlocuită, se păstrează coordonatele spaţiale şi temporale nedeterminate, ca în lumea fabuloasă a basmului („în vremea veche”). În plus, este introdus şi elementul religios – „pe când Dumnezeu....”, sugestie a unui timp mitic, când epifania ţinea de firesc. Text ficţional, narativ cu inserţii descriptive de tip portret, are în centru imaginea unui împărat, imagine construită în linii romantice. Se remarcă astfel antiteza, încă din primul paragraf: „în vremea veche” vs. „azi”, „un

64  BACUL pe înţelesul elevilor

împărat întunecat şi gânditor ca miazănoaptea” vs. „o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”. Retorismul discursului narativ, marcă a romantismului, este susţinut de repetiţiile cu efect de insistenţă („Trist se scula [...], trist mergea la razboi”, „Cincizeci de ani de când împăratul purta război [...] cincizeci de ani şi numai împăratul trăia singur”), dar şi de nivelul stilistic al textului (de exemplu, epitetul metaforic „poveştile bătrâne”). Nivelul tematic intră şi el în aria romantismului, prin preferinţa pentru femeia-înger, ale cărei trăsături le găsim conturate la finalul textului: „Din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului” (câmpul semnatic al purităţii e foarte bine reprezentat!). 2. Care este opinia ta despre războaiele contemporaneităţii? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că războaiele reprezintă un flagel care degradează fiinţa, care fac din oameni simpli pioni puşi în slujba unor interese mai mult economice decât politice, dar că noi înşine putem evita dezastrele de acest soi, dacă ne-am implica mai mult şi nu ne-am lăsa conduşi ca o turmă incapabilă să gândească sau să ia decizii. În primul rând, mă aşteptam ca oamenii să nu uite ce a însemnat al Doilea Război Mondial, care nu este foarte departe, temporal vorbind, de epoca noastră. Mă aşteptam ca istoria să nu se repete şi mă refer la ceea ce s-a întâmplat în Irak. O putere militară, cum este America, s-a folosit de un pretext (din câte am am aflat din presă, acele posibile arme de distrugere în masă, care n-au fost descoperite niciodată!) pentru a invada o ţară, cu scopul de a pune mâna pe resursele ei (petrolul). Ceea ce s-a întâmplat în anii 1940 evreilor, se întâmplă acum musulmanilor. În al doilea rând, sper ca să existe mai multă diplomaţie, mai multă raţiune şi în felul acesta să se evite omorârea inutilă a milioane de oameni. Pentru că orice conflict armat implică şi moartea unor civili nevinovaţi. Cel mai mult mă impresionează chipurile copiilor aflaţi în locul şi timpul nepotrivit, care devin infirmi, care-şi pierd părinţii, rudele sau chiar viaţa. Ce-au făcut ei să merite asta? În plus, ar trebui să învăţăm ceva din mărturiile despre război, mărturii pe care umanitatea le promovează, în speranţa că, noi, urmaşii, vom avea grijă să nu comitem aceleaşi greşeli. „Jurnalul Annei Frank” sau „Lista lui Schindler” se pot afla oricând pe lista noastră de priorităţi în materie de lectură sau de film. Ele reconstituie veridic un univers al spaimei, conturează fiinţa care se agaţă cu ultimele puteri de firul vieţii, în contextul violent al războiului.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  65

Povestea adolescentei care trăieşte primii fiori ai dragostei în condiţiile unei recluziuni forţate, în speranţa că se va salva de la moarte (alături de familie), emoţionează tocmai prin simplitate, prin naturaleţe. Iar lista cu numele a 801 evrei salvaţi de omul de afaceri Oskar Schindler, se ştie, a fostul punctul de plecare al cutremurătorului film regizat de Steven Spielberg. În concluzie, cred că stă în puterea noastră să fim înţelepţi şi să nu repetăm istoria, să evităm a aduce moarte în jurul nostru. Şi mai cred că trebuie să renunţăm la atitudinea pasivă, nu putem sta cu mâinile în sân când semenii noştri îşi pierd ceea ce au mai de preţ. Marşurile de protest n-ar trebui să se oprească decât atunci când va domni pacea.

Varianta 8

„Fum pe coşul Hagiului nu s-a pomenit. Ridice viscolul nămeţii până la streşeni. Apele să îngheţe tun. Treaba lor! Hagiul nu vrea să ştie de crapă pietrile la gerul Bobotezei, nici dacă în iulie turbează cânii de căldură. Iarna tremură, vara gâfâie. Toată viaţa lui, de câte ori nepoată‑sa – trăind aciolată pe lângă dânsul, îi pomenea, la Crăciun, să taie şi ei un porc, ca tot creştinul, bătrânul răspundea: - Îmi face rău, nepoată, s-aud guiţând... Îmi face rău... c-aşa sunt eu... milos... Dacă aşa îl aducea din cuvânt Leana, înghiţind în sec, cu gândul la şorici, bătrânul răspundea liniştit: - Un porc... carne multă... se strică... Două guri suntem... - Nene, să înroşim şi noi ouă... - Ce prostie!... Ouă roşii?... Nu e mai bine să le mănânci proaspete?... Ouă roşii, ouă stătute... - Să roşim puţintele, ardem focul degeaba, cumpărăm de-a surda băcanul... Cheltuială zadarnică... Vremuri grele! - Da.... O ciosvârtă de miel... - Miel?... ce fel de miel?... Cum miel?... Miroase a oaie... Paştele prea e în vară... - Ce pustia de vară, nene Tudose, nu vezi că plouă şi fulguieşte?!... - Ei, fulguieşte, fulguieşte... tu nu vezi că nu ţine? Unde ţine? Cum cade, se topeşte... Eu mor de căldură... Uf !... Uf !... - Şi eu mor de frig.... - Mori de frig... crăpi... Aşa te-am pomenit... lacomă, nemulţu­mitoare! (B. Şt. Delavrancea, Hagi-Tudose)

66  BACUL pe înţelesul elevilor

1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Ce semnificaţie au punctele de suspensie? Care este atitudinea lui Hagi-Tudose faţă de rugăminţile nepoatei? Avem în faţă un text ficţional (stil beletristic), un text care debutează cu o scurtă naraţiune în care cititorului/ receptorului îi este zugrăvită zgârcenia personajului Hagi-Tudose. Acum se poate percepe un uşor ton depreciativ în vocea naratorului, surprins în exclamaţia „Treaba lor!”, inventariind elementele necesare existenţei pe care avarul le ignoră cu desăvârşire. Pe gerul cel mai năprasnic nu vezi ieşind fum pe coşul casei lui. „Iarna tremură, vara gâfâie”. Dialogul care urmează consolidează mesajul textului, devenind un mijloc de caracterizare pentru celebrul personaj al lui Delavrancea, deschizând galeria avarilor în literatura română, continuată de Tache („Ultima noapte de dragoste...”), Bică-Jumate („Groapa”) sau Costache Giugiuveanu („Enigma Otiliei”). Acesta nu vrea să facă nicio cheltuială pentru confortul său şi al nepoatei care trăieşte pe lângă el. Mai mult, din aceeaşi dorinţă a acumulării banilor, a tezaurizării averii, bătrânul evită respectarea tradiţiilor culinare specifice marilor sărbători creştine. Toate întrebările nepoatei repezintă pentru personaj o cursă cu jaloane pe care el le evită, mai greu sau mai uşor, fără a face vreo concesie, reuşind să-şi păstreze bănuţii intacţi. Scuzele pe care i le serveşte nepoatei, contracarând rugăminţile acesteia, sunt chinuite, nu rezistă (şi tocmai de aceea nepoata nu cedează uşor): „vremuri grele”, carnea, fie e prea multă (cea de porc), fie miroase (cea de miel), ouăle se strică. Abundenţa punctelor de suspensie în dialogul bătrânului cu nepoata, marcând discontinuitatea discursului, transcriu, în cazul lui, o fragmentare a raţiunii, o criză a acesteia, un semn clar de dezechilibru. Pe scurt, degradarea umană. Pe de altă parte, ne putem gîndi că punctele de suspensie surprind doar o pauză în care personajul încearcă să tragă de timp pentru a găsi răspuns la cererile nepoatei. În ceea ce o priveşte, punctele de suspensie îi surprind ezitările, teama în abordarea unui avar. Se reţine nivelul lexical al textului, valorificându-se registrul popular şi regional: „aciolată”, „de-a surda”, „pustia de...” etc. 2. Care este opinia ta despre avariţie? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Avariţia e asociată trăsăturilor reprobabile, actelor condamnabile ale individului. Consider că, totuşi, avariţia poate fi dublată şi de aspecte pozitive,

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  67

mai ales dacă o concepem ca viaţă chibzuită, astfel încât omul să poată evada din consumerism, din materialism, dar şi din spiritualismul exagerat, care îl face să uite de ziua de mâine. Pe de o parte, îmi place să mă gândesc la avariţie ca la sursa unei vieţi echilibrate, în care individul nu aruncă pe fereastră cu banii, preferând siguranţa care vine din acumulare. Acest om e chibzuit, strânge banii pentru zile negre, ţinându-se departe de cheltuielile inutile, superficiale, de tentaţiile, chiar şi culinare, care apar la tot pasul. Dar când dorinţa de acumulare devine un exces, o pasiune devorantă, individul uită a trăi. Şi-atunci, care mai e sensul acumulării?! Pe de altă parte, avariţia e sinonimă cu dezumanizarea fiinţei. Asta ne arată literatura noastră, de la Hagi-Tudose până la Costache Giurgiuveanu. Indivizi a căror dorinţă de acumulare (în plan material, financiar) e exacerbată la maxim. Trăiesc doar pentru a-şi contempla sacul cu bani, reducând la minim cheltuielile necesare existenţei, ţinând sub cheie alimentele, ca Giurgiuveanu, sau neîndurându-se a-şi rupe nici măcar o monedă pentru o supă caldă, ca Hagi-Tudose. În concluzie, cred că oamenii ar trebui să găsească un echilibru între dorinţa de a strânge (bani, averi) şi dispreţul faţă de aspectul material al existenţei. Sau măcar să aibă grijă ca acţiunile lor de a ţine cu dinţii de bani să nu se transforme într-o obsesie căreia nu-i mai pot face faţă.

Varianta 9

„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece, un tânăr de vreo optsprezece-nouăsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada Sf. Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână într-alta. Strada era pustie şi întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale, răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure […]. Tânărul mergea atent de-a lungul zidurilor, scrutând, acolo unde lumina slabă a felinarelor îngăduia, numerele caselor. Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veştmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa era însă juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar coloarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia impresie. Din chipul dezorientat

68  BACUL pe înţelesul elevilor

cum trecea de pe un trotuar pe altul în căutarea unui anume număr, se vedea că nu cunoştea casa pe care o căuta. Strada era pustie şi lumea părea adormită, fiindcă lămpile de prin case erau stinse sau ascunse în mari globuri de sticlă mată, ca să nu dea căldură. În această obscuritate, strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii (operă îndeobşte a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridicolă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.” (George Călinescu, Enigma Otiliei) (Citeşte textul cu voce tare) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia naratorului despre strada bucureşteană? 2. Care este opinia ta despre străzile Bucureştiului de astăzi? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. ♦♦ Lectura textului cu voce tare • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de amploarea frazelor, cu serii enumerative ce cuprind şi construcţii incidentale. Exemplu: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909 # cu puţin înainte de orele zece # un tânăr de vreo optsprezece-nouăsprezece ani # îmbrăcat în uniformă de licean # intra în strada Antim # venind dinspre strada Sf. Apostoli cu un soi de valiză în mână # nu prea mare # dar desigur foarte grea # fiindcă # obosit # o trecea des dintr-o mână într-alta.” Segmentarea diferitelor componente ale enunţurilor ţine de intercalarea unor structuri explicative, de finalul enunţului marcat grafic cu punct, într-o dicţiune rapidă a ideilor,

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  69

de enumeraţie. Un alt element distinctiv este intonaţia cu tonalitate relativ uniformă şi previzibilă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere). Accentul frastic (rostirea mai intensă a anumitor porţiuni din enunţuri/ fraze) este important în acest text pentru evidenţierea diferitelor segmente. Acestea dobândesc rol expresiv. Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate. - în egală măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În fragmentul: „Însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii (operă îndeobşte a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridicolă prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive făceau din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice”. Există numeroase elemente care evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente frastice). Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. - raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul prezintă explicit, fără ambiguitate, imaginea unei străzi din Bucureştiul antebelic, Antim, cutreierată de un tânăr aflat în căutarea unui imobil anume. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare). Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit

70  BACUL pe înţelesul elevilor

stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiectul. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea naratorului faţă de strada bucureşteană? Autorul textului (emiţătorul), George Călinescu, aparţinând generaţiei interbelice, s-a remarcat ca reputat critic, istoric literar şi prozator („Cartea nunţii, „Scrinul negru”). Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează, unui public larg, unui receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („juvenilă”, „elinică”, „bizar”, „grandoare”) şi prezenţa unor termeni în câmpul semantic al arhitecturii („frontoane greceşti şi chiar ogive”). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor narative cu inserţii descriptive. Imperfectul, ca timp verbal al unei durate indeterminate, este predominant în naraţiune şi descriere. Imperfectul narativ operează o dublă deschidere temporală: timpul naraţiunii este prelungit spre timpul istorisirii şi spre cel al lecturării, iar prezentul cititorului şi al scriitorului se deschide spre referentul temporal trecut, spre „contemporaneitatea” evenimentelor şi a eroilor. Prin imperfect, scriitorul şi cititorul sunt scoşi din propriul timp şi aduşi în contemporaneitatea evenimentelor pe care le contemplă în desfăşurarea lor. Se pot identifica cele două tipuri de descriere, respectiv portretul şi topografia. Imperfectul descriptiv actualizează în imagini plastice o realitate trecută, situând-o într-o durată nedeterminată. Folosirea imperfectului conferă dinamism descrierii (prezentul ar fi creat prezenţa de static). Se observă predilecţia pentru grupul nominal, pentru epitetul neologic, preţios („faţa juvenilă”, „aspect bizar”), expansiunea atributului prin subordonatele aferente (atributive). Predomină percepţii vizuale, descrierea urmărind o traiectorie panoramică. Ca figură sintactică frecventă în descriere, se remarcă enumeraţia. Calificativul „caricatură în moloz a unei străzi italice”, indice al subiectivităţii,

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  71

recomandă un eu narativ cunoscător în domeniul arhitecturii, care nu poate rămâne indiferent la ceea ce prejudiciază frumosul, manifestându-şi explicit dispreţul. 2. Care este opinia ta despre străzile Bucureştiului de astăzi? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că străzile bucureştene actuale exprimă foarte exact mentalitatea românească, eminamente balcanică. Probabil că atât factorii decizionali, cât şi populaţia trebuie să-şi dispute partea de vină. Ceea ce este foarte greu, aproape utopic, într-o societate ca a noastră, încă tributară unor tare cu adânci rădăcini în istorie. Pe de o parte, mai ales de la o vreme, primăriile au alocat fonduri considerabile salubrizării oraşului. Se fac eforturi susţinute pentru schimbarea aspectului străzilor, prin plantarea florilor de sezon, a arbuştilor ornamentali, a diverselor figurine din gard-viu, o adevărată încântare pentru noi toţi. Însă nu întotdeauna toate acestea reuşesc să se menţină, din cauza carenţelor de civilizaţie, inadecvate unei „capitale europene”. În afara acestor ornamentaţii, există, din păcate, problema mai gravă a infrastructurii, care nu se mai definitivează deloc. Există întotdeauna riscul distrugerii maşinii din cauza gropilor care proliferează ameninţător, ca să nu mai vorbim de aspectul estetic, deloc neglijabil. Mai mult, majoritatea clădirilor vechi — adevărată istorie, care ar trebui să ne facă mândri — au un aspect deplorabil, lepros, fără a păstra măcar parfumul călinescienei străzi Antim. Din păcate, unele dintre ele, nelocuite, au devenit mai mult sau mai puţin toalete publice sau locuri de întâlnire pentru cei fără adăpost, probabil victime ale aceleiaşi iresponsabilităţi sau ale propriilor vicii (alcool, droguri, jocuri de noroc). Pe de altă parte, este adevărat că s-a construit enorm, că zone demne înainte de epoca primitivă, se înscriu acum în limitele unei oarecare normalităţi. Spre exemplu, zona Gării de Nord, până nu demult respingătoare prin mirosurile pestilenţiale şi aspect de cocină. În concluzie, pentru a ne bucura de o capitală civilizată ar trebui să existe factori decizionali dispuşi să aloce fonduri pentru o modernizare substanţială, dar şi oameni civilizaţi, cu o mentalitate sănătoasă şi constructivă, care să „sfinţească locul”.

72  BACUL pe înţelesul elevilor

Varianta 9

„L-am văzut cum îşi curăţa pomii din livadă, începu Ştefan cu un zâmbet misterios. Stam pe prispă şi-l observam. Atunci l-am înţeles. M-am convins că munca lui e de o altă calitate decât muncile noastre. Eram pregătit, de altfel, pentru asta, continuă Ştefan după o scurtă pauză, pentru că ceva din beatitudinea asta o cunoscusem şi eu, când pictam. Numai că, în cazul meu, nu era vorba de o muncă responsabilă, cu un obiect precis, ca în cazul lui. El îşi curăţa pomii de omizi. Îl observam şi-l simţeam cum e prezent în fiecare gest. În faţa pomului nu era distrat, nu se gândea la nimic altceva. Dar ghiceam că pomul acela i se revela în totalitate lui. Nu era un simplu obiect, unul dintre o mie la fel cu el, aşa cum ni se arată nouă, majorităţii oamenilor. Lui, pomul acela, pe care-l curăţa, îi revela, în acel moment, Universul întreg. Îl vedea în totalitatea lui: cu rădăcinile, cu ramurile, cu frunzele şi paraziţii lui...”. (Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene)

♦♦ Lectura textului cu voce tare • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: beatitudine9 – citeşte cu atenţie şi fii sigur că pronunţi cursiv! - identifică acele cuvinte care pot pune probleme la nivel semantic şi raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context): Exemplu: beatitudine = Stare de fericire deplină 10 Raportat la context: „ceva din beatitudinea asta o cunoscusem şi eu când pictam”, cuvântul poate fi înţeles ca stare de satisfacţie/ fericire, astfel încât mesajul textului nu se alterează. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi găseşte pauzele indicate de semnele de punctuaţie; în egală măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de incidente (propoziţii/ structuri). 9  Cf DOOM2, vocala subliniată marchează accentul 10  Cf DEX

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  73

Exemplu: În fragmentul „Eram pregatit #11 de altfel # pentru asta # continuă Ştefan” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă cu rolul de a segmenta enunţul. În acest fel, pauza şi intonaţia înlătură posibilitatea ambiguităţii, evidenţiază planurile discursului. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. - raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul are în vedere semnificaţia îngrijirii pomilor la un om dedicat meseriei sale, până la identificarea cu aceasta. Dar, având în vedere scrisul lui Mircea Eliade (cunoscut din studierea unui roman al experienţei – clasa a XI-a), textul presupune raportare la un nivel secund, pentru că se implicitează/ presupune un nivel mitic al vieţii inclusiv în lumea profană. Prin urmare, „beatitudinea” trebuie să facă referire la hierofanie, la revelarea sacrului în profan. - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poti chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ tema/ personaj. Exemplu: Textul urmăreşte din perspectiva retrospectivă a unui naratormartor, Ştefan, curăţatul pomilor, activitate făcută cu pasiune pentru că astfel personajul neindividualizat are acces la sacru. Gesturile lui, urmărite şi reţinute cu acuitate de Ştefan, dezvăluie legăturile profunde, osmotice, dintre om şi Univers, ca spaţiu de manifestare a sacrului, pe principiul camuflarii sacrului în profan. Deci, gestul depăşeşte nivelul simplu al comportamentismului, dezvăluind existenţa profundă a omului, revelată unui ins înzestrat cu un dar (pictura), deci care a cunoscut o experienţă similară.

11  # semnalează în Gramatica Academiei pauza în rostire. Odată cu aceasta se remarcă şi schimbarea de intonaţie în acest exemplu.

74  BACUL pe înţelesul elevilor

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea lui Ştefan faţă de activitatea la care asistă (curăţarea pomilor)? Autorul textului (emiţătorul), Mircea Eliade este liderul unei generaţii cosmopolite şi, în egală măsură, naţionaliste, generaţia anilor 30, condamante din cauza războiului, fie la un exil interminabil (este şi cazul lui Cioran sau Ionescu), fie la marginalizare, compromis sau moarte în închisorile comuniste. În acest context, autorul abordează fie textul ştiinţific în studiile de istoria religiilor, fie ficţiunea ca în fragmentul de faţă, aparţinând stilului beletristic. Dar nu se adresează unui public larg, doar aparent este postulat un receptor eterogen, cu un receptor avizat în domeniul experienţelor profunde, expresie a relaţiei om - transcendent. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic (beatitudine). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor narative prin succesiunea de gesturi surprinse de observator cu ajutorul verbelor la moduri personale de persoana III, singular (curăţă, nu era [distrat], nu se gândea, îl vedea), materializare a obiectului observat/ despre care se povesteşte, în alternanţă cu verbe la persoana I, expresie a observatorului, care trece prin filtrul propriei sensibilităţi realitatea (am văzut, observam, simţeam, ghiceam). Alţi indici ai naraţiunii se referă la raportul de succesiune între diferitele acţiuni, deductibil tot din folosirea timpurilor verbale (perfect compus pentru anterioritate – am vazut, dar imperfect pentru evenimentele mai apropiate prin dimensiunea lor afectivă – nu era, nu se gândea, ghiceam, îl vedea). 2. Care este opinia ta despre atenţia acordată gesturilor pe care le implică o anumită activitate? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că gestul poate genera o adevarată „metafizică”, aşa cum se gândea, la un moment dat să scrie Vasile Lovinescu, pentru că gestul, prin caracterul sau fragil, trecător, supus unei observaţii atente şi ascuţite, scapă de încremenirea în proiect, în tipar (cu excepţia ticului comportamental, care însă nu se mai numeşte gest, ci automatism) şi intră în zodia eternului uman; aparenta contradicţie este voită. Pe de o parte, această metafizică se regăseşte surprinsă artistic în proza comportamentistă, doar că autorii care cred cu tărie că exteriorul dezvăluie interiorul uită că exteriorul dezvăluie şi locul pe care noi îl avem în tainica ierarhie a lumii, aspect interesant surprins de Eliade în fragmentul dat. De

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  75

altfel, pentru Eliade scrisul se justifică nu prin actul gratuit al plăcerii estetice, ci prin construirea unei mitologii care să ne conecteze la tainele lumii. Deci, autorul ar fi un mistagog, cum bine sesiza Ioan Petru Culianu. Pe de altă parte, însă, gestul întăreşte sau resemantizează cuvântul. O vedem atât în experienţele teatrale ale lui Eliade, mai ales în valorificarea miturilor antice, cât şi în narativizarea didascaliilor de la Camil Petrescu. Aici, limbajul tehnic, aproape uscat din textele tradiţionale devine metaforic, interesant pentru că gestul este metafora sufletului. Asta nu anulează valoarea pragmatică a didascaliilor, ci doar presupune un receptor-actor sau regizor pe măsură: sensibil, trăind intens. În concluzie, gestul nu poate fi absolutizat, nu poate substitui Logosul, dar exprimă, în manieră directă esenţele, profunzimile umane la care cuvintele, trecute prin Turnul lui Babel, aproape că nu mai ajung.

TEXTUL LITERAR/ LIRIC / DESCRIPTIV Varianta 1012

Se dă textul: ”Trec corbii — ah, Corbii Poetului Tradem — Şi curg pe-nnoptat Pe-un târg îngheţat. Se duc pe pustii… Pe când, de argint, În amurg de-argint, S-aprinde crai-nou. Pe zări argintii În vastul cavou… Iubito…ah, Corbii, Poetului Tradem”

12  Varianta poate fi folosită cu succes pentru autoevaluare. Aveţi în vedere cât ştiti şi ce mai trebuie să învăţaţi!

76  BACUL pe înţelesul elevilor

(Citeşte textul cu voce tare!) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Cum crezi că se explică folosirea punctelor de suspensie, a liniilor de pauză şi a elipselor? 2. Care este opinia ta asupra iernii? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Utilizatorul mediu ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul mediu citeşte corect şi cursiv, dar trebuie să fie capabil a identifica idei din text şi a exprima un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: - lectura locuţiunii adverbiale de timp ”pe-nnoptat” (pronunţie îngreunată din cauza consoanei duble, facilitată oarecum de elidarea vocalei iniţiale); - identifică acele cuvinte care pot pune probleme la nivel semantic şi raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context), cum ar fi „crai nou” – luna în primul pătrar, când are forma unei seceri subţiri; lună-nouă. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de liniile de pauză, punctele de suspensie, virgulele. Exemplu: ”Trec corbii # ah, ”Corbii” Poetului Tradem # Şi curg pe-nnoptat Pe-un târg îngheţat.”

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  77

Deşi scurte, propoziţiile sunt excesiv fragmentate prin intermediul suspensiei, ceea ce reclamă o intonaţie adecvată. Se izolează prin liniile de pauză o apoziţie explicativă („— ah, Corbii/ Poetului Tradem —”). Tot textul are o tonalitate egală, constantă, fără variaţii, un mod suplimentar de potenţare a ideii poetice. • Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, identifică despre ce este vorba. Exemplu: un tablou de iarnă. - caută detaliile semnificative pentru desfăşurarea textului. Exemplu: tabloul înserării, oraşul de provincie sub apăsarea iernii, zborul corbilor, păsări de rău augur ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Cum crezi că se explică folosirea punctelor de suspensie, a liniilor de pauză şi a elipselor? Autorul textului (emiţătorul), George Bacovia, aparţinând generaţiei interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast cavou”, „amurg”) alături de termeni şi expresii populare („crai-nou”, „a se duce pe pustii”). Apartenenţa la textul descriptiv se susţine prin imaginile artistice, predominant vizuale, prin frecvenţa substantivelor şi a adjectivelor, cu valoare stilistică de epitet („zări argintii”, „amurg de-argint”). Punctele de suspensie indică întreruperea şirului vorbirii, pauzele afective, iar liniile de pauză introduc o structură explicativă („— ah, Corbii/ Poetului Tradem —”). Elipsa verbului se explică în contextul poeziei descriptive. 2. Care este opinia ta asupra iernii? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. În ceea ce mă priveşte, iarna reprezintă anotimpul preferat, deoarece îmi plac sporturile de sezon, îndeosebi „datul” cu săniuţa. Totodată, iarna este anotimpul celor mai frumoase sărbători, al Crăciunului plin de farmec şi de cadouri, al meselor în familie şi al împăcării sufleteşti.

78  BACUL pe înţelesul elevilor

Utilizatorul avansat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul avansat citeşte corect, cursiv şi conştient, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului şi să exprime un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi pune mai puţine probleme. Astfel, în cazul de faţă, nu sunt cuvinte ce presupun dificultăţi de lectură şi de înţelegere. Recomandări: - citeşte textul integral şi formulează ideea centrală a acestuia. Exemplu: târgul de provincie ca spaţiu al claustrării individului, generator de angoasă existenţială, din a cărui realitate tragică nu se întrevede nicio ieşire. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate. Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi găseşte pauzele indicate de semnele de punctuaţie; în egală măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În versurile : ”Se duc pe pustii…/ Pe când, de argint,/ În amurg de-argint,/ S-aprinde crai-nou”, virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. Expresivitatea textului rezultă şi din tonalitatea funestă, cu aspect de incantaţie, fără variaţii sesizabile, un mod suplimentar de construire a sensului. • Formularea clară şi coerentă a ideilor textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative. În egală măsură, încearcă să sesizezi specificul textului. Exemplu: Textul prezintă un tablou hibernal, crepuscular, tipic bacovian, prin prezenţa corbilor (simboluri thanatice), prin angoasa existenţială dedusă din descrierea cadrului.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  79

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Cum crezi că se explică folosirea punctelor de suspensie, a liniilor de pauză şi a elipselor? Autorul textului (emiţătorul), George Bacovia, aparţinând generaţiei interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast cavou”) coexistând cu termeni şi expresii populare („crai-nou”, „a se duce pe pustii”). Poezia se încadrează în tiparul textului descriptiv, prin recurenţa mărcilor lingvistice specifice, substantivele şi adjectivele. Existenţa unor propoziţii nominale („Pe zări argintii/ În vastul cavou”) este de natură să creeze o atmosferă aproape statică, zborul cvasihieratic al corbilor potenţând ideea încremenirii. Se remarcă puţinătatea elementelor descriptive, iarna bacoviană nefiind atât un anotimp, cât o stare de spirit. Recurenţa suspensiei este menită să redea o percepţie subiectivă asupra lumii (incoerentă, dezarticulată, absurdă), iar elipsa verbului, centru al enunţului, sprijină tehnica notaţiei discontinue, stilizarea peisajului, expresie a unei disoluţii interioare. 2. Care este opinia ta asupra iernii? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că iarna reprezintă unul dintre cele mai fascinante anotimpuri, nu numai pentru că acum sunt condensate cele mai frumoase sărbători ale anului, ci şi pentru că este un prilej de întâlnire cu cei dragi, pentru care nu întotdeauna reuşim să ne facem timp. În primul rând, iarna îmi aminteşte de bucuria vacanţelor din copilărie când bunicii mă aşteptau cu nerăbdare în vizită, iar copiii vecinilor făceau repetiţii pentru colindul care răsuna în tot satul. Abundenţa zăpezii îmi dădea totdeauna impresia că am descins într-o lume basmică. Îmi răsună şi acum în minte fragmente din compunerile şcolare („copaci de zahăr”), resimţite acum drept clişee. În al doilea rând, aşteptam iarna şi pentru cadourile pe care le primeam şi, la rândul meu, le dăruiam cu drag. Ritualul desfacerii acestora, în jurul bradului, în încăperea mirosind a gutuie, îmi va rămâne mereu în suflet. La fel, bucuria copiilor nevoiaşi, care se întorceau la casele lor cu bunătăţi nebănuite.

80  BACUL pe înţelesul elevilor

În concluzie, pentru mine iarna reprezintă anotimpul unei vârste de aur, al copilăriei, care îmi va însenina întotdeauna sufletul. Dar mai ales este anotimpul care îmi aminteşte de bunica mea, Maia, o zână bună din poveştile iernii. Utilizatorul experimentat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de sinteză şi de a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu îţi pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea. Recomandări: - citeşte textul integral, formulează ideea centrală a acestuia şi raportează textul la experienţa ta de lectură. Exemplu: Textul exprimă, prin mijloacele sugestiei, aşadar nu explicit, angoasa existenţială a eroului poetic bacovian, prizonierul iremediabil al lumii – „vast cavou”. Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare). Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Exemplu: Implicit, prin tehnica sugestiei textul propune o stare de spirit.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  81

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Cum crezi că se explică folosirea punctelor de suspensie, a liniilor de pauză şi a elipselor? Autorul textului (emiţătorul), George Bacovia, aparţinând generaţiei interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Între multele direcţii ale simbolismului, poezia „Amurg” o ilustrează pe cea decadentă, preţioasă. Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, în fapt reclamă un lector avizat, capabil să decodifice trimiterea livrescă la poezia lui Tradem (Traian Demetrescu), ce apare la început şi la sfârşit, punând astfel la îndoială „realitatea” tabloului evocat. Bacovia îşi include în multe texte sursele literare, un mod de a-şi sublinia apartenenţa la simbolism, dar şi de a semnala caracterul artificial al imaginilor. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast cavou”, „amurg”) coexistând cu termeni şi expresii populare, în mod atipic pentru Bacovia („crai-nou”, „a se duce pe pustii”). Deosebit de expresivă este resemantizarea imprecaţiei populare „ducă-se pe pustii”, pentru a aduce sugestia vidului. Elementele descriptive, amintind de pastel, sunt înglobate într-un monolog liric adresat unui fals interlocutor, iubita absentă. Dintre imaginile artistice, preponderente sunt cele vizuale, mărci ale descrierii statice („târg îngheţat”, „amurg de-argint”, „vastul cavou” etc. ), actualizând obsesia spaţiului închis, apăsător. Dinamismul pe care ar fi putut să-l aducă verbul (de altfel, slab reprezentat) este anulat de semantismul acestuia şi de prezentul etern („trec”, „se duc”, „curg”), potenţând mineralizarea. Deosebit de expresivă este metafora verbală „curg”, aducând sugestia aerului încărcat de o materialitate densă, apăsătoare. Se remarcă afinităţile cu poezia parnasiană (poezie descriptivă, statică) şi resemantizarea unor toposuri ale acesteia (argintul îşi pierde conotaţiile nobile, sugerând îngheţarea). Nu sunt de ignorat nici deschiderile spre expresionism; obsesia coloristică a tabloului contribuie la realizarea impresiei de irealitate şi de angoasă existenţială. Viziunea bacoviană, crepusculară şi apocaliptică, este susţinută şi de un discurs liric ce se împuţinează treptat, prin exprimare eliptică. Peisajul stilizat, schematizat reprezintă o stare interioară, golul sufletesc. Iarna bacoviană nu este atât un anotimp, cât o stare de spirit. Înlocuirea elementelor descriptive cu elemente sugestive este susţinută de propoziţiile nominale, ca

82  BACUL pe înţelesul elevilor

şi de puţinătatea elementelor descriptive. Fragmentarismul este un rezultat al elipsei amplificate, devenite procedeu de construcţie a textului. Suspensia şi liniile de pauză, nedevenite încă manieră (ca în ultima perioadă de creaţie), recomandă un discurs liric de tip expresionist, bazat pe ruptură, discontinuitate. 2. Care este opinia ta asupra iernii? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că iarna reprezintă unul dintre cele mai fascinante anotimpuri, nu numai pentru că acum sunt condensate cele mai frumoase sărbători ale anului, ci şi pentru că este un prilej de întâlnire cu cei dragi, pentru care nu întotdeauna reuşim să ne facem timp. În primul rând, iarna îmi aminteşte de bucuria vacanţelor din copilărie când bunicii mă aşteptau cu nerăbdare în vizită, iar copiii vecinilor făceau repetiţii pentru colind, care răsunau în tot satul. Abundenţa zăpezii îmi crea totdeauna impresia că am descins într-o lume basmică. În al doilea rând, aşteptam iarna şi pentru cadourile pe care le primeam şi, la rândul meu, le dăruiam cu drag. Ritualul desfacerii acestora, în jurul bradului, în încăperea mirosind a gutuie, îmi va rămâne mereu în suflet. La fel, bucuria copiilor nevoiaşi, care se întorceau la casele lor cu bunătăţi nebănuite, pe care îi asimilez astăzi cu „târla de pitici” barbiană. Este adevărat că existau şi evenimente mai puţin fericite, între care tăierea porcilor, al căror barbarism îl percepeam încă de pe atunci. În concluzie, pentru mine iarna reprezintă anotimpul unei „vârste de aur”, al copilăriei, care îmi va însenina întotdeauna sufletul. De aceea, mi-aş dori, asemeni poetului Leonid Dimov, „Să fie iarnă pentr-un ev întreg!”

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  83

TEXT NONFICŢIONAL/ ŞTIINŢIFIC Varianta 10

Se dă textul: “Dimensiunea naţională (dar şi europeană) a panteonului îşi găseşte o primă întruchipare în persoana lui Traian, figura centrală a marelui mit fondator: naşterea poporului roman; Decebal [...] rămâne în umbra împăratului [...]. Cert este că nu atât întemeietorii, cât voievozii care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt aşezaţi în zona cea mai inalta a panteonului. Figura cea mai simbolică, după Traian, o oferă dubla imagine a lui Ştefan cel Mare – Mihai Viteazul. Sunt domnitorii cel mai frecvent şi pe larg evocaţi în manualele şcolare, în discursul politic şi în literatura de factură istorică [...]. Ei exprimă gloria rezistenţei antiotomane, apărarea propriei ţări şi, concomitent, a creştinătăţii europene; de asemenea, ideea solidarităţii româneşti – prin unirea de la 1600, punte între Dacia Traiană şi România modernă, ca şi prin eforturile domnitorului moldovean de atragere a Ţării Româneşti într-o acţiune comună. Tragicul sfârşit al lui Mihai îl aşază în rândul martirilor neamului şi impune ca o datorie reluarea marelui său proiect, în timp ce lunga, autoritara şi înfloritoarea domnie a lui Ştefan prezintă modelul unei excepţionale şi durabile construcţii politice româneşti. Întrebarea este cum ajung aceste umbre ale trecutului să trăiască o nouă viaţă, uneori foarte intensă, în conştiinţa fiecărei generaţii. Şcoala, respectiv manualele şcolare, joacă, fără îndoială, un rol esenţial. Aici se fixează cu maximum de rigoare, selecţia, ierarhiile şi semnificaţiile.” (Lucian Boia, “Istorie şi mit în conştiinţa românească”) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia autorului despre statutul personalităţilor istorice? 2. Care este opinia ta despre statutul personalităţilor istorice în lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.

84  BACUL pe înţelesul elevilor

• Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral, vei constata că nu apar mari probleme de pronunţie, excepţie ar putea face temenul panteon pronuntat pan-te-on. - nici la nivel semantic nu apar probleme pentru cei care cunosc bazele terminologiei istorice, având în vedere termenii cu sens specializat; dezambiguizarea se poate realiza prin raportare la context (dezambiguizarea lor în context). Exemplu: panteon = (cu sensul figurat) totalitatea oamenilor iluştri ai unei ţări. Din nefericire, contextul nu lămureşte foarte bine sensul în prima realizare „dimensiunea (...) naţională a panteonului”, dar al doilea clarifică mai mult: „voievozii care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt aşezaţi în zona cea mai înaltă a panteonului” deoarece de aici se desprinde sensul de spaţiu în care se consacră personalităţile. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, observă sintaxa enunţiaţivă care nu pune probleme deosebite. Unele probleme de intonaţie sunt determinate de dicţiunea ideilor mult mai liberă decât în dimensiunea standard a textelor istorice, dar nu atât de expresivă ca în textele istorice de factură romantică (vezi Nicolae Bălcescu). Exemplu: „Dimensiunea naţională # dar şi europeană # a panteonului îşi găseşte o primă întruchipare în persoana lui Traian # figura centrală a marelui mit fondator # naşterea poporului român # Decebal [...] rămâne în umbra împăratului [...] # Cert este că nu atât întemeietorii # cât voievozii care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt aşezaţi în zona cea mai înaltă a panteonului”. Variaţia intonaţiei ţine de prezenţa unei structuri intercalate, apozitive, marcate, la nivelul punctuaţiei prin paranteze rotunde dar şi europeană, unde elementul adversativ este pronunţat accentuat, adică mai intens (dar). Tot marcat prin intonaţie, deci izolată, este şi structura apozitivă figura centrală a marelui mit fondator. O structură explicativă, semnalată grafic de două puncte trebuie evidenţiată prin intonaţie şi pauză: naşterea poporului român. Tiparul descendent şi pauza mai lungă din interiorul frazei se marchează prin punct şi virgulă, urmărindu-se evident segmentarea

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  85

unei unităţi altfel greu se stăpânit ca pronunţie. La nivelul ideaţiei, se adaugă şi surprinderea unui alt aspect în binomul Traian – Decebal – ignorarea lui Decebal în constituirea mitului fondator. Prezenţa corelativelor nu atât... cât... determină un tipar intonaţional modelat în două unităţi câte are, de altfel, fraza la nivel logic. - intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În fragmentul: „Întrebarea este cum ajung aceste umbre ale trecutului să trăiască o nouă viaţă # uneori foarte intensă # în conştiinţa fiecărei generaţii # Şcoala # respectiv manualele şcolare # joacă, fără îndoială # un rol esenţial # Aici se fixează cu maximum de rigoare # selecţia # ierarhiile şi semnificaţiile” apar elemente care pot susţine o tonalitate variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente frastice). Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca importante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Istoria naţională rămâne subiect de discuţie şi ţine de orizontul cultural al fiecărei persoane, poţi valorifica cunoştintele dobândite la istorie, literatură (ai în vedere studiile de caz din clasele a XI-a şi a XII-a). Exemplu: Textul implicitează existenţa unui set de valori general-umane, a unor atitudini culturale, cum ar fi constituirea unui panteon naţional sau continental. În egală măsură, se poate presupune că personalităţile istorice prezentate sunt constructe culturale, deoarece se accentuează o anumită dimensiune culturală a lor, cum ar fi: gloria antiotomană, ideea de stabilitate.

86  BACUL pe înţelesul elevilor

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este opinia autorului despre statutul personalităţilor istorice? Autorul textului (emiţătorul), Lucian Boia, profesor universitar şi istoric devenit punct de reper în cultura contemporană mai ales pentru cei care vor să înţeleagă mecanismul producerii fenomenului istoric şi nu se mulţumesc doar cu înregistrarea datelor. Între operele sale se numără Mituri istorice româneşti, Miturile comunismului românesc, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Două secole de mitologie naţională, Mitologia ştiinţifică a comunismului. Este, prin urmare, un emiţător specializat, obiectiv, aparent detaşat, analitic, astfel încât realizează un text ştiinţific de ţinută. Prin urmare, vom vorbi de un emiţător creditabil. În consecinţă, textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului ştiinţific, varianta textelor istorice (domeniul umanist), se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, posesor al unei culturi medii, dar cu interese pentru cum poate fi înţeles fenomenul istoric şi cum poate fi integrat în cultura europeană; de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului, cu termeni de specialitate general cunoscuţi (panteon, mit fondator, întemeitori, principate etc.). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic specializat. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, cu dimensiune argumentativă prin alineatul final unde autorul pare a formula o idee cu valoare de ipoteză ce-ar putea fi dezvoltată în continuarea textului. Textul nu cuprinde informaţii importante, ca descoperire ştiinţifică sau sub raport cantitativ, dar conexiunile culturale sunt noi: interesul pentru Traian, nu pentru Decebal în constituirea mitului fondator, interesul pentru voievozii cu valoare de simbol în afirmarea politică şi discutarea lor ca modele culturale pe tiparul istoriei mentalităţilor. La nivel morfosintactic, această afirmaţie se susţine prin expansiunea grupului nominal în acord cu nevoile informative ale textului, de tipul: Traian, figură centrală a marelui mit fondator. Nivelul speculativ al discursului se realizează prin valorificarea sensului abstract, astfel încât să vorbim despre informare conceptuală, deci de un text cu reflexivitate minimă şi tranzitivitate maximă. Analizând structura textului, putem situa fragmentul în partea iniţială, când se fixează elementele esenţiale de urmărit.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  87

2. Care este opinia ta despre statutul personalităţilor istorice în lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Pentru mine, personalităţile istorice şi culturale semnificative modelează mentalităţi, dau şi sens cultural convieţuirii în comunităţi, prin raportarea membrilor acestora la acelaşi trecut, dau naştere unor orgolii sau frustrări naţionale, de aceea nimeni nu le poate ignora şi discursul despre trecut interesează, dacă ne gândim numai că, la noi, începuturile literaturii culte se datorează cronicarilor, cei care au scris pentru a învăţa pe urmaşi că nu sunt asemeni dobitoacelor. În acest context, aş puncta, mai întâi, procesul de mitizare atât de des examinat. În mentalul colectiv, distanţa în timp, generează o atitudine complexă, de aureolare a personalităţii având calităţi de erou/ model. Astfel, Ştefan cel Mare, la care face referire şi Lucian Boia în fragmentul dat, este dăruit cu apelativul „Sveti” („cel Sfânt”), chiar de Grigore Ureche, pentru ca Ion Neculce să mai înregistreze o etapă – proiectarea sa în istoria legendară, prin prezenţa voievodului în mai multe din cele „O samă de cuvinte”. În fine, mentalul colectiv, manifestat prin folclor, îl transformă în erou de basm, comparabil cu Făt-Frumos, ca într-o legendă cu zâne şi animale fantastice, care explică, prin protecţia lor, succesul politic al domnului. În egală măsură, este interesant complexul proces de denigrare, uşor de urmărit în evoluţia unui alt domnitor, contemporan cu Ştefan cel Mare – Vlad Ţepeş. Acesta apare într-o culegere de povestiri ale negustorilor braşoveni, care îl înfăţişează ca pe un tiran. Din această culegere se naşte (pseudo)mitul modern al lui Dracula (datorat lui Bram Stoker) şi bogata literatură, în vogă şi astăzi, despre vampiri. Unul dintre cei mai interesanţi istorici militari încearcă să demonteze mitul, arătând că Vlad Ţepeş nu a fost mai crud decât Ştefan cel Mare sau decât alţi monarhi ai Europei, inclusiv occidentale, dar imaginarul popular nu este interesat de asemenea reparaţii, mitul are suficientă forţă pentru a supravieţui, prin capacitatea de seducţie a răului. În concluzie, istoria generează povestea necesară pentru a ne defini ca fiinţe culturale, nu doar sociale. Nu întotdeauna este dreaptă cu cei pe care îi prinde, dar rămâne fascinantă prin rezultate, mecanism şi proiecţie în viitor. De aceea, trebuie înţeleasă ca domeniu interdisciplinar, nu doar drept culegere de date, tratate, războaie şi domnii. Istoria este fenomenul viu al înţelegerii noastre asupra trecutului.

88  BACUL pe înţelesul elevilor

Varianta 11

„Ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea lui Eminescu este o aşa de covârşitoare inteligenţă, ajutată de o memorie căreia nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scăpa (nici chiar în epoca alienaţiei declarate), încât lumea în care trăia el după firea lui şi fără nicio silă era aproape exclusiv lumea ideilor generale ce şi le însuşise şi le avea pururea la îndemână. În aceeaşi proporţie tot ce era caz individual, întâmplare externă, convenţie socială, avere sau neavere, rang sau nivelare obştească şi chiar soarta externă a persoanei sale ca persoana îi erau indiferente […]. Cât i-a trebuit lui Eminescu ca să trăiască în accepţiunea materială a cuvântului, a avut el totdeauna […]. Iar recunoaşterile publice le-a dispreţuit totdeauna. Vreun premiu academic pentru poeziile lui Eminescu, de a cărui lipsă se plângea o revistă germană din Bucureşti ? Dar Eminescu ar fi întâmpinat o asemenea propunere cu un râs homeric sau, după dispoziţia momentului, cu acel surâs de indulgenţă miloasă ce-l avea pentru nimicurile lumeşti. Regina României, iratoare a poeziilor lui, a dorit să-l vadă, şi Eminescu a avut mai multe convorbiri literare cu Carmen-Sylva. L-am văzut şi eu la curte, şi l-am văzut păstrând şi aici simplicitatea încântătoare ce o avea în toate raporturile sale omeneşti. Dar când a fost vorba să i se confere o distincţie onorifică, un bene-merenti sau nu ştiu ce altă decoraţie, el s-a împotrivit cu energie. Rege el însuş al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l distingă? Şi aceasta nu din vreo vanitate a lui, de care era cu desăvârşire lipsit, nu din sumeţia unei inteligenţe excepţionale, de care numai el singur nu era ştiutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins de lumea ideală, pentru care orice coborâre în lumea convenţională era o supărare şi o nepotrivire firească”. (Titu Maiorescu – Eminescu şi poeziile lui) (Citeşte textul cu voce tare!) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea lui Titu Maiorescu faţă de personalitatea lui Mihai Eminescu?

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  89

2. Care este opinia ta despre poetul naţional ? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. ♦♦ Lectura textului cu voce tare • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral, vei constata că nu apar probleme de pronunţie; - nici la nivel semantic nu apar probleme; dezambiguizarea se realizează uşor prin raportare la context deoarece textul este conceput pentru un public larg, dar cu toate cunoştinţele elementare pentru domeniile umaniste, de aceea se folosesc nume proprii („Carmen-Sylva”) şi realităţi din vremea contemporană lui Mihai Eminescu, fără dezambiguizări contextuale. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de intenţiile autorului, de diferitele aspecte ale personalităţii eminesciene pe care doreşte să le nuanţeze prin topica afectivă, prin interogative retorice, prin incidente necesare care nu incomodează claritatea şi cursivitatea frazei arborescente, marcă a registrului cult. Exemplu: „Regina României # iratoare a poeziilor lui # a dorit să-l vadă # şi Eminescu a avut mai multe convorbiri literare cu Carmen-Sylva # L-am văzut şi eu la curte # şi l-am văzut păstrând şi aici simplicitatea încântătoare ce o avea în toate raporturile sale omeneşti # Dar când a fost vorba să i se confere o distincţie onorifică # un bene-merenti sau nu ştiu ce altă decoraţie # el s-a împotrivit cu energie # Rege el însuş al cugetării omeneşti # care alt rege ar fi putut să-l distingă #”. Segmentarea diferitelor componente ale enunţurilor ţine de intercalarea unor structuri explicative, („iratoare a poeziilor lui”), de finalul enunţului marcat grafic cu semnul întrebării, într-o dicţiune rapidă a ideilor, de enumeraţie. Un alt element distinctiv este intonaţia cu tonalitate relativ uniformă şi previzibilă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere). Accentul frastic (rostirea mai intensă a anumitor porţiuni din enunţuri/ fraze) este important în acest text pentru evidenţierea diferitelor segmente („dar”). Acestea dobândesc rol expresiv.

90  BACUL pe înţelesul elevilor

- Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te asculta şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este atitudinea lui Titu Maiorescu faţă de personalitatea lui Mihai Eminescu? Autorul textului (emiţătorul), Titu Maiorescu, a jucat în prima jumătate a secolului al XIX-lea rolul de îndrumător al fenomenului literar-cultural, fiind principalul animator al asociaţiei culturale „Junimea” şi întemeietorul criticii literare moderne. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului ştiinţific (domeniul critică şi istorie literară), se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, specializat sau nespecializat, dar cu toate cunoştinţele elementare pentru domeniile umaniste şi dornic să se informeze. De aceea se folosesc nume proprii(„Carmen-Sylva”, pseudonimul literar al reginei Elisabeta de România), clişee internaţionale, savante („bene-merenti”), realităţi din lumea contemporană lui Eminescu, fără dezambiguizări contextuale. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („alienaţie”, „proporţie”, „accepţiunea”, „vanitate”). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor descriptive de tip portret, cu certe valenţe argumentative („mai întâi de toate”), ilustrând strălucit spiritul oratoric junimist. Descrierea este una encomiastică (laudativă) şi face referire la realităţile morale ale personalităţii analizate, nu la cele fizice. Ca tip de organizare textuală, descrierea este uşor de evidenţiat prin fraza amplă, cu expansiunea grupului nominal, mai ales prin acumulări adjectivale cu valoare de superlativ („covârşitoare inteligenţă”, „râs homeric”, „inteligenţa excepţională”), mărci ale implicării autorului. Titu

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  91

Maiorescu prezintă informaţiile din perspectiva specialistului, mai exact a istoricului literar, care foloseşte propriile constatări pentru a contura o imagine convingătoare cultural a obiectului descrierii sale. Emiţătorul este avizat în problema personalităţii lui Eminescu şi dornic de a o face cunoscută prin intermediul unui text laudativ; are atât trăsături obiective prin atenţia acordată indicilor spaţio-temporali („la curtea reginei Carmen-Sylva”), cât şi subiective prin elementele evidente de retorică, între care interogativele retorice („Vreun premiu academic pentru poeziile lui Eminescu, de a cărui lipsă se plângea o revistă germană din Bucureşti?”, „Rege el însuş al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l distingă?”), epitetul hiperbolic („râs homeric”), metafora („rege al poeziei”), repetiţia în scop persuasiv („nu din vreo vanitate a lui… nu din sumeţia unei inteligenţe excepţionale”). Portretul lui Eminescu urmează cu fidelitate atributele omului de geniu, în viziunea filozofului german Arthur Schopenhauer. 2. Care este opinia ta despre poetul naţional? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că Mihai Eminescu merită cu prisosinţă eticheta de „poet nepereche” atribuită de criticul George Călinescu. Ultimul mare romantic european, cronologic vorbind, stă alături de personalităţile marcante ale esteticii romantice, de Lermontov, Puşkin sau Shelley. În primul rând, apariţia lui Eminescu înseamnă un reviriment pentru literele româneşti, o detaşare de maniera paşoptistă de a scrie, o ilustrare strălucită a ceea ce criticul Virgil Nemoianu numea „High Romanticism”. Lirica eminesciană, vizionară, cultivând genialitatea, se îndepărtează de romantismul minor, provincial al generaţiei paşoptiste. Extraordinară rămâne fuziunea surselor populare ale lirismului cu lirica şi filozofia europeană, caracteristică de bază a întregii sale creaţii. Texte precum „Revedere”, „Ce te legeni…” sunt elocvente. În al doilea rând, influenţa lui Eminescu asupra posterităţii este covârşitoare. Toate marile personalităţi literare care îi urmează sunt tributare, în măsura mai mică sau mai mare, modelului Eminescu. Influenţa lui asupra generaţiei interbelice nu se reduce la o imitare servilă, ci este una de absolută profunzime. Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Nichita Stănescu sunt numai câteva exemple de scriitori care au valorificat creator uriaşa zestre lăsată de Eminescu. Ca să nu mai vorbim de epigonismul fără precedent creat la noi după dispariţia marelui poet! Însă Eminescu nu poate fi repetat. Recunoaşterea ca poet naţional încă din timpul vieţii nu mai are nevoie de comentarii.

92  BACUL pe înţelesul elevilor

Ca atare, Eminescu reprezintă identitatea noastră culturală în lume, un poet de sensibilitate metafizică având vocaţia totalităţii, un etalon fundamental în istoria poeziei româneşti.

TEXT NONFICŢIONAL/ INFORMATIV/ JURIDIC-ISTRATIV Varianta 1213

Se dă textul: „Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995, conform OMECI nr. 5507/06.10.2009, include proba A de evaluare a competenţelor lingvistice de comunicare orală în limba română, a cărei finalitate este evaluarea competenţei de comunicare/ exprimare orală într-o situaţie de comunicare specifică, precis determinată. Rezultatul evaluării competenţelor lingvistice de comunicare orală în limba româna nu se exprimă prin note sau prin calificativ is/ respins, ci prin stabilirea nivelului de competenţă lingvistică în procesul comunicării orale, din perspectivă lexico-semantică, morfo-funcţională şi pragmatică, corespunzător grilei aprobate la nivel naţional, în conformitate cu descriptorii din programele de bacalaureat.” (Examenul de bacalaureat 2010, MECI) (Citeşte textul cu voce tare!) 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Ce poţi afirma despre autorul textului? 2. Care este opinia ta despre modul cum se desfăşoară proba orală a exemenului de bacalaureat anul acesta? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.

13  Varianta poate fi folosită cu succes pentru autoevaluare. Aveţi în vedere cât ştiti şi ce mai trebuie să învăţaţi!

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  93

Utilizatorul mediu ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul mediu citeşte corect şi cursiv, dar trebuie să fie capabil a identifica idei din text şi a exprima un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare Recomandări: - citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie. Exemplu: lectura substantivului obţinut prin abreviere OMECI (citit după principiul fonetic recomandat de limba română, vezi DOOM2). - identifică acele cuvinte care pot pune probleme la nivel semantic şi raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context). Exemplu: morfo-funcţionale – care se referă la structura şi folosirea corectă a cuvintelor în vorbire; raportat la context: „competenţă lingvistică în procesul comunicării orale, din perspectivă lexico-semantică, morfo-funcţională şi pragmatică, corespunzător grilei aprobate la nivel naţional”, formantul poate fi înţeles ca referitor la structura gramaticală a cuvântului aşa cum apare în vorbire, deci sub aspect funcţional, astfel încât mesajul textului nu se alterează. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de atributele apoziţionale, ca în prima frază cu structură arborescentă, caracteristică stilului juridic-istrativ. Exemplu: „Examenul de bacalaureat # organizat în anul 2010 # în baza Ordonanţei de urgenţă nr. 97/ 2009 # pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995 # conform OMECI nr. 5507/06.10.2009 # include proba A de evaluare a competenţelor lingvistice de comunicare orală în limba română # a cărei finalitate este evaluarea competenţei de comunicare/ exprimare orală într-o situaţie de comunicare specifică, precis determinată”. Mărimea frazei determină fragmentarea ei prin intermediul pauzei şi a intonaţiei variabile. Se izolează prin pauză: apoziţiile explicative, atributiva determinativă. Partea

94  BACUL pe înţelesul elevilor

iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere). • Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, identifică despre ce este vorba. Exemplu: desfăşurarea examenului de bacalaureat 2010. - caută detaliile semnificative pentru desfăşurarea textului. Exemplu: - examenul de desfăşoară conform prevederilor unui for acreditat juridic (MECI) şi în conformitate cu documente normative citate, verificabile (Ordonanţa de urgenţă nr. 97/2009 etc.); - proba orală are menirea de a certifica anumite competenţe de comunicare; - în locul evaluării tradiţionale cu notă/ calificativ, apare stabilirea nivelului de competenţă lingvistică. ♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Ce poţi afirma despre autorul textului? Autorul textului (emiţătorul) este neindividualizat, instituţionalizat, MECI, iar textul emis modelează realitatea şcolară, în conformitate cu statutul textelor juridic-istrative. Prin urmare, textul de faţă, unul nonficţional se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, respectiv toate persoanele implicate în procesul de evaluare (personal didactic) sau interesate ca beneficiari direcţi (elevii) sau indirecţi (părinţii). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic şi specializat (ordonanţă, lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative prin capacitatea de a surprinde diferite aspecte ale examenului în noua formulă (cadru legislativ, modalitate de certificare a competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de certificare). 2. Care este opinia ta despre modul cum se desfăşoară proba orală a exemenului de bacalaureat anul acesta? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că noua formulă a examenului de bacalaureat este interesantă, dacă îşi găseşte locul pe piaţa muncii, cu alte cuvinte dacă poate fi folosită pentru a justifica angajarea unei persoane într-un anumit domeniu care cere competenţe de comunicare.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  95

Utilizatorul avansat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul avansat citeşte corect, cursiv şi conştient, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului şi să exprime un punct de vedere personal. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi pune mai puţine probleme. Astfel, în cazul de faţă, nu sunt cuvinte ce presupun dificultăţi de lectură şi de înţelegere. Recomandări: - citeşte textul integral şi formuleaza ideea centrală a acestuia. Exemplu: în text sunt surprinse condiţiile desfăşurării examenului de bacalaureat în sesiunea 2010. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate. Recomandări: - pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text rostit şi găseşte pauzele indicate de semnele de punctuaţie; în egală măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbari de tonalitate impuse de structuri apozitive. Exemplu: În fragmentul „Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei de urgenţă nr.97/2009, pentru modificare Legii Învăţământului nr.84/1995....” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuatie trebuie văzute ca relevante pentru împarţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei. Deşi este un text neutru ca expresivitate, tonalitatea ascendentă marchează afectiv documentele reper pentru organizarea bacalaureatului. • Formularea clară şi coerentă a ideilor textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative. În egală măsură, încearcă să sesizezi specificul textului. Exemplu: În text apar condiţiile de organizare şi desfăşurare a examenului de bacalaureat în sesiunea 2010, cu accent pe actele normative care permit modificarea probei orale la limba şi literatura română şi pe inovaţiile acestei sesiuni.

96  BACUL pe înţelesul elevilor

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Autorul textului (emiţătorul) este neindividualizat, instituţionalizat, MECI, iar textul emis modelează realitatea şcolară, în conformitate cu statutul textelor juridic-istrative. Pe baza unor documente juridice la care se face referire (Ordonanţa de urgenţă nr.97/2009, Legea Învăţământului nr.84/1995, OMECI nr. 5507/06.10.2009), MECI emite precizări cu privire la desfăşurarea examenului. Primul paragraf are statutul unuia introductiv, având în vedere tocmai trimiterile clare la ordonanţa de urgenţă, Legea Învăţământului, la domeniul de atenţie: proba orală la limba şi literatura română. Al doilea paragraf are în vedere detalierea informaţiei prin precizări referitoare la modalitatea de certificare şi la modul cum este văzută disciplina. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative prin capacitatea de a surprinde diferite aspecte ale examenului în noua formulă (cadru legislativ, modalitate de certificare a competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de certificare). Prin urmare, textul de faţă, unul nonficţional se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, respectiv toate persoanele implicate în procesul de evaluare (personal didactic) sau interesate ca beneficiari direcţi (elevii), indirecţi (părinţii) sau factori cu rol public (societatea civilă) şi de informare (factori media). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic şi specializat (ordonanţă, lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori). Şi nivelurile textului contribuie la încadrarea în stilul juridicistrativ, nu doar prin nivelul lexical, idividualizat mai sus, ci şi prin celelalte paliere de analiză stilistică şi funcţională. Astfel, la nivel fonetic se remarcă respectarea normelor literare-standard, la nivel morfosintactic apar verbe la persoana a III-a (include, este, nu se exprimă), în acord cu obiectivitatea cerută de stilul examinat. Apar şi substantive provenite din infinitivul lung (postinfinitivale), cum ar fi modificarea, evaluarea, comunicare, exprimare, din nevoia de a comprima enunţul şi de a-i oferi caracter general, deoarece textele acestui stil trebuie să fie valabile în orice împrejurare. Cele două tendinţe contradictorii, de concentrare şi de detaliere pe aspecte semnificative, se regăsesc şi în structura sintactică, arborescentă, fără digresiuni inutile, dar cu elemente apozitive necesare pentru înţelegerea mesajului (Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  97

de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995, conform OMECI nr. 5507/06.10.2009). 2. Care este opinia ta despre modul cum se desfăşoară proba orală a examenului de bacalaureat anul acesta? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că schimbarea examenului de bacalaureat este în acord cu cerinţele învăţământul european, astfel încât să se realizeze o firească sincronizare cu normele europene, care prevăd promovarea multilingvismului (preşedintele Franţei, în răspunsul său la obiecţiile profesorilor de limbă ză, care punctau carenţele învăţământului public, cere trilingvism, nu bilingvism). În primul rând, pentru absolvenţii de învăţământ mediu din România, contează aspectul pragmatic, posibila utilitate a certificatului de competenţe lingvistice şi, poate, valabilitatea lui pe piaţa muncii din UE. Astfel, limba maternă, vorbită la un anumit nivel, poate deveni criteriu de itere şi de angajare, prin urmare, motivează elevul tocmai prin aplicabilitate. Pe de altă parte, însă, este importantă menţinerea unor standarde de evaluare, limitarea subiectivităţii, pentru ca examenul să nu fie formalitate, ci instrument de măsură. Este cazul numeroaselor obiecţii aduse şi în anii trecuţi probelor de evaluare orală. În concluzie, consider măsura necesară, utilă pentru modernizarea sistemului educaţional din România, dar numai timpul ne poate spune dacă societatea românească este pregătită pentru trecerea la un asemenea model de evaluare. Tot rol de reglator îl au piaţa muncii şi sistemul de învăţământ superior. Utilizatorul experimentat ♦♦ Lectura textului cu voce tare Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv, trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de sinteză şi de a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele: • Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu îţi pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea.

98  BACUL pe înţelesul elevilor

Recomandări: - citeşte textul integral, formulează ideea centrală a acestuia şi raportează textul la experienţa ta de lectură Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, schimbarea probei orale la limba şi literatura română în cadrul examenului de bacalaureat cu accent pe noutatea acesteia: evaluarea orală are consecinţe pe piaţa muncii prin dobândirea unui certificat de competenţe, care poate fi luat în considerare şi pentru iterea în învăţământul superior. • Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor. Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de comunicare). Recomandări: - Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi elementele de mimică, gestică sau ul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit stabilirea unui vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un , o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/ trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi! • Identificarea aspectelor implicite ale textului Recomandări: - urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative, pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/ subiect. Examenul de bacalaureat reprezintă una dintre preocupările tale ca beneficiar direct, prin urmare foloseşte toate informaţiile adunate care au legătură cu contextul oferit de analiză. Nivelul implicit aici nu presupune interpretare secundă a textului (stilul juridic-istrativ nu trebuie să permită ambiguităţi), ci, mai degrabă, raportare la orizontul cultural. Exemplu: Implicit, textul presupune continua reformă a sistemului de învăţământ, ceea ce devine defect pentru că sistemul pierde caracterul previzibil, elevii nu mai ştiu cum vor susţine examene pentru trecerea dintrun ciclu în altul.

VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE  99

♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului 1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Autorul textului (emiţătorul) este neindividualizat, instituţionalizat, MECI, iar textul emis modelează realitatea şcolară, în conformitate cu statutul textelor juridic-istrative. Pe baza unor documente juridice la care se face referire (Ordonanţa de urgenţă nr.97/2009, Legea Învăţământului nr.84/1995, OMECI nr. 5507/06.10.2009), MECI emite precizări cu privire la desfăşurarea examenului. Primul paragraf are statutul unuia introductiv, având în vedere tocmai trimiterile clare la ordonanţa de urgenţă, Legea Învăţământului, la domeniul de atenţie: proba A de evaluare a competenţelor lingvistice de comunicare orală la limba şi literatura română. Al doilea paragraf are în vedere detalierea informaţiei prin precizări referitoare la modalitatea de certificare şi la modul cum este văzută disciplina. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative prin capacitatea de a surprinde diferite aspecte ale examenului în noua formulă (cadru legislativ, modalitate de certificare a competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de certificare). Prin urmare, textul de faţă, unul nonficţional se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, respectiv toate persoanele implicate în procesul de evaluare (personal didactic) sau interesate ca beneficiari direcţi (elevii), indirecţi (părinţii) sau factori cu rol public (societatea civilă) şi de informare (factori media). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic şi specializat (ordonanţă, lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori). Şi nivelurile textului contribuie la încadrarea în stilul juridic-istrativ, nu doar prin nivelul lexical, idividualizat mai sus, ci şi prin celelalte paliere de analiză stilistică şi funcţională. Astfel, la nivel fonetic se remarcă respectarea normelor literare-standard, dar interesant este nivelul grafic ce presupune utilizarea evidenţierii grafice prin subliniere a domeniului de interes (proba A). La nivel morfosintactic apar verbe la persoana a III-a (include, este, nu se exprimă), în acord cu obiectivitatea şi cu gradul mare de generalitate al exprimării cerute de stilul examinat. Apar şi substantive provenite din infinitivul lung (postinfinitivale), cum ar fi modificarea, evaluarea, comunicare, exprimare, din nevoia de a comprima enunţul şi de a-i oferi acelaşi caracter general, deoarece textele acestui stil trebuie să fie valabile în orice împrejurare ce presupune evaluare orală a cunoştinţelor de limba şi literatura maternă la final de ciclu liceal.

100  BACUL pe înţelesul elevilor

Cele două tendinţe contradictorii, de concentrare şi de detaliere pe aspecte semnificative, se regăsesc şi în structura sintactică, arborescentă, fără digresiuni inutile, dar cu elemente apozitive necesare pentru înţelegerea mesajului (Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995, conform OMECI nr. 5507/06.10.2009). 2. Care este opinia ta despre modul cum se desfăşoară proba orală a examenului de bacalaureat anul acesta? Susţine, cu argumente, opinia prezentată. Consider că schimbarea examenului de bacalaureat este în acord cu cerinţele învăţământul european, astfel încât să se realizeze o firească sincronizare cu normele europene, care prevăd promovarea multilingvismului (preşedintele Franţei, în răspunsul său la obiecţiile profesorilor de limbă ză, care punctau carenţele învăţământului public, cere trilingvism, nu bilingvism), fără a distruge sentimentul apartenenţei culturale la comunitatea maternă pe conceptul unitate în diversitate. În primul rând, pentru absolvenţii de învăţământ mediu din România, contează aspectul pragmatic, posibila utilitate a cetificatului de competenţe lingvistice şi, poate, valabilitatea lui pe piaţa muncii din UE. Astfel, limba maternă, vorbită la un anumit nivel, poate deveni criteriu de itere şi de angajare, prin urmare, motivează elevul tocmai prin aplicabilitate. Pentru prima oară apartenenţa la o cultură minoritară, minoră (dacă acceptăm distincţia propusă în perioada interbelică) se transformă în avantaj într-o lume a multiculturalităţii. Pe de altă parte, însă, este importantă menţinerea unor standarde de evaluare, limitarea subiectivităţii, pentru ca examenul să nu fie formalitate, ci instrument de măsură. Este cazul numeroaselor obiecţii aduse şi în anii trecuţi probelor de evaluare orală, dar şi al evaluărilor externe ale învăţământului românesc, atât preuniversitar, cît şi universitar. Astfel, numeroase fundaţii sau clasamente devin alarmante prin absenţa de prestigiu a învăţământului românesc. În concluzie, consider măsura necesară, utilă pentru modernizarea sistemului educaţional din România, dar numai timpul ne poate spune dacă societatea românească este pregătită pentru trecerea la un asemenea model de evaluare. Tot rol de reglator îl au piaţa muncii şi sistemul de învăţământ superior.

Proba scrisă

Subiectul I Monica Cazacu Georgeta David Melania Popescu

Repere teoretice GENERALITĂŢI Examenul de Bacalaureat este o formă de evaluare ce verifică doar cunoştinţele esenţiale şi capacitatea de le aplica fie pe un text la prima vedere, fie pe un text studiat, cunoscut ca parte a programei de examen, dar cu cerinţe în formulare nouă pentru eseul structurat (subiectul III). Se adaugă şi capacitatea de a exprima în scris opinia pe o temă de interes general (subiectul II).

SUBIECTUL I ♦♦ Analiza tipurilor de itemi propuşi 1. M enţionează câte un sinonim/ antonim/ omonim pentru sensul din text al cuvintelor indicate. Primul item conţine noţiuni de vocabular şi se referă mai ales la capacitatea voastră de a identifica în text diferitele conexiuni semantice cu bagajul vostru de cunoştinţe, adică se aplică pe relaţia: text nou – cunoştinţe. ATENŢIE! Relaţiile semantice se raportează la CONTEXT, adică trebuie să citiţi textul, iar cuvântul nou găsit să se plieze pe textul-bază. Respectaţi formele pentru care se cer diferite relaţii semantice. De exemplu, un sinonim pentru un substantiv la plural va fi tot un nume la plural: scrisorile – epistolele. NOŢIUNI NECESARE: SINONIMIA Este o relaţie semantică între cuvinte diferite ca formă, dar apropiate/ identice ca sens. De exemplu, a vorbi poate avea mai multe sinonime: a articula, a grăi, a pronunţa, a rosti, a răspunde, a zice, a glăsui, a se exprima, a cuvânta, a discuta, a dialoga, a relata etc.

104  BACUL pe înţelesul elevilor

ANTONIMIA Este o relaţie semantică între cuvinte opuse ca sens. Prin urmare, trebuie să existe o axă care să permită relaţia de opoziţie pentru a vorbi despre antonime. De aceea, relaţia de antonimie presupune o atenţie specială: acum – atunci; aici – acolo; adevăr – minciună; a face – a desface. OMONIMIA Este o relaţie formală ce se stabileşte între cuvinte cu sensuri diferite, dar cu identitate sonoră. De exemplu: ban – a suta parte dintr-un leu şi ban – funcţie de mare dregător în aparatul feudal. ATENŢIE! C ând stabiliţi valorificarea omonimiei în context păstraţi identitatea sonoră. Astfel, stea trebuie să apară în enunţuri de tipul O stea a mai apărut pe cer. Sau Îi plăcea să stea cu noi. Nu construiţi exemple de tipul: Steaua de la Ursa Mare este urmărită, deoarece articularea determină anularea identităţii formale a omonimului parţial. La fel şi pentru verb, nu este potrivit contextul: Am stat să aştept. PARONIMIA Reuneşte cuvinte diferite ca sens şi cu formă asemănătoare (diferă prin 1 – 2 sunete): familial (privitor la familie: problemă familială) – familiar (intim: ton familiar). POLISEMIA14 Presupune coexisţenta mai multor unităţi de înţeles atribuite aceluiaşi corp fonetic. Spre deosebire de omonimie, polisemia presupune legături între sensurile cuvintelor, astfel încât se poate stabili o tipologie: - polisemia în lanţ, când legatura dintre sensuri se face de la un sens la altul. De exemplu, adjectivul slab care presupune, în comun, segmentul de sens „lipsit de”: (1) „lipsit de strat de grăsime” (Mihai este slab.); (2) „lipsit de forţă” (El are caracter slab); (3) „lipsit de valoare” (Am citit ultima lui apariţie editorială – o carte slabă); (4) „lipsit de elementele caracteristice” (Am băut o cafea slabă). - polisemia radială, când relaţia dintre sensuri se face prin cel puţin un element al sensului de baza. De exemplu pentru strigăt: (1) „sunete produse de om” (Maria a scos un strigăt ascuţit); (2) „sunete produse de alte fiinţe (animale, păsări)” (Strigătul uliului se auzi de departe.); 14  După „Dicţionar de ştiinţe ale limbii”, Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călăraşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela Pană Dindelegan, Editura Nemira, 2005

Repere teoretice  105

(3) sunete inense produse de colectivităţi (Strigătul mulţimii acoperea muzica.). Uneori legătura dintre sensuri nu mai este vizibilă (limba a evoluat sau diferiţi tropi lexicalizaţi maschează polisemia), dar rămâne obligatorie pentru cuvântul polisemantic, spre deosebire de omonimie (identitate formală întâmplătoare) şi puteţi folosi diciţionarul (de exemplu, DEX) pentru a înţelege mai bine încadrarea. Echilibrul dintre sensurile cuvintelor polisemantice este asigurat de denotaţie, în raport cu care se delimitează conotaţiile. DENOTAŢIA se referă la sensul de bază al unui cuvânt. Este legată direct, nemediat de aspectul din realitate pe care cuvântul l-a denumit iniţial. De exemplu, pentru leu denotaţia se defineşte ca „mamifer din clasa felinelor.”. CONOTAŢIA se obţine din valorile secundare, eterogene ale unui cuvânt. Astfel, conotaţia cuvântului leu presupune o fiinţă impunătoare, cu putere excepţională, măreaţă şi nobilă. Această valoare se obţine din trăsăturile pe care le atribuim animalului. Prin urmare, conotaţia se suprapune denotaţiei ca o reprezentare suplimentară, care se rezumă la o asociaţie de idei datorată realităţii obiective sau imaginaţiei/ interpretării subiective. Ar putea fi şi orice sens afectiv al cuvântului care se adaugă denotaţiei. Denotaţia este una singură, conotaţiile pot fi mai multe. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura indicată. Cerinţa are în vedere capacitatea de a explica elementele suprasegmentale (intonaţie, pauza) aşa cum se regăsesc marcate grafic în textul scris. ATENŢIE! Uneori punctuaţia are funcţie stilistică. NOŢIUNI NECESARE

SEMNELE DE PUNCTUAŢIE PUNCTUL marchează: • pauza ce se face în vorbire între propoziţii/ fraze independente ca înţeles, intonate enunţiativ: „Se surpă rozele grămadă.” (Al. Macedonski) • pauza după cuvinte/ grupuri de cuvinte, echivalente cu propoziţii enunţiative:

106  BACUL pe înţelesul elevilor

„- Te-ai trezit acum? - Nu. Nici n-am dormit.” (Zaharia Stancu – „Desculţ”) • fragmentarea unei fraze/ propoziţii enunţiative neexclamative: „Mergeam întotdeauna cu el. Căci Huţu era puternic, pentru că dascălul meu nu ţinea la nimeni mai mult ca la dânsul.” PUNCTUL ARE ŞI ROL STILISTIC! - exprimă un popas meditativ, moment de tăcere îngândurată - î n segmentele fragmentate, poate sugera pauze (mai) lungi, o ezitare, mişcări sacadate, rupte, dezarticulate ale unui personaj etc. SEMNUL ÎNTREBĂRII marchează: • intonaţia propoziţiilor/ frazelor interogative: „Ce faci, soro? Eşti nebună? Nu ştii ce simţitor e?” • cuvinte/ grupuri de cuvinte cu funcţie de propoziţii interogative directe: „- Leftere, nu ştii nimic? - Ce? - Ieri s-au tras lotăriile noastre! - Ei?” (I.L. Caragiale) SEMNUL ÎNTREBĂRII ARE ŞI ROL STILISTIC! - indică atitudinea vorbitorului faţă de o afirmaţie anterioară: - Vine Mihai! - Da? - dă expresie, în dialog, dacă nu urmează unui grupe de sunete/ cuvinte unei replici mute (care exprimă nesiguranţa, nedumerirea, nevoia vorbitorului de o informaţie suplimentară, neştiinţa, neputinţa unui răspuns etc.): - Vine Mihai? - ?? - important pentru evidenţierea unui comportament anume, a unei stări a vorbitorului (indignare, dezaprobare, ironie etc): - Eu, care te-am ajutat mereu, sunt insensibil? - interogativa directă instituie un locutor/ un receptor (marcă a subiectivităţii) - în monolog, apar interogative retorice care pot reprezenta: § o idee ce-şi aşteaptă rezolvarea; § opinii îndoielnice;

Repere teoretice  107

§ aserţiuni ce nu ă replica; - interogaţii dubitative (exprimă oscilaţia între mai multe posibilităţi, o dilemă, o alternativă etc.); - funcţie substitutivă, înlocuind mimica şi gesturile prin care vorbitorul realizează un dialog; - asociat cu alte semne de punctuaţie (de exemplu: parantezele, semnul exclamării) poate pune în valoare atitudinea vorbitorului (accentuarea unui cuvânt, exprimarea ironiei, indignării, rezervei, dezavuării, delimitării); - în comunicarea colocvială, dublat/ însoţit de alte semne (semnul exclamării, punctele de suspensie) marchează natura reacţiei locutorului, delimitând-o de replicile verbale ale interlocutorului (nedumerire, surpriză, grijă, preocupare deosebită, ignorarea răspunsului); - în stilul ştiinţific, pentru întrebări-problemă, întrebări-ipoteză, pentru marcarea atitudinilor obiectiv-polemice, reprobatoare etc. - asociat cu semnul exclamării îşi măreşte caracterul afectiv. SEMNUL EXCLAMĂRII marchează: • intonaţia propoziţiilor şi a frazelor exclamative/ imperative: Eşti atât de frumoasă! • interjecţiile cu rol independent: „A! Zic eu, având o inspiraţie infernală.” (I.L. Caragiale) • vocativele exclamative: „Ionel! Strigă iar madam Popescu.” (I.L. Caragiale) SEMNUL EXCLAMĂRII ARE ŞI ROL STILISTIC! - repetat, indică intensitatea trăirii; - indică atitudinea vorbitorului faţă de o afirmaţie anterioară; - (în funcţie de conţinut) evidenţiază: regret, iraţie, dezgust, silă, dezaprobare, compătimire, ciudă, durere; - evidenţiază un anumit comportament (indignare, dezaprobare, ironie); - poate avea funcţie substitutivă, înlocuind mimica şi gesturile; - exprimă (dublat de alte semne) atitudinea vorbitorului (accentuarea unui cuvânt, exprimarea ironiei, indignării, rezervei, dezavuării, delimitării), uneori, în gradaţie ascendentă; - în stilul ştiinţific, accentuează o reliefare; - asociat cu semnul întrebării, îşi măreşte caracterul afectiv-exclamativ cu o componentă interogativă.

108  BACUL pe înţelesul elevilor

VIRGULA delimitează unele propoziţii în cadrul frazei şi unele părţi de propoziţie în cadrul propoziţiilor. A) ÎN PROPOZIŢIE se pune virgulă: • între părţile de propoziţie de acelaşi fel când nu sunt legate prin şi copulativ, prin ori şi sau (nerepetate): Am cumpărat cărţi, caiete, creioane. • în locul unui verb predicativ/ copulativ: Vorbesc cu el, şi el, nimic. (= nu zice nimic); • pentru a despărţi substantivul de o apoziţie explicativă (+ altă parte de vorbire = APOZIŢIA15 se izolează prin virgule): Mihai, vecinul meu, aduce lemne. • pentru a delimita construcţiile gerunziale (Alergând des, eram în formă) şi participiale (Ferită de adieri, apa sta neclintită de veacuri.); • pentru a marca antepunerea/ schimbarea de topică a unui complement circumstanţial: A venit, pe neaşteptate, ieri. • pentru a evidenţia complementele circumstanţiale aşezate între subiect (cu/ fără determinări) şi predicat, dar numai când subiectul se află înaintea predicatului: Râul cel mare, în şes, curgea sub perdele de arbori. • pentru a marca structurile incidente (cuvinte şi construcţii): Am găsit, din fericire, o carte interesantă. • pentru a delimita adverbele de afirmaţie/ de negaţie echivalente ale unor propoziţii: - Ai cumpărat fructe mari? - Nu, mici... • pentru a izola vocativele şi interjecţiile, daca nu apar şi alte semne de punctuaţie: Stai, frate, cu mine... Ei, ce spui? NU SE DESPART PRIN VIRGULĂ: -p ărţile de propoziţie de acelaşi fel legate prin şi copulativ, ori, sau: Am cumpărat caiete şi cărţi. - subiectul de predicat (daca nu sunt între ele construcţii explicative/ incidente): Noi am venit. - complementele directe, indirecte şi de agent aşezate după predicat: Citesc revista. 15  Apoziţia = atributul care aduce o precizare numelui (o informaţie suplimentară asupra identităţii/ profilului/ relaţiilor numelui regent); este adesea însoţit de prepoziţia adică. Atunci când este determinativă/ obligatorie, apoziţia nu se desparte prin virgule de regent: mătuşa Maria.

Repere teoretice  109

B) ÎN FRAZĂ I) Coordonarea Se pune virgula: • între propoziţii coordonate juxtapuse: Vin, plec, cumpăr ce vreau. • între propoziţii coordonate legate prin conjuncţii/ locuţiuni conjuncţionale: - copulative: nici (repetat), nu numai...ci şi...: Nici nu ninge, nici nu plouă. - copulativă cu nuanţă adversativă iar: Îl întreb un lucru iar, el răspunde alta. - adversative: Copacii nu erau groşi, dar erau deşi. - disjunctive (ba, când, fie, ori, sau - repetate): Ba e albă, ba e neagră. - înainte de o conclusivă: Nu mi-a scris, deci vrea ceva. II) Subordonarea Se despart prin virgulă de regentele lor: • atributivele explicative (izolate): Vecinul, care lucrează la spital, mă anunţă. • completivele directe şi indirecte antepuse16: Pe cine îl vezi, cheamă-l. Că vii, nu sunt convins. • circumstanţialele de timp şi de loc antepuse când nu se insistă asupra lor: Când s-a aflat, era prea târziu. • cauzala, indiferent de topică, atunci când nu exprimă singura cauză pentru care are loc acţiunea din regentă: Să le trimită cartea, că vor urgent s-o citească. • finala/ circumstanţiala de scop – dacă nu se insistă asupra ei: Se duce acasă, ca să-i dea vestea. • modala – când nu se insistă asupra ei: Se bucura, ca şi cum ar fi luat el zece. • concesiva: Ghinionul nu s-a spart, cu toate că mergea la vrăjitor. • condiţionala – dacă nu arată singura condiţie pentru înfăptuirea acţiunii din regentă: Dacă era după mine, te chemam. • consecutiva (cu excepţia celei introduse prin de şi aflate după regentă): Aşa era de linişte, încât îi auzeam respiraţia. • propoziţiile intercalate/ izolate: Oltul pare, până ce somnul prinde satele, o cale lactee. 16  Antepus = aflat înaintea regentului.

110  BACUL pe înţelesul elevilor

NU SE DESPART PRIN VIRGULĂ: - subiectivele şi predicativele de regentele lor: Cine întreabă nu greşeşte. - atributivele determinative (absolut necesare în frază): Câinele care latră nu muşcă. - completivele directe si indirecte in topica normala: Nu stiu cum fac. - circumstanţialele dacă se insistă asupra lor: Vine la tine numai ca să te vadă. VIRGULA ARE ŞI ROL STILISTIC! - are valoare afectivă, sugerând un ritm lent, cu discontinuităţi; - subliniază etape în firul narativ sau secvenţe descriptive; - în delimitarea propoziţiilor coordonate, poate sugera precipitarea, graba, gesturi tensionate sau gradaţia (ascendentă/ descendentă); - prin frecvenţa virgulelor se poate sugera insistenţa, sublinierea unor reliefări de impresii; - părţile secundare de propoziţie şi propoziţiile subordonate dobândesc o reliefare prin referinţă limitativă/ importanţa redusă acordată de vorbitor. PUNCTUL ŞI VIRGULA marchează delimitarea unor porţiuni de comunicare cărora vorbitorul le acordă o anumită independenţă, prin raportul adversativ implicit sau prin schimbările planurilor lirice: „Da, câştigul fără muncă, iată singura pornire;/ Virtutea? E-o nerozie; geniul? o nefericire.” (M. Eminescu) • notează: § o pauză interioară, precedată de intonaţie descendentă; § fragmentarea frazelor lungi. ROL STILISTIC! - în texte narative/ descriptive prin propoziţii coordonate delimitate de punct şi virgulă se sugerează ezitarea, mişcările robotice ale unui personaj: „Scoase binişor paharul din candelă; îl puse pe pat; se întoarse şi îndreptă firul de iască; turnă în păhărelul murdar de untdelemn dintr-un urcior; măsură cu ochii roata undelemnului.” (B. Ştefănescu Delavrancea) - rupe (oportun/ inoportun) cursul fluent al discursului literar, atribuind frazei un caracter emfatic/ dimpotrivă; - subliniază/ ierarhizează ideile expuse (texte informative/ argumentative); - indică o eventuală consecinţă, cauză, explicaţie; - subliniază stări sufleteşti, situaţii contrastante.

Repere teoretice  111

DOUĂ PUNCTE17 anunţă: • vorbirea directă (dialogul): Doctorul strigă voios: – Haide, jos din pat! • o enumerare: Am cumpărat: mere, pere, struguri. • o explicaţie: Capetele se înfierbântau: vinul îşi făcea lucrarea. • o concluzie: Am mers şi am făcut tot: nu trebuie să pleci tu. SEMNELE CITĂRII (GHILIMELELE) marchează reproducerea întocmai a unei propoziţii/a unei fraze/ a unui fragment/ a unui text/ a unui cuvânt/ a unui grup de cuvinte: „Dan zice ‹‹De pe munte venit-am să te ieu,/ Să mergem››” (V. Alecsandri) ROL STILISTIC! - evidenţiază: - ironia: Să vină „domnu’”! - indignarea: A spus: „pliscu’!” - dezaprobarea LINIA DE DIALOG precedă şi semnalează începutul vorbirii directe a fiecărui participant la dialog/ interlocutor: – Cu tine, zise Niculae, nu se poate discuta decât de pe poziţii de forţă? – Adică cum, se miră Moromete. (M. Preda) ROL STILISTIC! - face trecerea de la o replică la alta; - presupune modificări ale intonaţiei şi o anumită pauză. LINIA DE PAUZA se utilizează în interiorul propoziţiei sau al frazei pentru a delimita: • cuvinte şi construcţii incidente: „Hai aici – zisei eu – că-i bine.” • apoziţii explicative • lipsa/ elipsa predicatului şi a verbului copulativ: Cerul era albastru, norii – cenuşii. ROL STILISTIC! - accentuează conţinutul structurii izolate, sugerând importanţa pe care vorbitorul o acordă faptului respectiv; - marchează o explicaţie, o adăugire, un raport sintactic incert; 17  Marchează relaţia dintre un termen care previne, anunţă ceva şi altul care exprimă conţinutul anunţat de prevenire. Partea prevenită mai poate conţine o explicaţie, o lămurire, o precedare (de obicei: anume, iată, de exemplu, astfel etc.)

112  BACUL pe înţelesul elevilor

- ca parantezele, potenţează caracterul interogativ sau exclamativ al structurilor izolate. PARANTEZELE ROTUNDE cuprind: • un adaos: „- Le arai, zise celălalt (şi răspunsul nu veni imediat)” (Marin Preda); • o explicaţie; • un amănunt privind înţelesul frazei. PARANTEZELE DREPTE închid un adaos făcut de noi într-un citat/ pentru a separa spusele noastre de ale altora: „El [Alecu Russo]18 va fi unul dintre cei ce pregătesc anul de deşteptare 1848.” (L. Blaga, „Alecu Russo”). PARANTEZELE OBLICE închid, de obicei, transcrierea fonetică19: chem – /k’em/. BARA OBLICĂ exprimă economia de mijloace verbale. Se foloseşte pentru: • înlocuirea unor cuvinte (prepoziţii/ conjuncţii) • exprimarea raportului de opoziţie (ideea de antiteză, polaritatea etc.) • exprimă finalul unei unităţi prozodice – versul. PUNCTELE DE SUSPENSIE arată o pauză care marchează, în general, o întrerupere în şirul vorbirii: „Ard codrii!... sub robie cad fete şi copii” (V. Alecsandri). ROL STILISTIC! - sugerează ritmul lent, cu discontinuităţi (obiective/ subiective), care se justifică prin modul de a gândi sau prin sentimentele emiţătorului; - marchează întârzierea răspunsului20/ scindarea replicii, produse de stări afective sau de momente de reflectare, de aceea, sunt considerate mărci formale ale reflectivităţii în limbajul poetic21; 18  Citatul aparţine lui Lucian Blaga, dar pentru a marca suplimentar identitatea celui despre care se vorbeşte putem folosi parantezele drepte, fie în fişele de lectură, fie în compunerile şcolare sau în articole. 19  Transcrierea fonetică = notarea pronunţiei, fără excepţii de ortografie dictate de tradiţia culturală. 20  Întârzierea răspunsului poate avea cauze afective diferite: - deznădejdea, căinţa, teama vorbitorului după un act necugetat, lipsa de interes pentru continuarea conversaţiei; - jena, reticenţa, dorinţa de a cruţa susceptibilitatea interlocutorului rup discursul iar vorbitorul îşi continuă comunicarea printr-un gest, ocolind astfel duritatea cuvântului direct; - vorbitorul se întrerupe singur, fiind tulburat de un factor extern/ intern 21  Mai ales în lirica simbolistă, unde se extind până la manieră.

Repere teoretice  113

- indică o stare emoţională care face vorbirea incoerentă; - întreruperea răspunsului poate fi mai elocventă pentru starea sufletească decât vorbirea continuă; - evidenţiază o stare sufletească anume: indignare, ironie, dezaprobare, tristeţe, melancolie (mai ales în lirica romantică); - în comunicarea colocvială, dublate/ însoţite de alte semne, exprimă o replică mută - notează discontinuităţile textuale, sub forma unor goluri narative sau de omisiuni operate; - înaintea unei porţiuni de text, marchează un timp narativ gol, lipsit de semnificaţie/ impus de împrejurări; - contribuie la exprimarea comicului, prin evidenţierea lipsei de coerentă: „Dandanache (îndemnat de Zoe şi Tipătescu, trece în mijloc cu paharul în mână): În sănătatea alegătorilor... cari au probat patriotism şi mi-au acordat... (nu nemereşte) asta, cum să zic... zi-i pe nume... a! sufradzele lor.”(I.L. Caragiale). CRATIMA se foloseşte ca semn de punctuaţie între cuvinte sau grupuri de cuvinte separate printr-o mică pauză urmată de o ridicare uşoară a tonului: • în repetiţii imediate, între cuvinte care formează o unitate (substantive repetate, adverbe repetate etc.): încet-încet; • între două numerale care arată aproximaţia numerică: doi-trei ani; • între cuvinte care arată limitele unei distanţe sau ale unei valori temporale: Bucureşti - Piteşti; 2 aprilie -8 mai.

SEMNELE DE ORTOGRAFIE PUNCTUL este folosit ca semn ortografic în: - abrevieri: d.a. = după-amiază, e.n. = era noastră, a.c. = anul curent, prof. = profesor, str. = strada. NU SE DESPART PRIN PUNCT: • simbolurile din domeniul chimiei, fizicii, matematicii, geometriei: O = oxigen; VA= volt-amper; L= lungime; E = est; • abrevierile formate din începutul unui cuvânt şi finala lui vocalică: cca = circa; d-ei = dumneaei; • abrevierile în structura cărora intră fragmente de cuvinte: TAROM = Transporturile Aeriene Române.

114  BACUL pe înţelesul elevilor

APOSTROFUL marchează grafic: • căderea accidentală în rostirea unor sunete de la începutul, de la mijlocul sau de la sfârşitul unui cuvânt: ’neaţa!, sal’tare, dom’judecator • absenţa primelor cifre ale notaţiei unui an: ’89 în loc de 1989. ROL STILISTIC! - contribuie la regularizare piciorului metric în fonetica sintactică prin reducerea numărului de silabe în lirica tradiţională: făr’de, pân’la, altădat’; - contribuie la realizarea impresiei de oralitate în literatură, cu consecinţe diverse: § evidenţierea aspectelor comice ale existenţei; § sublinierea prozaismului, mai ales în lirica postbelică; § redarea aspectelor colocviale, mai libere de constrângerile normelor limbii literare; § evidenţierea ironiei; § redarea unui nivel cultural precar; BARA, ca semn ortografic, se foloseşte în abrevieri: • între doi termeni ai unei formule de tipul: km/h = kilometri pe oră; m/s = metri pe secundă; • în abrevierea prefixului contra-: c/val = contravaloarea. LINIA DE PAUZĂ, ca semn ortografic, se foloseşte la scrierea unor cuvinte compuse: coproducţie franco – italo – vest-germană. CRATIMA redă (1) în scris rostirea împreună a două cuvinte alăturate şi este OBLIGATORIE când: • pronumele personale neaccentuate22 şi pronumele reflexiv23 sunt urmate de un verb auxiliar24/ de pronumele neaccentuat o: mi-a spus; ţi-ar oferi; mi-o trimite; i-o dă; • pronumele neaccentuate25 sunt urmate de pronumele neaccentuat în acuzativ i: ţi-i trimite; şi-i păstrează; i-i dăruieşte; • pronumele neaccentuate i şi o sunt precedate de anumite forme verbale la imperativ (spune-i), la conjunctiv cu valoare de imperativ (facă-i), la optativ (ar spune-o); 22  Mi-, ţi, i-, te-, ne-, le23  şi 24  Verb auxiliar = care ajută la exprimarea timpurilor şi a modurilor verbale compuse, precum şi a diatezei pasive. Sunt auxiliare: a fi , a avea, a voi. Eu am văzut; eu voi vedea; să fi văzut; uşa a fost deschisă (de către cineva) etc. 25  Mi, ţi, i, ni, vi, li, şi

Repere teoretice  115

• pronumele i urmează unui substantiv sau unei prepoziţii care se construieşte cu genitivul (mâna-i, casa-i, înaintea-i, împotriva-i) ori după prepoziţia a (pentru a-i stimula, spre a-i vedea); • forma verbală i a verbului a fi: acolo-i bine; mi-i dor; frumoasă-i pădurea etc; • locuţiuni adverbiale alcătuite cu prepoziţia compusă de-a (de-a dura, de-a lungul). SUNT CAZURI ÎN CARE FOLOSIREA CRATIMEI ESTE FACULTATIVĂ: - se fac diferenţe de ritm al vorbirii: de-ar afla (tempo rapid) şi de ar afla (tempo lent/ normal); ce-o zice şi ce o zice etc. (2) Cratima marchează fie elidarea vocalei finale a unui cuvânt datorită vocalei iniţiale a cuvântului următor, fie căderea vocalei iniţiale a unui cuvânt datorită vocalei finale a cuvântului precedent. (a) Elidarea vocalei finale este obligatorie: - când pronumele personale neaccentuate mă, vă şi pronumele reflexiv se sunt urmate de un verb auxiliar care începe cu o vocală (m-aş duce, v-a spus, s-or răzgândi) sau de pronumele neaccentuat o (v-o restitui); - în cazul prepoziţiilor întru, dintru, printru urmate de un cuvânt care începe cu vocală (într-un an, într-o zi, într-una din zile, dintr-un salt; printr-o fereastră); - când pronumele o este precedat de o formă verbală terminată în –ă neaccentuat la imperativ sau la conjunctiv cu valoare de imperativ (las-o! arunc-o! rup-o el!) SUNT CAZURI ÎN CARE FOLOSIREA CRATIMEI ESTE FACULTATIVĂ: - se fac diferenţe de ritm al vorbirii: nu are haz (tempo normal) şi n-are haz (tempo rapid). (b) Elidarea vocalei iniţiale poate avea loc/ poate fi facultativă dacă un cuvânt terminat în vocală este înaintea altui cuvânt care începe cu îneaccentuat după care urmează o consoană nazală: clasa-ntreagă şi clasa întreagă; vino-ncoace şi vino încoace. (3) Cratima marchează şi alipirea unor cuvinte cu corp fonetic redus la începutul sau la sfârşitul unui cuvânt: - pronumele neaccentuat l- + verb care începe cu o vocală (l-am întrebat, l-oi aştepta);

116  BACUL pe înţelesul elevilor

- în forme verbale inversate, auxiliarul urmează verbului de conjugat (trecut-au anii) sau când un pronume neaccentuat urmează după verb (spune-mi) ori după prepoziţii/ substantive (împotriva-ţi, a-şi imagina, pentru a-l salva, mâna-mi). Includerea silabică a formei verbale scurte a verbului a fi – s – la sfârşitul cuvintelor cu finală vocalică este marcată de cratimă: nu-s alţii, mulţi-s sportivi. ATENŢIE! A lipirea la un verb a două pronume sau a unui auxiliar şi a unui sau două pronume se marchează prin două sau trei cratime succesive (atribuindu-i-se; trimite-le-voi, face-li-se-va etc.). (4) Cratima se foloseşte pentru a marca despărţirea cuvintelor în silabe. (5) Cratima este obligatorie la scrierea substantivelor comune compuse şi a unor substantive proprii compuse, ai căror termeni îşi păstrează individualitatea morfologică: - substantive compuse cu forme de nominativ-acuzativ, dintre care primul sau al doilea termen se modifică în flexiune: câine-lup; redactor-şef; - substantive compuse dintr-un substantiv precedat de un numeral variabil sau invariabil: dublu-decimetru; doi-dinţi (planta), nouă ochi (peşte), prim-ministru. (6) Cratima poate lega desinenţa/ articolul hotărât postpus de un cuvânt care nu are finala românească (show-uri) sau se formează prin abreviere (pH-ul). (7) Este folosită des în lingvistică pentru a însoţi segmente izolate dintr-un cuvânt: -va din undeva; -iş din pieptiş; pre- din preface. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin partea de vorbire indicată. Această cerinţă are în vedere buna cunoaştere a limbii şi în aspectul ei specific dat de îmbinările expresive sau fixe. Se poate evalua şi capacitatea voastră de a folosi în enunţuri, adică în unităţi minimale de conţinut, aceste îmbinări. ATENŢIE! Trebuie să citiţi cerinţa şi să vedeţi dacă trebuie să oferiţi doar expresii/ locuţiuni, aşa cum ar fi în dicţionar, sau dacă trebuie să le includeţi în enunţuri. Sunt două sarcini diferite!

Repere teoretice  117

NOŢIUNI NECESARE

STRUCTURI FRAZEOLOGICE

Locuţiunea este un grup de cuvinte cu sens de sine stătător, în care cel puţin una dintre componente şi-a pierdut autonomia gramaticală26. Astfel, într-o structură de tipul, a se trage de şireturi cu cineva, substantivul şireturi nu poate fi trecut la singular: a se trage de şiret; nici nu poate avea determinanţi, de tipul a se trage de şireturile roşii. Expresia se defineşte tot ca un grup de cuvinte cu sens de sine stătător, este o locuţiune cu pronunţată încărcătură afectivă27. De exemplu: La mulţi ani!. 4. Identifică temă/ motivul/ viziunea despre lume din fragmentul citat. Cerinţa se referă la capacitatea de a găsi, în textul oferit, structuri ale textului literar. Prin urmare, ele trebuie doar numite într-un enunţ, nu şi analizate. NOŢIUNI NECESARE Tema reprezintă aspectul cu gradul maxim de generalitate dintr-un text literar (iubirea, natura, condiţia umană, timpul), în vreme ce motivul este realizarea, concretizarea temei în operă (pentru tema naturii, sunt motive: teiul, lacul, pădurea, florile etc). Cu alte cuvinte, raportul temă – motiv este raportul general – particular. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică (vizuală, olfactivă, auditivă etc.). Cerinţa are în vedere capacitatea ta de a selecta din text doar structurile verbale care formează imaginea artistică identificată. Prin urmare, trebuie să extragi fragmentul semnificativ pe care să îl marchezi grafic cu ghilimele (tehnica citării).

26  Autonomia gramaticală se defineşte drept capacitatea unui cuvât de a se manifesta în funcţie de categoriile gramaticale specifice clasei sale (de exemplu, pentru substantiv, categoriile gramaticale sunt: genul, numărul, cazul, articolul sau categoria determinării) şi de a se combina cu toate componentele clasei sale (de a indeplini aceleaşi funcţii sintactice, de a fi regent pentru anumiţi constituenţi), cu limitele impuse de particularităţile de sens. 27  “După părerea noastră, cu cât o îmbinare stabilă de cuvinte este mai expresivă (deci are o mai pronunţată încărcătură afectivă), cu atât suntem mai îndreptăţiţi s-o considerăm expresie. (...) Când, însă expresivitatea a dispărut complet (ori în cea mai mare măsură) şi grupul frazeologic a devenit împietrit sau cât mai bine sudat (ca în a băga de seamă, a-şi aduce aminte etc.), atunci putem vorbi de locuţiuni fără teama de a greşi” (Theodor Hristea – „Sinteze de limba română”)

118  BACUL pe înţelesul elevilor

NOŢIUNI NECESARE Imaginea artistică este modul prin care scriitorul foloseşte limbajul pentru a transmite/ pentru a trezi emoţii estetice. Ca produs al ceea ce romanticii numeau fantezie creatoare, poate fi definită şi drept reprezentarea plastică a unei idei. Veţi căuta, deci, o unitate de conţinut care să redea un aspect al reprezentării adresat unuia dintre simţuri. Formal, se realizează prin figuri de stil. Se clasifică în: imagini vizuale („Izvorul când s-argintuieşte de alba lună care-l ninge” – M. Eminescu), auditive („unduioasa apă sune” – M. Eminescu), olfactive („Miresme dulci de flori mă-mbată” D. Anghel), tactile („Şi parcă dorm pe scânduri ude” George Bacovia), motrice/ dinamice/ de mişcare („În goana roibului un sol/ Cu frâu-n dinţi şi-n capul gol/ Răsare, creşte-n zări venind” G. Coşbuc – „Moartea lui Fulger”), gustative („Cerul la gust i-ajunge ca un blid/ Cu laptele amar şi agurid” Tudor Arghezi), sinestezice („Primăvară.../ O pictură parfumată cu vibrări de violet” – G. Bacovia). 6. Selectează una/ două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială, temporală/ dimensiunea morală a personajului în fragmentul citat (în funcţie de tipul textului). Cerinţa presupune capcacitatea de a extrage din text structurile care fac referire la axa spaţială, la dimensiunea temporală sau la trăsăturile personajului. Prin urmare, citeşte atent textul şi extrage citatele pe care să le scrii într-un enunţ adecvat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite/ unui element de compoziţie/ unei indicaţii a autorului. Subiectul face referire la mai multe posibile probleme teoretice. Astfel, această cerinţă este mai dificilă, deoarece nu este suficient să extragi, să identifici, dar trebuie să exprimi opinia avizată despre o figură de stil aflată într-un text la prima vedere. Prin urmare, îţi recomandăm: - identifică structură morfologică a figurii de stil şi interpreteaz-o stilistic (verbul poate fi legat de acţiune, stare sau dispoziţie a obiectelor; substantivul – trimite spre elemente structurale, spre descriere etc.); - gândeşte-te la tipul de imagine artistică la exprimarea căreia contribuie; - ai în vedere şi categoria estetică pe care o sugerează (frumosul, graţiosul, urâtul, grotescul, preţiosul, scabrosul, tragicul, comicul, sublimul); - raportează figura de stil la tema sau motivul literar, la planul liric/ narativ sau dramatic, la cheile de lectură (titlu, incipit, final);

Repere teoretice  119

- identifică serii de figuri de stil în raport de complementaritate, de simetrie sau de opoziţie; - gândeşte-te dacă respectivul fapt de stil are vreo relevanţă pentru integrarea textului într-o mişcare culturală/ într-un curent literar; - compară figura de stil cu altele din operele cunoscute (ai în vedere opoziţia/ simetria/ recurenţa). Nu vei întâlni toate elementele enumerate, dar cele identificate vor conferi varietate, expresivitate şi originalitate exprimării. NOŢIUNI NECESARE EPITETUL se defineşte drept figura de stil, constând în determinarea unui substantiv sau a unui verb printr-un adjectiv sau adverb, pentru a sublinia însuşirile deosebite ale obiectului sau acţiunii aşa cum se reflectă în simţirea şi fantezia scriitorului. Este altceva decât atributul din sintaxa sau decât adjectivul din morfologie pentru că trebuie să producă o mică surpriză, plăcere estetică lectorului. Condiţia pentru ca epitetul să existe este sensul figurat al cuvântului. Deci: NU SUNT EPITETE

Spice aurii căldare de aramă Femei bătrâne Un om merge şchiopătând pe stradă coală albă

SUNT EPITETE

Zile aurii „codrii de aramă” “scripturile bătrâne” (Eminescu) Un elev răspunde şchiopătând Tăcere albă

ALITERAŢIA constă în repetarea consoanelor. De exemplu, „Prin vulturi vântul viu vuia” (G. Coşbuc) ASONANŢA se referă la repetarea vocalelor. De exemplu, „Argint e pe ape şi aur în aer” (Mihai Eminescu) INVERSIUNEA constă în modificarea ordinii cuvintelor. „Iar în mândrul întuneric al pădurii de argint” (Mihai Eminescu) REPETIŢIA constă în reluarea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte. De exemplu, „care vine, vine, vine” (Mihai Eminescu) Ea poate avea forme diferite: anafora (repetiţia la începutul versului, al frazei sau al propoziţiei), refren (reluarea unui vers; este element de realizare a muzicalităţii simboliste).

120  BACUL pe înţelesul elevilor

ENUMERAŢIA se manifestă la nivel sintactic prin realizarea unei coordonări cu rol expresiv. De exemplu: „Căci eu iubesc/ şi flori, şi ochi, şi buze, şi morminte.” (L. Blaga) COMPARAŢIA se defineşte ca figura de stil ce alătură doi termeni pe baza unui raport de asemănare. „Soarele rotund şi palid se prevede printre nori/ Ca un vis de tinereţe printre anii trecători” (marca acestei figuri de stil este prezenţa unor termeni specifici: ca, precum, asemenea). METAFORA rămâne în lirică una dintre cele mai căutate manifestări stilistice prin capacitatea de a realiza expresivitatea, sugestia sau ambiguitatea ca trăsături ale stilului poetic. Este o figură semantică ce presupune înlocuirea sensului propriu al unui cuvânt cu un altul neaşteptat, pe baza unei relaţii logice. „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut” (Mihai Eminescu- „Luceafărul”) ANTITEZA este un procedeu stilistic prin care se creează opoziţia stilistică între două cuvinte, idei, concepte, imagini, atitudini, personaje sau ipostaze lirice. Antiteza geniu – om comun în „Luceafărul” de Mihai Eminescu. HIPERBOLA, ca fapt expresiv, se înscrie între figurile derivate, deoarece constă în exagerarea dimensiunilor, proporţiilor unui obiect, fenomen, fiinţe, cu scopul de a spori expresivitatea. Se naşte din folosirea metaforelor, epitetelor, comparaţiilor care oferă această sugestie în ansamblu. De exemplu, portretul lui Mihai Viteazul în balada „Pasa Hasan” de G. Coşbuc. Inversul hiperbolei este litota (diminuare exagerată). PERSONIFICAREA atribuie unor obiecte, animale, concepte caracteristici sau comportament şi limbaj omenesc. „Corbul prinse a grăi omeneşte” (basme populare) ALEGORIA este un procedeu stilistic cu grad mare de complexitate care apelează la o suită de alte figuri de stil pentru a forma o imagine unitară prin care se comunică o viziune despre lume. Apare, ca procedeu compoziţional, în fabule. Este cunoscută şi alegoria moarte – nuntă din balada populară „Mioriţa”. INVOCAŢIA RETORICĂ constă în utilizarea adresarii pentru a aduce în atenţia lectorului un personaj imaginar sau real, dar absent în actul comunicării ficţionale. „Lună, tu, stăpâna mării, pe a lumii boltă luneci”(Mihai Eminescu„Scrisoarea I”).

Repere teoretice  121

INTEROGAŢIA RETORICĂ se referă la formularea unei întrebări la care nu se aşteaptă răspuns/ care conţine răspunsul în sine cu scop expresiv. „Cum nu vii, tu, Ţepes, doamne?”(Mihai Eminescu- „Scrisoarea III”). EXCLAMAŢIA RETORICĂ este o figură de stil prin care textul dobândeşte încărcătură afectivă datorită elementelor suprasegmentale subînţelese (tonalitatea). De exemplu, „De mine mi-e jale, de alţii mi-e jale/ Oh! Graur de aur cu vers neuitat!/ Dar e a mea soartă la culme ajunsă.../ Oh! Tainică mierlă cu râs neuitat!” (Al. Macedonski – „Fântâna”). Mai multe elemente compoziţionale pot fi avute în vedere, cum ar fi: titlu, incipit, final, plan liric/ narativ. TITLU este un element paratextual, cu diferite funcţii: - orientează lectura, semnalând tema, motivul central, simbolul, protagonistul/ personajele unui text narativ sau dramatic, starea dominantă a eului liric, un aspect mitic. Are deci funcţie anticipativă. - poate fi conceput pe tehnica aşteptării frustrate (se afla în contradicţie cu conţinutul); - face uneori trimitere la elemente metatextuale (specie literară, curent literar); - conţine o metaforă cu rol rezumativ; - modul de a strânge tensional elemente semnificative ale subiectului. INCIPIT presupune primul al lectorului cu textul. Diferă de la specie la specie, poate fi determinat şi de apartenenţa la un curent literar. Astfel, incipitul poate: - relua elemente ale titlului, pe care să îl completeze sau să îl dezvolte; - conţine descriere cu valoarea introducerii în scenă a personajelor (în proza realistă) sau a mediului; - relata un fapt semnificativ/ divers petrecut anterior sau în desfăşurare; - crea atmosfera specifică prin notaţii/ detalii semnificative; - aduce impresia de verosimil, de autentic, de trăire intensă, exprimată direct/ mediat; - justifica actul scriiturii; - atrage atenţia asupra unităţilor forte ale textului (eul liric, un motiv, un simbol); - în raport cu finalul, sugera simetria (opera devine un corp sferiod, deci perfect) sau opoziţia (simetrie inversă);

122  BACUL pe înţelesul elevilor

- poate conţine anumite formule de situare temporală şi spaţială (în proza realistă mai ales) sau anumite formule iniţiale (în basm – unde introduce timpul mitic); - fi construit ex abrupto (dintr-o dată). FINAL se referă la modul cum textul se termină. Nu se suprapune obligatoriu deznodământului din operele epice. Are două variante: - final deschis – când autorul îi pune cititorului o problemă de rezolvat (fie că se referă la destinul ulterior al personajelor, fie la evoluţia societăţii sau la tema textului). Presupune un lector activ, participativ şi este indice de modernitate. - final închis – când autorul oferă o singură versiune, cu valoare de concluzie atât a discursului liric, cât şi a celui narativ sau dramatic. PLAN LIRIC/ NARATIV are în vedere o modalitate de organizare a textului după axa considerată importantă de autor. Aceasta poate fi temporală, dacă se evidenţiază aspecte diferite: acum – atunci; clipă – eternitate; spatială, dacă autorul valorifică, de exemplu, planul aproapelui şi al departelui; instanţelor comunicării ficţionale: eul liric – receptorul privilegiat al monologului adresat. Pentru textul dramatic, ai în vedere indicaţiile scenice/ didascaliile, adică toate indicaţiile de mimică, atitudine, joc de scenă, intonaţie, ritm al vorbirii, direcţie a adresării, de mişcare în spaţiul scenic, care nu fac parte din textul dramatic şi prin care dramaturgul particularizează prezenţa unui personaj pe scenă28. Acestea au mai multe funcţii: - realizează dinamica sufletească a personajului (în monologul dramatic); - oferă indicatori comportamentali; - aduc indicatori ai unui plan aparte; - fixează lista personajelor şi cadrul cu reperele sale temporale şi spaţiale (didascalia iniţială) - conţin informaţii despre cadru (informaţii realizate cel mai adesea prin structuri exclusiv nominale); - exprimă punctul de vedere al autorului (ironia sau iraţia pentru personajele sale, cu alte cuvinte, redau un punct de vedere auctorial).

28  Gabriela Duda – „Analiza textului literar”, Editura Humanitas, 2005

Repere teoretice  123

8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, secvenţa indicată. Având în vedere că sarcina este destul de dificilă prin raportare la ceilalţi itemi, îţi propunem: - să identifici clasele morfologice din care se poate naşte expresivitatea; - să te gândeşti la tipul de imagine artistică la exprimarea căreia contribuie; - s ă ai în vedere şi categoria estetică pe care o sugerează (frumosul, graţiosul, urâtul, grotescul, preţiosul, scabrosul, tragicul, comicul, sublimul); - s ă raportezi fragmentul la tema sau motivul literar, la planul liric/ narativ sau dramatic, la cheile de lectură (titlu, incipit, final); - s ă identifici serii de figuri de stil în raport de complementaritate, de simetrie sau de opoziţie; - să observi elemente aparţinând unor mişcări culturale/ curente literare; - să identifici registre stilistice dominante; - să observi elementele de obiectivitate sau subiectivitate; - s ă compari cu alte elemente din operele cunoscute (ai în vedere opoziţia/ simetria/ recurenţa). 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a speciei literare/ a tipului de text din care face parte fragmentul citat. Subiectul este foarte generos pentru că presupune capacitatea de a identifica elemente caracteristice limbajului poetic, narativ şi dramatic. De aceea, ai în vedere aspectele care îţi permit abordarea avantajoasă din perspectiva stilului personal de analiză şi a tipului de text. NOŢIUNI NECESARE: EXPRESIVITATEA Expresivitatea reprezintă capacitatea textelor de a trezi reacţii estetice (privitoare la frumos). Unele cuvinte, de exemplu onomatopeele, diminutivele pot avea expresivitate intrinsecă (păstrată în afara contextului). Pentru alte cuvinte expresivitatea rămâne extrinsecă (dependentă, mai mult sau mai puţin de context). Forme de realizare a expresivităţii • expresivitatea are realizări diferite; la nivelul limbajului comun, faţă de limbajul artistic; astfel, fenomenele afectului sunt spontane, naturale, în limba vorbită, dar căutate şi voite, în cadrul literaturii; • stilul unui scriitor se defineşte atât ca abatere de la norma comună, cât şi ca alegere/ selecţie a faptelor de limbă; opera literară urmăreşte, în mod conştient, crearea anumitor efecte estetice, prin intermediul figurilor de stil;

124  BACUL pe înţelesul elevilor

• în epică sau în teatru, contribuţia novatoare a autorului în ceea ce priveşte expresivitatea este mai mică decât în poezie; • în textele lirice, scriitorii încearcă să descopere noi valenţe ale limbajului, noi posibilităţi expresive, apelând la figurile de stil de toate categoriile. La nivel FONETIC, expresivitatea se realizează chiar prin înlănţuirea sunetelor care dă naştere eufoniilor sau prin omisiunea unor sunete, se sugerează stări sufleteşti cum ar fi: şovăirea, mânia, afecţiunea etc. Exp.: ’atăte-ar norocul! ’tâta mare! Vocalele, ca centru silabic, creează o anumită muzicalitate în poezie sau, prin lungire sugerează anumite stări (nemulţumire, indignare, ironie, disperare, spaimă, iraţie, uimire, temere, tristeţe etc.): Eeu? Ce facee? Lungirea vocalelor este şi modalitate afectivă de exprimare a superlativului absolut: Era maaare! (= foarte mare). Alternanţele dintre vocale şi consoane, nevoia de simetrie a sonorităţilor dau o anumită desfăşurare ritmică (stau la baza rimelor interioare, a aliteraţiilor şi a asonanţelor: ce mai calea-valea! A tunat şi i-a adunat...) Consoanele au o mare importanţă în crearea unor secvenţe ale imaginilor auditive. Alegerea unor cuvinte cu numeroase consoane poate spori efectul de monotonie/ poate traduce o stare de indiferenţă/ dimpotrivă, de dinamism. Lungirea (geminarea) consoanei exprimă indignare, mânie, furie, ameninţare, iraţie: Mmizerabile! Ddobitocule! Mmarş de aici! Sau poate apărea în mustrări, în interogative retorice: Rromâni, sunteţi voi? Alteori, poate sugera iraţia: Ffoarte bine! Pronunţarea silabisită scoate în relief o anumită intenţie/ stare emoţională a vorbitorului: Ti-că-lo-su-le! (dispreţ); Pro-cu-ro-rul? (surpriza). În redarea oralităţii, se realizează dispariţia unor sunete/ silabe: dom’le. Acelaşi fenomen redă şi incultura, mai ales în textele aparţinând registrului comic. Important este şi ritmul rostirii, care poate fi lent, pentru a reda tristeţea, mâhnirea, apatia; rapid – indignarea, mânia, nemulţumirea, porunca, furia sau sacadat – indignarea, uimirea, emoţia, durerea, tristeţea, resemnarea. Contează şi pentru realizarea tonalităţii retorice. Intonaţia evidenţiază anumite stări emoţionale, afective sau anumite momente de tensiune sufletească. În vreme ce semnele ortografice aduc în prim-plan o anumită intonaţie (blancul); fluiditatea enunţului, evitarea hiatului în fonetică sintactică sau gradul de cultură/ incultură a personajului.

Repere teoretice  125

VOCABULARUL/ nivelul lexico-semantic indică domeniul de activitate, gradul de cultură, originea, înclinaţii, concepţii, bogăţie/ sărăcie culturală, o anumită epocă (arhaisme), o anumită regiune (regionalisme). În context, valoarea stilistică a cuvântului depinde mai ales de relaţia care se stabileşte între termenii enunţului. Expresivitatea, în cazul cuvântului vine din îndepărtarea acestuia de sensul curent şi folosirea lui într-un sens mai puţin aşteptat. Fireşte că numai cuvintele polisemantice au sensuri figurate; cele monosemantice pot deveni expresive, dar atunci când depăşesc sfera monosemiei. SINONIMIA constituie o sursă a expresivităţii, folosită pentru a evita monotonia, pentru a conferi varietate şi plasticitate exprimării, pentru a crea culoarea locală (regională, arhaică, mahalagească etc.); pentru a exprima o atitudine subiectivă faţă de un univers, pentru a sublinia o idee prin reluarea ei cu ajutorul sinonimelor, uneori aproximativ-poetice (vârtejul de apă devine la Eminescu „cuibar rotind de ape”). Sinonimele au rolul de a preciza (a nuanţa, a defini) o idee; de a diferenţia (a opune) noţiuni înrudite ca sens, dar cu nuanţe semantice diferite (a face – a făuri). Arhaismele şi regionalismele sunt surse ale expresivităţii, deoarece primele contribuie la datare, la realizarea culorii locale, iar celelalte sunt importante pentru localizare. Uneori opţiunea pentru o anumită formă este dictată de efecte estetice, eufonice, cum ar fi muzicalitatea discretă a peisajului prin folosirea formei „sara” în „Sara pe deal” de M. Eminescu. FUNCŢIA STILISTICĂ A UNOR DERIVATE LEXICALE Se referă mai ales la posibilităţile de a exprima nuanţe stilistice cu ajutorul diminutivelor şi augmentativelor: - diminutivele exprimă: atitudinea tandră (băieţel); dimensiunile reduse/ micimea (uşiţă); drăgălăşenia (căţeluş), atitudinea dispreţuitoare (studenţaş, revistuţă), compătimirea (prostuţ), intenţia ironică (chefuleţ, rupticel), intenţia glumeaţă (moşulică, mutulică), atitudinea eufemistică (urâţică, bătrânică). - augmentativele notează: dimensiuni clare (căsoi), ironia (fătoi, ţărănoi), stadiul creşterii (copilandru, căţelandru), intenţia glumeaţă (măturoi). Diminutivele şi augmentativele pot contribui la realizarea unor figuri de stil: • litota: figura de stil cu sens eufemistic, ce constă în exprimarea reticentă a unei idei, astfel încât să se înţeleagă mai mult decât se spune. Ex.: Nu e prostuţă = E deşteaptă.

126  BACUL pe înţelesul elevilor

• hiperbola: figura de stil constând în exprimarea exagerată a calităţilor unui obiect. Ex.: Avea o căsoaie! = o casă mare. Nu toate diminutivele au valoare stilistică. Iorgu Iordan face o clasificare a sufixelor diminutivale în funcţie de valoarea lor stilistică: a) s ufixe dezmierdătoare care apar în cazul numelor de botez: Ionuţ, Măriuca, Vasilică etc. Un alt sufix care face parte din aceeaşi categorie este –ache, împrumut din greceşte. În numele proprii (Dumitrache) acest sufix dă impresia că este augmentativ. Folosit în derivarea unor substantive comune, exprimă tandreţea: muţunache, cuţulache. În legătură cu valoarea stilistică a acestui sufix, Rodica Zafiu precizează că, în limbajul colocvial sau în cel publicistic, devine ironic şi depreciativ: românache, străinache, mangafache. b) s ufixe ipocoristice: -el (mititel), -că (mititică), cuvinte prin care se exprimă compasiunea, dar şi ironia. VALORI EXPRESIVE ALE GENULUI ŞI NUMĂRULUI Întrebuinţarea specială a categoriilor gramaticale, în cazul substantivului, generează următoarele fenomene stilistice: A) Sinecdoca – figură semantică realizată prin înlocuirea: - singularului cu pluralul şi invers: s-a bătut turcul cu ungurul; - întregului cu partea şi a părţii cu întregul: o pânză la orizont = corabie - o biectul cu materia din care e făcut: a cumpărat un bronz = o statuie de bronz B) Plurale marcate stilistic: - ironice, depreciative (Hristoşi, Dumnezei, Ioni), contextual (Neam făcut boieri); - cu funcţie de hiperbolizare: zăpezi, ploi, peste mări şi ţări; substantive provenite din numerale: zeci, sute, mii, milioane. C) F eminine peiorative şi ironice folosite pentru ambele genuri, cu valoare de metaforă: - substantive animate, pentru care există şi forma de masculin (unele provenite din adjective): muiere (om fricos), babă (om încet), nătăfleaţă (om bleg), mâţă (om slab), domnişoară (om delicat); - s ubstantive epicene sau inanimate, colective etc. cu preferinţă pentru forma de feminin: animale (vită, pupăză, lighioană, dihanie, turmă, ciurdă, haită, javră, potaie, larvă), obiecte (sperietoare, pleavă, sorcovă, fosilă), boli (ciumă, râie, lepră, răpciugă).

Repere teoretice  127

VALORI EXPRESIVE ALE CAZURILOR Întrebuinţarea substantivelor la diferite cazuri poate avea, pe lângă, rostul gramatical, şi un substrat stilistic (rost expresiv). Nominativul cuprinde apoziţiile metaforice: „Donici, cuib de-nţelepciune” Genitivul evidenţiază un termen care obişnuit se întrebuinţa cu acuzativul: a) atributele prepoziţionale sau adjectivale înlocuite cu construcţii genitivale. Ex. şosea cu praf = praful şoselei; cer senin = seninătatea cerului. b) inversarea termenilor unei comparaţii: ochi ca marea = marea ochilor; Dativul are două tipuri de atribute cu utilizare speciala: a) dativul adnominal, cu nuanţă populară sau arhaică, solemnă. Ex.: nepot mamei mele; „preot deşteptării noastre” (M. Eminescu); b) dativul oficial, determinant al unui substantiv derivat din verb. Ex.: acordarea de ajutoare sinistraţilor. Acuzativul retine atenţia prin valori ca: - epitete metaforice: tâmple de zăpadă; - comparaţii: nori ca argintul; - metafore realizate în construcţii atributive, prin inserarea termenilor unei comparaţii: o floare de fată, un giuvaer de fată. Vocativul, caz al adresării, susţine atât funcţia emotivă, cât şi pe cea fatică. Se realizează în: a) registrul formal (ceremonios, solemn) – fără funcţie emotivă: „stimate domn”; b) registrul informal (neceremonios, neoficial), când marchează raporturi de tip subiectiv: „unchiule Costele”, „doamnă doctoriţă”, „domnu’director”. Se poate asocia cu interjecţia: „Ei, băiete...”; „Bre, oameni buni!”; „Măi, copile!” Forma feminină cu desinenţa de vocativ e populară: Mario, fato; sau ironică: doamno, madamo. Întrebuinţări speciale (expresive) ale vocativului 1) v ocativul emfatic, cu rol de insistenţă, de convingere, ce apare în enunţuri solemne („Doamnelor şi domnilor”); în literatură (în textul liric, în poezii patriotice, erotice, meditaţii filozofice sau în invocaţii retorice: „O, tu crai cu barba-n noduri...”). În egală măsură, apare şi în textul dramatic, atât varianta solemnă („O, pădure tânără”) sau parodică (marca a infatuării: „Domnilor!...” – Caragiale). Poate fi şi marca vorbirii

128  BACUL pe înţelesul elevilor

curente/ a oralităţii (adresarea către o rudă sau invocarea divinităţii: „Doamne, Dumnezeule!”, „Doamne, cumnăţică-hăi”). Uneori se poate realiza sub forma unei repetiţii: „Ei, băiete, băiete!”. 2) v ocative peiorative şi ironice, care se realizează prin adjective substan­ tivizate ironice: deşteptule! savantule!; prin adjective desemnând însuşiri negative: prostule! sau particularităţi fizice: buzatule! urecheatule! 3) f ormule de adresare provenite din substantive care şi-au pierdut sensul originar, de grade de rudenie: frate! soro! 4) v ocative personificatoare (nume de inanimate folosite în vocativ): „Codrule, codruţule!” (M. Eminescu), „Bătrâne Olt!”(O.Goga) În plan stilistic, ADJECTIVUL capătă valoare de epitet: • propriu-zis: „zăpada cristalină pe câmpii strălucitoare” (V. Alecsandri); • metaforic: privire vulturească; • hiperbolizator: „Gigantică poart-o cupolă pe frunte”; • personificator: „Iar în păr, înfiorate,/ Or să-ţi cadă flori de tei” (M. Eminescu); • oximoronic (epitet contrastiv): „farmec dureros” (M. Eminescu); • sinestezic: lumina umedă a tinereţii. Au conotaţii expresive următoarele tipuri de adjective: - gerunziile acordate: fată suferindă, lebăda murindă; - diminutivele: bunicel, frumuşică; - adjective provenite din substantive: inimă fecioară. Superlativele stilistice antrenează numeroase procedee ale afectului în realizare: - prezenţa unor adverbe cu sens superlativ, legate de adjectiv prin prepoziţia „de”: nemaipomenit de trist; - folosirea termenilor adverbiali proveniţi din substantive în urma adjectivului: frumoasă rău, negru catran; şi a adverbului: prost rău; - derivarea cu prefixe de tipul: ultra-; hiper-; - derivare cu sufixul –isim: rarisim, simplisim; - apariţia altui adjectiv: fript de sărac, putred de bogat; - utilizarea unor locuţiuni: frumos de mama focului; - lungirea vocalei: buuună treabă; - repetarea adjectivului: mare, mare; - prezenţa unor construcţii comparative: curat ca lacrima, lung cât o zi de post;

Repere teoretice  129

- construcţii afective în limba vorbită, extrem de expresive: o stârpitură de om; deşteptul de Ion; deşteptul deştepţilor. Expresivitatea unor structuri morfologice şi sintactice Substantivul intră frecvent în structura unor figuri de stil ca: - metafora: „Luna, o cloşcă rotundă şi grasă”; - hiperbola: „Şi vodă-i un munte” etc. Valoarea expresivă a pronumelui rezidă în manifestarea accentuată a interesului vorbitorilor faţă de o anumită situaţie sau stare: • dativul etic (frecvent în literatura populară): „Cine mi-au văzut/ şi mi-au cunoscut” • dativul posesiv: „Inima-mi tresărea când îl vedeam” (-mi = atribut pronominal, echivalent cu adjectivul pronominal posesiv MEA); • întrebuinţarea cu valoare neutră: „Dă-i cu bere, dă-i cu vin” sau generală: „Ce ţie nu-ţi place, altuia nu-i face” (pronumele nu are funcţie sintactică); • folosirea unor locuţiuni pronominale cu intenţie parodică sau ironică: „S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine” (T. Arghezi) • utilizat la plural, semnifică implicarea vorbitorului într-o anumită comunitate, ca expresie a condiţiei umane în general/ relevă apartenenţa la un anumit grup etc. ADVERBUL are de obicei valoare stilistică de epitet al verbului, cu rolul de a reda mai expresiv modul de desfăşurare a acţiunii: „Şi purcede vultureşte”. Utilizarea interjecţiilor are ca principale efecte expresive crearea de imagini auditive, dinamizarea, aspectul ludic, exprimarea unei atmosfere, imprimând discursului diferite nuanţe afective: mirarea, furia, îndoiala, suspiciunea, insistenţa, aprobarea, chemarea, nemulţumirea etc. Atunci când înlocuiesc verbele, interjecţiile conferă mai multă energie în context, pot avea sens momentan (pleosc! haţ! stop!) sau durativ (Zbârr! Gogâlţ-gogâlţ! şopa-şopa!). VERBUL este considerat centrul enunţului, aşadar, importanţa lui în structurarea şi dinamica discursului este fundamentală. Cu cât frecvenţa verbelor este mai mare, cu atât ritmul textului este mai alert, impresia de succesiune rapidă a faptelor, de iminenţă a evenimentelor creşte. Adesea, verbul e folosit de scriitori în contexte lingvistice care diferă de cele impuse de norma limbii literare, constituind abateri uşoare de la reguli, din motive prozodice sau stilistice (licenţe poetice) care au ca efect sporirea

130  BACUL pe înţelesul elevilor

expresivităţii artistice. De exemplu, Eminescu foloseşte „cobori în jos” cu scopul de a reliefa diferenţa dintre cele două dimensiuni: terestră şi cosmică. Verbul intră în componenţa unor figuri de stil precum: - metafora: „Luna-şi picură argintul/ Tremurându-l pe fereastră”; - personificarea: „Şi de ce codrii nu s-ar tângui cu glasuri de vânt?” - aliteraţia: „Prin vulturi vântul viu vuia” - repetiţia: „Care vine, vine, vine...” Ele pot contribui la crearea unor imagini artistice: auditive, motrice, vizuale, olfactive. O categoria aparte o constituie verbele onomatopeice, care reproduc sunete din natură: a clocoti, a hohoti, a ciocăni, a bocăni, a scârţâi etc. VALORI EXPRESIVE ALE MODURILOR ŞI TIMPURILOR VERBALE INDICATIVUL exprimă o acţiune sigură, reală, conferind impresia de certitudine, dar în funcţie de context poate sugera: • un adevăr general valabil (prezentul etern sau gnomic): „Ce e val ca valul trece” (M. Eminescu); • prezentul istoric, folosit în locul trecutului pentru a crea o imagine dinamică, plină de viaţă: „Călăreţii împlu câmpul şi roiesc după un semn” (M. Eminescu); • prezentul narativ sau dramatic, utilizat de un narator pentru a crea iluzia de prezent al unor fapte trecute: „şi ea fuga şi eu fuga” • prezentul instantaneu care marchează o acţiune începută şi terminată într-un interval foarte scurt: „Marchează pentru oaspeţi jucătorul nr.9” • prezentul iterativ indică acţiuni care au loc periodic: Merge zilnic la muncă. • prezentul gnomic sau etern arată adevăruri permanente: Buturuga mica răstoarnă carul mare. • cu valoare de viitor: Mâine merg la nuntă. • cu valoare de imperativ: Spui ce ai de spus şi pleci! Imperfectul exprimă o acţiune trecută, cu aspect durativ, al cărei final nu este clar marcat. „Porni Luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe” (M. Eminescu). Având în vedere faptul că exprimă o acţiune desfăşurată de-a lungul unei perioade trecute, simultane cu altă acţiune trecută, este timpul naraţiunii, putând avea valoare de: - imperfect narativ sau descriptiv: Pe atunci priveam norii ore în şir. - valoare iterativă: Se întâlneau zilnic.

Repere teoretice  131

- valoare de condiţional perfect: Dacă tăceai, filosof erai. - valoare de optativ: Voiam să ştiu ce mai faceţi. Perfectul compus indică o acţiune trecută, încheiată, sigură, trimiţând la un prezent al acţiunii comunicării: „Şi dac-a fost peţită des/.../ Câţi au trecut al casei prag”(G. Coşbuc). De obicei are valoare absolută (Am citit o carte.), dar poate fi utilizat şi cu valoare relativă: mai-mult-ca-perfect (Înainte de a pleca, a salutat pe toată lumea), viitor anterior (Până se decide, l-am lămurit), viitor (Acum chiar ca am plecat). Apare în limba vorbită şi cu formă inversă (marcă a oralităţii): „Mai auzit-ai dumneata de una ca asta?”. Perfectul simplu este considerat, prin excelenţă, timpul povestirii, desemnează evenimente recente, fiind folosit regional în Muntenia, unde indică fapte petrecute în ultimele 24 de ore: „Ş-atunci porniră toţi şirag/ Încetinel”. În limba literară, exprimă rapiditatea cu care s-a petrecut o acţiune şi faptul că ea s-a încheiat imediat înaintea prezentului. Se foloseşte ca marcă a vorbirii regionale. Mai-mult-ca-perfectul arată că acţiunea s-a desfăşurat în trecut şi s-a încheiat înaintea alteia din trecut. Cealaltă acţiune poate fi exprimată sau sugerată de un gerunziu sau de un supin (Vorbind de una de alta, timpul trecuse repede. Se făcuse foc la auzul veştilor.) Viitorul poate avea două forme: una literară şi alta populară, analitică (o să plec, am să plec). Indică o acţiune ce se petrece după momentul vorbirii. Poate avea valoare de: • imperativ (Decizia va fi dusă la îndeplinire); • prezumtiv (Aşa o fi, n-o fi aşa...); • optativ (Am să vă rog să fiţi mai atenţi); • marca a oralităţii în textul literar poate fi viitorul popular. Viitorul anterior exprimă o acţiune care urmează să aibă loc după momentul vorbirii şi înaintea altei acţiuni viitoare. CONJUNCTIVUL indică o acţiune posibilă, probabilă, sub semnul ipotezei: „Să usture aerul greu, ca oţetul”. Conjunctivul prezent exprimă nesiguranţa, dorinţa („Să sărim în luntrea mică”), o acţiune viitoare (Să răspund sau să nu răspund) sau situată imprecis în timp (Eu să muncesc iar tu să stai?), dar poate avea şi valoare de imperativ (Să asculţi sfatul meu!). Conjunctivul perfect exprimă concesia, îndoiala (N-ar fi scos o vorba să-l fi picat cu ceară) sau condiţia în trecut (O oră să fi fost amici).

132  BACUL pe înţelesul elevilor

CONDIŢIONAL-OPTATIVUL indică o acţiune dorită, în împlinirea căreia intervine un element perturbator, un obstacol. Ex.: „Aş putea vecia cu tovărăşie/ Să o iau părtaşă gândurilor mele” (T. Arghezi). Acţiunea exprimată de verbul la condiţional-optativ este realizabilă, uneori cu forma de dorinţă („Jelui-m-aş şi n-am cui”, „mânca-i-ar coada”) şi condiţia împlinirii dorinţei („De-ar şti omul ce-ar păţi, dinainte s-ar păzi”). Formele inversate apar în vorbirea liberă şi pot constitui o marcă a oralităţii, deci şi a expresivităţii prin redarea vorbirii populare şi a sintaxei afective („mira-m-aş”). IMPERATIVUL exprimă o acţiune dezirabilă, un ordin, o dorinţă, o rugăminte („Vino-n codru la izvorul”). INFINITIVUL denumeşte o acţiune continuă, ca proces; mai poate avea valoare de conjunctiv, de imperativ sau de gerunziu. GERUNZIUL exprima o acţiune în desfăşurare simultan cu o altă acţiune; în enunţuri, exprimă însuşiri ale verbelor („Aud materia plângând” – G. Bacovia). În egală măsură, imprimă acţiunii un sens durativ, raportând-o la alta şi poate oferi unor contexte efect de muzicalitate greoaie: „Iubind în taină am păstrat tăcere,/ Gândind că astfel o să-ţi placă ţie”. PARTICIPIUL denumeşte acţiunea ată sau săvârşită de un obiect; prin conversiune, devine adjectiv (fericit, nemulţumit), iar unele devin substantive prin articulare („tot păţitu-i priceput”). SUPINUL denumeşte acţiunea, fiind uneori echivalent cu prezentul (uşor de spus; greu de făcut). Valori expresive ale numărului şi persoanei • Adesea, în locul persoanei I apare persoana a II-a singular: „Ei, ei, ce-i de făcut, măi, Ivane”. Fenomenul este specific vorbirii populare şi stilului colocvial, când vorbitorul relatează o întâmplare deosebită la care a luat parte. • Pronumele „tu” s-a izolat de categoria gramaticală căreia îi aparţine, păstrându-şi expresivitatea în construcţii ca: „nici tu casă, nici tu masă”, în care tu reprezintă forma de persoana a II-a, căreia i se adresează vorbitorul, fără să existe neapărat un interlocutor real. • Mulţi folosesc pe „tu” fără necesitate gramaticală. De obicei, avem de-a face cu un vocativ, pronumele înlocuind un apelativ sau un nume propriu: „Ce facem, tu, mai stăm?”

Repere teoretice  133

• În vorbirea populară, întâlnim adesea procedeul de înlocuire a persoanei I, singular cu persoana I plural, în construcţii cunoscute sub numele de pluralul autorităţii sau al modestiei: Noi, primarul comunei, decidem.... Procedeul poate exprima şi ironia: un individ căruia i se înfăţişează ca extraordinare lucruri pe care le cunoaşte şi care nu-i convin: „Las’ că mai ştim şi noi câte ceva”. • Alteori se poate înlocui un pronume personal cu un apelativ sau cu un nume: „te crede moşul, nepoate”. • Persoana I poate fi înlocuită de persoana a III-a în expresii ca: „nu-şi vede omul capul de treaba şi lui îi arde de vorbe”. • Pronumele „care” (în loc de „cine”), însoţind verbul la persoana a II‑a: Care eşti acolo?; în mod obişnuit în acest enunţ trebuie folosită persoana a III-a: Cine este acolo? SUGESTIA, VAGUL29 şi AMBIGUITATEA Sugestia este considerată una dintre contribuţiile simbolismului la dezvoltarea poeziei, iar lirica ulterioară a valorificat-o intens. Ca manifestare poetică, sugestia are în vedere faptul că accesul la transcendent nu se poate petrece decât mediat: suprarealitatea care nu poate fi numită este invocată prin simboluri şi întrezărită prin aluzii, ambiguităţi, elipse. Ideea fundamentală se referă la faptul că, indiferent dacă poetul propune o revelaţie/ o iniţiere, misterul nu poate fi decât presimţit de cititor. Sugestia apare, deci, ca efect al simbolului autentic prin care sunt trezite corespondenţele verticale, şi al sinesteziei, deci al corespondenţelor orizontale. Tehnica sugestiei se opune discursivităţii, deci enunţului explicit, raţional, logic, articulat. Vagul şi indecizia au avantajul de a crea posibilitatea unor noi conexiuni, asociaţii, de a permite lecturi multiple ale textului. Poetul mizează pe colaborarea unui lector format. Limitele sugestiei sunt: ermetismul, obscuritatea sau tăcerea, adică modalităţi de a suspenda comunicarea. Principalul mod de realizare a sugestiei se identifică cu producerea ambiguităţii. Ambiguitatea este o caracteristică generală a limbajului, constând în posibilitatea ca o secvenţă (cuvânt, sintagmă, propoziţii etc.) să primească cel puţin două interpretări diferite.

29  Această trăsătură a limbajului poetic este redactată după Rodica Zafiu – „Poezia simbolistă românească”, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996

134  BACUL pe înţelesul elevilor

În vorbirea comună, ambiguitatea este eliminată de context30. În limbajul artistic, mai ales în poezie, ambiguitatea este voită, controlată, orientată către producerea de sensuri noi. Strategii de producere a ambiguităţii: (a) Nedeterminarea se realizează la nivel morfologic prin: - folosirea de pronume şi adverbe nehotărâte - excesul de substantive nearticulate Astfel, în poezia lui Pillat „Departe”, adverbele departe şi undeva sunt prezente în fiecare distih; limbajul e în acelaşi timp excesiv (supraîncărcat cu referinţe exotice, culturale) şi voit imprecis. În poezia lui D. Anghel „În grădină”, se poate observa mulţimea articolelor nehotărâte care creează distanţa faţă de o anumită amintire, transformând-o în simbol: „Atâtea amintiri uitate cad abătute de-o mireasmă:/ Parcă-mi arunc-o floare roşă o mână albă de fantasmă,/ Şi-un chip bălan lângă-o fereastră răsare-n fulger şi se stânge...” În poeziile lui Minulescu, ambiguitatea centrală ţine, de multe ori, de imposibilitatea de a identifica interlocutorul, desemnat prin persoana a II-a în text. Ştefan Petică accentuează mai ales nedeterminarea spaţio-temporală (ciclul „Când vioarele tăcură”). (b) F olosirea cuvintelor cu sens abstract permit mai multe interpretări, dar folosirea lor este riscantă, deoarece conceptualizarea poeziei reduce lirismul şi banalizează discursul. Simboliştii folosesc mai ales termeni ale realităţii psihice: tristeţe, rătăcire, îndoială, spaimă, uitare, pace; suflet, inimă, plâns, gând, viziune, ideal, vis. (c) P erifraza, aluzia apar ca forme de a evita numirea directă a obiectului sau a persoanei, uneori în mod periferic, neesenţial. În poezia lui D. Anghel „Fantazie” nu apare numele Ofelia, care este subtituit prin diverse perifraze: „blonda lui amantă”, „nebuna lui amantă”. Minulescu în „Celei mai aproape” transformă întregul text într-o ghicitoare. (d) Exprimarea incertitudinii se realizeaza mai ales prin: - folosirea adverbelor parcă, poate. Exp: „de nu ştiu ce mi-i dor... pe-aproape/ Parc-au trecut un pas, o şoaptă” – D. Anghel, „Farmec de noapte”; 30  O serie de informaţii suplimentare determină alegerea interpretării potrivite, relevante.

Repere teoretice  135

- prezentarea mai multor ipoteze: „Nu mai cunoşti de-s flori de umbră sau dacă-s flori adevărate” (D. Anghel, „Farmec de noapte”); - utilizarea exclamaţiilor şi interogaţiilor retorice. Exp.: „O! Tu, cine erai?// Cine-ai fost tu?” (D. Anghel – „Paharul fermecat”). Uneori aerul retoric este mai pronunţat: „De ce, când plângi, / Cu tine plânge tristeţea blondelor opale?” (Ion Minulescu – „Celei mai aproape”) (e) E lipsa31 şi suspensia32 sunt frecvente, până la a face din punctele de suspensie o marcă facilă a profunzimii, de care unii poeţi minori fac mare abuz. Chiar Bacovia ajunge, în ultimele sale poeme, la o folosire manieristă a procedeului. Astfel, în poezia „Din urmă”, aproape fiecare vers sfârşeşte în puncte de suspensie, pentru a sugera o posibilă continuare ; excesul artificiului de punctuaţie devine însă obositor. Vidul, care era o temă, pare să fi pătruns chiar în discursul liric. Fragmentarismul este un rezultat al elipsei amplificate, generalizate, devenite principiu de construcţie a textului; el constă în suprimarea tranziţiilor, a conexiunilor explicite între imagini, episoade, enunţuri. Se realizează, când, de exemplu, obiectele sunt evocate prin câte un detaliu, nu epuizate descriptiv. În unele cazuri, apare, ca figură de stil, metonimia: dar nu e vorba de metonimia tradiţională, convenţionalizată, care aduce obiectul în prim-plan; poezia modernă focalizează pe detaliu, care devine mai important decât obiectul absent. La Petică, „Când vioarele tăcură”, I, o serie de detalii – arcuşuri, strune, degete – se succedă fără a reconstitui întregul. Pemul însuşi pare un fragment, un instantaneu dintr-o mişcare continuă (ceea ce constituie o apropiere de impresionismul pictural). Dacă principiul simbolist impune o construcţie pentru a realiza simbolul şi a regăsi din corespondenţe unitatea pierdută, principiul impresionist destructurează, lăsând spaţiu pentru sugestie. În general, poemele simboliste au o structura compozitională vizibilă, fragmentarismul atinge doar anumite aspecte (vârfuri, poante finale). În unele cazuri (Minulescu, Bacovia), discursul are chiar organizare suplimentară, prin simetrii. (f ) M etafora, alături de comparaţie, realizează pricipiul analogiei, dar metafora corespunde cel mai mult dorintei autorului de a sugera. Ambiguitatea rămâne trăsătură fundamentală a metaforei poetice, care îşi creează un obiect nou, neidentificabil cu precizie. 31  Elipsa = absenţa unor părţi din enunţ, care pot fi reconstituite de cititor 32  Suspensia = întreruperea enunţului, cu o continuare previzibilă, dar nu în termeni exacţi.

136  BACUL pe înţelesul elevilor

(g) Efectele sonore generează efecte de sens vagi, evocative. Puterea de sugestie a sunetelor – fundamental ambiguă – a fost conştient urmărită de simbolişti. Aliteraţiile pot genera, dincolo de redarea unor sonorităţi din natură, cu efect onomatopeic sau de impresia agreabilă, de armonie (efect eufonic), asociaţii de sens vagi, sentimente difuze – luminozitate, deschidere, umbrire, linişte, melancolie, tristeţe etc (efect simbolic, sugestiv, expresiv). În acest caz se vorbeşte de simbolism fonic. Acesta se realizează în poezia eminesciană; motiv pentru care Eminescu a fost socotit precursor al simboliştilor. Simbolismul fonic se poate realiza prin instrumentalism33, ce presupune aliteraţii discrete, nu imitative. Li se asociază alte procedee muzicale: ritm, rimă, repetiţii. Reprezentarea vagului reprezintă modalitate de a reda atmosfera, de a sugera estomparea contururilor. Se realizează prin elemente vizuale difuze – umbră, fum, ceaţă. Acestea creează imagini ale imaterialităţii şi devin metafore ale vagului, ale indecisului; prin repetiţie, se transformă în simboluri pentru marginea de mister a existenţei. În aceeaşi serie pot intra elemente nonvizuale, a căror caracteristică este tot imprecizia: murmur, şoaptă, mireasmă etc. Procedeul se degradează în manieră prin abuzul de termeni. Un efect poetic interesant se obţine prin metaforele schimbării de consistenţă a materiei: obiecte masive, dure, concrete sunt văzute ca forme fluide, în vreme ce realităţile aproape imateriale capătă atributele solidităţii: „Văzduhu-i greu cât n-ar fi-n stare vâslind să-l taie o aripă” (D. Anghel – „După ploaie”); „Se clatin crengile, iar umbra se clatină şi ea, se farmă”, „Se frânge umbra-nduioşată” (idem, „Farmec de noapte”). Acest tip de joc are o semnificaţie mai adâncă, presupunând confuzia dintre realitate şi imaginar şi chiar natura spirituală a realităţii. Explicitarea este cea mai neinspirată cale de a sugera misterul lucrurilor, marginea de neexprimabil a imaginii e discursul explicit, în care sunt repetaţi termeni abstracţi din sfera tainei: secret, mister, neştiut, tainic etc. Procedeul, convenţional şi ineficient (ironizat în epocă) este contrar principiului sugestiei.

33  Instrumentalism = teorie a lui René Ghil („Traité du verbe”) prin care stabileşte corespondenţele între vocale şi sonsoanele limbii şi sunetele emise de instrumentele muzicale. La noi, Macedonski preia, în jurul lui 1880, unele dintre elementele teoriei lui Ghil.

Repere teoretice  137

Reflexivitatea

Este susţinută de: - caracterul meditativ al versurilor; - substrat filozofic (teme ontologice); - aluzii livreşti şi mitologice; - intelectualizarea mesajului; - abstractizare; - conceptualizare; - limbaj neologic; - public elitist.

GENUL EPIC Genul epic se defineşte prin raportare la sistemul motivelor dinamice (B. Tomaşevski). Presupune acceptarea unor convenţii literare fundamentale: - naraţiunea unor acţiuni, organizate pe nuclee redate pe axa temporală cronologic sau prin acronie, când apar alte coordonate cu valoare ordonatoare (gândirea, memoria, reconstruirea unui portret sau a unui act de cunoaştere); - naratorul relatând la persoana I/ homodiegetic34 sau la personana a III-a/ heterodiegetic35, după Genette. Include şi modalitatea (are în vedere realizarea unei perspective asupra istoriei povestite: procedeele de realizare a incipitului; prezenţa/ absenţa naratorului din text = subiectiv/ obiectiv, toate problemele relative la organizarea informaţiei, determină stilul direct/ indirect/ indirect liber) - personaje; - indici spaţiali şi temporali (se referă la succesiunea în care sunt relatate acţiunile; are următoarele trăsături: durata, ordinea, frecvenţa).

34  Perspectiva actorială presupune prezentarea universului narat din perspectiva unei voci unisciente, deoarece vocea care povesteşte îndeplineşte şi rolul de actant. Utilizarea acestei perspective personale determină un cumul de funcţii: funcţia narativă, de regie (obligatorii pentru existenţa naraţiunii ca mod de expunere) şi a funcţiei de interpretare. 35  Perspectiva auctorială se referă la prezentarea universului operei din perspective unei voci demiurgice (creator şi stăpân al universului ficţional), deci caracterizată prin omnisicienţă, care permite accesul nelimitat la toate mecanismele operei (de osatură, de viaţă interioară a personajelor, de reprezentare). În general, se asociază cu relatarea la persoana a III-a, cu impersonalizarea vocii narative, adică cu opţiunea pentru funcţii de narare şi de regie, renunţându-se la funcţia de interpretare pentru a reda verosimilul realist. În perioada de pionierat a romanului apare totuşi naraţiunea la personana a III-a, cu narator moralist (vezi „Ciocoii vechi şi noi” de Nicolae Filimon).

GENUL EPIC  139

PROZA ROMANTICĂ

Proza romantică aduce la noi conceptul de ficţiune, pe care scriitorii paşoptişti îl aplică în operele lor, o dovadă, în acest sens, poate fi abaterea de la adevărul istoric (cunoscutele licenţe istorice ale lui Costache Negruzzi din „Alexandru Lăpuşneanul”), în operele de inspiraţie istorică şi prezenţa, pe lângă nuvelă şi roman, a scrierilor memorialistice (scrisoare, amintiri, memorii) sau a scrierilor moralizatoare (fiziologii). La nivelul clişeelor sau trăsăturilor reprezentative, reţinem: - preferinţa pentru speciile recomandate de romantici (nuvelă, roman); - utilizarea unui personaj al extremelor în bine (eroul capabil de sacrificiu până la sublim – geniul) sau în rău (anticipare a antieroului modern – tiranul); - preferinţa pentru formule de incipit (găsirea unui manuscris sau formula confesiunii, descrierea bogată a unui exterior în consonanţa cu stările sufleteşti ale eroului, mimarea tonului cronicăresc şi portretul protagonistului) şi de final (înfrângerea personajului principal sau salvarea miraculoasă, loviturile de teatru care dau un aer melodramatic) specifice; - soarta cu urcuşuri şi coborâşuri neaşteptate a unui personaj evidenţiat prin procedeul antitezei; - preferinţa pentru motive (orfanul, cuplul, iubita angelică/ demonică, geniul, cadrul nocturn) şi teme (iubirea, istoria, natura) de recurenţă în romantism; - retorismul se întâlneşte cu expresia aproape clasică; - cultivarea corespondenţelor romantice. Proza eminesciană este integral romantică prin ipostaza titanică a geniului în roman; prin cultivarea basmului cult pe schema sorţii omului de geniu în „Făt-Frumos din Lacrimă”; prin dimensiunea fantastico-filozofică în „Sărmanul Dionis” şi prin iubirea romantică („Cezara”).

140  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 1

Se dă textul: „În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât în germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale sfinte pietroasele pustii ale pământului – în vremea veche trăia un împărat întunecat şi gânditor ca miazănoapte şi avea o împărăteasă tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei. Cincizeci de ani de când împăratul purta război c-un vecin al lui. Murise vecinul şi lăsase de moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba de sânge. Cincizeci de ani, şi numai împăratul trăia singur, ca un leu îmbătrânit, slăbit de lupte şi suferinţe – împărat, ce-n viaţa lui nu râsese niciodată, care nu zâmbea nici la cântecul nevinovat al copilului, nici la surâsul plin de amor al soţiei lui tinere, nici la poveştile bătrâne şi glumeţe ale ostaşilor înălbiţi în bătălie şi nevoi. Se simţea slab, se simţea murind şi n-avea cui să lase moştenirea urii lui. Trist se scula din patul împărătesc, de lângă împărăteasa tânără – pat aurit, însă pustiu şi nebinecuvântat, – trist mergea în război cu inima neîmblânzită, – şi împărăteasa sa, rămasă singură, plângea cu lacrimi de văduvie singurătatea ei. Părul ei cel galben ca aurul cel mai frumos cădea pe sânii ei albi şi rotunzi, – şi din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului. Lungi cearcăne vinete se trăgeau împrejurul ochilor şi vine albastre se trăgeau pe faţa ei albă ca o marmură vie. Sculată din patul ei, ea se arunca pe treptele de piatra ale unei bolte în zid, în care veghea, deasupra unei candele fumegânde, icoana îmbrăcată în argint a maicei durerilor. Înduplecată de rugăciunile împărătesei îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziră şi o lacrimă curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împărăteasa se ridică în toata măreaţa ei statură, atinse cu buza ei seacă lacrima cea rece şi o supse în adâncul sufletului său. Din momentul acela ea purcese îngreunată. Trecu o lună, trecură două, trecură nouă şi împărăteasa făcu un fecior alb ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele lunii. Împăratul surâse, soarele surâse şi el în înfocata lui împărăţie, chiar stătu pe loc, încât trei zile n-a fost noapte, ci numai senin şi veselie – vinul curgea din butii sparte şi chiotele despicau bolta cerului Şi-i puse mama numele: Făt-Frumos din Lacrimă.

GENUL EPIC  141

Şi crescu şi se făcu mare ca brazii codrilor. Creştea într-o luna cât alţii într-un an.” (M. Eminescu – “Făt-Frumos din Lacrimă”) Cerinţe: 1. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul om. 2. Identifică o temă/ un motiv. 3. Transcrie o secvenţa care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 4. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 5. Analizează două figuri de stil diferite. 6. Comentează, în 6 – 10 rânduri, al doilea alineat al textului, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii textului. 7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Şi crescu şi se făcu mare ca brazii codrilor. Creştea într-o luna cât alţii într‑un an.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură morală a împăratului, identificată în text. REZOLVARE: 1. Expresii şi locuţiuni cu substantivul om36: din om în om = de la unul la altul; ca de la om la om = în mod deschis, sincer, prieteneşte; a fi la mintea omului = a fi evident, clar; (nu-i) nici picior de om = nimeni; om ca (toţi) oamenii = om obişnuit; ca omul = cum se întâmplă/ ar putea să se întâmple oricui; a (fi) omul lui Dumnezeu (= om bun)/ dracului (= om rău) etc. 2. Tema înfruntării binelui cu răul (specifică basmului). Motive de recurenţă în basm: motivul împăratului fără urmaşi, motivul războiului fără sfârşit; motivul naşterii miraculoase; motivul comuniunii cu elementele naturii (soarele se opreşte să ire copilul); motivul creşterii miraculoase. 3. I magine artistică vizuală: „din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului”. 36  Cf. DEX, ediţia a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998

142  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Timpul mitic al basmului este realizat prin formula iniţială, prelucrată original de scriitor: „În vremea veche...” 5. Comparaţia „părul ei cel galben ca aurul” contribuie la expansiunea grupului nominal caracteristică discursului descriptiv. Poetul realizează astfel portretul tinerei împărătese, reprezentare angelică a eternului feminin des întâlnită în imaginarul romantic. Sugestiile comparaţiei sunt amplificate de epitetul cromatic „(ochii ei) albaştri”, astfel încât portretul devine expresie tipică a idealităţii romantice. La nivel textual, cele două figuri de stil intră în raport de opoziţie cu elementele retorice care construiesc imaginea bătrânului împărat şi creează premisele pentru naşterea miraculoasă a eroului. 6. Fragmentul oferit spre analiză prezintă cuplul împărătesc construit pe procedeul romantic al antitezei: împăratul bătrân, obişnuit cu războaie, încrâncenat are o împărăteasă frumoasă, reprezentare ideală a feminităţii. Portretul împăratului este construit prin acumularea unor atribute morale, obţinute prin procedeul sintactic al enumeraţiei: „nu zâmbea nici la cântec..., nici la surâsul..., nici la poveştile...” sau prin cel lexical al comparaţiei („ca un leu îmbătrânit”). În schimb, portretul împărătesei valorifică apariţia fizică prin exploatarea elementelor de recurenţă din portretul eminescian (părul blond, ochii trişti, atitudinea gravă) prin folosirea comparaţiei („ca argintul crinului”), a enumeraţiei de structuri nominale şi a epitetului cromatic „(cearcăne) vinete”. 7. Titlul conţine un substantiv propriu compus „Făt-Frumos din Lacrimă” ce semnalează numele protagonistului şi atrage atenţia asupra miraculosului, concretizat în fragmentul dat prin naşterea urmaşului la tron. Este caracteristic basmului prin orientarea lectorului către protagonist şi prin folosirea unui antroponim atribuit în basmele populare protagonistului: „Făt-Frumos”. Textul dezvoltă sugestiile titlului, aici, prin redarea unei naşteri ieşite din comun care anunţă probabil un destin singular. 8. Fragmentul oferit spre analiză reprezintă o formula-clişeu a basmului popular (naşterea ieşită din comun este urmată de creşterea neaşteptat de rapidă a copilului), dar formula este amplificată prin introducerea unei comparaţii din registrul vegetal „ca brazii codrilor”. 9. Împăratul este reprezentarea urii şi a încrâncenării prin implicarea sa într-un război lung, al cărui rost s-a pierdut. Două epitete îi fixează aceste atribute chiar în alineatul introductiv al textului: „(împărat) întunecat şi

GENUL EPIC  143

gânditor”, iar comparaţia „ca miazănoapte” are efect de insistenţă. Se recunosc atributele demonului eminescian, un cezar preromantic, neguros. Dublul epitet este de recurenţă, având corespondent în lirică: „El vine trist şi gânditor” („Luceafărul”).

TESTUL 2

Se dă textul: „De cu seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a doua zi, fiind sărbătoare, la mitropolie, unde era să fie şi domnul, ca să asculte liturghia şi apoi să vie să prânzească la curte. Când sosi Alexandru-Vodă, sfânta slujbă începuse şi boierii toţi erau adunaţi. Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească. Purta corona Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească. Nicio armă nu avea alta decât un mic junghi cu plăsele de aur; iar printre bumbii dulămii se zărea o zea de sârmă. După ce a ascultat sfânta slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a plecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului. Spun că în minutul acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit. După aceasta, suindu-se iarăşi în strană, se înturnă către boieri şi zise: Boieri dumneavoastră! De la venirea mea la a doua domnie şi până astăzi, am arătat asprime către mulţi; m-am arătat cumplit, rău, vărsând sângele multora. Unul Dumnezeu ştie de nu mi-a părut rău şi de nu mă căiesc de aceasta; dar dumneavoastră ştiţi că m-a silit numai dorinţa de a vedea contenind gâlcevirile şi vânzările unora....” (C. Negruzzi – „Alexandru Lăpuşneanul”) Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim contextual pentru cuvintele: domn, să prânzească, minutul, zise. 2. Explică folosirea cratimei în contextul: „Alexandru-Vodă”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul zi.

144  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Explică două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-protagonist, identificată în text. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale sunt: domn = voievod; să prânzească = să mănânce; minutul = clipa; zise = spuse. 2. Cratima obligatorie are rolul de a evidenţia valoarea de compus a structurii „Alexandru-Vodă”. 3. Expresii sau locuţiuni cu substantivul zi sunt: zi de zi, zi şi noapte, de cu ziuă până-n noapte, a se face ziuă, a muri cu zile, a face zile fripte/ amare cuiva. 4. Perspectiva narativă se caracterizează prin omniscienţă, povestire nonfocalizată, dar obiectivitatea şi naratorul atotştiutor sunt limitate discret de verbul „spun” cu valoare impersonală, deoarece redă vocea colectivă şi relativizează prin elementul de nesiguranţă pe care îl aduce verbul (verba dicendi cu valoare impersonală sunt indici ai zvonului, deci au valoare de certitudine mai mică decât verbele de observaţie sau de acţiune direct relatată). 5. Imagine vizuală este: „Purta corona Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.”. 6. Dimensiunea spaţială este realizată prin: „la mitropolie”, „pe la icoane”. 7. Epitetul dublu cu valoare calificativă „cumplit, rău” are rolul de a surprinde, în discursul domnitorului, recunoaşterea propriilor greşeli pe linia credinţei medievale că omul este supus păcatului, dar şi a discursului bizantin caracterizat de hiperbolizarea propriei nimicnicii. În contextul de faţă, autocaracterizarea, are menirea de a-i împăca pe vechii duşmani, prin

GENUL EPIC  145

acordul exprimat cu opinia lor. Enumeraţia „...s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane şi (...) s-a plecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului”, ca procedeu sintactic are funcţia de a focaliza observaţia asupra personajului central, Alexandru Lăpuşneanul. Verbele de acţiune, pe care, evident, cade accentul pregătesc discursului de căinţă al voievodului din finalul fragmentului şi oferă simetrie discursului narativ. 8. Fragmentul subliniază prin prepoziţia care cere genitivul „împotriva” şi prin substantivul „obiceiului” cu determinant „său” (adjectiv pronominal posesiv) importanţa momentului relatat în viziunea protagonistului care se abate de la ţinutele simple pentru a aborda vestimentaţia protocolară. Aceasta constă în preluarea unor elemente bizantine, anticipate de narator prin structura „cu toată pompă domnească”. 9. Personajul protagonist este capabil să construiască un discurs convingător, respectând toate regulile oratoriei medievale, aşa cum o recreează un prozator paşoptist (să nu uitam că profilul romantismului paşoptist include dimensiunea oratorică a discursului, deoarece aceşti exponenţi sunt, înainte de toate, cetăţeni). Formula de adresare „Boieri dumneavoastră!” respectă ceremonialul strict al lumii medievale, aşa cum la nivel structural întâlnim elemente ale mentalului creştin: invocarea divinităţii în expunerea propriilor fapte ca martor suprem; ipostaza domnitorului-păstor, căinţa pentru toate relele făptuite.

BASMUL

Considerat tipar narativ fundamental, prin identificarea, în forme diferite, aproape în toate civilizaţiile lumii, basmul are meritul de a depăşi cadrul restrâns al literaturii moralizatoare folclorice şi de a ilustra ceea ce romanticii numesc fantezia creatoare. De aceea, romanticii îl introduc în marea literatură cultă. În această valorificare, se conservă cele mai importante caracteristici ale basmului: - tema luptei răului cu binele; - motivele cu valoare de clişeu; - formulele iniţiale, mediane şi finale37; 37  Cu realizări particulare ce presupun contragerea formulelor iniţiale bimembre în structuri simple, de tipul „Amu cică era odată” (Creangă) şi amplificarea formulei finale, pentru care este interesantă tot opera lui Creangă.

146  BACUL pe înţelesul elevilor

- polarizarea personajelor. Se adaugă însă o sumă de elemente care individualizează specia după individalitatea autorului: - punctarea incertitudinilor personajului, departe de eroul din basmele populare; - atenţia acordată introspecţiei, astfel încât unele basme devin adevărate „nuvele psihologice” (vezi „Neghiniţă” de B. Şt. Delavrancea); - prezenţa unei viziuni particulare asupra eroului ca reprezentare a geniului romantic la Eminescu; - individualizarea textului la nivel stilistic, realizată diferit, de exemplu, prin valorificarea oralităţii populare până la confuzia fenomenului artistic cu cel poporal (cazul Creangă) sau prin adaptarea structurii narative la nevoile retoricii romantice (cazul Eminescu).

TESTUL 3

Se dă textul: „Mai merge el cât mai merge,şi când la poalele unui codru, numai iaca ce vede o dihanie de om care se pârpâlea pe lângă un foc de douăzeci şi patru de stânjeni de lemne, şi tot atunci striga în gura mare că moare de frig. Ş-apoi omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi dăbălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea deasupra în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se punea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te apropii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul. Şi dac-ar fi tremurat numai el, ca ţ-ar fi fost? Dar toată suflarea şi făptura de prinprejur îi ţinea hangul: vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau, şi chiar lemnele de pe foc pocneau de ger. Iară veveriţele, găvozdite una peste alta în scorburi de copaci, suflau în unghii şi plângeau în pumni, blăstămându-şi ceasul în care s-au născut. Mă rog, foc de ger ce era, ce să vă spun mai mult! Harap-Alb, numai o ţâră cât a stat de s-a uitat, a făcut ţurţuri la gură şi, neputându-şi stăpâni râsul, zise cu mirare: – Multe mai vede omul acesta cât trăieşte! Măi tartorule, nu mânca haram şi spune drept, tu eşti Gerilă? Aşa-i că taci?...Tu trebuie să fii, pentru că şi focul îngheaţă lângă tine, de arzuliu ce eşti.” (Ion Creangă – „Povestea lui Harap-Alb”)

GENUL EPIC  147

Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru cuvintele: pântece, scăfârlie, dracul, vreascuri. 2. Explică utilizarea semnului două puncte. 3. Scrie 3 locuţiuni/ expresii care conţin cuvântul dracul. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi precizează felul ei. 6. Precizează o valoare expresivă a utilizării imperfectului. 7. Explică două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 5-6 rânduri,următoarea secvenţă: „Ş-apoi omul acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi dăbălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se răsfrângea deasupra în sus peste scăfârlia capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se punea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te apropii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul. Şi dac-ar fi tremurat numai el, ca ţ-ar fi fost? Dar toată suflarea şi făptura de prinprejur îi ţinea hangul: vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau, şi chiar lemnele de pe foc pocneau de ger”. 9. Ilustrează oralitatea stilului. REZOLVARE: 1. pântece = burtă; scăfârlie = creştet; dracul = naiba; vreascuri = surcele. 2. Semnul două puncte este utilizat înaintea unor serii enumerative. 3. a da de dracul; a face pe dracul ghem; tot un drac. 4. Perspectiva narativă este omniscientă. Se remarcă schimbări formale de persoană a verbului şi a pronumelui, considerate de Iorgu Iordan o dovadă în plus a oralităţii stilului. Mihaela Mancaş inventariază modalităţile de realizare a monotoniei naraţiei în stil indirect la persoana a treia, între care introducerea unor comentarii exclamative şi interogative care aparţin tot

148  BACUL pe înţelesul elevilor

autorului şi care nu presupun vreo modificare în sistemul stilului vorbirii. Retras în afara evenimentelor narate, autorul se obiectivează, situându-se oarecum în postura cititorului-auditor, căruia comentariile ar putea să-i aparţină în egală măsură. În exemplul „Mă rog, foc de ger ce era, ce să vă spun mai mult!” regăsim a formă simplă de detaşare a autorului de propriul său plan narativ, căci nu presupune modificări în sistemul persoanelor: relatarea se menţine la persoana a III-a. Există şi un comentariu interogativ formulat fără adresă precisă, la persoana a II-a cu sens general: „Şi de-ar fi tremurat numai el,ce ţ-ar fi fost?” 5. imagine auditivă: „vântul gemea ca un nebun” 6. Utilizarea imperfectului descriptiv („se pârpălea”, „striga”, „avea”, „sufla”, „se răsfrângea”, „atârna” etc.) conferă descrierii un caracter dinamic. Conform Rodicăi Zafiu, „chiar atunci când este exclusiv descriptiv, imperfectul construieşte o potenţialitate narativă”. 7. Expresivitatea superlativului stilistic „foc de ger” rezidă în asocierea inedită, şocantă a unor termeni incompatibili pentru logica obişnuită, focul şi gerul. Augmentativul „buzoaie”, un derivat lexical, capătă funcţie stilistică de hiperbolă. 8. Fragmentul conţine o caracterizare extrem de pitorească a personajului Gerilă, prin valorificarea categoriei estetice a grotescului. În descrierea lui Gerilă se utilizează trăsături caricaturale, care accentuează anomaliile personajului. Deosebit de expresivă este utilizarea femininului peiorativ şi ironic, folosit pentru ambele genuri, cu valoare de metaforă : „o dihanie de om”. Portretul fizic, sumar, presupune exacerbarea unor trăsături: „buzoaie groase şi dăbălăzate”. Onomastica (Gerilă), modalitate indirectă de caracterizare, serveşte intenţiei autorului de a gigantiza subiectul descrierii, de a-l proiecta în enorm. Implicarea naturii se subordonează aceluiaşi homerism, seria sinonimică, cu rol de supralicitare, conferind varietate şi plasticitate exprimării: „vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau”. 9. Textul are drept trăsătură definitorie a stilului oralitatea, realizată prin: utilizarea regionalismului fonetic („blăstămau”, „spăriet”); pronumele personal „dânsele” (veveriţele), utilizat dialectal; expresii idiomatice („a ţine hangul”, „a plânge în pumni”); sinonimia cu funcţie stilistică, o dezvoltare apoziţională (”vântul gemea, copacii se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile

GENUL EPIC  149

ţiuiau”), dativul etic (”ce ţ-ar fi fost?”), utilizarea conjuncţiei „şi” la începutul frazelor, fără funcţie sintactică propriu-zisă, ci doar un element de continuitate la nivelul textului („Şi ori pe ce...”/ „Şi dac-ar fi tremurat...”), repetiţia verbului („pe orice se punea suflarea lui, se punea şi promoroaca”; „mai merge el cât mai merge”), adverbul „apoi”are rolul conjuncţiilor narative, de legătură între fraze („Ş-apoi omul acela era ceva de spăriet...”), interjecţia („iaca”), comparaţia tocită prin uz („vântul gemea ca un nebun”), utilizarea conjuncţiei adversative cu valoare copulativă („Iară veveriţele...”), eufemismul („tartorule”).

TESTUL 4

Se dă textul: „A fost odată o babă, bătrână, bătrână. Abia zărea de bătrână ce era. Şi mâinile îi umblau la ciorap, iar în gândul ei se ruga la Dumnezeu s-o dăruiască cu un copil, că n-avea decât pe unchiaşul ei. Şi unchiaşul, ba la pădure, ba la arie, ba la târg, iar baba sta singură cuc, că toată ziulica i-ar fi ţiuit tăcerea în fundul urechilor dacă n-ar fi strănutat şi n-ar fi tuşit câteodată. Ba uneori, ca să-şi mai ţie de urât, tot ea vorbea şi tot ea răspundea. Şi râdea ea de ea, ca şi cum ar fi râs ea de altcineva, înşirând ochiurile pe cârlige. – Ei, ei, ce n-ar plăti un flăcău la bătrâneţele noastre! – Cât, de? Cât? – Ihi, ihi, mult de tot! – Adică ce, nu te-ai mulţumi şi c-o fată mare? – Ba, ce să zic, bine ar fi ş-o fată... – Da, dar la fată vrea zestre. – S-ar găsi, că eu şi unchiaşul avem ce ne trebuie şi nu ne trebuie mult, trei coţi de pânză albă şi câte un coşciug; iar boii moşului, iar plugul moşului, iar casa moşului şi a babei, toate ar fi ale fetei. – Bine, mătuşă, bine, da’ de unde şi fată? Tu nu ştii că copacii uscaţi nu mai dau de la rădăcină? Dacă e p-aşa, m-aş mulţumi şi c-un copil cât ghemul, numai s-auz în casă „mamă”, că mult e pustiu când uşa se închide peste doi bătrâni. – Da’ dacă ar fi mai mic? – Fie şi mai mic.(…) – Dar dacă ar fi cât o neghiniţă?” (Delavrancea – „Neghiniţă”)

150  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor zărea şi uscaţi. 2. Explică rolul virgulelor în enunţul: „Ei, ei, ce n-ar plăti un flăcău la bătrâneţele noastre”. 3 Scrie două expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre verbul a umbla. 4. Identifică tema/ motivul textului. 5. Identifică o modalitate de caracterizare, exemplificând-o. 6. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în textul dat. 7. Precizează perspectiva narativă. 8. Comentează următoarea secvenţă: „Tu nu ştii că copacii uscaţi nu mai dau de la rădăcină? Dacă e p-aşa, m-aş mulţumi şi c-un copil cât ghemul, numai s-auz în casă „mamă”, că mult e pustiu când uşa se închide peste doi bătrâni.” 9. Menţionează două trăsături ale textului narativ prezente în fragmentul dat. REZOLVARE: 1. zărea = vedea; uscaţi = morţi, sterpi. 2. Virgulele separă cele două interjecţii de restul propoziţiei. 3. De exemplu: a umbla după cai verzi (pe pereţi), a-i umbla cuiva limba. 4. De exemplu: motivul bătrânei fără urmaşi, tema trecerii timpului. 5. Caracterizare directă, făcută de narator: „babă bătrână, bătrână. Abia zărea de bătrână ce era”. 6. Oralitatea este susţinută de prezenţa interjecţiilor („Ei, ei”, „de”, „ihi”) sau a vocativului „mătuşă”. De asemenea, proverbul („copacii uscaţi nu mai dau de la rădăcină”) reprezintă o marcă a oralităţii. 7. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la persoana a III, cu un narator omniscient, omniprezent, detaşat.

GENUL EPIC  151

8. Secvenţa actualizează un motiv des întâlnit în scrierile de acest tip, acela al bătrânilor fără urmaşi. Un copil, chiar şi cât un „ghem”, este dorit cu ardoare, căci ar umple singurătatea celei care nu a avut norocul de-a trăi sentimentul maternităţii. 9. Fragmentul este unul narativ, construind, prin moduri de expunere ca naraţiunea (la persoana a III-a) şi o formă particulară a monologului (dialogul cu sine), povestea bătrânei care îşi doreşte un urmaş. Astfel, prezenţa personajului, a cărei dorinţă este surprinsă de către un narator omniscient şi obiectiv, reprezintă încă o trăsătură a textului narativ.

PROZA SIMBOLISTĂ

Proza simbolistă se remarcă prin rafinament, prin viziunea estetizantă asupra naturii, prin abolirea descripţiei, pentru că proza este modalitate de a sugera, iar naraţiunea se transformă în pretext. Continuă într-o manieră originală direcţia instituită de proza paşoptistă, a prozei de călătorie, dar nu ca pretext pentru radiografierea şi observarea societăţii, cu tarele şi pitorescul ei, ci pentru a crea iluzia unor posibile universuri compensative.

TESTUL 5

Se dă textul: „Fluture cu aripi albastre, luntrea cu pânzele întinse aluneca între cerul albastru şi culoarea adâncă a mărei, şi se apropia de coastele stâncoase lustruite de talazuri. Insula, pisc de munte vărsat deasupra valurilor de Iadul flăcărilor lăuntrice ale prefacerilor pământeşti, sângera sub izbucnirile solare ale apusului. Suprafaţa şeasă a ei, largă cât o bătătură de curte şi înecată de ierburi uriaşe printre care se târa o mulţime de şerpi de apă, se uita de sus – clipitoare de străluciri – peste nemărginirea pustie a valurilor. Farul din mijloc, alb între clădiri mărunte, cazărmi de odinioară ale garnizoanei musulmane, răsfrângea în lumina ochiului său de ciclop discul de aur fulgerător ce se prăvălea în mare. Dar luntrea dănţuitoare pe valuri scurte mergea când încoa, când încolo, făcea – după cum zic marinarii – „volte în vânt”. O dibace mânuire a pânzelor o repezi pe creştetul unui val şi o alătură teafără de stâncă.

152  BACUL pe înţelesul elevilor

Năluca se ivi atunci, de-a lungul potecei urcătoare, sprintenul băieţandru care sărise peste luntre, şi bronzul unui păr creţ, dar scurt, marmora penthelică a unui gât apolinian scăpărară în soare, răspândind împrejur un farmec levantin de senzualism tulburător, pe când marea urma să se macine între stâncile ascuţite. Acest copilandru – slujbaş nou al Comisiei europene pentru îngrijirea farului ajuns în culmea insulei, se opri... Era al lui Ostrovul-Şerpilor!” (Alexandru Macedonski – „Thalassa”) Cerinţe: 1. Extrage două forme neliterare din text şi oferă-le echivalentul din limba literară actuală. 2. Explica folosirea virgulei în contextul: „Farul din mijloc, alb între clădiri mărunte, cazărmi”. 3. Scrie două enunţuri în care să apară expresii/ locuţiuni cu cuvântul mare. 4. Identifică rolul unui mod de expunere în textul dat. 5. Transcrie o imagine artistică şi spune felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Fluture cu aripi albastre, luntrea cu pânzele întinse aluneca între cerul albastru şi culoarea adâncă a mărei, şi se apropia de coastele stâncoase lustruite de talazuri”. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, expresivitatea textului analizat. REZOLVARE 1. Sunt forme literare: „mărei” = mării; „potecei” = potecii. 2. Virgulele încadrează atributul cu valoare de apoziţie. 3. Expresii/ locuţiuni cu substantivul mare: a vântura mări şi ţări, (a trece) peste nouă mări şi nouă ţări (formulă mediană de basm), (a încerca) marea cu sarea; a încerca marea cu degetul.

GENUL EPIC  153

4. Descrierea are rolul de a introduce dimensiunea spaţială pe tehnica introducerii în scenă, însă în condiţiile unui spaţiu exotic (marea, InsulaŞerpilor) ca topos al evaziunii simboliste şi al reveriei romantice (dacă ne gândim la insula lui Euthanasius de la Eminescu). 5. O imagine vizuală este: „Fluture cu aripi albastre”. 6. Dimensiunea spaţială este realizată prin: „Insula, pisc de munte...”. 7. Metafora nominală, in praesentia „Fluture cu aripi albastre” introduce o imagine vizuală preţioasă şi pretenţioasă, pe linia simbolismului promovat de Macedonski. Astfel, categoria estetică realizată, graţiosul, merge pe linia unui estetism discret şi a unui simbol accesibil: fluturele este simbolul metamorfozei, al evoluţiei spirituale spre care va tinde cel care merge cu luntrea spre Ostrovul-Şerpilor. Nici culoarea albastră nu este departe de interpretarea în cheia sugestiei dacă ne gândim că exprimă depărtarea, spiritualul, aspiraţia spre ideal. Epitetul calificativ „(nemărginirea) pustie (a valurilor)” sugerează grandiosul – categorie estetică mai degrabă romantică, decât simbolistă, dacă ne gândim la sugestia marinului în opera lui Eminescu. Şi opoziţia cu spaţiul terestru, restrâns, redat prin toposul izolat al insulei ţine tot de retorica romantică, poate doar sugestia izolării, a singurătăţii absolute, biruitoare pentru că a luat în stăpânire un spaţiu exotic, ideal şi al idealizării, să ilustreze mentalitatea simbolistă. 8. Fragmentul conţine o imagine vizuală memorabilă prin perspectiva pe care o realizează: a mării grandioase, simbol al unei forţe primare a universului infinit. Mişcarea luntrii, singurul element antropomorfic, exprimă condiţia umană pe linia unui mai vechi simbolism, pornit din discursul biblic şi moralizator bisericesc, trecând prin poetica lui Eminescu („Dintre sute de catarge”). De simbolism ţine şi preocuparea pentru cromatic: albastrul cerului şi „culoarea adâncă” a mării, unde epitetul „adâncă” face trimitere mai ales la vagul simbolist, prin utilizarea unui adjectiv în context neaşteptat. 9. Expresivitatea prozei lui Macedonski se obţine din aliajul deliberat de pitoresc rafinat (imaginea luntrii, a insulei şi a marii) şi imagism artificial (naturalul ă imixtiunea culturalului prin asocierea dintre fluture şi luntre, dintre insulă şi prefacerile Iadului, care pare să anunţe un timp al sfârşitului simbolic). După cum se poate observa cu uşurinţă, finalitatea fragmentului constă în obţinerea unui efect artistic, căci şi aici perspectiva ţine tot de „ochiul estetului”, ca să parafrazăm pe Călinescu.

154  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 6

Se dă textul: „Poate era o noapte rotundă când nu ne mai cunoşteam, când tot ce s-a scris s-a uitat, când plecând dintr-un punct ajungi de unde ai plecat... o noapte ce întârzie, punând pe figură fixitatea uitată, uitând frumosul posibil, cum poate l-au uitat mulţi. Rămânea că totul e vanitate... şi luna înclina spre apus cu o lumină de spaimă peste oraşul adormit în zăpadă, reflectându-se şi pe multe fotografii de porţelan prin cimitire... Nu ştiu cine a pus să stea în aer o foaie de hârtie pe un fir de paianjen, şi o singurătate din toate timpurile să doarmă pe aceşti păreţi. Acest târziu, de tot, pe cristale de gheaţă, pe distinsul bal în ecoul fanfarei în sala unui palat... Era tristeţea de a nu cunoaşte altă limbă, cu care aş fi vorbit cu luna în declin, sau cu drumeţul ce scârţâia zăpada înainte de auroră... Acest târziu de tot, ca şi pentru mine orice, în norma unui timp involuntar greşind, un craniu în oglinda întunecată... dar tu să nu crezi... O stea obosea ochii, şi lampa se transfigura pe pământul ce se mişca spre lumină, pentru a mă ridica din scaunul vechi, din oglinda geamurilor îngheţate, în noaptea ce întârzia... Astfel, o zi începe...” (George Bacovia – „Bucăţi de noapte”) Cerinţe: 1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul verbului a sta. 2. Explică folosirea semnelor de suspensie în text. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul noapte. 4. Identifică elemente de subiectivitate. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Explică două figuri de stil diferite.

GENUL EPIC  155

8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Rămânea că totul e vanitate... şi luna înclina spre apus cu o lumină de spaimă peste oraşul adormit în zăpadă, reflectându-se şi pe multe fotografii de porţelan prin cimitire....” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a descrierii artistice, ilustrate în text. REZOLVARE 1. El stă la etajul şapte. Ajungând la gară, stă o clipă. 2. Punctele de suspensie ajung o adevărată manieră în simbolism, deoarece evidenţiază sugestia şi creează tensiune lirică, epică sau dramatică. În contextul de faţă, aceste puncte au rolul de a realiza potenţarea misterului prin nedeterminare („când plecând dintr-un punct ajungi de unde ai plecat”), un adevăr general valabil, constatat cu amărăciune („Rămânea că totul e vanitate”) sau folosirea unor simboluri de recurenţă: sala de bal, fotografiile din cimitire, craniul, ora târzie, poate echivalent nou al „satanicei ore”, în contexte poetice. În final, instituie planul explicit al unui locutor privilegiat, căruia îi rămâne posibilitatea acceptării sau respingerii („să nu crezi...”). 3. Expresii şi locuţiuni care conţin substantivul noapte: cu noaptea-n cap, noapte de noapte, noapte şi zi, negru ca noaptea, din zori până-n noapte. 4. Mărci ale subiectivităţii sunt: verbele la persoana I singular („nu ştiu”, „aş fi vorbit”) şi plural („nu ne cunoşteam”), la persoana a II-a singular („ai plecat” – poate avea şi valoare generică, poate desemna sinele prin dedublare – „să nu crezi”); pronumele de persoana I singular („(pentru) mine”, „mă”) şi de persoana a II-a singular („tu”). 5. Imagine vizuală este „luna înclina spre apus cu o lumină de spaimă”. 6. Sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului: „Acest târziu”, „Acest târziu de tot”, „din toate timpurile”. 7. Epitetul metaforic „(noapte) rotundă” exprimă un moment în care memoria a fost abolită, astfel încât nu se mai poate vorbi de istorie personala, iar structurile următoare au valoarea unor definiţii poetice. Astfel, timpul fragmentului pare privilegiat nu pentru că reface legăturile cu illo tempore, ci tocmai pentru a distruge şi ultimele fragile repere uitate ale acestuia. Astfel, se aboleşte erosul („nu ne cunoşteam”), livrescul („tot ce s-a scris s-a uitat”), este un timp al unirii contrariilor („ajungi de unde ai plecat”).

156  BACUL pe înţelesul elevilor

Metafora complexă „o singurătate din toate timpurile să doarmă pe aceşti păreţi” exprimă condiţia omului damnat pe care Emil Cioran îl va surprinde atât de bine ca sortit unei perpetue singurătăţi. Structura „toate timpurile” exprimă, paradoxal, anularea duratei şi instituirea unui timp minor, opus „clipei suspendate” sau „nopţii bogate” ale lui Eminescu. 8. Enunţul cu care se deschide fragmentul are valoarea unei axiome „Rămânea că totul e vanitate” cu descendenţă în vorbele Ecleziastului „vanitas vanitatum”, numai că aici clişeul cultural este recontextualizat prin golul care cuprinde fiinţa umană, prin faptul că transcendetul apare ca iluzie în faţa dramei etern umane. Imaginea vizuală preia sugestia moralizatoare prin epitetul metaforic „(lumina) de spaimă” cu rolul de a institui un spaţiu al misteriosului citadin, adică de a propune mitologia urbana a inadaptatului sau a damnatului. Sugestia se amplifică prin existenţa unui topos cu valoare de simbol al universului mut, în opoziţie cu universul armonios al lui Eminescu: cimitirul. Se adaugă lumina uscată a lunii, oglindită în elementesimbol ale universului burghez: fotografiile de pe morminte. 9. Descrierea artistică a lui Bacovia pare să folosească multe din elementeleclişeu ale descrierii romantice: noaptea, luna (lumina de lună care potenţează misterul), vanitas vanitatum, damnatul care populează noaptea. Dar Bacovia îi conferă evidentă originalitate prin spaţiul cimitirului burghez, departe de universul grandios al piramidelor egiptene parcurse de faraonul Tla. Originalitatea se manifestă şi la nivelul discursului prin retorismul pretenţios şi prin efectele insolite căutate: „noaptea rotundă”, enumeraţia cu valoare explicativă, dar care plasează dimensiunea temporală în planul abstract prin anularea reperelor comune.

FORMULE NARATIVE REVOLUTE

Uneori literatura nu a respectat, în realizările sale, cronologia sau „moda” literară. Sunt autori care au cultul unei anumite scriituri şi trăiesc intens în alt veac. Între aceştia, Mateiu Caragiale ocupă un loc privilegiat prin capacitatea de a resuscita modelul cultural fin de siècle în perioada modelului proustian şi balzacian.

GENUL EPIC  157

TESTUL 7

Se dă textul: „Mireasma florilor de oleandru se aşternea amară deasupra lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoşi. Peregrini cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi ale uitării, le cutreieram uliţele în clină şi pieţele ierboase, veneram în vechi palate şi biserici capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul trecutului contemplându-i vestigiile sublime. Corabia aluneca încet între ţărmurile lăudate ale mărilor elene şi latine; stâlpii capiştii38 în ruină răsăreau din crângul de dafini. O grecoaică ne zâmbea dintrun pridvor perdeluit de iasomie, ne tocmeam cu neguţători armeni şi jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce în tractire39 afumate unde jucau femei din buric. Ne ameţea forfoteala pestriţă din schelele40 scăldate în soare cu legănarea molcomă a catartelor41, ne fermeca lina tăcere din cimitirele turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite ca nişte cadâne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja albastră a Mediteranei până când copleşiţi de toropeala cerului său de smalţ şi înăbuşiţi de vântul Libiei, ieşeam din ocean. Spre miazănoapte, din jocurile umezelii cu lumina, se isca pentru văzul uimit o nesfârşită desfătare, razele piezişe daureau viu burhaiul42, destrămau tortul brumelor în toate feţele curcubeului şi erau, la fel ca niciodată, împurpurări grele în asfinţit, apoase străvezimi viorii şi sure în serile lungi de vară, feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nămeţilor de gheţari. Ne înturnam apoi înspre tropice...” (Mateiu Caragiale – „Craii de Curtea-Veche”) Cerinţe: 1. Scrie un enunţ cu omonimul lui lac. 2. Explică scrierea cu majusculă a substantivului Frumosului. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul floare. 4. Identifică perspectiva narativă. 38  39  40  41  42 

Capişte - templu Tractir - cârciumă Schelă – (aici, arh.) port Catart - catarg Burhai – ceaţă rară care se ridică după ploaie

158  BACUL pe înţelesul elevilor

5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Explică două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Ne ameţea forfoteala pestriţă din schelele scăldate în soare cu legănarea molcomă a catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite ca nişte cadâne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja albastră a Mediteranei până când copleşiţi de toropeala cerului său de smalţ şi înăbuşiţi de vântul Libiei, ieşeam din ocean.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-narator, identificată în text. REZOLVARE: 1. Lacul de unghii are o culoare fistichie. 2. Scrierea cu majusculă a substantivului ”Frumosul” reliefează iraţia personajului-narator faţă de realizările artistice ale umanităţii. Cultul Antichităţii relevă o structură clasică, o fire iubitoare de calm, monumental, pitoresc. 3. a zbura din floare în floare, floare la ureche 4. Perspectiva narativă este subiectivă, homodiegetică, cu focalizare internă. 5. „feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nămeţilor de gheţari” 6. ”vechi palate şi biserici”, „tractire afumate”. 7. Epitetul metaforic „(cerul) de smalţ” indică o predispoziţie parnasiană pentru artificialitate, prin identificarea metaforică a cadrului natural cu poleiala burgheză. Epitetele cu valenţe personificatoare („lina tăcere”, „legănarea molcomă”, „oraşe tolănite”) configurează un topos al liniştii, suficient sieşi, care aduce o dimensiune apolinică într-un context marcat de cultul depărtării şi al exoticului simbolist. 8. Fragmentul actualizează fascinaţia simbolismului pentru spaţii exotice, toposuri ale evaziunii din real. Porturile şi corăbiile (metonimia „catartele”) aduc sugestia dorului de necunoscut, de explorare a unor universuri noi,

GENUL EPIC  159

scăldate de soare. Liniştea lumii orientale se întâlneşte fericit cu gustul personajului-narator pentru contemplare şi trăire astfel încât să guste delicii rafinate de estet. Lumea orientală este surprinsă, ca la Ion Barbu, „într-o slavă stătătoare”, un univers suficient sieşi, în care totul se echilibrează, utopic.Metafora „forfoteală pestriţă” reliefează o lume clocotind de vitalitate, pitorească. Utilizarea imperfectului („ameţea”, „fermeca”, „lăsam”) conferă descrierii inserate în textul narativ un caracter dinamic. 9. Personajul-narator este un estet, un fin cunoscător şi irator al Frumosului, în toate manifestările sale. Ipostaza în care apare este a unui „homo viator”, un explorator însetat de toate senzaţiile vieţii, îmbinând apolinicul şi dionosiacul într-o osmoză perfectă.

FORMULE NARATIVE PARODICE

Parodia a fost definită43 ca formă de reproducere deliberat inexactă a unei creaţii sau manifestări culturale cu identitate precisă. Ea se bazează pe mecanisme ale discursului, capabile să producă efecte diferite de ale textului de plecare (în sfera comicului), dar care păstrează legături cu acesta. Prin urmare, prin mecanisme ale de-construcţiei, de modificare a unui test preexistent sau a unei structuri textuale (trăsături de specie, gen, curent literar) se ajunge la un text nou. Numeroşi scriitori abordează acest mecanism textual pentru a atrage atenţia asupra transformării în clişeu a unor trăsături şi pentru a semnala nevoia de inovaţie. Astfel, Caragiale parodiază clişeele prozei romantice de consum în nuvela „Două loturi”, iar Topârceanu – locurile comune ale simbolismului.

TESTUL 8

Se dă textul: „Dă-dămult, mai dă-dămult stăpânea o împărăţie fără margini Barlaboi-împărat, ce-i mai zicea şi Ciungu-mpărat... — Dă ce-i mai zicea şi Ciungu-mpărat?... — Iac-aşa! Îi mai zicea de pe când era tinerel şi Ciungu‑mpărat, fiindcă mai târziu era să-şi piarză o mână... în război...

43  Maria Cvasnîi-Cătănescu – „Discursul publicitar actual (II)”, p.327, în „Aspecte ale dinamicii limbii române contemporane”, coordonator Gabriela Pană Dindelegan, Editura Universităţii din Bucureşti, 2002

160  BACUL pe înţelesul elevilor

— Bietul împărat Barlaboi!...Şi era şi însurat Barlaboi-mpărat. Avea nevastă, şi cu ea o fată. Altceva niciodată. N-avea noroc... băiat... de loc....Lucrau femeile toată ziulica, toată nopticica: ţeseau, îmblăteau, înălbeau, depănau, torceau, dregeau, cârpeau, însăilau, coseau, tigheleau, tot aşa şi iar aşa, ş-una ş-alta zor zoreau: ba din ac, ba din undrea, mama-mpungea, fata trăgea. Împărăteasa, părul ca cerneala... Fata, ca cânepa....La fără cinsprezece zile al cinsprezecelea an, la acelaşi ceas taman-taman, Ciungu-mpărat cu amândouă mâinile a plecat. A plecat Barlaboi, la război, să se bată-n duel cu Stacojiu‑voievod, ce-i mai zicea şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa. — De ce-i mai zicea şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa? — Iac-aşa!... Îi mai zicea Şontâc-vodă până să nu fi cunoscut tatso pe mă-sa, pentru că atunci când o fi Stacojiu om dă peste cinzeci de ani o să se provoace la duel şi adversarul o să-i taie piciorul de la genunchi mai sus... — În duel?... Vai de el!.” (I.L.Caragiale – „Dă-dămult, mai dă-dămult”) Cerinţe: 1. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul noroc. 2. Explică semnele de ortografie şi de punctuaţie în contextul: „Lucrau femeile toată ziulica, toată nopticica: ţeseau, îmblăteau, înălbeau, depănau, torceau” 3. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în textul dat. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Bietul împărat Barlaboi!...Şi era şi însurat Barlaboi-mpărat. Avea nevastă, şi cu ea o fată. Altceva niciodată. N-avea noroc... băiat... de loc....”

GENUL EPIC  161

9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Barlaboi, identificată în text. REZOLVARE 1. Expresii şi locuţiuni în care intră cuvântul noroc: cu/ fără noroc; la/ într-un noroc; la cât mi-a sta norocul; a-i fi scris în noroc să... = a-i fi sortit să...; a avea noroc/ a fi cu noroc; a da noroc = a saluta. 2. Semnele citarii/ ghilimelele marchează reproducerea unui fragment dintr-o opera literară. Virgula are rolul de a marca enumeraţia unor structuri nominale în primul caz („toată ziulica” şi „toată nopticica”) şi de verbe ce denumesc acţiuni în al doilea caz (ţeseau, îmblăteau, înălbeau, depănau, torceau”). Două puncte introduce enumeraţia ca procedeu sintactic. 3. Mărci ale oralităţii sunt: fonetismele populare („dă”, „dămult”), forme verbale populare („să piarză”), interjecţiile („Iac-”, „Vai”), formele conjuncte („mă-sa”), formele de sintaxă afectivă (interogative: „În duel?”, exclamative: „Vai de el!”). 4. Tema parodiată este lupta binelui cu răul. Motivul războiului îndelungat, motivul eroului (de recurenţă în basmul popular şi cult sau în proza romantică). 5. Imagine vizuală: „Împărăteasa, părul ca cerneala.” 6. Sintagme care sugerează dimensiunea temporală: „Dă dămult”, „pe când era tinerel”. 7. Titlul conţine o structură adverbială care exprimă dimensiunea temporală, ce pare să redea illo tempore, vagul temporal sau structura ciclică a timpului de basm, aşa cum apare şi în operele originale numai că intenţiile autorului sunt, evident, parodice. Folosirea fonetismului muntenesc stârneşte curiozitatea lectorului, prin originalitate şi caracterul atipic, cu atât mai mult cu cât este reluat în incipit ca formulă iniţială. Textul dezvoltă clişeele basmului: prejudiciul împăratului lipsit de urmaşi (are doar fete) şi purtând un război lung. 8. Fraza concentrează mentalitatea populară a bărbatului dornic de urmaşi, pentru care fetele sunt pietre de moară. Structura exclamativă, neanalizabilă „Bietul împărat Barlaboi!” evidenţiază tocmai implicarea unui narator care împărtăşeşte aceeaşi mentalitatea, aceeaşi concepţie asupra vieţii cu oamenii din lumea satului.

162  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Pe linia parodiei, aplicate de autor formulei de basm, personajul solemn, neguros al romantismului fantastic, împăratul fără urmaşi la tron, devine un personaj burlesc prin faptul că poartă o poreclă („Ciungu-mpărat” – caracterizare prin nume) ce nu ilustrează realitatea („era să-şi piarză o mână”). Plecarea la război este relatată fără solemnitate, astfel încât personajul este prea puţin individualizat.

FORMULE NARATIVE

NARAŢIUNEA OBIECTIVĂ TESTUL 9

Se dă textul: „Iorgovan se opri, şi parcă-i venea să se întoarcă. Aici era Simina. Ce să-i zică? ce să-i facă? ce voia el cu dânsa? Putea el, om în toată firea, să-i spună c-a venit atâta drum de dragul ei?! Ori putea să-i spună că numai din întâmplare a nimerit aici?! Dar de unde ştia el ce poate şi ce nu poate!? Simina, fată harnică, se sculase des-de-dimineaţă, căci avea urzeala-n război, şi la război hărnicia se măsoară cu cotul. Neacşu, tatăl ei, ieşise în pădure să caute lemn de juguri, şi ea şedea singură la războiul pus în o poiată din faţa casei. La moarte s-ar fi gândit Simina, dar la Iorgovan, nu. Nu-i vorba, era un timp când se gândea şi dânsa mult şi pe când se gândea, se pomenea că plânge. Însă fetele nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor, ci stau şi se gândesc şi aşteaptă şi plâng, iară gândul te părăseşte când vede că nu te iai după el, şi atunci se curmă şi plânsul. Era frumoasă Simina şi se ştia frumoasă. Încă de pe când era copilă simţea că toţi se uită după dânsa, iară de când se făcuse fată mare, îi spuneau alţii în fieştecare zi că e frumoasă, şi se vedea şi ea însăşi în ochii flăcăilor. Iar fetele frumoase pot să aleagă din plin. Cu toate acestea, Simina nu şi-a ales ea pe Iorgovan. S-a nimerit aşa. Pe când alţi flăcăi se aţinteau mereu după dânsa, feciorul lui Busuioc stetea departe şi numai din când în când îi zicea câte-o vorbă, pe care numai dânsa putea s-o înţeleagă, şi nici aceasta

GENUL EPIC  163

nu era vorbă de dragoste, ci vorbă scurtă, a omului ce vrea să-şi ascundă durerea. Astfel a stat timp de trei luni aproape de dânsul, iar când era să plece dânsa, el trei zile de-a rândul n-a mai dat pe acasă, pentru ca nu cumva să deie faţă cu dânsa. Văzându-l acum intrat pe portiţa, ea îşi curmă lucrul, aruncă ochii la el, puse încet suveica pe pânza întinsă, apoi se ridică şi-şi făcu cruce. Un fior, unul singur, îi trecu tot trupul şi o aruncă cu un an în urmă (...) El însă venea zâmbind şi liniştit, ca şi când abia ieri s-ar fi despărţit de dânsa. – Aşa-i că te miri? Zise el, oprindu-se în faţa ei, însă fără de a privi drept la dansa. – Nu ştiu – îi răspunse ea, începând să tremure – ştiu însă că-mi pare bine. – Am venit să te iau la seceriş.” (Ioan Slavici – „Pădureanca”) Cerinţe: 1. Scrie un enunţ cu omonimul cuvântului război. 2. Explică folosirea cratimei: „Aşa-i că te miri?”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul a face. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine de mişcare. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Analizează elemente ale registrului regional şi popular. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Însă fetele nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor, ci stau şi se gândesc şi aşteaptă şi plâng, iară gândul te părăseşte când vede că nu te iai după el, şi atunci se curmă şi plânsul.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Iorgovan, identificată în text.

164  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE 1. Bărbaţii au mers la război. (război = conflict armat) 2. Cratima este obligatorie deoarece marchează prezenţa formei scurte a verbului „a fi” – „i” – care face corp fonetic comun adverbul „aşa”. 3. Expresii şi locuţiuni cu verbul „a face”: a-şi face de cap, a se face foc şi pară, a face zile fripte cuiva, a se face de ruşine, a face cu ou şi cu oţet. 4. Perspectiva narativă auctorială (perspectiva „dindărăt”), aparţine unui narator interesat de viaţa interioară a personajelor sale prin folosirea stilului indirect liber, prin asumarea punctului de vedere al personajului (argument în favoarea omniscienţei asumate, prin accesul liber la interioritatea personajelor, inclusiv la nivelul discursului). Un argument în acest sens îl constituie suita de interogative: „Ce să-i zică? ce să-i facă? ce voia el cu dânsa?”. În schimb stările fetei sunt redate prin folosirea stilului indirect, ceea ce îl transformă în martor al stărilor trăite de personajele sale: „La moarte s-ar fi gândit Simina, dar la Iorgovan, nu.”. 5. Imagine de mişcare: „El însă venea zâmbind şi liniştit...”. 6. Dimensiunea temporală a textului se realizează prin structuri ca: „abia ieri”, „des-de-dimineaţă”, „Încă de pe când era copilă...”, „timp de trei luni”, „cu un an în urmă”. 7. Registrul regional şi popular se caracterizează prin structuri morfologice populare, cum ar fi forma specifică a pronumelui „fieştecare” sau a verbului „stetea”, „să deie”, prin regionalismul morfologic „iai”, regionalismul semantic „cotul” (unitate de măsură). Apar şi elemente de civilizaţie rurală, la nivelul vocabularului: „războiul”, „poiata”, „suveica”. Se foloseşte varianta reverenţioasă a registrului, inclusiv în discursul naratorului prin folosirea pronumelui „dânsa”. 8. Secvenţa exprimă dialectica iubirii în lumea satului, cu o distribuţie strictă a rolurilor; distribuţie caracteristică lumii rurale. Instanţa feminină are rol pasiv: „fetele nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor”, dar această atitudine determină şi restabilirea echilibrului interior („atunci se curmă şi plânsul”) dacă aşteptarea nu are un răspuns în conduita bărbatului. 9. Iorgovan reprezintă, evident, tipologia junelui-prin, în lumea tradiţională a satului, dar libertatea sa de acţiune este îngrădită de cutumele rurale: cutume economice (raportul implicit zestre - pământ), sociale (fete - flăcăi) şi etice

GENUL EPIC  165

(ce se cuvine şi ce nu să faci). Dincolo de acestea însă, personajul se defineşte ca ezitant şi dilematic (din aceeaşi familie cu Ghiţă din „Moara cu noroc”), astfel se pot explica numeroasele interogaţii din începutul fragmentului oferit spre analiză.

TESTUL 10

Se dă textul: „Leiba Zibal, hangiul din Podeni, stă pe gânduri la o masă sub umbrarul de dinaintea dughenii, aşteptând dilijenţa, care trebuia să fi sosit de mult; e o întârziere de aproape un ceas. Este lungă şi nu prea veselă istoria vieţii lui Zibal...[...] Precupeţ, vânzător de mărunţişuri, samsar44, câteodată şi mai rău, poate, telal45 de straie vechi, apoi croitor şi ştergător de pete într-o ulicioară tristă din Iaşi – toate le încercase după accidentul care-l făcuse să-şi piarză locul de băiat într-o dugheană de vinaţuri. Doi hamali coborâseră în beci un boloboc46 sub privirea băiatului Zibal. O neînţelegere se ivi între dânşii la împărţeala câştigului. Unul din ei luă un crâmpei de lemn ce-l găsi la-ndemână şi lovi în frunte pe tovarăşul său, care căzu ameţit şi plin de sânge la pământ. Băiatul, văzând sălbăticia, dete un ţipăt de alarmă, dar mizerabilul se repezi să iasă din ogradă şi, trecând pe lângă băiat, ridică mâna asupra-i... Zibal pică leşinat de spaimă. După o zăcere de câteva luni, când se întoarse la stăpân, locul lui era ocupat. Atunci începu lupta grea pentru viaţă, care se îngreună şi mai tare prin căsătoria lui cu Sura... Răbdarea însă osteneşte soarta rea. Fratele Surei, hangiu la Podeni, muri, şi hanul rămase lui Zibal, care urmă negoţul pe seama lui.” (I.L.Caragiale – „O făclie de Paşti”) Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: neînţelegere, îngreună. 2. Precizează rolul virgulelor din secvenţa: „Leiba Zibal, hangiul din Podeni, stă pe gânduri la o masă”. 44  samsar, s.m. – mijlocitor în afaceri negustoreşti 45  telal, telali, s.m. – negustor ambulant 46  boloboc, s.n. – (pop.) butoi

166  BACUL pe înţelesul elevilor

3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul viaţă. 4. Menţionează perspectiva narativă în textul de mai sus. 5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală. 6. Identifică timpul verbal predominant în text şi comentează-i valoarea expresivă. 7. Explică semnificaţia unei figuri de stil, identificată în fragmentul citat. 8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Atunci începu lupta grea pentru viaţă, care se îngreună şi mai tare prin căsătoria lui cu Sura... Răbdarea însă osteneşte soarta rea. Fratele Surei, hangiu la Podeni, muri, şi hanul rămase lui Zibal, care urmă negoţul pe seama lui.” 9. Menţionează două trăsături ale textului narativ prezente în fragmentul citat. REZOLVARE: 1. neînţelegere = conflict, dezacord, ceartă; îngreună = complică. 2. Cele două virgule delimitează structura apoziţională de restul enunţului. 3. De exemplu: cu viaţă, a se trece din viaţă, a aduce (pe cineva) la viaţă, a-şi pune viaţa în primejdie 4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la persoana a III-a, cu un narator omniscient, omiprezent, impersonal, detaşat de universul ficţional, situându-se în afara lui. 5. „căzu ameţit şi plin de sânge la pământ.” 6. Timpul verbal predominant este perfectul simplu şi este folosit pentru a dinamiza secvenţa narativă care zugrăveşte istoria tulbure a vieţii lui Zibal. Verbe ca „luă”, „găsi”, „lovi”, „căzu”, „se repezi” creează o stare de tensiune, senzaţia că acţiunea se precipită şi ritmul derulării evenimentelor devine mai rapid. 7. Personificarea „ulicioară tristă” conturează atmosfera dezolantă a târgului de provincie, un univers sărăcăcios, sordid, în care supravieţuirea individului e o luptă continuă.

GENUL EPIC  167

8. Secvenţa actualizează o idee veche în literatura română, aceea a soartei schimbătoare (fortuna labilis). Leiba Zibal câştigă „lupta grea pentru viaţă”, căci destinul mult încercatului personaj se schimbă după moartea cumnatului, căruia îi preia hanul. 9. Apartenenţa la textul narativ se poate argumenta prin prezenţa naratorului, omniscient, care, impersonal, situat în afara universului ficţional, reconstituie traseul existenţei hangiului Zibal (acţiunea).

TESTUL 11

Se dă textul: „În sfârşit, ceata de tâlhari căzuse prinsă în capătul pădurii Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo câţiva voinici, spoiţi cu cărbuni pe ochi, foarte îndrăzneţi şi foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare. Întâi începă cu hoţia de cai: apoi o călcare, două cu cazne; pe urmă omoruri. Între altele, făcură acum o vizită despre ziuă lui Popa Iancu din Podeni. (...) Preotul intră în cârciumă, tocmai când dl Stavrache se pregătea să-nchiză. - Neică, zise el privind ciudat şi sperios în toate părţile, aş vrea să-ţi spun ceva numaidecât. - Ce? - Ai să vezi. Închide şi aide-n odaie amândoi... am venit la d-ta ca la un duhovnic... (...) - Ce e, mă? - Am venit la d-ta ca la un duhovnic... N-aude nimeni? (...) Dar bubuiturile se-ndesesc, - sunt oameni mulţi afară. D. Stavrache, fără să mai asculte de stăruinţele popii, care tremură ca varga, îl împinge cât colo şi trece-n prăvălie. Trăgând bine cu urechea, hangiul înţelege că are a face cu o lume veselă: o ceată de răufăcători e mult mai serioasă şi mai tăcută; nu râde şi nu chiuieşte aşa cu chef pe la miezul nopţii. Şi d. Stavrache a ghicit bine. Strigând: „Numaidecât!” aprinde lampa şi merge să deschiză. În adevăr, sunt vreo 20 de voluntari tineri, claie peste grămadă, în câteva trăsuri, conduşi de un ofiţer şi doi sergenţi rezervişti către Dunăre – la război. (...)

168  BACUL pe înţelesul elevilor

Şi d. Stavrache aduse în faţa camarazilor pe domnul Iancu Georgescu – un tânăr foarte voinic, frumos şi curat, ras proaspăt – o înfăţişare demnă şi severă. Camarazii l-au salutat cu un „ura” puternic de s-a cutremurat hanul, şi d. Iancu Georgescu, după ce s-a sărutat de multe ori cu neica Stavrache, a pornit cu vesela bandă, fără să se mai uite-napoi.” (I.L.Caragiale – „În vreme de război”) Cerinţe: 1. Scrie patru forme neliterare din text şi oferă-le echivalentul literar. 2. Explică semnele de ortografie şi de punctuaţie în contextul: „Neică, zise el privind ciudat şi sperios în toate părţile, aş vrea să-ţi spun ceva”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul an. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine auditivă. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Trăgând bine cu urechea, hangiul înţelege că are a face cu o lume veselă: o ceată de răufăcători e mult mai serioasă şi mai tăcută; nu râde şi nu chiuieşte aşa cu chef pe la miezul nopţii. Şi d. Stavrache a ghicit bine.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură morală a personajului Iancu Georgescu, identificată în text. REZOLVARE: 1. să-nchiză=să închidă; despre ziuă=spre ziuă; ai să vezi=hai să vezi; aide=haide 2. Prima virgulă delimitează substantivul în cazul vocativ de restul enunţului; cele două virgule marchează demarcaţia între discursul naratorului, respectiv cel al personajului. 3. a (nu) avea cei şapte ani de acasă, a (nu)-şi arăta anii, a fi încărcat de ani

GENUL EPIC  169

4. Perspectiva narativă este omniscientă. 5. „Dar bubuiturile se-ndesesc-sunt oameni mulţi afară” 6. „doi ani de zile”,„despre ziuă” 7. Titlul contine o structura nominală cu functie anticipativă la nivelul fragmentului, dacă o interpretăm ca pe o metaforă a nelegiuirii, pare a fi redare a conflictului dintre lege şi fărădelege. În fundal, însă, apare şi o ceată de voluntari care merg la război (nu se precizează care anume). 8. Modalitatea de redare a vorbirii este stilul indirect liber, o formă de interferenţă a planurilor narative,constând în introducerea , în planul obiectiv al autorului a unei suite de reflecţii ale personajul.Limbajul colocvial, uniform conferă coeziune textului. 9. Fragmentul propune o figură de preot demonic, care contravine menirii sale, identificabil şi în prozele lui Ion Creangă. Acesta vine la fratele său pentru o destăinuire şi-i este chiar teamă să spună adevărul. În contrast cu hangiul, destins, care iese inaintea oamenilor, popa priveşte „ciudat şi sperios în toate părţile”, caracterizare directă, făcută de narator.

TESTUL 12

Se dă textul: „Iţic nu vedea nimic. Coasta lină şi netedă se întindea ca o coală de hârtie, dar se topea în ceaţa înserării. Rămase cu ochii pierduţi, doritori, gândindu-se c-ar fi bine, la întoarcere, să nu mai ocolească, ci să meargă drept peste câmp, să ajungă mai repede la companie. Tăcerea se coborî între dânşii iar, ca un gard viu. Apoi, într-un târziu, căprarul rosti cu glas moale: – Ei,măi frate Iţic, până aici te-am dus eu... De-aici încolo poţi să te duci şi singur. Soldatul tresări, parcă l-ar fi înţepat cu un ac. Se uită la căprar, zăpăcit, şi de-abia peste câteva clipe bâlbâi: – Da’ unde să mă duc, Ioane? – Dincolo... Căprarul îi arătă din cap linia vrăjmaşă şi apoi îşi odihni asupra lui o privire caldă (...). Soldatul sări în picioare ca muşcat de şarpe. Aruncă priviri înflăcărate de o mânie bruscă, parcă numai acuma ar fi înţeles gândul căprarului:

170  BACUL pe înţelesul elevilor

– Apoi dacă-i aşa, bine că ştiu, bine că ştiu, că nu mă mişc de-aici nici mort! Lasă, c-am priceput eu ispita, că nu-s prost... Vrei să mă faci dezertor, ai? Mă mir că nu ţi-i ruşine, Ionică! Încaltea de nu ne-am cunoaşte de-acasă... (...). Nu ţi-ar fi milă să-mi laşi familia pe drumuri şi să ma faci şi pe mine să nu mă mai pot întoarce acasă niciodată?... Ei, iacă, eu nu vreau să fiu dezertor! Nu vreau şi nu vreau! (...). Eu nu-mi fac datoria? Nu lupt eu ca orişicare? – Aşa-i măi Iţic, dar eu n-am ce-ţi face... Crede-mă, măi frate! Ordin! Auzi? Ordin de la don locotenent... Uite-acu tu nu nici nu mai eşti în compania noastră. Raportul a plecat azi-dimineaţă: Iţic Ştrul, dezertor... Iţic ridică ochii în sus, deznădăjduit. Întrebarea „de ce” îi sfâşia creierii, fiindcă nu găsea nici un răspuns mulţumitor. Îşi dădea seama că e pierdut, şi ştiinţa asta îi stânjenea gândurile. Căuta în minte vorbe de răzvrătire sau măcar de apărare, şi nu mai afla decât o îngăimare nătângă, prostească: – Nu vreau, nu vreau... – Ba să vrei, măi frate Iţic, îi zise căprarul aproape în şoaptă. Trebuie să vrei, că altfel nu se poate... M-am gândit şi m-am frământat de-ajuns toată calea până aici, şi vezi bine că nu se poate altfel!... – Ce-am greşit, Ionică, păcatele mele? izbuti Iţic să scâncească iar, mai toropit. – Parcă eu pot să ştiu?... Nu-s e de vină, Iţic, vezi tu bine... Mie don locotenent mi-a ordonat să... (....) – Să mă omori? stărui Iţic. – Să te omor! făcu stins căprarul. Şi să te îngrop, să nu ţi se mai afle nici o urmă... (...).” (Liviu Rebreanu – „Iţic Ştrul dezertor”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: zăpăcit, vrăjmaşă. 2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din secvenţa „Ce-am greşit, Ionică, păcatele mele?” 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină verbul a ajunge. 4. Identifică perspectva narativă în fragmentul citat.

GENUL EPIC  171

5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două mărci ale oralităţii în fragmentul citat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat. 8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Iţic ridică ochii în sus, deznădăjduit. Întrebarea „de ce” îi sfâşia creierii, fiindcă nu găsea nici un răspuns mulţumitor. Îşi dădea seama că e pierdut, şi ştiinţa asta îi stânjenea gândurile. Căuta în minte vorbe de răzvrătire sau măcar de apărare, şi nu mai afla decât o îngăimare nătângă, prostească”. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului Iţic, identificată în fragmentul citat. REZOLVARE: 1. zăpăcit – năucit, tulburat; vrăjmaşă – inamică. 2. Virgulele delimitează substantivul propriu, aflat în cazul vocativ, de restul propoziţiei, iar semnul întrebării marchează interogaţia retorică. 3. a-i ajunge (cuiva) cuţitul la os, a ajunge la mal, a nu-i ajunge cu prăjina la nas, a ajunge pe mâinile cuiva. 4. Perspectiva narativă este auctorială (obiectivă), specifică naraţiunii la persoana a III-a, cu un narator omniscient, omniprezent. 5. „Coasta lină şi netedă se întindea ca o coală de hârtie, dar se topea în ceaţa înserării.” 6. „Ei, iacă, Ce-am greşit, Ionică, păcatele mele?” 7. Epitetele din structurile „priviri înflăcărate” şi „mânie bruscă”, alături de comparaţia „ca muşcat de şarpe”, conturează imaginea individului care trece cu intensitate printr-un tumult de sentimente, înfierbântat de sugestia camaradului de-a dezerta. 8. Secvenţa scoate în evidenţă trăirile tulburătoare ale individului bulversat de conştientizarea faptului că „e pierdut”. Disperat, încearcă să găsească răspunsuri, să se revolte, să se apere, dar raţiunea nu-l mai ajută. În acest context, „îngăimarea nătângă, prostească” (epitete) devine explicabilă, fiind un produs al panicii.

172  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Prin Iţic avem potretul unui om care trece de la confuzie – „zăpăcit” pentru că nu înţelege sugestia colegului de arme (în contextul în care el consideră că îşi îndeplineşte datoria: „Nu lupt eu ca orişicare?”, se întreabă el derutat) – la frică, la panică, atunci când conştientizează că dezertarea e singura lui opţiune.

TESTUL 13

Se dă textul: „Acum putea vorbi liniştit cu ţăranii, să mai şi glumească şi să-i şi batjocorească: – V-aţi boierit şi voi, mă! Vă vine cu strâmbul munca! E mai uşor să stai cu luleaua-n gură decât să dai cu sapa, cum nu! Şi să ocărăşti pe boieri şi să pui la cale rebeliuni! Ce zici, măi, Ştefane? – De, don’colonel – făcu Ştefan cu faţa zâmbitoare – mai încercăm şi noi marea cu degetul... Peste câteva minute, din vorbă-n vorbă, ţăranul zâmbitor întrebă: – Da’pe domnişoarele le-aţi dus la oraş, don’colonel? – Aţi fi poftit să le las aici, să vă bateţi voi joc de tinereţea lor? Răspunse pensionarul glumeţ. Nu vă cunosc eu ce tâlhari sunteţi voi? – De ce, don’colonel, păcatele noastre? – Fiindcă sunteţi, Ştefane! Nu m-am trudit eu destul cu alde voi la armată? Vă ştiu şi măselele din gură!... Dar mie ce puteţi să-mi faceţi? Să mă omorâţi? Ce, mi-e frică mie de moarte, mă? D-aia-s eu militar, mă?... Ori să mă prădaţi? Prădaţi-mă dacă vă dă mâna! Că eu, tot ce am, aici am băgat şi cu voi am împărţit... Nu-i nimic, băieţi! Dumnezeu e sus şi vede!... Eu nu v-am bătut, nu v-am înşelat, nu v-am năpăstuit. V-am ajutat, v-am ocrotit, v-am învăţat. Acu puteţi să-mi trageţi una cu parul... Aşa-i? Colonelul se uită pe rând la ţărani, aşteptând o vorbă de protestare sau de recunoaştere. Oamenii tăceau. De-abia într-un târziu Ştefan, cel mai deschis, făcu: – De!” (Liviu Rebreanu – „Răscoala”) Cerinţe: 1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul verbului a duce.

GENUL EPIC  173

2. Explică folosirea apostrofului în structura: „don’colonel”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul a sta. 4. Extrage două mărci ale stilului direct. 5. Transcrie două structuri reprezentative pentru registrul colocvial. 6. Selectează o sintagmă care să ilustreze dimensiunea spaţială a textului. 7. Analizează titlul prin raportare la fragmentul oferit. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „V-aţi boierit şi voi, mă! Vă vine cu strâmbul munca! E mai uşor să stai cu luleaua-n gură decât să dai cu sapa, cum nu! Şi să ocărăşti pe boieri şi să pui la cale rebeliuni!”. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului colectiv, ţăranii, identificată în text. REZOLVARE 1. Eu aduc o carte nouă la şcoală. Ce vânt te-aduce? Aduce mâna la gură. N-aduce ziua ce aduce ceasul. Aduce cu mama la sprâncene. 2. Apostroful are rolul de a evidenţia transcrierea căderii accidentale, în registru colocvial, a unor sunete din structura cuvântului „domnule”. 3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a sta: a sta pe gânduri, a sta de vorbă, a nu-i mai sta cuiva gura, a sta la locul său, a sta în calea cuiva, a-i sta cuiva pe inimă, a sta pe capul cuiva, a sta cu dinţii la stele, a sta la pat, a sta (ceva) în fire cuiva. 4. Mărcile stilului direct sunt, la nivel grafic, prezenţa liniei de dialog, folosirea semnului două puncte pentru a introduce o replică sau izolarea incidentei între linii de pauză „făcu Ştefan cu faţa zâmbitoare”. La nivelul discursului, apar sintaxa afectiva cu interogative directe („Ce zici, măi, Ştefane?”) sau exclamative („Vă vine cu strâmbul munca!”), verba dicendi/ verbele de spunere, de zicere „întreba”, „răspunse”, „făcu”. 5. Pentru vorbirea colocvial-regională sunt caracteristice interjecţiile „mă” şi „de” – repetate; expresiile de tipul „Vă vin cu strâmbul”, „mai încercăm şi noi marea cu degetul”; formule de adresare marcate stilistic prin căderea sunetelor „don’colonel”.

174  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Dimensiunea spaţială este marcată prin structura „la oraş”. 7. Titlul are structură simplă, un substantiv comun– „Răscoala” –, dar articularea hotărâta îl transformă în evenimentul central, oferind un model ontologic pentru rezolvarea unei chestiuni vitale în lumea ante- şi interbelica: pământul. În fragmentul dat spre analiză, problema acestei clase sociale nu este explicitată, ci autorul o redă aluziv, prin atitudinea colonelului care protestează faţă de dorinţa oamenilor de a se revolta. Pe de altă parte, ţăranii sunt şi ei tensionaţi, nu mai au răbdare şi deschidere către discursurile moralizatoare ale bărbatului, dar revolta nu este coagulată, se vede în atitudine: „Oamenii tăceau”. 8. Cuvintele îi aparţin colonelului care doreşte să-i umilească pe ţăranii cărora le ţine o lecţie de morală, pe un ton nu grav, cum ar cere situaţia, ci aproape neverosimil glumeţ. Tonul se poate explica prin dorinţa de reconciliere, dar atitudinea relaxată de la suprafaţă este dublată de o marcată tensiune narativă, în stratul de profunzime; tensiune adusă la suprafaţă prin tăcerea oamenilor şi prin interjecţia „De” rostită în finalul fragmentului de cel mai volubil dintre ţărani. Li se reproşează abdicarea de la un cod moral şi comportamental rural ce are în centru munca pământului şi adeziunea la o atitudine de frondă, prin structuri exclamative cu o paradoxală funcţie dublă: de a marca adevărul, caracterul de sentinţă al celor rostite şi de a semnala tonalitatea de glumă. 9. Personajul colectiv se află într-un moment premergător revoltei, având în vedere titlul, reproşurile colonelului şi starea tensionată pe care o traversează. Totuşi, ca grup, nemulţumirile nu s-au coagulat, de aceea este încă posibilă o încercare de reconciliere (de fapt de reinstaurare a vechiului cod moral), însă finalul fragmentului surprinde tocmai imposibilitatea comunicării celor două clase sociale. Colonelul aşteaptă o reacţie, dar refuzul de comunicării (indiferent de forma de exteriorizare: „o vorbă de protestare sau de recunoaştere”), demonstrează că mulţimea mai are nevoie doar de un factor catalizator pentru a se revolta. „De”-ul final are rolul de a sublinia tocmai natura ireductibilă a conflictului, se poate interpreta ca avertisment al celor ce vor veni.

GENUL EPIC  175

TESTUL 14

Se dă textul: „La extrema periferie a Bucureştilor, într-o groapă fără stăpân a lacului Floreasca, unde se cară necurăţiiile oraşului, printre troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării, s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe, chichineţe, colice, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii [...]. Înghesuite în neorânduială, vârâte una în coasta alteia ori bot în bot, sau întorcându-şi spatele, cine-a mai stat să aleagă şi să rânduiască? [...] Parc-ar avea nevoie de palate? Din primăvară până în gura iernii stau toţi numai pe afară ori sunt plecaţi. Când dă gerul se strâng la adăpost şi se grămădesc ai casei într-un singur pat sub mormane de sdrenţe împuţite. [...] Aşa s-a alcătuit un cătunaş unde vieţuieşte şi se perindă un amestec de lume lepădată la marginea cea mai dinafară a vieţii sociale. Inşi rămaşi fără îndeletniciri, oameni scăpătaţi din rosturile lor, borfaşi prigoniţi de poliţie, cerşetori şi haimanale, câte un dezertor ori scăpat din temniţă, mulţi derbedei şi leneşi, femei fără căpătâi, fete urgisite [...]. Cer găzduire pentru o noapte-două, apoi pleacă mai departe. Alţii rămân cu săptămânile, ori se statornicesc încropindu-şi alături bârlogul ca păsările din cioburi şi fărimituri. Şi pecinginea se întinde.” (Vasile Voiculescu – Zahei Orbul) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: se perindă, lepădată. 2. Precizează rolul virgulelor din secvenţa: „[...] s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe, chichineţe, colice, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii.” 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul groapă. 4. Identifică perspectiva narativă în textul dat. 5. Precizează modul de expunere predominant. 6. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat.

176  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Inşi rămaşi fără îndeletniciri, oameni scăpătaţi din rosturile lor, borfaşi prigoniţi de poliţie, cerşetori şi haimanale, câte un dezertor ori scăpat din temniţă, mulţi derbedei şi leneşi, femei fără căpătâi, fete urgisite[...]. Şi pecinginea se întinde.” 9. Demonstrează, prin prezenţa a două trăsături identificate în text, apartenenţa la textul descriptiv. REZOLVARE: 1. se perindă = trece, cutreieră; lepădată = aruncată, abandonată. 2. Virgulele delimitează termenii unei enumeraţii cu un puternic rol descriptiv. 3. a săpa groapa cuiva, a fi cu un picior în groapă. 4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială (specifică naraţiunii la persoana a III, cu un narator omniscient, omniprezent, care, impersonal, reconstituie o lume). 5. Modul de expunere predomninat este descrierea. 6. „printre troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării, s-a iscat un cârd de cocioabe”. 7. Hiperbolele „troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării” conturează, în contururi haotice, apocaliptice, imaginea lumii impure de la periferie, o lume pentru care pare că nu mai există speranţa purificării. Ideea este întărită de sintagma „lume lepădată” în care se remarcă epitetul care sugerează un spaţiu al excluşilor, cuprins de tare, abandonat la marginea societăţii. Este de remarcat tonul depreciativ al vocii narative în descrierea acestui univers (vizibil şi în construcţia „sdrenţe împuţite”, sugerând dezgustul). 8. Secvenţa descrie componenţa spaţiului periferic, groapa în care gunoaiele societăţii se scurg. Interesant că această lume, asociată metaforic bolii cu valenţă contagioasă, „pecinginea”, devine un rău care se propagă, care ameninţă să cuprindă totul. 9. Textul este unul descripriv prin surprinderea părţilor componente ale unei realităţi: peisajul de la periferia societăţii. Ca trăsături ale descrierii, se pot observa enumeraţiile („s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe, chichineţe, colice, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii”) şi abundenţa imaginilor vizuale în care se remarcă adjectivele cu rolul de a califica „lumea lepădată” de la margine.

GENUL EPIC  177

TESTUL 15

Se dă textul: „Da, un om fuge cu obrazul în palma încleştată printre spinii care-l plesnesc, să-l mai sângere încă. Fuge spre margine, dincolo de tot, de ziduri, de oameni şi de lumină, unde întunecarea a pus stăpânire. Fuge gonit de el însuşi, cu inima zvâcnind în gratiile coastelor unde s-a deşteptat o durere şi mai atroce, şi mai intolerabilă încă decât cea a rănilor vechi, de acolo, de departe, din locuri şi ceasuri cu deşarte sărmane jurăminte uitate de toţi. Iar când a ajuns în câmp lucirea lacului cu apă sleită şi neagră îl cheamă, ca lacul pustiu şi blestemat. Asfaltit... Se împleticeşte, se ridică şi fuge peste mărăcini şi buruieni veninoase, printre spini, până ce cade undeva cu sângele obrazului în nămolul chiftind de duhoare. Iar apa de acolo e atât de grea şi blestemată, încât nu primeşte trupul niciunui înecat.” (Cezar Petrescu – „Întunecare”) Cerinţe: 1. Scrie sinonime contextuale pentru: întunecarea, gratiile coastelor, atroce, deşarte. 2. Explică semnele de punctuaţie în contextul: „Da, un om fuge cu obrazul în palma încleştată” 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul inima. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine de mişcare. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „apa de acolo e atât de grea şi blestemată, încât nu primeşte trupul niciunui înecat.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului, identificată în text.

178  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE: 1. Sinonime contextuale: întunecarea = noaptea, gratiile coastelor = cutia toracică; atroce = puternică, vie; deşarte = inutile. 2. Ghilimelele evidenţiază preluarea unui citat din opera lui Cezar Petrescu. Virgula izolează adverbul afirmativ „da”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul inima: a pune la inimă, din toată inima, a muri de inimă rea, cu inimă bună, fără inimă. 4. Perspectiva narativă este reprezentativă pentru romanul tradiţional: perspectiva nonfocalizată sau cu focalizare zero, cu narator omniscient, care poate avea acces la planul interior şi exterior al personajelor sale, redând la persoana a III-a disperarea unui personaj neindividualizat în fragment prin nume sau date personale. 5. O secvenţă care conţine o imagine de mişcare este: „un om fuge cu obrazul în palma încleştată printre spinii care-l plesnesc”. 6. Sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului: „dincolo de tot”, „de acolo, de departe”. 7. Titlul, alcătuit din substantivul nearticulat (deci cu grad maxim de generalitate) „întunecare”, are evident valoare metaforică deoarece face referire la drama unui personaj neindividualizat, dar care trăieşte până la melodramă o suferinţă cauzată de un acolo misterios, adverb care exprimă o tragedie comună, explicitată chiar în text: „din locuri şi ceasuri cu deşarte sărmane jurăminte uitate de toţi”. Suferinţa este redată aproape jurnalistic prin anafora verbului „Fuge”, cu efect de insistenţă şi de simetrie. Fuga pare reacţia organică la suferinţă sau ultima reacţie de apărare a unui individ gata să cedeze. Prelungirea biologică a acestei suferinţe se regăseşte în observaţia aproape naturalistă: „cu inima zvâcnind în gratiile coastelor”. Şi spaţiul ilustrează damnatul prin tehnica detaliului semnificativ, dar nu din realism, ci din jurnalismul avid de senzaţional şi cu stil retoric, aproape facil: „lucirea lacului cu apă sleită şi neagră”; „apa de acolo e atât de grea şi blestemată”. 8. Sintagma „apa de acolo e atât de grea şi blestemată” aduce în prim-plan ideea toposului blestemat din romantismul facil al romanelor foileton, dar, aici, clişeul se îmbogăţeşte prin existenţa acestui clişeu narativ pe fondul unei drame trăite intens. Putem afirma, deci, că meritul lui Cezar Petrescu constă tocmai în adaptarea stilistică a elementelor populare pe fondul

GENUL EPIC  179

analizei moderne. Sinuciderea (existentă ca sugestie în text: „lucirea lacului (...) îl cheamă” ), ca act de supremă disperare, nu se poate împlini fiindcă natura îi „refuză” simbolic gestul: apa „nu primeşte trupul niciunui înecat”. 9. Personajul fragmentului nu este individualizat şi nici nu are o „poveste” în textul dat spre analiză. Fragmentul îl prezintă în mişcare şi suferinţă. Scrierea cu italice a adverbului „acolo” evidenţiază un loc simbolic, în stare să-l marcheze pe cel care-a trecut prin experienţa respectivă şi să-i insufle sentimentul de solidaritate umană uitat de ceilalţi participanţi la drama colectivă: „deşarte sărmane jurăminte uitate de toţi”. Prin urmare, personajul pare exponentul memoriei colective, cel care le aminteşte semenilor de jurămintele uitate după ce primejdia a trecut.

TESTUL 16

Se dă textul: „Chirică şedea într-un fel de magazie de scânduri prin care bătea vântul. Venea seara rupt de şale de la muncă. Se mai dregea cu un rachiu. Avea ochii în fundul capului, tuşea a doagă, sec şi adânc, îl mânca un vierme pe dedesubt. Ţinea nevastă şi casă grea. Copii, să nu-i mai numeri, toţi galbeni şi duşi, cu coliva-n piept. Le căra mere întrun sufertaş. Nu prea încăpeau multe. Le arăta cârciumarului, zâmbind moale: – Uite, vecine, pentru mânji! Scotea pe rând fructele cocârjite, verzi, ţinute iarna în paie până rodeau iar pomii. Îşi rupea de la gură să le cumpere. Abia avea de ţuica lui. Nu bea mult. După ce dădea bună seara, cerea un dorobanţ. Cu ce drag privea rachiul! Îl sorbea rar, pe îndelete. Îi plăcea mirosul iute şi curat. [...] Tuşea în colţul lui, apoi ameţit puţin, pleca acasă. [...] Băga capul între umeri, să nu mai vadă în dreapta şi-n stânga, şi străbătea maidanul. În odaia lui ardea o lampă unsuroasă, murdară. Îşi auzea de departe copiii tuşind. Ziua, muierea ţinea uşa şi ferestrele deschise. Soarele încălzea pereţii, primenea aerul, dar degeaba. Erau prea mulţi la un loc!” (Eugen Barbu – Groapa) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: galbeni, ţinute.

180  BACUL pe înţelesul elevilor

2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din secvenţa: „Uite, vecine, pentru mânji!” 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină substantivul gură. 4. Identifică perspectiva narativă în fragmentul citat. 5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală şi una auditivă. 6. Explică rolul registrului colocvial pentru definirea mediului din care face parte personajul. 7. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Scotea pe rând fructele cocârjite, verzi, ţinute iarna în paie până rodeau iar pomii. Îşi rupea de la gură să le cumpere. Abia avea de ţuica lui.” 8. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului Chirică, identificată în fragmentul citat. 9. Menţionează două trăsături ale textului narativ prezente în fragmentul citat. REZOLVARE: 1. galbeni = palizi; ţinute = păstrate. 2. Virgulele delimitează apelativul „vecine”, un substantiv în cazul vocativ, de restul propoziţiei. Semnul exclamării marchează intonaţia şi finalul enunţului. 3. a uita de la mână până la gură, a ţipa ca din gură de şarpe, a fi gură spartă, a lua cuiva vorba din gură, a fi cu gura mare, a intra în gura lumii etc. 4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la persoana a III, cu un narator omniscient, omniprezent, situat în afara universului ficţional. 5. Imagine vizuală: „Scotea pe rând fructele cocârjite, verzi...” Imagine auditivă: „Îşi auzea de departe copiii tuşind” 6. Prezenţa maidanului pe care Chirică îl traversează în fiecare seară, dar şi sărăcia pe care o îndură familia lui, acestea sugerează spaţiul periferiei. Registrul colocvial, surprins în cuvinte/ sintagme ca „tuşea a doagă”, „cu coliva-n piept” sau „muiere”, nu face decât să susţină autenticitatea, să contureze în tuşe realiste mediul cuprins de tare (ravagiile ftiziei) de la marginea societăţii.

GENUL EPIC  181

7. Se poate considera că secvenţa scoate în evidenţă sacrificiul tatălui, efortul material, căci îşi „rupe de la gură”, adică se lipseşte de strictul necesar pentru a le cumpăra copiilor acele mere stafidite. Totuşi, nu poate renunţa la „ţuica lui”, un strop de hedonism în acest univers cenuşiu. 8. Chirică îşi iubeşte copiii, e ataşat de aceştia printr-o reală afecţiune, căci îşi „rupe de la gură” pentru a le putea cumpăra câteva mere, dar nu poate renunţa la paharul lui de rachiu. Nu e vorba de exces, de alcoolism, de abuz (căci personajul „nu bea mult”), ci de un soi de hedonism – „Cu ce drag privea rachiul!”. Alcoolul reprezintă o plăcere modestă pentru amărâtul căruia îi mor copiii acasă de foame şi de tuberculoză, e doza necesară pentru a se deconecta de la toată existenţa mizeră. 9. De exemplu: Apartenenţa la textul narativ a fragmentului se poate argumenta prin utilizarea naraţiunii (asociată descrierii) ca mod de expunere dominant. Prin acestea, naratorul omniscient, omniprezent, reconstituie neutru, întrun discurs obiectiv, la persoana a III-a, câteva evenimente (acţiunea) care compun existenţa chinuită a personajului Chirică: familia numeroasă măcinată de boală, gestul afectuos al cumpărării merelor, fără a-şi sacrifica însă rachiul zilnic, traseul către casă, sărăcia.

TESTUL 17

Se dă textul: „Bătrânul Platon ridică degetele dreptei pentru binecuvântare. Vasilisa îi cuprinse mâna şi i-o sărută. Stavrikie urmă şi el numaidecât pilda stăpânei sale. Când vroia să se retragă episcopul îşi întoarse ochii spre grumazul plecat cătră mulţime al lui Constantin, apoi, fără să înţeleagă de ce, îşi aţinti privirea într-un loc, nu departe de tribuna împărătească, unde, între tumulturi, sta înălţat un bărbat în strai alb. Părea singur în mulţime şi ridicat deasupra ei. Părea într-un pustiu al propriului său suflet. Ochii lui ageri dintr-odată apărură, sclipind, şi bătrânul Platon le simţi greutatea drept în mijlocul frunţii. Ridică braţul, ca şi cum ar fi vrut să se apere. Omul în strai alb ridică şi el braţul, făcând parcă un semn tainic, ori poate salutând. Atunci egumenul de la Sakkoudion cunoscu pe călătorul cu care avusese întâlnire în ajun, în poarta mănăstirii sfântului Pantelimon. Era şi servitorul cel uriaş, acolo, jos, în preajma stăpânului său; începea a lucra cu umerele şi cu braţele ca să facă loc de trecere. (...)

182  BACUL pe înţelesul elevilor

Când ridică fruntea (...), părintele Platon văzu pe străinul îmbrăcat în alb. Venea liniştit cătră el, zâmbindu-i. – Prea înţelepte părinte Platon, zise el, aplecându-se cuviincios, ai dorit să ne mai vedem; mi-ai făcut semn şi ţi-am urmat chemarea. – Într-adevăr, am dorit să ne revedem, răspunse bătrânul. (...) – Părinte al meu, răspunse străinul, nu mă judeca greşit şi nu mă socoti duşman. Părintele Palton îşi zbătu pleoapele. Îşi aduse aminte, cu mirare nouă că, în ajun, tovarăşul său îi vestise unde se vor vedea iar, deci unde el însuşi va găsi pe împărăteasa. – Iubite frate, am greşit, îngână el. Străinul zâmbi: – Doreşti să-mi cunoşti numele? – Într-adevăr, aşa este, mărturisi părintele Platon, şi sunt plin de mirare... – Mă chiamă Kesarion, zise călătorul. Neamul meu e din ţara Daciei. Am călătorit în Egipet, unde am stat vreme mai îndelungată. Întorcându-mă de-acolo, am văzut şi locurile sfinte despre care domnita ta m-ai întrebat. Episcopul îndrăzni să-l privească. – Frate Kesarion, întrebă el, îmi închipui că mărturiseşti credinţa cea adevărată a lui Hristos. – Mărturisesc, răspunse Breb, că spiritul lui Dumnezeu s-a întrupat: aceasta este treimea cătră care trebuie să ne plecăm, dar, în afară de această alcătuire a cugetului omenesc şi deasupra ei, stă curat şi în sine ceea ce este etern...” (Mihail Sadoveanu – „Creanga de aur”) Cerinţe: 1. Extrage doi termeni din vocabularul fundamental. 2. Explică folosirea virgulei în contextul: „Iubite frate, am greşit, îngână el.”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul braţ. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o marcă a adresării directe.

GENUL EPIC  183

6. Selectează o sintagmă care conţine dimensiunea spaţială a textului. 7. Analizează rolul arhaismelor în textul dat. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Mărturisesc, răspunse Breb, că spiritul lui Dumnezeu s-a întrupat: aceasta este treimea cătră care trebuie să ne plecăm, dar, în afară de această alcătuire a cugetului omenesc şi deasupra ei, stă curat şi în sine ceea ce este etern...” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Breb, identificată în text. REZOLVARE 1. Termeni din vocabularul fundamental sunt: părinte, în, iar, frate. 2. Prima virgula izolează sintagma în vocativ „Iubite frate”; următoarea virgulă are rolul de a separa planul replicii de cel al verbului de zicere (verba dicendi). 3. Expresii sau locuţiuni cu substantivul braţ: braţ la braţ; în braţe; a da/ a oferi braţul; (a primi/ a aştepta pe cineva) cu braţele deschise; a lua (pe cineva) în braţe; a fi braţul drept al cuiva; a ajunge/ a arunca/ a cădea în braţele cuiva. 4. Perspectiva narativă este heterodiegetică, deoarece presupune un narator omniscient netextualizat, ce relatează obiectiv la persoana a III-a. Se desprinde focalizarea zero sau naraţiunea nonfocalizată, deoarece se realizează doar funcţiile de narare şi de regie, nu şi funcţia de interpretare. 5. O marcă a adresării directe este structura în vocativ: „Părinte al meu”. 6. Dimensiunea spaţială se desprinde din structura „nu departe de tribuna împărătească”. 7. Arhaismele privesc toate nivelurile textului. Astfel, apar arhaisme fonetice „cătră”, „chiamă”, „Egipet” (forma arhaică a unui toponim); arhaisme morfologice „umerele” sau sintactice ca formulele de adresare „Părinte al meu”, „Iubite frate”, regimul infinitivului „începea a lucra” sau forma pronumelui de reverenţă „domnia ta”. Acestea însă nu apar în exces şi au în text funcţie de datare în perioada medievală, fără a se individualiza în context prin precizări colaterale, oricum în vremea unui Ev Mediu timpuriu ce pare apropiat de timpul mitic, deoarece Breb preferă toponimul Dacia.

184  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Citatul oferit spre analiza este un adevărat manifest de credinţă, mai ales dacă ţinem seama de verbul cu care începe: „Mărturisesc”, dar se depărtează ca limbaj de regimul arhaic şi intră în cel neologic, oricum speculativfilozofic, în termenii patristicii creştine: „spiritul s-a întrupat”, „treimea cătră care trebuie să ne plecăm”, „ceva curat şi etern”. Astfel, discursul dobândeşte caracter reflexiv şi introduce motivul gânditorului excepţional (are capacitatea de a prevesti evenimente, privire pătrunzătoare şi aplicaţie către speculaţia religioasă). 9. Breb este o ipostază a geniului romantic, oricum reprezentare a unui erou mitologic, prin capacităţile sale: călător însetat la „locurile sfinte” din Egipet, adică un căutător al cunoaşterii, înzestrat cu puteri ieşite din comun (face preziceri şi pare a citi gândurile celor din jur). Apartenenţa la nobila familie a eroilor de mitologie naţională (este un dac după cum spune chiar el) se desprinde şi din discursul său solemn, sentenţios, care ilustrează înţelepciunea, puterea de a se face cunoscut şi acceptat.

TESTUL 18

Se dă textul: „În casa din Popa Nan 24, cucoana Catinca decretase moldove­ nismul. Se vorbea moldoveneşte, se trăia moldoveneşte. Dar şi-n grădină, voinţa cucoanei Catinca spulberase strădania ultimului proprietar de a întocmi în faţa casei o grădină vanitoasă la care să se uite gură-cască şi vecinii ca la farfuria de salată rusească de pe tejgheaua restaurantelor. Acum, grădina era o odaie afară, în care să poţi sta oleacă la aer la adă­ postul viţei sălbatice care acoperea gardul dinspre stradă. Florile cele mai provinciale – ţesute parcă în faţa caselor moldoveneşti de mâinile stăpânei – se aşternă supuse în Popa Nan, cu aceeaşi rânduială şi acelaşi zâmbet colorat, alături de legumele pe care cucoana Catinca nu vroia cu nici un chip să le cumpere de la piaţă. Erau şi câţiva păpuşoi, şi, între ei, înaltă, rotundă şi rurală, o floarea-soarelui, dominând petuniile, vâzdoagele, panselele, crăiesele, tufănelele, ochiul boului, micsandrele, busuiocul... Iar în ogradă – nu curte – era o poiată – nu cuşcă de păsări – o hulubărie – nu porumbar – un felinar cu gaz şi un câine adus de la Iaşi, care nici pe solul Munteniei nu se simte solidar cu motanul moldovan prin lene şi locul naşterii.

GENUL EPIC  185

În faţa scării de intrare, la dreapta şi la stânga, două ciubere cu leandri aprindeau flori roze. În această casă modestă, dar vie, Dănut regăsise parfumul patriarhal al copilăriei şi moalea inflexiune a vorbei moldoveneşti. Şi casa îl primise cu braţele deschise, fiindcă era prietenul lui Mircea, fiindcă era moldovan de-al nostru şi fiindcă cucoana Catinca avea o autoritară slăbiciune pentru acest diavol simpatic.” (Ionel Teodoreanu – „La Medeleni”) Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru cuvintele: oleacă, parfumul, diavol, slăbiciune 2. Explică folosirea punctelor de suspensie la finalul celui de-al doilea paragraf. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „chip”. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Explică două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă:„Acum, grădina era o odaie afară, în care să poţi sta oleacă la aer la adăpostul viţei sălbatice care acoperea gardul dinspre stradă. Florile cele mai provinciale – ţesute parcă în faţa caselor moldoveneşti de mâinile stăpânei – se aşternă supuse în Popa Nan, cu aceeaşi rânduială şi acelaşi zâmbet colorat, alături de legumele pe care cucoana Catinca nu vroia cu nici un chip să le cumpere de la piaţă. Erau şi câţiva păpuşoi, şi, între ei, înaltă, rotundă şi rurală, o floarea-soarelui, dominând petuniile, vâzdoagele, panselele, crăiesele, tufănelele, ochiul boului, micsandrele, busuiocul... Iar în ogradă – nu curte – era o poiată – nu cuşcă de păsări – o hulubărie – nu porumbar – un felinar cu gaz şi un câine adus de la Iaşi, care nici pe solul Munteniei nu se simte solidar cu motanul moldovan prin lene şi locul naşterii.”

186  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului cucoana Catinca. REZOLVARE: 1. Oleacă = puţin; parfumul = aroma; diavol = neastâmpărat; slăbiciune = simpatie 2. Punctele de suspensie marchează posibilitatea continuării seriei enumerative. 3. în fel şi chip; sub niciun chip. 4. Perspectiva narativă este omniscientă, heterodiegetică/ extradiegetică, cu focalizare zero. Pasajele în stil indirect liber conţin replicile personajului Catinca, nedelimitate prin mijloace specifice de planul naratorului. Reprezintă o modalitate de interferenţă a straturilor narative, o formă de subiectivare a expunerii, deoarece în planul „obiectiv” al autorului se introduc elemente „subiective”, aparţinând la origine vorbirii personajelor şi identificate ca atare de către cititor. 5. „la adăpostul viţei sălbatice care acoperea gardul”- imagine vizuală 6. „în ogradă”, „în faţa scării de la intrare” 7. Epitetul personificator „grădină vanitoasă” evidenţiază conservatorismul personajului, repudierea locurilor civilizate. Preferinţa cucoanei Anica pentru spaţiile simple, nesofisticate, cu aromă patriarhală este motivată de nostalgia Iaşului tihnit, provincial. Metafora „două ciubere de leandrii aprindeau flori roze”, realizare a feericului, potenţează imaginea paradiziacă şi idilică a grădinii, amintind de gustul lui Mateiu Caragiale pentru floarea mediteraneeană. 8. Descrierea topografică configurează imaginea unei lumi idilice prin tihna şi armonia pe care le emană. Metafora „odaie afară” denotă preferinţa explicită a cucoanei Anica pentru natură. Impresia de paradis pierdut este redată prin ampla serie enumerativă de elemente vegetale, copleşind prin cantitate, actualizând gustul romanticilor pentru luxuriant, pentru dezordine. I se adaugă animalele, de asemenea copleşind prin număr, trăind în armonia ce actualizează un timp revolut. Spaţiul paradiziac motivează orgoliul şi dispreţul cucoanei Anica pentru intervenţia într-o ordine naturală, resimţită ca perfectă.

GENUL EPIC  187

9. Cucoana Anica are o fire voluntară, este caracterizată de o mare voinţă (trăsătură numită în mod direct de către narator), reuşind să schimbe planurile de renovare ale proprietarului. Intransigenţa se datorează preţuirii lucrurilor simple, care îl apropie pe individ de natură. Aversiunea faţă de intervenţia omului în ordinea naturală este motivată de nostalgia Moldovei, spaţiul de provenienţă, nepervertite de civilizaţie. Cum modelul existenţial moldovenesc este resimţit ca satisfăcător, cel mai bun cu putinţă, nu există motive de a-l schimba.

NARAŢIUNEA SUBIECTIVĂ TESTUL 19

Se dă textul: „Acum salva de obuze, urlând aprig peste capetele noastre, se prăbuşeşte în mijlocul drumului, departe, în spatele meu, în plină coloană, ridicând, ca nişte brazi, pământ negru. Oamenii fug în toate părţile, ca o adunare în care a lovit trăsnetul. Spre norocul lor, la dreapta, pârâul mocirlos are un mal mai râpos, care îi poate ascunde de vedere. Se năpustesc mulţi acolo. [...] Nu mai zăresc decât câţiva întârziaţi şi pe aghiotantul regimentului, care fuge călare, în galop înnebunit [...]. Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva paşi, altele în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, îşi înjumătăţeşte răsuflarea şi se încordează iar, sec, în aşteptarea celeilalte explozii, ca un bolnav de tetanos. Un vâjâit scurt, pe care urechea îl prinde cu un soi de anticipaţie, încleştezi dinţii, cu mâna îndoită deasupra capului, într-o convulsie epileptică şi aştepţi să fii lovit drept în moalele capului, să fii împrăştiat. Deasupra ta, întâia explozie îţi sparge urechile, te năuceşte, a doua te acoperă de pământ. Dar prin faptul că le-ai auzit pe amândouă, nu eşti mort. Animalic, oamenii se strâng unii lângă alţii [...]. Răsuflăm încet dar nu putem vorbi de sfârşeală. Din cauza noroiului nu ne mai deosebim unii de alţii, înghesuiţi într-o vatră sub mal, nu mai mare însă ca un pat, unde ne-am târât cu toţi.” (Camil Petrescu – „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”)

188  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim contextual pentru cuvintele: se năpustesc, sleit. 2. Extrage, din text, două cuvinte/ structuri lexicale din câmpul semantic al războiului. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin verbul a lovi. 4. Menţionează tema fragmentului. 5. Precizează timpul dominant al verbelor şi interpretează valoarea expresivă a acestora. 6. Transcrie o imagine auditivă din fragmentul dat. 7. Identifică perspectiva narativă a textului. 8. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în textul dat. 9. Comentează, în 6 – 10 rânduri, o trăsătură a eroului, sprijinindute de informaţiile din text. REZOLVARE: 1. se năpustesc = năvălesc, se reped, sleit = extenuat. 2. „salva de obuze”, „exploziile”, „aghiotantul regimentului”. 3. a se lovi cu capul de pragul de sus, a se lovi ca nuca-n perete. 4. De exemplu: experienţa războiului/ războiul demitizat/ ameninţarea continuă a războiului/ groaza/ sentimentul morţii. 5. De exemplu: Timpul dominant al verbelor este prezentul şi susţine autenticitatea evenimentului narat, relevând dramatismul războiului. Prezentul verbelor, atât cele de mişcare („se prăbuşeşte”, „fug”, „se năpustesc”, „se succed”), cât şi cele de simţire, care exprimă stări psihofiziologice („aud”, „ aştepţi”, „năuceşte”, „răsuflăm”, „nu putem”) descriu scena războiului construind impresia simultaneităţii între timpul faptelor/ al narării şi cel al receptării. 6. De exemplu: „salva de obuze, urlând aprig”. 7. Perspectiva narativă este actorială, relatarea (la persoana I) fiind făcută de către un narator-personaj, care trăieşte în mod nemijlocit experienţa traumatizantă a războiului şi sentimentul morţii.

GENUL EPIC  189

8. De exemplu: Imaginea obuzelor „urlând aprig” (personificare), ridicând, în căderea lor „ca nişte brazi, pământ negru” (comparaţia) conturează cu autenticitate scena aproape apocaliptică a războiului. Imaginea auditivă este completată de aceea cromatică şi susţin impresia de haos, de confruntare cu moartea. 9. Luciditatea este trăsătura esenţială a personajului. Surprinde şi analizează tot ceea ce se petrece în jurul lui: deruta, haosul, căci „oamenii fug în toate părţile”, apărându-şi instinctual vieţile. O conştiinţă care se autoanalizează într-o experienţă limită se dezvăluie în paragraful al doilea. Sunt în stări care transcriu extenuarea, teroarea, sentimentul morţii („aştepţi să fii lovit drept în moalele capului, să fii împrăştiat”). Corpul este „sleit”, se încordează încercând să anticipeze. Tabloul războiului este completat în cele mai mici detalii şi de imaginile auditive. Efectul este autenticitatea.

TESTUL 20

Se dă textul: „Am căutat a doua zi toate ziarele şi revistele din săptămâna morţii lui Ladima. Nu mi-era greu, căci faptul intra chiar în colecţiile din anul acesta... Gândul acesta singur şi îmi da o tristeţe grea ca un doliu. Peste sinucidere însăşi se trecea cu oarecare discreţie. Ziarele de tiraj păstrau un adevărat echivoc în privinţa aceasta, căci nu aminteau decât „moartea” unui poet. Era ca un soi de ciudată pudoare, sau ca o întâmplare nenorocită în familie, care nu trebuia comentată. Astfel, aceste articolaşe-necroloage erau surprinzător de elogioase, contrastând cu ostentaţia cu care era trecut sub tăcere în viaţă. Dar era un fel de laudă gratuită, ca şi când cuvintele ar fi fost tocite de sens şi trebuiau umflate: „G. D. Ladima, un strălucit talent”, sau „a fost unul dintre cei mai lăudaţi (?) poeţi de azi”. Una vorbea chiar de „o mare pierdere pentru literatura românească”. Era în toate acestea un soi de publicitate indiferentă în ceea ce priveşte însuşi obiectul, dar binevoitoare şi amabilă, fiind vorba despre un confrate. Revistele mai mici aveau mai mult accent. Una din ele m-a oprit îndelung şi mi-a umezit ochii: „Unul dintre cei mai mari poeţi ai timpului... hrănit cu oţet, fiere şi dezgust de contemporani, a dus tăcut ţeava rece pe inima caldă şi stupidă şi a domolit-o, sfărmând-o. Noapte bună, poet smintit şi cumsecade”. [...]

190  BACUL pe înţelesul elevilor

Nu mi-a fost greu să aflu, chiar de a doua zi, cine a fost procurorul de serviciu care a făcut sumara anchetă asupra sinuciderii lui Ladima. [...]. L-am rugat să-mi povestească amănunte şi mai ales ce crede despre cauza acestei sinucideri. [...] De-abia mai putem respira... Pe pereţii biroului (îl căutasem pe procuror acasă) erau tot felul de fotografii şi obiecte delicte. Cadavre fotografiate, în coşuri sau pe podea, aşa cum fuseseră descoperite, asasini pociţi, rebegiţi parcă unii, fălcoşi, alţii priveau cu pasivitate, dintre jandarmi şi poliţişti.” (Camil Petrescu – „Patul lui Procust”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: echivoc şi nenorocită. 2. Precizează rolul ghilimelelor în secvenţa următoare: „Una vorbea chiar de „o mare pierdere pentru literatura românească”.”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină verbul a trece. 4. Identifică perspectiva narativă în fragmentul citat. 5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două mărci ale subiectivităţii în fragmentul citat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite. 8. Comentează în 3 – 5 rânduri secvenţa: „Astfel, aceste articolaşenecroloage erau surprinzător de elogioase, contrastând cu ostentaţia cu care era trecut sub tăcere în viaţă.” 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a naratorului, identificată în fragmentul citat. REZOLVARE: 1. echivoc = ambiguitate, neclaritate; nenorocită = nefericită, nefastă. 2. Ghilimelele marchează reproducerea unui fragment dintr-un articol ce anunţă moartea poetului Ladima. 3. De exemplu: a trece cu vederea, a trece la fapte, a trece ca un câine prin apă, a trece hopul. 4. Perspectiva narativă este subiectivă/ actorială, specifică naraţiunii la persoana I, cu un narator-personaj, situat în interiorul universului ficţional.

GENUL EPIC  191

5. De exemplu: „Pe pereţii biroului [...] erau tot felul de fotografii şi obiecte delicte”. 6. Verbele la persoana I („am căutat”), alături de pronumele la persoana I („îmi”, „mi-„). 7. Comparaţia „tristeţe grea ca un doliu”, în structura căreia se află şi un epitet metaforic, conturează durerea profundă provocată de moartea lui Ladima, idee întărită şi de sugestia cromatică a construcţiei. De asemenea, epitetele în inversiune „adevărat echivoc” şi „ciudată pudoare” surprind mentalitatea unei întregi societăţi în legătură cu actul sinuciderii - un tabu. 8. Secvenţa evidenţiază ipocrizia societăţii. Artistul adevărat este ignorat cât tră­ieşte („cu ostentaţie trecut sub tăcere”), dar slăvit atunci când nu mai este. Pasajul aminteşte de un celebru vers din Scrisoarea I, referitor la condiţia geniului, care împărtăşeşte sceeaşi soartă la înmormântare: „Iar deasupra tuturora va vorbi vreun mititel/ Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el”. 9. Sensibilitatea naratorului-personaj se conturează încă de la începutul fragmentului, în secvenţa foarte expresivă „tristeţe grea ca un doliu”, care-l învăluie după sinuciderea lui Ladima. Confesiunea „mi-a umezit ochii”, în momentul lecturii unui articol despre sinuciderea pomenită mai sus, întăreşte, de asemenea, ideea emoţiei.

TESTUL 21

Se dă textul: „A trecut o lună şi mă găsesc într-un amurg în Jardin de Luxembourg. E minunat, soarele abia a apus, seara coboară armonios pe pomi, pe flori, pe bazinurile cu apa cu reflexe roşcate. Singur, împreun mâinile, îndrept ochii spre cer şi mă rog: „Doamne, te vizitez rar, dar sunt acum aşa de fericit că vizita mea e obligatorie, oricât de neatent ai fi Tu faţă de toţi, sau numai faţă de mine. Graţie Ţie, poate, viaţa mea este în perpetuă transformare. Surprizele îmi împodobesc orice moment cu noi prilejuri de îmbătare... Îmi simt corpul sănătos şi sprinten, nici un defect la maşinăria complicată, iar mintea o pot îndrepta după voie înspre descoperirile cele mai subtile. Ai îmbogăţit lumea, ca ochii şi urechile să fie în veşnică încântare. Sunt aproape complect fericit. Toate nemulţumirile de odinioară au dispărut poate pentru că am exagerat crezându-mă iremediabil bolnav, indiferent de motive.

192  BACUL pe înţelesul elevilor

Numai o singură nemulţumire. Am lăsat acasă o fată care mă iubeşte. Nu e frumoasă, şi ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicisnică. Nu e savantă, şi am ostenit vorbind singur, inutil şi ridicol. Nu e bogată şi mi-ar îngreuia mersul purtând-o pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumuseţe sau de bani. Am simţit-o că trăieşte numai cu gândul la mine, că singură s-ar usca întocmai ca o floare neudată. Doamne, fă să-mi recapăt libertatea... Cum, nu ai putea pricepe decât Tu, cu priceperea Ta savantă. Eu nu sunt în stare de nici o hotărâre.” (Anton Holban – „O moarte care nu dovedeşte nimic”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: perpetuă, defect. 2. Precizează rolul virgulelor în secvenţa: „Doamne, te vizitez rar, dar sunt acum aşa de fericit că vizita mea e obligatorie”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul apă. 4. Identifică perspectiva narativă în fragmentul citat. 5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală cromatică. 6. Selectează două mărci ale subiectivităţii. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat. 8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Nu e frumoasă, şi ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre silueta ei bicisnică. Nu e savantă, şi am ostenit vorbind singur, inutil şi ridicol. Nu e bogată şi mi-ar îngreuia mersul purtând-o pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumuseţe sau de bani”. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajuluinarator, identificată în fragmentul citat.

GENUL EPIC  193

REZOLVARE: 1. perpetuă = continuă, veşnică; defect = imperfecţiune, hibă, cusur. 2. Ambele virgule sunt necesare, prima izolând substantivul în vocativ „Doamne”, iar a doua marcând conjuncţia adversativă „dar”. 3. De exemplu: a da apă la moară, a bate apa în piuă, a băga pe cineva la apă, a intra la apă, a nu avea nici după ce bea apă etc. 4. Perspectiva narativă este subiectivă/ actorială, specifică naraţiunii la persoana I, cu un narator-personaj, situat în interiorul universului ficţional. 5. „seara coboară armonios pe pomi, pe flori, pe bazinurile cu apa cu reflexe roşcate”. 6. Pronume la persoana I („mă”, „pe mine”), verbe la persoana I („am exagerat”, „am simţit”), adjective pronominale la persoana I („mea”, în structura „viaţa mea”). 7. Metafora „maşinăria complicată” descrie trupul uman, fără ca perspectiva să fie mecanicistă sau simplificatoare, dimpotrivă: personajul-narator este conştient de faptul că fiinţa umană rămâne, pe linia misticismului occidental, capodopera umanităţii. Redescoperirea sinelui provoacă fericirea credinciosului modern care se considerase „iremediabil bolnav” ca scriitorii expresionişti. Invocaţia retorică realizată prin vocativul „Doamne” instaurează un receptor ideal, situat în planul transcendentului. 8. Secvenţa conturează portretul unei femei îndrăgosite, din perspectiva unui narator care nu pare să-i împărtăşească sentimentele, căci ochiul lui critic nu pune accentul decât pe cusururile ei: nu e frumoasă, fiind demnă de compătimire prin silueta ei e „becisnică”, nu e „savantă” şi nici (măcar) bogată, deci o povară. Are corespondent şi în imaginarul poetic modern (Baudelaire, Arghezi). 9. Laşitatea, lipsa de hotărâre sau indecizia sunt trăsăturile care par să-l caracterizeze pe bărbatul care nu e capabil de a lua o măsură în ceea ce priveşte viaţa lui sentimentală. El speră ca „nemulţumirea” lui să se rezolve printr-o rugăciune adresată divinităţii, căci „eu nu sunt în stare de nici o hotărâre”, după cum se confesează personajul (ca şi cum s-ar spăla pe mâini de gestul său), care speră să-şi recapete „libertatea”, adică să iasă din relaţia cu fata pe care a „lăsat-o acasă”, căci nu e nici frumoasă, nici „savantă” şi nici bogată.

194  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 22

Se dă textul: „Când eram foarte tânăr, mi se întâmpla uneori să privesc brusc faţa unui necunoscut şi să-mi spun: ce-ar fi fost ca omul acesta să fie tatăl meu?... Nu-mi era greu să-mi închipui; îl chema, desigur, Andrei sau Sever; astea mi se păreau a fi numele cele mai potrivite pentru tatăl meu; pe mama ar fi chemat-o Maria sau Sabina. Pe mama mea o chema Arethusa. Pe tatăl meu, Ioan; dar prietenii îi spuneau Jenică. (...) Omul străin din faţa mea însă ar fi putut fi un adevărat tată; aşa cum îl visasem eu, cum îl întâlnisem în unele romane, un bărbat cu tâmplele cărunte, mirosind foarte discret a apă de colonie, cu faţa severă şi ochii blânzi; sportiv, ironic, elegant şi citind cu pricepere anumiţi moralişti zi. (...) Gândul ăsta m-a obsedat întotdeauna: că toate ar fi putut fi altfel sau s-ar fi putut să nu fie deloc; că toate sunt întâmplătoare pe lumea asta, fără nicio necesitate, fără nicio noimă... Când trec pe vreo stradă veche, de mahala, şi văd unele case bătrâneşti, cu uluci, cu grădina năpădită de nalbă şi de zorele, mă închipui născut aici şi mă văd ducându-mă cu alţi copiii desculţi, la o şcoală primară de mahala, mă văd citind la o lampa de gaz într-o cameră vopsită în roz... Sau în vreun oraş de provincie, într-una din acele case boiereşti, cu grilaj de fier învechit, cu pitici coloraţi şi bazin de ciment în grădină... Mă întorceam acasă, aproape întotdeauna, neliniştit, întristat, după o asemenea rătăcire pe străzi necunoscute de mahala. ...Evident toate aceste nu prea au de a face cu cele ce vreau să spun, continuă Mavrodin. Dar nu mă grăbesc. Şi-apoi mi se pare că am să găsesc undeva, printre amintirile acestea, dezlegarea întâmplărilor care au urmat. Poate mi s-a făcut cândva vreun semn, poate ca mi s-a indicat ceva... Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât de armonios, desăvârşit şi egal cu sine, numai viaţa omului se petrece la întâmplare, numai destinul lui nu are nici un sens.” (Mircea Eliade – „Nuntă în cer”) Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: să-mi închipui, necesitate, rătăcire, dezlegarea. 2. Explică folosirea cratimei în contextul: „ce-ar fi fost”.

GENUL EPIC  195

3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul lume. 4. Identifică elemente de subiectivitate. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi spune felul ei. 6. Selectează două sintagme care exprimă dimensiunea spaţială. 7. Analizează folosirea tonalităţii confesive. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Gândul ăsta m-a obsedat întotdeauna: că toate ar fi putut fi altfel sau s-ar fi putut să nu fie deloc; că toate sunt întâmplătoare pe lumea asta, fără nicio necesitate, fără nicio noimă...”. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului narator aşa cum se desprinde din fragment. REZOLVARE: 1. Sinonime contextuale sunt: să-mi închipui = să-mi imaginez; necesitate = justificare, nevoie; rătăcire = hoinăreală; dezlegarea = rezolvarea, răspunsul. 2. În contextul dat, cratima este facultativă şi redă ritmul rapid al vorbirii, evitarea hiatului în fonetică sintactică. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul lume: ca lumea, a-şi lua lumea-n cap, (om) de lume; pentru nimic în lume; a pleca în lume; lumea de pe lume. 4. Elemente de subiectivitate: folosirea verbelor la persoana I („eram”, „să privesc”, „să spun”, „visasem” etc.), pronumele personal de persoana I („mi” – repetat, eu, „m-”, „mă”) şi adjectivul pronominal posesiv („(tatăl) meu”; „(mama) mea”), folosirea modalizatorilor („poate” - repetat), pentru a relativiza perspectiva narativă. 5. Imagine olfactivă: „mirosind foarte discret a apă de colonie”. 6. Dimensiunea spaţială se realizează prin: „pe vreo stradă veche, de mahala”, „în vreun oraş de provincie, într-una din acele case boiereşti”. 7. Tonalitatea confesivă presupune un raport de apropiere afectivă faţă de universul şi de evenimentele narate, deoarece sunt expresia universului interior, mai exact interiorul modelează universul mare. În fragmentul oferit spre analiză, tonalitatea confesivă se aplică unei concepţii personale despre lume sau despre raportul eu –lume, care se află sub semnul hazardului.

196  BACUL pe înţelesul elevilor

În cazul de acestui fragment, gradul de implicare este maxim, deoarece apare şi evocarea unei perioade trecute (a adolescenţei şi a începutului de tinereţe, după cum se precizează la început: „Când eram foarte tânăr...”). Timpul rememorării este imperfectul („eram”, „se întâmpla”, „nu era” etc), care micşorează distanţa afectivă dintre momentul povestirii şi cel povestit. Ultimul alineat semnalează întreruperea tonalităţii retrospective, pentru revenirea în prezentul incert din punctul de vedere al justificării actului de narare, ceea ce oferă un plus de autenticitate prin afirmarea îndoielii, prin dinamitarea clişeelor narative ale experienţei. 8. Fragmentul oferit spre analiză exprimă nevoia permanentă a omului de a explora posibilul şi probabilului: „toate ar fi putut fi altfel sau s-ar fi putut să nu fie deloc”. „Obsesia” personajului-narator, cu valoare de axiomă postnietzscheană, se justifică prin nevoia umană de a oferi un sens celor din jur, chiar dacă acesta este doar arbitrar, sau doar al nostru. Absenţa de sens, universul absurd, gratuit sunt mai greu de at decât o lume structural nedreaptă, dar înzestrată cu sens; ancestral trăim teama că „toate sunt întâmplătoare pe lumea asta, fără nicio necesitate, fără nicio noimă...”. 9. Personajul-narator pare să fie o conştiinţă dilematică, din familia gânditorilor sau a intelectualilor interbelici, doar că foloseşte capacitatea creatoare pentru a descoperi un sens ascuns existenţei. Mavrodin pare un vânător de absolut, ca psalmistul arghezian, preocupat de sensul ultim al existenţei (lumea fără noimă i se pare înspăimântătoare), trăind în zarea magiei într-o lume unde sacrul se camuflează în profan.

AVANGARDA

Este perioada literară a experimentelor de tot felul, a manifestelor, a încercării de a inova cu orice preţ prin desfacerea canonului tradiţional, atît la nivelul retoricii, cât şi al relaţiei cu textul şi structurile (personaj, eu) sau suprastructurile sale (gen, specie). La nivelul prozei, reţinem desfiiţarea canoanelor, abolirea legăturilor explicite cu realul şi cultivarea unei literaturi-artificiu, pentru că este minată însăşi logica textului. Se naşte un univers absurd, al suprapunerilor şi aluziilor culturale.

GENUL EPIC  197

TESTUL 23

Se dă textul: „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte cu foarte mare greutate. Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai târziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză. Ismail nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5 1/2 dimineaţa, rătăcind în zigzag pe Strada Arinoaiei, însoţit fiind de un viezure de care se află strâns legat cu odgon de vapor şi pe care în timpul nopţii îl mănâncă crud şi viu, după ce mai întâi i-a rupt urechile şi a stors pe el puţină lămâie...(...) Cea mai mare parte din an, Ismail nu ştie unde locuieşte. Se crede că stă consevat într-un borcan situat în podul locuinţei bătânului său tată, un bătrân simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste părintească, se zice că îl ţine astfel sechestrat pentru a-l feri de pişcăturile albinelor şi de corupţia moravurilor noastre electorale. Totuşi, Ismail reuşeşte să scape de acolo câte trei luni pe an, în timpul iernii, când cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală, făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agaţe de grinzi pe la diferite binale, în ziua când se serbează tencuitul, cu unicul scop de a fi oferit de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători... Ismail primeşte şi audienţe, însă numai în vârful dealului de lângă pepiniera de viezuri. Sute de solicitatori de posturi, ajutoare băneşti şi lemne sunt mai întâi introduşi sub un abat-jour enorm, unde sunt obligaţi să clocească fiecare câte patru ouă.” (Urmuz – „Pâlnia şi Stamate) Cerinţe: 1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul cuvântului ochi. 2. Explică semnele de ortografie şi de punctuaţie în contextul: „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie” 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul noapte. 4. Identifică perspectiva narativă.

198  BACUL pe înţelesul elevilor

5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte cu foarte mare greutate. Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai târziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ismail, identificată în text. REZOLVARE: 1. Am văzut cu ochii mei cum alerga. I-a scăpat un ochi din andrele. 2. Ghilimelele au funcţia de a semnala preluarea unui citat din textul lui Urmuz. Virgula marchează enumeraţia. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul noapte: cu noaptea-n cap, noapte de noapte, din ziua până-n noapte, a face din noapte zi. 4. Perspectiva narativă pare să respecte convenţiile realiste (omniscienţa naratorului, limitata artificial prin procedeul „gurii târgului”, redate prin impersonalul „se zice”; focalizarea zero sau povestirea nonfocalizată), în fapt reprezintă o parodie a acesteia născută tocmai din buna cunoaştere a limitelor şi tehnicilor tradiţionale. 5. Imagine vizuală este: „rochie de gală, făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii”. 6. Sintagme spaţiale sunt: „în Grădina Botanică”, „pe Strada Arinoaiei”. 7. Titlul este alcătuit din două nume interpretabile fie ca proprii ambele, fie primul – comun (numele unui obiect banal) şi celălalt propriu: „Pâlnia”, „Stamate”. Acestea se află în raport de coordonare cu „şi” copulativ. Prin urmare, titlul este specific operelor dramatice şi epice care orientează lectura spre personajul/ personajele menţionate în acest element paratextual. Dar la nivelul textului sugestiile nu sunt preluate, în fragmentul de faţă autorul pare să aplice tehnica aşteptării frustrate, deoarece personajul este un hibrid cu nume balcanic – Ismail, prezentat pe o tonalitate ce parodiază clişeele prozei şi ale textului ştiinţific.

GENUL EPIC  199

8. Fragmentul parodiază tonalitatea descrierii ştiinţifice pe care o integrează textului artistic prin asimilarea procedeelor. Astfel, la nivelul vocabularului, reţinem predilecţia pentru neologisme: „este compus”, „cale chimică”, „syntheza” (neologism neadaptat). Tehnica desfacerii în componente pentru a detalia structura prin intermediul enumeraţiei de substantive: „ochi, favoriţi şi rochie” (cu evidenta încălcare a unităţii de conţinut comune pentru nominalele exemplificate) ilustrează nivelul sintactic. Repetiţia pronumelui-subiect cu vădită intenţie de precizare şi de familiarizare la nivelul întregului fragment sau precizarea habitatului antropomorfizat („la Gradina Botanica”) şi a reproducerii pe cale chimică ilustrează aceeaşi intenţie ludică, deconstructivă, pe linia negării compromisului, refuzului de convenţii lipsite de expresivitate. 9. Personajul Ismail ilustrează umanitatea înstrăinată, lipsită de autenticitate şi exagerat supusă unor convenţii fals-estetizante. Caracterul său artificial este completat doar de imaginea produsului de serie („produs pe cale chimică, prin syntheză”) care anunţă societatea de consum şi kitsch-ul. Personajul trăieşte, mecanic, celebra dramă provocată de tatăl autoritar, devenit aici un explicit sechestrator de fiinţe. În acest context, Ismail are capacitatea hibridului de a se adapta şi traiului într-un borcan (expresie a spaţiului citadin sufocant), dar şi poziţiei de tiran (exponent al unei birocraţii sterile), când îi pune pe cei veniţi cu diferite cereri să „clocească fiecare câte patru ouă”.

PROZA POSTMODERNĂ

În postmodernitate se descoperă plăcerea textului, obţinută prin cultivarea intertextului, a autoreferenţialităţii, a integrării într-un univers relativ. Acum, revine moda ironiei, pastişei şi parodiei, pentru că lumea pare un imens carnaval, iar categoriile înalte sunt depăşite de lumea ca teatru.

TESTUL 24

Se dă textul: “Trenul smuceşte şi pleacă. Te gândeşti că trenul, totuşi, nu are nevoie de hărţi ca să-şi caute drumul. Pentru el, harta şi drumul totuna-i. Dealuri vor începe să se adune ciopor în preajma liniei de cale ferată, munţii vor străjui, râurile vor susura, drumurile vor urca, vor

200  BACUL pe înţelesul elevilor

coborî şi vor şerpui, florile vor smălţui poienile, [...], soarele şi luna vor ţine cununa, brazi, fagi şi păltinaşi vor deveni peste noapte nuntaşi, stelele mii vor aprinde făclii, iar turma de oi pe care o zăreşti prin fereastra trenului nu departe de gară te va face să te hotărăşti deodată să schimbi iarăşi trenul şi vei sări cu curaj pe astfaltul ud al peronului. [...] Spatele unei gări mici (dar cu mare importanţă în traficul naţional) este locul cel mai uşor de confundat într-un oraş ca acesta. Ploaia rece se înteţeşte, vântul o transformă repede într-o perie de ace subţiri, înfipte, deodată, cu violenţă, în faţa ta (spuma laptelui) nu prea bine apărată de cozorocul şepcii. N-ai timp să observi nici grupul de elevi rebegiţi adăpostiţi sub şopronul prea înalt din faţa unui chioşc de ziare, nici autobuzul plin care demarează lăsând un nor de fum în mica piaţetă din spatele gării (presupunând că faţa gării e cea spre şine, evident) şi nici camionul care vine în spatele lui şi, în dreptul tău, calcă o băltoacă şi te stropeşte. Te concentrezi asupra organizării celor patru ore pe care (cu surpriză) ai constatat că le vei petrece aici înainte de a lua trenul următor în direcţia abia părăsită.” (Mircea Nedelciu – „Amendament la instinctul proprietăţii”) Cerinţe 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: se înteţeşte, rebegiţi. 2. Precizează rolul parantezelor din secvenţa: „Ploaia rece se înteţeşte, vântul o transformă repede într-o perie de ace subţiri, înfipte, deodată, cu violenţă, în faţa ta (spuma laptelui) nu prea bine apărată de cozorocul şepcii”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul ploaie. 4. Numeşte un mod de expunere prezent în text. 5. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului. 6. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat.

GENUL EPIC  201

8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Dealuri vor începe să se adune ciopor în preajma liniei de cale ferată, munţii vor străjui, râurile vor susura, drumurile vor urca, vor coborî şi vor şerpui, florile vor smălţui poienile, [...], soarele şi luna vor ţine cununa, brazi, fagi şi păltinaşi vor deveni peste noapte nuntaşi, stelele mii vor aprinde făclii, iar turma de oi pe care o zăreşti prin fereastra trenului nu departe de gară te va face să te hotărăşti deodată să schimbi iarăşi trenul şi vei sări cu curaj pe astfaltul ud al peronului.” 9. Menţionează două trăsături ale postmodernismului prezente în fragmentul dat. REZOLVARE: 1. se înteţeşte = se intensifică, rebegiţi = îngheţaţi. 2. Parantezele marchează o completare în interiorul frazei, adăugată de narator cu un evident scop ironic şi parodic, căci sintagma dintre paranteze, preluată dintr-o cunoscută baladă, e o metaforă devenită clişeu în descrierea feţei. 3. De exemplu: pe ploaie, în/ sub ploaie, apă de ploaie, a-şi aranja ploile. 4. Naraţiunea. 5. „Spatele unei gări mici”, „într-un oraş ca acesta”. 6. „turma de oi pe care o zăreşti prin fereastra trenului”. 7. Metafora „spuma laptelui” intră în registrul ironic şi parodic, specific prozei postmoderne. Călătorul (posibil navetist), ă cu stoicism şi o doză puternică de ironie „ploaia rece” (epitet) devenită „perie de ace subţiri” (metaforă), biciuindu-i faţa. 8. De exemplu: Secvenţa, descriind un peisaj care se dezvăluie călătorului de la fereastra trenului, reprezintă o parodie a unor pasaje celebre în literatura română, devenite clişee. Este evidentă trimiterea la „Mioriţa”, dar şi la personificarea drumului din incipitul romanului „Ion” de Liviu Rebreanu. 9. Că textul aparţine postmodernismului se poate demonstra, în primul rând, prin renunţarea la formele convenţionale/ tradiţionale ale epicului. În proza postmodernă, în triada autor-operă-receptor, accentul se deplasează pe relaţia dintre ultimii doi termeni, pe colaborarea cu cititorul, observânduse că discursul narativ este unul adresat, verbele nemaifiind la persoana I

202  BACUL pe înţelesul elevilor

sau a III-a, ci a II-a. De asemenea, postmodernismul recuperează ironic şi parodic experienţa estetică anterioară. Astfel, textul lui Nedelciu e pe alocuri un amalgam de „citate” (tehnica intertextualităţii), ironizate, parodiate, din „Mioriţa” sau din „Ion” al lui Liviu Rebreanu. Nu în ultimul rând, cotidianul, aspectele prozaice trec în proza postmodernă, aici călătoria cu trenul a unui posibil navetist, care trebuie să e ploaia şi frigul, stropit de un şofer neatent, elevii care îngheaţă şi ei, autobuzul în care oamenii stau înghesuiţi etc.

TESTUL 25

Se dă textul: „Azi îmi făcuse o fază aiurea de tot, nene; cred că se cam ramolise, bietu’ de el. A început să zbiere la mine din senin ce-i cu laţele astea şi cică să nu mă mir dac-o să am nouă la purtare, că de câte ori nu mi-a zis el cu binişoru’ să mă duc să mă tund? Am rămas mască, tăticu’, pentru că îmi zisese, într-adevăr, dar când? Hă-hă, tocmai pe trimestrul al doilea! Gata nenică, zisesem, mâine vin tuns, nicio problemă, dar au sărit cu gura Hari, Ina şi Dana. Că Hari toată ziua era cu mâinile-n păru’ meu; cică îi place ei că-i aşa creţ şi nu-mi sta în niciun fel; exact ce mă enerva pe mine. Au început cu milogeala – Haaai, tovarăşu’, lăsaţi-l, că n-are păr aşa de mare; mai lăsaţi-l până săptămâna viitoare, vă rugăm noooi frumooos! – şi Popeye, băiat bun, a zâmbit, a oftat, s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport, şi două luni n-a mai suflat o vorbă de tuns.” (Ovidiu Verdeş – „Muzici şi faze”) Cerinţe: 1. Scrie câte un antonim contextual pentru se ramolise, creţ. 2. Explică folosirea apostrofului în: bietu’, binişoru’, tăticu’. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul mâine. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Menţionează o temă a textului. 7. Analizează rolul stilistic al cuvintelor: Haaai, noooi, frumooos.

GENUL EPIC  203

8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Popeye, băiat bun, a zâmbit, a oftat, s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport, şi două luni n-a mai suflat o vorbă de tuns.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-narator, identificată în text. REZOLVARE: 1. se ramolise ≠ întinerise, creţ ≠ drept. 2. Prezenţa apostrofului, indicând absenţa accidentală în rostire a unor sunete, marchează registul familiar/ colocvial. 3. pe mâine, de mâine, ca mâine-poimâine. 4. Perspectiva narativă este actorială/ subiectivă, fiind specifică naraţiunii la persoana I, cu un narator-personaj, situat în interiorul naraţiunii. 5. „s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport”. 6. De exemplu: adolescenţa/ constrângerile în şcoala comunistă/ solidaritatea între adolescenţi etc. 7. Cuvintele respective reprezintă o marcă a oralităţii, dar au şi o puternică încărcătură afectivă, căci tinerii încearcă să-şi înduplece dascălul („milogeală”, aşa cum numeşte naratorul stăruinţele lor), susţinându-şi colegul. 8. Secvenţa descrie profesorul de sport („s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport”) într-un moment în care face o concesie (idee întărită de verbul „a oftat”). Îngăduinţa lui legată de tuns (unul dintre elementele coercitive ale şcolii în comunism) este explicabilă – „băiat bun”. De remarcat şi apelativul „Popeye”, sugerând relaţia afectivă cu elevii săi, care-şi permit libertatea unei porecle. 9. Personajul-narator e un elev docil, lucru dovedit de reacţia la cererea profesorului de a se tunde („Gata nenică, zisesem, mâine vin tuns, nicio problemă”). Acceptă cu demnitate decizia dascălului. Reacţia lui spontană putea să fie de revoltă sau, dimpotrivă, de „milogeală”, aşa cum caracterizează el demersul colegilor care îi iau apărarea. De asemenea, personajul nostru e puternic ancorat în mediul în care trăieşte, e un adolescent tipic, acest lucru reflectându-se în limbaj, care capătă note argotice („tăticu”, „nenică”).

204  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 26

Se dă textul : „Eu am fost portar de fotbal. La Steaua. La pitici. O treabă încurcată [...] m-am găsit să mă duc în oborul din Ghencea, printre dobitoacele care păşteau pe-acolo şi dădeau cu copita în minge. Deşi în sângele meu colcăiau microbi albi-roşii (bine asortaţi cu leucocitele şi hematiile), am intrat de bunăvoie şi nesilit de nimeni în mediul puturos de la capătul tramvaiului 41, un loc învecinat cu atâta cimitire, năpădit de terenuri de antrenament cu iarbă şi zgură, infestat cu viruşi, bacili şi streptococi gheboşi, toţi roş-albaştri. Adevărul gol-goluţ e următorul: mi-am pus plonjoanele, reflexele, degajările, plasamentul, detenta, genunchii juliţi şi coatele vinete în slujba duşmanului. A fost groaznic. Sufletul meu se perpelea ca pe jar şi, vă jur, la culcare parcă mirosea a inimă de câine roşu arsă. [...] Dispreţuiţi-mă, huliţi-mă, luaţi-mă în tărbacă, în derâdere sau în balon, batjocoriţi-mă, uitaţi-vă chiorâş, în fine, simţiţi-vă bine. Tot ce vă rog e să priviţi faptele cu detaşare, doar a trecut atâta vreme. De trădat, am trădat, dar la urma urmei eram un puşti, m-am dus şi eu la Steaua, nu m-am înscris în P.S.D. De altfel, cariera mea în Ghencea a fost scurtă şi anostă. Antrenorul mă alerga de-mi săreau fulgii, câte zece tururi de stadion, nici măcar în jurul terenului de joc, ci prin afara tribunelor, ca să fie mai lung. Dacă pentru atacanţi, mijlocaşi sau fundaşi lucrurile aveau o brumă de logică, pentru un portar mi se părea o tâmpenie. Nu venisem acolo ca maratonist, dar tipul, cu ochi de şpriţar şi creier micuţ, nu stătea la discuţii cu mine. Îi plăcea să mă vadă stacojiu la faţă, leoarcă de transpiraţie, sufocat ca-n pragul crizelor de astm, cu picioarele împleticite şi cu sufletul pilaf. Parc-ar fi ghicit că ţin cu Dinamo. [...] El stătea pe margine şi mânca seminţe, uneori, rar, îl mai înjura pe câte unul sau îi trăgea o palmă după ceafă. Nu ştiai dacă-i convine ce faci şi, oricât m-am tăvălit între bare, oricâte şuturi şi centrări am respins, oricâte ghionturi, pumni, bocanci am încasat, nu m-a băgat niciodată în meciuri din campionat. Dacă tata l-ar fi vizitat ca alţi taţi, cu damigene şi sacoşe, cu plicuri, cu canistre de benzină, cu sticle şi lădiţe, poate aş fi apărat şi eu în partidele oficiale.” (Filip Florian, Matei Florian – „Băiuţeii”)

GENUL EPIC  205

Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: se perpelea, anostă. 2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Adevărul gol-goluţ e următorul: mi-am pus plonjoanele, reflexele, degajările, plasamentul, detenta, genunchii juliţi şi coatele vinete în slujba duşmanului.” 3. Transcrie două expresii/ locuţiuni din text. 4. Identifică şi motivează perspectiva narativă în fragmentul citat. 5. Selectează două cuvinte/ grupuri de cuvinte din registrul colocvial. 6. Menţionează o temă prezentă în fragmentul dat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat. 8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „oricâte şuturi şi centrări am respins, oricâte ghionturi, pumni, bocanci am încasat, nu m-a băgat niciodată în meciuri din campionat. Dacă tata l-ar fi vizitat ca alţi taţi, cu damigene şi sacoşe, cu plicuri, cu canistre de benzină, cu sticle şi lădiţe, poate aş fi apărat şi eu în partidele oficiale.” 9. Caracterizează, în 6 – 10 rânduri, personajul-narator în relaţie cu antrenorul. REZOLVARE: 1. se perpelea = se zvârcolea, se zbătea; anostă = plicticoasă, monotonă. 2. Primul semn de punctuaţie, două puncte, marchează începutul unei explicaţii a personajului-narator. Virgulele delimitează termenii unei enumeraţii, iar punctul evidenţiază finalul enunţului. 3. „luaţi-mă în tărbacă, în derâdere sau în balon”, „uitaţi-vă chiorâş”, „de-mi săreau fulgii”. 4. De exemplu: Fragmentul, o naraţiune (la persoana I) care debutează cu o confesiune a personajului-narator („Eu am fost portar de fotbal”), rememorând, câteva frânturi din experienţa trădării echipei favorite în copilărie, indică o

206  BACUL pe înţelesul elevilor

perspectivă narativă subiectivă. În ciuda mărcilor subiectivităţii, întâmplările surprinse par veridice prin trimiterile la aspecte ale realităţii sociale (cum ar fi antrenamentul la echipa din Ghencea sau mita). 5. De exemplu: „ochi de şpriţar”, „cu sufletul pilaf ”. 6. De exemplu: copilăria. 7. Epitetul (cromatic) „stacojiu” şi comparaţia „sufocat ca-n pragul crizelor de astm” conturează eforturile intense ale copilului care încearcă să-şi convingă antrenorul de calităţile lui fizice, demne de un portar adevărat. 8. Secvenţa pune în evidenţă două enumeraţii. Pe de o parte, încercările copilului de a-şi impresiona antrenorul şi dezamăgirea că nu a fost selecţionat în meciurile oficiale. Pe de altă parte, soluţia intrării în echipă, adică o paletă întreagă de lucruri care l-ar fi putut „stimula” pe antrenor să-l ia în echipă (mita). 9. De exemplu: Copilul, portar „la piticii” stelişti, e pasionat de fotbal. Simte că îşi trădează echipa de suflet, Dinamo, dar circumstanţele nu-i permit să joace decât la echipa din Ghencea. Face eforturi ca să-şi impresioneze antrenorul, care-l pune să alerge inutil de mult (căci el e portar, nu „maratonist”, gândeşte logic personajul nostru), până devine „stacojiu la faţă, leoarcă de transpiraţie, sufocat ca-n pragul crizelor de astm” (autocaracterizare). Puştiul e isteţ, ironic, neezitând să-şi taxeze antrenorul, pe care-l surprinde în expresivele formule „ochi de şpriţar” şi „creier mic”. Urmărind confesiunea copilului, portretul antrenorului evidenţiază un dascăl neinteresat de elevii săi, căci activităţile sale educative se reduc la a mânca seminţe, la a trage câte o palmă ori vreo înjurătură vreunui mic sportiv.

TESTUL 27

Se dă textul: „Şi baba nimic. Aprindere de plămâni, apă ce-o fi avut, ea ştie, da de crăpat tot n-a crăpat. Tot degeaba şi-a frecat gineri-su mâinile în sufragerie. A zăcut ea ce-a zăcut, da’ dac-a scăpat dân martie, care-i lună cu bucluc, daca e să paţi vo nenorocire, dacă e să mori, în martie mori, e ştiut; dac-a trecut baba de martie, cum s-a mai încălzit puţin, odată ce s-a sculat dân pat. Odată ce-a-nceput să-şi târşească pân casă picioarele. Târş-târş, târş-târş, pân-a zis şi doctoru c-a trecut pericolu: atâta, că nu mai era madam Ioaniu aia de-a fost odată. Ş-acu, după

GENUL EPIC  207

boală, acu ştiai câţi ani are: că slăbise, ş-atârna pieile pe ea, şi-i căzuse şi faţa, şi-şi ţinea şi ochii holbaţi, ş-avea ş-un glas gâjâit, de nici nu înţelegeai ce zice. C-o fi fost boală, c-o fi fost că fugise băiatu... Ea-l crescuse pe Tudor de mic, ea-i scosese coarne; de când era copil de ţâţă şi până-n ziua când a plecat numai ea i-a purtat de grijă... – N-am să-l mai văd în viaţa asta, Vica! N-am să-l mai văd în viaţa asta, şi alta nu cred că mai există... Îi invidiez pe cei care pot să creadă în Dumnezeu, şi cred că sufletul este nemuritor, dar eu n-am putut să cred niciodată... Aşa i-a zis într-o dimineaţă. Era numai ele două acasă, şi baba şedea în fotoliu. Îi dăduse să surfileze ceva, dar baba n-avea chef, a înşulărit acolo ce-a înşulărit şi repede s-a lăsat; mai bine că s-a lăsat, că tot ce făcuse ea a trebuit să desfacă. Sta baba în fotoliu şi vorbea despre băiat. Şi uite-aşa îi curgea pe obraz lacrimile: – ...Ştii, Vica, ştii? Când Niki a adus-o pe Ivona acasă de la spital, şi când l-am văzut eu pe băiat, parcă atunci am văzut un copil prima oară. Mi-era atât de milă de el, mi se părea atât de mic şi de neajutorat... Şi tocmai când mă uitam aşa, de lumină, de vânt, de nu ştiu ce, a strănutat... Şi-a făcut un gest cu mâinile, aşa, ca un om mare... Şi nu ştiu nici eu de ce m-am mirat că avea gesturi de om! Avea o faţă bătrânicioasa, aşa cum mai totdeauna au copiii în prima lună, dar mie îmi plăcea, îl priveam când se trezea, când se uita-mprejur.” (Gabriela Adameşteanu – „Dimineaţa pierdută”) Cerinţe: 1. Scrie două enunţuri prin care să ilustrezi polisemantismul cuvântului a purta. 2. Explica folosirea semnelor de punctuaţie în următorul fragment: „Ştii, Vica, ştii?” 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul apă. 4. Extrage două mărci ale stilului direct. 5. Transcrie două structuri reprezentative pentru registrul colocvial. 6. Selectează două structuri care sugerează dimensiunea temporală a textului.

208  BACUL pe înţelesul elevilor

7. Analizează rolul dialogului în text. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „A zăcut ea ce-a zăcut, da’ dac-a scăpat dân martie, care-i lună cu bucluc, daca e să paţi vo nenorocire, dacă e să mori, în martie mori, e ştiut”. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului madam Ioaniu, identificată în text. REZOLVARE 1. Copilul poartă haine groase. L-a purtat pe braţe până la medic. Calul poartă o povară mare în căruţă. Port numele mamei. Se poartă roşul. 2. Virgulele au rolul de a izola substantivul propriu în vocativ „Vica”. Semnul întrebării are rolul de a marca intonaţia interogativă a propoziţiei. 3. Expresii/ locuţiuni cu substantivul „apă”: a intra la apă, a se duce pe apa Sâmbetei, a da apă la moară, a da apă la şoareci, a şti ca pe apă, a intra la apă, a şti în ce ape se scaldă cineva. 4. Sunt mărci ale stilului direct: prezenta verbelor dicendi/ de zicere („i-a zis”), existenţa unor mărci formale (liniile de dialog), existenţa sintaxei afective, cu interogative directe sau exclamative (reproducere a discursului marcat direct de locutor). 5. Registrul colocvial este, aici, puternic marcat de elementele limbajului de mahala, adică având tenta argotică. Fenomenele sunt multiple. De exemplu, la nivel fonetic, reţinem căderea accidentală a sunetelor finale, mai ales a articolului hotărât enclitic: „doctoru”, „pericolu”, „baiatu”; formele populare/ regionale intrate în uzul locuitorilor mahalalei („dân” – repetat). La nivelul vocabularului, remarcăm opţiunea pentru formele neliterare: „gâjâit”, „madam”, „ţâţă”, „înşulărit”. La nivel stilistic, apare „şi” narativ din structurile primare, necizelate ale povestirii. 6. Dimensiunea temporală este sugerată prin structuri ca: „dân martie”, „odată”, „după boală de mic de când era copil de ţâţă şi până-n ziua când a plecat”. 7. Dialogul are funcţia de a reda intensitatea amintirii personajului din perspectiva căruia se relatează. Astfel, se pare că madam Ioaniu este o prezenţă puternică pentru cea care-i rememorează faptele (avusese grijă de băiat), dar mai ales vorbele. Reţinem două realizări diferite ale colocvialului: una neîngrijită, marcată de limbajul mahalalei (al naratorului ce redă din perspectiva unui personaj) şi una îngrijită – în dialog.

GENUL EPIC  209

8. Fragmentul reda superstiţia personajului din a cărui perspectivă se face relatarea. Credinţa că luna martie este o lună a nenorocirilor o plasează la un nivel de instrucţie elementar, ipoteză susţinută şi de numeroasele abateri inisibile pentru registrul colocvial îngrijit: „da’”, „dân”, „să paţi”, „vo”. Fragmentul are un ton sentenţios, întărit de structura impersonală „e ştiut”. 9. Imaginea personajului madam Ioaniu este parţială, fragmentată de linia sinuoasă a memoriei care actualizează anumite aspecte în mod indirect. Astfel, este o bunică preocupată de binele nepotului pe care îl îngrijeşte şi îl răsfaţă („ea-i scosese coarne”) din primele zile şi, de dorul căruia – crede personajul-martor – se îmbolnăveşte în momentul plecării.

TESTUL 28

Se dă textul: „Îmi place să citesc în trăsură. Mama mă ia la rost, papa, care nu uită nici în familie că-i Domnul doctor Leon Margulis, medic primar cu cabinet în str. Sf. Ionică nr.8, în dosul Teatrului Naţional, zice că-mi stric ochii şi-o să nasc copii cu vederea slabă. Însă eu sunt încăpăţânată şi tot îmi iau cartea cu mine. Pe vremea lor or fi avut mai mult timp pentru citit şi de multe altele, dar noi, cei mai tineri, trebuie să ne chivernisim bine orele. Abia aşteptam să văd ce mai face Becky din Vanity Fair47. Deşi, la drept vorbind, cred că eu semăn mai mult cu proasta de Amelia, şi-o să iubesc toată viaţa cine ştie ce ticălos. Azi n-am avut noroc cu cititul. Mai întâi pentru că-mi îngheţau mâinile. Apoi, de cum ne-am suit în trăsură, mama şi papa l-au tocat măruntmărunt, cum toacă bucătăreasa noastră pătrunjelul, pe necunoscutul cules de Petre din zăpadă, azi-dimineaţă, aproape de pădurea Băneasa, în câmp, la lacuri. A fost dus în arest la Prefectura de Poliţie. Mama, care e la zi cu absolut totul, zice că-i scăpat de la balamuc, că sigur a înnebunit de prea multă învăţătură. Şi s-a uitat ameninţător la mine: Aşa o să păţeşti şi tu dacă citeşti toată ziua! Apoi s-a uitat la papa: E timpul ca Iulia să se gândească la un bărbat cumsecade cu care să se mărite! Papa l-a consultat pe străin la rugămintea lui Costache, prietenul nostru de la Poliţie, şi zice că nu-i vagabond, chiar dacă e îmbrăcat cu nişte haine neînchipuit de ciudate. O fi clovn, la circ. Altfel curat, niciun cusur fiziologic, în afară de faptul că uneori vorbeşte în dodii.” (Ioana Pârvulescu – „Viaţa începe vineri”) 47  În traducere: „Bâlciul deşertăciunilor” de William M. Thakerey

210  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: încăpăţânată, vreme, proasta. 2. Explică folosirea cratimei: „nu-i vagabond”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul zi. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Analizează două figuri de stil din textul dat. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „la drept vorbind, cred că eu semăn mai mult cu proasta de Amelia, şi-o să iubesc toată viaţa cine ştie ce ticălos.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-narator, identificată în text. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale sunt: vreme = timp; proasta = naiva. 2. Cratima este obligatorie deoarece evidenţiază pronunţarea împreună a adverbului negativ „nu” şi a formei scurte a verbului „a fi” – „i”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul „zi” sunt: a fi la zi, din zi în zi, pâinea de toate zilele; a muri cu zile. 4. Perspectiva actorială se caracterizează prin subiectivitatea obţinută prin mărci directe (verbe la persoana I – „îmi place”, „stric”, „aşteptam”; pronume de persoana I „mă”, „mi”, „noi”; prin aprecieri de tipul „proasta de Amelia”), adică prin lexicalizarea unei instanţe care istoriseşte şi îşi asumă rolul de personaj. Se realizează, astfel, pe lângă funcţiile narativă şi de regie, funcţia de interpretare şi impresia de autenticitate. 5. Imaginea vizuală este: „e îmbrăcat cu nişte haine neînchipuit de ciudate”. 6. Dimensiunea temporală a textului se realizează prin: „Pe vremea lor”, „toată viaţa”, „azi-dimineaţă”.

GENUL EPIC  211

7. Metafora verbală „să ne chivernisim bine orele” are funcţia de a reda plastic o nouă atitudine faţă de timp; acesta devine o resursă preţioasă ce trebuie drămuită, în contrast cu maturii, pe linia eternului, dar, aici, discretului conflict dintre generaţii. Comparaţia „cum toacă bucătăreasa noastră pătrunjelul” are rolul de a evidenţia registrul colocvial şi de a actualiza tonalitatea intimă a confesiunii spre care o predispune vârsta („noi tinerii de azi”) pe fata silită să asculte ştirile despre un străin găsit. Analogia demonstrează prospeţimea unui spirit neîndatorat clişeelor nobile ale scrisului, deşi citeşte cu plăcere „Vanity Fair”. 8. Fragmentul presupune transformarea personajelor de roman în veritabile modele sau antimodele pentru personajul-narator, prin raportare la morala comună sau la aşteptările tinerei care deţine un ideal sentimental. Astfel, deşi modelul rămâne Becky, Iulia îşi presimte traseul existenţial mai aproape de Amelia, ceea ce echivalează cu o concepţie asupra erosului ca dat, astfel încât alegerea raţională nu poate influenţa destinul. 9. Personajul-narator, Iulia, se autocaracterizează „încăpăţânată” şi cu dorinţa de a „chivernisi” timpul, de aceea îşi ia cartea cu sine în trăsură. Se distanţează de cei doi părinţi ai ei, care decid că este timpul pentru căsătorie. Viziunii matrimoniale ea le opune o alta, în imaginarul personal: iubirea pentru un ticălos pe tiparul unei eroine romaneşti, Amelia.

TESTUL 29 Se dă textul:

„Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ

Notez aici (pentru ce?) aceste versuri din Eliot. În orice caz, nu ca posibil moto pentru vreuna din cărţile mele, pentru că n-am să mai scriu niciodată nimic. Iar dacă totuşi scriu rândurile astea, nu le consider nici pe departe literatură. Am scris destulă literatură, vreme de vreo şaizeci de ani nu am făcut decât asta, dar să-mi îngădui acum, la sfârşitul sfârşitului un moment de luciditate: tot ce am scris după vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. Sunt sătul să mai scriu fără speranţa că mă voi mai putea vreodată depăşi, că voi putea să-mi sar peste umbră. E drept, până la un punct am fost cinstit cu mine, în singurul fel posibil pentru un artist, adică am vrut să spun despre mine totul, absolut totul. Dar cu atât mai amară a fost

212  BACUL pe înţelesul elevilor

iluzia, căci literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva cât de cât real despre tine. De la primele rânduri pe care le aşterni pe pagină, în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformate se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine. Literatura e teratologie48.” (Mircea Cărtărescu – „Ruletistul” în vol. „Nostalgia”) Cerinţe: 1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: sfârşitul, luciditate, impostură, Unicorn. 2. Explică folosirea cratimei în două contexte diferite, alese de tine din text. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul an. 4. Identifică perspectiva narativă. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o marcă a subiectivităţii. 6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului. 7. Analizează două figuri de stil din textul dat. 8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Literatura e teratologie.” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-narator, identificată în text. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale: sfârşitul = finalul; luciditate = conştiinţă; impostură = falsitate; Unicorn = Inorog. 2. De exemplu: Cratima apare în contextul „n-am” şi este obligatorie pentru că evidenţiază căderea vocalei „u” din structura adverbului negativ „nu” şi alipirea acestuia de verbul „a avea” – „am”. Un al doilea context este „să-mi” iar folosirea cratimei rămâne în categoria obligativităţii, din cauza formei neaccentuate a pronumelui personal de dativ „mi” care face corp comun cu conjuncţia „să”. 48  Teratologie – ramură a biologiei care studiază malformaţiile, la animale şi plante

GENUL EPIC  213

3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul „an”: din an în an; peste an; cu anii; în anul...; de ani şi ani; la un an o dată. 4. Perspectiva actorială realizează tonalitatea confesivă de jurnal asumat al unui scriitor, aflat la capătul carierei sale. La nivelul textului, apar mărcile explicite ale eului narator: verbe la persoana I – „notez”, „n-am să scriu”, „nu am făcut”; adjectivul pronominal posesiv „(cărţile) mele”; pronume de persoana I „mi”, „(cu) mine”,„(despre) mine”. Se realizează, astfel, pe lângă funcţiile narativă şi de regie, funcţia de interpretare şi impresia de autenticitate interesantă cu atât mai mult cu cât problemele aparţin unui om care a compus literatură şi acum se simte devorat de propria pasiune. 5. Secvenţa care conţine o marcă a subiectivităţii: „(despre) tine”. 6. Dimensiunea temporală a textului apare in: „niciodată”, „vreme de vreo şaizeci de ani”, „după vârsta de treizeci de ani”. 7. Adjectivul „penibila” din structura „penibila impostură” are rolul unui epitet calificativ, deoarece individualizează un nou portret al artistului, după modelele propuse de epocile culturale anterioare: meşteşugarul feudal, geniul romantic sau poeta faber din opera lui Arghezi. Acum scriitorul, ca orice om, este supus erorii sau mai grav unei automistificări aflate sub semnul relativului. Metafora nominală „oglinda paginii” exprima caracterul independent al obiectului de artă, deoarece după ce travaliul artistic a fost încheiat nimic nu-l mai poate schimba. Arta nu mai este mimesis (imitaţie după realitate), dimpotrivă pare să manevreze artistul dacă aşezăm în raport de echivalentă poetică „străina mână”. 8. Propoziţia este o metaforă definitorie, in praesentia a actului de creaţie, văzut ca mare trădare sau mistificare din pricina Logosului devenit vorbă, pentru că în fiecare dintre personajele sau reprezentările alegorice autorul s-a pus pe sine şi, în acelaşi timp, s-a înstrăinat. Literatura ilustrează poate tocmai pierderea de sine, pulverizarea Sinelui unitar în ipostaze înşelătoare din lumea postmodernă care a relativizat totul. 9. Personajul-narator, fără individualitate explicită în fragment, este exponentul unei umanităţi care şi-a pierdut valorile sau care le-a relativizat atât de mult încât trăieşte dramatic certitudinea că propria artă este înşelătoare. Reprezentarea sinelui alterat intră în registrul diformului şi exprimă o boală interioară profundă; înstrăinarea de sine şi de Universul mare.

GENUL DRAMATIC Conţine toate operele destinate spectacolului teatral. Trăsături: - organizarea textului pe unităţi compoziţionale specifice (act, scenă, tablou), ceea ce indică înlănţuirea specifică a momentelor, planurilor şi a intrării/ ieşirii personajelor în/ din scenă. Acestea orientează discursul spre un punct dilematic sau conflictual, spre atingerea unui maxim conflictual şi spre rezolvarea acestuia (pentru dramaturgia clasică) sau opţiunea pentru un text deschis. - folosirea dialogului49, cu forma particulară a monologului sau a aparteului; - prezenţa didascaliilor50.

49  Funcţiile dialogului sunt: - introducerea în actiune, prin prezentarea elementelor constitutive ale conflictului; - funcţia rezumativă, deoarece poate reda evenimente care se petrec în afara scenei sau înainte de începerea acesteia; - funcţia de caracterizare a personajelor, ce se poate realiza atât direct (personajele caracterizează explicit un alt personaj sau se autocaracterizează), cât şi indirect (din vorbirea lor se desprinde nivelul de cultură, trăsăturile morale etc) - funcţia de progresie (prin replici conflictul evoluează). 50  Funcţiile didascaliilor: - indicatori comportamantali (cuprind elemente de gestică, intonaţie, atitudine, joc de scenă, deplasare în spaţiul scenic, ritm al vorbirii, direcţie a adresării); - funcţia de evidenţiatori ai mimicii; - indicatori ai coordonatei spaţiale (redau informaţiile necesare pentru organizarea spaţiului de joc); - funcţia de redare a mişcărilor sufleteşti ascunse, dar relevante pentru jocul actorilor; - funcţia de a reda punctul de vedere al autorului, inclusiv cand exprimă ironia, aprecierea sau deprecierea; - funcţia de narativizare, pentru teatrul modern.

GENUL DRAMATIC  215

DRAMA

În perioada romantică, apare, ca specie literară, drama – expresie a amestecului de specii (comedie şi tragedie) sau a melanjului de categorii estetice incompatibile în estetica clasică51 (tragic şi comic). La noi, această specie literară reflectă preocuparea pentru istoria naţională, prin drama istorică – subspecie cu lungă carieră. Astfel, Alecsandri propune drama „Despot-Vodă”, inspirată de istoria naţională, dar şi drame cu subiect antic („Fântâna Blandusiei”). B.P. Haşdeu scrie „Răzvan şi Vidra”, Delavrancea creează trilogia Moldovei („Apus de soare”, „Viforul” şi „Luceafărul”), Davila – „Vlaicu Vodă”. Limba acestor texte este elaborată, cu evident ton retoric, cu prin lungi intervenţii patetice, care susţin caracterul personajelor. Se continuă proiectul mitologiei naţionale, iniţiat în prima vârstă a paşoptismului. Drama de idei presupune schimbarea conflictului exterior cu unul interior, iar interesul spectatorului este întreţinut tocmai prin dinamica trăirilor personajului. La noi, un reprezentant interesant rămâne Camil Petrescu. Drama naturalistă, cu dimensiune tragică o datorăm lui Caragiale prin „Năpasta”, text contestat în epocă, iar drama expresionistă, cu subiect mitologic este ilustrată de Blaga, V. Voiculescu. Mitul mioritic şi cel al jertfei pentru creaţie apar la Horia Lovinescu („Moartea unui artist”), în timp ce Paul Everac, Aurel Baranga preferă dramele sociale, mai ales în perioada comunistă. Perioada contemporană se caracterizează prin amestecul de genuri şi specii literare, prin ruperea convenţiilor acceptate (uneori chiar a convenţiilor de conţinut, cum ar fi cele referitoare la dimensiunea spaţio-temporală). Reprezentanţi ai formelor teatrale contemporane înrudite cu drama sunt Marin Sorescu (autorul unor piese-parabolă) şi Matei Vişniec (interesant continuator al teatrului absurdului).

51  Caracterul artificial evident al acestei separaţii de registre tragic – comic îl simt şi scriitorii clasici, care propun o realizare impură: tragi-comedia.

216  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 30

Se dă textul: „ŞTEFAN: Oh! pădure tânără!... Unde sunt moşii voştri? Presăraţi... la Orbic, la Chilia, la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la Racova, la Războieni... Unde sunt părinţii voştri? La CetateaAlbă, la Cătlăbugi, la Scheia, la Cosmin, la Lenţeşti... Unde sunt... bătrânul Manuil şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde, şi Dobrul, şi Juga, şi Gangur, şi Gotcă, şi Mihai Spătarul, şi Ilea Huru comisul, şi Dajbog pârcălabul, şi Oană, şi Gherman, şi fiara paloşului... Boldur?... Pământ!... Şi pe oasele lor s-a aşezat şi stă tot pământul Moldovei ca pe umerii unor uriaşi! (Se opreşte ostenit.) Suflarea... Bătrâneţea... (Săgetează cu privirile grupul lui Ulea.) C-am cercat să unesc Apusul într-un gând, că zic că sunt creştini, şi trimeşii mei au bătut din poartă în poartă, rugându-se mai mult pentru ei ca pentru noi, să lase războaiele de zaviste şi să se ridice împotriva primejdiei obşteşti a creştinătăţii... Le trebuia un om?... Era... A fost... Acum e bolnav... Văzând că rămâi cu făgăduielile, am căutat să unesc Răsăritul. (Fulgeră, plouă repede.) Ş-am trimes la unguri, la leşi, la litvani, la ruşi, la tătari... Au făcut cărări bătând drumurile pustii oamenii mei, şi degeaba. Învoieli cu peceţi-n calapoade, iscălituri fudule... Şi praful s-a ales de învoieli. Vladislav, un molâu, un întristat; Alexandru, un fudul, un iagelon, o slugă a popii de la Roma; Ivan, un năuc, căzut în copilărie... (Un tunet urmat imediat de un trăsnet.) Când voi fi în faţa lui, voi îndrăzni să-i zic: Doamne, tu singur ştii ce-a fost pe inima mea, că-n tine am crezut, că nicio deşărtăciune nu s-a lipit de sufletul meu, că am stat zid neclintit în faţa păgânilor... Dar toţi m-au părăsit... Doamne, osândeşte-mă după păcatele mele, ci nu mă osândi de pacea cu turcii spre mântuirea sărmanului meu popor! (Fulgere şi tunete.) Bogdane, turcii sunt mai credincioşi ca creştinii cuvântului dat... Ţineţi minte cuvintele lui Ştefan, care v-a fost baci până la adânci bătrâneţe... că Moldova n-a fost a strămoşilor mei, n-a fost a mea şi nu e a voastră, ci a urmaşilor voştri şi a urmaşilor urmaşilor voştri în veacul vecilor... Ah!... Nimic... Bătrân, bolnav şi neputincios... Mantia asta e prea grea... S-o poarte altcineva mai tânăr... (Mişcare în mulţime. Mirare.) Bogdane!... (I-o pune pe umeri.) Şi voi, mărturie a ceea ce aţi

GENUL DRAMATIC  217

văzut, spuneţi ţării (tunetele se înteţesc) că voinţa mea e să se ungă Bogdan de când sunt în viaţă... Că voinţa mea ş-a ei a fost pururea una... (Capetele boierilor se pleacă în semn de ascultare.) Signore, dă-mi mâna. (Ştefan trage pe Bogdan spre tronul Moldovei.) Bogdane... vino... suie-te... aşează-te... pune coroana... Bine... (Îngenunche.) Doamne, binecuvântează... (Dă să-i sărute mâna.) Ah!... (Se rostogoleşte de pe treptele tronului în braţele Mariei ş-a doftorului Cesena.) MARIA: Ştefane!(...) HATMANUL ARBORE: A murit? CLUCERUL MOGHILĂ: Cine să moară? Soarele nostru n-a apus încă!” (Delavrancea – „Apus de soare”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: zaviste, slugă, au părăsit, veacul. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Oh! pădure tânără!... Unde sunt moşii voştri?” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul moarte. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei. 6. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în fragmentul dat, susţinându-le cu exemple. 7. Prezintă într-un text de 8-10 rânduri, semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 8. Analizează didascaliile în 5-10 rânduri, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ştefan, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale: zaviste = ură, duşmănie, invidie, pizmă; slugă = supus; au părăsit = au abandonat, au lăsat de izbelişte; veacul = secolul, vremea.

218  BACUL pe înţelesul elevilor

2. Ghilimelele marchează limitele unui citat din opera lui Delavrancea. Primul semn al exclamării izolează interjecţia „oh”, al doilea – sintagma în vocativ „pădure tânără” iar semnul întrebării evidenţiază tonalitatea interogativei retorice. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul moarte sunt: fără (de) moarte = veşnic, (despre obiecte) foarte durabil; de moarte = (în texte bisericeşti, despre păcate) care atrage osânda veşnică; a face moarte de om; a-şi face moarte (singur/ cu mâna lui) = a se sinucide; pe viaţă şi pe moarte; (a fi) pe patul morţii; între viaţă şi moarte; ca de frica morţii; cu moartea în suflet; a se da de ceasul morţii; a da moartea în ceva; a da mâna cu moartea; a vedea moartea cu ochii; moarte de om; La moarte! = expresie prin care se cere pedeapsa capitală pentru vinovat; moartea mea/ ta etc. se spune despre un lucru care place foarte mult. 4. Tema este specifică romantismului pe care Delavrancea îl continuă în dramaturgie: istoria naţională în perioada medievală. Se adaugă tema morţii. Motive sunt: motivul eroului îmbătrânit în lupte; motivul complotului boieresc; motivul furtunii (ilustrează comuniunea om – natură, pe linia corespondenţelor romantice). 5. Imagine de mişcare: „Au făcut cărări bătând drumurile pustii oamenii mei”. 6. Mărci ale oralităţii sunt: interjecţia „ah”, vocativul „Bogdane”, pronumele de persoana a doua „voi”, verbele la persoana a doua „spuneţi”. 7. Titlul are structură simplă, nominală, dar valoare evident metaforică. Scriitorul porneşte de la valoarea pe care apusul o are în mentalitatea populară: sfârşit al existenţei pentru a surprinde ultimele zile ale unui erou din istoria naţională, Ştefan cel Mare. Totuşi, nu are valoare anticipativă pentru că decriptarea este posibilă doar prin raportare la text. Această interpretare este îndreptăţită şi de finalul fragmentului oferit spre analiză, prin replica lui Moghilă: „Cine să moară? Soarele nostru n-a apus încă!”. 8. Didascaliile au funcţii diverse în acest monolog dramatic adresat. O primă funcţie se refera la semnalarea atitudinilor, mişcărilor personajului. De exemplu, bătrâneţea este subliniată prin structura: „Se opreşte ostenit”, importantă şi pentru lector care percepe măreţia personajului capabil de sacrificiu până la final. Apoi, „Săgetează cu privirile grupul lui Ulea” atrage atenţia asupra unui conflict între domn şi boieri. Şi nu la final toate mişcările personajului pentru urcarea pe tron a lui Bogdan: „Ştefan trage pe Bogdan către tronul Moldovei”, „Îngenunche”, „Dă să-i sărute mâna”,

GENUL DRAMATIC  219

„Se rostogoleşte de la treptele tronului...” evidenţiază gradat căderea fizică şi măreţia morală a bătrânului voievod. Tot didascaliile dublează glasul domnitorului cu vocea naturii (furtuna şi tunetele), pentru a realiza legătura om –natură. 9. Ştefan este reprezentare a omului bătrân, suferind, a domnitorului glorios, sanctificat din timpul vieţii şi a părintelui care îşi face griji pentru viitorul familiei sale. Aici, accentul cade pe voievodul care evaluează activitatea sa cu luciditate şi-şi recunoaşte atât faptele de arme cu toţi tovarăşii morţi în multele bătălii, cât şi pacea cu turcii – perceput ca adversar onorabil, de încredere. Acest testament evidenţiază un mare orator, dacă avem în vedere gradarea ascendentă, discursul său are în sentimentele profunde ale bătrânului.

TESTUL 31

Se dă textul: „Un salon în palatul de la Suceava. Portrete de domni pe pereţi. Uşi mari în fund. Alte două uşi în dreapta şi în stânga. O masă de stejar pe planul I, în dreapta. Jilţuri. SCENA I ALEXANDRU LĂPUŞNEANU, DOAMNA RUXANDRA (Amândoi stau pe jilţuri lângă masă. Doamna lucrează la un aer52.) LAPUSNEANUL În vremea-ndelungată cât singur, cu smerire, Am fost spre închinare la sfânta mănăstire A Slatinei, aice cum ai mai petrecut, Iubita mea Ruxandră? DOAMNA În aur am cusut Doi îngeri lângă Sfânta Maria-născătoare, Pe aer. LĂPUŞNEANUL Este gata?

52  Aer = (Bis.) 1. Bucată de stofă sau de pânză, de obicei pictată sau ţesută cu imaginea lui Cristos mort, cu care se acoperă vasele liturgice. 2. Epitaf.

220  BACUL pe înţelesul elevilor

DOAMNA

Mai am încă o floare De crin deschis a coase în alb mărgăritar Şi aerul l-om pune pe-al Slatinei altar. LAPUŞNEANUL Îmi place, scumpă Doamnă, frumoasă şi cuminte, Să văd măiastra-ţi mână lucrând odoare sfinte. Gândirea ce se-nalţă la cer, la Dumnezeu, Din cuget şi din casa alunga duhul rău... Dar spune-mi: auzit-ai de un pribeag din lume, Un... Despot... mi se pare c-acesta-i al său nume... Aice, la Suceava, în lipsa mea sosit? Se zice că-i odraslă de neam prea strălucit, Că-i domn de Samos, Paros, şi că-i în legătură Cu împăraţi... că are întinsă-nvăţătură Şi limbă mlădioasă, o limbă ce-n curând Pe toţi boierii tineri i-a fermecat pe rând... Ce ai aflat de dânsul?” (Vasile Alecsandri – „Despot-Vodă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: vreme, am cusut, odraslă, lipsa. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „l-om pune pe-al Slatinei altar.” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul cer. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei. 6. Evidenţiază două figuri de stil diferite. 7. Prezintă într-un text de 8-10 rânduri, semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 8. Analizează, în 5-10 rânduri, următorul fragment: „În vremeandelungată cât singur, cu smerire,/ Am fost spre închinare la

GENUL DRAMATIC  221

sfânta mănăstire/ A Slatinei, aice cum ai mai petrecut,/ Iubita mea Ruxandră?” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ruxandra, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonime pentru sensul din text al cuvintelor: vreme = timp; am cusut = am brodat; odraslă = fiu, urmaş, descendent. 2. Ca semn de ortografie, cratima uneşte forma neaccentuată a pronumelui personal „l-” de auxiliarul, formă populară „-om”. A doua cratimă este facultativă, pentru ca evidenţiază ritmul rapid al vorbirii, eliminarea hiatului în fonetică sintactică, rostirea împreună a două cuvinte: prepoziţia „pe” şi articolul posesiv „al”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul cer: a cădea din cer, a fi coborât cu hârzobul din cer, a fi cu o falcă în cer şi alta în pământ, cu cerul şi cu pământul, a fi în al nouălea cer, de la cer la pământ. 4. Tema textului este istoria Moldovei/ naţională în perioada medievală, tema de recurenţă în perioada paşoptistă. Motive reprezentative sunt: soţia în aşteptare, călătoria cu valoare de pelerinaj, motivul străinului ilustru. 5. Imagine vizuală: „În aur am cusut/ Doi îngeri lângă Sfânta Marianăscătoare...” 6. Cele trei epitete calificative „scumpă (Doamnă) frumoasă şi cuminte” au rolul de a evidenţia imaginea femeii în perioada medievală: o dona angelicata supusă autorităţii absolute a bărbatului. Caracterizarea directă a domnului răspunde şi unui cod al politeţii medievale aşa cum poetul paşoptist îl poate reconstitui. Soţia de voievod pare a fi idealul feminităţii medievale prin bogăţia morală („cuminte”), prin imaginea fizică apropiată de perfecţiunea spre care tind atât romanticii, cât şi curtenii („frumoasă”). Inversiunea, ca procedeu sintactic, „măiastra(-ţi mâna)” accentuează tonul encomiastic prin deplasarea accentului de pe obiectul poetic pe calitatea acestuia. Artele minore sunt formă de manifestare a sensibilităţii feminine. 7. Titlul este caracteristic speciilor dramatice, deoarece conţine un substantiv propriu „Despot”, urmat de titulatura lumii medievale „Vodă”. Astfel, titlul orientează atenţia lectorului spre cel care pare să fie protagonistul textului, dar care nu are prezenţă dominantă în fragmentul analizat. Doar în ultima

222  BACUL pe înţelesul elevilor

replică a lui Lăpuşneanu apare biografia lui (prezentată sub forma de zvon: „mi se pare”, „se zice”). Necunoscutul este înfăţişat ca un oarecare prin folosirea articolului nehotărât înaintea numelui propriu „Un... Despot”, astfel încât se stabileşte un raport de antiteză între fastul titlului şi modul cum îl prezintă Lăpuşneanul. În egala măsură, titlul orientează spre tema centrală: istoria naţională. 8. Versurile actualizează motivul medieval al călătoriei cu valoare de pelerinaj la propria ctitorie, cea de la Slatina. Toposul umilinţei omului conştient de propria nimicnicie este semnalat direct, prin structura nominală „cu smerire”, actualizand postura credinciosului. Într-un stil protocolar, domnul se adresează soţiei sale, într-o atmosferă departe de tensiunea sângerosului Lăpuşneanul din nuvela lui Negruzzi, dovedind, dimpotrivă, grijă prin alegerea formulei de adresare: „iubita mea”. Pasajul actualizează şi o altă funcţie a dialogului dramatic: aceea de a reda comprimat evenimente petrecute anterior desfăşurării acţiunii scenice, aici, personajul explică propria plecare din spaţiul dramatic, în care apăruse Despot-Vodă. 9. Ruxandra ilustrează tipul domniţei medievale, pe aceeaşi linie cu „tânăra domniţa” din poemul lui Bolintineanu. Este reprezentare a eternului feminin, într-o epocă a frământărilor. Tânăra este caracterizata direct chiar de soţul ei: „iubită”, „scumpă”, „frumoasă”, „cuminte”, cu mână „măiastră”. Dar se distinge mai ales prin tonalitatea blândă cu care îi răspunde soţului, într-o atmosferă casnică senină: „În aur am cusut...”, „Mai am încă o floare”.

TESTUL 32 Se dă textul:

„VIDRA De-a fi boier ca toţi leşii: o boierime de jale! RĂZVAN Hatmanul mă socoteşte, de ceilalţi sunt căutat, Numai tu pe bucuria-mi tragi un văl întunecat, Pe când c-un ceas mai-nainte erai de altă părere... Nu sunt copil, de care să-şi bată joc o muiere! VIDRA Da! O muiere din neamul acelui groaznic bărbat, Care numai cu-o-mbrâncire patru domni a răsturnat, Ş-al căruia falnic sânge clocoteşte cu putere,

GENUL DRAMATIC  223

Ca talazurile mării, în pieptul meu de muiere! Ah, ascultă-mă, Răzvane! Şi-ntre firile de jos Foarte mulţi sunt tari de mână ş-au un suflet inimos, Dar totuşi rămân ca broasca cea cufundată-ntr-o baltă, De-unde numai câteodată, ieşind pe uscat, tresaltă, Priveşte la mândrul soare, se-ntinde pe-un verde strat, Sughită-n sine cu poftă văzduhul lin şi curat, Încât ai crede, văzând-o, c-a priceput ce-i lumina Şi nu mai poate să guste întunericul şi tina Pe când n-a trecut o clipă: iată, broasca înapoi Se-ntoarce iarăşi în noapte, în mocirlă şi-n noroi!... Vitejia cea mai mare, inima cea mai aleasă, Mii de bunătăţi cu care nu ştiu cine te-nzestrasă, Sunt, iubitule, ca fierul ruginit şi fără preţ, Până când încape-n mâna lucrătorului isteţ (...) Acel lucrător, Răzvane, se numeşte... RĂZVAN Se numeşte? VIDRA Setea de-a merge-nainte... Iată ceea ce-ţi lipseşte, Acea sete care frige şi-ngheaţă inima mea! Dar trebui s-o aibi, Răzvane! Eu voiesc, ş-o vei avea...” (B.P. Haşdeu – „Răzvan şi Vidra”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: groaznic, falnic, tina. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura: „Ah, ascultă-mă, Răzvane!” 3. Construieşte două expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul neam. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe.

224  BACUL pe înţelesul elevilor

7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri: „De-a fi boier ca toţi leşii: o boierime de jale!” 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Răzvan, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonime pentru sensul din text: groaznic = înspăimântător, impunător; falnic = mândru; tina = noroiul. 2. Ghilimelele sunt folosite pentru a marca citatul din drama lui Haşdeu. Prima virgulă izolează interjecţia „Ah”. Cratima, ca semn de ortografie, evidenţiază postpunerea pronumelui personal formă neaccentuată în acuzativ „mă” în raport cu verbul la imperativ „ascultă”. A doua virgulă izolează vocativul „Răzvane”. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora intră substantivul neam: de neam, neam de... = de origine..., de naţionalitate... ; de toate neamurile = de toate naţionalităţile; neam prost; a fi neam după Adam/ a fi neam după a şasea spiţă = a fi ruda îndepărtată; neam de neam; neamul omenesc = regnul uman. 4. Tema fundamentală este istoria naţională, într-o perioadă zbuciumată; condiţia umană. Motive: arivistul, ambiţia, visul de mărire. 5. Imagine vizuală: „se-ntinde pe-un verde strat”. 6. Structuri caracteristice stilului direct sunt: vocativele „Răzvane” (repetat), „iubitule”; persoana a doua a verbului („ascultă”, „s- aibi”), pronumele de persoana a II-a („te”,„ţi”), adverbul de afirmaţie „Da!”. 7. Prima replică a Vidrei, la început, are rolul de a o defini prin raportare la descendenţa ilustră pe care însă nu o individualizează prin nume propriu. Descendentul la care face aluzie este definit retoric prin epitetul în inversiune „groaznic (bărbat)” cu valoare calificativă. Discursul cunoaşte un crescendo, al cărui climax este comparaţia „ca talazurile mării”, menită a evidenţia antiteza aparenţă (femeia lipsită de apărare, rătăcită într-o lume a bărbaţilor) şi esenţa tare, încărcată de ambiţia unui personaj ca Macbeth din opera lui Shakespeare. Pare a se apropia de femeia-demon, pentru că-l supune pe Răzvan tentaţiei puterii fără margini.

GENUL DRAMATIC  225

8. Prima replică a Vidrei din fragmentul oferit spre analiză face trimitere la un context anterior al comunicării, dar reiese dezacordul pentru intrarea lui Răzvan în rândurile nobilimii poloneze (următoarea replică a partenerului ei este grăitoare). Femeia ambiţioasă, atipică literaturii române, desconsidera apartenenţa la clasa socială („a fi boier ca toţi leşii”) şi aprobă doar excepţia, pe linia apetitului romantic pentru atipic. Metafora „o boierime de jale” concentrează tocmai aceasta idee. 9. Răzvan este imaginea bărbatului capabil, cu numeroase calităţi, care dobândeşte recunoaşterea într-un mediu străin (un moldovean ale cărui merite sunt recunoscute de polonezi), după cum mărturiseşte: „Hatmanul mă socoteşte, de ceilalţi sunt căutat”. Nu are însă complexele intrusului, dimpotrivă, pare să cunoască o ascensiune spectaculoasă, pe măsura calităţilor, reprezentare a destinului romantic. Doar factorul feminin, prin dorinţa de mărire (asimilabilă hybrisului53 antic) umbreşte bucuria.

TESTUL 33

Se dă textul: „Manole (către Bogumil): Mai degrabă decât credeam o să apară păzitorii de noapte, vestindu-ne prăbuşirea. Părinte, inimă de serafim îţi trebuie să nu te cutremuri de arătările lui. Stăm neajutoraţi ca nişte păsări mari speriate de tunet. Bogumil (ascultă în noapte): Ochiul cerului să ne păzească. Ascultă; coceni de brad cad pe şindrilă – poc, poc! Ca un deget care bate-n acoperiş. Manole, nu crezi oare că însuşi timpul zoreşte? – Da, inimă ne trebuie – rece! Şi mai ales ţie – sânge rece de şarpe sau serafim. Sufletul unui om clădit în zid ar ţine laolaltă încheieturile lăcaşului până-n veacul veacului. Nu vrei să pui odată capăt acestei griji? Ce e trupul acesta? Râia sufletului. Făptuieşte, nu cumpăni! Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi şi păroşi şi intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei. Pentru suflet e un câştig. Manole, fă-ţi cruce largă şi picură-ţi pe inimă ceara aceasta topită: numai jertfa cea mare poate să ajute! MANOLE: Din singurătate am purces să clădesc, dar, veşnic în vuiet şi larmă ropotul de copite subpământene vine cu noaptea – şi în

53  Hybris = (în Antichitate) depăşirea măsurii în relaţia om – divinitate. (apoi) Mândrie nemăsurată a unui individ, supraapreciere a forţelor şi libertăţilor sale în confruntarea cu destinul.

226  BACUL pe înţelesul elevilor

vârtej cărămidă de cărămidă se sfarmă. Cu uitătură din altă lume tu îmi şopteşti aceeaşi povaţă: jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau şi nu pot! Pentru a fi bun de-o ispravă atât de întunecată, trebuie să fi clădit mai puţine altare decât Manole şi trebuie să fi fost cel puţin un an călău la curtea domnească. Inima mea speriată nu e pentru asemenea fapte. Biserica mi se cere, jertfa mi se cere. O, părinte, cât de greu . Nicăieri gândul nu încetează să se frământe. Când văd copaci îmi zi: iată copaci – sprijin porţilor. Şi stau şi privesc. Cer albastru când văd, îmi zic: de ce nu vrea fapta să mi-o binecuvânte?! Şi mă ridic şi mă uit. – Pretutindeni pasul mi-l aud în biserică crescând subt răsunetul bolţilor. În câmpul Duminecii i-aud clopotele. Pe şes o văd întoarsă în apa morţilor. – Înălţarea ei veşnic întârzie şi pământul se scutură. Nimic nu ajută – ce să fac? Totul a fost în zadar – ce începem? Încă de-o mie de ori, lucrarea de nebun înainte îmi flutură. Până la sfârşitul zilelor, încă o dată şi încă o dată, de nenumărate ori în deşert şi iar în deşert! Nu, din chinul acesta nu voi scăpa nici mâne, nici poimâne, şi schelăria nu va rămânea în dreaptă trăinicie pentru catapeteasmă, niciodată!! Găman (scâncind): O, o, o, sufletul meu! Manole: Suspină, Gămane, nu numai pentru adânca ta amărăciune, ci şi pentru a noastră, a tuturor deopotrivă. Că suntem drepţi şi ni se răspunde strâmb. Şi fără nădejde suntem ţinuţi în tinda înfăptuirei.” (Lucian Blaga – “Meşterul Manole”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: o să apară, vestindu-ne, zoreşte, să clădesc. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Ci eu, părinte, nu pot, nu vreau şi nu pot !” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul noapte. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei. 6. Indică două structuri care exprimă dimensiunea spaţială.

GENUL DRAMATIC  227

7. Prezintă într-un text de 8-10 rânduri, semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 8. Analizează didascaliile în 5-8 rânduri, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Antonim pentru sensul din text: o să apară – o să dispară; vestindu-ne – ascunzându-ne, zoreşte – zăboveşte, să clădesc – să dărâm. 2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din textul lui Blaga. Primele două virgule marchează izolarea substantivului în vocativ „părinte”, cea de-a treia virgulă surprinde alăturarea a două verbe (enumeraţie, fără element copulativ): „nu pot” şi „nu vreau”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul noapte: cu noaptea-n cap, noapte de noapte, de noapte = care lucrează în timpul nopţii, (despre păsări şi insecte) care îşi desfăşoară activitatea noaptea; azi-/ astă-noapte, din zori şi până noaptea, prost ca noaptea. 4. Tema este condiţia creatorului, motivul central este jertfa pentru creaţie. 5. Imagine auditivă: „veşnic în vuiet şi larmă ropotul de copite subpământene vine cu noaptea”. 6. Structuri care indică dimensiunea spaţială: „la curtea domnească”, „subt răsunetul bolţilor”. 7. Titlul este reprezentativ pentru textul dramatic, deoarece are valoare anticipativă, orientând atenţia lectorului sau a spectatorului către protagonistul textului. În egală măsură, numele trimite către personajul unei cunoscute balade româneşti, care tratează unul dintre miturile fundamentale din cultura noastră (după George Călinescu): mitul jertfei pentru creaţie. Textul dezvoltă imaginea unui creator responsabil, profund uman (Pentru a fi bun de-o ispravă atât de întunecată, trebuie să fi clădit mai puţine altare decât Manole şi trebuie să fi fost cel puţin un an călău la curtea domnească. Inima mea speriată nu e pentru asemenea fapte.), chinuit de harul său, pe linia expresionismului, dar şi a creştinismului cosmic, cu rădăcini preistorice, un timp al mitului şi al magiei, deci fecund pentru creaţie.

228  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Didascaliile reprezintă un limbaj paralel tehnic, în textul dramatic, important pentru statutul acestei arte a spectacolului. În cazul de faţă, didascaliile sunt reduse atât cantitativ, cât şi calitativ. Prima didascalie „către Bogumil” are structură nominală şi evidenţiază un receptor privilegiat al replicii personajului Manole. Introduce marea teamă a constructorului: că zidul se va fi dărmat, după cum vor anunţa păzitorii. A doua indicaţie scenică, alcătuită dintr-o enunţiativă, deci cu nucleu verbal, „ascultă în noapte”, trădează aşteptarea încordată a lui Bogumil. Iar ultima, formată dintr-un gerunziu „scâncind” exprimă starea unui personaj care pare a fi o stihie, o forţă oarbă, prin sentimentelor sale nedefinite (replica lui Manole îndreptăţeşte afirmaţia). 9. Încadrarea în genul dramatic poate fi susţinută prin argumente formale – aşezarea în pagină cu evidenţierea personajului-emiţător, prin argumente structurale – disocierea dialog – indicaţii scenice. La nivelul modurilor de expunere, să remarcăm faptul că dialogul respectă funcţiile specifice textului dramatic: asigură progresia acţiunii şi a conflictului (aici, evidenţiază mai ales conflictul interior al creatorului de geniu), este modalitate de caracterizare a personajului Manole.

TESTUL 34

Se dă textul: „MANOLE:... Despre artă voiam să stăm de vorbă, Vlad. Ţi-am văzut atelierul. VLAD (crispat): Şi? MANOLE (cu precauţiune, ca să nu lovească prea tare): Cred că nu teai găsit încă. (...) Bălăceala psihanalitică mi-a produs întotdeauna repulsie. Faptul că măruntaiele sunt aşezate mai jos decât capul nu le conferă adâncime. Falsele profunzimi, ca şi falsele înălţimi mă crispează. Cât despre căutările formale, Vlad, nu sunt rodnice decât atunci când ştii bine ce ai de spus. Şi că merita s-o spui. (...) Da, am fost un tată prost. Ticăloasa asta de sculptură e o amantă nesăţioasă. Îţi soarbe şi măduva din oase. Ai să vezi şi tu. (Râde) VLAD: Eu n-am geniu. (...) Prefer să mă bâlbâi decât să fac fraze frumoase. E mai onest. Îmi bâlbâi neputinţa. Mă simt mai cinstit şi mai curat. (...) MANOLE (ducându-şi mâna la gât): O să am o nouă criză...

GENUL DRAMATIC  229

VLAD (speriat): Să chem, totuşi, pe cineva. MANOLE: Nu vreau să văd pe nimeni! VLAD (cu timiditate): Eu pot să rămân lângă tine, tată? (Manole ridică uşor din umeri, cu un gest de indiferenţă, dar şi de acceptare.) Să ştii că, de fapt... te-am iubit întotdeauna. (Manole, care s-a rezemat de speteaza scaunului, cu ochii închişi, ridică doar mâna, în semn de tăcere): Ssst! MANOLE (surâzând): Tot ea e mai tare. Tu o auzi? VLAD: Pe cine? MANOLE (surâzând): Privighetoarea (Apoi scoate un strigăt): Dadă! DOMNICA (intrând): Sunt aici, Manole. MANOLE: Gata, dadă. E timpul. Dă-mi mâna. DOMNICA: Uite-o, Manole, dragul meu băiat, dada e lângă tine, nuţi fie frică. MANOLE: De ce să-mi fie frică? „Soarele şi luna...” Nu-i aşa, dadă? DOMNICA: Aşa-i, Manole! (Şi în vreme ce Manole îşi acoperă faţa cu pelerina, psalmodiază într-un cutremurător crescendo) şi la nunta mea/ A căzut o stea./ Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa./ Şiam avut nuntaşi/ Brazi şi păltinaşi,/ Preoţi, munţii mari./ Pasări, lăutari./ Păsărele mii/ Şi stele făclii” (Horia Lovinescu – „Moartea unui artist”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: voiam, amantă, onest, curat. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Da, am fost un tată prost.”. 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul vorbă. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe 7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând dacă este cazul.

230  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonim contextual: voiam = doream; amanta = ibovnica, iubita; onest = cinstit; curat = inocent. 2. Ghilimelele introduc un fragment reprodus din textul lui Horia Lovinescu. Virgula izolează adverbul afirmativ „da”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul vorbă: Auzi vorbă! = Ce spui!; a avea o vorbă cu cineva; vorbe de clacă = flecăreală; vorba! = tăcere!; Ce (mai) atâta vorbă! = să curmăm discuţia; Fie vorba între noi!; a schimba vorba, a se ţine de vorbă. 4. Temele este condiţia creatorului, moartea, familia. Motive sunt: conflictul dintre generaţii, moştenitorul mediocru/ epigon, moartea ca integrare în cosmos. 5. Imagine auditivă: „Tot ea e mai tare. Tu o auzi?”. 6. Structuri caracteristice stilului direct sau adresarii directe sunt: vocativele („Manole” – repetat; „Vlad”, „dadă”), verbele la persoana a doua („ai găsit”, „să ştii”), pronumele de persoana a doua („ti”, „te”, „tu”) sau interogativele adresate („Nu-i aşa, dadă?”). 7. Autocaracterizarea apare când Manole se defineşte ca părinte: „am fost un tată prost”. 8. Indicaţiile scenice sunt scurte, respectând convenţia de limbaj tehnic, adresat profesioniştilor ce pregătesc spectacolul dramatic. Astfel, o primă didascalie are funcţia de a semnala starea lui Vlad („crispat”), în discuţia cu tatăl său, ceea ce anunţă conflictul dintre generaţii. De altfel, şi schimbarea stării sufleteşti este anunţată („speriat”, „cu timiditate”). În schimb, Manole se comportă grijuliu, ca un tată („cu precauţiune, ca să nu lovească prea tare”), însă apropierea morţii îl determină să surâdă („zâmbind”), în timp ce corpul reacţionează („scoate un strigăt”). Şi mişcarea personajelor este semnalată – intrarea Domnicăi (intrând).

GENUL DRAMATIC  231

9. Apartenenţa la genul dramatic poate fi susţinută prin argumente formale – aşezarea în pagină cu evidenţierea fiecărei replici a personajului-emiţător, prin argumente structurale – disocierea dialog – indicaţii scenice. La nivelul modurilor de expunere, să remarcăm faptul că dialogul respectă funcţiile specifice textului dramatic: asigură progresia acţiunii şi a conflictului (aici, evidenţiază mai ales conflictul interior al creatorului de geniu, dar şi conflictul exterior, dintre generaţii), este modalitate de caracterizare a sculptorului ce se apropie de moarte şi modalitate de a surprinde încrederea în integrarea omului într-un univers cald, primitor, redată sublimat prin versurile populare ale alegoriei moarte – nuntă din „Mioriţa”.

TESTUL 35

Se dă textul: „DANTON (cordial, vine spre ei): Maximilien, am venit cu inima deschisă ca să ne împăcăm: am trecut peste orice. ROBESPIERRE (rămâne rece, nu dă mâna) DANTON (Cald): Maximilien, puţin îmi pasă că rămâi aşa înţepenit. E o mască. În fond eşti un om cu care se poate vorbi... Hotărârea ta de a trimite, în sfârşit haita lui Herbert la ghilotină... ROBESPIERRE (cu buze nervoase): (...) Comitetele nu au avut nevoie de imboldul nimănui ca să-şi facă datoria. (...) DANTON (cu căldură şi sinceritate, deosebindu-se de Robespierre, ca şi îmbrăcămintea lor): Robespierre, încă o dată îţi spun: măsurile astea teribile erau bune când patria era în pericol şi când revoluţia era ameninţată. (Gesticulând familiar): Astăzi – una e biruitoare pe toate câmpurile de luptă, alta domină nediscutat înăuntru... cu alte cuvinte, şi-au împlinit menirea... ROBESPIERRE (Precis, cu gâtul ţeapăn): Te întreb şi azi: ce te face să crezi că revoluţia e sfârşită? DANTON: Pentru că toate ţelurile ei sunt atinse... ROBESPERRE: Adică?... DANTON (scăzând brusc, conţinut, violent şi totuşi ameninţător): Ai dreptate, Maximilien. Ţelurile ei nu sunt încă... ROBESPIERRE (are un surâs de mort, dar se simte în ceea ce spune o rană ascunsă, lasă să se vadă în el adâncimi de omenie şi vis, întrerupe): Au devenit cumva oamenii mai buni? Sunt pe lume

232  BACUL pe înţelesul elevilor

mai puţini săraci?... Au mai multă omenie cei bogaţi? Se înşală mai puţin? (Enumeră şi aşteaptă trist.) DANTON (a rămas întrerupt, cu mâna în aer): Ai dreptate, Maximilien, ţelurile revoluţiei nu sunt atinse... Piedici mai mari sunt încă în calea lor... (Viu, grăbit) Drepturile omului au fost punctul de plecare al revoluţiei, şi tu nu le respecţi... libertatea de opinie a fost o clauză importantă, şi tu o calci în picioare; respectarea voinţei poporului era dogma revoluţiei, şi tu îi suspenzi aplicarea. (Teribil, cu înţeles) Ai dreptate... ţelurile revoluţiei nu sunt atinse. (Îl priveşte groaznic): Ia seama, Robespierre.” (Camil Petrescu – „Danton”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: rece, haita, imboldul, patria. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „deosebinduse de Robespierre” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul inima. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o replică emblematică pentru concepţia despre lume a lui Robespierre. 6. Indică o modalitate de caracterizare, exemplificând cu un fragment din text. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în fragmentul citat. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri: „are un surâs de mort, dar se simte în ceea ce spune o rană ascunsă, lasă să se vadă în el adâncimi de omenie şi vis, întrerupe” 9. I lustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. S inonime contextuale: rece = indiferent, haita = grupul, imboldul = impulsul, patria = ţara.

GENUL DRAMATIC  233

2. Cratima este obligatorie în context deoarece marchează postpunerea pronumelui reflexiv, formă neaccentuată „se” în raport cu verbul la gerunziu („deosebind”). 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul inimă: a (mai) prinde (la) inimă, pe inima goală = pe stomacul gol, după/ pe voia inimii, a-i merge (cuiva) ceva la inimă, a-i călca pe inimă, inimă rea, a avea tragere de inimă, cu inimă, a-şi lua inima-n dinţi. 4. Tema fundamentală este condiţia umană, istoria devine o temă-pretext. Motivul revoluţionarului, al cetăţeanului este modernizat prin imaginea omului mistuit de probleme, aflat într-un conflict clar cu ceilalţi. 5. Replica reprezentativă pentru umanismul lui Robespierre: „Au devenit cumva oamenii mai buni? Sunt pe lume mai puţini săraci?... Au mai multă omenie cei bogaţi? Se înşală mai puţin?” 6. Caracterizare directa făcută de un personaj (Danton) lui Robespierre: „Maximilien, puţin îmi pasă că rămâi aşa înţepenit. E o mască.” 7. Ultima replică a lui Danton ilustrează oratoria revoluţionară prin aplicarea gradaţiei ascendente cu ajutorul unei structuri enumerative bazate pe paralelism sintactic: „Drepturile omului au fost punctul de plecare al revoluţiei, şi tu nu le respecţi... libertatea de opinie a fost o clauză importantă, şi tu o calci în picioare; respectarea voinţei poporului era dogma revoluţiei, şi tu îi suspenzi aplicarea.”. Structurile nominale denumind principiile revoluţiei („drepturile omului”, „libertatea de opinie”, „respectarea voinţei poporului”) se află în topică antepusă pentru a atrage atenţia asupra lor. Sunt urmate de copulativul „a fi”, cu forme diferite („au fost”, „a fost”, „era”) şi de nume predicative dezvoltate care le oferă legitimitate („punctul de plecare al revoluţiei”, „o clauză importantă”, „dogma revoluţiei”). „Şi” adversativ introduce poziţia împotriva acestor principii a lui Robespierre; poziţie întărită de folosirea stilistică a pronumelui subiect „tu”: „nu respecţi”, „calci în picioare”, „suspenzi”. 8. Fragmentul oferit spre analiză ilustrează un fenomen caracteristic dramaturgiei moderne: narativizarea indicaţiilor scenice. Procedeul este evident la Camil Petrescu, pentru care didascaliile sunt modalitate de expresie artistică, la fel de importantă ca dialogul; prin urmare, se observă utilizarea unui limbaj puternic metaforic în prezentarea personajelor (epitetul metaforic „surâs de mort”, metaforele nominale: „rană ascunsă”, „adâncimi de omenie şi vis”).

234  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Textul se încadrează în genul dramatic prin aşezarea în pagină cu evidenţierea personajului-emiţător (Danton, Robespierre), prin structură – disocierea dialog – indicaţii scenice. La nivelul modurilor de expunere, să remarcăm faptul că dialogul respectă funcţiile specifice textului dramatic: asigură progresia acţiunii şi a conflictului (aici, evidenţiază mai ales conflictul exterior: al revoluţionarului uman – Danton şi al celui atras de idei Robespierre), este modalitate de caracterizare a personajelor atât directă (Danton îl crede mult mai cald pe Robespierre), cât şi indirectă, prin modul cum îşi exprimă opiniile diferite faţă de revoluţie.

TESTUL 36

Se dă textul: „GELU (de neclintit) Dreptatea individuală nu poate trece înaintea dreptăţii tuturor. E o nenorocire, o mare nenorocire, ca această biată femeie, trebuie sacrificată, dar nu poate să fie altfel. Am văzut şi sacrificii mai grele. SINEŞTI: Te întreb precis... Ea consimte la acest sacrificiu? GELU (după o lungă şovăire concentrată): Mai curând, nu. SINESTI (stăruind mult): Te întreb din nou... E vinovată? GELU (cu un calm impersonal): Nu. SINEŞTI: Aşadar, sacrifici, liniştit, ca o maşină, o femeie şi copiii ei, pentru o cauză care e a oricui, dar nu e a ei... (Scurt) Nicio lege nu-ţi dă acest drept. GELU (cu privirea absentă): Nu se poate altfel. SINEŞTI (Cu privirea dură, încleştat): Mentalitate bestială... îmi pare rău că trebuie să-ţi amintesc încă o dată lucrurile pe care credeam că le ştii... Văd că n-ai priceput nimic din tot caracterul civilizaţiei occidentale. Baza, esenţa acestei civilizaţii nu e ştiinţa, căci ştiinţa poate fi asimilată şi de alte continente... Este moştenirea romană a dreptului... Este supremaţia absolută a legii juridice. Pereat mundus, fiat justitia... (Parcă el ar fi însăşi vocea justiţiei milenare, s-a ridicat in picioare.) Să piară lumea, dar să se facă dreptate legală celui care o are, chiar dacă e singur şi neînsemnat. Aceasta-i puterea şi gloria civilizaţiei europene... De aceea mentalitatea occidentală cucereşte celelalte continente şi nu dimpotrivă... GELU (cu o fierbere amară, cu ironie grea): Bine ai nimerit vorbindune nouă, socialiştilor, de dreptatea şi omenia societăţii moderne...

GENUL DRAMATIC  235

Ah, legile de asuprire şi secătuire ale exploatatorilor... Când vezi ce ticăloşii tolerează această societate capitalistă şi cum îşi trage luxul şi desfrâul tocmai din nedreptate, asemenea ciupercilor care îşi trag culorile frumoase tocmai din putregai, e savuros să vorbeşti de spiritul de dreptate al societăţii occidentale.” (Camil Petrescu – „Jocul ielelor”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: biată, n-ai priceput, vocea, asuprire. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Mai curând, nu.” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul lege. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o sintagmă/ un fragment care defineşte dreptatea. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe 7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând unde este cazul. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale: biată = sărmană, nenorocită; n-ai priceput = n-ai înţeles; vocea = glasul; asuprire = exploatare. 2. Ghilimelele semnalează reproducerea unui citat din opera lui Camil Petrescu. Virgula evidenţiază absenţa verbului predicativ „consimte”, acum la formă negativă. 3. Expresii şi locuţiuni în care să intre cuvântul lege: fără lege, după lege, în lege = de-a binelea; vorba/ cuvântul cuiva e lege; pe legea mea! = zău! Pe conştiinţa mea!

236  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Tema este condiţia intelectualului într-o lume nedreaptă. Motivul justiţiarului, motivul dreptăţii absolute. 5. „Dreptatea individuală nu poate trece înaintea dreptăţii tuturor.” sau „Să piară lumea, dar să se facă dreptate legală celui care o are, chiar dacă e singur şi neînsemnat.” 6. Stilul direct/ adresarea directă este caracterizată prin existenţa interogativelor directe („Ea consimte la acest sacrificiu?”, „E vinovată?”), prezenţa pronumelor de persoana a II-a („te” – repetat, „ţi” – repetat ), verbele de persoana a doua („ai nimerit”, „n-ai priceput”). 7. Gelu este caracterizat indirect prin discursul plin de patos care îl înscrie în familia intelectualilor dilematici, pe care îi preferă Camil Petrescu atât în roman, cât şi în dramaturgie. 8. Fragmentul oferit spre analiză ilustrează într-o mică măsură un fenomen caracteristic dramaturgiei moderne şi în special lui Camil Petrescu: narativizarea indicaţiilor scenice. Totuşi sunt identificabile elemente metaforice („cu privirea dură, încleştat”), elemente apreciative cu formulări care introduc punctul de vedere auctorial („privirea absentă”, „ironia grea”). Didascaliile urmăresc modul cum se conturează conflictul dramatic prin evoluţia interioară a personajelor (Gelu este „de neclintit”, „după o lungă şovăire concentrată”, „cu un calm impersonal” etc., în vreme ce Sineşti stăruie, este încleştat ). Este un conflict exterior, între Gelu şi Sineşti, aplicat pe o structură dilematică – a lui Gelu, evidenţiată de ultima didascalie. 9. Fragmentul se înscrie în genul dramatic, mai întâi, prin realizarea conflictului dramatic, specific lui Camil Petrescu, pentru care conflict înseamnă act de cunoaştere. În cazul de faţă se înfruntă două personaje reprezentative pentru două moduri diferite de existenţă: Gelu – convins că valorile (aici, dreptatea) trebuie să fie absolute şi Sineşti pentru care dreptatea este relativă, rezultat al compromisului. Apoi, dialogul devine mod fundamental de expunere, prin care se evidenţiază retorismul demagogic al lui Sineşti şi dramatismul lui Gelu, cel care vieţuieşte în lumea dreptăţii absolute şi nu doreşte niciun compromis.

GENUL DRAMATIC  237

TESTUL 37 Se dă textul:

„Actul III, Scena 7 CELLINO (cu o simplă voie bună, care înfige cuţite în inima Altei): În asemenea împrejurări, bărbaţii nu-şi dau seama că rolul lor este indiferent câtă vreme nu părăsesc o femeie... O femeie cu care rămâi mai mult decât trebuie te dispreţuieşte, căutând neapărat pe un altul, capabil s-o părăsească... Uneori cred că nici nu-i place să te simtă superior ei... O doare superioritatea şi nici nu vrea să fie protejată... ALTA (plânge deznădăjduită). CELLINO (fără urmă de răutate, cu o minte firesc obiectivă): (...) Dacă vrei mai ales să guşti liniştit frumuseţea femeii, e neapărat nevoie s-o faci să sufere... Numai suferinţa o înfrumuseţează... aşa cum numai când simt umbra morţii cântă sublim lebedele. Astfel, femeia e minunată pentru petreceri uşoare, împreună cu vinul şi cântecul... PIETRO (surâzând unui paradis pierdut): Ah, de ce nu te-am întâlnit mai demult? De câtă suferinţă şi ridicol aş fi fost cruţat... Deşi eram atât de îngâmfat, încât poate că, chiar dacă te-aş fi întâlnit, nici nu aş fi stat de vorbă cu dumneata... Acum înţeleg ce neghiobie te sfătuiam atunci când te certam că schimbi mereu femeile. CELLINO (cu o nesfârşită simpatie, cu o înţelegere plină de iraţie pentru o lipsă inerentă unui geniu, cum îl socoate el pe Pietro Gralla): Aţi trăit prea mult pe mare şi nu aţi avut de unde cunoaşte femeile, asta e tot... Cea dintâi femeie mai iscusită pe care aţi întâlnit-o vi s-a părut că e şi femeia cu care aţi plecat în gând de acasă când eraţi copil... Femeia ideală există totuşi pe lume, şi de aceea o caut... Dar mai ştiu că nu e într-o singură fiinţă, ci e risipită în toate femeile... Trebuie s-o aduni, luând de la fiecare câte ceva, de la sute şi din sute de femei (...). Greutatea ce mai mare este să rămâi lucid şi să nu iei astfel de la o femeie mai mult decât ceea ce are cu adevărat frumos. Să te fereşti de amăgeală. Dacă-ţi place glezna unei femei, să nu te consideri obligat să-i adori şi vocea şi inteligenţa... (...). ALTA (a mers până la capătul deznădejdii şi e acum o statuă a durerii care a izbutit să articuleze gânduri... dar acestea nu mai vin din

238  BACUL pe înţelesul elevilor

jocul minţii, ci din lumina de dincolo de lucruri a unei inimi mereu sfâşiate): Vă voi lăsa singuri... Voi doi... Unul care a fost călăul vieţii mele, altul care are drept de viaţă şi de moarte asupra mea... (...)” (Camil Petrescu – „Act veneţian”) Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor iscusită şi lucid. 2. Explică rolul punctelor de suspensie în secvenţa: „Vă voi lăsa singuri... Voi doi... Unul care a fost călăul vieţii mele, altul care are drept de viaţă şi de moarte asupra mea...” 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o expresie/ locuţiune care să conţină verbul a căuta. 4. Precizează tema discuţiei dintre personajele Pietro şi Cellino în fragmentul dat. 5. Transcrie un fragment care ilustrează caracterul speculativ al textului. 6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care reprezintă mărci ale adresării directe. 7. Prezintă rolul indicaţiiilor scenice din fragmentul dat 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, următoarea secvenţă din text: „Dacă vrei mai ales să guşti liniştit frumuseţea femeii, e neapărat nevoie s-o faci să sufere... Numai suferinţa o înfrumuseţează... aşa cum numai când simt umbra morţii cântă sublim lebedele. Astfel, femeia e minunată pentru petreceri uşoare, împreună cu vinul şi cântecul...” 9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în fragmentul citat. REZOLVARE: 1. Iscusită = abilă, pricepută; lucid = raţional. 2. Punctele de suspensie, marcând o pauză în discursul personajului feminin, transcriu fragmentarea gândirii sub imperiul trăirilor interioare. Durerea, deznădejdea o fac aproape incapabilă de a-şi articula gândurile.

GENUL DRAMATIC  239

3. De exemplu: Încerc să-mi văd de drum chiar dacă sunt provocat. Colegul meu caută ceartă cu lumânarea. Părinţilor care le caută în coarne copiilor nu le prevăd o bătrâneţe liniştită. 4. Tema discuţiei dintre Pietro şi Cellino este, de exemplu, condiţia femeii/ raporturile dintre bărbaţi şi femeii/ cum să te raportezi la femeie. 5. De exemplu: „bărbaţii nu-şi dau seama că rolul lor este indiferent câtă vreme nu părăsesc o femeie”. 6. „Ah” (intejecţia), „de ce nu te-am întâlnit mai demult?” (interogaţia retorică). 7. Indicaţiile scenice oferă îndrumări esenţiale pentru transpunerea textului în spectacol, sprijinind jocul actorilor. Aici, în didascalii, sunt notate succint detalii ale mimicii, gesturilor, comportamentului, limbajului personajului ori detalii ale acţiunii. Indicaţiile scenice sunt foarte valoroase în textele dramatice ale lui Camil Petrescu, ele conturând adevărate analize ale psihologiei personajelor, aşa cum se întâmplă în cazul Altei: „a mers până la capătul deznădejdii şi e acum o statuă a durerii care a izbutit să articuleze gânduri... dar acestea nu mai vin din jocul minţii, ci din lumina de dincolo de lucruri a unei inimi mereu sfâşiate”. 8. De exemplu: Cellino se erijează într-un cunoscător al femeii, capabil a transmite o lecţie despre aceasta, despre cum s-o stăpâneşti. Tonul discursului este unul depreciativ (poate chiar misogin), căci reduce femeia la simplul rol de riu, ea fiind (doar) o prezenţă „minunată pentru petreceri uşoare, împreună cu vinul şi cântecul...”. 9. Structurarea specifică, în acte şi scene (Actul III, Scena 7), alături de indicaţiile scenice sau de dialog ca mijloc principal de expunere, toate acestea dovedesc încadrarea fragmentului în categoria textelor dramatice.

TESTUL 38 Se dă textul:

„TABLOUL III

Zi de ianuarie, cu soare. Odaie foarte mare, ţărănească, destinată, se pare, să fie prăvălie, la Rucăr. E transformată în atelier. O fereastră lată de tot cu obloane, acum deschise, la perete. Intrarea în stânga, altă uşă în dreapta. Se ghiceşte şi aici înăuntru vidul acela resimţit, iarna, în oricare staţie climaterică. [...]

240  BACUL pe înţelesul elevilor

SCENA I MIOARA, LINA MIOARA (pare foarte plictisită, se uită vag, pentru că n-are ce face, fără scop, pe geam, citeşte câteva clipe într-o gazetă şi rămâne îndelung pe gânduri. Pe urmă îşi aduce aminte de foc, îl zgândăre şi ia din nou, plictisită, gazeta). LINA (vine cu un braţ de lemne şi după ce mai pune vreo două pe foc): Auzi...? A venit Ilie, bărbatul Vasilichiii... (Aşteaptă să vadă vreo mişcare de interes.) MIOARA (nu ascultă şi parcă n-o aude, cu ochii în gazetă). LINA (stăruind): Vasilichia, nevasta aia care stă pe ulicioară... spre biserică... MIOARA (plictisit mirată): Vasilichia... care Vasilichia? LINA: Cum, care Vasilichia? Aia care stă pe ulicioară [...] Casa mai mică... aia fără gard... După livada cu pruni a lu’ Mitru Spânu. (A rămas cu gura strâmbă.) MIOARA (molatic): Acum trebuie să-ţi ştiu toţi spânii din sat... LINA (eveniment important): Vasilichia! Omul ei la tramvai în Bucureşti... înţelegi?... câştigă bine... Şi-i om cumsecade... strângător... el mână la tramvai. MIOARA (se uită mereu fără niciun interes peste gazetă). LINA (necăjită puţin pentru că n-o interesează pe Mioara): Ea zice că era să vie de Crăciun...da ei la tramvai merg şi de Crăciun... C-aşa e la tramvai... Da i-a zis directorul să aştepte...că are să-i dea trei zile mai târziu... Cine o fi ăla acolo mai mare... c-aşa-i zice: director... MIOARA (mereu plictisită la darea de seamă cotidiană a Linei, tace mai departe, nu răspunde). LINA (nu e supărată. Se vede că voia numai s-o învioreze, deci aşteaptă încă şi când vede insuccesul ştirilor ei, nu mai ştie ce să facă. Îndreaptă un scaun, caută, şi pe urmă a găsit): Să pui masa?... Că Radu trebuie să vie de la primărie. […] Dar de ce o fi întârziat?... Că el vine totdeauna... MIOARA (judecând după ea): N-a întârziat... Şi pe urmă, o fi mai schimbat şi el vreo vorbă cu cineva... Ce să faci în plictiseala asta? Nu vezi cum trece timpul? (De greu.) LINA (ştie ea ce ştie): Ba eu zic să mulţumim lui Dumnezeu că avem de toate... aşa cum le avem... (Iese.)

GENUL DRAMATIC  241

MIOARA (singură se îndreaptă spre ghitară şi pe urmă, încă mai înmuiată de plictiseală, renunţă).” (Camil Petrescu, „Mioara”)54 Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: casa şi omul. 2 puncte 2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „A venit Ilie, bărbatul Vasilichiii...” 2 puncte 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie care să conţină verbul a face. 2 puncte 4. Precizează tema discuţiei dintre cele două personaje în fragmentul dat. 4 puncte 5. Transcrie două cuvinte/ structuri din text care aparţin registrului colocvial. 4 puncte 6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care reprezintă mărci ale adresării directe. 4 puncte 7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, replicile personajului Lina, din text dat, având în vedere starea de plictiseală a Mioarei. 4 puncte 9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în fragmentul dat. 4 puncte REZOLVARE: 1. casa – locuinţa; omul – bărbatul, soţul. 2. Virgula separă/izolează o apoziţie („bărbatul Vasilichii”). 3. De exemplu: Mama m-a făcut cu ou şi cu oţet pentru că nu am luat notă mare la examen. Avocatul acuzării l-a făcut praf în timpul interogatoriului. Am făcut târgul după ce am pus în balanţă avantajele şi dezavantajele. 4. De exemplu, tema discuţiei este întârzierea lui Radu. 5. „Aia care stă pe ulicioară”, „Cine o fi ăla acolo mai mare”. 54  Subiect bacalaureat, sesiunea august 2010

242  BACUL pe înţelesul elevilor

6. „Cum, care Vasilichia?”, „omul ei la tramvai în Bucureşti... înţelegi?...”, „Ce să faci în plictiseala asta? Nu vezi cum trece timpul?” 7. Indicaţiile scenice sunt foarte valoroase în textele dramatice ale lui Camil Petrescu prin capacitatea de sugestie. Ele conturează portrete ale personajelor, oferind analize ale psihologiei acestora, ca în cazul Mioarei („pare foarte plictisită...”). Didascaliile construiesc atmosfera prin notaţiile succinte ale gesturilor, comportamentelor personajelor, prin detaliile despre acţiune, context, fiind de nepreţuit în punerea în scenă a textului dramatic, susţinând jocul actorilor. 8. Lina caută un interlocutor, dar nu poate combate starea de plictiseală a Mioarei care o ignoră „cu ochii în gazetă”. Ea insistă (a se vedea notaţia „stăruind”), dând detalii care speră să atragă interesul asupra unui subiect cel puţin banal – venirea bărbatului Vasilichiei, o vecină. Nu se dă bătută: „nu e supărată. Se vede că voia numai s-o învioreze, deci aşteaptă încă şi când vede insuccesul ştirilor ei, nu mai ştie ce să facă. Îndreaptă un scaun, caută, şi pe urmă a găsit”. A găsit un alt subiect de discuţie, care îi smulge Mioarei, în sfârşit, câteva clipe de atenţie. Interesant este că Linei îi aparţine ultima replică. Cu un aer înţelept („ştie ea ce ştie”), într-o propoziţie cu iz de reproş, îi sugerează Mioarei să iasă din starea de plicitseală şi să-i mulţumească divinităţii pentru ceea ce are. 9. Textul este unul dramatic, fiind destinat reprezentării scenice, care presupune un spaţiu limitat, conturându-se decorul şi cadrul temporal („Zi de ianuarie, cu soare. Odaie foarte mare, ţărănească...”). De asemenea, structurarea în tablouri şi scene (Tabloul III, Scena I), prezenţa didascaliilor, dialogul ca mod principal de expunere, construirea replicilor, toate acestea reprezintă trăsături ale textului dramatic.

TESTUL 39 Se dă textul:

„SCENA IV ŞEFUL, DOMNIŞOARA CUCU

Telegraful bate. Şeful urmăreste panglica hârtiei. Prin fereastră se vede trecând pe peron, dinspre stânga, domnişoara Cucu. ŞEFUL (bătând în geam): Săru’ mâna, domnişoară Cucu.

GENUL DRAMATIC  243

DOMNIŞOARA CUCU: Bună ziua, domnu Ispas. (Trece prin faţa uşii, spre dreapta, continuându-şi plimbarea pe peron.) ŞEFUL (se ridică de la masă, se apropie de orologiul din perete, mută minutarul la şapte fix): Cum trece vremea, domle! (Iese pe urmă în prag.) Cald! Cald al dracului, domnişoară Cucu. DOMNIŞOARA CUCU: Ba aici, la dumneata, la gară, parcă-i mai răcoare. ŞEFUL: Aş! ţi se pare. Nici n-ai zice că suntem în mai. S-a înserat, şi uite ce zăpuşeală. Parc-am fi în iulie. DOMNIŞOARA CUCU: Dar ce-am auzit, domnule Ispas? Ţi-a călcat ieri rapidul un curcan? ŞEFUL: Cum? DOMNIŞOARA CUCU: Aşa mi-a spus azi-dimineaţă, la şcoală, în cancelarie, madam Voinea, de ştiinţe naturale. Zicea c-a aflat bărbatu-său de la Poştă, că-i spusese dirigintele... ŞEFUL: Da’ de unde, domnişoară Cucu? Mai întâi, n-a fost rapidul. A fost acceleratul. Şi pe urmă, nu era curcan. Era raţă. DOMNIŞOARA CUCU: Ia te uită cum exagerează lumea! ŞEFUL: O raţă pestriţă, cu ciocul sur. A făcut-o nevastă-mea pe varză, azi la prânz. O minune! […] DOMNIŞOARA CUCU: (cu o mişcare bruscă de alarmă, intră în birou): O elevă! ŞEFUL: O elevă? DOMNIŞOARA CUCU: Mi se pare că e Zamfirescu. Zamfirescu dintr-a şasea. ŞEFUL: Treci după uşă, să nu te vadă. Să n-o sperii. DOMNIŞOARA CUCU (se trage pe lângă perete şi duce degetul la gură): Ssst! ŞEFUL: Lasă-mă pe mine să văd. (Iese pe peron şi se uită în dreapta şi-n stânga, cu un aer de prefăcută indiferenţă. Pe urmă se întoarce.): Aş! ţi s-a părut. Nu e nimeni. DOMNIŞOARA CUCU: Dac-o prind, o dau afară din şcoală. ŞEFUL: Prea eşti aspră. DOMNIŞOARA CUCU (ritos): O dau afară. Am spus de o mie de ori că nu e voie să vie la gară. Am pus şi afiş la cancelarie. Ce e dezmăţul ăsta? Una-două, hai la gară!

244  BACUL pe înţelesul elevilor

ŞEFUL: Ei! Le place şi lor, că... e mai răcoare. DOMNIŞOARA CUCU: Las’, că ştiu eu ce le place. Le place să se zgâiască la ferestrele vagoanelor şi să-şi facă semne cu bucureştenii. (Mihail Sebastian, „Steaua fără nume”)55 Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: zăpuşeală şi aspră. 2 puncte 2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „Săru’ mâna, domnişoară Cucu”. 2 puncte 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie care să conţină verbul a trece. 2 puncte 4. Precizează unul dintre subiectele prezente în discuţia dintre personajele Şeful şi domnişoara Cucu în fragmentul dat. 4 puncte 5. Transcrie două cuvinte/ structuri din text care aparţin registrului colocvial. 4 puncte 6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care reprezintă mărci ale adresării directe. 4 puncte 7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, comportamentul personajului Şeful, aşa cum rezultă din replicile şi indicaţiile scenice din fragmentul dat. 4 puncte 9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în fragmentul dat. 4 puncte REZOLVARE: 1. zăpuşeală – toropeală, arşiţă, zăduf; aspră – dură, severă. 2. Virgula delimitează o structură în cazul vocativ („domnişoară Cucu”) de restul propoziţiei. 3. De exemplu: Bunica mi-a trecut cu vederea greşeala. Prin şcoală a trecut ca un câine prin apă. A trecut hopul cu ajutorul prietenilor. 55  Subiect de rezervă (bacalaureat, sesiunea iunie 2010)

GENUL DRAMATIC  245

4. Subiectele discuţiei dintre cele două personaje au fost diverse: confortul gării, zvonul legat de pierderea unei raţe călcate de tren (poveste mitizată imediat de cetăţenii urbei, căci raţa devine curcan), apariţia elevei Zamfirescu în spaţiul gării (teritoriu interzis pentru eleve). 5. „Cum trece vremea, domle!”, „Una-două, hai la gară!” 6. Interjecţiile – „Ei”, „Aş!”, „Ssst!”. Vocativul – „domnişoară Cucu”. Interogaţia retorică – „Da de unde, domnişoară Cucu?”, „Ce e dezmăţul ăsta?” 7. Rolul indicaţiilor scenice este de a oferi informaţii ce ajută la punerea în scenă, sprijinind jocul actorilor. De exemplu, detaliile despre comportamenul personajului, ca în următoarea didascalie – „se trage pe lângă perete şi duce degetul la gură” sau despre contextul acţiunii – „se ridică de la masă, se apropie de orologiul din perete, mută minutarul la şapte fix” , „Iese pe urmă în prag”. De asemenea, indicaţia scenică poate fi şi un mijloc de caracterizare pentru personaj, cum este adverbul „ritos” (categoric, ferm) care apare într-o didascalie ce însoţeşte una din replicile domnişoarei Cucu, întărind imaginea severă a acesteia. 8. Fragmentul ne arată un personaj dornic de conversaţie, căci Şeful este acela care atrage atenţia domnişoarei Cucu, „bătând în geam”, aşa cum aflăm din indicaţia scenică. Opreşte plimbarea pe peron a femeii cu un subiect banal, căldura – „Cald al dracului”, afirmă acesta, nevrând să ită că spaţiul gării e mai răcoros - „Ba aici, la dumneata, la gară, parcă-i mai răcoare”, sună a imputare vocea domnişoarei Cucu. Pare că personajul are nevoie să intre într-o discuţie cu cineva, poate chiar într-o controversă, căci în finalul textului, la presupusa apariţie a elevei în zona interzisă a gării, el reacţionează împăciuitor, găsind ca scuză elevei tocmai răcoarea pe care mai devreme a infirmat-o: „Ei! Le place şi lor, că... e mai răcoare”. Aşadar, comportamentul Şefului se dovedeşte destul de contradictoriu. 9. Textul se dovedeşte a fi unul dramatic prin structura specifică, în scene (SCENA IV), prin prezenţa indicaţiilor scenice, prin dialog ca mijloc principal de expunere etc.

246  BACUL pe înţelesul elevilor

TRAGEDIA

Tragedia este, alături de comedie, specie dramatică prezentă în teatru de la naşterea acestuia în Antichitate, când a fost considerată expresie superioară a artei prin existenţa unui registru înalt şi a tragicului – categorie estetică fundamentală. Tragicul se naşte din permanenta înfruntare a limitelor umane, indiferent că acestea ţin de biologic, etnic, etic sau divin, pentru că omul iese înfrânt din întâlnirea cu forţele superioare lui. În literatura română, scriitorii au preferat formula mult mai largă a dramei, cu posibile accente tragice, doar Mihail Sorbul optează pentru tragedie, cu o realizare unică – „Patima roşie” – recunoscută pe scenele diferitelor teatre. În piesă se întâlnesc, în structura personajelor conflictuale, patima, ereditatea şi factorii sociali. G. Călinescu remarca subiectul de dramă pus pe destinul unor personaje de tragedie, pentru că fatalitatea devine mai puternică decât voinţa personajelor şi conduce la deznodământul tragic.

TESTUL 40

Se dă textul: “TOFANA: De ce fluieri? RUDY: Sunt vesel... Nu, zău, Tofano, hai să ne încheiem aventura noastră, dându-ne mâinile şi sărutându-ne ca doi prieteni TOFANA: Eşti sinistru, Rudy. RUDY: Eu, sinistru?... În viaţa mea n-am fost sinistru. Eu nu joc decât comedie. Comedie de salon... Sunt un fleac ce vrea să devină şi atâta tot!... Uite! Până adineauri credeam că joc şi eu un rol de dramă, dar acum folosindu-mă de faptul că uitaşi poşeta lângă fereastră, am deschis-o şi, în loc de revolver cu ţeava ghintuită, n-am găsit decât o oglinjoară, un puf şi un tub de alifie de struguri (...) Drept să-ţi spun n-am meritat dragostea ta. TOFANA: (ţinându-i mâinile. Cu vocea surdă) Rămâi aici în noaptea asta. RUDY: Aici?... Cu neputinţa. (...) Dă-mi cheia, ori îţi rup degetele! TOFANA: Îndrăzneşti să brutalizezi o femeie ca mine? Mi-o plăteşti tu!... Mi-o plăteşti tu... Vai! (cheia cade cu zgomot pe podele) Rudy se apleacă repede şi o ridică, apoi se duce la uşă vârând cheia în broască o întoarce de două ori; e gata să deschidă uşa când Tofana,

GENUL DRAMATIC  247

care a scos în acest moment revolverul din buzunar, vine în spatele lui Rudy şi-l descarcă o dată RUDY (întorcându-se instinctiv): Ce-ai făcut? (Tofana descarcă al doilea foc în pieptul lui Rudy) RUDY: Ajunge, Tofano, ajunge... (Se clatină, face câţiva paşi spre fereastră şi cade acolo jos, grămadă) TOFANA (triumfătoare): Aşa! În patru labe, câine. (Vine în mijlocul scenei într-un extaz de nemărginită mulţumire. Aducându-şi aminte ca nu mai are ce căuta în odaia Crinei, se duce la etajeră de-şi ia pălăria şi şi-o pune, potrivindu-se în oglinda de pe masă. Aranjată, iese grăbită pe uşă, dar se întoarce exclamând): Poşeta! (O caută pe masă, pe etajeră, apoi dă să se ducă spre fereastră. Aici zăreşte pe Rudy, jos, pe podele, încârceiat şi tremurând, cuprins de friguri. Cu milă): Ţi-e frig? (Se apleacă asupra lui) Suferi?... (Se retrage îngrozită) şi cât sânge, Doamne, cât sânge!” (Mihail Sorbul – „Patima roşie”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: sinistru, fleac, cade, aranjată. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „Dă-mi cheia”. 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul viaţa. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o sintagmă/ un fragment în care Rudy se autodefineşte. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe 7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând unde este cazul. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic, din fragmentul dat.

248  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE: 1. Sinonime contextuale: sinistru = sumbru; fleac = nimic; cade = se prăbuşeşte; aranjată = gătită. 2. Cratima se foloseşte obligatoriu pentru a evidenţia postpunerea pronumelui personal, formă neaccentuată, în dativ „mi” în raport cu verbul la imperativ „dă”. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre substantivul viaţa: plin de viaţă, cu viaţă, fără pic de viaţă, pe viaţă şi pe moarte, a fi în viaţă, a aduce (pe cineva) la viaţă, a-şi pune viaţa în primejdie, o viaţă de om, când ţi-e viaţa mai dragă. 4. Tema este condiţia umană, iubirea; motive: iubita înşelată, bărbatul superficial, iubirea-pasiune. 5. Rudy se autodefineste in fragmentul: „Eu nu joc decât comedie”, „Sunt un fleac ce vrea să devină şi atâta tot!...”. 6. Caracteristice stilului direct/ adresării directe sunt vocativele „Tofano” – repetat, „Rudy”; interogativele directe „Aici?”, „Ce-ai făcut?”, verbele la persoana a II-a „fluieri”, „eşti”, „suferi”. 7. În text, Tofana îl caracterizează pe Rudy din perspectiva amantei înşelate: „Eşti sinistru” (caracterizare directă făcută de alt personaj). 8. În desfăşurarea conflictului dramatic, fragmentul prezent pare punctul culminant, având în vedere faptul că Tofana ajunge să-l ucidă pe Rudy când este convinsă că bărbatul vrea s-o părăsească. Precipitarea evenimentelor şi tensiunea dramatică la cote maxime au consecinţe asupra didascaliilor, cu structură preponderent verbală pentru a evidenţia mişcarea personajelor în spaţiul scenic: mişcarea către uşă a lui Rudy („se apleacă”, „ridică”, „se duce”, „e gata să deschidă”), crima Tofanei („vine”, „descarcă”), căderea tânărului („se clatină”, „cade”), stările Tofanei („se apleacă”, „se retrage”). 9. Textul se înscrie în genul dramatic prin existenţa unui conflict generat de iubirea-pasiune, cu accente de ereditate încărcată (în cazul Tofanei), care se ciocneşte de superficialitatea lui Rudy, ce crede că erosul este trecător. Conflictul este redat cu ajutorul dialogului cu rol în progresia acţiunii, în caracterizarea personajelor şi cu ajutorul didascaliilor, ce evidenţiază mişcarea personajelor, dinamica lor interioară, elemente de tonalitate sau de mimică.

GENUL DRAMATIC  249

COMEDIA

Spectacol teatral cu „descendenţă exuberantă, licenţioasă, spectaculară” (Adrian Marino), comedia este specie dramatică ce urmăreşte realizarea unei umanităţi caricaturale, astfel încât să stârnească râsul, pentru a pune în lumină defecte fizice sau morale. Categoria estetică fundamentală a acestei specii literare este comicul, greu de definit din cauza dependenţei sale de obiceiuri şi mentalităţi, ceea ce-l face diferit de la o epocă la alta. Îşi asociază procedee retorice cum ar fi satira, ironia, parodia, nonsensul şi, cel mai adesea, implică realizarea contrastului între esenţă şi aparenţă, între serios şi iluzoriu, între literatură şi viaţă, între viaţă şi automatism. Tipurile comicului sunt: • comicul de situaţie56 • comicul de caractere57 • comic de nume58 • comicul de moravuri59 • comicul de limbaj60 Tipul comicului pur este bufonul, cu toate realizările sale (fantoşa, paiaţa, clovnul, arlechinul). În literatura română, la început apar farsa, comedia de moravuri, reprezentaţiile localizate ale unor comedii celebre, pentru ca în perioada paşoptistă, Alecsandri să abordeze numeroase specii comice: comedia (ciclul Chiriţelor este cel mai cunoscut), canţonete („Chiriţa în voiagiu”), vodevilul 56  Comicul de situaţie se naşte din elementele de acţiune care provoacă râsul, cum ar fi farsa electorală, confuzia, tehnica bulgărelui de zăpadă, cuplul comic, quiproquo-ul (procedeu prin care un personaj este considerat altcineva; confuzie de identitate). 57  Comicul de caractere se naşte din structura intimă a personajului, definit prin monomanie (demagogul, avarul, ipocritul, gelosul, servilul), prin rol de compoziţie (primamorez, cochetă, încornorat, confident). 58  Autorii de comedie folosesc numele propriu pentru a surprinde o însuşire definitorie a personajului. 59  Evidenţiază decăderea unor moravuri: matrimoniale, de familie, referitoare la conduita profesională sau politică. 60  Comicul de limbaj este cel mai bogat ca forme de manifestare şi presupune: - greşeli de vocabular: rostirea incorectă a unor cuvinte, necunoaşterea sensurilor unor cuvinte; - amestecul de registre stilistice, cel mai adesea aspectul formal este folosit in context familial; - nonsensul - truismul este adevărul evident - ticul verbal este element repetitiv în limbaj, folosit exagerat - construcţia prolixa are în vedere confuzia în alcătuirea enunţului.

250  BACUL pe înţelesul elevilor

(„Cucoana Chiriţa în balon”), deoarece autorul crede că teatrul este o şcoală ce poate îndrepta moravurile, demagogia, francomania, avariţia, gelozia, frica de progres, atitudinea conservatoare. Momentul următor consacră specia prin operele maestrului Caragiale, care abordează o comedie de moravuri şi caractere. Apoi specia se caută prin imitarea comediei neoromantice, cultivate de Şt.O. Iosif şi D. Anghel, pentru ca în perioada interbelică să atingă o nouă înflorire prin continuarea modelului Caragiale, prin estomparea caracteristicilor speciei sau prin comedia absurdului (Gh, Ciprian – „Capul de răţoi”), prin comedia lirică şi sentimentală propusă de Mihail Sebastian. Se mai impun acum: Al Kiriţescu („Gaiţele”), Tudor Muşatescu („Titanic vals”), V.I. Popa („Tache, Ianke şi Cadâr”). În perioada comunistă, comedia permite, cu anumite artificii, o atitudine satirică, diferită de discursul oficial al epocii. Realizări de succes sunt: „Mielul turbat” de Aurel Baranga, piesele lui Teodor Mazilu („Mobilă şi durere”, „Proşti sub clar”), Ion Băieşu. Integrându-se în perioada neomodernistă, Ion Băieşu aduce în atenţia publicului kitsch-ul61, în realizarea sa particulară campul62, dovedind că inesteticul poate deveni formă de rafinament, fiindcă distruge canoanele ajunse inexpresive prin abuz estetic. Nicolae Manolescu în „Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu” reţine caracterul de comedie pură, având ca echivalent tragicul pur.

TESTUL 41 Se dă textul:

„Actul II, Scena VIII IORGU, ZOIŢA IORGU: Slavă Domnului, că mă găsesc, în sfârşit, singur cu d-ta, cucoană Zoiţă... ZOIŢA (voind să iasă, în parte): Degrabă ţi-a fi? IORGU: Nu fugi, îngeraşule!... Nu mă lipsi de fericirea ce sâmt a te videa şi a-ţi spune cât te iubesc. ZOIŢA: Domnule... 61  Kitsch-ul = concept estetic, exprimând prostul gust, imitaţia, contrafacerea, falsitatea produse de societatea de consum şi care induc o estetică a amăgirii, a falsului, a produsului în serie. Astfel, falsul poate fi echivalent al originalului. 62  Campul = formă a kitsch-ului, caracterizată prin cultivarea prostului gust ca formă de rafinament.

GENUL DRAMATIC  251

IORGU: Ah!... când ai şti câte pătimesc în sufletul meu din ceasul cum te-am zărit! Zi şi noapte te visez cu ochii deschişi şi nu pot nici să mănânc, nici să beu, nici să trag ciubuc. ZOIŢA: Vai de mine!... vorbeşte mai încet că te-aude bărbatu-meu. IORGU: Te iubesc mai presus decât cum iubeşte un giudecător aurul!... Pune-ţi dar în gând cât te iubesc!... ZOIŢA: Adevărat grăieşti?... IORGU: Să n-am parte de bărbatu-tău, dacă-ţi spun minciuni... Zoiţo... Zoiţo! KIULAFOGLU (strigând din culise): Zoiţa... Zoiţa! ZOIŢA (lui Iorgu): Fugi că vine. IORGU (voind să fugă): M-am dus. ZOIŢA (în parte): Îmi vine-o idee. (Lui Iorgu, oprindu-l.) Nu pe-acolo. IORGU: Da pe unde? ZOIŢA: Ascunde-te aici în ceasornic, pân’ ce-oi depărta pe bărbatu‑meu. IORGU: Cum [...] în ceasornic? ZOIŢA: Dacă mă iubeşti! IORGU: Te iubesc; dar ce are-a face dragostea mea cu ceasornicul? KIULAFOGLU (asemene): Zoiţa... Zoiţa! ZOIŢA: Întră degrabă că ţi-oi tălmăci eu mai pe urmă... IORGU: Da nu se poate, soro... ZOIŢA: Ţi-i frică poate? IORGU: Frică?... ha, ha, ha! Nu cunoşti pe Iorgu. ZOIŢA: Ei, apoi ce te mai opreşte? IORGU: Zi dintâi că mă iubeşti ş-apoi intru şi în tartar63. ZOIŢA (deschizând ornicul64): Te iubesc. IORGU: Încă o dată... (Întră în ornic.) ZOIŢA: Te iubesc. (În parte.) Am câştigat rămăşagul65. (Vasile Alecsandri, „Iorgu de la Sadagura”)66 Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: fericirea şi ceasul. 2 puncte 63  64  65  66 

tartar, tartaruri, s.n. – (în credinţa creştină) iad, infern ornic, ornice, s.n. – (înv.) ceasornic (de perete); orologiu, pendulă rămăşag, rămăşaguri, s.n. – prinsoare, pariu Subiect din sesiunea iunie 2010 a examenului de bacalaureat

252  BACUL pe înţelesul elevilor

2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „Da nu se poate, soro...” 2 puncte 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie care să conţină substantivul ochi. 2 puncte 4. Precizează tema discuţiei dintre personajele Iorgu şi Zoiţa în fragmentul dat. 4 puncte 5. Transcrie o replică din text rostită de Iorgu, pentru a ilustra comicul de limbaj. 4 puncte 6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care reprezintă mărci ale adresării directe. 4 puncte 7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, următoarea secvenţă din text: „Te iubesc. (În parte.) Am câştigat rămăşagul.” 4 puncte 9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în fragmentul dat. 4 puncte REZOLVARE: 1. fericirea – bucuria, plăcerea; ceasul – clipa, momentul 2. Virgula delimitează substantivul în cazul vocativ „soro” de restul propoziţiei. 3. De exemplu: La cursuri trebuie să fii numai ochi şi urechi. S-au întâlnit între patru ochi pentru a lua o decizie atât de importantă. Paznicii păzesc tabloul ca pe ochii din cap. Îi e dragă ca lumina ochilor. 4. Tema discuţiei dintre personajele Iorgu şi Zoiţa este dragostea pe care primul numit o declară personajului feminin, declaraţie făcută într-un moment cât se poate de nepotrivit (apariţia iminentă a soţului). 5. De exemplu: „Să n-am parte de bărbatu-tău, dacă-ţi spun minciuni...” , „Te iubesc mai presus decât cum iubeşte un giudecător aurul!...” 6. Vocativele „îngeraşule”, „Zoiţo”, alături de interjecţii, „Ah!”, „Ei”, reprezintă mărci ale adresării directe. 7. Rolul indicaţiilor scenice este de a oferi lămuriri/ îndrumări pentru a transpune textul în spectacol, sprijinind jocul actorilor. În didascalii sunt notate succint detalii ale mimicii, gesturilor, comportamentului, limbajului

GENUL DRAMATIC  253

personajului ori detalii ale acţiunii (de exemplu, „deschizând ornicul”, „intrând în ornic”), ale contextului dialogului între personje. De asemenea, didascalia „în parte”, repetată pe parcursul textului, reprezintă o posibilitate de a caracteriza personajul feminin, sugerând duplicitatea acestuia. 8. Rostită de Zoiţa la sfârşitul fragmentului, replica „Te iubesc” e însoţită de o indicaţie scenică, completând replica anterioară foarte sugestiv „(în parte) Am câştigat rămăşagul”. Astfel, este relevată duplicitatea femeii, punându-i-se la îndoială sinceritatea sentimentelor. Ea îi declară iubirea lui Iorgu numai pentru a-l determina să se ascundă în ceasornicul de perete (ameninţată de apariţia neaşteptată a soţului), câştigând un „rămăşag” pe care presupunem că l-a făcut în legătură cu această situaţie. 9. Fragmentul se încadrează în categoria textului dramatic prin structura specifică, în acte şi scene (aşa cum ni se precizează la început - Actul II, Scena VIII), prin prezenţa indicaţiilor scenice („voind să fugă”, „în parte”). De asemenea, dialogul este principalul mod de expunere în textul dramatic.

TESTUL 42

Se dă textul: „CHIRIŢA (bocind): Guliţa mamei!... Guguliţa nineacăi... cât era el de frumuşel... cât era de sprintinel, ş-acum iată-l ţeapăn... bujoraşu’ mamei... l-am pierdut!... LULUŢA şi LEONAŞ (în parte, speriaţi): A murit! ŞARL (apropiindu-se de Guliţă): No... taci, madam cocona... că el nu-i murit... traiesc bine. (Caută să-l dezleşine.) CHIRIŢA: N-o murit!... eşti sigur, monsiu Şarlă... Ah, aş fi în stare să mă duc la Ierusalim pe gios cu traista-n cap. (Bocind cu bucurie.) Îngeraşu’ mamei!... n-o murit!... ŞARL: Destul ţipat acum... asurzit la mine. Apă de colonie este? CHIRIŢA: Na flaconul meu... dă-i la nas... Guguliţa mamei... (Furioasă.) Ei las’, bade Ioane, că te-oi drege eu. ŞARL (punând flaconul sub nasul lui Guliţă): Enfin!... voilà qu’il revient, son nez remue! CHIRIŢA: Son nez remue?... quel bonheur!... Cher Goulitze!... il a mangé une terrible... comment dites-vous en français?... une terrible... trântă! GUGULIŢĂ (trezindu-se, cu glasul slab): Trântision.(...)

254  BACUL pe înţelesul elevilor

CHIRIŢA: Trântision!... o înviet franţuzeşte! Guguliţa nineacăi!...(Îl strânge în braţe.) LEONAŞ, LULUŢA (în boschet): Trântision? Ha, ha, ha, ha. CHIRIŢA: Cine chicoteşte aici?... (Aleargă furioasă în boschet.) Luluţa cu un cavaler!... Ce faci aici, dimoni?... şi d-ta, cuconaşule, cine eşti?... ce cauţi? ce vrei?” (Vasile Alecsandri – „Chiriţa în provinţie”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: să mă duc, îngeraşu’. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Guliţa mamei!... Guguliţa nineacăi... cât era el de frumuşel...” 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul a face. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie un fragment care ilustrează comicul de limbaj. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe. 7. Prezintă într-un text de 8-10 rânduri, semnificaţia titlului, în relaţie cu textul dat. 8. Analizează didascaliile în 10-15 rânduri, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Chiriţa, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Antonime contextuale: să mă duc – să mă întorc, îngeraşu’ – demonu’. 2. Ghilimelele evidenţiază fragmentul reprodus din opera lui Alecsandri. Semnul exclamării marchează structura în vocativ, iar punctele de suspensie repetate au rolul de a sugera durerea Chiriţei când crede că fiul ei a murit. 3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a face: a face focul, a face ochi, a face burtă = a se îngrăşa, a se face bine, a face din ţânţar armăsar, a i-o face (bună/ lată) cuiva.

GENUL DRAMATIC  255

4. Tema condiţiei umane. Motivul copilului răsfăţat. 5. Comicul de limbaj apare în: „Trântision!... o înviet franţuzeşte!” prin decalcul „trântision”, prin alăturarea unui moldovenism „înviet”. 6. Caracteristice stilului direct sunt: interjecţiile „no”, „ah” – marca unei vorbiri afective; vocativele: „Guliţa” – repetat; „madam cocona”, „”dimoni’”, „cuconaşule”, verbele de persoana a II-a: „taci”, „eşti”; interogativele directe: „Ce faci?”, „Cine eşti?... ce cauţi? ce vrei?”. 7. Titlul are exclusiv structură nominală şi conţine, în primul rând, un antroponim cu rol în orientarea lectorului către personajul-protagonist: Chiriţa, personaj prezent şi în fragmentul dat în ipostaza unei mame care-şi crede copilul mort, dar dramatismul situaţiei se transformă în ridicol prin modul cum se lamentează şi prin revenirea la viaţă a lui Guliţă. Substantivul cu prepoziţie „în provinţie” este forma arhaică a unui neologism, astăzi sursă de comic. În trecut avea însă doar valoare locativă, pentru că denumeşte un spaţiu retras, departe de Iaşul cosmopolit, astfel încât să surprindă boierimea de provincie. 8. Comedia prezintă situaţii încărcate de dramatism, dar care prin turnura evenimentelor devin sursa a râsului. Didascaliile urmează acestui deziderat şi evidenţiază starea sufletească a personajelor, accentuând dimensiunea afectivă a discursului, patetismul nefondat: Chiriţa apare „bocind”, „bocind cu bucurie”, „furioasă”, „Îl strânge în braţe”, pentru ca după ce pericolul a trecut să reacţioneze dur: „Aleargă furioasă în boschet”. Tinerii sunt „speriaţi”. Doar Şarl rămâne om de acţiune, după cum dovedesc indicaţiile scenice: „apropiindu-se de Guliţă”, „Caută să-l dezleşine”, „punând flaconul sub nasul lui Guliţă” (didascalii ale acţiunii şi ale mişcării personajului). 9. Chiriţa reprezintă tipul provincialei care visează să egaleze Centrul, după cum demonstrează lamentaţiile ei exagerate din prima parte a fragmentului, za aproximativă şi entuziasmul nedisimulat la adaptarea fonetică a lui Guliţă. Nu-i lipseşte instinctul matern, dar atunci când vede că pericolul a trecut ameninţă pe Ion şi îi supune unui interogatoriu pe tinerii aflaţi în boschet.

256  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 43

Se dă textul: „NAE: Pentru ce încui uşa? MIŢA (în fund): Poate să vie iar cineva să ne facă deranj... Am să-ţi spui ceva în linişte... (Pauză) Nae! (Coboară încet, emoţionată) Bibicule! Tu nu mă mai iubeşti... (Un pas, şi se opreşte) NAE (d-abia întorcându-se): Ei, na! Da de unde ţi-a mai venit ş-asta-n cap? MIŢA (încă un pas): Pentru ce n-ai venit alaltăieri seară, când ţi-am scris? NAE (acelaşi joc): Eram bolnav alaltăieri... MIŢA (coborând cu energie): Minţi!... Ai primit biletul meu? NAE: Da. MIŢA: Unde mi-e biletul? Arată biletul... NAE (după ce se caută în toate buzunarele): Pesemne că l-am pierdut. MIŢA: L-ai pierdut? Unde l-ai pierdut? NAE: Ştiu eu unde l-am pierdut? Dacă ştiam că-l pierz, fireşte că nu-l pierdeam... MIŢA: Nu ştii unde l-ai pierdut? NAE: Nu... MIŢA (straşnică): Bibicule! Bibicule! NAE: Ei? MIŢA: Vezi tu sticluţa asta? (Scoate din buzunar o sticluţă mică şi i-o arată) NAE: Ei, ce? MIŢA: Ştii ce are înăuntru? NAE: Cerneală? MIŢA: Nu, cerneală, Năică... vitrion englezesc! NAE (Dându-se înapoi): Vitrion? Eşti nebună? MIŢA: Da, vitrion! Ti-e frică? NAE: Fireşte că mi-e frică, na!” (I.L.Caragiale – „D-ale carnavalului”) Cerinţe: 1. Scrie un enunţ cu omonimul din text al cuvântului vie. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „ş-asta-n cap”.

GENUL DRAMATIC  257

3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul noroc. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o indicaţie scenică din textul dat. 6. Indică un tip de comic, exemplificând cu un fragment din text, dacă este cazul. 7. Explică semnificaţia titlului în relaţie cu fragmentul citat. 8. Comentează, în 5-7 rânduri, indicaţiile scenice prin raportare la text. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Am cules o vie frumoasă! (omonimul lui vie – formă verbală) 2. Cratima evidenţiază căderea vocalei finale din structura conjuncţiei copulative „şi” iar, în al doilea caz, elidarea vocalei iniţiale „î” din structura prepoziţiei „în”. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre substantivul noroc: cu/ fără noroc, la/ într-un noroc; la cât mi-a sta norocul, a-i fi scris în noroc să..., a avea noroc, a fi cu noroc, a da noroc, unde-i norocul să... 4. Tema textului este iubirea. Motive sunt iubirea-pasiune în registru minor. 5. Indicaţie scenică: „coborând cu energie”. 6. Comicul de situaţie se naşte din atmosfera de mahala, care tratează iubirea conform unor clişee ale retoricii mic-burgheze. 7. Titlul are o componentă nominală şi pare să actualizeze un motiv baroc, cel al lumii ca teatru, cu varianta lumii-carnaval sau, dacă ne referim la mentalitatea lumii balcanice, al lumii-bâlci. În fragmentul de faţă, titlul amplifică sugestia unei lumi de carton, a kitschului în care personajele trăiesc după regulile romanului sentimental de tip foileton: Nae pare tipul don Juanului, iar Miţa – amantei înşelate, dornice de răzbunare. Patetismul exprimării („Tu nu mă mai iubeşti”), falsa solemnitate a momentului, instrumentul parodiat al răzbunării romantice (cu sticluţa de „vitrion”) justifică valoarea metaforică a titlului prin raportare la fragmentul oferit spre analiză.

258  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Prima didascalie are rolul de a semnala poziţia Mitei în planul scenei de teatru, prin folosirea unei terminologii de specialitate „în fund”. Substantivul „Pauză” evidenţiază un moment de suspans prin oprirea discursului şi, în egală măsură exprimă tensiunea emoţională a personajului feminin. De altfel, starea Miţei este atent urmărită la nivelul indicaţiilor scenice, prin adjective „emoţionată”, „straşnică” sau prin structuri nominale „cu energie”. Şi mişcare scenică este redata minuţios, prin structuri preponderent verbale, cu verbe de acţiune: „coboară”, „se opreşte”, „întorcându-se” sau prin componente nominale care fac referire la o didascalie anterioară: „acelaşi joc”. Autorul aduce în prim-plan, astfel, acţiunea şi tensiunea dramatică a momentului, esenţiale pentru producerea comicului. 9. Textul se încadrează în genul dramatic prin existenţa unor trăsături structurale specifice: prezenţa dialogului ca mod fundamental de expunere şi a indicaţiilor scenice. Se adaugă şi considerente formale ce au în vedere semnalarea fiecărui personaj la început de replică, astfel încât actorii să-şi repereze rapid replicile. Nu în ultimul rând, apare tensiunea dramatică a iubirii înşelate prin atitudinea voluntară a femeii, atitudine din care se naşte comicul – categorie estetică ce semnalează specia dramatică.

TESTUL 44 Se dă textul:

„Actul III SCENA 13 DACIA (zărindu-l): Ce-ai făcut, nemernicule? Ce-ai făcut? Ce ne-ai făcut? SPIRACHE (îi priveşte pe toţi, la rând. Toţi sunt ostili. Numai Gena nu este): Ce să fac? Ţi-am făcut gustul şi am ţinut un discurs... Şi nu aşa, fitecui. La peste o mie de alegători... Ah! ce să spui? E irabil să te vezi ascultat de o mulţime atât de impunătoare... să-ţi dai seama că vorbele tale pătrund dintr-o dată în atâtea urechi, în atâţia creieri... şi poate, în atâtea inimi... CHIRIACHIŢA (vorbeşte ea, fiindcă Dacia nu mai are glas): Mă mir că nu s-au tăvălit pe jos de râs. SPIRACHE: De ce să se tăvălească? Pentru că le-am vorbit sincer... cinstit... omeneşte?...

GENUL DRAMATIC  259

DACIA (explodează): Nu pentru asta. Pentru că ai fost ridicol... pentru că ai făcut ceea ce nimeni, nici un candidat din lume, n-a îndrăznit să facă până acuma. SPIRACHE: Adică să spuie adevărul? Să le ceară să nu fie votat? DACIA: Fii pe pace... Nici n-au să te voteze... Te-ai şters pe bot de deputăţie... SPIRACHE: Asta şi vreau... [...] DACIA: Cu un gest nesocotit ai distrus atâtea planuri, atâtea speranţe, atâtea visuri... SPIRACHE (încruntat oarecum): Ale cui visuri, ale cui speranţe, ale cui planuri, mă rog? (gest al mâinilor, ca şi cum ar întreba cu ele.) DACIA: Ale mele... ale lor... ale noastre... (gesturi succesive.) SPIRACHE: Da... dar am şi eu planurile mele, visurile mele, speranţele mele! Îmi pare rău că nu se potrivesc cu ale voastre... Am fi fost atât de fericiţi... DACIA: Ştiu eu visurile tale... Le cunosc... Ştiu că vrei să rămâi aici, în provincie... să creştem pui de găină... s-avem stupi de albine şi coteţe de porumbei... SPIRACHE: Şi ce, n-ar fi bine? Ce poate fi mai frumos şi mai bun în viaţă decât o familie unită...cu soacră, cu copii, cu gineri şi cu nepoţi... trăind într-un colţ de lume numai cu bucuriile ei mici, aşa cum sunt ele, fără să râvnească lucruri care n-ar face decât s-o zbuciume şi s-o fărâmiţeze... [...].” (Tudor Muşatescu – Titanic Vals) Cerinţe: 1. Numeşte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: discurs, cinstit. 2. Explică rolul punctelor de suspensie în secvenţa: „E irabil să te vezi ascultat de o mulţime atât de impunătoare... să-ţi dai seama că vorbele tale pătrund dintr-o dată în atâtea urechi, în atâţia creieri... şi poate, în atâtea inimi...”. 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie care să conţină verbul a ţine. 4. Precizează tema discuţiei dintre personajele fragmentului dat.

260  BACUL pe înţelesul elevilor

5. Transcrie un cuvânt/ o structură din text care aparţine registrului colocvial. 6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care reprezintă mărci ale adresării directe. 7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat. 8. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului masculin, identificată în fragmentul citat. 9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în fragmentul dat. REZOLVARE: 1. discurs = cuvântare, cinstit = onest. 2. Punctele de suspensie arată o pauză afectivă, o întrerupere în discursul personajului, evidenţiind starea de emoţie intensă provocată de cuvântarea în faţa mulţimii. 3. De exemplu: Nu mi-ar plăcea să fiu ţinut sub papuc de viitoarea mea soţie. Când mi-a dispărut câinele am ţinut-o tot într-un plâns. Vecinul meu se ţine cu nasul pe sus de când şi-a cumpărat maşina cea nouă. 4. De exemplu: Refuzul lui Spirache de a deveni deputat/ discursul lui Spirache în faţa alegătorilor etc. 5. „Te-ai şters pe bot de deputăţie”. 6. Vocativul „nemernicule” sau interjecţia „Ah!” reprezintă mărci ale adresării directe. 7. Indicaţiile scenice oferă lămuriri pentru transpunerea textului în spectacol, sprijinind jocul actorilor. Aici, în didascalii, sunt notate succint detalii ale mimicii (de exemplu, Spirache e „încruntat oarecum”), ale gesturilor, comportamentului, limbajului personajului ori detalii ale acţiunii. Încă din debutul fragmentului, didascalia conturează atmosfera tensionată, aproape duşmănoasă pe care o înfruntă autorul discursului pe care familia îl consideră neinspirat („îi priveşte pe toţi, la rând. Toţi sunt ostili. Numai Gena nu este”). 8. Spirache dovedeşte onestitate în discursul în care cere să nu fie votat, singur caracterizându-l ca fiind „sincer... cinstit... omeneşte”. Îşi atrage nemulţumirea

GENUL DRAMATIC  261

familiei, căci gestul de a spune adevărul e considerat „ridicol”, dar personajul nostru e ferm. Preferă, în locul deputăţiei, tihna unei vieţi liniştite. Înţelept, Spirache simte că dacă ar ceda presiunilor Daciei sau ale Chiriachiţei ar risca să distrugă unitatea familiei şi să piardă micile bucurii ale vieţii. 9. Textul este unul dramatic prin dialog ca mod de expunere principal şi prin prezenţa didascaliilor, ajutând la reprezentarea scenică. De asemenea, specific textului dramatic este şi accentul deplasat pe conturarea conflictului, în cazul de faţă exterior, între Spirache şi ceilalţi membri ai familiei.

TESTUL 45

Se dă textul: „NUŢI (către Nelu): Dragă, mi-a spus mama că ai plecat spre frate-tu val-vârtej. Am crezut că s-a întâmplat ceva. NELU: Nu s-a întâmplat nimic. Vine tata. NUŢI: De ce? NELU: Cum de ce? Vine pur şi simplu. Trebuie să vină pentru un motiv anume? NUŢI: Întrebam şi eu. Nu trebuie să te enervezi pentru asta. NELU: Sper că n-o să-mi spui acum că ţi s-a pus un nod în gât de emoţie c-o să-l vezi! NUŢI: Te rog fără insinuări şi răutăţi! (Nu-şi poate stăpâni lacrimile, e o plângăcioasă. Către Coca): Dragă, în ultimul timp nu ştie ce să mai facă şi să mai inventeze ca să mă jignească şi să mă umilească. De când s-a mutat mama la noi, nu mai dă pe-acasă decât ca să doarmă şi ca să trântească mobilele. COCA (veninoasă): Dar maică-ta nu are apartamentul ei de două camere proprietate personală? NELU: Ba da, dar l-a închiriat unei familii pe un an de zile. NUŢI (indignată): Nu fi meschin, că nu despre asta e vorba! Se simţea foarte singură, voia să fie lângă mine. NELU: De ce nu te-ai dus tu lângă ea? NUŢI: De-abia aştepţi să plec de-acasă o zi, ca să spui c-am părăsit domiciliul. Uite că nu plec! NELU: Nu pleca, stai cu maică-ta toata ziua în braţe, pupaţi-vă şi văitaţi-vă cât de bestial mă port eu cu tine, cum ţi-am distrus viaţa, tinereţea şi cariera.

262  BACUL pe înţelesul elevilor

NUŢI: Şi nu-i adevărat? NELU: Parţial. GELU (intră furtunos): Ce s-a întâmplat? COCA (sec): Vine taică-tu. GELU: Şi? COCA: Asta e. Vine.” (Ion Băieşu – „Boul şi viţeii”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: ai plecat, s-a întâmplat, să mă jignească, voia. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Dragă, mi-a spus mama”. 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul asta. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o replică din care se naşte comicul. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe. 7. Prezintă o modalitate de caracterizare, exemplificând unde este cazul. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE 1. Sinonime contextuale sunt: ai plecat = ai venit; s-a întâmplat = s-a petrecut; să mă jignească = să mă insulte; voia = dorea. 2. Ghilimelele introduc citatul din opera lui Băieşu. Virgula izolează vocativul „Dragă”. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul asta sunt: pentru asta, de asta, pe lângă asta. 4. Tema este familia, motive sunt venirea tatălui, conflictul matrimonial, soacra (motiv de recurenţă în comedia uşoară românească, în toate formele ei).

GENUL DRAMATIC  263

5. Comicul de situaţie, evidenţiat prin limbajul ironic: „Sper că n-o să-mi spui acum că ţi s-a pus un nod în gât de emoţie c-o să-l vezi!” 6. Adresarea directa se realizează, ca mărci, prin elementele suprasegmentale ce fac referire la schimbările de tonalitate prin didascalii ca „indignată”, „veninoasă”. Se adaugă mărcile gramaticale care lexicalizează receptorul: verbele de persoana a II-a („ai plecat”, „să te enervezi”, „nu fi”), vocative („Dragă” – repetat), pronumele personale de persoana a II-a („cu tine”), interogative directe („De ce?”), formele conjuncte („maică-ta”). 7. Caracterizarea indirectă prin limbaj se întâlneşte în cazul personajului Nuţi, care pretinde că este sensibilă şi foloseşte o retorică a periferiei, continuatoarea retoricii de mahala de la Caragiale: „Nu fi meschin, că nu despre asta e vorba! Se simţea foarte singură, voia să fie lângă mine.” 8. Indicaţiile scenice au rolul de a marca receptorul privilegiat al replicilor unui personaj prin folosirea unor structuri nominale primare: prepoziţia „către” şi numele propriu: „către Nelu”, „către Coca”. Unele sunt mai mari şi exprimă, pe lângă acţiunile personajelor („Nu-şi poate stăpâni lacrimile”) şi judecăţile de valoare ale autorului („e o plângăcioasă”). Relaţiile încordate din familie sunt sugerate la nivelul tonalităţii: „indignată”, „veninoasă”. O altă funcţie este de a înregistra mişcarea personajelor („intră furtunos”). 9. Textul dramatic se caracterizează prin folosirea dialogului, ca mod fundamental de expunere, şi a indicaţiilor scenice pentru a reda elementele de spectacol strict necesare. Se adaugă şi semnalarea fiecărui personaj la început de replică, astfel încât emiţătorul să fie rapid identificat de oamenii de teatru. Nu în ultimul rând, apare tensiunea dramatică a venirii neaşteptate a tatălui, mai ales că personajele nu cunosc motivul sosirii acestuia.

TESTUL 46 Se dă textul:

„Actul I Scena I Biroul tovarăşului Sile. Mobilă de stil de la Consignaţia, nu din cea fabricată de cooperativă GORE: Bună dimineaţa, tovarăşe Sile! SILE (deschide larg fereastra): Just, tovarăşe Gore, bună dimineaţa, ai pus degetul pe rană. Bună dimineaţa. Just. Aşa e..., cerul e albastru. Păsările ciripesc. Ei şi? Eu nu mă las impresionat de farmecul

264  BACUL pe înţelesul elevilor

naturii. Eu merg mai departe. Eu mă simt sănătos şi împăcat cu mine însumi. Un şef trebuie să fie optimist, ascultă-mă pe mine, bagă-ţi minţile în cap, odată şi-odată o să ajungi şi tu şef ! GORE: Eu şef ? Niciodată... Nu cobiţi, tovarăşe Sile. Ca şef n-ai nici o siguranţă. Azi eşti, mâine nu eşti. Nu e bine să fii prea în faţă. Eu mă simt bine ca subaltern. Îmi place să n-am idei. Numai ideile altora mi se par personale. (...) SILE (îngândurat): ...Există vreo plângere la adresa noastră? GORE: Există, n-avem de ce să ne plângem, cu reclamaţiile stăm bine. (...) Chiar acum vă aşteaptă una pe birou. Şi dacă noi o rezolvăm cinstit şi operativi îmbolnăvim de ficat pe cei de la „Progresul mobilei”. N-ar fi frumos? SILE: Ar fi frumos...Foarte frumos... Adu reclamaţia. GORE: E pe masa dumneavoastră. SILE: Da iat-o, mânca-o-ar mama. S-o verificăm. Mi-ai deschis pofta de justiţie, Gore. Că pofta vine mâncând. Să triumfe adevărul! Citeşte-o tu, că n-am ochelarii la mine. GORE (începe să citească): Reclamaţie. Asta e titlul. „Vreau să vă informez despre o încălcare a legii cu privire la protejarea bunurilor obşteşti”. SILE: Dacă e cu averea poporului, e grav de tot, trebuie să luăm măsuri. (...) GORE: „Vă relatez un caz concret. În ziua de 5 mai 1974 (....), tovarăşul Sile Gurău, responsabilul cooperativei Avântul mobilei, din strada Bateriilor, sectorul cinci,(...) dacă un asemenea individ se poate numi tovarăş (...) se comportă în mod iresponsabil, criminal de iresponsabil cu bunurile cooperativei (...) Astfel, în ziua de cinci mai, anul curent (...) a rechiziţionat furgoneta cooperativei, ca să se ducă la restaurantul Doi cocoşi, în scopul de a face un chef monstru. (...) Personal eu nu cred. Ce să căutaţi dvs la Doi cocoşi cu furgoneta? SILE: Dacă eşti vigilent, n-ai încredere nici în tine. Autosuspiciunea e altă faţă a vigilenţei. (...) Dacă eu sunt un ticălos şi nu mi-am dat arama pe faţă? Dacă eu mă ascund ca un netrebnic?” (Teodor Mazilu – „Mobilă şi durere”)

GENUL DRAMATIC  265

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia dintre cuvintele: just, siguranţă, personale, plângere. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Eu şef ? Niciodată...”. 3. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul bun. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o replica reprezentativa pentru caracterizarea directă din textul dat. 6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe. 7. Analizează titlul prin raportare la fragment. 8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor, susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic, din fragmentul dat. REZOLVARE: 1. Sinonime contextuale sunt: just = corect, adevărat, siguranţă = certitudine; personale = proprii, plângere = reclamaţie. 2. Ghilimelele semnalează reproducerea unui fragment din textul lui Teodor Mazilu. Semnul întrebării este pus după un grup de cuvinte echivalent cu o interogativă retorică. Semnele de suspensie exprimă întreruperea discursului, ca urmare a indignării lui Gore în faţa posibilei poziţii de şef. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre adjectivul bun: bun la inimă; bun, rău = oricum; Fii bun!; cu buna = cu vorbe bune; a fi/ a ajunge pe mâini bune. 4. Tema condiţiei umane în lumea comunistă, motivul reclamaţiei (de recurenţă în comedia şi revista din perioada comunistă), motivul şefului suficient, motivul subalternului/ slujbaşului servil, fără iniţiativă. 5. Autocaracterizarea îi aparţine lui Gore: „Îmi place să n-am idei”.

266  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Adresarea directa se realizează prin mărcile gramaticale care lexicalizează receptorul: verbele de persoana a II-a („ai pus”, „ascultă”, „o să ajungi”), vocative („tovarăşe Sile” – repetat, „tovarăşe Gore”, „Gore”), pronumele personale de persoana a II-a („tu” repetat) şi pronumele de politeţe („dumneavoastră”), interogative directe („Exista vreo plângere la adresa noastră?”), formula de salut („Bună dimineaţa”). 7. Didascaliile sunt relativ puţine la nivelul textului dramatic, cu funcţii previzibile, ca în teatrul tradiţional. La începutul textului apare didascalia referitoare la cadru, preponderent alcătuită din structuri nominale, cu funcţie de localizare (în biroul tovarăşului Sile) şi de stabilire a poziţiei sociale de şef, marcată prin posesia mobilei de Consignaţia. O altă didascalie din text evidenţiază acţiunea personajului subaltern, cu un centru verbal „deschide”, un element adverbial „larg” şi unul nominal, „fereastra”. În alt context, aceeaşi funcţie presupune debutul unei acţiuni: „începe să citească”. O nouă didascalie se referă la starea şefului, marcată adjectival: „îngândurat”. 8. Titlul conţine două substantive comune (unul concret, „mobilă”, şi altul abstract „durere”), coordonate prin „şi” copulativ. Fragmentul nu explică direct titlul, dar oferă posibilitatea unor speculaţii interpretative. Astfel, primul substantiv pare să trimită la spaţiul în care se desfăşoară acţiunea: cooperativa de mobilă, dar poate fi înţeles şi metaforic, prin transformarea omului în automatism, în reprezentant al unei clase sociale: Sile trebuie să devină exponentul noii burghezii proletare, alcătuite din şefi, beneficiarii unei mobile de Consignaţia, iar Sile – reprezentatul subalternului de bază. Cel de-al doilea substantiv surprinde tocmai metamorfoza, procesul falsificării sinelui, care se regăseşte în zelul subalternului şi în atitudinea meditativă a şefului. 9. Textul dramatic se caracterizează prin structurarea în acte şi scene („Actul I. Scena I”). Se adaugă folosirea dialogului, ca mod fundamental de expunere, şi a indicaţiilor scenice pentru a reda elementele de spectacol strict necesare. Din punct de vedere formal, emiţătorul este clar semnalat la început de replică, astfel încât emiţătorul să fie rapid identificat de oamenii de teatru.

GENUL LIRIC Într-un text poetic67, persoana I nu denumeşte pe autorul textului, ci este o convenţie textuală, un construct ficţional, o ”fiinţă de hârtie”. Confuzia dintre eul gramatical al enunţării şi eul enunţului ”a întreţinut multă vreme prejudecata că în lirică poetul îşi exprimă direct (adică nemediat) sentimentele”(Oana Chelaru-Murăruş). Unul dintre cei care au anulat această prejudecată este Carlos Bousono, care afirma că” nu poetul, ci un personaj care figurează a fi poetul comunică obiectiv cu noi în poezie”. Un altul care demontează această prejudecată este Gerard Genette, pentru care ”eul liric prin esenţă nu poate fi identificat cu certitudine nici cu poetul în persoană, nici cu vreun subiect anume. Enunţătorul presupus al unui text literar nu e niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj activ, fie (în poezia lirică) un eu indeterminat” Ipostazele ficţionale ale persoanei I sunt numeroase în textul poetic: îndrăgostitul, poetul(în calitate de construct ficţional, disociat de autor, care este o instanţă extratextuală), copilul, adolescentul,biciclistul, consumatorul de opiu, delincventul, homelessul ş.a.m.d. În fragmentul „Nu ştiu ce-mi vine:/ Aş mânca din fitecine/ Şi mi-aş pune mintea şi cu tine,/ Ca un porc,/ Mă arde, mă frământ, mă întorc”. Este evident că aici ”vocea” aparţine ocnaşului din lumea ”Florilor de mucigai” şi că poetul ”înscenează” o subiectivitate care nu este a sa. Tipuri de lirism. Eul biografic şi eul poetic Teoreticianul Tudor Vianu identifică trei tipuri de lirică: 1. Lirica ”eului”, în care ”primim oarecum mărturisirea directă a poetului”; în cazul liricii eului, ”eul poetic este acordat pentru intimitate, o surdină invizibilă coboară peste simţirea lui”. Şi în cazul unei lirici a eului trebuie făcută distincţia (şi Tudor Vianu o face) dintre un eu individual, empiric şi un eu tipic, trăind 67  Conceptul este dezvoltat după George Ardeleanu – „Actantul intră în Pădurea Cedrilor, în timp ce eul liric adormi sub vechiul salcâm”, în revista „Limba şi literatura română”, 2003

268  BACUL pe înţelesul elevilor

în situaţii generale, transformate de imaginaţie :”poetul nu vorbeşte niciodată în numele eului său individual, empiric, ci în numele unui eu tipic cu care oricine poate intra în relaţii de simpatie”. Distanţa dintre eul poetic şi eul biografic se accentuează lirica modernă, descriptibilă prin categorii ca ”depersonalizare”, ”dezuma­ nizare”,”suspendarea eului”. 2. Lirica ”măştilor”, în care ”poetul exprimă sentimentele sale sub o mască străină”; în cazul liricii mascate, eul poetic este ”un eu mai îndrăzneţ, mai viu colorat, mai radical în judecăţile şi simţirile sale” 3. Lirica ”rolurilor”, în care ”poetul, asimilându-se cu un personaj felurit, aşa cum face totdeauna creatorul de caractere epice sau dramatice, exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”; lirica rolurilor pune în mişcare ”un eu care se joacă şi care experimentează posibilităţi dintre cele mai îndepărtate ale sale”

Lirism subiectiv/Lirism obiectiv

Lirismul subiectiv poate fi expresia directă a emoţiei (cu precizarea că eul poetic se diferenţiază de cel empiric) ori disimularea ei printr-o mască sau printr-un personaj dramatizat. Lirismul obiectiv suspendă întrucâtva subiectivitatea lirică. Ea este înlocuită cu subiectivitatea personajului pus în scenă. Este eul liric reductibil la persoana întâi? A reduce ”eul liric” la persoana I verbală şi pronominală este o confuzie. Nu de puţine ori, eul liric este desemnat prin persoana a-II-a (”tuitate narcisistă”, în termenii Oanei Chelaru-Murăruş). Un exemplu extrem de interesant, în care ”eul liric”este desemnat alternativ, prin persoana a-II-a şi persoana I, este sonetul „Afară-i toamnă” de M.Eminescu. Chiar dacă mai rar, eul liric poate fi desemnat şi prin persoana a-III-a: ”Lucian Blaga e mut ca o lebădă” Pentru a evita enunţarea unor propoziţii de felul: Eul liric/ Eminescu îşi aşteaptă iubita pe malul lacului, este mai adecvat să folosim chiar ”personajele lirice” imaginate în text: poetul, adolescentul etc.

GENUL LIRIC  269

POEZIA PAŞOPTISTĂ „Eu nu-ţi cer în parte-mi nimica pentru mine Soarta-mi cu a mulţimii aş vrea să o unesc”

În perioada paşoptistă, poezia înseamnă inventarea unui nou cod poetic, în acord cu ceea ce propunea Occidentul, adică lirica sentimentală şi patriotică pe model romantic, deosebită de lirica anacreontică a vârstei anterioare. Această „dimineaţă a poeţilor”, cum prea bine o numeşte Eugen Simion, nu poate fi la fel de autentică, de interesantă la nivelul universului poetic şi al limbajului, cum va fi perioada Eminescu, de multe ori scrierile lor sunt convenţionale, stângace, previzibile sau facile, dar fără ei literatura română nu ar fi avut profilul actual. Le datorăm adaptarea speciilor Occidentale, inspiraţia din folclor (de unde împrumută elemente de imaginar şi de limbaj poetic, la nivelul tropilor), dorinţa de a construi o limbă naţională, capacitatea de a mitiza istoria şi primele meditaţii despre condiţia poetului.

TESTUL 47

„veselul Alecsandri”

Se dă textul: „Aburii uşori ai nopţii ca fantasme se ridică Şi, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despică. Râul luciu se-ncovoiae sub copaci ca un balaur Ce în raza dimineţii mişcă solzii lui de aur. Eu mă duc în faptul zilei, mă aşez pe malu-i verde Şi privesc cum apa curge şi la cotiri ea se pierde, Cum se schimbă-n vălurele pe prundişul lunecos, Cum adoarme la bulboace, săpând malul nisipos. Când o salcie pletoasă lin pe baltă se coboară, Când o mreană saltă-n aer după-o viespe sprinteoară, Când sălbaticele raţe se abat din zborul lor, Bătând apa-ntunecată de un nour trecător.

270  BACUL pe înţelesul elevilor

Şi gândirea mea furată se tot duce-ncet la vale Cu cel râu care-n veci curge, fără-a se opri din cale, Lunca-n juru-mi clocoteşte; o şopârlă de smarald Cată ţintă, lung la mine, părăsind nisipul cald.” (Vasile Alecsandri – „Malul Siretului”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: trecător, lin. 2. Precizează rolul cratimei în structura: „mă aşez pe malu-i verde” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a curge”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea predominantă a verbelor la modul indicativ, timpul prezent. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. trecător = efemer, pasager; lin = mlădios, uşor. 2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea legată a unor cuvinte diferite, pentru conservarea metricii. 3. a curge numai lapte şi miere, a curge gârlă. 4. teme: natura, timpul; motive: apa, râul, lunca,salcia. 5. imagine vizuală: „o şopârlă de smarald”; imagine de mişcare: „o mreană saltă-n aer”

GENUL LIRIC  271

6. Verbele la modul indicativ, timpul prezent („se ridică, „se despică”, „se pierde” etc.) sunt utilizate cu valoare stilistică-prezentul etern – pentru a sublinia caracterul repetabil al fenomenelor, perenitatea proceselor naturale. Pe de altă parte, timpul prezent rezervă lectorului ipostaza de spectator, acordându-i privilegiul simultaneităţii. 7. Comparaţia „Aburii…ca fantasme se ridică” creează o imagine vizuală ce implică misterul, fără a se apropia de categoria estetică a terifiantului. Atmosfera misterioasă este potenţată de următoarea comparaţie, extrasă din domeniul fabulosului popular: „Râul luciu se-nconvoaie…ca un balaur”. Epitetul metaforic „o şopârlă de smarald”, din registrul graţios al limbii, anticipează artificialitatea parnasiană obţinută prin apelul la pietrele preţioase. 8. Ultima strofă aduce în prim-plan pe cel care contemplă, înregistrează obiectiv ritmurile universale. Se creează impresia demarcaţiei nete a planurilor – exterior/ natural, respectiv interior/ al contemplativului –; chiar dacă nu se ajunge la ”proiecţia sensibilităţii în exterioritatea lumii” (Paul Cornea), contemplativul sedus de farmecul firii devine melancolic la vederea râului „ce-n veci curge”, simbol explicit al trecerii ireversibile a vremii. Scurta efuziune melancolică este imediat anulată de fixarea privirii asupra aspectelor fulgurante, pline de vitalitate, reuşind să desfete privirea: „...o şopârlă de smarald/ Cată ţintă, lung la mine, părăsind nisipul cald”, actualizare a principiului horaţian „Carpe diem!”. Aşadar contemplarea peisajului nu devine pretext, ca mai târziu la Ion Pillat, pentru ”insinuarea lirică a tărâmurilor interioare” (Paul Cornea). 9. Expresivitatea se realizează, în primul rând, prin aparenţa de accesibilitate a textului poetic, dublată însă de un rafinament artistic incontestabil. La nivel sintactic, se remarcă realizarea paralelismului sintactic sub forma repetiţiei anaforice cu doi termeni (strofa a doua) şi cu trei termeni (strofa a treia). La nivel stilistic, predomină epitetul: ornant – ”(se coboară) lin”, ”(râul) luciu”) – , metaforic – ”(solzii de) aur”, ”(şopârlă de) smarald” –, epitetul invers – ”(raza) dimineţii”, epitetul pleonastic – ”(aburii) uşori”.

272  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 48

Se dă textul: „Deodată o lumină fantastic izbucneşte Din zece nalţi mesteacăni cu fruntea-nflăcărată. Coliba se deschide, umbra se scoală, creşte Şi splendid maiestoasă la oaste se arată! Un lung fior pătrunde mulţimea-n irare. Toţi zic: E Ştefan! Ştefan! Dar! Ştefan e cel Mare Iată-l cărunt, dar încă bărbat între bărbaţi, Ca muntele Ceahlăul în munţii din Carpaţi! El întruneşte-n sine o triplă maiestate: Acea care-o dau anii la conştiinţi curate, Acea care răsfrânge a tronului splendoare, Ş-acea întipărită de faima-nvingătoare. Timpul i-au pus coroană de-argint, ţara de aur, Şi gloria măreaţă i-au pus cununi de laur.” (V. Alecsandri – „Dumbrava Roşie”) Cerinţe: 1. Menţionează două forme neliterare şi oferă-le echivalentul literar actual. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura „întruneşte-n sine”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul frunte. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o structură care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează în 6 – 10 rânduri versurile 6 – 9. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat.

GENUL LIRIC  273

REZOLVARE 1. Forme neliterare şi echivalentul lor actual: irare – iraţie; acea – aceea, acea care – aceea pe care; conştiinţi – conştiinţe. 2. Cratima evidenţiază căderea vocalei iniţiale a unui cuvânt monosilabic, prepoziţia „în”. 3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul frunte: de funte, în frunte, în fruntea cuiva. 4. Tema principală este istoria Moldovei în perioada medievală, tema predilectă la scriitorii romantici. Motivele sunt: motivul voievodului sau al eroului, patria în primejdie, mulţimea (reprezentare literară a poporului), motivul fugit irreparabile tempus. 5. Imagine vizuală: „Deodată o lumină fantastic izbucneşte.” 6. Spaţiul apare în: „Coliba se deschide”. 7. Comparaţia amplă „Ca multele Ceahlăul în munţii din Carpaţi” proiectează umanul în cosmic, la nivelul marilor formaţiuni geologice şi realizează grandiosul, în formele sale incipiente ca reprezentare estetică. Sublinierea unicităţii eroului contribuie la mitizarea acestuia, idee cu valoare de program pentru poeţii paşoptişti, pentru că doresc redeşteptarea conştiinţei naţionale. Folosirea unei comparaţii ample poate fi considerată expresie a romantismului începuturilor care cultiva retorismul, plasticizarea cu mijloace adesea primare. Metafora-simbol „coroană de-argint” introduce motivul de recurenţă fugit irreparabile tempus, asociat motivului consacrării, deoarece existenţa efemeră stă sub semnul unui destin eroic împlinit exemplar, ceea ce explică următoarele metafore, în raport de coordonare poetică (enumeraţie): coroana „de aur” (simbol al puterii absolute a voievodului) şi „cununi de laur” (simbolul învingătorului). Prin urmare, se introduce mesajul eroului-cetăţean care trece peste vitregiile timpului. 8. Aceste versuri subliniază reacţia mulţimii la vederea domnitorului. Apariţia sa spectaculoasă, pe fondul clarobscur oferit de lumina focului, îi conferă aura de legendă cu care poporul îl învestise deja. Epitetul calificativ „lung (fior)” şi substantivul abstract, formă arhaică „irare” sunt modalităţile prin care poetul surprinde ceea ce mai târziu va descrie Mihail Sadoveanu în incipitul romanului „Fraţii Jderi”: proiectarea în mit a liderului ideal. Exclamativele

274  BACUL pe înţelesul elevilor

neanalizabile din versurile 6-7 sunt expresia iraţiei necondiţionate, subliniind retorismul paşoptist. Interjecţia cu valoare afectiva „iată” include vocea poetului în planul mulţimii şi îi conferă acces la un punct de vedere encomiastic,de unicizare a eroului prin comparaţia amplă analizată mai sus. 9. Expresivitatea se află în momentul constituirii sale din punct de vedere tehnic, daca ne gândim că Alecsandri este parte a generaţiei paşoptiste, care a orientat cultura românească spre modelul cultural occidental. În aceste condiţii, observăm valorificarea categoriilor estetice pozitive (grandiosul, frumosul) printr-un discurs retoric, realizat cu mijloace stilistice diverse, dar încă primare: epitete calificative „fantastic (izbucneşte)”, epitetul metaforic „(fruntea)-nflăcărată”, „splendid maiestoasă (se arată)”, gradaţia ascendentă obţinută prin enumeraţie de verbe (umbra se scoală – creşte – se arată), prin comparaţia amplă semnalată, prin metafore simbol analizate mai sus. Discursul este evident marcat afectiv prin interjecţia „iată”, prin exclamative ce realizează iraţia necondiţionată în versurile 6-7 sau după comparaţie.

TESTUL 49

Se dă textul: „Pe o stâncă neagră, într-un vechi castel Unde cură68-n poale un râu mititel, Plânge şi suspină tânăra domniţă, Dulce şi suavă ca o garofiţă; Căci în bătălie soţul ei dorit A plecat cu oastea şi n-a mai venit. Ochii săi albaştri ard în lăcrimele, Cum lucesc în rouă două viorele; Buclele-i de aur cad pe albul sân; Rozele şi crinii pe faţă-i se-ngân. Însă doamna soacră lângă ea veghează Şi cu dulci cuvinte o îmbărbătează. Un orologiu sună noaptea jumătate. La castel în poartă oare cine bate? Eu sunt, bună maică, fiul tău dorit; Eu, şi de oaste mă întorc rănit. 68  A cura (învechit) = a curge

GENUL LIRIC  275

Soarta noastră fuse crudă astă dată: Mica mea oştire fuge sfărâmată. Dar deschideţi poarta... Turcii mă-ncongior... Vântul suflă rece... ranele mă dor” (D. Bolintineanu – „Muma lui Ştefan cel Mare”) Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim pentru de aur, având în vedere contextul. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura „Dar deschideţi poarta... Turcii mă-ncongior...”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul gând. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, portretul tinerei domniţe, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. Sinonim contextual pentru epitetul metaforic de aur este blond. 2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din opera lui Bolintineanu. Punctele de suspensie au rolul de a sublinia tensiunea lirică a eroului aflat în primejdie prin întreruperea şirului vorbirii. Cratima, ca semn de ortografie, este obligatorie pentru a evidenţia căderea vocalei iniţiale „î” din verbul „încongior” şi rostirea împreună a celor două cuvinte. 3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul gând: a frământa gândul; a-şi lua/ muta gândul; ca gândul; (dus/ căzut) pe gânduri; a pune pe gânduri (pe cineva); a-i sta gândul la ceva; nici cu gândul n-am gândit; a-i da cuiva prin gând; gând la gând; a pune gând rău; a-l bate gândul.

276  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Tema este istoria naţională în perioada medievală – temă frecventă la scriitorii paşoptişti. Motivele de recurenţă ale romantismului se regăsesc şi aici: eroul în primejdie, iubita în aşteptare, iubita angelică, mama sfâşiată între iubire şi datorie, motivul sacrificiului de sine, motivul patriei în primejdie. 5. Imagine vizuală: „pe o stâncă neagră”. 6. Spaţiul are constante romantice, prin motivul vechiului castel: „într-un vechi castel”. 7. Epitetul dublu „Dulce şi suavă” creionează un portret previzibil pentru domniţa angelică, aflată într-o situaţie specifică imaginarului romantic (îşi aşteaptă soţul plecat în bătălie). La nivelul expresivităţii, figura de stil se înscrie între cele cu valoare previzibilă. Comparaţia florală „ca o garofiţă” este preluată din inventarul popular prin diminutivul cu valoare afectivă „garofiţă” şi ţine de retorica ceremonialului de dragoste. Se propune astfel un portret al liniilor simple, lipsit de profunzime, dar interesant prin frumuseţe şi graţios. 8. Portretul tinerei domniţe are două dimensiuni complementare: portretul fizic şi cel interior; acesta din urmă este convenţional, realizat prin figuri de stil primare, ce sugerează aşteptarea încărcată de tristeţe – enumeraţia de verbe ce denumesc o stare intensă la prezent indicativ „plânge şi suspină” (sunt verbe relativ sinonime în context, cu funcţia de a intensifica impresia lectorului). Portretul fizic reţine elemente ale feminităţii: ochii, părul, sânul, obrajii, redate în manieră stereotipă pentru iconografia idealului feminin. Apar epitetul cromatic „(ochii săi) albaştri”, „albul sân”, comparaţia amplă tot din sfera floralului „cum lucesc în rouă două viorele”, epitetul metaforic „(buclele) de aur”, metafora vegetală „rozele şi crinii pe faţă-i se-ngân”. 9. Expresivitatea se realizează la nivelul textului într-o manieră interesantă dacă ne raportam la vârsta poeziei culte româneşti. Astfel, predilecţia pentru misterios, realizat la nivelul cadrului, se observă din motivul castelului „vechi” (epitet calificativ) şi din motivul stâncii cu dimensiune cromatică („neagră”). În afară de cadru, romantice, tainice sunt dimensiunea temporală („miezul nopţii”) şi interogativa retorică „La castel în poartă oare cine bate?”. Autorul alege forma veche a verbului „cură”, pluralul arhaic „ranele”, dar şi elemente regionale sau populare „mă-ncongior”, „lăcrimele”, „se-ngân”, în alternanţă cu neologisme „castel”, „orologiu”. Repetiţia pronumelui personal „eu” în cuvintele eroului rănit are rol expresiv, de insistenţă.

GENUL LIRIC  277

TESTUL 5069

Se dă textul: “Verzi sunt dealurile tale, frumoase pădurile şi dumbrăvile spânzurate de coastele dealurilor, limpede şi senin ceriul tău; munţii se înaltă trufaşi în văzduh; râurile, ca brâiele pestriţe, ocolesc câmpurile; nopţile tale încântă auzul, ziua farmecă văzduhul... Pentru ce zâmbetul tău e aşa de amar, mândra mea ţară? Pe câmpiile Tenechiei răsărit-au florile?... Nu au răsărit florile, sunt turmele multe şi frumoase ce pasc văile tale; soarele înrodeşte brazda; mâna Domnului te-a bucurat cu bunuri felurite, cu pomete şi cu flori, cu avuţie şi cu frumuseţe.... Pentru ce gemi şi ţipi, ţară bogată? Dunărea bătrână, biruită de părinţii tăi, îţi sărută poala şi îţi aduce avuţii din ţinuturile de unde soarele răsare şi de unde soarele apune; vulturul din văzduh caută la tine ca la pământul său de naştere; râurile cele frumoase şi spumegoase, pâraiele cele răpede şi sălbatice cântă neîncetat lauda ta... O, ţară falnică ca niciuna, pentru ce faţa ţi-e îmbrobodită? Nu eşti frumoasă, nu eşti înavuţită?... N-ai ficiori mulţi care te iubesc? N-ai cartea de vitejie a trecutului, şi viitorului înaintea ta?...” (Alecu Russo – “Cântarea României”) Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim contextual pentru spânzurate. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura „O, ţară falnică ca niciuna, pentru ce faţa ţi-e îmbrobodită?”. 3. Scrie două expresii/ o locuţiuni în care să intre cuvântul a aduce. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil.

69  Prezenţa acestui text în cadrul subcapitolului poezia paşoptistă se explică prin integrarea sa într-o zonă de graniţă. Pe de-o parte, din punct de vedere formal, este proză. Pe de altă parte, însă, nu povesteşte, nu argumentează, nu informează, ci aduce un elogiu patriei ideale. Deci, trebuie citit ca un poem în proză şi judecat ca atare.

278  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, al doilea alineat al textului, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii textului. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. Sinonim contextual pentru spânzurate = aşezate, întinse. 2. Ghilimelele marchează citatul din opera lui Alecu Russo. Prima virgulă izolează interjecţia „O”, iar a doua – structura în vocativ „ţară falnică ca niciuna”. Semnul întrebării semnalează intonaţia specifică interogativei retorice. Ca semn de ortografie, cratima este obligatorie în context, deoarece marchează rostirea împreună a pronumelui forma neaccentuată „ţi” şi a formei scurte a verbului „a fi” – „e”. 3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a aduce: Ce vânt te-aduce?; a o aduce bine (din condei); a aduce vorba de (despre) ceva, a-şi aduce aminte. 4. Tema este iubirea de ţară. Motive specifice sunt patria ca paradis terestru; patria îndoliată. 5. Imagine vizuală: „Verzi sunt dealurile tale”. 6. Sintagma care sugerează spaţiul este „pe câmpiile Tenechiei”. 7. Procedeul aproape structural al primului paragraf este inversiunea, cu antepunerea adjectivului pentru a scoate în evidenţă calităţile patriei şi postpunerea substantivului: „verzi sunt dealurile”, „frumoase pădurile”, „limpede şi senin ceriul”. Se conturează astfel un paradis terestru, fără egal, expresie a iubirii de ţară, dar cu contrapondere în interogativa retorică. Deşi datele fizice şi spirituale îndreptăţesc mândria şi bucuria, patria este întristată: „Pentru ce zâmbetul tău e aşa de amar, mândra mea ţară?”. Funcţia acestei structuri retorice este dublă: mai întâi realizează antropomorfizarea cadrului, completată şi de invocaţia retorică „mândra mea ţară”, patria devine locutorul privilegiat, în fapt procedeul măreşte elementul afectiv al discursului şi patetismul. Mai apoi, interogativa introduce mitul patriei în primejdie, fără ca fragmentul oferit spre analiză să lămurească şi motivul acestei tristeţi.

GENUL LIRIC  279

8. Al doilea alineat aduce în prim-plan bogăţia de turme a ţării: ceea ce pare o mare de flori sunt turmele „multe şi frumoase” (epitete calificative). Perspectiva amplă a poetului-orator permite comuniunea cu elementele macrocosmului care contribuie la creşterea bogăţiei acestui spaţiu: „soarele înrodeste” (un parasintetic creat în scopuri expresive). Apoi planul se amplifică până la dimensiunea divinului. Două procedee atrag atenţia: metafora nominală in absentia „mâna Domnului”, trimitere la creaţia biblică şi enumeraţia celor cu care este dăruita patria „bunuri felurite, cu pomete şi cu flori, cu avuţie şi cu frumuseţe” tocmai pentru a întări valenţele edenice ale spaţiului etnic. În opoziţie se află starea de fapt exprimată tot printr-o interogativă retorică „Pentru ce gemi şi ţipi, ţară bogată?”. Acum accentul expresiv cade pe verbele ce exprimă stări sufleteşti puternice din sfera lamentaţiei „gemi”, „ţipi”. 9. Expresivitatea acestui text ţine de contextul în care sunt folosite mijloacele retorice: pentru a aduce o laudă patriei şi pentru a spori tensiunea lirică a profundei suferinţe în care se află ţara, în ciuda faptului că are toate datele pentru a răspândi fericire. Fiecare alineat se încheie cu o interogativă retorică ce potenţează suferinţa nenumită în context a ţării, devenită locutor privilegiat prin vocativele cu valoare de invocaţie retorică: „mândra mea ţară”; „ţară bogată”, „ţară falnică ca niciuna”. Dispuse în gradaţie ascendentă, interogaţiile par a atinge punctul culminant în ultimul paragraf, alcătuit doar din asemenea structuri. Se obţine astfel o scriere cu puternic efect de propagandă prin accentele afective distribuite ascendent.

ROMANTISMUL EMINESCIAN

„Secolul trecut [al XIX-lea] a fost mai înainte de toate secolul romantismului, adică secolul în care a luat naştere un nou concept de individualitate umană. [...] Niciodată universul întreg nu a mai fost în asemenea măsură redus la cel care-l percepe, ca pe timpul romantismului. La acest capitol, Eminescu rămâne unul dintre romanticii tipici pe scară universală: în conştiinţa sa, întreaga lume se răsfrânge şi se concentrează într-un singur punct ca pădurea într-un sâmbure de ghindă [...] Eminescu a propus un nou tip de raport individual-universal cu avantajarea decisivă a celui dintâi termen; el a făcut-o fără ostentaţie, aş spune chiar cu discreţie, dar de o manieră radicală.” (Mihai Zamfir – „Din secolul romantic”).

280  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 51

Se dă textul: „Ce suflet trist mi-au dăruit Părinţii din părinţi, De-au încăput numai în el Atâtea suferinţi? Ce suflet trist şi făr de rost Şi din ce lut inert, Că dup-atâtea amăgiri Mai speră în deşert? Cum nu se simte blestemat De-a duce-n veci nevoi? O, valuri ale sfintei mări, Luaţi-mă cu voi!” (Mihai Eminescu – „Ce suflet trist”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: lut, valuri. 2. Precizează rolul virgulei din structura „O, valuri ale sfintei mări, /Luaţi-mă cu voi” 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „val”. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea repetată a interogativelor retorice. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat.

GENUL LIRIC  281

REZOLVARE: 1. lut = pământ; valuri = unde, talazuri 2. Prima virgulă marchează punctuaţia interjecţiei „o”, iar cele două izolează structura în cazul vocativ cu rol stilistic de invocaţie. 3. a lua pe cineva valul, a se lăsa dus de val, în valuri sau valuri-valuri/loc.adv. (unul după altul, în cantitate mare), a lua/ aduce valul (pe cineva), a fi pe val 4. teme: destinul, condiţia poetului; motive: strămoşii, suferinţa, marea, vanitas vanitatum 5. Titlul, reluat în incipitul poeziei, anticipează încadrarea textului în specia lirică a elegiei. Totodată, indică un atribut esenţial al individului de geniu, tristeţea, cauzată de convingerea imposibilităţii de a extirpa răul şi egoismul care guvernează lumea. În ansamblul lui, textul constituie o meditaţie asupra condiţiei poetului, a cărui suferinţă se naşte din înţelegerea resemnată a mecanismelor imuabile ale unei lumi imperfecte. 6. Amplele interogative retorice denotă o viziune profund pesimistă asupra lumii şi o zbatere lăuntrică trăită la temperaturi înalte într-o confesiune de un dramatism autentic, expresie a naturii hamletiene a romanticului. Tonalitatea elegiacă, neagresivă reprezintă însemne ale unei lucidităţi profunde, izvorâte din convingerea că „în lume nu-i ferice” şi că vinovat este cel care îşi face iluzii într-o lume tutelată de „geniul morţii”, unde „Toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”. 7. Metafora „lutului”este emblematică pentru condiţia umană, întrucât îi dezvăluie limita, înecarea definitivă în profan după izgonirea din Paradis. Asocierea epitetului „inert” creează o structură pleonatică cu rol amplificare a fatumului inexorabil. Prin aceeaşi metaforă, Cătălina – „chip de lut” este circumscrisă în „cercul strâmt” al umanului. Epitetul metaforic „sfântă mare” aduce sugestia unei matrici a vieţii, a miracolului naşterii Universului din apele primordiale. Imaginea este recurentă la Eminescu („m-am născut din ape”, „mumă-mea e marea”- „Luceafărul”), poet al cosmogoniei şi al ilimitatului. 8. Ultima strofă respectă parţial structura interogativă a primelor două, tonalitatea elegiacă sporeşte în intensitate prin reluarea ideii de ereditate nefastă, ancestrală. Este condiţia tragică a omului care a pierdut statutul privilegiat din zorile umanităţii, obligat prin comiterea hybrisului să

282  BACUL pe înţelesul elevilor

părăsească patria cosmică şi să rămână cu nostalgia ei, să aibă un statut dual, „nici înger, nici bestie”- în formularea lui Blaise Pascal. Invocaţia finală dă glas unor trăiri profund dramatice, relevând un suflet scindat, care doreşte revenirea la matca originară, marea, al cărei determinant, „sfântă”, relevă tendinţa romanticului de a sacraliza natura, omologând-o în valoare ontologică cu Dumnezeu. Este „setea de repaos” a luceafărului, iluzorie însă, de vreme ce „toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”. 9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea realizată prin procedee retorice, specific romantice-interogative şi invocaţia finală („O, valuri ale sfintei mări, /Luaţi-mă cu voi!”) in perfect acord cu sfâşierea spiritului romantic între extreme. Se adaugă repetiţia „părinţii din părinţi” cu rol de potenţare a ideii de blestem ancestral, sau metafora „lutului”care concentrează în ea dimensiunea efemeră a fiinţei.

TESTUL 52

Se dă textul: „Vezi, rândunelele se duc, Se scutur frunzele de nuc, S-aşează bruma peste vii De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii? O, vino iar în al meu braţ, Să te privesc cu mult nesaţ, Să razim dulce capul meu De sânul tău, de sânul tău! Ţi-aduci aminte cum pe-atunci Când ne primblam prin văi şi lunci, Te ridicam de subsuori De-atâtea ori, de-atâtea ori? În lumea asta sunt femei Cu ochi ce izvorăsc scântei... Dar, oricât ele sunt de sus, Ca tine nu-s, ca tine nu-s!

GENUL LIRIC  283

Căci tu înseninezi mereu Viaţa sufletului meu, Mai mândră decât orice stea, Iubita mea, iubita mea! Târzie toamnă e acum, Se scutur frunzele pe drum, Şi lanurile sunt pustii... De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?” (Mihai Eminescu – „De ce nu-mi vii?”) Cerinţe: 1. M enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: pustiu, scântei. 2. Precizează rolul virgulei din versul ”Iubita mea, iubita mea”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul ”stea”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Identifică două mărci lexico-gramaticale ale prezenţei eului liric. 6. M otivează utilizarea structurilor repetitive, în finalul fiecărei strofe. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. C omentează, în 6-10 rânduri, primele două strofe ale poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. I lustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. pustiu =trist, devastat; scântei=luciri, lumini 2. Virgula are rolul de a marca o repetiţie, expresie a intensităţii pasiunii. 3. a promite câte-n lună şi-n stele, a vedea stele verzi, a crede în steaua sa, a fi cu stea în frunte 4. teme: natura, iubirea, timpul; motive: toamna, iubita absentă, dorul, amintirea

284  BACUL pe înţelesul elevilor

5. dativul etic:”-mi”, verbul la modul imperativ ”vezi”, interjecţia”o” 6. Structurile repetitive dispuse simetric la finalul fiecărui catren se explică în contextul romanţei, specie lirică minoră, sentimentală, pentru potenţarea ideii poetice şi pentru crearea unei muzicalităţi elegiace. 7. Repetiţia interogativei retorice ”De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?”, o tânguire stinsă, specifică romanţei, trădează o suferinţă sfâşietoare a îndrăgostitului care nu-şi mai poate recupera iubita pierdută în ”noianul de neguri”. Metafora iubitei/stea este recurentă la Eminescu- ”femeie între stele şi stea între femei” -, având rolul de a o singulariza între ”femei” şi de a sublinia dimensiunea sacră a erosului, singurul prin care ”creatura” poate redeveni ”plantă cerească”(Platon). Procesul de spiritualizare a iubitei se desăvârşeşte în alte poezii prin comparaţia cu îngerul, ajungându-se până la identificarea acesteia cu ”vergina Maria”. 8. Prima strofă debutează cu un verb la modul imperativ, ”vezi”, marcă a adresării directe către o iubită –obiect al mesajului poetic. Descrierea artistică de tip peisaj are rolul de a configura un cadru natural dezolant, o ”cutie de rezonanţă”(Paul Cornea) a trăirilor îndrăgostitului. Plecarea rândunelelor, scuturarea frunzelor de nuc, bruma aşezată peste vii- constituie imagini ale pustiirii, în perfectă consonanţă cu starea sufletească a îndrăgostitului. Invocarea iubitei denotă o sfâşiere sufletească dramatică ”O, vino iar…”, iar verbele la modul conjunctiv, timpul prezent (”să privesc”, ”să razim”) indică dorinţa de refacere a cuplului.Iubirea eminesciană se află definitiv aşezată sub semnul elegiac al neputinţei împlinirii ei în această lume. ”Ca orice simbol existenţial, natura eminesciană este ambivalentă, poate induce deopotrivă sentimentul eternităţii şi pe cel al vremelniciei, după cum este văzută, în esenţa sau în fenomenalitatea ei.”(George Gană) 9. Expresivitatea se realizează prin repetiţia în forma refrenului, ultimul vers al fiecarei strofe este alcătuit prin repetarea paratactică a mereu altei sintagme. Se adaugă superlativul stilistic, cu rol de subliniere a unicităţii instanţei feminine:”ca tine nu-s”, ”mai mândră decât orice stea” sau utilizarea simbolurilor: scuturarea frunzelor, plecarea rândunelelor poartă sugestia perisabilului, a duratei efemere. Naturaleţea limbajului, de sorginte populară, constituie o sursă importantă a expresivităţii la nivelul lexical.

GENUL LIRIC  285

TESTUL 53

Se dă textul: „Pe când nu era moarte, nimic nemuritor, Nici sâmburul luminii de viaţă dătător, Nu era azi, nici mâine, nici ieri, nici totdeuna, Căci unul erau toate şi totul era una; Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată, Pe-atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi: Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi? El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii Şi din noian de ape puteri au dat scânteii, El zeilor dă suflet şi lumii fericire, El este-al omenimei izvor de mântuire: Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i, El este moartea morţii şi învierea vieţii! Şi el îmi dete ochii să văd lumina zilei, Şi inima-mi umplut-au cu farmecele milei, În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers Şi-n glas purtat de cântec simţii duiosu-i viers, Şi tot pe lângă-acestea cerşesc înc-un adaos: Să-ngăduie intrarea-mi în vecinicul repaos!” (Mihai Eminescu – „Rugăciunea unui dac”) Cerinţe. 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: noian, mântuire. 2. Precizează rolul semnului exclamării din versul: „Să-ngăduie intrarea-mi în vecinicul repaos!” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „zi”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite.

286  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Motivează utilizarea repetată a pronumelui personal ”el” în strofa a doua. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. noian = imensitate, mulţime; mântuire = izbăvire, alinare 2. Semnul exclamării marchează grafic intonaţia propoziţiei imperative. 3. cu ziua, a face din noapte zi, a se crăpa de ziuă, zi de /cu zi, a trăi de pe o zi pe alta. 4. teme: cosmogonia; motive: Creatorul, lumina, haosul primordial, geneza 5. imagine vizuală: „noian de ape”; imagine auditivă: „glas purtat de cântec” 6. Repetiţia anaforică a pronumelui personal „el”, are rol de insistenţă şi de realizare a dimensiunii imnice, solemne a textului. Insuficienta individualizare a acestei instanţe lirice, nenumirea ei are rolul de a acredita ideea unei entităţi care depăşeşte puterea de înţelegere umană, funciar inaccesibilă. Pe de altă parte, poate fi o consecinţă a necunoaşterii exacte a naturii ei, ceea ce conduce la imposibilitatea de a o numi. 7. Metafora „noian de ape”, recurentă în imaginarul poetic eminescian („fu noian întins de apă? -Scrisoarea I), reprezintă o imagine artistică a haosului primordial, numit metaforic „eterna pace”(”Scrisoarea I”). Conform vechilor cosmogonii, universul s-a născut din apele primordiale, din voinţă divină. Creaţia lumii este generată de „apetitul divin, care e, în fond, dorinţă de autocunoaştere, lumea fiind o proiecţie inteligibilă a divinului, în sine ininteligibil”(Ioana Em.Petrescu). Repetiţia de tip parigmenon (repetare realizată sub forma unor derivate de la acelaşi radical), „El este moartea morţii şi învierea vieţii”, de o solemnitate rece, are corespondent în poemul ”Luceafărul” („Căci tu izvor eşti de vieţi/ Şi dădător de moarte”) şi dă măsura puterii depline a acestei Entităţi care pune în mişcare motoarelor lumii.

GENUL LIRIC  287

8. Poezia debutează cu o structură temporală („pe când”) ce actualizează indeterminarea basmică, numită de Mircea Eliade „illo tempore”. Nu este întâmplătoare, deoarece se referă la zorile creaţiunii lumii, la timpuri care scapă oricărei determinări istorice. Configurarea tabloului poetic al haosului se realizează printr-o serie de negaţii ce numesc tocmai elemente ce urmează acestuia: moartea, nemurirea, lumina primordială, timpul măsurabil şi cel veşnic. Repetiţia de tip chiasm „Căci unul erau toate şi totul erau una „ermetizează discursul prin vagul termenilor, sursă a ambiguităţii (în „Scrisoarea I”, „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”). Interogaţia retorică din versul final devine pretext pentru un portret de tip panegiric, cu parfum de psalm religios. 9. Expresivitatea se realizează prin tonalitatea solemnă, imnică a textului, cauză a ermetizării pe alocuri a discursului. Deosebit de expresivă este redarea neantului, „noţiune ce nu poate fi concepută şi nici exprimată pozitiv de mintea omenească”( Ion Negoiţescu) prin negative. Versul lung şi metafora „izvor de mântuire”, din registrul stilistic solemn, susţin dimensiunea panegirică a textului poetic.

TESTUL 54

Se dă textul: „Biblia ne povesteşte de Samson, cum că muierea, Când dormea, tăindu-i părul, i-a luat toată puterea De l-au prins apoi duşmanii, l-au legat şi i-au scos ochii, Ca dovadă de ce suflet stă în piepţii unei rochii... Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vre o femeie, Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi, Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi. Te îmbeţi de feeria unui mândru vis de vară, Care-n tine se petrece... Ia întreab-o bunăoară O să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode, Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode... Când cochetă de-al tău umăr ţi se razimă copila, Dac-ai inimă şi minte, te gândeşte la Dalila.” (Mihai Eminescu – „Scrisoarea V”)

288  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: scut, misterioase. 2. Precizează rolul punctelor de suspensie din text. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „umbră”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Menţionează o marcă a adresării directe. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. scut =barieră, graniţă; misterioase = enigmatice, criptice 2. Punctele de suspensie sunt o marcă a reflexivităţii profunde a discursului liric. 3. a se ţine ca umbra de cineva, a fi în umbra cuiva, a face umbră pământului degeaba 4. teme: natura, iubirea; motive: luna, noaptea, femeia-demon 5. imagine auditivă: „inima ta bate ritmul sfânt al unei ode”; imagine vizuală: „luna, scut de aur, străluceşte prin alee” 6. substantivul în cazul vocativ „tinere!” 7. Metafora „piepţii unei rochii” are rolul de a minimaliza instanţa feminină a textului, redusă acum la aspectele ei trupeşti, în timp ce portretul feminităţii angelice se realiza prin elemente precum ochii mari, pas moale. Se produce o evidentă demitizare a femeii. Antiteza „minte scurtă, haine lungi” modifică superficial un dicton popular, cu scopul de a reliefa lipsa de spiritualitate a

GENUL LIRIC  289

femeii. Metafora „scut de aur”, din recuzita romantică, implicând categoria estetică a feericului, nu mai este conotată drept martor protector al cuplului de îndrăgostiţi, acum naturi ireconciliabile: ea este frivolă, superficială, el caută să nemurească iubirea „în ritmul sfânt al unei ode”, să aprindă iubirii „o candelă pe pământ”(„Pe lângă plopii fără soţ”). 8. Textul poetic debutează cu o referinţă culturală, unanim cunoscută, din mitologia biblică. Procedeul „punerii în abis” oferă o cheie de lectură, orientând înţelegerea textului. Atipic, poetul utilizează un termen popular, „muiere”, care în context se încarcă de semnificaţii depreciative, ironice. Vocativul „tinere” are valoare de avertisment Fragmentul este structurat pe baza unei relaţii de opoziţie între tânărul idealist, dornic de iubire spiritualizată şi femeia incapabilă să-i răspundă cu aceeaşi monedă, frivolă şi superficială. Descrierea cadrului natural se face dintr-o perspectivă exterioară, fără a mai amplifica la dimensiuni planetare erosul.Toposurile imaginarului poetic eminescian (metaforele „scut de aur”, „vis de vară” ) sunt acum simple elemente de recuzită, exterioare cuplului. În orice caz, vin să sublinieze, prin strălucirea lor intangibilă, „moneda calpă” a vieţii. 9. Expresivitatea se realizează prin tonalitatea de epos a incipitului care resuscitează lapidar fabula biblică, creând premisele introducerii unei alte ipostaze a feminităţii, demonul. Modificarea superficială a dictonului popular „poale lungi şi minte scurtă” sau termenul popular „muiere” potenţează expresivitatea. Se adaugă, la nivelul sintactic, enumerarea cu rol de persuasiune şi de acumulare, de subminare a instanţei femine („de panglice, de volane şi de mode”). Witz-ul/ ironia romantică, amestec de seriozitate şi glumă cedează locul sarcasmului, ironiei accentuate.

290  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 5570

Se dă textul: „Ah! garafa pântecoasă doar de sfeşnic mai e bună! Şi mucoasa lumânare sfârâind săul şi-l arde. Şi-n această sărăcie, te inspiră, cântă, barde Bani n-am mai văzut de-un secol, vin n-am mai băut de-o lună. Un regat pentru-o ţigară, s-umplu norii de zăpadă Cu himere!... Dar de unde? Scârţâie de vânt fereasta, În pod miaună motanii - la curcani vânătă-i creasta Şi cu pasuri melancolici meditând umblă-n ogradă. Uh!... ce frig...îmi văd suflarea, – şi căciula cea de oaie Pe urechi am tras-o zdravăn – iar de coate nici că-mi pasă, Ca ţiganul, care bagă degetul prin rara casă De năvod – cu-a mele coate eu cerc vremea de se-nmoaie. Cum nu sunt un şoarec, Doamne, - măcar totuşi are blană. Mi-aş mânca cărţile mele - nici că mi-ar păsa de ger... Mi-ar părea superbă, dulce o bucată din Homer, Un palat, borta-n perete şi nevasta – o icoană. (...) O, acopere fiinţa-mi cu-a ta mută armonie, Vino somn – ori vino moarte. Pentru mine e totuna: De-oi petrece-ncă cu mâţe şi cu pureci şi cu luna, Or de nu – cui ce-i aduce? – Poezie – sărăcie!” (Mihai Eminescu – „Cugetările sărmanului Dionis”) Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim contextual al cuvântului cântă.

70  Textul este reprezentativ pentru ironia romantică/ Witz romantic – tip de ironie tandră, modalitate de potenţare a unui discurs patetic, ce apare frecvent în scrierile romanticilor germani. Friederich Schlegel (1772 - 1829), teoretician, critic şi istoric literar german, conducător spiritual al unei şcoli romantice (la Jena) definea ironia drept: „amestec de seriozitate şi glumă”, un element esenţial al conştiinţei de sine moderne. Ironia romantică implică: - obiectivitate, detaşare; - autoparodiere - luciditate exersată asupra subiectului.

GENUL LIRIC  291

2. Prezintă rolul semnelor de ortografie şi de punctuaţie în structura „Şi-n această sărăcie, te inspiră, cântă, barde -”. 3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul luna. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Încadrează textul într-un curent/ într-o orientare culturală. 9. Analizează titlul prin raportare la operă. REZOLVARE 1. Sinonim contextual pentru cântă – creează, scrie, compune. 2. Ghilimelele evidenţiază citatul din poezia lui Eminescu. Cratima semnalează elidarea vocalei iniţiale „î” din structura prepoziţiei simple care se pronunţă împreună cu conjuncţia „şi”. Prima virgulă are rolul de a marca antepunerea complementului circumstanţial de loc „-n sărăcie”, Următoarea virgulă scoate în evidenţă enumeraţia de verbe „te inspiră”, „cântă”. Ultima virgulă are funcţia de a izola vocativul „barde”, iar linia de pauză delimitează două planuri ale discursului poetic. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul luna: a trăi în lună, a fi căzut din lună; a apuca luna cu dinţii, a prinde/ a atinge luna cu mâna; a promite (şi) luna de pe cer; câte-n lună şi în stele; a-i răsări cuiva luna-n cap; pe lună = lunar; cu luna; luni de-a rândul. 4. Tema condiţiei creatorului într-o lume ostilă. Motivul geniului, motivul camerei ca spaţiu intim al pauperităţii, motivul visării. 5. Imagine vizuală este „mucoasa lumânare sfârâind săul şi-l arde”. 6. Sintagma care sugerează timpul: „de-un secol”sau „de-o lună”. 7. Metafora „s-umplu norii de zăpadă/ Cu himere...” introduce motivul visării romantice, motiv de recurenţă în poezia lui Eminescu. Este spaţiul privilegiat al genezelor poetice, unde „basmele copile cresc”. Se stabileşte o relaţie de antiteză între atmosfera intimă, dar sărăcăcioasă şi posibila visare – ca evaziune din real, devenită ea însăşi inaccesibilă din cauza lipsurilor materiale.

292  BACUL pe înţelesul elevilor

Enumeraţia „oi petrece-ncă cu mâţe şi cu pureci şi cu luna” pastişează locuri comune ale romantismului german, prin înlocuirea tonalităţii înalte patetice, cu spaţiul domestic caracterizat prin sărăcie. Primele două componente devin emblema lipsei de mijloace materiale, iar evocarea lunii este departe de imaginea solemnă, bogată din „Scrisoarea I”, unde astrul nopţii era proiecţia feminină, cosmică a geniului. Acum, devine element de recuzită, clişeu într-un discurs al autoironiei. 8. Textul aparţine romantismului, mai întâi, prin încadrarea geniului într-o lume ostilă şi prin imposibilitatea adaptării lui la existenţa materială, încărcată de neajunsuri. Apoi, tot de romantism ţine tonalitatea autoironică prin descrierea interiorului sărac în obiecte: garafa, lumânarea aproape arsă, pisicile. Adică, odaia, simbol al spaţiului intim, se transformă în spaţiul claustrării benevole, din cauza sărăciei. Un alt argument îl constituie autoironia, care potenţează un discurs patetic (chiar cu mărci directe, ca interjecţiile „Ah!”, „Uh!”, „O”), cu accente retorice prin parodia „un regat pentru-o ţigară”, antiteza dintre spaţiul domestic auster şi imaginaţia debordantă (ipostazierea în fiinţa şoarecelui). 9. Titlul are o structură nominală, ce anunţă motivul visării romantice şi atitudinea meditativă a geniului, introdus prin antroponimul „Dionis”. Poezia poate fi raportată la personajul nuvelei „Sărmanul Dionis” – reprezentare privilegiată, romantică a geniului. Adjectivul antepus „sărmanul” poate face trimitere la soarta nefericită a geniului sau la condiţia lipsită de mijloace a personajului liric. Prin raportare la text, titlul are valoare anticipativă, deoarece textul dezvoltă sugestiile titlului prin creionarea cadrului în tuşe simple, prin prezentarea condiţiei sale nefericite sau prin proiecţia în lumea miniaturalului – paradis terestru.

Prelungiri ale clasicismului şi romantismului

„Poeţii ţărănimii”

Într-o lirică sufocată de epigonii lui Eminescu, Coşbuc şi Goga realizează o revigorare a universului poetic, prin redescoperirea universului rural, prin sentimentul dezrădăcinării. Temeramentului solar al lui Coşbuc i se opune firea saturniană a lui Goga, dar ambii propun imagini convingătoare ale satului ardelenesc.

GENUL LIRIC  293

TESTUL 56

Se dă textul: „Copiii nu-nţeleg ce vor: A plânge-i cuminţia lor. Dar lucrul cel mai laş în lume E un bărbat tânguitor. Nimic nu-i mai de râs ca plânsul În ochii unui luptător. O luptă-i viaţa; deci te luptă Cu dragoste de ea, cu dor. Pe seama cui? Eşti un nemernic Când n-ai un ţel hotărâtor. Tu ai pe-ai tăi! De n-ai pe nimeni, Te lupţi pe seama tuturor. E tragedie nălţătoare Când, biruiţi, oştenii mor, Dar sunt eroi de epopee Când braţul li-e biruitor. Comediant e cel ce plânge, Şi-i un neom, că-i dezertor. Oricare-ar fi sfârşitul luptei, Să stai luptând, căci eşti dator. Trăiesc acei ce vreau să lupte; Iar cei fricoşi se plâng şi mor. De-i vezi murind, să-i laşi să moară, Căci moartea e menirea lor.” (George Coşbuc – „Lupta vieţii”)

294  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: fricoşi, comediant. 2. Precizează rolul virgulelor în distihul al şaptelea. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a trăi”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea predominantă a modului indicativ, timpul prezent în textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea centrală a textului, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. fricoşi = laşi; comediant = măscărici, bufon 2. Virgulele marchează izolarea atributului participial „biruiţi” de regentul substantival „oştenii”. 3. a-şi trăi traiul, a trăi pe picior mare, a trăi zile albe(a duce o viaţă fericită, tihnită), a trăi rău cu cineva 4. teme: condiţia umană(moartea şi viaţa); motive:plânsul, laşitatea, altruismul, datoria 5. imagine auditivă: „a plânge-i cuminţia lor” 6. Utilizarea predominantă a timpului prezent are valoare gnomică, aforistică. Enunţurile sunt formulate concis, lapidar, condensând concepţii coşbuciene asupra existenţei: viaţa este o luptă, asumarea ei demnă înnobilează fiinţa, atitudinea laşă este condamnabilă şi nu merită compasiunea semenilor.

GENUL LIRIC  295

7. Definiţia metaforică a vieţii „o luptă-i viaţa” sintetizează crezul existenţial coşbucian, pentru care viaţa, deşi „chin răbdat”(”Moartea lui Fulger”), merită trăită cu demnitate, ca dar divin şi fără compromisuri degradante. Conform moralei vitaliste coşbuciene, a trăi nu înseamnă altceva decât a da un sens eroic morţii cu care, de altfel, toţi „suntem datori”. Textul propune două atitudini diferite faţă de existenţă, una eroică şi alta laşă, condamnată de morala intransigentă a scriitorului. 8. Ideea centrală a poeziei-viaţa ca luptă-reprezintă un deziderat asumat cu responsabilitate de acest poet-cetăţean, patriot, cu un cult exacerbat al eroilor. Cu o emoţie abia sublimată, poezia aduce în atenţie două conduite existenţiale, fundamental divergente: a individului comun, alegând calea compromisului, respectiv a insului superior, de înaltă ţinută morală, demnă. Celor două modele existenţiale le corespund, în chip semnificativ, două morţi:o moarte dezonorantă, binemeritată, dispariţie nesemnificativă a „omului fără însuşiri” versus moartea eroică, asimilată eternităţii prin rămânerea în conştiinţa umanităţii. Retorismul discursului se realizează prin inversiuni, verbe la imperativ, repetiţii, dislocări sintactice. 9. Expresivitatea se realizează la nivelul figurilor de stil prin metafore din sfera semantică a eroicului: viata este o „luptă”, iar moartea eroică „tragedie nălţătoare”. La nivel morfologic, se remarcă utilizarea conjunctivului cu valoare expresivă de imperativ („să stai”,„să laşi”) şi a prezentului gnomic („moartea e menirea lor”, „cei fricoşi se plâng şi mor”etc).

TESTUL 57

Se dă textul: „Sunt suflet în sufletul neamului meu Şi-i cânt bucuria şi-amarul În ranele tale durutul sunt eu, Şi-otrava deodată cu tine o beu Când soarta-ţi întinde paharul. Şi-oricare-ar fi drumul pe care-o s-apuci, Răbda-vom pironul aceleiaşi cruci Unindu-ne steagul şi larul, Şi-altarul speranţei oriunde-o să-l duci, Acolo-mi voi duce altarul.

296  BACUL pe înţelesul elevilor

Sunt inimă-n inima neamului meu Şi-i cânt şi iubirea, şi ura Tu focul, dar vântul ce-aprinde sunt eu, Voinţa mi-e una, că-i una mereu În toate-ale noastre măsura. Izvor eşti şi ţinta a totul ce cânt Iar dacă vrodat-aş grăi vrun cuvânt Cum nu-ţi glăsuieşte scriptura, Ai fulgere-n cer, Tu cel mare şi sfânt, Şi-nchide-mi cu fulgerul gura! Ce-s unora lucruri a toate mai sus, Par altora lucruri deşarte. Dar ştie Acel ce compasul şi-a pus, Pe marginea lumii-ntre viaţă şi-apus, De-i alb ori e negru ce-mparte! Iar tu mi-eşti în suflet, şi-n suflet ţi-s eu, Şi secoli-nchid-ori deschidă cum vreu Eterna ursitelor carte, Din suflet eu fi-ţi-voi, tu, neamule-al meu, De-a pururi, nerupta sa parte!” (Goerge Coşbuc – „Poetul”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: deşarte, neam. 2. Precizează rolul cratimelor în structura „fi-ţi-voi, tu, neam ule-al meu”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „gura”. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text.

GENUL LIRIC  297

8. Comentează, în 6-10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE. 1. deşarte = inutile, zadarnice; neam = popor, etnie 2. Cratimele marchează forma verbală inversată, marcă a registrului popular. 3. a-şi ţine gura; a ţipa ca din gură din şarpe; gura lumii 4. teme: condiţia poetului, patriotismul; motive: divinitatea, 3. a ţipa ca din gură de şarpe, a fi cu burta la gură, a face spumă/spume la gură, a râde cu gura până la urechi 5. imagine auditivă: „Şi-i cânt bucuria şi-amarul”; imagine vizuală: „soarta-ţi întinde paharul” 6. Titlul, un substantiv comun articulat hotărât, avertizează asupra caracterului de artă poetică al textului, care pune problema statutului de excepţie al poetului, pus în slujba nevoilor neamului. Identificarea poetului cu năzuinţele poporului său, devotamentul asumat cu luciditate îl aşază pe autor în ipostaza de continuator al programului romantic mesianic. 7. Metafora „altarului”, de extracţie religioasă, denumeşte creaţia artistică, har divin, poetul identificându-se cu un mesager direct al Creatorului.Tendinţa poeţilor de a învesti arta cu atribute sacre este recurentă în literatură; apare la Tudor Arghezi („Poetului necunoscut”), la Octavian Goga („Sonet”/ „biserică cu porţi neîncuiate”). Definiţia metaforică „Sunt inimă-n inima neamului meu” conţine o repetiţie de tip având rolul de a evidenţia legătura indisolubilă poet-neam, cultul întemeietorilor, identitatea de structură şi de ideal. 8. Stroce debutează cu o patetică definiţie metaforică a poetului ce dezvăluie o profesiune de credinţă („Sunt suflet în sufletul neamului meu”). Antiteza bucurie/ amar şi metafora „cântecului”(realizată prin verbul „cânt”) actualizează imaginea poetului bard, a rapsodului ce vibrează la toată gama de manifestări a neamului său. Identificarea cu Mesia se realizează prin

298  BACUL pe înţelesul elevilor

dorinţa de a prelua asupră-şi păcatele, durerea milenară a unui neam de oprimaţi, metafora „paharului”, devenită „grozava cupă” la Vasile Voiculescu, cu punct de plecare în Evanghelia după Luca („Părinte, de voieşti treacă de la Mine acest pahar…”), devine un simbol al păcatelor omenirii ce pot fi răscumpărate prin jertfa poetului. Se insinuează cauzele ancestrale, dintotdeauna ale suferinţei, ideea unei soarte maştere, ostilă neamului românesc, a cărui condiţie existenţială devine suferinţa, ispăşirea perpetuă a unei vine nenumite. „Pironul” şi „crucea”, instrumente de tortură consacrate de mitologia creştină, constituie simboluri ale suferinţei pe care poetul doreşte să o simtă întru izbăvirea neamului. 9. Expresivitatea se realizează prin lexicul de factură religioasă- „scriptura”, „altarul”, „paharul”,„cruce”-, menit să amplifice vibraţia lirică a textului. Se adaugă utilizarea verbelor la modul indicativ, prezentul etern/atemporal, cu rol de reliefare a unor valori umane considerate atemporale. Topica afectivă, cu multiple inversiuni şi dislocări sintactice, se subsumează ideilor poetice.

TESTUL 58

Se dă textul: „Eu sunt un om fără de ţară, Un strop de foc purtat de vânt, Un rob răzleţ scăpat din fiară, Cel mai sărac de pe pământ. Eu sunt un mag de legea nouă, Un biet nebun, orbit de-o stea, Ce-am rătăcit să v-aduc vouă Poveştile din ţara mea. Eu sunt o lacrimă târzie Din plânsul unei mii de ani, Sunt visul care reînvie La vetrele celor orfani. Sunt o mustrare călătoare De pe tărâmuri fără glas, Şi dintr-o lume care moare Sunt strigătul ce-a mai rămas.

GENUL LIRIC  299

Eu sunt oftatul care plânge Acolo-n satul meu din deal, Sunt ţipătul muiat în sânge Al văduvelor din Ardeal. Sunt solul dragostei şi-al urii, Un visător de biruinţi, Ce port blesteme-n cerul gurii, Drept moştenire din părinţi. Eu m-am desprins dintre morminte, Din cripte umede şi reci, De unde-aducerile-aminte Ţin straje unui gând de veci. Şi cu fiorul care poartă Pe cei încrezători în fraţi, V-am plâns la fiecare poartă Durerea morţilor uitaţi. Azi simt cum noaptea se coboară Pe dimineaţa mea de ieri, Cum cântul meu se înfăşoară În giulgiul veşnicei tăceri... Şi printre voi îmi duc povara Stropit de râs şi de noroi, Căci vai de cine-şi pierde ţara Ca să şi-o ceară de la voi...”

(O. Goga – „Fără ţară”)

Cerinţe: 1. M enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: mustrare, giulgiu. 2. Precizează rolul cratimei din structura „aducerile-aminte”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „noroi”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite.

300  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Menţionează opoziţiile pe baza cărora se construieşte ultima strofă. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, a doua strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. mustrare = dojană, imputare; giulgiu = linţoliu 2. Cratima marchează ortografierea locuţiunii substantivale. 3. a împroşca pe cineva cu noroi/ (a calomnia), a târî (pe cineva) în noroi 4. teme: patriotismul, condiţia poetului; motive: lacrima, tăcerea, magul, 5. imagine auditivă: „sunt ţipătul muiat în sânge”; imagine vizuală : „cripte umede şi reci” 6. noaptea /dimineaţa; cântul/ tăcere 7. Definiţia metaforică „Un biet nebun, orbit de-o stea” actualizează clişee ale recuzitei romantice: statutul aparte, de excepţie al poetului şi credinţa nestrămutată în ideal, în cazul de faţă în „clipa primenirii”. Antitezele noaptea/ dimineaţa, cântul/ tăcere evidenţiază contradicţiile unui suflet scindat, de factură romantică. 8. Strofa a doua reia structura primeia, realizându-se sub forma unui şir de definiţii metaforice ale poetului (în calitate de construct ficţional, disociat de autor, care este o instanţă extratextuală), depozitar al unei dureri ancestrale, situate în „illo tempore”. Ca în lirica blagiană („…strămoşi/ vin să-şi trăiască mai departe/ în noi/ viaţa netrăită”) sau argheziană („Al robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine”), poetul simte cum strămoşii îi transmit organic revendicările care trebuie eliberate din subconştient şi exprimate în poezie. De altfel, mărturiseşte că i s-a dat „durerea lumii moştenire” pentru a-i ocroti „amarul pe strune”. Metafora „lacrimă” actualizează ipostaza unui „poeta vates”, în versurile căruia plânge jalea unei lumi; metafora „visul” numeşte ipostaza de profet al neamului,

GENUL LIRIC  301

de copil al veacului său, fundamental romantică. Viitorul pe care îl tot anunţă lirica lui Goga este „craiul nou ce va să vie”, „ceasul poruncit”, „craiul tânăr”. Metafora „mustrare” aminteşte de grecescul farmacos, leac şi otravă sau anticipează „biciul răbdat” arghezian. Leac pentru suferinţa „celor fără nume”, poezia mustră pe împilatori, este o otravă perfidă, o „nacazanie”. Metafora „strigătul” actualizează crezul romantic al militantismului poetic, „trâmbiţă de alarmă”. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin procedee retorice, între care metaforele (un strop de foc, un bob răzleţ, un mag, un nebun, o lacrimă, visul etc.) antiteza (râs/ noroi), imprecaţia („vai de cine-şi pierde ţara”). Se adaugă tonalitatea confesivă puternică a discursului liric, adâncirea lirismului şi intimismului poetic. Lexicul frust, cu reverberaţii populare şi arhaice, amplifică expresivitatea textului poetic.

TESTUL 59 Se dă textul:

„De-ar fi să-ţi împărţeşti o dată Tu bogăţiile ce ai, Din toate darurile tale, Ți-aş cere-o lacrimă să-mi dai. Mi-aş da atunci un strop de suflet, Ce din adâncuri îmi răsare, Căci numai din adâncul mării Se pescuiesc mărgăritare.” (Octavian Goga – „O lacrimă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: strop, adâncuri. 2. Precizează rolul cratimei din structura „ţi-aş cere”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin substantivul „mare”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic.

302  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Motivează utilizarea repetată a modului condiţional-optativ. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE 1. strop =dram, parte; adâncuri= abisuri, genuni 2. Cratima leagă două cuvinte pronunţate fără pauză, pronumele şi verbul, implicaţiile fiind de natură prozodică, pentru conservarea metricii. 3. a făgădui marea cu sarea, a încerca marea cu degetul, de mare/loc. adj., pe mare/loc. adv. 4. teme: mesianismul, condiţia poetului, aspiraţia spre ideal; motive: lacrima, marea, sufletul, sacrificiul 5. Titlul, un substantiv articulat nehotărât, marcă a modestiei, aduce în primplan, prin metonimie, mesianismul programatic al poetului. Acesta simte nevoia unei confirmări divine care să-l întărească în demersurile sale-scrierea unei poezii-expresie a confesiunii de neam, nu a nevoilor individuale, egoiste. Poezia lui Goga este o tânguire neobosită cu accente profetice, încrezătoare în „clipa primenirii”. Sacrificiul de care este capabil poetul-cetăţean „mi-aş da atunci un strop de suflet” trădează o puternică empatie cu „jalea unei lumi” al cărei cântăreţ se consideră. 6. Modul condiţional- optativ exprimă o acţiune dorită sau o acţiune a cărei realizare depinde de o condiţie. Dimensiunea pronunţat confesivă a discursului liric, implorarea mântuirii neamului reclamă imperios utilizarea acestui mod verbal. Timpul perfect al modului („ar fi”, „aş cere”) actualizează caracterul de rugăciune al textului, adresată divinităţii/poeziei sacralizate. În condiţiile satisfacerii acestoror doleanţe, fiinţa poetică ar putea deveni o voce autorizată a durerii celor mulţi („Mi-aş da atunci un strop de suflet”). Simte nevoia întăririi, a încuviinţării unei instanţe supreme sub oblăduirea căreia să îşi continue demersurile altruiste.

GENUL LIRIC  303

7. Metafora „adâncul mării”, de extracţie eminesciană, nu mai denumeşte însă o stihie primordială, cosmogonică, ci aduce sugestia opreliştilor şi vicisitudinilor existenţei unui neam de umiliţi condamnaţi la suferinţă de o istorie maşteră. Totodată, ar putea reprezenta lungul drum al travaliului artistic către produsul finit, avatarurile procesului creator sublimate în „mărgăritare”, pe linia catharsisului aristotelic. Ideea se regăseşte şi la Blaga, pentru care „apa” conţine stele, iar din mâlul apelor cresc „nuferii” sau la Arghezi, ale cărui „mocirle” conţin „stele de cositor”. 8. Ultima strofă conţine un angajament al acestui „poeta vates”, a cărui izbândă este condiţionată de ascultarea rugii formulate în prima strofă. Verbul la modul condiţional-optativ, timpul prezent „mi-aş da” exprimă spiritul sacrificial exacerbat al poetului, pentru care poezia înseamnă „cântarea pătimirii” poporului său, o expresie a unei suferinţe ancestrale aflate în aşteptarea izbăvirii. Convingerea poetului, exprimată într-o manieră metaforică şi aforistică în ultimele două versuri, este că ieşirea la lumină/ Paradisul înseamnă mai întâi experienţa chinului şi a suferinţei/ coborârea în Infern. 9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea rezultată din insuficienta individualizare a formei pronominale de persoana a doua, în spatele căreia se poate ascunde divinitatea/ „părintele” sau tot o instanţă sacră, „tainica, curată poezie”. Indiferent care este destinatarul rugăciunii poetice, cele două entităţi sacre par a se contopi într-o osmoză perfectă, prin învestirea poeziei cu valenţe sacre - „biserică cu porţi neîncuiate”, în orice caz un dar divin pentru a face mai abil infernul lumii până la momentul eliberării mult aşteptate.

304  BACUL pe înţelesul elevilor

SIMBOLISMUL

Considerat „singurul fel de a nu te muri de eminescianism” (Felix Aderca), simbolismul înseamnă un nou mod de a concepe relaţia eu – lume – univers ficţional, prin depăşirea mimetismului şi a discursului ornant.

ALEXANDRU MACEDONSKI „Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare!”

TESTUL 60

Se dă textul: „Oraşul mic te fură-ncet Cu ale lui tăcute strade, Cu oameni proşti, dar cumsecade, Ce nici nu ştiu că sunt poet. Cu centrul intim şi cochet, Şi fără case cu arcade; Oraşul mic te fură-ncet Cu ale lui tăcute strade. Prin umbra parcului discret, Nu se strecoară mascarade Şi nu s-aud în el tirade Despre-al politicei secret. Orasul mic te fură-ncet.” (Macedonski – „Rondelul oraşului mic”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: oraş, cochet. 2. Precizează rolul virgulei din versul: „cu oameni proşti, dar cumsecade”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „umbră”.

GENUL LIRIC  305

4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea pregnantă a verbelor la timpul prezent. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. oraş=urbe; cochet=drăguţ, şic 2. Virgula marchează un raport de coordonare adversativ. 3. a se teme/a se speria (şi) de (o) umbră (sau de umbra lui), a fi umbra (cuiva) sau a se ţine (după cineva) ca umbra (după om), a face/a ţine umbră pământului(degeaba) 4. teme: banalitatea cotidiană, târgul provincial; motive: strada, mulţimea, poetul, parcul, liniştea 5. Repetarea versurilor 1,7,13, respectiv 2,8 constituie o particularitate compoziţională specifică rondelului. În afara efectelor de simetrie, versul cu valoare de refren creează o muzicalitate monotonă, potenţând tema banalităţii cotidiene. 6. Utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul prezent („fură”, „nu ştiu”, „nu se strecoară”, „nu s-aud”) are valoare stilistică, potenţând figurarea existenţei ca succesiune de acţiuni repetabile, de automatisme cotidiene. 7. Epitetul personificator în inversiune „tăcute strade” configurează un topos al liniştii, tihnei şi discreţiei, la antipodul străzii bacoviene, arenă a vagabondajului fără sens. Oraşul de provincie macedonskian este conotat pozitiv spre deosebire de cel bacovian, temniţă concentrică („case de fier în case de zid/ Şi porţile grele se-nchid”). Este mai aproape de târgul sadovenian, cu „flori ofilite” care nu aspiră însă spre o altă lume, ci se complac în „apa

306  BACUL pe înţelesul elevilor

morţilor” (metafora „te fură” aduce sugestia unei uniformizări şi a anihilării voinţei, a împăcării cu un model existenţial resimţit ca satisfăcător). 8. Cvinaria finală continuă descrierea târgului provincial din primele două catrene, potenţând aspectele pozitive ale acestui topos, în evident contrast cu tarele marilor metropole („mascarade”, „tirade”, secrete politice). Se remarcă o conotare pozitivă a motivului parcului, „discret”, posibil loc de destindere, tihnit, camuflând perechi de îndrăgostiţi la fel de discreţi. Verbele la forma negativă – „nu s-aud”, „nu se strecoară” exprimă intenţia de a pune în lumină, prin contrast, disconfortul generat de viaţa pervertită a metropolei. 9. Expresivitatea se realizează, la nivelul lexicului, prin îmbinarea neologismelor de origine ză şi italiană (tirade, mascarade, politică, arcade, intim, cochet) cu termeni din registrul familiar (oameni proşti, dar cumsecade, tăcute strade). Se adaugă repetiţia anaforică cu rol de a potenţa automatismul existenţei provinciale. Sugestia disconfortului provocat de metropola pervertită este redată prin procedeul negaţiei („Nu se strecoară mascarade/ Şi nu se-aud în el tirade”).

TESTUL 61

Se dă textul: „Nu e de aur: e de raze. O-ntind grifonii ce-o susţin. E dătătoare de extaze, Cu ea-n onoarea ta închin. În schinteierea-i de topaze Coprinde-al nemuririi vin.Nu e de aur: e de raze. O-ntind grifonii ce-o susţin. E artă pură, fără fraze, E cerul tot de soare plin. Talaze largi, după talaze, E sufletescu-avânt deplin, Nu e de aur: e de raze.”

(Alexandru Macedonski – „Rondelul cupei de Murano”)

GENUL LIRIC  307

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: nemurire, avânt. 2. Precizează rolul semnului două puncte din versul: „Nu e de aur: e de raze”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „aur”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea repetată a versului „Nu e de aur, e de raze” 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, a doua strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE. 1. nemurire=veşnicie, eternitate; avânt= elan, propensiune 2. Semnul două puncte, plasat după o negaţie, are rolul de a institui o pauză necesară pentru a pune în lumină afirmaţia următoare: „e de raze”. 3. de aur, inimă de aur, a avea gură de aur, a fi o mină de aur, a făgădui munţi de aur(a promite imposibilul) 4. teme: contemplarea obiectului estetic; artificialitatea; motive: pietrele preţioase, cupa 5. imagine auditivă : „o-ntind grifonii ce-o susţin” 6. Repetiţia versului „Nu e de aur: e de raze” în poziţiile 1, 7, 13 este specifică rondelului, poezie cu formă fixă care respectă anumite rigori de construcţie. Efectul scontat nu este atât unul muzical, cât mai ales de insistenţă, persuasiv: întelegerea naturii de excepţie a obiectului care produce o beatitudine cvasidivină.

308  BACUL pe înţelesul elevilor

7. Definiţiile metaforice ale cupei- „e arta pură”, „e cerul tot de soare plin”, „e sufletescu-avânt” – din registrul inefabilului, al etericului- surprind jubilaţia fiinţei contemplatoare în faţa perfecţiunii obiectului. „Ochiul estetului” se hrăneşte cu delicii sublime, se desfată, simţurile se excită trăind o beatitudine similară celei generate de beţia rară a crinilor sau de orgia de roze. Rondelul „se desfăşoară ca o iniţiere şi o procesionalizare a delirului pur al aventurii poetice”(Marin Bucur). 8. O particularitate a viziunii şi a tehnicii descriptive o reprezintă staticul tratat în termeni dinamici. Epitetul metaforic „schinteiere de topaze” aduce sugestia mişcării, a unei anima care o face să vibreze, poate pathosul artistului care a creat-o. Alegerea topazului, recurentă la Macedonski („Aurora cu lacrimi de topaze”, „porţi de topaze”) nu este întâmplătoare-piatră semipreţioasă, de culoare galben-transparent/ uneori albastru, violet sau roşu-deoarece surprinde irizaţiile feerice ale cupei. Sintagma „vinul nemuririi” generează ambiguitate; poate fi vorba de conţinutul cupei (o poţiune-elixir al vieţii) sau de nemurirea artei perfecte în stare să transgreseze timpul. „Grifonii ce o susţin” (monstru mitologic, cu corp de leu, aripi, cap şi gheare de vultur şi urechi de cal, simbolizând legătura dintre puterea terestră a leului şi energia terestră a vulturului), preferinţa parnasienilor pentru mitologie, potenţează nobleţea cupei prin cele două simboluri regale, leul şi vulturul. 9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea, constând în posibilitatea ca un cuvânt/ o sintagmă/o propoziţie să primească cel puţin două interpretări diferite. Astfel simbolistica cupei este ambiguă: potirul mistic al Gralului în care ar fi fost adunat sângele lui Isus, căutat de Cavalerii Mesei Rotunde, pântec/ un simbol feminin, metaforă a artei. De asemenea pronumele de persoana a treia singular „ea” poate trimite la o iubită-adorată ca în lirica galantă medievală/ la artă/ la sinele poetic reflectat în cupă, actualizând mitul lui Narcis, central pentru decadentism. La Dimitrie Anghel („Moartea narcisului”), floarea se află în cupă.

TESTUL 62

Se dă textul: „Trăieşte încă floarea frumoasă de ieri sară, Surâde lângă mine, pe-o margine de cupă; Căci eu îi port de grijă cu drag,ca să nu moară, În amintirea mânii ce s-a întins s-o rupă.

GENUL LIRIC  309

Trăieşte încă floarea, dar inima mea bate, Văzând-o cum păleşte din ce în ce mai tare. Sunt alte flori desigur mai mândre şi bogate; Dar numai eu ştiu taina narcisului ce moare. Trăieşte floarea încă, dar mîne-ncet va plânge Alăturea de cupă, petală cu petală, Şi flacăra ce arde în mine se va stânge, Ca focul care-l uită pe vatră o vestală.” (Dimitrie Anghel – „Moartea Narcisului”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul cuvinte: flacăra,amintire 2. Explică utilizarea virgulei în versul „Trăieşte încă floarea, dar mâne-ncet va plânge” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin verbul „a arde” 4. Identifică o temă/un motiv literar. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Precizează o valoare expresivă a utilizării prezentului. 7. Analizează două figuri de stil diferite. 8. Comentează,în 6-10 rânduri,o idee/ideea centrală,prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text. REZOLVARE: 1. flacăra=patosul, patima; amintire=rememorare 2. Virgula marchează un raport de coordonare adversativă. 3. a-i arde călcâiele/ tălpile după cineva;a arde la cineva/ a fi incendiu; a arde cu fierul roşu 4. Teme: timpul, moartea, iubirea; motive: cupa, floarea, amintirea

310  BACUL pe înţelesul elevilor

5. Imagine auditivă: „mâne-ncet va plânge” 6. Poezia simbolistă prototipică surprinde instantanee în care este imortalizată trecerea timpului. Verbul reluat în poziţie iniţială forte, „trăieşte încă floarea”sugerează un prezent aflat sub iminenţa morţii, anemic: Este prezentul efemer, „clipa asta” („Balul pomilor”), ameninţat de un potenţial „mâine”, care nu mai exprimă însă nesiguranţa, ci este utilizat cu valoare de certitudine. 7. Metafora „arderii”, „flacăra”sugerează un patos interior puternic, iar comparaţia „ca focul care-l uită pe vatră o vestală”,din inventarul neoclasic, este o reprezentare a indicibilului iubirii, a sacralităţii acesteia. 8. Preferinţa simbolismului românesc pentru elementul floral, mai exact pentru efluviile acestora,evocatoare de amintiri,este unanim cunoscută. Mitul lui Narcis (se transformă pe sine însuşi în operă de artă), simbolul cupei (pocalul mistic al Gralului în care ar fi fost adunat sângele lui Isus, căutat de Cavalerii Mesei Rotunde; un pântec,un simbol feminin), vestala sunt reprezentative pentru decadentism.Interesant este faptul că florii nu i se zice narcisă, ci narcis.Se realizează ambiguitatea propusă de Vasile Voiculescu în sonete (ezitare între un el şi o ea), deloc întâmplătoare, ci în vederea realizării unui simbol multisemnificativ, pretabil la varii conotaţii. 9. Expresivitatea se naşte din folosirea motivului florii în maniera estetizantă a simboliştilor, departe de tradiţia romantică a florii albastre – metaforasimbol a purităţii. Acum motivul florii actualizează discret trecerea timpului şi apropierea neantului. Se adaugă motivul cupei – expresie a existenţei semnificative.

ION MINULESCU TESTUL 63

„Un glas ce pastişează veşnicia”

Se dă textul: „Nu-i cer nimic... Şi totuşi, dacă-ar vrea O, dac-ar vrea să-mi dea ce nu-i cer încă Ar face dintr-un lac o Marmara,

GENUL LIRIC  311

Şi dintr-un melc, un Sfinx săpat în stâncă. Nu-i cer nimic... Dar dacă-ar fi să-i cer Ce-aş vrea să am şi ce-ar putea să-mi dea, Aş picura-ntr-o cupă cu eter Morfină Şi i-aş cere-apoi aşa: Dă-mi tot ce crezi că nu se poate da, Dă-mi calmul blond al soarelui polar, Dă-mi primul crepuscul pe Golgota Şi primul armistiţiu planetar. Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, Dă-mi prorocirea viselor rebele, Dă-mi resemnarea strofelor banale Şi controversa versurilor mele. Dă-mi A.B.C. al vieţii subterane, Dă-mi simfonia flautelor mute, Dă-mi tălmăcirea buzelor profane Şi rebusul icoanelor tăcute. Dă-mi preţul primei victime-a femeii, Dă-mi simbolul opalului şi-agatei, Dă-mi ritmu-nveninat al Salomeii Şi tusea-n fa minor a Traviatei. Dă-mi Spleen-ul călătorilor pe apă, Dă-mi spectrul verde-al zilelor de-apoi, Dă-mi gravitatea morţilor spre groapă Şi comicul funebrului convoi. Dă-mi tot ce-n prima clipă risipeşti, Şi tot ce-n clipa ultimă aduni. Dă-mi fastul siluetelor regeşti Şi perspectiva casei de nebuni...

312  BACUL pe înţelesul elevilor

Nu-i cer nimic. Şi totuşi, dacă-ar vrea O, dacă-ar vrea să-mi dea ce nu-i cer încă! Ar face dintr-un lac o Marmara Şi dintr-un melc, un Sfinx săpat în stâncă.” (Ion Minulescu – „Romanţă policromă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: gravitatea, convoi. 2. Precizează rolul semnului două puncte din finalul primei strofe. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „lac”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic dat. 6. Motivează utilizarea repetată a structurii „dă-mi”. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin eviden­ţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. gravitatea = sobrietatea, solemnitatea; convoi= alai, procesiune 2. Semnul două puncte se foloseşte înaintea unei enumerări care conţine dorinţe paradoxale, aparent în afara logicii comune. 3. a sări/a cădea din lac în puţ, lac de sudoare/de năduşeală 4. teme : evaziunea, macabrul, necunoscutul, iubirea fatală, aspiraţia spre ideal; motive: marea, cupa, poezia, instrumentul muzical, morfina, pietrele preţioase 5. Titlul, cu structură nominală, conţine două puncte programatice ale esteticii simboliste- muzicalitatea şi cromatismul-, reunite într-o imagine sinestezică. Romanţa este specia lirică minulesciană predilectă, desuetă în epocă prin

GENUL LIRIC  313

compromiterea de către romantici, realizată într-o manieră dramatizată. În fapt, Minulescu revigorează romanţa, devenită pretext pentru o vervă verbală ce oferă delicii, pentru „policromie”, pentru ludic şi pastişă. Romanţa posteminesciană trebuia reabilitată estetic- gen desuet-, prea confesivă în tradiţie, iar revigorarea se produce prin disimularea care întâlnea fericit predispoziţia teatrală a lui Minulescu. Apoi arsenalul stilistic, caduc, nu mai putea avea decât o valoare parodică. Textul inventariază şi demitizează recuzita simbolistă, operează cu instantanee imortalizate într-un limbaj preţios, neologistic, decadent, toate subsumate însă nostalgiei inefabilului. 6. Repetarea anaforică a structurii alcătuite din verbul la modul imperarativ şi pronumele la persoana I singular are efect de simetrie la nivelul formal şi de insistenţă teatrală, supralicitată la nivelul conţinutului. 7. Epitetul cromatic „blond” din structura „calmul blond al soarelui polar” nu este o parte constitutivă a unei sinestezii simboliste, ci are mai degrabă un caracter livresc, simplă asociere decorativă, fără acea comunicare, simultaneitate a senzaţiilor, ca un semn al comuniunii universale. Mai degrabă avem de-a face cu o dislocare sintactică, cu o topică afectivă tocmai pentru a crea o falsă sinestezie. Se remarcă însă preferinţa pentru un epitet prototipic imginarului poetic romantic, „blond”. Sfinxul săpat în stâncă devine un simbol al timpului, al permanenţei artei, aspiraţie ultimă a artistului. 8. Ultima strofă a poeziei constituie o revenire la cadrul iniţial, cu efect de simetrie şi circularitate la nivel compoziţional, un anticlimax al textului poetic şi o ieşire lentă de sub febrilitatea morfinei dădătoare de imagini deşucheate, parodice, paradoxale. Umilinţa din primul vers este probabil mimată, în fapt o pseudoumilinţă, expresie a superbiei abia disimulate. Căderea acestei măşti se produce imediat, smerenia discursului fiind înlocuită de o însufleţire bruscă. Să ţi se dea ceva ce nu ai cerut încă este un mod de a reactualiza aspiraţia spre ideal a romanticilor, nenumită ca atare de teama alunecării în clişeu. Lacul devenit Marmara (topos exotic, oriental) şi melcul convertit în piramidă/simbol al veşniciei devin însemne ale inefabilului, o Meka intangibilă. Referinţa culturală (un Sfinx), pregnantă în strofele anterioare, este o marcă a estetismului şi a artificializării. 9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea generată de imaginile artistice voit opulente, ostentative, veritabile definiţii ale inefabilului, construite majoritatea prin luarea în răspăr a simbolurilor culturale, a căror artificialitate este astfel demascată („tusea-n fa minor a Traviatei”).

314  BACUL pe înţelesul elevilor

Excesul anaforic şi cel de enumerare nominală au ca efect mai degrabă monotonia. În fond, poetul nu ironizează o realitate exterioară, ci propria sa opţiune lirică. Dincolo de aparenta lipsă de logică (structura oximoronică „tălmăcirea flautelor mute”) aceste imagini ce populează „paradisurile artificiale” minulesciene resuscitează nostalgia romanticului pentru absolut.

TESTUL 64

Se dă textul: „Iubire, bibelou de porţelan, Obiect cu existenţa efemeră, Te regăsesc pe-aceeaşi etajeră Pe care te-am lăsat acum un an... Îţi mulţumesc!... Dar cum?... Ce s-a-ntâmplat?... Ce suflet caritabil te-a păstrat În lipsa mea, În lipsa ei, În lipsa noastră?... Ce demon alb, Ce pasăre albastră Ţi-a stat de veghe-atâta timp Şi te-a-ngrijit De nu te-ai spart Şi nu te-ai prăfuit?... Iubire, bibelou de porţelan, Obiect de preţ cu smalţul nepătat, Rămâi pe loc acolo unde eşti... Să nu te mişti... Şi dacă ne iubeşti O!... dacă ne iubeşti cu-adevărat Aşteaptă-ne la fel încă un an... Un an măcar... Atât... Un singur an... Iubire, bibelou de porţelan!...” (Ion Minulescu – „Romanţă fără ecou”)

GENUL LIRIC  315

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: efemeră, etajeră. 2. Precizează rolul semnului exclamării din ultimul vers. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „an”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Comentează semnificaţia titlului, prin raportare la textul poetic. 6. Motivează utilizarea repetată a punctelor de suspensie. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea centrală a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. efemeră = perisabilă, trecătoare; etajeră= raft, poliţă 2. Semnul exclamării indică o izbucnire de o sinceritate şi de o naturaleţe indubitabile, formulată însă într-o manieră plină de graţiozitate, estetizantă, ca atare artificială. 3. a (nu) avea cei şapte ani de acasă, a (nu)-şi arăta anii, un car de ani!(expr.), în/ la anul(loc. adv.) 4. teme: iubirea, timpul, estetismul, poza patetică; motive: bibeloul, fugit irreparabile tempus 5. Titlul, cu structură nominală, actualizează predilecţia simboliştilor pentru muzică, într-o structură generatoare de ambiguitate; sintagma-titlu poate fi considerată un oximoron, amintind de „cântecul mut” arghezian. Pe de altă parte, aduce sugestia unei discreţii inerente iubirii, ce aminteşte de codul galant, discret al liricii erotice cavalereşti. Textul face apologia iubirii, aşezând-o pe un piedestal, ca şansă a omului de atinge sublimul.

316  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Departe de a marca dezarticularea limbajului poetic bacovian, multitudinea punctelor de suspensie redă fluctuaţia emoţiilor: ezitările, surpriza, înflăcărarea, temerile, reţinerile unei sensibilităţi mai degrabă romantice. 7. Metafora iubirii- „bibelou de porţelan”, din registrul estetizant, graţios este o imagine specifică imaginarului poetic minulescian. Se remarcă tendinţa de a „hietatiza impresiile”, conferindu-le prin stilizare durată. Un procedeu predilect al estetismului minulescian este decupajul, ceea ce denotă că literatura lui s-a născut într-un exerciţiu contemplativ modelat de estetism. Bibeloul sau brelocul sunt imagini predilecte; se remarcă uşor obiceiul de a decupa şi de a stiliza, de a monta portretul într-o camee. Iubirea-bibelou devine în context un simbol al spaimei de timp. Simbolurile „demon alb”, „pasăre albastră” aduc sugestia inefabilului, a unor cavaleri ai ordinului iubirii, amintind de pasărea măiastră a literaturii populare sau de inorogul blagian. 8. Prima strofă, un monolog adresat, debutează cu o metaforă a iubirii/ „bibelou de porţelan” din registrul graţios-parnasian, pentru a sublinia fragilitatea sentimentului, potenţată prin definiţia metaforică „obiect cu existenţa efemeră”. Se remarcă transformarea iubirii într-o instanţă concretă, privită din exterior, mai curând o zeitate sălăşluind într-un templu şi căreia i se aduc ofrande, întrucât focul sacru al acesteia trebuie întreţinut. Aşezarea iubirii pe etajeră creează o distanţă faţă de sentiment, consecinţă a unei veneraţii exacerbate. Tonalitatea encomiastică a textului este evidentă, iar ironia tipic minulesciană se disipează total într-o odă vibrantă, plină de sensibilitate. 9. Expresivitatea se realizează prin cultivarea figurilor sintactice ale insistenţei, repetiţii de tip anaforic („În lipsa…/În lipsa…), de tip epanadiploză („…încă un an…/Un an măcar…”) pentru exprimarea extazului resimţit în prezenţa erosului. Interogativele retorice potenţează dimensiunea de odă a textului. O altă sursă a expresivităţii textului o constituie sinonimia: „rămâi pe loc”, „să nu te mişti”, modalitate de evitare a monotoniei şi de subliniere a unei idei.

TESTUL 65

Se dă textul: „Ascultă, Doamnă!... Ascultă glasul echinoxului de toamnă, Ce aiurează-n vârful unui plop Strident, Dar întelept ca un Esop...

GENUL LIRIC  317

În locul veveriţei de-astă-vară, Pe care pădurarul vrea s-o-mpuşte (Fiindcă-ncercase să te muşte), Pe-aceeaşi cracă sta acum o cioară!... E simbolul idilelor defuncte — Idilele de vară (la munte sau la mare). Un scriitor, O cetitoare, O strângere de mână, Un ah!, O sărutare... Şi-n urmă : puncte, puncte, puncte... E tot ce-a mai rămas din noi — Din păpădia Iubirii noastre scurte de-astă vară: Un plop pe malul Oltului, O cioară Şi-un glas ce pastişează veşnicia!... Ascultă-l înc-o dată, Doamnă... E glasul echinoxului de toamnă...” (Ion Minulescu – „Echinox de toamnă”) Cerinţe: 1. M enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: idilele, defunct. 2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din primul vers. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „glas”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. M otivează repetarea versurilor din incipitul textului poetic în final. 7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în text. 8. C omentează, în 6-10 rânduri, ideea poetică/o idee poetică, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice.

318  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. idilele = iubirile; defunct = mort, decedat. 2. Virgula marchează izolarea substantivului în cazul vocativ de restul enun­ţului, iar semnul exclamării este obligatoriu după verbul la imperativ „ascultă”. 3. a da glas, a-şi drege glasul, cu jumătate de glas, a prinde glas, a-i pieri (cuiva) glasul 4. teme: iubirea fatală, timpul, banalitatea; motive: poetul, toamna, faptul divers. 5. imagine auditivă: „aiurează-n vârful unui plop”; imagine vizuală: „un plop pe malul Oltului” 6. Reluarea incipitului în finalul textului are efect de simetrie la nivel compoziţional şi de realizare a reproşului inerent speciei literare a romanţei. Imperativul („Ascultă!”) şi apelativul „doamnă” impun o tonalitate serioasă, gravă textului poetic, repede contrazisă de mica „poveste” pe care o evocă îndrăgostitul, frizând banalul, actualizând ipostaza prototipică a erosului minulescian: „scurtă nebunie”, „simplă nebunie”. 7. Enumeraţia, figură de construcţie, se subsumează intenţiei îndrăgostitului de a actualiza momente apuse ale iubirii. Se utilizează tehnica notaţiei fulgurante („Un scriitor,/ O cetitoare,/ O strângere de mână,/ Un „ah!”,/ O sărutare…/ Şi-n urmă: puncte, puncte, puncte…”) şi a indeterminării (articularea nehotărâtă) pentru a minimaliza faptele evocate, transformândule în fapt divers. Interesantă este reluarea unor toposuri eminesciene, între care plopul, devenit aici simplu element al decorului, fără a mai fi asociat cu jalea şi singurătatea, ca la Eminescu. 8. Textul poetic debutează într-o manieră gravă, solemnă, actualizând tonul de reproş al romanţei eminesciene, pentru ca ceea ce urmează să înşele orizontul de aşteptare al cititorului. Iubirea – „idilă defunctă” consumată precum un foc de paie este bagatelizată, aruncată în derizoriu în această retrospectivă ludică, bombastică (explicaţia plină de scrupulozitate referitoare la veveriţă). Vietatea zglobie apare şi în alte poezii (”Romanţă negativă”), pentru a reprezenta alegoric graba protagoniştilor cuplului: „Şi fiecare-am coborât în

GENUL LIRIC  319

câte-o gară/ Ca două veveriţe-spăimântate de furtună”. Ironia şi autoironia pot fi însă măşti sub care se ascunde regretul abia disimulat. Referinţa livrescă – aluzia la fabulistul Esop – are rol de artificializare a cadrului natural. 9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea realizată, la nivel lexical, prin termeni voit ludici, parodiind toposuri simboliste. Astfel, corbul neguros devine „cioară”, denumită pompos prin metafora care nu mai aparţine registrului colocvial „e simbolul idilelor defuncte”. Metafora „păpădia iubirii” surprinde în acelaşi limbaj prozaic caducitatea poveştii de iubire. „Ecumenica floare” din lirica lui Blaga devine aici un simbol al efemerului, al clipei. Versul „Un glas ce pastişează veşnicia” generează ambiguitate prin indeterminare, probabil definiţie metaforică a poetului ce curtează timid nemurirea pe care numai arta o asigură. Această interferenţă a registrelor stilistice, colocvial („o cioară”) şi ostentativ neologic („e simbolul idilelor defuncte”), se constituie într-o sursă importantă a expresivităţii textului poetic.

GEORGE BACOVIA TESTUL 66 Se dă textul:

Oh, amurguri violete… Vine Iarna cu plânsori de picoline… Peste parcul regăsit Cad regretele Şi un negru croncănit Veşnicie, Enervare… Din fanfare funerare Toamna sună, agonie…

„Aici sunt eu, un solitar.”

320  BACUL pe înţelesul elevilor

Vânt de gheaţă s-a pornit, Iar sub crengile schelete, Hohot de smintit. Nicio urmă despre tine, Vine, nu vine? ... Oh, amurguri violete…” (George Bacovia - „Oh, amurguri...”) Cerinţe: 1. M enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: croncănit, schelete. 2. Precizează rolul virgulei din titlu. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „negru”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea repetată a punctelor de suspensie. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. C omentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. I lustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. croncănit = strigăt, zgomot; schelete =desfrunzite,goale 2. Virgula delimitează interjecţia „oh” de restul enunţului. 3. a vedea negru în faţa ochilor; nici cât negru sub unghie, a fi negru ca pământul, a face (cuiva) zile negre,la negru/ ilegal, a fi negru în cerul-gurii 4. teme: condiţia poetului; târgul provincial; motive: toamna, amurgul, plânsul deznădăjduit, parcul, corbii, râsul „hidos”, vântul, iubita absentă, instrumentul muzical/ picolina

GENUL LIRIC  321

5. imagine dinamică: „vânt de gheaţă s-a pornit”; imagine sinestezică: „negru croncănit” 6. Frecvenţa punctelor de suspensie destructurează discursul liric şi reprezintă una dintre modalităţile de realizare a fragmentarismului, specific simbolis­ mului târziu. Imaginile sunt fragmentate deoarece „obiectele sunt evocate prin câte un detaliu, nu epuizate descriptiv” (Rodica Zafiu). Procedeul dezarticulării vine să amplifice imaginea unei existenţe torturate, în care nici măcar speranţa nu mai este posibilă. 7. Deosebit de sugestivă este metonimia „croncănit”(se substituie cauza prin efect) pentru a desemna simbolul thanatic al corbului, pasăre-emisar al extincţiei. Antepunerea adjectivului „negru” creează o imagine sinestezică specifică direcţiei decadente a simbolismului, asumată programatic de scriitor („…am fost şi rămân un poet al decadenţei”). Epitetul metaforic „(vânt) de gheaţă” realizează o imagine paradoxală, oximoronică, deoarece aparenţa de mişcare sugerată de vânt este imediat suprimată de determinantul „de gheaţă”, expresie a pietrificării, a neantului „pregătit să ia în custodie lumea şi ordinea lumii” (Ion Caraion). 8. Penultima strofă reprezintă un soi de trecere lapidară în revistă, o continuare a procesului-verbal din strofele anterioare, omul poetic bacovian fiind gata parcă să încheie socotelile cu lumea. Aparenţa de peisaj, expresie a disconfortului interior,se apropie de percepţia apocaliptică a expresionismului asupra lumii. Deosebit de expresivă este utilizarea perfectului compus „s-a pornit” cu valoarea durativă a imperfectului, pentru a actualiza „sfârşitul continuu”. Epitetele metaforice „vânt de gheaţă” şi „crengile schelete” creează imagini statice, coşmareşti, expresii ale omului în ruptură. Imaginea auditivă disonantă „hohot de smintit” generează ambiguitate prin indeterminarea posesorului; poate fi atribuită stihiilor naturii sau omului bacovian care îşi exteriorizează prin râsul patologic disperarea. Toamna bacoviană „despletită” pare o entitate feminină iraţională, o baba Dochia îndârjită, care se manifestă vijelios şi spasmodic, vrând parcă să reducă universul la starea de haos. 9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea rezultată din indeterminare. Astfel forma pronominală de persoana a doua din ultima strofă permite raportări variate: poate desemna o iubită niciodată prezentă sau divinitatea de la care nu mai aşteaptă nimic, întrucât „Poetul/ Isus a plecat” („Imn”), lăsându-l pe om pradă unei hamletiene deconcertări („Vine, nu vine?...”), fără a atinge însă sfâşierea extremă a psalmistului arghezian.

322  BACUL pe înţelesul elevilor

Incertitudinea generată de jocul presupunerilor reprezintă de asemenea o strategie de producere a ambiguităţii.

TESTUL 67

Se dă textul: „Poezie, poezie… Galben, plumb, violet… Şi strada goală… Ori aşteptări târzii, Şi parcuri îngheţate… Poet, şi solitar… Galben, plumb, violet… Odaia goală… Şi nopţi târzii… Îndoliat parfum Şi secular… Pe veşnicie…”

(George Bacovia – „Din urmă”)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: odaia, veşnicie 2. Prezintă rolul în versul: „Poet, şi solitar…” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care să conţină substantivul „stradă” 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Numeşte două particularităţi prozodice ale textului. 6. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite identificabile în text. 7. Argumentează apartenenţa textului la unul dintre curentele literare studiate. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice.

GENUL LIRIC  323

9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, reflexivitate, sugestie), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. odaie = cameră, încăpere; veşnicie =eternitate, perenitate 2. Virgula are rolul de a marca dislocarea sintactică, intercalarea conjuncţiei copulative „şi” între substantivul „poet” şi determinantul adjectival „solitar”. 3. a arunca/a azvârli pe cineva în stradă,de stradă, a bate străzile 4. teme : condiţia poetului, creaţia poetică, oraşul provincial; motive: parcul, odaia, parfumul, poezia, strada pustie 5. Între particularităţile prozodice se remarcă absenţa structurării strofice, versul liber- inovaţie prozodică a simboliştilor, constând în lipsa preocupării pentru regulile prozodice (de ritm, de măsură sau de rimă). 6. Enumeraţia cu valoare de laitmotiv „galben, plumb, violet” inventariază gama cromatică preferată a poetului: galbenul/ culoarea „deznădejdii”, plumbul/ simbolul existenţei apăsătoare şi violetul/ „culoare care înghite lumina, culoare a secretului, culoare a morţii” (Chevalier, Gheerbrant). Atipic simbolismului, repetiţia structurii enumerative nu vizează muzicalitatea, ci urmăreşte contabilizarea şi demascarea unor toposuri resimţite deja ca perimate. Este ora bilanţului, a scrierii „epitafului”, iar poetul insistă suplimentar. Sinestezia „îndoliat parfum”, specifică direcţiei decadente a simbolismului, reuneşte alte două ocurenţe: preferinţa pentru sfera funerarului, respectiv fascinaţia pentru parfumuri, niciodată miresme narcotizante la Bacovia. 7. Textul se încadrează esteticii simbolismului prin recuzita afişată cu ostentaţie: gama cromatică, procedee (refren, simbol, sinestezie), prin motivele şi elementele de decor specifice (strada pustie, odaia ostilă, oboseala existenţială, aşteptarea „lui Godot”, noaptea ca simbol al limitei), prin starea de spleen, prin solitudinea incurabilă a fiinţei blestemate să agonizeze suspendată între viaţă şi moarte. Reprezintă, aşa cum remarcă Rodica Zafiu, „o artă poetică retrospectivă” prin punerea pe tapet a elementelor definitorii ale esteticii simboliste. 8. Discursul liric discontinuu- o sumă de notaţii fulgurante- resuscitează resursele fundamentale ale lirismului bacovian, într-o tonalitate stinsă, agonică. La ora bilanţurilor, poetul face o „dare de seamă” sintetică, dar substanţială. Într-un

324  BACUL pe înţelesul elevilor

limbaj de un prozaism delirerat, se perindă prin faţa cititorului „waste landul” bacovian: „galbenul, plumbul, violetul”- adevărate „ţipete” expresioniste; „strada goală”- topos coşmaresc, bântuit de indivizi culpabili de a se fi născut; „aşteptări târzii”- expectative ale blestematului condamnat la eşec (în gramatica bacoviană, „târziu” este un timp favorit); „parcurile îngheţate”decoruri teatrale, hâde, mâncate de „cancer şi ftizie”; „odaia goală”- un spaţiu care se metamorfozează diabolic şi învie duhuri venite din iad pentru a râde de spaimele locatarului; „nopţi târzii”- metafore ale condiţiei damnate a omului modern, „parfumul îndoliat şi secular”- mefiticele mirosuri bacoviene. La final, tema preferată a liricii bacoviene: sfârşitul continuu, „pe veşnicie”. 9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea obţinută cu ajutorul elipsei totale a verbului şi prin suspensie, dezarticularea sintaxei fiind un semn al manierismului. „Vidul, care era o temă, pare acum să fi pătruns chiar în discursul liric” (Rodica Zafiu). Bacovia înţelege alunecarea simbolismului în desuetudine, ca atare „deliteraturizează simulând stângăcia” (Dumitru Micu). Simplitatea limbajului poetic nu este marca unui deficit de intelectualitate, ci subliniază deliberat o criză a limbajului poetic care pretindea noi modalităţi de expresie.

TESTUL 68

Se dă textul: „Pe drumuri delirând, Pe vreme de toamnă, Mă urmăreşte-un gând Ce mă îndeamnă: – Dispari mai curând! În casa iubitei de-ajung, Eu zgudui fereastra nervos, Şi-o chem ca să vadă cum plouă Frunzişul, în târgul ploios. Dar, iată, şi-un mort evreiesc... Şi plouă, e moină, noroi – În murmure stranii semite M-adaug şi eu în convoi.

GENUL LIRIC  325

Şi nimeni nu ştie ce-i asta – M-afund într-o crâşmă să scriu, Sau râd şi pornesc înspre casă, Şi-acolo mă-nchid ca-n sicriu. Şi mereu delirând, Pe vreme de toamnă, M-adoarme un gând Ce mă îndeamnă: – Dispari mai curând!...”

(George Bacovia –„Spre toamnă”)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru: murmure, convoi. 2. Explicaţi rolul cratimei în versul: „M-adoarme un gând”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni pentru substantivul casă. 4. Identifică tema textului. 5. Transcrie o imagine auditivă. 6. S electează o sintagmă care sugerează dimensiunea temporală a imaginarului poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în poezie. 8. C omentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a patra a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. J ustifică încadrarea în simbolism a textului poetic, prin prezentarea a două trăsături prezente în text. REZOLVARE: 1. murmure = şoapte, convoi = cortegiu. 2. Cratima e necesară în context, marcând elidarea vocalei „ă” a pronumelui şi având consecinţe în plan prozodic. Astfel, prin dispariţia unei silabe, se influenţează măsura versului. 3. De exemplu: a nu avea nici casă, nici masă, a face casă bună cu cineva, de casă etc.

326  BACUL pe înţelesul elevilor

4. De exemplu: angoasa, izolarea/ autoclaustrarea, condiţia poetului, moartea. 5. „În murmure stranii semite”. 6. „Pe vreme de toamnă”. 7. Sintagma „târgul ploios”, în care se remarcă epitetul „ploios”, construieşte dimensiunea spaţială a imaginarului poetic, târgul aflat sub imperiul ploii, invadat de elementul acvatic, cu valenţe negative, distrugătoare, generând sentimentul disconfortului şi îndemnând la izolare/ autoclaustrare. Această ultimă idee este amplificată în versurile „pornesc înspre casă/ Şi-acolo mănchid ca-n sicriu”, prin comparaţia casă – sicriu, sugerând captivitatea întrun univers din care nu se mai poate evada. 8. Strofa a patra este construită pe ideea izolării, conturând condiţia poetului, condamnat să se adâncească în spaţii ale sordidului, idee ilustrată iniţial de confesiunea „M-afund într-o crâşmă să scriu”. Nu există posibilitatea salvării din acest univers derizoriu şi prizonieratul e permanent, doar închisoarea se schimbă, însoţită de râsul nevrotic al poetului care nu poate compensa răul existenţial – „Sau râd şi pornesc înspre casă,/ Şi-acolo mă-nchid ca-n sicriu”. 9. Textul poetic se încadrează în simbolism mai ales prin teme şi motive. Cadrul ca pretext pentru comunicarea angoaselor (toamna, târgul ploios), sentimentul morţii, izolarea/ autoclaustrarea, toate acestea construiesc universul tematic simbolist. De asemenea, simbolismul este susţinut de simetrie, versurile care se repetă în ultimele două versuri ale primei şi ultimei strofe făcând din poezie un univers închis. Simetria este, în plus, generatoare de muzicalitate („De la musique avant toute chose” spunea Verlaine). A se urmări, în acest sens, repetarea verbului la gerunziu, „delirând”, în prima şi ultima strofă.

TESTUL 69

Se dă textul: „Un hoit, un corb, un câmp, şi eu, Iarnă... şi-ncepe a ninge – Ninsoarea-mprejur cu cerul s-atinge... Nimeni, zăpadă, şi ninge mereu. - O, corb! Ce rost mai are-un suflet orb... Ce vine singur în pustiu –

GENUL LIRIC  327

Când anii trec cum nu mai ştiu, O, corb! Ce rost mai are-un suflet orb... - Chiar! - O, corb! Ce rost mai are-un suflet orb – Întârzieri, mormânt închis – E oare viaţă, sau e vis – O, corb! Ce rost mai are-un suflet orb... - Chiar! Târziu, şi ninge, noaptea se lasă Sunt singur acum... Iată oraşul, nimeni pe drum – Pace, nimic, am ajuns acasă!”

(George Bacovia – De iarnă)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: hoit, vis. 2. Explică rolul semnelor de punctuaţie în structura O, corb!. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni pentru substantivul suflet. 4. Precizează tema poeziei. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează câte o secvenţă de vers/ un vers care sugerează dimensiunea spaţială şi temporală a imaginarului poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil din textul poetic. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Menţionează două trăsături ale simbolismului prezente în textul dat.

328  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE: 1. hoit = cadavru, leş; vis = iluzie, fantasmă. 2. Virgula delimitează intejecţia, evidenţiind în acelaşi timp şi prezenţa substantivului în vocativ. Semnul exclamării marchează invocaţia. 3. a avea ceva pe suflet, a nu avea pe cineva la suflet, cu sufletul la gură, a lua de suflet, din suflet etc. 4. De exemplu: singurătatea, condiţia omului, timpul (trecerea timpului). 5. „Iată oraşul, nimeni pe drum”. 6. Dimensiunea spaţială: „Un hoit, un corb, un cîmp, şi eu” sau „am ajuns acasă”. Dimensiunea temporală: „noaptea se lasă”. 7. Metafora „suflet orb” subliniază statutul existenţial al omului modern, fiinţând în orizontul singurătăţii, care nu mai întrevede nicio posibi­litate de a se sustrage neantului. Enumeraţia „Un hoit, un corb, un câmp, şi eu”, din registrul decadent al simbolismului, actualizează tehnica notaţiei discontinue, sugestia incoerenţei lumii, potenţând tragismul singurătăţii. Elementele enumeraţiei nu alcătuiesc un tablou propriu-zis, intenţia nu e pur descriptivă, de explicare a obiectului supus descrierii, peisajul sumar fiind sugestia unei existenţe torturate, absurde. 8. Prima strofă construieşte un decor specific bacovian, abia schiţat, redus la câteva elemente („Un hoit, un corb, un câmp, şi eu”), intrat sub imperiul morţii (de notat, în acest sens, şi prezenţa corbului, mesager funerar în cultura populară şi motiv literar devenit celebru în literatura universală graţie poemului „The Raven” al lui Edgar Allan Poe). Tabloul este unul al pustiului, halucinant, imagine amplificată de interferenţa planului cosmic şi terestru – „Ninsoarea-mprejur cu cerul s-atinge”. Albul care cuprinde totul, disiparea contururilor obiectelor sugerează disoluţia lumii, un strigăt al eului însingurat, agonizând într-un univers de coşmar din care nu poate evada, trăind „sfîrşitul continuu”, după formula propusă de Ion Caraion. 9. Simbolismul este susţinut prin teme şi motive (singurătatea, moartea, spleen-ul, corbul, noaptea/ natura, ca expresie a trăirilor eului), prin simetrie – reluarea invocaţiei şi a versului „Ce rost mai are-un suflet orb...”.

GENUL LIRIC  329

TESTUL 70

Se dă textul: „Fug rătăcind în noaptea cetăţii, În turn miezul nopţii se bate rar; E ora când cade gândul amar – Tăcere... e ora laşităţii... Te pierzi în golul singurătăţii O, suflet, mereu pe lume fugar; E ora când Petru plânge amar – Ascultă... e ora laşităţii...”

(George Bacovia – Nocturnă)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: ora, golul. 2. Explică rolul virgulelor în versul următor: O, suflet, mereu pe lume fugar. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care să conţină cuvântul gând. 4. Precizează tema poeziei date. 5. Transcrie o secvenţă/ un vers care conţine o imagine auditivă. 6. Selectează, din text, un cuvânt/ o structură cu valoare de simbol/ laitmotiv 7. Explică semnificaţia sintagmei „golul singurătăţii”. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a doua. 9. Justifică, în 4-6 rânduri, încadrarea în simbolism a textului, precizând două trăsături ale acestui curent prezente în text. REZOLVARE: 1. ora = timpul, momentul; golul = vidul. 2. Prima virgulă marchează prezenţa intejecţiei „O”. De asemenea, ambele virgule delimitează substantivul „suflet” (în cazul vocativ) de restul propoziţiei. 3. A-şi lua gândul, a-i sta gândul la ceva, a-şi pune în gând, a pune (cuiva) gând rău.

330  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Singurătatea. 5. „În turn miezul nopţii se bate rar”. 6. „golul singurătăţii”, „ora laşităţii”. 7. Metafora nominală „golul singurătăţii” sugerează condiţia existenţială a fiinţei care trăieşte sentimentul solitudinii într-un univers închis. Sintagma are sinonime poetice şi în alte contexte, dacă ne gândim doar la „golul istoric” din „Lacustra” bacoviană sau la „golul toamnei” din „Pastel”. Prin urmare, putem considera golul ca definitoriu pentru condiţia omului în ruptură, macerat de singurătate, Bacovia dovedindu-se tributar marilor apologeţi ai singurătăţii („Solitudinea m-a înghiţit ca o balenă” - Nietzsche). 8. Versurile strofei a doua pornesc de la o temă centrală în poezia simbolistă – solitudinea. Fiinţa e un trecător („O, suflet, pe lume fugar”) care nu poate evada, care nu se poate desprinde, oricât ar încerca, din universul inexpresiv în care îşi trăieşte prizonieratul. Resemnarea devine singura opţiune şi în acest sens poate fi înţeleasă trimiterea la episodul biblic al trădării discipolului Petru, transpusă în sintagma „ora laşităţii”, căci apostolul, de teamă, nu poate face nimic pentru a-şi ajuta maestrul. Trimiterea biblică, însă, are valoarea unui simplu reper cultural, pentru că, în structura de profunzime, textul face trimitere la „satanica oră”, la cavalcada de vedenii din noaptea valpurgică. Se realizează astfel condiţia damnatului, deoarece Bacovia rămâne „singurul poet care a coborât în Infern” (Nicolae Manolescu). 9. Textul se încadrează în simbolism, în primul rând, prin temă, singurătatea, prin explorarea lumii interioare ( a se reţine şi starea nedefinită de nevroză, redată în primul vers, „Fug rătăcind în noaptea cetăţii”). În plus, poezia simbolistă cultivă muzicalitatea („De la musique avant toute chose”, spunea Verlaine), susţinută aici de repetiţia obsesivă („e ora laşităţii”).

GENUL LIRIC  331

MODERNISMUL TUDOR ARGHEZI

„Ai îmbătrânit, băiete,/ Cântând stihuri şi ştafete”

TESTUL 71

Se dă textul: „Iubirea noastră a murit aici. Tu frunză cazi, tu creangă te ridici. Atât amar de ani e de atunci! Glicină tu, tu florile-ţi arunci. A mai venit de-atuncea să vă asculte, Voi plopi adânci, cu voci şi şoapte multe? Voi aţi rămas întorşi tot spre apus, Voi creşteţi toţi de-a pururea în sus. N-o mai zăriţi, din vârfuri, nicăieri? Ştiţi voi ce vorbă este vorba „ieri”? La poartă, umbr-aceluiaşi stejar, Mă rog, intrând de domnul grădinar. Fântâna curge, ca şi-atunci, mereu, Tu curgi, fântână, pe trecutul meu. Şi toate sunt precum le-am cunoscut, Rămase-aşa, ca dintr-un început. I-am spus că vreau să caut un mormânt, Pe care l-am săpat, de mult, cântând. Şi mi-a răspuns că nu e în grădina lui. E-adevărat. Nu este mormântul nimănui.” (Tudor Arghezi – „Oseminte pierdute”)

332  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: apus, mormânt 2. Precizează rolul virgulei din versul „Tu curgi, fântână, pe trecutul meu”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a curge”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, primele două distihuri ale poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. apus =crepuscul, amurg;mormânt = criptă 2. Virgulele izolează un substantiv în vocativ de restul enunţului. 3. a curge gârlă(a veni din belşug), a curge lapte şi miere, a-i curge( cuiva) balele după ceva(sau cineva), a-i curge(cuiva) peticele 4. teme: iubirea defunctă,timpul;motive: fântâna, apusul, plopul, mormântul 5. imagine dinamică: „fântână curge”; imagine vizuală: „tu frunză cazi” 6. Titlul, cu structură nominală, este o metaforă a iubirii iremediabil pierdute. Textul, încadrabil în specia lirică a elegiei, propune o viziune eminesciană asupra sentimentului, prin disocierea între ritmurile imuabile ale naturii şi caducitatea iubirii. Ca la Eminescu, tema erotică este dublată de tema timpului, textul convertindu-se într-o meditaţie asupra limitelor ontologice ale omului.

GENUL LIRIC  333

7. Metafora verbală „(voi) creşteţi (toţi de-a pururea în sus) ” are funcţia de a sublinia, prin contrast, statutul precar al fiinţei aflate pe o pantă descendentă, a „marii treceri”. Simbolurile (curgerea fântânii şi căderea frunzei) se asociază firesc ideii centrale a textului, potenţând-o. Metafora cântecului „l-am săpat cântând”conotează inefabilul iubirii, farmecul ei (în „Morgenstimmung”„cântecul tău a umplut odaia toată”), poezia/ metafora viorii în „Testament”. 8. Textul poetic debutează printr-un enunţ de o simplitate deconcertantă, rostit cu ton de incontestabilă certitudine. Verbul la modul indicativ, timpul perfect compus”a murit”exprimă caracterul ireversibil al procesului, imposibilitatea refacerii cuplului. Antiteza „Tu frunză cazi, tu creangă te ridici” punctează perpetuarea ritmurilor naturii, impasibilă la drama omului. Trecerea timpului este redată printr-o structură deosebit de expresivă – „atât amar de ani”-, cu valoare de superlativ absolut, iar adverbul temporalităţii, indeterminat („atunci”) potenţează imposibilitatea reconcilierii.Trecerea timpului este sugerată, în manieră simbolistă, prin scenariul scuturării florilor de glicină, o reprezentare delicată a trecerii timpului, a apropierii de moarte. Se remarcă preluarea unor toposuri din inventarul cultural anterior, scenariul simbolic al călătoriei spre apus, conotând moartea, respectiv imaginea plopului, asociat cu jalea şi singurătatea, prezent şi la Eminescu. 9. Sugestia reprezintă o trăsătură a limbajului poetic intens valorificată în simbolism, curent literar sub auspiciile căruia debutează Arghezi. Vizează exclusiv intuiţia, fantezia, actualizând ipostaza lectorului explorator, interpret al textului. Astfel scuturarea glicinei, frunza care cade, curgerea fântânii capătă o puternică valoare simbolică, de a sugera trecerea dureroasă a timpului. De asemenea, ambiguitatea - constând în posibilitatea ca un cuvânt/ o sintagmă să se preteze la semnificaţii plurale - se realizează prin articularea nehotărâtă - „un mormânt”, simbol al iubirii defuncte sau nu.

TESTUL 72

Se dă textul: „Mi-am împlîntat lopata tăioasă în odaie. Afară bătea vîntul. Afară era ploaie. Şi mi-am săpat odaia departe subt pămînt. Afară bătea ploaia. Afară era vînt.

334  BACUL pe înţelesul elevilor

Am aruncat pămîntul din groapă, pe fereastră. Pămîntul era negru: perdeaua lui, albastră. S-a ridicat la geamuri pămîntul pînă sus. Cît lumea-i era piscul, şi-n pisc plîngea Isus. Săpînd s-a rupt lopata. Cel ce-o ştirbise, iată-l, Cu moaştele-i de piatră, fusese însuş Tatăl. Şi m-am întors prin timpuri, pe unde-am scoborît, Şi în odaia goală din nou mi-a fost urît. Şi am voit atuncea să sui şi-n pisc să fiu. O stea era pe ceruri. În cer era tîrziu.” (Tudor Arghez - „Între două nopţi”) Cerinţe. 1. M enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: pisc, a săpa 2. Precizează rolul virgulei din structura „perdeaua lui, albastră” 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul pământ. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. C omentează, în 6-10 rânduri, ultimele două distihuri ale poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. I lustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat.

GENUL LIRIC  335

REZOLVARE: 1. pisc=vârf;a săpa=a scormoni, a explora, a trudi 2. Virgula marchează dislocarea sintactică, izolarea atributului adjectival „albastră”de regentul substantival „perdeaua”. 3. a şterge/a rade de pe faţa pământului, de stinge/zvântă pământul, a-i veni cuiva să intre în pământ, a scoate (pe cineva sau ceva) din pământ/iarbă verde 4. teme: căutarea divinităţii, Deus absconditus, creaţia, singurătatea, condiţia umană; motive: cerul, odaia, pământul, odaia goală, revolta, truda, Sisif 5. imagine de mişcare: „afară bătea vântul”; imagine vizuală: „o stea era pe ceruri” 6. Titlul, cu structură nominală, surprinde dualitatea condiţiei omului modern, condamnat la o zbatere perpetuă între credinţă şi „tăgadă, între mocirlă şi piscuri, între acceptarea limitelor umanului şi dorinţa de a realiza supraumanul. Textul poetic se încarcă astfel de o tristeţe existenţială dureroasă in absentia divinităţii, omul poetic arghezian trăind sentimentul complex al prea târziului. 7. Metafora „odaia goală” devine în context un simbol susceptibil de multiple conotaţii: reprezentare a universului căriua i se refuză hierofania, manifestările sacrului; sufletul pustiit al individului care înţelege că porţile cerului sunt zăvorâte cu lacăte de nepătruns. Simbolul piscului, recurent la Arghezi, conotează aspiraţia spre o existenţă sub regimul excelenţei. 8. Penultima strofă debutează cu un „şi” copulativ care marchează deznodă­ mântul căutărilor din strofele anterioare. Eforturile căutătorului de transcendent se dovedesc zadarnice, de vreme ce se încheie cu o revenire la punctul de plecare iniţial şi cu o intrare sub regimul aceleiaşi angoase. Metafora urcuşului şi simbolul piscului denotă o structură spirituală de excelenţă aptă să reia la infinit căutarea spirituală, în ciuda convingerii că este prea târziu pentru om să reînnoade legătura cu divinitatea. 9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea realizată la nivel lexical prin termeni din universul domestic ţărănesc, pentru a exprima truda perseverentă a psalmistului. Metafora săpatului exprimă efortul căutării zadarnice a divinităţii, iar lopata tăioasă devine în context o metaforă a unei îndârjiri aproape masochiste, a unei încrâncenări devenite conduită existenţială. Simbolurile ploaie şi vânt, recurente la Arghezi, configurează

336  BACUL pe înţelesul elevilor

imaginea unei lumi ostile în absenţa divinului care să o ordoneze şi să îi dea coerenţă sau pot reprezenta o ispăşire a unei vini ancestrale a omului care a comis eroarea capitală, soldată cu izgonirea din Eden. Metafora ştirbirii lopeţii de către Dumnezeu aduce sugestia unei divinităţi care nu mai este dispusă să facă concesii omului creat după chipul şi asemănarea Sa, care refuză sistematic să primească jertfa lui Cain.

TESTUL 73

Se dă textul: Ca să te-ating, târâş pe rădăcină, De zeci de ori am dat câte-o tulpină, În câmp, în dâmb, în râpi şi-n pisc, Viu când mă urc, şi trist când iar mă isc. Am fost un pai şi am răzbit în munte, Molift înalt şi mândru că pui punte Pe creştet, din lume către veac. Şi-am ascultat bătaia-i de tic-tac. Hrănit cu piatră şi-adăpat cu vânt, De-a fi-n vecii o streajă mă-nspăimpânt. Mi-e foame de nisip şi lut Şi dor de apele din care n-am băut. M-aş umili acum şi m-aş ruga: Întoarce-mă, de sus, din calea mea. Mută-mi din ceaţă mâna ce-au strivit-o munţii Şi, adunată, du-mi-o-n dreptul frunţii. (Tudor Arghezi – „Psalm”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: râpă, a (se) umili. 2. Precizează rolul virgulelor din ultimele două versuri ale poeziei. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul foame. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text.

GENUL LIRIC  337

5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea verbelor la modul condiţional-optativ din ultima strofă. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, a treia strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. râpă = povârniş; a(se) umili = a se înjosi 2. Virgulele marchează dislocarea sintactică, izolarea adjectivului participial de regentul substantival. 3. a-şi amăgi foamea(a mânca ceva frugal), a i se lipi coastele de foame, a avea foame de lup, a i se lungi (cuiva)urechile de foame 4. teme: singurătatea, căutarea divinităţii; motive: copacul, rugăciunea, Sisif 5. imagine vizuală: „molift înalt şi mândru”; imagine auditivă: „am ascultat bătaia-i de tic-tac” 6. Verbul la modul condiţional-optativ, timpul prezent exprimă o acţiune dorită sau o acţiune a cărei realizare depinde de o condiţie. În cazul de faţă, au valoare expresivă, de indicativ prezent/exprimă o nevoie fierbinte de reconsiderare a raportului creatură-Creator, primul acceptându-şi „locul menit din cer”. Utilizarea condiţionalului-optativ, prezent convine mai mult psalmistului arghezian, trădând rezerve de superbie abia disimulate. Lasă loc echivocului, în timp ce utilizarea indicativul prezent ar fi însemnat o recunoaştere a înfrângerii, aşadar acceptarea condiţiei umane. 7. Enumeraţia „În câmp, în dâmb, în râpi şi-n pisc” actulizează motivul lui Sisif, surprinzând neobosita căutare a divinităţii, eterna nevoie de a-L avea alături. Termenii constitutivi reprezintă un inventar al toposurilorsimbol argheziene: „câmpul”/ „câmpia joasă care nu înţelege copacul înalt” (W.Blake), „dâmbul”, „colina” ca treaptă, „râpa” ca simbol dantesc,

338  BACUL pe înţelesul elevilor

al urcuşului istovitor, „piscul”, simbol ascensional, axis mundi, omul poetic arghezian simţindu-se destinat faptelor excepţionale, un nou Atlas „ducând în cârcă muntele întreg”. 8. Conştiinţa naturii excepţionale o are omul poetic arghezian nu numai în lirica existenţialistă a psalmilor („ispitele uşoare şi blajine/ n-au fost şi nu sunt pentru mine”), ci reprezintă o constantă a întregii poezii. Strofele a doua şi a treia configurează un portret al psalmistului arghezian, „cu care oricine poate intra în relaţii de simpatie” (Tudor Vianu); metafora-simbol „pai” implică fragilitatea „trestiei gânditoare” (Blaise Pascal), limitat prin natura lui, iar metafora-simbol „molift” trădează aspiraţia spre patria cosmică pierdută, încercarea de a reconcilia terestrul şi celestul (metafora „punte”). Dar arborele este şi o metaforă a omului care veghează, imagine de recurenţă în Psalmi: „copac pribeag uitat în câmpie”, adică condamnat la o perpetuă şi vană expectativă. Însă condiţia de „streajă”/ „nalt candelabru, streajă de hotare”, zgâlţâirea zadarnică a porţilor cerului stârneşte aici dorinţa de revenire la matca umanului („foame de nisip şi lut/ şi dor de apele din care n-am băut”), de căutare a sacrului camuflat în existenţa terestră, profană, nu în împărăţia mută a cerurilor. 9. O trăsătură limbajului poetic este expresivitatea, realizată la nivelul lexical prin termeni nepoetici, precum „târâş” pentru a sublinia truda căutării. Topica afectivă, anevoioasă, cu inversiuni dar mai ales dislocări sintactice devine un mijloc suplimentar de sugestie a râvnei sisifice. Ocurenţa simbolurilor se constituie în sursă importantă a expresivităţii textului, actualizând neliniştea omului poetic arghezian scindat între agonie şi extaz. Mâna si fruntea devin în context simboluri ale celor două planuri antinomice, teluricul şi celestul, materia şi spiritul. Mâna strivită de munţi ar putea reprezenta condiţia telurică, limita omului readus la condiţia sa perisabilă, iar fruntea conotează gândirea, prin extrapolare creaţia poetică / har divin, singura care aduce certitudinea etenităţii.

TESTUL 74

„O, tu aceea de-altădată, ce te-ai pierdut din drumul lumii! Care mi-ai pus pe suflet fruntea şi-ai luat într-însul locul mumii, Femeie răspândita-n mine ca o mireasmă-ntr-o pădure, Scrisă-n visare ca o slovă, înfiptă-n trunchiul meu: săcure, Tu ce mi-ai prins de cântec viaţa cu braţe strânse de grumaji

GENUL LIRIC  339

Şi m-ai oprit ca să mi-o caut la tine-n palme şi-n obraji Pe care te-am purtat brăţară la mâna casnica-a gândirii. Cu care-am năzuit alături să leagăn pruncul omenirii. Pur trandafir, bătut în cuie de diamant, pe crucea mea Şi care-n fiece mişcare pierzi cu-o petală câte-o stea. Pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi bucate.” (Tudor Arghezi – „Psalmul de taină”) Cerinţe: 1. M enţionează într-un enunţ un omonim al substantivului stea. 2. P rezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura „O, tu aceea de-altădată, ce te-ai pierdut din drumul lumii!”. 3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul lume. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi numeşte felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Analizează titlul prin raportare la operă. 9. Încadrează textul într-un curent/ într-o orientare culturală. REZOLVARE: 1. Voia să stea cu noi. 2. Ghilimelele marchează citatul din opera lui Arghezi. Prima virgula izolează interjecţia, în timp ce virgula a doua marchează sintagma cu valoare de vocativ „tu aceea de-altădată”. Semnul exclamării are rolul de a sublinia invocaţia retorică. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul lume: de când lumea şi pământul; cât lumea; până-i lumea; că (doar) nu piere lumea; pentru nimic în lume; în toată lumea; peste lume; a lua lumea de-a lungul (şi de-a latul); ca lumea; nu ştie pe ce lume e. 4. Tema iubirii; motivul iubitei-zeiţă (alma mater). 5. Imagine olfactivă: „ca o mireasmă-ntr-o pădure”.

340  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Spaţiul este sugerat prin: „drumul lumii”. 7. Comparaţia „ca o mireasmă-ntr-o pădure” sugerează prospeţimea prezenţei feminine, eternul feminin într-o nouă ipostază demnă de „Cântarea cântărilor”: femeia-mireasă, soţie, mamă şi parte inseparabilă a cuplului alături de bărbat. Această structură nominală o proiectează în cosmos, în patria primordială a codrului romantic devenit topos definitoriu pentru fiinţa umană. Motivul-clişeu se recontextualizează prin inefabilul imaginii artistice, aflat la nivelul senzaţiilor – atât de trecătoare, dar atât de puternice în însăşi efemeritatea lor. Metafora nominală in absentia „Pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi bucate” aduce în literatura româna o nouă imagine a femeii (după imaginea femeii înger sau demon a romanticilor; după imaginea femeii palide, Madonă sau Magdalenă a simboliştilor): femeia înzestrată cu darul de a face prunci, simbol şi emblema a rodniciei. Legătura cu pământul vine din cultele precreştine, care propun în statuete ipostaza femeii-mame. Scriitor modern, creator de imagini puternice, memorabile, Arghezi propune o nouă metaforă emblematică pentru eternul feminin: femeia roditoare ca pământul. 8. Titlul are alcătuire nominală şi trebuie citit în cheie simbolică, deoarece orientează lectura prin substantivul din terminologia religioasă, creştină către elogiul unei noi divinităţi: eternul feminin. Spre deosebire de divinitatea abstractă, mereu la limita dezvăluirii, motiv de eternă îndoială, din ceilalţi psalmi, acum sacrul este certitudinea sau revelarea misterului feminin, prin procedeul invocaţiei „tu aceea de-altădată”. Structura „de taină” propune o estetică a misterului şi a revelării, ca modalităţi de cunoaştere directă, semnificativă a lumii. Această cunoaştere se realizează prin nivelul metaforic al limbajului, de aceea definiţiile metaforice: „femeie răspândita-n mine”; „scrisă-n visare”; „mi-ai prins în cântec viaţa”; „pur trandafir bătut în cuie de diamant”, „pământ făgăduit”. 9. Textul se încadrează în orientarea modernistă a literaturii române prin recontextualizarea unor clişee poetice, cum ar fi simbolul trandafirului, care se suprapune rozei cu încărcătură mistică atât din tradiţia culturală occidentală, cât şi din simbolismul românesc. Se adaugă revitalizarea unui stil retoric, în acord cu subiectul: encomionul dedicat femeii, în ipostaze surprinzătoare – simbol al fertilităţii. Ideea pare a se înscrie în revitalizarea mitologiei arhaice, direcţie a modernismului românesc, dar ilustrează şi „modernismul metafizic”.

GENUL LIRIC  341

TESTUL 75

Se dă textul: „Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine Într-o dup-amiază, când Fereastra sufletului zăvorâtă bine Se deschisese-n vânt, Fără să ştiu că te aud cântând. Cântecul tău a umplut clădirea toată, Sertarele, cutiile, covoarele, Ca o lavandă sonoră. Iată, Au sărit zăvoarele Şi mănăstirea mi-a rămas descuiată. Şi poate că nu ar fi fost nimic Dacă nu intra să sape, Cu cântecul, şi degetul tău cel mic Care pipăia mierlele pe clape – Şi-ntreaga ta făptură, aproape. Cu tunetul se prăbuşiră şi norii În încăperea universului închis. Vijelia aduse cocorii, Albinele, frunzele... Mi-s Şubrede bârnele, ca foile florii. De ce-ai cântat? De ce te-am auzit? Tu te-ai dumicat în mine vaporos – Nedespărţit – în bolţi. Eu veneam de sus, tu veneai de jos. Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi.” (Tudor Arghezi – „Morgenstimmung”71)

71  Morgenstimmung, s.f. – din germanul Morgen (dimineaţă) şi Stimmung (dispoziţie, stare de spirit). Morgenstimmung se poate traduce prin „dispoziţie matinală“ sau, la figurat, „dispoziţie, stare de spirit aurorală”

342  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim contextual pentru cântec. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie in structura „clădirea toata,/ Sertarele, cutiile, covoarele”. 3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul minte. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine auditivă. 6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Analizează titlul prin raportare la operă. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE 1. Sinonim contextuale pentru cântec = muzică, suflet, inspiraţie (substantivul este aici metaforă, deci poate avea sinonime aproximative). 2. Ghilimelele au rolul de a evidenţia reproducerea unui fragment din opera lui Arghezi. Prima virgulă introduce o apoziţie. Următoarele virgule evidenţiază procedeul sintactic al enumeraţiei, cu valoare de figură de stil, deoarece exprimă, în registrul metaforic, obiectualizarea sufletuluimănăstire, cu diferitele sale componente domestice (substantive nume de obiecte: „sertarele”, „cutiile”, „covoarele”). Bara oblică delimitează o unitate prozodică, respectiv un vers. 3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul minte: cu minte; fără (de) minte; a-şi ieşi din minţi; întreg la minte; a fi în toate minţile; a învăţa pe cineva minte; a-şi aduna minţile; a-i veni cuiva minţile acasă; a da în mintea copiilor. 4. Tema textului este iubirea sau condiţia creatorului şi a artei sale, dacă citim textul ca pe o artă poetică. Motivele sunt: motivul sufletului-mănăstire, motivul iubirii-revelaţie, recunoaşterii iubitei/ inspiraţiei; motivul cântecului (are analogii cu mitologia sirenei care seduce prin cântec). 5. Imagine auditivă: „Cântecul tău a umplut clădirea toată”.

GENUL LIRIC  343

6. Dimensiunea temporală apare „într-o dup-amiază”. 7. Metafora „Fereastra sufletului zăvorâtă bine”anunţă o nouă ipostază a erosului sau a inspiraţiei poetice (critica literară identifică acest nivel secund, posibil prin cultivarea ambiguităţii inerente acestui text). Metafora exprimă ideea unui suflet fie cu alte preocupări (ca geniul romantic din „Floare albastră” de Mihai Eminescu), fie nepregătit pentru forţa cu care se insinuează iubirea/ inspiraţia. Ambele par blesteme ale firii, iar omul este prea slab pentru a le eluda. Substantivul „fereastra” instituie un spaţiu al comunicării, al legăturii intre doua spatii aparent incompatibile (ca în „Luceafărul” de Eminescu sau ca în „Mara” de Ioan Slavici). Epitetul metaforic „zăvorâtă” din structura complexă a metaforei are funcţia de a semnala caracterul aparent inaccesibil al spiritului uman, apartenenţa lui la un spaţiu departe de ispita erosului/ a creaţiei poetice. 8. Titlul, ca element paratextual, are caracter exotic, având în vedere că autorul optează pentru un împrumut din limba germană, dar şi valoare anticipativă pentru că exprimă în registru figurat starea de spirit produsă de eros/ poezie. Textul începe cu motivul cântecului, modalitate inefabilă ce redă metaforic puterea feminităţii sau a poeziei de a se insinua în existenţa cotidiană. Apoi aduce în atenţia lectorului sufletul bărbatului cucerit şi imaginea unui cuplu aproape romantic, deoarece este constituit pe principiul coincidentia opositorum (contrariile se atrag): eu – moarte, tu – viaţă. 9. Expresivitatea modernă se naşte din capacitatea de a recontextualiza clişee ale liricii romantice. De exemplu, tema iubirii şi motivul cuplului construit pe diferenţe/ contrarii dobândeşte valenţe artistice noi prin schimbarea de perspectivă: iubirea este revelaţie produsă împotriva fiinţei, care se ascunde. Imaginile abstracte sunt plasticizate surprinzător: sufletul ia forma întâi a mănăstirii, apoi a clădirii, devenită „şubredă”, iar actul de seducţie are forma naturala a „săpatului”. La nivel morfologic, expresivitatea înseamnă schimbarea de regim gramatical, astfel, verbul tranzitiv „a dumica” este folosit reflexiv sau este schimbat timpul subordonatului: „ai strecurat” primeşte un complement direct neaşteptat – cântecul; (degetul) „pipăia” – „mierlele”, echivalent al unor instrumente muzicale vii, din moment ce au „clape”.

344  BACUL pe înţelesul elevilor

LUCIAN BLAGA

„Lucian Blaga e mut ca o lebădă”

TESTUL 76

Se dă textul: „O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă, Dumnezeule, dar ce era să fac? Când eram copil mă jucam cu tine şi-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie. Apoi sălbăticia mi-a crescut, cântările mi-au pierit, şi fără să-mi fi fost vreodată aproape te-am pierdut pentru totdeauna în ţărână, în foc, în văzduh şi pe ape. Între răsăritul de soare şi-apusul de soare sunt numai ţină şi rană. În cer te-ai închis ca-ntr-un coşciug. O, de n-ai fi mai înrudit cu moartea decât cu viaţa, mi-ai vorbi. De-acolo unde eşti, din pământ ori din poveste mi-ai vorbi. În spinii de-aci, arată-te, Doamne, să ştiu ce-aştepţi de la mine. Să prind din văzduh suliţa veninoasă din adânc azvârlită de altul să te rănească subt aripi? Ori nu doreşti nimic? Eşti muta, neclintita identitate (rotunjit în sine a este a), nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea mea. Iată, stelele intră în lume deodată cu întrebătoarele mele tristeţi. Iată, e noapte fără ferestre-n afară.

GENUL LIRIC  345

Dumnezeule, de-acum ce mă fac? În mijlocul tău mă dezbrac. Mă dezbrac de trup ca de-o haină pe care-o laşi în drum.” (Lucian Blaga – „Psalm”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: apusul, sălbăticia. 2. Precizează rolul virgulelor în primul vers al ultimei strofe. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „noapte”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează o valoare expresivă a utilizării timpului prezent în textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. apus =asfintit, crepuscul; sălbăticia=înstrăinarea, necredinţa 2.Virgula delimitează interjecţia „iată” de restul enunţului. 3. de noapte, cu noaptea-n cap, noapte bună! , a se scula cu noaptea-n cap, prost ca noaptea, azi/astă-noapte, a se îngâna ziua cu noaptea 4. teme: singurătatea, condiţia umană, creştinismul în ruină;motive: tăcerea, Deus absconditus, stelele, noaptea 5. imagine vizuală: „stelele intră în lume”; imagine auditivă „cântările mi-au pierit”

346  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Titlul, un substantiv nearticulat, propune o formă străveche de preamărire a divinităţii, psalmul, înşelând orizontul de aşteptare al cititorului, care descoperă o lamentaţie a făpturii aflate în ruptură. Cum sentimentul consubstanţialităţii cu „Marele Tot”- identificabil la începuturile liricii blagiene - dispare, marea spaimă de „Nimicul”, de „Marele” nu îşi mai află alinarea. Refuzându-i-se participarea la Absolut, omul poetic blagian săvârşeşte un hybris: alege să fiinţeze în durată spirituală („mă dezbrac de trup”), întrucât menirea omului este „creaţia continuă, infinită, mod prin care omul se afirmă pe sine ca existenţă şi anulează neantul”(Lucian Blaga). 7. Metaforele „tină” şi „rană” definesc condiţia omului care a pierdut statutul privilegiat de „acreditat al unei ordini duminicale”, trăind dramatic sentimentul „întoarcerii din rai”, chinuit de tăcere şi de linişte. Ca şi Arghezi, aşteaptă revelarea divinităţii prin Logos, întrucât simte că este singurul lucru de care a fost frustrat. Enumeraţia „în ţărână, în foc, în văzduh şi pe ape”conţine principii cosmogonice, „a lumei patru”, puzzeluri ale Marelui Tot. Scindarea în părţi constitutive face şi mai dramatic sentimentul părăsirii. Definiţia metaforică „eşti muta, neclintita identitate” actualizează imaginea platonicianului trup divin al lumii, sferic, lipsit de ochi, nas, gură, urechi, pentru că în afara lui nu există nimic sau pe cea a divinităţii impasibile, Deus absconditus din lirica existenţialistă argheziană. Mai târziu, în lirica neomodernistă, va fi reiterată de Nichita Stănescu: „El începe cu sine şi se sfârşeşte/ cu sine”(„Elegia întâi”). 8. Strofa debutează cu o confesiune de un dramatism profund, marcată sintactic cu ajutorul inversiunii, actualizând ipostaza individului îndurerat, frustrat de absenţa epifaniei. Deus absconditus generează, ca în lirica existenţialistă argheziană, lamentaţia psalmistului blagian. El aşteaptă, ca şi psalmistul arghezian, revelaţia prin Logos. Relaţia cu lumea cunoaşte modificări în timp. Treptat, cântecul este substituit de „întrebătoare tristeţi”. Fiinţând într-o lume a inocenţei, a cântecului, copilul are sentimentul împăcării totale cu lumea, al consubstanţialităţii, în timp ce înaintarea în vârstă, numită prin metafora ”sălbăticia mi-a crescut”, înseamnă apariţia întrebărilor, revelaţia timpului ca schimbare, unitate de măsură a destrămării omului. Enumeraţia „În ţărână, în cer, în pământ şi pe ape” potenţează ideea înstrăinării ireconciliabile de Marele Anonim.Pierzându-l pe Dumnezeu, eul poetului se salvează totuşi prin cântec, întrucăt cuvântul său nu este decât un fragment din Logos, deci se poate simţi „un picur de dumnezeire pe pământ” („Pax magna”).

GENUL LIRIC  347

9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea, realizată nu prin retorismul volumelor iniţiale, poemele devenind fie desfăşurări de viziuni, fie lamentaţii, ca în cazul de faţă. La nivelul lexicului apar termeni solemni, gravi. Deosebit de expresivă este metafora „noapte fără ferestre-n afară”, tragică definire a condiţiei umane care nu mai este fiinţă a luminii (la Arghezi, „ce noapte groasă, ce noapte grea!”). De asemenea, identificarea cerului cu un „coşciug” este emblematică pentru pierderea legăturii omului cu divinitatea, aluzie la „moartea” divinităţii anunţată de Nietzsche. Incertitudinea rezultată din prezentarea mai multor ipoteze: „Să prind din adânc suliţa veninoasă…/ Ori nu doreşti nimic?” costituie o strategie de producere a ambiguităţii textului, caracteristică a limbajului poetic.

TESTUL 77

Se dă textul: „Soarele-n zenit ţine cântarul zilei. Cerul se dăruieşte apelor de jos. Cu ochi cuminţi dobitoace în trecere îşi privesc fără de spaimă umbra în albii. Frunzare se boltesc adânci peste o-ntreagă poveste. Nimic nu vrea să fie altfel decât este. Numai sângele meu strigă prin păduri după îndepărtata-i copilărie, ca un cerb bătrân după ciuta lui pierdută în moarte. Poate a pierit subt stânci. Poate s-a cufundat în pământ. În zadar i-aştept veştile, numai peşteri răsună, pâraie se cer în adânc. Sânge fără răspuns, o, de-ar fi linişte, cât de bine s-ar auzi ciuta călcând prin moarte.

348  BACUL pe înţelesul elevilor

Tot mai departe şovăi pe drum şi, ca un ucigaş ce-astupă cu năframă o gură învinsă, închid cu pumnul toate izvoarele, pentru totdeauna să tacă, să tacă.” (Lucian Blaga – „În marea trecere”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: cântarul, albie. 2. Precizează rolul punctelor în prima strofă. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul pământ. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează semnificaţia titlului în relaţie cu textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. cântarul =balanţă; albie = matcă 2. Punctele marchează pauza dintre propoziţii enunţiative independente ca înţeles. 3. la capătul pământului, a şterge/a rade de pe faţa pământului, a se crede buricul pământului, a băga pe cineva(de viu) în pământ, a nu-l primi pe cineva(nici) pământul 4. teme: moartea, trecerea timpului, neliniştea metafizică; motive: cerul, izvoarele,

GENUL LIRIC  349

5. imagine vizuală: „Soarele-n zenit ţine cântarul zilei”; imagine auditivă: „izvoarele…să tacă” 6. Titlul, cu structură nominală, este o metaforă a apropierii de moarte, viaţa însemnând acum o lină şi inexorabilă cufundare în neant. Textul reprezintă „un ţipăt înăbuşit, surdinizat al fiinţei ameninţate de moarte”(George Gană). Întreaga făptură pare a-şi accepta resemnată destinul, numai omul poetic blagian –lipsindu-i accepţia mistică a morţii- nu percepe moartea ca integrare în divin, ca transcendere, ci ca dispariţie. Ca atare, timpul e perceput ca unitate de măsură a destrămării omului, iar existenţa devine o mare trecere, alunecare spre abis. Salvarea este căutată în legătura cu fondul ancestral, cu lumea mitică a îndepărtatei copilării. 7. Comparaţia „Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i copilărie/ ca un cerb bătrân/ după ciuta lui pierdută în moarte” actualizează întrucâtva toposuri ale imaginarului poetic eminescian, copilăria petrecută în spaţiul cu valenţe mitice al codrului. Identificarea omului poetic blagian cu cerbul bătrân şi a copilăriei cu „ciuta pierdută în moarte” dă măsura legăturii afective extrem de puternice, ceea ce motivează eterna reîntoarcere a maturului la această lume paradiziacă, resimţită ca tămăduire a rănilor fiinţei. Repetiţia anaforică a adverbului „Poate a pierit sub stânci. / Poate s-a cufundat în pământ ”relevă o zbatere lăuntrică a fiinţei poetice, pentru care lumea devine o mare necunoscută, prin pierderea atributelor divine. 8. Textul este construit pe baza unei relaţii de opoziţie între făptura umană, care nu poate rămâne impasibilă în pragul marii treceri şi restul lumii mari, împăcată cu sine şi cu legile implacabile ale firii. Adverbul „numai” potenţează opoziţia ireconcilibilă, condiţia unică a fiinţei, singura blestemată să fie altfel. Ultima strofă actualizează ipostaza lui homo viator, recurentă la Blaga. Călătoria blagiană este fără întoarcere, ireversibilă, individul nu se mai poate întoarce „la obârşie”, poate cel mult sub forma „dorului”, a „norului”. Gestul închiderii izvoarelor cu pumnul, simboluri explicite ale curgerii temporale, este expresia unei spaime ontologice de „Nimicul”, de „Marele”. Comparaţia „ca un ucigaş ce-astupă cu năframa/ o gură învinsă, / închid cu pumnul toate izvoarele”creează o imagine inedită, revelatoare, tipic blagiană, denotă respingerea condiţiei existenţiale a omului căruia nu i-a fost hărăzit mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte. Repetiţia de tip epanadiploză „pentru totdeauna să tacă, / să tacă” exprimă dorinţa de linişte, de tăcere, pentru a se putea auzi din nou „cum se izbesc de

350  BACUL pe înţelesul elevilor

geamuri razele de lună” („Linişte”). Liniştea blagiană este expresia armoniei depline a lumii (amintind de platoniciana muzică a sferelor), însuşi omul poetic blagian este „mut ca o lebădă”. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin comparaţii pline de concreteţe, preluate din lumea fenomenală („ca un cerb bătrân”, „ca un ucigaş ce-astupă cu năframa”), prin metafore („Soarele-n zenit ţine cântarul zilei/ Cerul se dăruieşte apelor de jos”) de o solemnitate aparte, semnalând parcă un rit mitic.

TESTUL 78

Se dă textul: „Nu ţi-aş scrie poate nici acum acest rând, dar cocoşi au cântat de trei ori în noapte – şi-a trebuit să strig: Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat? Sunt mai bătrân decât tine, mamă, ci tot aşa cum mă ştii: adus puţin de umeri şi plecat peste întrebările lumii. Nu ştiu nici azi pentru ce m-ai trimis în lumină. Numai ca să umblu printre lucruri, şi să le fac dreptate spunându-le care-i mai adevărat şi care-i mai frumos? Mâna mi se opreşte : e prea puţin. Glasul mi se stinge : e prea puţin. De ce m-ai trimis în lumină, Mamă, de ce m-ai trimis ? Trupul meu cade la picioarele tale greu ca o pasăre moartă.” (Lucian Blaga – „Scrisoare”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: a se lepăda, lumină.

GENUL LIRIC  351

2. Precizează rolul semnului două puncte în prima strofă. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul lumină. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Identifică două particularităţi prozodice ale textului. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE 1. a se lepăda = a se dezice; lumină = naştere 2. Semnul două puncte anunţă vorbirea directă. 3. a scoate (pe cineva) la lumină, a pune într-o lumină bună, a se face lumină în capul/în mintea cuiva, a iubi pe cineva/a-i fi drag cuiva ca lumina ochilor 4. teme: timpul, moartea; motive: naşterea, lumina, trecerea timpului, vanitas vanitatum 5. imagine auditivă: „cocoşi au cântat în noapte”; imagine vizuală: „adus puţin din umeri” 6. strofe inegale, vers liber 7. Interogativa retorică „Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat? ”, conţinând o repetiţie de tip epizeuxis, este repezentativă pentru „întrebătoarele tristeţi” ale fiinţei care descoperă ca aparţinând unui univers al limitei. Blaga parafrazează celebra lamentaţie christică „Eli, eli, lama sabactani?/ Doamne, de ce m-ai părăsit?” pentru a proiecta deznădejdea în universalitate. Definiţia metaforică a eului dilemetic „aplecat peste întrebările lumii” relevă o conştiinţă lucidă, o structură spirituală de excepţie, în aşteptarea unor răspunsuri privitoare la menirea insului în lume.Veşnic nemultumit de sine şi de creaţie, fericind însă pe alţii prin cântec, poetul rămâne „contemporan cu fluturii, cu Dumnezeu”.

352  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Ultima strofă, un distih, dezvoltă un motiv de recurenţă în literatura lumii: trupul ca limită a umanului, carceră a spiritului. „Năpraznicei inimi” blagiene i s-ar potrivi mai degrabă un trup urieşesc, muntele, pământul sau marea. Revenirea la picioarele mamei evidenţiază nevoia acelei „regressus ad uterum”, a dorinţei de protecţie. Comparaţia „Trupul meu cade la picioarele tale/ Greu ca o pasăre moartă” creează o imagine încărcată de o densă materialitate, specifică imaginarului poetic blagian, sugestie a înecării în profan, a imposibilităţii de transcendere a lumii fenomenale. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel prozodic, prin versificaţia liberă, neconstrânsă de rigorile prozodiei clasice. Ritmul interior se subordonează fluxului gândirii poetice, problematizante. Metafora revelatorie „m-ai trimis în lumină” actualizează un element de recurenţă, lumina, multisemnificativ, conotat aici ca naştere. La nivelul sintactic se remarcă repetiţia anaforică („De ce m-ai trimis…/ De ce m-ai trimis…”), paralelismul sintactic („Mâna mi se opreşte: e prea puţin./ Glasul mi se stinge: e prea puţin”), topica afectivă.

TESTUL 79

Se dă textul: Cuvântul din urmă „Arendaş al stelelor, străvechile zodii mi le-am pierdut. Viaţă cu sânge şi cu poveşti din mâini mi-a scăpat. Cine mă-ndrumă pe apă? Cine mă trece prin foc? De paseri cine mă apără? Drumuri m-au alungat, De nicăieri pământul nu m-a chemat. Sunt blestemat!

GENUL LIRIC  353

Cu câinele şi cu săgeţile ce mi-au rămas mă-ngrop, la rădăcinile tale mă-ngrop, Dumnezeule, pom blestemat.” (Lucian Blaga – „Cuvântul din urmă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: blestemat, străvechi. 2. Precizează rolul virgulei din ultimul vers al poeziei. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul câine. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea repetată a interogativelor retorice. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultimele două strofe ale poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. blestemat = proscris, osândit; străvechi = ancestral, strămoşesc 2. Virgula marchează o metaforă apoziţională de restul enunţului. 3. a tăia/ a toca frunză la câini, a trăi ca câinele cu pisica, a se mânca ca câinii, a trăi ca câinele la stână (a trăi bine), viaţă de câine 4. teme: condiţia umană, singurătatea; motive: izgonirea din paradis, tăcerea, cerul,copacul, Creatorul 5. imagine vizuală: „la rădăcinile tale mă-ngrop”

354  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Utilizarea interogativelor retorice este consecinţa spaimei ontologice a individului macerat de singurătate. Apa, focul şi păsările sunt conotate aici negativ, devenind simboluri ale unei lumi ostile rămase fără călăuza supremă. 7. Metafora apoziţională „arendaş al stelelor” exprimă o condiţie existenţială privilegiată, acum revolută, a individului „acreditat al unei ordini duminicale”, trăind acum sentimentul pierderii patriei cosmice, al consubstanţialităţii cu Marele Anonim. Câinele şi săgeţile ar putea conota securitaţea, fragile însă, ineficiente, odată ce individul înstrăinat alege disiparea în anonimat. Cele trei interogative retorice dau glas disperării individului care resimte acut sentimentul singurătăţii generate de „moartea”divinităţii. 8. Drumul fără sfârşit, fără odihnă şi popas reprezintă o metaforă a destinului poetului, care se simte acum exclus, singur în căutarea unui rost existenţial (în alt text, „Umblăm pe câmp fără popas”). Are conştiinţa damnării sale, a scoaterii în afara celor veşnice. Lamentaţia tragică a fiinţei alienate pare să fi găsit un antidot temporar la tristeţea metafizică. Câinele-din categoria „jivinelor mai sfinte” („Muntele vrăjit”) şi săgeţile pot reprezenta posibile forme de apărare în faţa unei lumi care nu mai oferă „bucuria de a trăi”. Pe de altă parte mai pot actualiza ipostază vânătorului de transcendent, detectabilă şi la Arghezi, sau pe cea a individului arhaic, trăind în orizontul mitului şi al hierofaniei (săgeata aparţine unei epoci revolute, primordiele a umanităţii). Repetiţia verbului „mă-ngrop”, cu efect de insistenţă, evidenţiază un dramatism interior care nu poate fi prin nimic alinat. Capitularea la rădăcinile unei divinităţi impenetrabile actualizează motivul jertfei neprimite a psalmistului arghezian, el însuşi „copac pribeag uitat în câmpie”. La Blaga, ”pomul blestemat” (metaforă apoziţională) este chiar divinitatea. 9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea, realizată prin metafore revelatorii „arendaş al stelelor”, „pom blestemat”. La nivel sintactic se remarcă topica afectivă, marcată de inversiuni şi dislocări sintactice. Repetiţia de tip epiforă „mă-ngrop/ la rădăcinile tale mă-ngrop” potenţează capitularea fiinţei exasperate de tăcerea divină.

GENUL LIRIC  355

TESTUL 80

Se dă textul: „Adânc subt bătrânele verzile zodii se trag zăvoarele, se-nchid fântânile. Aşează-ţi în cruce gândul şi mânile. Stele curgând ne spală tarânile.”

(Lucian Blaga – „Noapte extatică”)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: noapte, zăvoare. 2. Precizează rolul virgulei din prima strofă. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul cruce. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Identifică o valoare expresivă a utilizării gerunziului în strofa a doua. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. noapte =beznă, întuneric; zăvoare = drugi, lacăte 2. Virgulele marchează un raport de coordonare prin juxtapunere.

356  BACUL pe înţelesul elevilor

3. a pune cruce cuiva/ la ceva, a-şi face cruce, a-şi purta crucea, a se pune cruce (a se împotrivi unei acţiuni) 4. teme: tristeţea metafizică, natura ; motive: steaua, fântâna, noaptea 5. imagine dinamică: „stele curgând”; imagine vizual- cromatică: „bătrânele/ verzile zodii” 6. Utilizarea verbului la modul gerunziu „curgând” exprimă o acţiune durativă, configurând un tablou cosmogonic ce aminteşte de viziuni similare eminesciene („izvoreau în taină/ A nopţei stele mari”). Stilistic, se realizează o metaforă. Ca şi înserarea eminesciană, cea blagiană reprezintă un „ceas al tainei”, un timp al izvorârii, „o perpetuă reeditare a genezei” (Ioana Em.Petrescu). Izvorârea perpetuă a sacrului mântuie, „spală” ţărânile, metaforă a condiţiei omului, profane. 7. Metafora „zodii” impune imaginea unei lumi primordiale, ancestrale, mitice. Epitetele antepuse „bătrânele, verzile” subliniază o vitalitate viguroasă, prin nimic alterată de vechime. Sunt „mumele sfinte” blagiene, coborâte din lumea mitului. 8. Noaptea blagiană reprezintă un moment temporal de graţie, al revelării tainice a sacrului, dar şi al potenţării misterelor universale. Fântânile, simboluri plurivalente, conotează viaţa, vitalitatea, cunoaşterea, particularizări ale „corolei de minuni a lumii”; zăvoarele care se trag aduc sugestia aceleiaşi încercări de a proteja tainele lumii mari. Aşezarea în cruce a mâinilor şi a gândului (metaforă) se constituie în ritual al pregătirii fiinţei în aşteaptarea înfrigurată a epifaniei cosmice. Ipostaza hieratică a făpturii este expresia convingerii că participă la Absolut, prin contemplarea mută a minunii. Poetul însuşi este o taină a lumii, o minune, menit să sporească miracolul în univers „c-un cântec, c-o taină”. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel morfologic, prin valoarea stilistică, de metaforă, a substantivului „zodii”, denumind o lume fiinţând în dimensiunea sacrului. Simbolul „zăvoarele” sugerează scindarea făptura umană-natură, excluderea omului de la participarea la tainele lumii mari. Numai individul care empatizază cu misterele universale - întrucât le iubeşte - are acces la revelaţie, trăind sentimentul consubstanţialităţii cu marele tot. Totodată, „zăvoarele” aduc sugestia protejării misterelor de către Marele Anonim.

GENUL LIRIC  357

TESTUL 81

Se dă textul: „Intrat-a o boală în lume, fără obraz, fără nume. Făptură e? Sau numai vânt e? N-are nimenea grai s-o descânte. Bolnav e omul, bolnavă piatra, se stinge pomul, se sfarmă vatra. Negrul argint, lutul jalnic şi grav sunt aur scăzut şi bolnav. Piezişe cad lacrimi din veac. Invoc cu semne uitare şi leac.” (Lucian Blaga – „Boală”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: boală, leac. 2. Precizează rolul virgulelor utilizate în text 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul obraz. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Explică semnificaţia titlului în relaţie cu relaţie cu textul poetic dat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat.

358  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE: 1. boală = maladie, racilă; leac = remediu, antidot 2. Virgulele delimitează părţi de propoziţie de acelaşi fel/marchează raportul de coordonare prin juxtapunere. 3. să-ţi fie ruşine obrazului!, a-i bate cuiva obrazul,a ieşi/a scăpa cu obraz(ul) curat, a-şi pune obrazul(pentru cineva) 4. teme: viaţa ameninţată de moarte, timpul; motive: boala, lacrima, uitarea 5. imagine vizuală: „se sfarmă vatră” 6. Titlul, un substantiv comun nearticulat, „Boală”, este o metaforă a neliniştii fără vindecare a sufletului. Textul poetic prezintă imaginea unei lumi măcinate de o maladie nenumită, imposibil de precizat, deci cu atât mai terifiantă. Boala este a sufletului, o tânjire metafizică, „o mută, permanentă căutare/ până la cele din urmă hotare”, obiectul căutărilor fiind indicibilul: „apa din care bea curcubeul” sau „stelele din apă”. 7. Interogaţiile retorice „Făptură e? Sau numai vânt e?” ilustrează caracterul inefabil al acestei maladii universale. Neputinţa de a o preciza are drept consecinţă imposibilitatea vindecării. Metonimia „lacrimi” aduce sugestia unei universale, incurabile. 8. Penultima strofă încifrează semnificaţiile prin exprimarea metaforică. „Negrul argint”, metaforă oximoronică, aduce sugestia desacralizării,a întinderii semnelor profanului asupra lumii sacrului. Metafora „lutul ”actualizează o obsesie a imaginarului poetic blagian, îngrădirea sufletului de către trup. Epitetele „jalnic şi grav” potenţează semnificaţiile metaforei. Definiţia metaforică „aur scăzut şi bolnav” are drept corespondent „paradisul în destrămare”, semnificând condiţia omului modern, fiinţând într-o lume profană. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel prozodic, prin inspirata împletire între simplitatea ritmului popular şi complexitatea reflecţiilor filozofice. Se adaugă metafora revelatorie, de asemenea o obsesie stilistică la Blaga.

GENUL LIRIC  359

TESTUL 82

Se dă textul: „VI Frumuseţe în frumuseţe te-ai ivit întruchipată fără veste, cum „într-o mie şi una de nopţi” povestea naşte din poveste. VII O fată frumoasă e o închipuire ca fumul, de ale cărei tălpi, când umblă, s-ar atârna ţărâna şi drumul. VIII O fată frumoasă e mirajul din zarişte, aurul graiului, lacrima raiului. IX O fată frumoasă e cum ne-o arată soarele: pe cale veche o minune nouă, curcubeul ce sare din rouă. X Tu, fată frumoasă, vei rămânea tărâmului nostru o prelungire de vis, iar printre legende singura adevărată amintire.” (Lucian Blaga, „Catrenele fetei frumoase”)72 Cerinţe: 1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: te-ai ivit şi graiului. 2 puncte 2. Explică rolul virgulelor în secvenţa: „Tu, fată frumoasă, vei rămânea”. 2 puncte 3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie care să conţină verbul a umbla. 2 puncte

72  Subiect de rezervă (bacalaureat, sesiunea august 2010)

360  BACUL pe înţelesul elevilor

4. Precizează tema poeziei date. 4 puncte 5. Transcrie o structură din text care conţine o imagine vizuală. 4 puncte 6. Selectează, din text, un cuvânt/ o structură cu valoare de simbol/ laitmotiv. 4 puncte 7. Prezintă valoarea expresivă a adjectivului frumoasă în textul dat. 4 puncte 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, următoarea secvenţă din text: „Frumuseţe din frumuseţe te-ai ivit/ întruchipată fără veste,/ cum „într-o mie şi una de nopţi”/ povestea naşte din poveste.” 4 puncte 9. Menţionează două trăsături ale poeziei lirice prezente în textul dat. 4 puncte REZOLVARE: 1. te-ai ivit = te-ai descoperit, ai apărut, graiului = limbii. 2. Virgulele izolează o structură în cazul vocativ de restul propoziţiei. 3. De exemplu: Mama îmi atrage atenţia să nu mai umblu după cai verzi pe pereţi. Andrei umblă după o fată de la el din clasă. 4. Tema poezie este iubirea. 5. „O fată frumoasă e/ Cum ne-o arată soarele”. 6. Cuvântul „poveste”. 7. Adjectivul „frumoasă” are valoare de epitet şi exprimă adeziunea la un univers al esteticului natural, prin iraţia frumusetii feminine. Clişeul din vorbire cotidiană se resemantizează prin contextele insolite, într-o tehnică ce-l anunţă la Nichita Stănescu. 8. Folosirea unei structuri tautologice la începutul fragmentului relevă puterea esteticului de a se impune prin propriile valori, reactualizare a hierofaniei, „lumină din lumină”. Actul apariţiei ţine de miraculos, de insolit şi este redat prin verbul la perfect compus „te-ai ivit”. Recursul la universul livresc al culegerii de basme arabe „O mie şi una de nopţi” trimite spre un illo tempore posibil aici, datorită frumuseţii care devine măsura tuturor lucrurilor.

GENUL LIRIC  361

9. Lirismul se justifică, la nivelul textului, prin folosirea discursului figurat, supus unor reguli prozodice moderne: versul alb, ritmul interior, pentru a exprima dimensiunea estetică asupra instanţei feminine, locutor ideal şi ficţional.

ION BARBU

„Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gândire”

TESTUL 83

Se dă textul: „Cu mâini învineţite de umblet mult prin ger Voi reintra în mine când va veni declinul; Voi coborî să caut, pierdută într-un ungher, Firida unde arde cu foc nestins Divinul. Şi flăcării voi spune: Fior al caldei firi Joc viu ori şovăielnic de galbenă maramă, Vibrare necurmată, zigzag de pâlpâiri Uşoară şi fierbinte văpaie te destramă: Redă nemărginirii fugarul tău mister... Mereu mai străvezie, mereu mai necuprinsă, Prin sure şi înalte pustiuri de eter Desfăşură pe hăuri o horbotă aprinsă. (...) Curând, sub faldul umbrei, nu vei mai desluşi Nici recea Astarteea, nici încruntata Gee... Doar spuza sidefată, în depărtare – şi În preajmă, goana unor năluci opiacee. (...) Respiră, creşti mai vastă... În plasma unde doar O singură navală de năzuinţi se-aprinde, Asemeni unui mare şi lacom protozoar Înmugurindu-ţi braţe, în noapte le întinde.

362  BACUL pe înţelesul elevilor

Al tău, al tău, cuprinsul întregului dintâi! Din negura-Andromedii la sorii din Centaur, Stăpânitoare, soarbe tot cerul şi rămâi Prin marea de funingini, năvodul plin cu aur.” (Ion Barbu – „Când va veni declinul... [Eminescianism]”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al cuvintelor indicate: voi reintra, voi coborî, fierbinte, noapte. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Şi flăcării voi spune: Fior al caldei firi/ Joc viu ori şovăielnic de galbenă maramă,/ Vibrare necurmată, zigzag de pâlpâiri”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care să conţină substantivul umbră. 4. Identifică tema poeziei. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială. 7. Analizează două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text. REZOLVARE: 1. Antonime contextuale: voi reintra – voi ieşi; voi coborî – voi urca; fierbinte – rece, noapte – zi. 2. Ghilimelele au rolul de a semnala reproducerea unui fragment din poezia lui Ion Barbu. Doua puncte introduce vorbirea directă, redare a unui amplu monolog liric. Bara de vers delimitează o unitate prozodică – versul. Virgulele evidenţiază un procedeu sintactic cu relevanţă stilistică – enumeraţia de structuri nominale cu valoarea unor definiţii metaforice. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul umbră: fără umbră, din umbră; a sta în umbră; se teme şi de umbra lui.

GENUL LIRIC  363

4. Tema poeziei este moartea, Creaţia. 5. Imagine vizuală: „Cu mâini învineţite”. 6. Dimensiunea spaţială se realizează în: „Prin sure şi înalte pustiuri de eter”, „într-un ungher”, „În plasma...”. 7. Metafora verbală „voi reintra în mine” face trimitere la o temă de recurenţă în romantism: cea a stingerii, numai că spre deosebire de Eminescu pe care îl evocă în subtitlu, Barbu face trimitere la stingerea individului, a Creatului, văzut altfel decât moartea. Stingerea presupune topire dionysiacă, integrare într-o dimensiune semnificativă, a Sinelui arhetipal, a ipostazei pure pe care o putem numi Increat. Invocaţia retorică „Fior al caldei firi/.../ Redă nemărginirii fugarul tău mister” instituie o instanţă superioară: a spiritualităţii înrudite cu Ideile platoniciene, numai că spre deosebire de Eminescu are revelaţia demiurgului în interior, în microcosm, nu printr-o călătorie oarecum exterioară. Îndemnul exprimat prin verbul la imperativ „redă” verbalizează în manieră modernă setea eminesciană după „vecinicul repaos”, pe care nu-l asimilează cu haosul primordial, ci cu Increatul ca stare potenţială a lumii. Epitetul în inversiune „fugarul (tău mister)” exprima condiţia umană efemeră, supusă trecerii inexorabile a timpului, doar ieşirea din actul creaţiei poate salva. 8. Prima strofa defineşte condiţia umană într-o lume a agresiunii de toate felurile. Exprimarea metaforică face referire la destinul uman definit prin limite biologice, culturale („umblet mult prin ger”) care se înstrăinează de sinele semnificativ, universal („Firida unde arde cu foc nestins Divinul”) şi trebuie redescoperit prin saltul în interior. Două structuri verbale aşezate simetric la început de vers (în poziţie forte) exprimă această necesitate umană „Voi reintra în mine” şi „Voi cobori să caut”. Poziţia periferică a adevăratei esenţe universale („pierdută într-un ungher”) pare să răspundă cerinţelor unui ritual de iniţiere în tainele grave al Universului, care cunoaşte o singură lege: Increatul. 9. Ambiguitatea, ca trăsătură fundamentală a discursului poetic, se întâlneşte şi aici, deoarece Barbu se adresează unui lector avizat, interesat de o poezie a cugetării, a Ideii. Aici se naşte din folosirea unui limbaj metaforic, insolit: condiţia umană este călătorie în ger („umblet mult prin ger”), stingerea fiinţei este „declinul” etc. Insuficienta determinare a nominalelor: focul divin este conturat prin structuri poetice aproximative „Vibrare necurmată”, „zigzag de pâlpâiri”, „văpaie”, care determină mai multe interpretări.

364  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 84

Se dă textul: „Cu ochi pe jumătate ce vor să spună: hai! Priveai la omul oacheş venit din Valahai Cu ochi pe jumătate, căci nu ţineai să-l măsuri Întâia mea cucoană de valuri şi mătăsuri! Pe crengi de vis, doi umezi de muguri: ochii tăi se deschideau în floare, când lampe din odăi burau lumina scumpă la geamul de trăsură, Cu foarte mare frică te-am sărutat pe gură.” (Ion Barbu – „Convertire”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: „crengi”, „frică”. 2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din primul vers. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „ochi”. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează structurarea textului sub forma unui monolog adresat. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE:

1. crengi = ramuri; frică = teamă, reţinere. 2. Semnul două puncte anunţă vorbirea directă, iar semnul exclamării se foloseşte după o interjecţie.

GENUL LIRIC  365

3. a face ochi dulci; a da ochii cu cineva; a nu vedea cu ochi buni pe cineva/ ceva. 4. tema iubirii; motive: lumina, sărutul. 5. imagini vizuale: „doi umezi de muguri:ochii tăi”; „cucoană de valuri şi mătăsuri” 6. Monologul adresat are ca mărci specifice persoana întâi („am sărutat”) şi a doua pronominală şi verbală („priveai”), adjective pronominale posesive „(ochii) tăi”, interjecţia exclamativă („hai!”). 7. Metafora „cucoană de valuri şi mătăsuri” are rol de configurare a unei instanţe feminine diafane, iluzorii. Descripţia fiind de tip portretistic, dezvăluie o sensibilitate mai degrabă romantică, amintind de copila romantică. Metafora verbală „lampe din odăi/ burau lumină scumpă” are funcţie de realizare a categoriei estetice a feericului. Se conturează o imagine vizuală care generează clarul-obscur necesar pentru aureolarea iubirii. 8. Textul pare a actualiza lirica galantă a poeţilor premoderni, sfiala, reticenţele şi pudoarea specifice. Nu este exclusă nici o revitalizare a filonului folcloric, cu jocurile şăgălnice şi convenţiile pudorii. Metafora „ochi pe jumătate” surprinde irabil emoţiile puternice ale instanţei lirice feminine, dispuse să respecte un cod al apropierii treptate, mimând indisponibilitatea. Semnificaţia metaforei „in praesentia” din sfera vegetală, „doi muguri: ochii”, tributară liricii folclorice, este potenţată de metafora verbală „se deschideau în floare”, sugestii ale „înfloririi” făpturii în prezenţa iubirii. Reticenţa îndrăgostitului, redată cu ajutorul superlativului („cu foarte mare frică”), poate fi conotată divers, ca adoraţie sau ca dialog polemic cu poeţii premoderni, dornici în permanenţă să îşi etaleze suferinţa erotică şi timiditatea. 9. Expresivitatea se manifestă, la nivel stilistic, prin ponderea mare a metaforei. Deosebit de expresivă, metafora „cucoană de valuri şi mătăsuri” asociază termeni atât de diferiţi: substantivul cucoană, conotat evident pozitiv, este un indice al iraţiei, iar determinanţii acestuia o aşază în sfera inefabilului. La nivel sintactic, se remarcă paralelismul anaforic: „cu ochi pe jumătate”/ „cu ochi pe jumătate”, formă predilectă de simetrie şi în poezia premodernă. Dislocarea sintactică „doi umezi de muguri: ochii tăi” creează o imagine (fals) sinestezică de o suavitate aparte, prin suprapunerea unor senzaţii tactile şi vizuale.

366  BACUL pe înţelesul elevilor

TESTUL 85

Se dă textul: „La vreo Dunăre turcească, Pe şes veşted, cu tutun, La mijloc de Rău şi Bun Pân’la cer frângându-şi treapta, Trebuie să înflorească: Alba, Dreapta Isarlâk! Ruptă din coastă de soare! Cu glas galeş, de unsoare, Ce te-ajunge-aşa de lin Când un sfânt de muezin Fâlfâie, înalt, o rugă Pe fuişor, la ziua-în fugă... * – Isarlâk, inima mea, Dată în alb, ca o raia Într-o zi cu var şi ciumă, Cuib de piatra şi legumă, – Raiul meu, rămâi aşa! Fii un târg temut, ilar Şi balcan – peninsular... La fundul marii de aer Toarce gâtul ca un caier, În patrusprezece furci La raiale; rar la turci! Beată într-un singur vin: Hazul Hogii Nastratin.”

(Ion Barbu – „Isarlâk”73)

73  Poezia are şi un motto: „Pentru mai dreapta cinstire/ a lumii lui Anton Pann.”

GENUL LIRIC  367

Cerinţe: 1. Scrie un enunţ cu omonimul lui cer din text. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Isarlâk, inima mea,/ Dată în alb ca o raia”. 3. Scrie două expresii sau locuţiuni care să conţină substantivul soare. 4. Identifică o temă sau un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală. 6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială. 7. Analizează două figuri de stil diferite. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text. REZOLVARE 1. Să cer o cană cu apă. 2. Ghilimelele redau reproducerea unui citat din opera lui Barbu. Prima virgulă delimitează vocativul cu valoare de invocaţie „Isarlak”, a doua virgulă izolează apoziţia „inima mea”. Bara oblică delimitează doua unităţi prozodice – două versuri. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul soare: sub soare; (a fi) soare cu dinţi; (a fi) rupt din soare; a se uita la cineva ca la soare; cu soare = cât mai e ziuă/ lumină. 4. Tema catharsisului sufletesc; lumii ideale. Motive: Edenul terestru, lumea balcanică, soarele. 5. Imagine vizuala: „Alba,/ Dreapta/ Isarlâk!” 6. Dimensiunea spaţială este sugerată prin structuri ca: „La vreo Dunăre turcească”; „Pe şes neted, cu tutun”; „La mijloc de Rău şi Bun”. 7. Definiţia metaforică „Isarlâk, inima mea” are menirea de a sublinia valenţele de ultim Eldorado ale acestei cetăţi situate în lumea pestriţă, balcanică şi turcească. Substantivul comun „inima” trimite cu gândul la simbolistica

368  BACUL pe înţelesul elevilor

acestuia în mentalitatea românească; sediu al afectelor dintre cele mai variate (eros, iubire divină, maternă până la categoria celor negative), reprezentare a dimensiunii spirituale, superioare prin aspiraţia către ideal, perfecţiune, dar şi prin capacitatea de a trăi momentul. În egală măsură, reţinem aspectul ludic al viziunii poetice prin sentimentalitatea adresării, ce trimite cu gândul la structurile afective ale cântecului de petrecere balcanic, definit prin tonalitatea exagerat intimistă. Comparaţia „ca o raia” trimite cu gândul la spaţiul turcesc, reprezentat prin clădirile albe semnalate anterior „Dată în alb”. Se instituie astfel un spaţiu depărtat, exotic, pitoresc, prezent şi anterior în literatura română prin lirica lui Anton Pann pe care îl invocă în moto sau prin lirica lui Macedonski. 8. Prima strofa respectă clişeele epicii în versuri prin reeditarea unei false localizări ca în baladesc. Toposul pe care îl creionează se afla sub semul ironiei blânde prin adjectivul nehotărât „vreo”, care însoţeşte hidronimul Dunărea, sub semnul incertitudinii lui homo balcanicus. Determinările geografice stau mai departe sub semnul nedeterminării, ca dimensiunea spaţială a basmului, iar nedeterminarea se exprima atât prin substantive comune, nearticulate „şes” ars de soare (epitetul calificativ „veşted”) sau prin abstractizarea discursului „La mijloc de Rău şi Bun”. Spaţiul se contopeşte cu dimensiunea uranică după cum sugerează metafora „Pân’ la cer frângându‑şi treapta”. Cetatea ideală este sugerată prin două epitete în inversiune „Alba” şi „Dreapta”, care pot fi citite atât cu sens propriu (de culoarea albă a oraşelor arabe, care se înalţă spre soare), cât şi cu sens figurat (spaţiu ideal al purităţii şi al dreptăţii absolute). 9. Expresivitatea se naşte la Barbu din explorarea unei zone exotice pentru literatura română, la nivelul imaginarului poetic: lumea solară a Balcanilor. Tot de realizarea acestei calităţi poetice ţine şi autopesiflarea paradisului terestru prin adresarea „Raiul meu rămâi aşa!”, ceea ce nu-l exclude din procesul de idealizare. Isarlâk se află dincolo de conceptele relative ale oamenilor, după cum reiese şi din vagul spaţial şi din depăşirea contrariilor „La mijloc de Rău şi Bun”.

GENUL LIRIC  369

ALŢI POEŢI MODERNI TESTUL 86

Se dă textul: „Eu nu regret povestea de iubire, dar e nespus de trist şi de ciudat să simţi c-asemeni unui fir subţire ceva frumos din tine s-a sfărmat. Şi nu mai ştiu anume ce, şi-anume când, căci toate ca-ntr-un vis s-au petrecut de-ţi vine să porneşti, de alţii întrebând de-au fost aievea cele ce-au trecut..” (Magda Isanos – „Eu nu regret”) Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim al verbului nu regret, având în vedere contextul. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Şi nu mai ştiu anume ce, şi-anume când”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul fir. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine de mişcare. 6. Selectează o sintagmă care sugerează subiectivitatea. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Analizează titlul prin raportare la operă. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text.

370  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE 1. Sinonim contextual: nu regret = nu-mi pare rău. 2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din textul Magdei Isanos. Virgula introduce „şi” adversativ. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul fir: a se ţine numai într-un fir de aţă; fir cu fir; de-a fir a păr; a despica firul în patru. 4. Tema iubirii; motivul iubirii-vis, motivul regretelor. 5. Imagine de mişcare: „-ţi vine să porneşti”. 6. Subiectivitatea se realizează prin folosirea verbului la persoana I „nu regret”, însoţit de pronume subiect, cu valoare expresivă, de insistenţă „eu”. 7. Comparaţia „asemenea unui fir subţire” face trimitere la registrul colocvial, pentru a întări confesiunea intimă din monologul adresat. Face referire la caracterul trecător al iubirii-pasiune; caracter reprezentativ pentru mentalitatea interbelică, dacă ne gândim la retorica lui Minulescu („Eu cred c-a fost o scurtă nebunie”). Epitetul „(ceva) frumos” are valoare calificativă şi semnalează o retorică sentimentală, caracterizată prin definirea erosului în maniera clişeu a perioadei, care a lăsat urme în lirica de consum până astăzi. 8. Titlul este compus dintr-un verb la forma negativă „eu nu regret” ce exprimă starea îndrăgostitei confruntate cu pierderea iubirii. Interesantă este folosirea redundantă a pronumelui subiect atât în titlu, cât şi în incipit. Se obţine astfel deplasarea accentului spre femeia capabilă de pasiune şi de dăruire absolută, care constată caracterul efemer al erosului („ca într-un vis”, „ceva frumos din tine s-a sfărmat”). Prin urmare, titlul are valoare anticipativă, deoarece textul exprimă condensat crezul unei generaţii despre eros. 9. Expresivitatea textului se naşte din capacitatea scriitoarei de a contura un text al unei sensibilităţi previzibile, din zodia iubirii-pasiune, într-o maniera simplă, previzibilă (comparaţii-clişeizate: „asemenea unui fir de aţă”, „cantr-un vis”), dar cu o anumită prospeţime a discursului rezultată din recunoaşterea unui sentiment intens. Textul se bazează pe efectul simplităţii şi pe exprimarea directă a sensibilităţii prin forme verbale şi pronominale de persoanele I („nu regret”, „nu ştiu”) şi a doua („să simţi”). Aceasta din urmă poate avea valoare dublă: de a institui un locutor privilegiat sau de a avea valoare general umană.

GENUL LIRIC  371

TESTUL 87

Se dă textul: “Trec anii, trec lunile-n goană Şi-n zbor săptămânile trec. Rămâi sănătoasă, cucoană, Că-mi iau geamantanul şi plec! Eu nu ştiu limanul spre care Pornesc cu bagajul acum, Ce demon mă pune-n mişcare, Ce taină mă-ndeamnă la drum. Dar simt că m-apasă pereţii, Eu sunt chiriaş trecător: În scurtul popas al vieţii Vreau multe schimbări de decor.(...) Străine privelişti fugare! Voi nu ştiţi că-n inimă port O dulce mireasmă de floare, Parfumul trecutului mort…(…) C-aşa mi-e viaţa – o goană, Şi astfel durerile trec… Rămâi sănătoasă, cucoană, Că-mi iau geamantanul şi plec.” (G. Topârceanu – „Balada chiriaşului grăbit”) Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim contextual pentru popas. 2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura „C-aşa mi-e viaţa”. 3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul an. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţio­ nează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează titlul prin raportare la operă.

372  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Ilustrează , în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text. REZOLVARE 1. Sinonim contextual: popas = oprire. 2. Prima cratimă se foloseşte pentru a evidenţia căderea vocalei „ă” din conjuncţia monosilabică şi pronunţarea împreună cu forma adverbială „aşa”. A doua cratimă obligatorie marchează alipirea formei pronominale atone „mi” de forma scurtă a verbului „a fi” – „e”. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul an: în anul... (loc.adv.); la anul...; acum un/doi etc. an/ ani; de ani şi ani; cu anii; an de an; la un an odată. 4. Tema trecerii timpului, tema condiţiei umane. Motive: dorinţa de a pleca spre o destinaţie necunoscută (dorul de ducă), chiriaşul, amintirii, clipei/ viaţii efemere. 5. Imagine de mişcare: „-mi iau geamantanul şi plec”. 6. Dimensiunea temporală este sugerată de structura: „trec lunile-n goană”. 7. Repetiţia verbului a trece – „trec” – în contexte apropiate şi cu determinanţi din sfera timpului în reprezentare descrescătoare („ani”, „luni”, „săptămâni”) conturează tema trecerii timpului şi caracterul efemer al fiinţei umane. Însă aceste teme de recurenţă nu sunt redate în tonalitate gravă, ci dimpotrivă – minoră, cu elemente evidente de ironie şi autoironie. Astfel, lamentaţia de largă circulaţie în literatura universală este recontextualizată prin includerea într-o conversaţie spumoasă, evidenţiată în ultimele două versuri ale strofei. Metafora nominală cu centru din sfera olfactivului „Parfumul trecutului mort” are valoare de apoziţie sau definiţie poetică ce oferă profunzime unui suflet hoinar, gata mereu să părăsească mediul în care trăieşte. Substantivul „parfumul” nuanţează actul amintirii, ce stă astfel sub semnul efemerului, al idealizării, în vreme ce adjectivul „mort” îl plasează în sfera unui timp revolut, pe care nimic nu-l mai poate deştepta. Este trăirea unui suflet uşor, aparent superficial, capabil însă de sentimentalitate, ascunzându-şi discret traumele sau dramele interioare, pe care le trăieşte la fel de intens ca intelectualul dilematic. Aceasta reprezentare a umanului o propune literatura interbelică drept replică la clişeizarea ipostazelor grave din romantism sau simbolism, îl vedem şi în piesa lui Camil Petrescu „Mitică Popescu”.

GENUL LIRIC  373

8. Titlul,ca element paratextual,are valoare dublă. Pe de o parte, prin substantivul „Balada” defineşte specia literară, având funcţie metalingvistică, doar că parcurgerea textului determină lectorul să observe părăsirea tonalităţii grave (caracteristice speciei în literatura populară sau romantică), în favoarea celei minore, degajat-ironice, datorită apelativului „cucoană”, formulei colocviale de adresare „Rămâi sănătoasă”. Astfel, Topârceanu obţine revitalizarea unui tipar textual resimţit ca revolut, perimat prin uz exagerat, iar procedeul îl vor aplica şi scriitorii Cercului literar de la Sibiu, tot pe specia baladei, dar cu mecanisme textuale diferite. Apoi, structura nominală „chiriaşului grăbit” denumeşte obiectul textului şi orientează lectura, anticipând registrul aparent facil al textului, caracteristic unei societăţi urbane 9. Expresivitatea este o însuşire textuală uşor de identificat pe textul lui Topârceanu prin valorizarea ironiei romantice/ Witz în societatea modernă, interbelică. Se remarcă tonul bonom rezultat din formula de adresare, din notarea trecerii timpului, fără acea dimensiune gravă; ton dublat de nostalgia discretă a unei existenţe în voia sorţii („Străine privelişti fugare”) şi a dorului nedefinit de ducă (chemarea depărtărilor este valorizată pozitiv de simbolişti).

TESTUL 88

„Râvnesc nenfăptuitul vis al desăvârşirii”

Se dă textul: „Mereu cerşim vieţii ani mai mulţi, aşa-s neştire, Ne răzvrătim, ne plângem de pierderea noastră, Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire Se vestejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră; Rupt din eternitate, el vrea ţărâm asemeni Din care-altoiul şubred să-şi tragă seva nouă; Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeni Când Dragostea-i unica vecie dată nouă. Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci, Minunile iubirii n-au stavile pe lume; Ca Lazăr, la auzul duioaselor porunci, Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume, Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine, Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.” (Vasile Voiculescu – „CLXXXIII”)

374  BACUL pe înţelesul elevilor

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: a cerşi, şubred. 2. Precizează rolul cratimei din structura „aşa-n neştire”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul lume. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea predominantă a timpului prezent în textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. a cerşi = a implora, a pretinde; şubred = firav, subţire 2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea împreună a două cuvinte, din necesităţi metrice. 3. a pleca în lume, a-şi lua lumea în cap, gura lumii. 4. teme: iubirea, timpul, moartea; motive: învierea lui Lazăr, mormântul. 5. Imagine vizuală: „Se veştejeşte timpul în noi, ca floarea-n glastră”; imagine auditivă:”la auzul duioaselor porunci”. 6. Utilizarea predominantă a timpului prezent se subsumează temei centrale, iubirea. Prezentul gnomic conferă enunţurilor un grad mare de originalitate: „…fără de iubire/ Se veştejeşte timpul în noi, ca floarea-n glastră”, „dragostea e unica vecie dată nouă”, „Minunile iubirii n-au stavile pe lume” 7. Definiţia metaforică a iubirii, „unica vecie dată nouă”, are tradiţie în literatura lumii, mai ales în literatura medievală (la Dante, Petrarca) şi

GENUL LIRIC  375

în lirica romantică. Fiinţă caducă, supusă piericiunii, omul reuşeşte să se sustragă timpului prin puterea forţa erosului, capabilă să transgreseze moartea. În absenţa iubirii, existenţă umană nu îşi găseşte rostul, însă odată ce jumătăţile separate ale androginului se întâlnesc, au parte de o nuntă în cer pe veşnicie, repopulând paradisul originar. Comparaţia „Ca Lazăr la auzul duioaselor porunci” are rolul de a da măsura deplină a puterii erosului, în stare să învingă atotputernicia morţii. Este emblematică imaginea lui Euridice, smulsă din împărăţia morţii prin forţa indestructibilă a erosului. 8. Ideea centrală a poeziei este una de recurenţă în literatura lumii. Erosul are capacitatea de a transcende timpul, de a valoriza pozitiv existenţa umană. Ca la Eminescu, asistăm la o punere în balanţă a două modele existenţiale: viaţa trăită în absenţa iubirii/ „ani mulţi aşa-n neştire”, respectiv o durată calitativă, plasată sub excelenţa erosului, echivalentă în valoare ontologică nemărginirii. Convertirea timpului în netimp devine aşadar posibilă sub regimul privilegiat al erosului. Comparaţia unui element abstract, timpul, cu un simbol care conotează perisabilul („floarea-n glastră”), devine în context extrem de sugestivă. La fel de sugestivă este şi metafora care defineşte condiţia umană, „altoi şubred”, de largă recurenţă în literatura română („chip de lut” – Eminescu, „piedică de humă”, „al cărnii jug”- Al. Philippide). Prin percepţia asupra iubirii, Vasile Voiculescu este tributar inventarului cultural anterior, lui Dante spre exemplu, pentru care erosul oferă accesul spre „cosmos şi divinitate” (Eugen Simion). 9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin comparaţii care susţin ideea centrală a textului. În primul rând, comparaţia cu un element al lumii vegetale, floarea, pentru a aduce sugestia unui „cerc strâmt”, incompatibil cu eternitatea. În al doilea rând, comparaţia se realizează prin raportarea la mitologia biblică, pentru propensiunea erosului în universalitate. Invocarea iubitei este similară cu scoaterea din moarte a biblicului Lazăr la auzul poruncii christice („Lazăre, vino afară!”). Iubirea este astfel învestită cu sacralitate, ea reprezentând însuşi motivul pentru care divinitatea a zămislit lumea. Deosebit de expresivă este şi exploatarea unor termeni din stratul mai vechi al limbii române: „vecie”, „în van”, „stavile, piericiune”.

376  BACUL pe înţelesul elevilor

TRADIŢIONALISMUL

Tradiţionalismul presupune în literatură încercarea de a aduce specificul naţional în artă, dar nu înseamnă şi a reduce arta la elementele naţionale, aşa încât putem spune, pe urmele lui Nicolae Manolescu, despre scriitori ca Ion Pillat sau Vasile Voiculescu, faptul că modernizează tradiţionalismul, îl ancorează ca tehnică şi stare în marea poezie europeană.

ION PILLAT

„Nu-mi părăsesc trecutul în suflet când îl duc”

TESTUL 89

Se dă textul: „E casa amintirii o casă cu pridvor, Cu bârne şi chilimuri pe încăperi zidite, În drumul către dânsa ţin strajă dreaptă plopii, Şi în pereţi icoane de morţi bătrâni veghează: Strămoşi din altă vreme de cari, uitând de jocuri, Copii, ne-apropiarăm privind cu ce sfială La feţele lor şterse de sfinţi în mânăstiri. În casa amintirii nu-i astăzi şi nu-i ieri, Căci orologiul vremii a încetat să bată, Şi clipa netrăită a îngheţat pe el. Dar prin iatac adesea te-apucă şi te fură Miresmele cosite cu florile de fân Păstrate sub răcoarea pânzetului de in. Şi, seara, pe divane in liniştite-odăi Tot mai pogoară cântec şi zumzănit de strună Ca de pe alăuta plăpândelor visări, Când, în apus de soare şi răsărit de lună, Simţim zădărnicia întâilor uitări. Rămân aceleaşi toate, şi somnul fără zbucium Îl dorm sub coperişul aceluiaşi trecut. Stafie, trece gândul prin casa mea străveche Sub raza călăuză a visului tăcut... Şi închizând în urmă odăile străine, M-am dus, m-am dus în lume, cu-atâţia morţi în mine.” (Ion Pillat – „Casa amintirii”)

GENUL LIRIC  377

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: zădărnicie, miresme 2. Precizează rolul virgulei din versul: „Stafie, trece gândul prin casa mea străveche” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul floare. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează semnificaţia titlului, prin raportare la textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. zădărnicie = inutilitate, deşertăciune; miresme = parfumuri, efluvii. 2. Virgula marchează dislocarea sintactică. 3. a zbura din floare în floare, floare la ureche, de florile mărului, copil din flori. 4. teme: trecerea timpului, copilăria; motive: strămoşii, amintirea, casa părintească, îngheţarea temporală. 5. imagine auditivă: „cântec şi zumzănit de strună”; imagine olfactivă: „Miresmele cosite cu florile de fân”. 6. Titlul, cu structură nominală, actualizează motivul amintirii, univers compensatoriu în faţa timpului care zboară şi care face ca în oglindă să stea „un alt obraz” („Timpul”). Sintagma are, de altfel, corespondente sinonimice în imaginarul poetic pillatian:”scara amintirii”(„Adio. La Florica”). Textul dezvoltă imaginea unui topos intim, fiinţând într-o dimensiune temporală privilegiată, un fel de copilărie oprită pe loc. Univers atemporal, scos

378  BACUL pe înţelesul elevilor

„din ceas”, casa amintirii conservă trecutul cu toate comorile sale, între care: imaginea sacralizată a „ctitorilor”, obiecte impregnate de îmbietoare miresme, care pot deschide involuntar o breşă spre lumea copilăriei. 7. Metafora „orologiul vremii”, cu parfum arhaizant, aduce sugestia caducităţii omului, a anilor care zboară. La Blaga, alt mare poet al timpului, „ceasornicul cu care ne este măsurată destrămarea” este invocat dureros să se oprească. La Pillat însă, „tristeţea nu devine niciodată disperare şi o lumină mediteraneană dă umbrelor înseşi o transparenţă senină” (Pompiliu Constantinescu). Epitetul personificator „plăpândele (visări)” sugerează alunecarea în lumea duioasă a reveriei, pipăirea locurilor magice cu ochii gândului de către fiinţă aflată la vârsta risipirii iluziilor. 8. Ideea centrală a textului poetic este o obsesie a gândirii poetice pillatiene: casa amintirii ca stavilă în faţa unui timp care îşi săvârşeşte eroziunea inexorabilă asupra făpturii umane. Lumea privilegiată şi compensatoare a amintirii, alături de „ştersele portrete” reprezintă un fel de ursitoare bună, dornică să mai atenueze curgerea dureroasă a timpului. Descrierea sugerează un spaţiu securizant, similar unei fortăreţe care nu se lasă explorată decât de acela a cărui copilărie „murmură” pe apele Argeşului. Metafora „icoane de morţi” , desemnând strămoşii, are rol de sacralizare a trecutului, un timp privilegiat, ca atare mitic. „Stafia gândului” (metaforă) poate oricând să se întoarcă în lumea copilăriei, indiferent care sunt căile pe care viaţa îl va purta pe om. Trecutul nu va fi niciodată părăsit atâta vreme cât este purtat în suflet, ca asumare a unei identităţi spirituale. Cultul trecutului este un cult al strămoşilor : „M-am dus, m-am dus în lume cu-atâţia morţi în mine”, actualizând imagini poetice argheziene („osemintele vărsate-n mine”). 9. Sugestia este o trăsătură esenţială a limbajului poetic, perfect motivată în cazul unui poet ca Pillat, al cărui debut literar stă sub auspiciile simbolismului. Dimensiunea descriptivă a textului nu trebuie supralicitată, intenţia nefiind de configurare exactă a unui topografii, ci de înfiorare la constatarea trecerii dureroase a timpului, contracarată de lumea compensativă a amintirii.

GENUL LIRIC  379

TESTUL 90

Se dă textul: „Pe scrinul scund, pe masa de mahon, Cleştarul cupei picură amurg. Pe liniştea lăutei fără zvon, Pieziş petale de lumina curg. Atinsă, struna tainic a sunat... Şi Sân-Nicoara din icoane vechi Rămâne mut cu deget ridicat Şi cântecul tăcerii în urechi. Se cern garoafele de Luchian Şi sângerate cad din rama lor, Prin florile unui chilim oltean Sperioase păsări se înalţă-n zbor. Pe-o strachină un cerb a tresărit... Şi, de pe raft, din fiece volum, Poeţii ies s-asculte liniştit Un cântec risipit ca un parfum.”

(Ion Pillat – „Interior”)

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: cupă, parfum. 2. Precizează rolul virgulei din versul „Atinsă, struna tainic a sunat”. 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul floare. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea predominantă a modului indicativ, timpul prezent. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, ideea/o idee poetică centrală, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice.

380  BACUL pe înţelesul elevilor

9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. cupă = potir; parfum = mireasmă 2. Virgula are rolul de a marca izolarea atributului participial de regentul substantival. 3. floare la ureche, a strânge degetele floare, a da în floare, (a umbla) de flori de cuc 4. tema: trecerea timpului; motive: reveria, parfumul, interiorul, biblioteca. 5. imagine auditivă: „Un cântec risipit ca un parfum”; imagine vizuală: „Pe florile unui chilim oltean” 6. Utilizarea predominantă a timpului prezent („cad”, „se cern”, „rămâne” etc.) se subordonează intenţiei poetice: crearea unei descripţii statice, încremenite, un fel de timp oprit în loc. Este timpul privilegiat al amintirii, care nu cunoaşte curgere. 7. Metafora „cântecul tăcerii” configurează imaginea unui spaţiu hieratic, amintind de camera încremenită, dar parcă vie a domnişoarei Christina, eroina lui Mircea Eliade. Fiecare obiect care populează acest topos intim, afectiv vibrează la atingerea gândului. Comparaţia „Un cântec risipit ca un parfum” sugerează farmecul inefabil al lumii amintirii. La nivel poetic, se obţine o iluzorie punere în abis prin infuzia de livresc în dimensiunea spaţială şi temporală, astfel încât umbrele înaintaşilor ajug să cunoască atmosfera culturală actuală. 8. Textul pare a actualiza voluptatea parnasiană a contemplării, fără răceala programatică şi absenţa subiectivităţii specifice, peste care se suprapune emoţia nedisimulată a regăsirii unui spaţiu intim, parcă o Vale fabuloasă a Plângerii, favorizând rememorarea. Obiectele care populează acest spaţiu amintesc de lucrurile care „vorbesc şi-n pace nu vor să ne lase” din rondelul lui Macedonski, un alt voluptos al contemplării lumii obiectuale. Aici obiectele, stocate în amintire, sunt pipăite cu sufletul, prinzând parcă viaţă pentru cel legat afectiv de lumea mitică a copilăriei. 9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea, realizată prin metafore care contribuie la realizarea unei atmosfere decadente, rafinate, estetizante,

GENUL LIRIC  381

parnasiene: „cleştarul cupei picură amurg”, „petale de lumină curg”. Cupa, element de recuzită parnasiano-simbolistă, filtrează lumina creând o atmosferă decadentă.

TESTUL 91

“Nu s-a clintit nimica şi recunosc iatacul Bunicului pe care, viu, nu l-am cunoscut. Rămase patu-i simplu şi azi nedesfăcut, Şi ceasul lui pe masă, şi-a mai păstrat tic-tacul. Văd rochia bunicii cu şal şi malacov74, Văd uniforma veche de „ofiţer” la modă Pe când era el Junker75 – demult – sub Ghica-vodă Când mai mergeau boierii în butcă la Braşov. Şi lângă băţu-i rustic, tăiat în lemn de vie, Văd putina lui unde lua băi de foi de nuc. A scârţâit o uşă… un pas… şi-aştept năuc Să intre-aci bunicul dus numai până-n vie. Un ronţăit de şoarec sau ceasul mă trezi? Ecou îşi fac, în taină, ca rimele poemii… Şi ceasul vechi tot bate, tic-tic, la poarta vremii, Şi şoricelul roade trecutul zi cu zi.” (Ion Pillat – „Bunicul”)

Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim contextual pentru iatac. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Bunicului pe care, viu, nu l-am cunoscut.”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul ceas. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 74  Crinolina – rochie înfoiată 75  De la germ “Jung Herr” (tânăr domn), desemnează o persoană de bună condiţie, dornică de explorare.

382  BACUL pe înţelesul elevilor

7. Analizează două figuri de stil. 8. Analizează titlul prin raportare la operă. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în text. REZOLVARE 1. Sinonim contextual: iatac = odaie, cameră, încăpere. 2. Ghilimelele evidenţiază citatul reprodus din textul lui Pillat. Virgulele izolează antepunerea elementului predicativ suplimentar/ complementului circumstanţial de mod. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul ceas: ceas de ceas, a fi într-un ceas bun, a se da de ceasul morţii; la tot ceasul; cu un ceas mai devreme, în ceasul al doisprezecelea, ceas bun/ rău; a merge (ca) ceasul. 4. Tema trecerii timpului, tema morţii, tema condiţiei umane. Motivul înaintaşului ilustru, motivul clipei, motivul ceasului, motivul succesiunii generaţiilor, motivul amintirii. 5. Imagine auditivă: „şi-a mai păstrat tic-tacul”. 6. Spaţiul este sugerat prin: „iatacul/ Bunicului”, „la Braşov”, „până-n vie.” 7. Anafora (repetiţia în poziţie iniţială de vers) verbului „Văd” impune cititorului amintirea vie a unui trecut ilustru. Verbul la prezent, persoana I are rolul de a semnala un proces interior intens şi de a reînvia un cuplu ideal: cel al bunicilor, prin piese vestimentare (şal, malacov, uniforma de ofiţer) ce ilustrează epoca trecută. Aceste elemente nominale ce redau trecutul sunt în evidentă opoziţie cu verbul situat pe axa prezentului liric, deoarece urmaş şi strămoşi nu aparţin aceleiaşi epoci, se realizează motivul succesiunii generaţiilor. Interogativa retorică „A ronţăit un şoarec sau ceasul mă trezi?” are funcţia de a readuce poetul din trecutul reveriei către prezentul ce macină trecutul prin cele două simboluri ale sale prezente şi în interogativa de faţa: şoarecele, ce-si are echivalentul în păianjenii din „Aici sosi pe vremuri”, şi ceasul. Ambele simboluri măsoară destrămarea şi pierderea iremediabilă a ceea ce a fost şi a rămas viu doar în amintirea vocii care evocă. 8. Titlul pare a se înscrie în literatura tradiţionalistă, de evocare sentimentală a trecutului afectiv, idealizat de distanţa temporală, însă Pillat o depăşeşte

GENUL LIRIC  383

şi o modernizează prin capacitatea de a interioriza şi de a intelectualiza emoţia amintirii. Astfel, substantivul comun denumind un grad de rudenie apropiat de copil „Bunicul” este evocat cu nostalgie, prin surprinderea urmelor materiale care-i păstrează amintirea (iatacul bunicului, veşmintele celor doi, băţul rustic) şi au rolul de a cultiva aceasta umbră în sufletul vocii lirice. Dar trecerea timpului pare a fi măsura a propriei treceri pentru o conştiinţă discret dilematică, dacă ţinem seama de final; două elemente ale lumii materiale (ceasul şi şoarecele) măsoară destrămarea fiind surprinse într-o acţiune continuă: „roade trecutul zi cu zi”. De aceea titlul are valoare anticipativă şi deschide un orizont de aşteptare lectorului, orientându-i receptarea. 9. Expresivitatea se naşte din folosirea unor metafore centrale („Ecou îşi fac, în taină, ca rimele poemii”; „şoricelul roade trecutul zi cu zi”), anticipate de procedeul evocării discrete, prin surprinderea unor nume de obiecte ce aparţin ariei semantice a trecutului. Acest trecut al amintirii este reînviat prin parfumul unor arhaisme nume de obiecte: „crinolina”, „malacov”, „butca”, fără a fi ostentativ dificile pentru lectorul neavizat.

CERCUL LITERAR DE LA SIBIU

Poeţii cerchişti inovează literatura prin întoarcerea către modele culturale revolute (balada76), prin introducerea burgului în literatura naţională, prin estetizarea universului. Astfel, se rup de tradiţia clişeizată prin uz a literaturii patiotice, naţionale, cerută de un public care trăia sub presiunea războiului. Le datorăm un aer proaspăt de europenism şi refuzul regionalizării în cultură, precum şi continuarea perspectivei lui Maiorescu şi Lovinescu asupra autonomiei esteticului.

TESTUL 92

Se dă textul: „Nu mă-ntreba nimic în toamna asta Nici cât e ceasul,nici ce gînduri am, Mai bine lasă-mă să-nchid fereastra, Să nu văd frunzele cum cad din ram...

76  Atenţie! Concepţia asupra baladei diferă de viziunea populară, medievală sau romantică. Pentru aceşti poeţi, balada este modalitate de a sugera lirismul la nivel profund.

384  BACUL pe înţelesul elevilor

Fă focul şi preumblă-te prin casă Fără să spui nimic, niciun cuvânt... Vreau să mă simt la tine ca acasă Să nu simt frunzele cum zboară-n vânt... Învăluită-n straie de culcare Aşează-mi-te-alăturea c-un ghem Şi deapănă mereu,fără-ncetare, Să n-aud frunzele sub paşi,cum gem... Fereşte-mă în preajma ta, de vasta Urgie-a toamnei care bântuie... Şi nu mă întreba în noaptea asta De ce mă înspăimântă frunzele...” (Radu Stanca – „Frunzele. Elegie de toamnă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor „fereşte” şi „ram” 2. Prezintă rolul punctelor de suspensie la finalul catrenelor. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „casă”. 4. Precizează o temă/ un motiv literar. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Motivează frecvenţa utilizării modului imperativ. 7. Analizează o figură de stil. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ ideea poetică centrală, prin evidenţierea mijloacelor artistice. 9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat.

GENUL LIRIC  385

REZOLVARE: 1. „fereşte” = apără, protejează; „ram”= creangă 2. Punctele de suspensie, dispuse simetric la finalul fiecărui catren, au valoare stilistică constituindu-se în indici textuali ai reflexivităţii. În ansamblul lui, textul este o meditaţie asupra lucrării distructive a timpului. 3. a-i fi cuiva casa casă şi masa masă; a nu avea nici casă, nici masă; a face/ a duce casă (bună) cu cineva 4. teme: timpul, iubirea; motive: toamna, iubita absentă, camera. 5. imagine artistică vizuală: „frunzele cum cad din ram” 6. Verbele la modul imperativ („nu-ntreba”, „lasă”, „fă”, „deapănă”etc.), având ca destinatar o iubită-marionetă, identificabilă în egală măsură în lirica simbolistă, trădează efectele terapeutice ale logosului asupra fiinţei bântuite de haosul toamnei. Verbul determină acţiune, prin urmare, poate fi şi o ieşire iluzorie dintr-un anotimp cu sugestii mortuare, moştenite cultural din lirica simbolistă, pe care o revitalizează într-un mod original Radu Stanca. 7. Scenariul căderii frunzelor toamnei, actualizând o imagine vizuală cu valenţe simbolice, traduce în fapt spaima de moarte, lege implacabilă a firii, căreia nimeni nu i se poate sustrage. Căderea frunzelor, expresie culturală a efemerităţii, devine în context metaforă a curgerii timpului, percepute cu spaimă, până la revelaţia propriei extincţii 8. Titlul, o structură nominală complexă, revitalizează o specie lirică romantică, însă tonurile calme, de jale, sunt înlocuite aici de o spaimă atavică de moarte, ca în „Decembre” de George Bacovia. Fiinţa înspăimântată se retrage în spaţiul securizant al camerei iubitei, ca o fiară îngrozită de potop, îşi transportă coşmarurile dincolo de pereţi, în faţa naturii dezlănţuite cere căldură („fă focul” având corespondent în poezia lui George Bacovia „Mai spune s-aducă jăratic”), doreşte să pună fereastra stavilă între interior şi exterior (atât de fragilă prin simbolistica ferestrei, spaţiu-mediator). Pândeşte prin geam teroarea frunzelor crescând alarmant, apocaliptic, până la înfruntarea tenebrelor prin mărturisire („mă înspăimântă frunzele”), modalitate de a se situa deasupra spaimei, de a o depăşi. 9. Expresivitatea rezultă din gradarea discursului, fără climax, ascendent, astfel încât accentuează o stare de spaimă ajunsă la paroxism, prin semantismul nivelului verbal (imperativul şi conjunctivul cu valoare de imperativ: „să

386  BACUL pe înţelesul elevilor

nu văd”, „să nu simt”, „să n-aud”). Figurile de stil, cum ar fi metafora in praesentia „vasta urgie-a toamnei”, cu efect de hiperbolă sau enumeraţia care pare să genereze realitate, impun imaginea dezolantă a unei lumi a singurătăţii şi a spaimei în care iubita nu mai are rol activ, de partener ca în lirica romantică, ci de martor şi potenţează drama singurătăţii.

NEOMODERNISMUL

Astăzi critica literară încă evaluează lirismul perioadei neomoderniste, fie sub aspectul revoluţiei poetice, a rafinării marii lirici interbelice, fie din perspectiva unui retard literar, productiv, prin reînvierea valorilor din perioada anterioară.

NICHITA STĂNESCU

„E o întâmplare a fiinţei mele”

TESTUL 93

Se dă textul: „A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva, cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta. Mă tem că n-am să te mai văd, uneori, că or să-mi crească aripi ascuţite până la nori, că ai să te ascunzi într-un ochi străin, şi el o să se-nchidă cu o frunză de pelin. Şi-atunci mă apropii de pietre şi tac, iau cuvintele şi le-nec în mare. Şuier luna şi o răsar şi o prefac într-o dragoste mare.” (Nichita Stănescu – „Emoţie de toamnă”) Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: a preface, dragoste. 2. Precizează rolul cratimei din versul „Mă tem că n-am să te mai văd uneori”.

GENUL LIRIC  387

3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul lună. 4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul viitor, în strofa a doua. . 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. a preface = a metamorfoza; dragoste = iubire, amor. 2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea legată a două cuvinte, pentru conservarea metricii. 3. a trăi în lună/ a fi căzut (parcă) din lună, a lătra/ a urla (precum câinele) la lună, a promite (şi) luna de pe cer. 4. teme: natura, iubirea; motive: toamna, copacul, umbra, luna, norul, aripa. 5. imagine auditivă: „şuier luna”; imagine vizuală: „aripi ascuţite până la nori” 6. Verbele la modul indicativ, timpul viitor („n-am să văd”, „au să crească”etc”) redau acţiuni potenţiale, care se subsumează incertitudinilor din sufletul îndrăgostitului. 7. Enumeraţia verbelor la timpul prezent „Şuier luna şi o răsar şi o prefac/ într-o dragoste mare” revitalizează un motiv romantic prin excelenţă, luna. Astrul predilect al romanticilor este coborât din înălţimile siderale, umanizată, subordonată nevoilor îndrăgostitului care o modelează după aspiraţiile sufletului său exuberant. Metafora-simbol „aripi (ascuţite)” actualizează motivul zborului, propensiunea spre înalt a îndrăgostitului, un nou însetat de nemărginire, având nostalgia patriei cosmice.

388  BACUL pe înţelesul elevilor

8. Recuperarea marii experienţe poetice a înaintaşilor reprezintă un punct programatic al poeziei neomoderniste, prin apelul la noi modalităţi de expresie şi prin resemantizarea unor toposuri consacrate. Toamna, motiv de recurenţă în literatură, trezeşte şi aici dorinţa de protecţie, posibile refugii fiind natura sau „mai bine” o instanţă feminină, o iubită sau poezia. Este posibilă o resuscitare a unui topos simbolist, iubita resimţită ca punct de sprijin în haos, asimilată mai degrabă mamei. Temerile îndrăgostitului/ artistului sunt generate de posibilitatea eşecului artistic sau al iubirii, în absenţa cărora lumea se goleşte de sens. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin metafora umbrei, împrumutată probabil din filozofia platoniciană. Se adaugă recitirea în cheie personală a marii literaturi de până la el. Luna, astru protector al cuplului de îndrăgostiţi la romantici şi instanţă demiurgică, este subordonată acum îndrăgostitului, un nou Demiurg care poate reordona lumea animat de forţa transfiguratoare a erosului.

TESTUL 94

Se dă textul: „Ea era frumoasă ca umbra unei idei, a piele de copil mirosea spinarea ei a piatră proaspăt spartă a strigăt dintr-o limbă moartă. Ea nu avea greutate, ca respirarea. râzânda şi plângânda cu lacrimi mari era sărată ca sarea slăvită la ospeţe de barbari. Ea era frumoasă ca umbra unui gând. Între ape, numai ea era pământ.” (Nichita Stănescu – „Evocare”) Cerinţe:

1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: greutate, slăvită. 2. Precizează rolul virgulei din versul: „Între ape, numai ea era pământ”

GENUL LIRIC  389

3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul limbă. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini artistice diferite. 6. Motivează utilizarea repetată pronumelui personal „ea”. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. greutate = consistenţă; slăvită = lăudată, elogiată 2. Virgula are rolul de a marca dislocarea sintactică a complementului circumstanţial. 3. a fi în limbă după cineva, a lăsa cu limbă de moarte. 4. teme: iubirea/creaţia artistică; motive: lacrima, pământul, apa. 5. imagine auditivă: „strigăt dintr-o limbă moartă”; imagine vizuală: „piatră proaspăt spartă” 6. Repetarea anaforică a pronumelui personal „ea” are efect de simetrie la nivel formal şi de gradare ascendentă a ideii poetice. 7. Comparaţia tautologică „sărată ca sarea/ slăvită la ospeţe de barbari”sugerează o instanţă feminină suficientă sieşi, un arhetip. Definiţia metaforică „Între ape, numai ea era pământ” se disociază de restul textului prin materialitatea, prin stabilitatea ei. Aşadar, într-o lume instabilă („apa”), numai ea este un factor de stabilitate („pământ”). Asistăm la o răsturnare paradoxală de situaţie: inefabilul este esenţă imuabilă, frumosul însuşi. 8. Nostalgia poetului pentru „dulcele stil clasic” se materializează, în cazul de faţă, prin întoarcerea la frumos, categorie estetică prin excelenţă clasică. Pronumele feminin de persoana a treia generează ambiguitate, deschizând posibilitatea unor interpretări plurale: iubita, femeia ca mister al lumii, farmecul indicibil

390  BACUL pe înţelesul elevilor

al poezieie etc. Adoraţia instanţei feminine actualizează feminitatea angelică a romanticilor sau statutul de artă supremă al poeziei. Comparaţiile dispuse simetric, la începutul fiecărei strofe („ca umbra unei idei”, „ca respirarea”, „ca umbra unui gând”), capătă valoare de superlative stilistice prin conotarea ideii de perfecţiune. Comparaţia („Ea era frumoasă ca umbra unei idei”) cu valoare de superlativ absolut reliefează tocmai unicitatea, greu definibilă. „Mirosul de copil”, „piatra proaspăt spartă”, „strigăt dintr-o limbă moartă” sunt metafore ale frumosului inefabil. Resemantizarea noţiunii de frumos s-a produs şi poartă numele de „operă imperfectă”. 9. Expresivitatea se realizează, la nivelul lexicului, prin reactualizarea registrului arhaizant în scop ludic, nu parodic. Gerundivele („râzândă” şi „plângândă”) fac o adevărată carieră în epoca paşoptistă, însă apar şi la Eminescu, cu precădere în prima etapă de creaţie. La nivel stilistic, deosebit de expresive sunt „metaforele indicibilului” (Ştefania Mincu): „mirosul de copil”, „piatra proaspăt spartă”, „strigăt dintr-o limbă moartă”.

MARIN SORESCU

„Cred că m-am îmbolnăvit de moarte”

TESTUL 95

Se dă textul: „Mă uit la fiecare carte nouă Ca Avram la Isac, Pe când se pregătea Să-l înjunghie. Te voi sacrifica şi eu Pe aceste câteva vreascuri Ale cunoaşterii, Şi din litere va curge sânge. Şi mă voi învălui în fumul lui Să nu mă mai vadă duhurile. Şi aşa voi fi bun Materiei Încă o vreme.”

(Marin Sorescu – „O vreme”)

GENUL LIRIC  391

Cerinţe: 1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: vreme, carte. 2. Precizează rolul cratimei în structura „să-l înjunghie” 3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul sânge. 4. Precizează două teme/motive literare prezente în text. 5. Transcrie o secvenţă de vers/un vers care conţine imagini artistice diferite. 6. Analizează semnificaţia titlului prin raportare la textul poetic. 7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text. 8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea ideii poetice. 9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), în textul dat. REZOLVARE: 1. vreme = timp; carte = tom 2. Cratima leagă două cuvinte pronunţate împreună, din necesităţi metrice. 3. a lăsa/a lua cuiva sânge, a avea sânge în vine, a i se urca (cuiva) sângele în obraz/la cap, a fierbe/a clocoti sângele (în cineva) 4. teme: timpul, creaţia artistică; motive: sacrificiul, poetul. 5. imagine vizuală: „din litere va curge sânge” 6. Titlul, un nominal articulat nehotărât, este o marcă a modestiei poetului, conştient că arta transgresează veacurile şi îl scoate pe artist din noaptea uitării. Textul, o artă poetică realizată cu mijloacele neomodernismului, dezvoltă, într-o manieră deliberat ludic, o temă recurentă în literatura lumii: condiţia artei şi a artistului. 7. Metafora „vreascuri ale cunoaşterii” poate actualiza ipostaza artistului/ ucenic‑vrăjitor, un specialist în alchimie, care sublimează, la temperaturi înalte, realitatea în artă. Pe de altă parte, în mod atipic, nu artistul este

392  BACUL pe înţelesul elevilor

cel care se sacrifică pe altarul artei, ci arta este acum sacrificată. Metafora „duhuri” poate reprezenta tot ceea ce stânjeneşte şi împiedică artistul să creeze sau avatarurile travaliului artistic, amintind de temerile argheziene în privinţa posibilităţii de a fi furat de „iasme”. 8. Pe linia neomodernismului,miturile literare sunt supuse reinterpretării,iar temele grave ale literaturii sunt privite dintr-un unghi ludic, tratate în registru minor. Asistăm la o resemantizare a mitului estetic, de extracţie populară (impus de balada populară „Monastirea Argeşului”), la o recitire a lui în cheie întoarsă. La Arghezi („Poetului necunoscut”), artistul era cel care făcea sacrificiul, zidind la temelia „altarului” inima şi viaţa. În viziune soresciană, opera este cea sacrificată, o jertfă cvasibarbară, amintind de execuţiile oficiate de cultele neguroase. Este posibilă o actualizare într-o manieră proprie a grelei desprinderi a artistului de produsul finit, percepută ca o adevărată silnicie. Învăluit în scutul protector al artei, creatorul de frumos trăieşte sentimentul depăşirii duratei efemere, al propensiunii în eternitate, numită ludic „încă o vreme”. 9. Expresivitatea se realizează, în manieră neomodernistă, prin limbajul deliberat prozaic, prin tratarea în registru aparent minor a marilor teme ale literaturii. Procedeul intertexualităţii (referinţa mitologică la tatăl care nu pregetă să îşi sacrifice fiul ca dovadă irefutabilă a credinţei sale) are rolul de a sublinia tragismul desprinderii artistului de opera sa. Se adaugă tragismul temperat de ironie şi un vag fir narativ.

TESTUL 96

Se dă textul: „Am încălţat cu pantofii mei Drumul. Cu pantalonii am îmbrăcat copacii Până la frunze. Haina i-am pus-o vântului Pe umeri. I-am pus în cap Pălăria mea verde. Apoi m-am dat înapoi În moarte Să mă privesc” (Marin Sorescu – „Portretul artistului”)

GENUL LIRIC  393

Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim pentru am îmbrăcat, am încălţat, având în vedere contextul. 2. Explică folosirea cratimei în structura: „i-am pus-o vântului”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul cap. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţa care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ultima strofă, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. Sinonime contextuale: am îmbrăcat = am înveşmântat; am încălţat = am pus. 2. Cratima este obligatorie deoarece uneşte sau determină pronunţarea împreună, în primul caz, a pronumelui personal, formă neaccentuată de persoana a III-a „i-” şi a auxiliarului „am”; iar în al doilea caz, a participiului „pus” şi a pronumelui personal, formă neaccentuată „o” (postpus). 3. Expresii şi locuţiuni în care intra substantivul cap: cu noaptea-n cap; cu un cap mai sus, din cap până-n picioare; cu capul plecat; bătut/ căzut în cap; a da pe cineva peste cap; a scoate capul în lume; a nu-şi mai vedea capul de...; a-şi pierde capul; a se da cu capul de toţi pereţii; a-şi pleca capul; vai de capul lui. 4. Tema condiţiei creatorului. Motive: motivul transfigurării prin artă, motivul artistului. 5. Imagine vizuală: „I-am pus în cap/ Pălăria mea verde”. 6. Dimensiunea spaţială este redată prin: „Am încălţat.../ Drumul.”

394  BACUL pe înţelesul elevilor

7. Textul se caracterizează prin simplitate la nivel stilistic, dar apare un transfer metaforic în structurile verbale. Astfel, metafora verbală „Am încălţat cu pantofii mei/ Drumul” redă condiţia creatorului, care asemenea Demiurgului mare, poate reface, poate transfigura realitatea, încât să obţină arta din banal, din valorizarea locurilor comune. Transpunerea eului în universal duce la hiperbolizarea sinelui creator (ca figură de stil derivată, hiperbola are la bază transferul metaforic verbal, capacitatea de a recontextualiza limbajul), iar scriitorul obţine, în tonalitate liric-ironică (pe linia Witz-ului romantic) o nouă conştiinţă de sine, dincolo de corespondenţele romantice sau de comuniunea om-natură, atât de comentată pentru lirica populară. Aici se produce un transfer al fiinţei în corpul mare al universului, pe linia unui „remake al expresionismului”, dacă îl parafrazăm pe Nicolae Manolescu. 8. Contemplarea sinelui ca temă secundară se naşte din ipostaza orgolioasă a creatorului: „m-am dat înapoi”. Tema gravă, devenită preocupare obsesivă a existenţialiştilor, moartea oferă acum „avantajul” distanţei; avantaj necesar pentru autoevaluare: „Să mă privesc”. Tonalitatea ludică nu se stinge: abstractul şi concretul se întâlnesc în mod constant. Noua realitate „poezească” se naşte din asocierea spontană a unor clişee: evaluarea creaţiei şi desprinderea de materie prin moarte. Mesajul grav pare îmbrăcat în turnură ludică: numai moartea pare suficient de aproape de lumea ideala a Ideilor lui Platon, de care Arta se apropie prin nostalgia arhetipurilor. 9. Expresivitatea poeziei lui Marin Sorescu se explica mai întâi prin capacitatea poetului de a revitaliza o direcţie interesantă în lirica românească: cea a ironiştilor, intre care enumerăm pe M. Eminescu si G. Topârceanu. Prima măsură a poetului pare persiflarea unor locuri comune (condiţia creatorului şi a creaţiei), concomitent cu poetizarea clişeelor, a obiectelor: drumul, copacii, vântul sunt elementele ale liricizării pieselor de vestimentaţie (pantofii, pantalonii, haina, pălăria). Rezultatul nu este un construct ciudat, ci un nou întreg, firesc, pentru că acest poem cu valoare de artă poetică dovedeşte cum totul poate deveni lirică.

TESTUL 97

Se dă textul: „Un fir de păianjen Atârnă de tavan, Exact deasupra patului meu.

GENUL LIRIC  395

În fiecare zi îl observ Cum se lasă tot mai jos. Mi se trimite şi Scara la cer – zic, Mi se aruncă de sus! Dar am slăbit îngrozitor de mult, Sunt doar fantoma celui ce am fost, Mă gândesc că trupul meu Este totuşi prea greu Pentru scara asta delicată. - Suflete, ia-o tu înainte, Pâş! Pâş!”

(M. Sorescu – „Scară la cer”)

Cerinţe: 1. Menţionează un antonim pentru deasupra, delicată, având în vedere contextul. 2. Explică folosirea semnelor de punctuaţie în contextul: „Scara la cer – zic,/ Mi se aruncă de sus”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul fir. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, penultima strofă, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat.

396  BACUL pe înţelesul elevilor

REZOLVARE: 1. Antonim contextual: deasupra – dedesubtul; delicată – grosieră. 2. Folosirea ghilimelelor are rolul de a marca reproducerea unui fragment din opera lui Marin Sorescu. Linia de pauză introduce incidenta care marchează planul vorbirii prin verba dicendi „zic”. Virgula delimitează acest plan şi evidenţiază revenirea la discursul poetic. Bara de vers are rolul de a marca sfârşitul unei unităţi prozodice: versul. 3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul fir: de-a fir a păr; a se ţine/ a atârna numai de un fir de aţă/ de păr; a tăia firul în patru. 4. Tema condiţiei umane, a morţii. Motivul păianjenului, motivul suferinţei/ al omului în suferinţă, scării. 5. Imagine vizuală: „Un fir de păianjen/ Atârnă de tavan” 6. Spaţiul este sugerat de structura: „deasupra patului meu”. 7. Metafora nominală „Scară la cer” are rolul de a sugera iminenţa morţii în spaţiul de suferinţă („patul meu”), dar fără ca acesta să aibă solemnitatea tradiţională a sfârşitului. Este un simbol thanatic aproape desacralizat, preluat din lirica lui Blaga şi transpus într-o lume a sacrului camuflat în profan. De aceea, poate, şi tonalitatea gravă devine autoironică. Suferinţa este înregistrată aproape contabil pe patul de spital (echivalent banal al sanatoriului din „Muntele vrăjit” de Th. Mann), în succesiunea nedefinită de zile: „În fiecare zi”, iar scara dobândeşte un epitet calificativ „(scara asta) delicată” care-i subliniază caracterul imaterial şi anticipează inerenta disociere suflet –trup. Astfel, poezia unui mare ironist dobândeşte valenţe tragice. 8. Condiţia umană stă sub semnul cunoaşterii până în momentul tragic al propriului sfârşit, când demnitatea umană pare a fi salvată de poetizarea detaliilor. Motive ale suferinţei moderne (spitalul, sanatoriul surprinse sinecdotic prin sintagma „patul meu”) şi ale degradării fizice (consideraţia aproape medicală, cu valoare de lamentaţie laitmotiv a pacientului modern „am slăbit îngrozitor”, metafora colocviala „Sunt doar fantoma celui ce am fost”) devin pretexte ale spiritualizării prin accentuarea unui plan secund: al spiritului care se desprinde. Strofa aceasta realizează tensiunea lirică (prin epitetul calificativ „delicată”) ce va pregăti distihul final cu îndemnul ca sufletul să pornească singur în marea aventură.

GENUL LIRIC  397

9. Sugestia morţii şi a neantului de care se teme mereu conştiinţa modernă sunt evitate prin folosirea unui simbol thanatic banal: pânza de păianjen. Considerat animal psihopomp, ca şi vrabia sau bufnita, păianjenul face necunoscutul acceptabil prin materializare, ceea ce impune aproape comparaţia cu imaginea cerului pe care o reţine prinţul Andrei, pe câmpul de luptă, rănit grav, într-o pagină memorabilă din „Război şi pace” de Tolstoi. Dar aici, într-un spaţiu unde grandiosul nu mai este posibil, moartea se manifestă în dimensiunea intimistă a patului de suferinţă.

TESTUL 98

Se dă textul: „Ţin locul unei pietre de pavaj, Am ajuns aici Printr-o regretabilă confuzie. Au trecut peste mine Maşini mici, Autocamioane, Tancuri Şi tot felul de picioare. Am simţit soarele până la osii Şi luna Pe la miezul nopţii. Norii mă apasă cu umbra lor, De evenimente grele Şi importante Am făcut bătături Şi cu toate că-mi port Cu destul stoicism Soarta mea de granit Câteodată mă pomenesc urlând: Circulaţi numai pe partea carosabilă A sufletului meu, Barbarilor!” (Marin Sorescu – „Muntele”)

398  BACUL pe înţelesul elevilor

Ceinţe: 1. Construieşte două enunţuri cu substantivul umbră, în care acesta să aibă valoare conotativă, respectiv, denotativă. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „A sufletului meu,/ Barbarilor”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul noapte. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ultima strofă, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. Sensul propriu al cuvântului apare în enunţul: Tânărul stă la umbra cireşului bătrân. Sensul figurat se găseşte în enunţul: Umbra tristeţii apare pe chipul ei. 2. Ghilimelele au funcţia de a puncta reproducerea unui fragment din opera lui Marin Sorescu. Virgula izolează vocativul, iar bara oblică punctează finalul versului ca unitate prozodică. 3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul noapte sunt: de noapte = care lucrează noaptea; azi-/astă-noapte, noapte de noapte; din zori până-n noapte. 4. Tema condiţiei umane, motivul muntelui, motivul prezentului derizoriu. 5. Imagine de mişcare: „Au trecut peste mine/ Maşini mici...”. 6. Timpul este sugerat prin structura „până la miezul nopţii”. 7. Epitetul „regretabila (confuzie)” pare să concentreze esenţa existentei umane aflate sub semnul întâmplării, al hazardului, pe de o parte, şi al unei

GENUL LIRIC  399

permanente erori de creaţie (demiurgul încă din „Tablourile biblice” ale lui Arghezi greşise aluatul fiinţei umane) sau a creaturii (compromisul ne determină la conformism, cum i se întâmpla antieroului modern). Metafora „Norii mă apasă cu umbra lor” realizează în cadrul discursului reflexiv ideea unui spirit hipersensibil, pentru care inefabilul are consistenţă, determină apăsare, ce poate fi înţeleasă şi la modul propriu dacă am considera textul un pastel pe linia realizării neomodernist (natura stare de suflet din pastelul psihologic al moderniştilor devine natura imagine a sinelui şi reprezentare cosmică a antropomorfului). 8. Ultima strofă conţine poanta, cheia lirică ce descuie însă ipotezele interpretative şi nu le limitează, pe linia celebrei „opera aperta” a lui Umberto Eco. Se alătură, aproape manieristic, cele două planuri ale discursului. Primul ţine de registrul colocvial, de o materialitate grea (vecin cu clişeul şi limbajul de lemn), pentru că exprimă îndemnul citadin al ofiţerului de politie rutieră „Circulaţi”, cu restricţia previzibilă „numai pe partea carosabilă”. Al doilea plan aduce dimensiunea abstract-spirituală (prin substantivul abstract „sufletul”, cu determinant-forte al subiectivităţii şi al individualizării „meu”), nu lipsită de plasticitatea, de surpriza oferită de simpla alăturare a tonurilor. Vocativul final „Barbarilor” trebuie să scoată din amorţire o lume a materialismului, care uita să ofere suflet celor care-l au. 9. Ambiguitatea structurală a poeziei vine, cum au evidenţiat critici ca Eugen Simion sau Nicolae Manolescu, din aparenta simplitate a structurilor lirice, din poetizarea transparentă a suprafeţelor mate ale obiectelor, care, însă, se transformă în altceva. Obiectul devine semnul, purtătorul unei valori intrinseci universului liric. De exemplu, în poezia de faţă, scriitorul pare să surprindă condiţia unui obiect umil – piatra de pavaj, eşuată lamentabil din eroare. În fapt, textul poate fi citit ca pastel răsturnat (din punctul de vedere al pietrei) sau ca parabolă a fiinţei umane în regimul totalitar („regretabila confuzie” poate ţine de regim sau de statutul ontologic; materia şi imaterialul care apasă, griul existenţial).

400  BACUL pe înţelesul elevilor

LEONID DIMOV

„Cum roade visul firea cea aieve”

TESTUL 99

Se dă textul: „În laptele dimineţii aceste Din oraşul climateric cu însuşiri alpestre Au explodat ciudat prăjiturile din vitrină. Zic ciudat, pentru că doar piereau într-un glob de lumină De culoarea lor întunecată Pentru prăjiturile de ciocolata, Roz, cu scame de tăciuni Pentru prăjiturile de căpşuni, Verzui şi galben un pic Pentru prăjiturile cu fistic Şi aşa mai departe. Eu mă gândeam, bineînţeles la moarte Când a intrat sunând din clopoţei, pe rotile, Bufonul unui rege mort cu zile, Mort subit Pe când plutea de plăcere printr-un veac văruit. Dar să lăsăm gluma. Era Bufonul nostru numai catifea Şi pe dinăuntru şi pe dinafară, Un vulpoi de cârpă cu coadă uşoară. Se mişca degeaba, exista fără să fie, Era – dacă vreţi – o filozofie. Toata lumea se făcea că nu-l ştie, Că nu-l vede când se strâmba-n spate Şi presăra boare tulbure pe linguriţe plate... Am început atunci să mănânc în cascade Cataifuri, baclavale, rulade, Simţeam în juru-mi umede boturi, Înghiţeam în neştire bezele, pişcoturi Şi creşteam, mă umflam ca un aerostat Cu bube dulci şi diabet zaharat,

GENUL LIRIC  401

Acolo în munţii limpezi din zarea zmeurie La masa pătrată din cofetărie.” (Leonid Dimov – „Vis cu bufon”) Cerinţe: 1. M enţionează două antonime pentru lumină, având în vedere contextul. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Era – dacă vreţi – o filozofie”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul zi. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei. 6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, incipitul, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Evidenţiază o caracteristică a limbajului poetic existentă în text( la alegere, expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE: 1. Lumină = beznă, întuneric 2. Liniile de pauză delimitează o incidentă de restul enunţului. 3 a trăi de pe o zi pe alta, cu ziua-n cap, a trăi cu zile. 4. tema morţii, motivul visului. 5. „Am început atunci să mănânc în cascade/ cataifuri, baclavale, rulade” = imagine vizuală. 6. „în laptele dimineţii”. 7. Metafora „bufonul” şi definiţia metaforică „Un vulpoi de cârpă cu coada uşoară” realizează o imagine terifiantă a morţii, prin implicarea categoriei estetice a grotescului. Demitizarea este evidentă, dacă ne raportăm la reprezentarea alegorică a morţii sub forma unui înger, în mitologia greacă.

402  BACUL pe înţelesul elevilor

Sub aparenţa de paiaţă a bufonului, ridicolă, se insinuează însă o realitate tragică, de netăgăduit. Luarea peste picior a gravităţii morţii devine metodă de a o face mai abilă, de a o subordona.Visul cu bufon, reprezentare alegorică a punctului terminus, resuscitează viziuni romantice: labilitatea graniţelor dintre viaţă şi moarte („Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe”-M. Eminescu, „Rime alegorice”) confundarea deliberată a celor două („Vino vis sau vino moarte, pentru mine e totuna”), viaţa ca hidos carnaval al morţii. Reprezentarea grotescă a morţii insinuează ideea neîmpăcării cu gândul că omului i se refuză mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte. În viziune dimoviană, poetul devine „măscăriciul unui împărat. Nobilul măscărici al Totalităţii”. Ipostaza apare şi la Ion Barbu (menestrelul „cu pungi, panglici, beteli cu funtă”, reprezentare a degradării artistului modern). 8. Incipitul poeziei propune o metaforă temporală, „în laptele dimineţii”, având corespondente sinonimice precum: „amiaza lăptoasă”, „dimineaţa rozacee”. Metafora pregăteşte saltul în planul oniric, prin ideea de disipare a contururilor, de neclaritate. Indicele spaţial, „oraşul climateric cu însuşiri alpestre” impune un spaţiu robust, propice sănătăţii, stenic. Intruziunea insolitului se produce fără o avertizare prealabilă a cititorului. Senzaţia de irealitate se insinuează prin progresia ameninţătoare a lumii obiectuale, prin îngrămădirea în spaţiul relativ îngust al cofetăriei, astfel încât explozia devine iminentă. Enumeraţia unor articole gastronomice, mustind de arome şi culori, fastidioasă, tipic barocă, aduce sugesia unei existenţe-labirintice, iremediabil înecate în profan. 9. Expresivitatea se realizează prin metaforele inedite, între care „veac văruit”, posibilă reprezentare a existenţei umane, aparent fericite, în realitate tragice, întrucât „viermele vremilor roade în noi” („În van cătaveţi...” – Mihai Eminescu). O altă metaforă deosebit de expresivă este „zarea zmeurie”, sugestie a necunoscutului, a indicibilului morţii. Gradaţia ascendentă: „Am început atunci să mănânc în cascade/ Cataifuri, baclavale, rulade” poate ascunde o încercare zadarnică de împotrivire sau de ignorare deliberată a pericolului. La nivelul lexicului, logoreea suprarealistă devine marcă distinctivă şi sursă a expresivităţii, un soi de bazar, de Turn Babel al vocabulelor, o construcţie fantezistă, onirică.

GENUL LIRIC  403

ALŢI POEŢI NEOMODERNIŞTI TESTUL 100

„Sunt şi Euridice eu” Se dă textul: „Lasă-mi, toamnă, pomii verzi Uite, ochii mei ţi-i dau. Ieri spre seară-n vântul galben Arborii-n genunchi plângeau. Lasă-mi, toamnă, cerul lin. Fulgeră-mi pe frunte mie. Astă-noapte zarea-n iarbă Încerca să se sfâşie. Lasă, toamnă,-n aer păsări, Paşii mei alungă-mi-i. Dimineaţa bolta scurse Urlete de ciocârlii (...) Lasă-mi, toamnă, ziua, nu mai Plânge-n soare fum. Înserează-mă pe mine, Mă-nserez oricum.”

(Ana Blandiana – „Cântec”)

Cerinţe: 1. Menţionează un sinonim pentru lin, urlete, având în vedere contextul. 2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în: „Lasă, toamnă,-n aer păsări”. 3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul ochi. 4. Identifică o temă/ un motiv. 5. Transcrie o secvenţa care conţine o imagine artistică şi menţionează felul ei.

404  BACUL pe înţelesul elevilor

6. Selectează o sintagmă care sugerează timpul. 7. Analizează două figuri de stil. 8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a treia, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice. 9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic (de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate), prezentă în textul dat. REZOLVARE 1. lin = senin; urlete = ţipete 2. Virgulele au rolul de a delimita un substantiv în cazul vocativ de restul enunţului. 3. a creşte văzând cu ochii, a face un lucru cu ochii închişi, a păzi/ a îngriji pe cineva ca ochii din cap. 4. teme: timpul, moartea; motive: toamna,înserarea, pomii, iarba 5. ”Urlete de ciocârlii” = imagine auditivă 6. ”astă-noapte”, ”dimineaţa” 7. Metafora verbală „mă-nserez”este inedită prin transferul atributelor unui fenomen natural asupra fiinţei umane. Asistăm la o regândire a raportului om/ natură propus de literatura populară: natura nu mai este supusă procesului de antropomorfizare, iar omul tinde să se substituie naturii. Este posibil şi un dialog, peste timp, cu marea experienţă poetică anterioară, Eminescu („Iar timpul creşte-n urma mea: mă-ntunec”) sau Tudor Arghezi („Toţi au înnoptat”). La un coleg de generaţie, Marin Sorescu, „s-a făcut târziu în mine şi în salcâmul din faţa casei” („Iona”). 8. Strofa a treia reia structura celor anterioare, debutând cu imperativul „Lasă”, marcă a unui discurs adresat şi expresie a dorinţei de a ţine lumea pe loc, de a zădărnici marea trecere. Interesantă este relurea unei problematici funciar romantice – de extracţie folclorică însă – natura şi omul, cu regândirea raporturilor dintre acestea. Conştientă de caducitatea sa, făptura umană cere imperios perpetarea lumii naturale. Cum paşii omului pe pământ nu se mai cunosc, păsările, simboluri ale elevaţiei spirituale pot sugera tentaţia celestului, dorinţa depăşirii condiţiei umane şi redobândirea patriei cosmice.

GENUL LIRIC  405

Metafora „urlete de ciocârlii” conotează o durere de proporţii universale, generată de timpul implacabil. 9. Expresivitatea se realizează, la nivel sintactic, prin repetiţia de tip anaforic care conduce la realizarea unui paralelism sintactic imperfect. Nivelul stilistic se constituie, de asemenea, în sursă a expresivităţii textului. Metaforele ”zarea-n iarbă/ Încerca să se sfâşie”, ”arborii-n genunchi plângeau” configurează un tablou apocaliptic prin amestecul grotesc al celestului cu teluricul, într-o imagine deznădăjduită, expresionistă.

CURENTE LITERARE

CLASICISM77

Accepţiile termenului: • artist reprezentativ pentru cultura Antichităţii greco-romane (Homer, Anacreon, Ovidiu, Horaţiu); • creator al unei opere care s-a impus în conştiinţa unui popor sau a umanităţii (Shakespeare, Petrarca, Dante; Eminescu, Creangă, Rebreanu); • temperament artistic echilibrat, solar, apolinic (V. Alecsandri); • reprezentant al mişcării culturale clasicism (autor z din sec. al XVII-lea: Corneille, Racine, La Fontaine).

Profil cultural şi principii estetice

Mişcarea apare în secolul al XVII-lea, dar nu întreaga perioadă este clasică, primele decenii stau sub semnul barocului78. Apariţia sa este favorizată de climatul politic (absolutismul monarhic al lui Ludovic al XIV-lea, necesar într-o Franţă dominată de anarhia datorată războaielor religioase şi lungii regenţe a lui Mazarin). Curentul rămâne tributar „Poeticii” lui Aristotel, însă principiile neoclasicismului primesc o nouă întrupare prin „Arta poetică” a lui Boileau, care evidenţiază cultul normei şi nevoia de echilibru, de ordine, resimţite întâi de iluminişti. „Decalogul” clasic: • primatul bunului-simţ, concretizat în evitarea termenilor consideraţi apoetici (vulgari, comuni, adică nobleţea vocabularului, concretizată 77  Temenul are dublă etimologie: lat. classicus = scriitor de rangul întâi şi de viţă nobilă; lat. classa = autor canonic 78  Barocul = mişcare culturala caracterizată prin stil fastidios, excesiv ornamentată, căutând spectaculosul, opulenţa.

CURENTE LITERARE  407

• • • • • •

•

• •

în simplitate). În consecinţă, modelul uman este omul sănătos, echilibrat, raţional, onorabil, sociabil, care îşi acceptă locul în Univers; opus hipersensibilităţii romantice. impunerea unor categorii estetice din sfera pozitivă (frumosul, sublimul, tragicul) şi acceptarea comicului, pentru înfierarea defectelor sociale şi general-umane (prin urmare, este considerat inferior); gândirea/ raţiunea devine condiţie sine-qua-non a Creatorului; claritatea exprimării este consecinţa fireasca a unei gândiri eliberate de dogme religioase; scriitura presupune rafinare a expresiei; creaţia stă sub semnul simetriei, la nivel compoziţional, şi al armoniei, la nivelul expresiei; canonul clasic impune norme de urmat: regula celor trei unităţi (de loc, de timp şi acţiune79), regula verosimilului80, regula separaţiei şi a ierarhizării genurilor (epic, dramatic, liric) şi speciilor (tragedia, epopeea, oda, imnul – considerate superioare; epigrama, epistola, fabula, dialoguri didactice şi moralizatoare; comedia, satira – percepute inferioare); consecvenţa caracterului clasic, lipsit de dimensiune socială81, pentru că interesul scriitorul merge spre natura umană. Caracterul clasic este redus la o dominantă de caracter, confirmată de acţiunea ulterioară (personaj static, previzibil). Insuficienta individualizare se explică prin faptul că reprezintă o tipologie umană, adică o un ideal moral definit prin exemple (Înţeleptul, Eroul) şi contraexemple (Avarul, Fanfaronul, Încornoratul); imaginaţia se supune „jugului raţiunii”82 (Boileau); canonul Antichităţii se impune şi la nivelul surselor de inspiraţie: istoria antică, mitologia greco-latină, cosmos coerent, imuabil, geocentric, inteligibil.

79  Regula de loc, de timp şi de acţiune se referş la domeniul dramatic, idealizat prin cele două specii acceptate: comedia şi tragedia. Are în vedere limite spaţio-temporale şi de acţiune („Un loc, o zi anume şi-un singur fapt deplin” Boileau – „Arta poetică”) 80  Verosimilul clasic înseamnă preocuparea pentru idealitate, conştiinţa ficţiunii în marginile realului şi posibilului. Universul ficţional rămâne alternativă la real, dar îi este superior, prin asta se distinge de verosimilul realist. 81  Dimensiunea socială va fi câştigată de personaj abia în perioada Realismului. În clasicism, tipul avarului se explică structural; în realism, mediul decide prin influenţa nemijlocită pe care o exercită. 82  Prin urmare, şi clasicii resimt caracterul constrângător al gândirii, nu doar romanticii, pentru care imaginaţia va deveni punct programatic.

408  BACUL pe înţelesul elevilor

ROMANTISM

Accepţiile termenului: • atitudine general-umană, definită prin sensibilitate, sentimentalism, interiorizare; • (accepţie didactică) curent artistic declarat anticlasic, apărut în Europa Occidentală a sfîrşitului de secol al XVIII-lea şi început de secol al XIX-lea.

ROMANTISMUL EUROPEAN Profil cultural

Saturarea gustului public de constângerile clasice („Nu există reguli, nici modele” – Victor Hugo) şi convulsiile sociale (conflictul nobilime – burghezie incipientă) favorizează libera afirmare a personalităţii umane şi construirea unui nou canon cultural. Prima contestare a modelului clasic (Edictul de la Nantes - 1865) lansează o dezbatere culturală aprigă în societatea ză, contribuind atât la schimbarea unui model cultural perceput ca insuficient, cât şi la cristalizarea unei noi viziuni sociale, care va genera un orizont de aşteptare social şi politic mai înâi în Occident şi apoi în Orientul Europei. Apar idealurile liberale şi cele naţionale, care vor defini conceptul modern de naţiune. Prima vârstă a Romantismului capătă individualitate în Occident, fiind cunoscută sub numele de Preromantism. Între şcolile perioadei cea mai interesantă rămâne, fără îndoială, „Sturm und Drang”83 din Germania, pentru că afirmă substituirea raţiunii clasice cu sentimentul. Polemizând cu clasicii, scriitorii romantici din Occident îşi găsesc vocaţie de teoreticieni, în texte-program, cel mai cunoscut fiind „Prefaţa” la drama „Cromwell” de Victor Hugo (1827). La treisprezece ani distanţă apare la noi o scriere cu statut echivalent „Introducţie” la „Dacia literară” de Mihail Kogălniceanu; scriere care dă măsura maturizării literaturii române culte. 83  Cel mai cunoscut reprezentant este Goethe, al cărui roman „Suferinţele tânărului Werther” despre iubirea imposibilă exprimă şi formează noua sensibilitate. Poemul „Faust” îl impune definitiv pe creator între marii artişti ai lumii. Prin destinul protagonistului, autorul propune o nouă interpretare a motivului medieval faustic, sub semnul individualităţii care triumfă.

CURENTE LITERARE  409

Între marii scriitori ai acestui curent literar, reţinem nume ca: Novalis, Heine, Hölderlin, Victor Hugo, Lamartine, Musset, Byron, Shelley, Leopardi, Poe, Puşkin.

ROMANTISMUL PAŞOPTIST

Schimbarea axei culturale în spaţiul românesc se datorează contextului politic: Revoluţia lui Tudor Vladimirescu84, Pacea de la Adrianopole85, iar consecinţele vor fi atât politice (Revoluţiile paşoptiste, Unirea Principatelor), cât mai ales culturale, prin asimilarea modelului romantic, pe filieră ză. Toţi reprezentanţii romantismului românesc, de la generaţia paşoptistă (Cârlova, Bolintineanu, Alecsandri, Asachi, Heliade-Rădulescu, Kogălniceanu, Bălcescu, Ghica) la Eminescu (defazat în raport cu romantismul european, contemporan cu primele manifestări ale poeziei moderne, anunţate de Baudelaire – „Florile răului”, 1857), ilustrează fenomenul de adaptare, de autohtonizare în acord cu idealurile sufletului naţional. Romantismul paşoptist presupune: • exacerbarea sentimentului naţional, prin modelul Poetului-Cetăţean. Scriitorii urmăresc redeşteptarea conştiinţei naţionale prin valorificarea unei mitologii naţionale, prin reevaluarea dacismului, prin retorismul cu intenţie persuasivă din poezia ocazională. Reuşesc, într-o perioadă scurtă, conturarea identităţii culturale a literaturii: poetul îndeosebi devine un ales, pentru că formula lirică86 este percepută ca superioară. • sinteza culturală până la formula unui „romantism cuminte, moderat” (P. Cornea) sau a unui „romantism clasic” (G. Călinescu), deoarece, la noi, estetica romantică nu intră în polemică cu programul clasic, dimpotrivă: clasicismul îmbogăţeşte romantismul, tocmai din cauza temei naţionale şi a dorinţei de a sublinia specificul etnogenezei româneşti (mitul primului „descălecat” – cucerirea Daciei de către romani); • asimilarea ideilor liberale: egalitate, fraternitate, libertate; 84  Revoluţia lui Tudor Vladimirescu (1821) este sfârşitul dominaţiei fanariote şi revenirea la domniile pământene. 85  Pacea de la Adrianopole (1829) înseamnă redobnândirea libertăţii comerţului românesc, prin suprimarea monopolului turcesc. Astfel, marii negustori şi boieri cunosc Occidentul. 86  Scriitorii romantici sesizează capacitatea poeziei de a reprezenta idealitatea existeţei, în timp ce proza rămâne cantonată în cotidian, realizându-se mai ales sub forma jurnalului de călătorie, a memorialisticii abia sublimate, a fiziologiei, povestirea realistă cu funcţie moralizatoare – pretext pentru demascarea viciilor sociale.

410  BACUL pe înţelesul elevilor

• retorism87, reprezentativ pentru prima vârstă a poeziei („dimineaţa poeţilor”); • introducerea unor teme şi motive literare noi după modelul romantismului occidental. Astfel, apar ca teme: istoria, natura, iubirea; iar ca motive: iubirea neîmplinită, iubita moartă, iubita în aşteptare, ruinele, mormântul, fantoma, eroul în primejdie, Zburătorul, motivele imaginarului nocturn (luna, stele, noaptea), patria în primejdie, poetul nefericit, damnat, însingurat între semeni, timpul distrugător. • adaptarea unor specii literare cultivate de poeţii occidentali: elegia, meditaţia, balada, poemul eroic, legenda sau preluat din inventarul clasic: oda, imnul, epopeea, fabula, satira. • formula poetică a confesiunii romantice este puţin folosită, iar maniera de realizare – rudimentară – se înscrie pe linia autohtonizării romantismului prin recuzita cadrului intim. Opţiunea scriitorilor paşoptişti rămâne lirismul mesianic, revoluţionar, iniţiat de Victor Hugo: „Arta are o misiune socială. Poetul răspunde de sufletul oamenilor”. Generaţia romantică postpaşoptistă, reprezentată de Filimon, Odobescu, Hasdeu, continuă programul artistic al romanticilor paşoptişti, fie pe linia patetismului romantic (Hasdeu), fie prin îmbinarea imaginarului romantic cu programul realist şi clasic (Filimon). Se constată o evoluţie la nivelul limbajului artistic şi al imaginarului.

ROMANTISMUL EMINESCIAN

Romantismul românesc nu-şi găsise încă Poetul exemplar, iar biografia lui Eminescu întruneşte toate datele geniului romantic: idealist, cu o sensibilitate exacerbată, trăind o iubire nefericită, cu dispariţie prematură, ce a determinat procesul mitizării început chiar cu primul studiu al lui Maiorescu. 87  Retorica paşoptiştilor presupune: - enumerare în triadă, utilizată în paralelism pentru valorile ei retorice („”) - hiperbola - epictetul convenţional, previzibil - folosirea mijloacelor afective care exprimă trăiri puternice, necenzurate: diminutivul cu valoare afectivă, preluat din retorica populară, intejecţia, invocaţia - personificarea - gradaţia.

CURENTE LITERARE  411

În contextul literaturii europene, care consumase romantismul, Eminescu pare un scriitor defazat, pe care însă îl ilustrează la un nivel poetic superior. Este un romantic nu ca Lamartine, Musset (romantism sentimental, minor), ci impune profilul poetului încadrat de Virgil Nemoianu în High Romanticism, ca Novalis, Tieck, Hoffmann, Nerval sau Poe. Este un romantism nocturn, existenţialist, mistic al genialităţii. Trăsăturile romantismului eminescian: • preocupare pentru mit, care devine punct de plecare, nu sursa poeziei eminesciene, deoarece descoperă sensurile adânci ale mitului (Motivul geniului se transformă în mit prin asimilare obsesiei nemuririi. Mitul dacic dezvăluie nevoia romanticilor de a se întoarce la origini, întrun timp al idealităţii, cu atât mai interesant cu cât exprimă şi nevoia unei descendenţe ilustre, capabile să motiveze atitudini existenţiale în faţă vieţii şi a morţii. Procesul de idealizare înregistrează inclusiv împrumuturi sau contaminări mitologice prin invocarea şi includerea în patrimoniul naţional a unor structuri de origine diversă: Odin, Valhala, Diana etc.). • natura sacralizată, omologată în valoare existenţială cu Dumnezeu, vine să contracareze golul imens cauzat de teribila propoziţie nietzcheeană: „Dumnezeu a murit”. Este investită cu atributul eternităţii (vezi finalul poeziei „Revedere”). Ca temă se realizează prin motive specifice viziunii lui Eminescu: arborele88, codrul, apele89, trestia, floarea albastră90, cerbul, şi prin reprezentări ale geologicului (muntele şi dealul91). • iubirea apare ca principiu generator de realitate92, dar şi de armonie la nivelul Universului mare şi al cuplului. Erosul are nevoie de un spaţiu intim, ocrotitor pentru manifestare, iar opţiunile poetului sunt diverse: natura sălbatică, odaia, trecutul, reveria. Erotica celebrează visul, amintirea (expresii ale idealităţii romantice), nu concretul, pe 88  Arborele cunoaşte reprezentări ca teiul, salcâmul, plopul, are valoare de axis mundi, exprimând nostalgia legăturii cu elementele cosmice primordiale. 89  Au numeroase realizări (fântâna, izvorul, râul, lacul, balta, marea) deoarece sunt sursa unei muzicalităţi discrete, difuze la nivel auditiv (reeditare a muzicii sferelor), prin curgere sau izvorâre şi spaţiu de naştere şi renaştere. Conform vechilor cosmogonii, universul s-a născut din ape. 90  Motivul florii albastre este de sorginte livrescă, cu recurenţă în romantismul european (Novalis, Leopardi). 91  Cu aceeaşi funcţie mitică de axis mundi. 92  Principiu cosmogenetic.

412  BACUL pe înţelesul elevilor

care în sonete îl ambiguizează cu un plan secund. În aceste condiţii, principiul feminin are prezenţă angelică cel mai adesea, inclusiv la nivelul portretului serafic93 (elementele constitutive ale acestuia se apropie de clişeu: ochii albaştri, părul blond, mâini mici şi reci, faţa palidă, atitudinea meditativă sau naivă), în antiteză cu reprezentarea bărbatului demonic. Motive tipice sunt: cuplul adamic, obsesia androginului94, iubita moartă sau absentă, iubita demonică sau angelică, ploaia de flori95 • interesul pentru Univers şi vârstele sale îl apropie de marii romantici (Hugo din „Legenda secolelor” sau Byron din „Cain”). Universul stă sub semnul naşterii şi al morţii ciclice, după cum se observă din amplele pasaje descriptive, cu valoare de cosmogonie şi reprezentare a stingerii universale din „Scrisoarea I”. Spaimei colosale de moarte, Eminescu îi opune în permanenţă posibilitatea eternei renaşteri. Timpul reversibil pare a fi expresie a unei gândiri mitice, dilematice. Motivele specifice sunt: lună, stele, cosmogonie, stingere universală, haosul primordial etc. • condiţia omului de geniu, cu valoare de mit, învestit cu atributul eternităţii, atinse prin creaţie. Se defineşte ca în filozofia idealistă germană, prin opoziţie cu omul comun, prin încadrare iremediabilă în lumea efemeră, în vreme ce geniului îi aparţine lumea ideală şi capacitatea de a depăşi realul, prin transfigurarea acestuia. Imaginaţia nu poate compensa la modul absolut lumea reală, astfel încât apar atitudini pesimiste: „Toate-s praf, lumea-i cum este şi ca dânsa suntem noi”. Toate realizările acestuia sunt exemplare: cezarul, poetul, profetul, filozoful (sau poetul-filozof cu destin profetic), „bătrânul dascăl”, Luceafărul, îndrăgostitul demonic, titanul, tânărul voievod.

93  Reprezentarea femininului are surse în idealul feminin popular şi paşoptist, dar şi în mitologia neguroasă a strigoiului, subsumată aceleiaşi obsesii a nemuririi, fără să atingă terifiantul din aşa-numitul romantism gotic. 94  Exprimă nevoia de restabilire a legăturilor cu patria cosmică, cu spaţiul paradiziac. 95  Ploaia de flori cu efluvii narcotizante facilitează intrarea în planul superior, al idealităţii, adică al somnului „cale de iniţiere în unitatea cosmică primordială” (Ioana Em. Petrescu)

CURENTE LITERARE  413

• dimensiunea temporală este structurată, în opinia Ioanei Em. Petrescu96, pe două niveluri: „timpul echinoxial”97 şi „timpul solstiţial”98. Totuşi, categoriile spaţio-temporale rămân relative, deoarece „lumea este reprezentarea mea”, de aceea omul poate scăpa de limite, construind după modelul demiurgic alternative99 sau reiterând prin metempsihoză un destin100 . Mai multe motive din romantismul german pătrund în textele eminesciene: motivul umbrei101, motivul • moartea, ca temă literară, presupune acceptarea propriei extincţii, motivate de convingerea revenirii la matcă („Mai am un singur dor”, „Insula lui Euthanasius”). În stilul sentenţios al vechilor cosmogonii, poetul aboleşte graniţele dintre viaţă şi moarte („moarte şi viaţă, foaie-n două feţe”); dintre moarte şi vis („vis al morţii eterne e viaţa întregii lumi”). Umanitatea stă sub „geniul morţii” („Toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”), numai creaţia şi erosul determină depăşirea acestei limite ontologice. • istoria, temă romantică de recurenţă, cunoşte două realizări: una care se supune imperativelor epocii102 (istoria naţională) şi alta – universală, 96  Ioana Em. Petrescu – „Modele cosmologice şi viziune poetică”, Editura Paralela 45, 2005, Piteşti 97  Timpul echinoxial se poate suprapune lui illo tempore, propus de Eliade, adică este netimp, nu se supune trecerii, sinonim cu eternitatea. În opera lui Eminescu, este timpul în zodia căruia se află natura şi Universul mare (stele, luceferi, luna), evenimentele idealizate ale istoriei (Dacia mitică, idealizată; episodul Rovine), clipa iubirii (cu sinonime poetice ca „ora de iubire” – „Luceafărul”; „noaptea bogată” – „Sara pe deal”), timpul copilăriei, durata geniului (opera care transgresează „cercul strâmt” al omului comun). 98  Timpul solstiţial corespunde izgonirii din Paradis, deci, este timpul curgerii, efemer, al istoriei degradate, al înstrăinării individului, reflectă societatea decăzută (partea de satiră din „Scrisori”). 99  Cum ar fi: cucerirea spaţiului selenar în „Sărmanul Dionis”. Totuşi, tentativa este sortită eşecului din cauza pornirilor luciferice, prin identificarea plină de superbie a omului cu Dumnezeu (formula nu este rostită până la final, de aceea devine posibilă reabilitarea în alt timp şi în alt spaţiu). Dan/Dionis este expresia perfectă a omului romantic, încrezator încă în puterea Logosului şi a visului, dar simţind fisurile lumii canonice, aşa cum le-a identificat Nietzsche. 100  De exemplu, în „Avatarii faronului Tla”, omul neagă orice limită. 101  Se subsumează aceleiaşi obsesii a nemuririi. Sau exprimă, în alte texte, umbra luminoasă (coexistenţa umbră – lumină, unde lumina este factor cosmogenetic. Vezi „roiurile luminoase” din preziua genezei). 102  Tendinţa de mitizare a istoriei naţionale este încă vie în această perioadă, iar Eminescu doreşte să propună idealul Daciei (care transmite pe linia romantismului patetic ideea vinii tragice, atribuite Romei care a abătut Dacia de la destinul său. Deci, decăderea actuală este urmarea unui blestem istoric, ispăşirea orgoliului de a ne numi „urmaşii Romei”.), paradis autohton, şi să construiască o epopee tragică a Muşatinilor.

414  BACUL pe înţelesul elevilor

•

•

• •

care răspunde spiritului totalizator al poetului. I se subsumează motive adiacente, cum ar fi: lumea ca teatru (parada generaţiilor şi civilizaţiilor ca în „Memento mori”), vanitas vanitatum103, ubi sunt104, fortuna labilis105. poetul propune două atitudini divergente în faţa lumii materiale: ataraxia106 şi atitudinea pesimistă107; dar tinde mereu către lumea ideală/ idealizată prin vis/ visare/ reverie. Adesea întreţine ambiguitatea prin structuri interogative de tipul: „Fost-au vis sau nu?”. Astfel, se evidenţiază o structură dilematică, tipic romantică, pentru care graniţa nu mai reprezintă o limită insurmontabilă. corespondenţele romantice pornesc de la comuniunea omului cu spaţiul în care trăieşte şi care îi simte acestuia dispoziţia interioară; fiinţa este un fragment din materia universală în care se regăseşte totul. Prin urmare, natura nu mai este subiect al poeziei ca în pastelurile lui Alecsandri, ci devine expresia unei stări de spirit ca în „Sara pe deal”, unde eul vibrează la unison cu marea fiinţă a lumii. opţiunea pentru categoriile estetice înalte: frumos, sublim, tragic, grandios, feeric, dar condiţia de inadaptat a romanticului generează şi tonalităţi sarcastice, ironice, care completează viziunea asupra lumii. speciile literare exprimă libertatea de creaţie a romanticului (poemul filozofic, elegia, meditaţia, pastelul cosmic şi terestru, romanţa) care nu mai recunoaşte puritatea clasică a genurilor şi speciilor, propunând interferenţe. Alte specii sunt din inventarul clasic: oda, idila, epistola, satira, dar trecute prin filtrul sensibilităţii romantice. Apare şi interesul pentru pozia cu formă fixă: sonetul şi glosa.

103  (lat.) = deşertăciunea deşertăciunilor; motiv de recurenţă în literatura română şi europeană, de inspiraţie biblică. 104  (lat) = unde sunt; exprimă decandeţa fiinţei umane, văzute în succesiunea generaţiilor. Apare: la Horaţiu, apoi motivul apare des în literatura medievală, celebră fiind balada lui Fr. Villon. 105  (lat.) = soarta nestatornică; motiv ce exprimă neputinţa omului de a face faţă neprevăzutului. 106  Concepţie filozofică din Antichitate, care susţinea că omul trebuie să tindă spre o stare de perfectă linişte sufletească prin detaşarea de frământările lumii. Eminescu preia conceptul din filozofia idealisă germană (Arthur Scopenhauer). Lumea superioară a geniului este ataraxică. 107  Concepţie filozofică asupra vieţii, care presupune lipsa de sens a lumii (A. Schopenhauer). Ca scriitor romantic, Eminescu propune o evaluare lucidă a unei lumi decadente, tributare iremediabil voinţei de a trăi. Se consideră vinovat de a fi crezut într-o lume goală de sens: „în lume nu-i ferice” – „Stam în fereastra susă”.

CURENTE LITERARE  415

• stilul dovedeşte maturizarea poeziei româneşti şi exigenţa unei conştiinţe scriitoriceşti remarcabile. În poezia dintre 1866 – 1870 se resimt insuficient asimilate elemente clasicizante şi populare, pe linie paşoptistă; între 1870 şi 1876/1878 este perioada romantică a unei poezii imagistice, de mare densitate a figurilor, cu migraţia imaginilor dinspre abstractul clasicizant al perioadei anterioare spre concret în poeme ca „Floare albastră”, „Călin – file din poveste”, „Memento mori” etc. Din 1878 şi până la finalul creaţiei se înregistrează o etapă a „reclasicizării” la nivelul expresiei, dar nu previzibil, ci în manieră proprie. Meritul lui ca poet care a revoluţionat limbajul artistic românesc se referă la capacitatea de inovaţie şi de adaptare la viziunea închegată a unei lumi romantice în structură. La nivel fonetic, atrag atenţia fonetismele regionale108 sau arhaice109, adesea parte a unor figuri de sunet (aliteraţii, asonanţe, armonii imitative). Nivelul morfologic înregistrează fluctuaţii în declinarea formelor nominale110, pronominale111 şi în conjugarea formelor verbale112. Nivelul sintactic este sursă de expresivitate prin frecvenţa inversiunii, depăşind retorismul de suprafaţă al paşoptiştilor, cu funcţie de insistenţă. Apare des antepunerea epitetelor adjectivale sau gerunziale, în structuri-şablon: „mândrul soare”, „mândra lună” sau dislocarea determinărilor circumstanţiale: „În zadar guvernă regii lumea cu înţelepciune”. Mihaela Mancaş observă faptul că sintaxa poetică evoluează de la construcţii arhaice şi de la predilecţia pentru o topică inversată, de sursă retorică, adesea stereotipizată către o exprimare cursivă, lipsită de elemente sintactice insolite sau manieriste, către o topică normală, epurată de particularităţi retorice. La nivel lexical, maturizarea se produce prin cultivarea resurselor expresive ale limbii populare şi vechi (a căror pondere scade treptat) alături de neologisme armonizate, alăturate fără stridenţe cuvintelor vechi: „iluziei deşarte”; „basme 108  „lese-l” – „jele” 109  „împle”, „rumpe” 110  „surâse” „dorure”, „(fire) viorie”, „(pânze) argintie”; „la mijloc de codru” (genitivul analitic), „viaţa succede la moarte” (dativul cu prepoziţie); „E-amantul a stelei ce palidă trece” (articolul genetival invariabil după gen şi număr) 111  „De ce nu-mi vii?” (dativ etic) 112  „s-oglindă” (formă fără sufix gramatical); „Ea se frânge, va să scape” (formă de auxiliar a lui „a vrea”, folosită ca verb plin); „s-a fost deschis” (forma perifrastică de perfect compus); „n-o să vie iară” (formă populară de viitor), „Alunece luna” (conjunctivul cu valoare de conjunctiv).

416  BACUL pe înţelesul elevilor

mistice”. Pornind de la un număr relativ restrâns de cuvinte, Eminescu reuşeşte înbogăţirea sensurilor poetice, metaforice, prin recontextualizare sau prin lărgirea sferei de referinţă a cuvintelor. Figurile de construcţie înregistrează interesante realizări fie prin continuarea şi rafinarea direcţiilor semnalate de predecesori, fie prin inovaţii surprinzătoare pentru limbajul poetic al momentului. Astfel, repetiţia apare frecvent şi evoluează de la aspectele sale retorice în prima perioadă, până la statutul de element care evidenţiază paralelismul sau contrastele semantice în perioada de maturitate. Apoi, epitetul înregistrează o frecvenţă destul de mare în perioada vieneză, când poetul optează pentru realizări ornante (alb, blând, dulce, gingaş, june, senin, tainic) sau vag-cromatice (cu preferinţe pentru alb, argintiu şi negru), care vor dispărea în perioada maturităţii. În locul lor este folosit epitetul individualizator („săltăreţele dactile”, „se-ntinde vultureşte”, „sfânt noroc”) sau evocativ113 („murmur duios de ape”). Antiteza este la Eminescu particularitate a viziunii poetice, procedeu de compoziţie şi figură de atil. Din punct de vedere lingvistic, antiteza se realizează pe două căi: pe cale gramaticală (prin stabilirea unui raport de coordonare adversativă) şi la nivel lexical (prin antonime). Potrivit Mihaelei Mancaş, „Inovaţia pe care limbajul poetic eminescian o produce faţă de epoca precedentă stă, înainte de toate, în structura metaforei”. Evoluţia se produce de la metafora explicită, cu ambii termeni, la metafora implicită, cu un grad mai mare de abstractizare.

PRELUNGIRI ALE CLASICISMULUI ŞI ROMANTISMULUI PREZENTARE GENERALĂ

Revoluţia poetică a lui Eminescu dă naştere unui epigonism114 dăunător pentru o literatură tânără cum este cea română, iar revitalizarea limbajului poetic se datorează unor nume ca Şt. O. Iosif, Octavian Goga sau G. Coşbuc. Direcţia imprimată de aceştia nu se eliberează total de modelul eminescian, pe 113  Termenul îi aparţine lui Tudor Vianu. 114  Cel mai cunoscut epigon al poetului este Alexandru Vlahuţă, cel care a preluat doar convenţia poetică, recuzita, nu şi modul organic de a concepe imaginarul poetic.

CURENTE LITERARE  417

care îl continuă creator. Modelul lor poetic va coexista cu direcţia simbolistă din care ia naştere poezia modernă.

GEORGE COŞBUC

Are marele merit de a aduce un suflu nou în lirica posteminesciană, dar uşurinţa cu care versifică115 îi subminează realizările poetice. Astfel, scriitorul va fi perceput ca reprezentativ pentru o concepţie idilică asupra satului, pentru viziunea robustă, optimistă, solară, aproape clasică prin cultul raţiunii şi al echilibrului. Trăsături ale universului poetic: • preferinţa pentru lirismul obiectiv116 prin folosirea vocilor lirice (convenţii care pot reda dramatizat imaginea unui sentiment trăit intens: iubire, ură, frustrare); • capacitatea de a concepe un univers echilibrat, apolinic, solar, al muncilor agricole117, cu patetismul sincer al marilor momente ale vieţii aflate sub semnul datului şi al firescului epopeic („Nunta Zamfirei”, „Moartea lui Fulger”); • capacitatea de a continua lirica patriotică paşoptistă, în formule baladeşti şi poezie epică (Marian Popa propune formula lirismului exterior de tip baladesc); • idila este revalorificată prin adăugarea elementelor bucolice în tipar medieval.

OCTAVIAN GOGA

Tot venind din Transilvania, este şi Octavian Goga, numai că acest ardelean are un alt tip de structură poetică; propune un lirism mesianic, ce se naşte din retorismul patetic al paşoptiştilor (de care îl apropie caracterul 115  Vladimir Streinu vorbeşte despre „geniul horaţian al versificaţiei” 116  Formula este propusă de G. Călinescu atunci când analizează tendinţa de obiectivare şi dramatizare a scenariului liric, într-o perioadă marcată profund de tonalitatea subiectivă şi retorismul romantismului eminescian. Astfel, poetul redă intensitatea trăirilor din mediul rural. 117  Viziunea asupra poetului diferă. Unii îl consideră cântăreţ al satului: „Satul lui Coşbuc cuprinde în el, la o potenţă maximă, constantele specifice tuturor satelor româneşti, sub unghiul ideal de vedere” (Octav Şuluţiu), chiar „mai românesc”, la nivelul materialului poetic decât Eminescu (L. Blaga), în vreme ce pentru alţii Coşbuc este un scriitor citadin, pentru care bucolicul, idila sunt fenomene de rafinare a sensibilităţii, reacţie de apărare spirituală la blazarea oraşului (Vladimir Streinu).

418  BACUL pe înţelesul elevilor

protestatar al liricii, vechea concepţie romantică a rolului social şi naţional al poetului, revolta, credinţa în izbăvire) şi se căleşte la şcoala pesimismului eminescian (înţelege rolul confesiunii, al mărturisirii; valenţele doinei şi ale bocetului). Trăsături ale univesului poetic: • poetul este vocea prin care toate relele lumii sunt prinse în Logos (cuvântul biblic şi tonalitatea profetică surprind asuprirea şi anunţă revolta iminentă sau mântuirea socială a unui veac întreg); • scriitorul propune un alt sat: al ceremonialului de jale, al bejaniei după o nouă Ţară a Făgăduinţei („Să ne mutăm în altă ţară” – „Oltul”) pentru a scăpa de un nenumit blestem ancestral; • poetul trăieşte liric drama românilor din Transilvania, dar nu rămâne, nici la nivelul limbajului, nici la nivelul viziunii, un poet superficial, ocazional, dimpotrivă: poezia lui atinge prin simbolism valenţe metafizice118; • limbajul poetic oferă valenţe noi antitezei romantice, topicii afective, structurilor populare şi religioase.

REALISMUL

PREZENTARE GENERALĂ

Retorica romantică şi imaginarul subiectiv dau naştere mai multor reacţii artistice cu valoare de replică, pentru că, după momentul marilor artişti, mişcarea devine manieră şi model estetic oficial, redus la forme retorice goale, la o literatură sentimentală cu valoare de convenţie mic-burgheză, satirizată la noi de Caragiale. În Occident, apar replici în poezie (prin parnasianism şi simbolism) şi în proză, prin realismul lui Balzac. Totuşi, realismul nu poate fi redus la sensul de curent literar al secolului a XIX-lea, care a orientat arta spre lumea aşa cum este, ci are şi un sens mai larg: referindu-se la capacitatea unui scriitor de a transforma realul în sursă de inspiraţie şi de a crea iluzia lumii care-ar fi putut să fie. Apariţia sa ca model de scriitură narativă poate fi justificată şi prin evoluţia ştiinţelor exacte, prin idealurile pozitiviste şi deterministe – generatoare ale unui anumit mod de a concepe lumea. 118  „Şi Eminescu şi Goga cântă un inefabil de origine metafizică, o jale nemotivată, de popor străvechi, înveşmântat în experienţa crudă a vieţii, ajuns la bocet ritual, transmis fără explicarea sensului” (George Călinescu)

CURENTE LITERARE  419

În Occident, momentul afirmării realismului coincide cu apogeul romantismului, de aceea, pe lângă atitudinea polemică, pe lângă preocupările teoretice, apar opere-sinteză, în care cele două curente coexistă atât la nivelul structurilor narative, cât şi al retoricii. Reprezentanţi sunt: Balzac, Stendhal, Flaubert, Gogol, Dickens.

TRĂSĂTURI:

• atenţia pentru mediul social şi economic, capabil de a modela individul transformat în tip119. Tipologia realistă nu este însă lineară, previzibilă, pentru că personajul traversează un complex proces de transformare (comportamentală, morală, caracterologică, ideatică etc.), depăşind egalitatea cu sine a personajului clasic. Spre deosebire de personajul modern, pulverizat, personajul realist rămâne un eu unitar în devenirea sa, iar protagonistul este suficient de puternic, încât să ofere coeziune textului narativ. Angajarea sa socială şi procesele interioare constant supuse observaţiei îl scot din zonele de previzibil ale clasicismului şi romantismului, ceea ce îi conferă complexitate şi îl salvează de la schematism. • interesul acesta pentru mediu are consecinţe asupra osaturii textului narativ prin prezenţa a numeroase descrieri120, fie cu valoare de

119  Tipul trebuie să fie caracteristic epocii, mediului. Dacă tipurile clasice sunt reprezentări a ceea ce este imuabil pentru condiţia umană, adică fără legătură cu spaţiul sau cu timpul, tipurile realiste se nasc datorită mediului. De exemplu, avariţia lui moş Costache – realizare a unei trăsături etern-umane – este modelată de mentalitatea burgheză (dorinţa de a acumula capital, neîncredere în investiţii şi instituţii bancare, credinţa în stabilitatea bunurilor imobiliare; mentalitatea burgheziei redată de dictonul: homo homini lupus est, care degradează relaţiile familiale şi conduce la înstrăinare), în timp ce avariţia clasică nu este determinată social. Balzac enunţă câteva principii ale scriitorului creator de tipologie realistă: „Descrie-mi vizuina şi-ţi voi spune cine este animalul care o locuieşte” (locuinţa se defineşte ca reprezentare fizică exterioară, în mediu a sufletului uman); sau „Daţi-mi o mănuşă şi vă voi reconstitui personajul” (vestimentaţia este oglinda sufletului, a caracterului şi a poziţiei sociale). 120  Descrierea cu valoare de introducere în temă devine formulă predilectă de incipit, alături de clişeele narative care o justifică (călătoria cu trenul, adunarea personajelor cu prilejul unui eveniment „monden” sau al jocurilor de societate). Apar descrieri ale locurilor (geografii exterioare simbolice cum ar fi satul din romanul „Ion” de Liviu Rebreanu sau strada – „caricatură în moloz a unei străzi italice” din romanul „Enigma Otiliei”; motivul drumului modelează în mai multe opere realiste româneşti iluzia realităţii), ale interioarelor (geografii interioare simbolice în sensul materializării tipului de sensibilitate reprezentat de personajul stăpân al casei/ camerei; odaia romantică sau simbolistă nu mai are nuanţe intimiste, dimpotrivă, explică socialul) şi tip portret (fizicul redă determinismul social).

420  BACUL pe înţelesul elevilor

•

•

• •

•

introducere în temă, fie cu valoare de pauză descriptivă. Ele realizează evidenţierea relaţiei om – mediu, cu dublă determinare: dinspre ins spre universul pe care îl modelează (casa unui avar îl va reprezenta sub aspectul economiei de materiale) şi dinspre mediu spre individul modelat (marele oraş determină creşterea ambiţiei acelor homo novus veniţi să-l cucerească.); mediul este prezentat critic, dar atitudinea critică a realiştilor nu poate fi dublată de evadarea în vis, visare, cum se întâmpla la romantici. Dimpotrivă, scriitorii realişti caută explicaţia sau demontează mecanismul social tarat şi transformă banalul în subiect. opera trebuie să convingă lectorul că cele relatate s-ar fi putut întâmpla, că universul ficţional nu violentează legile fizice şi socialeconomice ale lumii reale (tehnica faptului divers, împrumutat din domeniul jurnalistic), de aceea reprezentarea trebuie să fie veridică, verosimilă121 şi lipsită de idealizare; universul ficţional stă sub semnul coerenţei122, al inteligibilului; romancierul pare o altă ipostază a savantului capabil de observaţie sistematică (metodă apropiată de cele ale ştiinţelor), până când, din materialul adunat, ajunge să selecteze, elementele semnificative (tehnica detaliului semnificativ). Ipostazierea scriitorului ca oglindă ce reflectă fără a deforma realitatea determină o perspectivă narativă caracterizată prin obiectivitate, omniscienţă, focalizare zero, heterodiegeză, pentru că naratorul devine reprezentare în mic a Demiurgului. În aceste condiţii, este firească opţiunea pentru un stil sobru, impersonal123, ce tinde spre concizie şi claritate124. temele principale vor fi culese din mediul analizat şi-l vor reprezenta exemplar: viaţa oraşului (cu cele două variante: târgul şi metropola), observarea ascensiunii sociale (ilustrate prin tipologia arivistului), mizeria (din mahala sau din cătune), viaţa satului, erosul – adesea

121  Opera tinde să concureze starea civilă (Balzac) 122  Coerenţa elimină neprevăzutul, lovitura de teatru, surpriza, fiind preferată intriga simplă. 123  Spre deosebire de romantici, mereu implicaţi, recunoscându-şi implicarea permanentă în operă. Prin urmare, stilul scriitorului romantic va fi marcat de strălucirea oratoriei. 124  Stendhal visa să imite Codul civil, ca lipsă de implicare şi de calofilie. La noi, Rebreanu transformă anticalofilia într-un punct programatic: refuză sistematic „frazele frumoase” în favoarea exprimării exacte, a mesajului direct, realizat prin „fraza bolovănoasă, neşlefuită”, anticipând consemnarea „nudă, ca într-un proces-verbal” a lui Camil Petrescu.

CURENTE LITERARE  421

dictat de determinări economice, înstrăinarea de sine (justificată social, economic sau ereditar); • interesul pentru ceea ce se petrece, pentru ceea ce este real explică speciile cultivate (schiţa, nuvela, mai ales nuvela de analiză psihologică, romanul, drama şi comedia) şi evitarea liricului, perceput ca perimat de estetica romantică.

NATURALISMUL

PREZENTARE GENERALĂ

Conceput drept continuator al esteticii realiste prin fidelitatea faţă de realităţile sociale, naturalismul îşi propune o înregistrare neselectivă, fără a eluda aspectele nesemnificative, sordide, triviale, patologice. Raţiunea, voinţa, sentimentul, moralitatea dispar, nu se mai constituie în factori definitorii ai personalităţii umane, reduse la o condiţie animalică, la date strict biologice. Reprezentanţi ai naturalismului european: E. Zola, August Strindberg, Gerhart Hauptmann. În literatura română, naturalismul nu există în stare pură, ci grefat pe structuri realiste (la I. Slavici, L. Rebreanu, B.Şt. Delavrancea, I.L. Caragiale în nuvele, G. Călinescu) şi moderne (H.P. Bengescu, Breban).

TRĂSĂTURI

• umanul redus la starea de „brută”125 instinctuală şi analizat cu o curiozitate ştiinţifică, interesant prin dimensiunea fizică, nu spirituală; • în afara presiunii mediului social, descoperită de realişti, apare ereditatea126, cu rol definitoriu în formarea personalităţii individului; • surprinderea umanului în ipostaze netipice determinate de biologic sau de patologic; • valorificarea aspectelor ostentativ negative din punct de vedere estetic (scabrosul, repulsivul, trivialul, grotescul), pentru că omul se supune fatalităţii „cărnii”, instintelor neguroase care irump din subconştient

125  „să caut în ei animalul, să nu văd decât animalul” – Zola 126  Ereditatea este nefastă, cu rol determinant, până la a dezagrega fiinţa umană prin impunerea patologicului, ca realitate ce depăşeşte liberul arbitru. Apar cazurile clinice, expuse cu minuţiozitatea fişei medicale, atât la nivel psihic (alienări ca dedublarea, infantilismul, retardul, sfiala excesivă, ataşamentul patologic faţă de un protector; nebunia fiind un corolar al tuturor tulburărilor latente), cât şi la nivel fizic (tuberculoza, cancerul, paludismul).

422  BACUL pe înţelesul elevilor

şi-l iau în stăpânire. Este echivalent al fatumului antic, împotriva căruia omul nu poate acţiona efectiv şi eficient. • pauzele descriptive redau convertirea umanului în monstruos, prin detalii ce exprimă subumanul şi fiziologicul; • personajele au forţa herculeană a nebuniei sau neputiţa de a reacţiona în condiţiile unei spaime colosale sau ale bolii fizice care degradează.

PARNASIANISM

PREZENTARE GENERALĂ

Mişcarea poetică având acest nume apare în jurul anului 1850, când un grup de poeţi zi observă caracterul afectat, lipsit de expresivitate şi marcat de subiectivism fără substanţă. Pentru a inova, propun o poezie rece, impersonală, a influenţelor livreşti, de unde impresia de preţiozitate şi artificial. Numele aceste şcoli poetice vine de la muntele Parnas, consacrat muzelor în mitologia greacă şi s-a impus datorită culegerii de poezii „Le Parnasse contemporaine” din 1866.

TRĂSĂTURI:

• scoaterea contingentului din sfera artei (teoria artei pentru artă); • elitism ostentativ, teme şi motive livreşti, erudite (mituri, exotism, transformarea artei în obiect poetic127, estetism exacerbat, cultul metalelor şi al pietrelor preţioase, rafinament); • evitarea confesiunii sentimentale a romanticilor, din dorinţa de a părea cât mai obiectivi; • opţiunea pentru lirismul obiectiv, impersonal (ut pictura poesis); • selecţia termenilor care constituie un vocabular poetic elegant, preţios, livresc, de aici cultivarea neologismului ca instrument poetic; • căutarea rimelor rare şi conservarea versificaţiei tradiţionale din dorinţa de a dovedi rafinament şi de a demonstra statutul suprem al artei în raport cu natura, astfel încât artificiul să anihileze răul din natură;

127  Contemplarea şi descrierea obiectului estetic este o temă tipică acestei orientări poetice, reprezentativ rămâne pentru orientarea autohtonă „Rondelul cupei de Murano” de Al. Macedonski. Critica literară vede în pastelurile lui Alecsandri expresia unui „parnasianism înainte de parnasianism”, prin formulările poetice pretenţioase, căutate, graţioase („şopârla de smaragd”).

CURENTE LITERARE  423

• impune convenţia lectorului avizat, cu un bagaj cultural suficient de bogat pentru a recepta simbolurile obiective; • opţiunea pentru poezia cu formă fixă (sonet, rondel, triolet). Reprezentanţi: Leconte de Lisle, Th. Gautier, Heredia, Prudhome, (parţial) Baudelaire, Al. Macedonski128, I. Barbu129, I. Pillat130.

SIMBOLISMUL

PREZENTARE GENERALĂ

Prima vârstă a poeziei moderne, simbolismul aduce, în primul rând, o schimbare de paradigmă poetică şi un inventar poetic diferit, atât la nivelul structurilor, cât şi al imaginarului. Mimetismul clasic şi sentimentalismul retoric al romanticilor sunt înlocuite de perspectiva interiorizată, de sugestie şi simbol. În Europa, simbolismul este expresia aşa-numitului „mal du siecle”, generat de civilizaţia citadină modernă, cu angoase, periferii şi conştiinţa tragică, acută a inechităţii sociale. Ca şi celelalte vârste culturale, simbolismul românesc este eterogen, inegal, amestecat cu romantism, parnasianism şi expresionism. La noi, apare într-un mediu cultural al periferiilor, al marginaliilor, prin urmare este generat de frustrarea unui model dominant, oficial. Reprezentativ rămâne cazul Macedonski, aflat, pe nedrept în umbra modelului Eminescu, pe care, paradoxal îl continuă, atunci când demască viciile „tâmpitei burghezii, această legiune de coţcari”. Spiritul de frondă al epocii neagă structurile epigonice, în fapt, producţia poetică a fost marcată de modelul Eminescu, revendicat de Dimitrie Anghel sau Ştefan Petica drept precursor131. 128  Macedonski se înscrie doar aparent în mişcarea parnasiană, deoarece poetul alege formule poetice fixe, lexicul preţios, dar viziunea este romantică în ciclul Nopţilor şi simbolistă în rondeluri. Îl apropie de parnasianism şi ţinuta lui poetică, marcată de iluzia apartenenţei la o aristocraţie a spiritului. 129  Ion Barbu, într-o primă etapă a creaţiei, îmbină procedeul pictural al parnasienilor cu intenţia simbolizatoare şi cu dionisiacul expresionist. 130  Ion Pillat se impune prin recuzita poetică a primei perioade, însă este reminiscenţa livrescă a unui mare cititor de poezie europeană. 131  Elemente de conţinut ca somnul considerat realitate semnificativă, scenariul scuturării florilor (resemantizat), reminiscenţe ale elegiei eminesciene (dorul, jalea, melancolia), imaginea fantomatică a instanţei feminine, alternanţa lumină – întuneric.

424  BACUL pe înţelesul elevilor

Trăsăturile simbolismului • utilizarea simbolului132, definit ca tot ceea ce înlocuieşte şi reprezintă altceva prin intermediul sugestiei şi al sinesteziei133; • aspiraţia spre o lume aflată dincolo, care poate fi explorată prin intuiţie, şi nu prin mijloace raţionale; • abolirea descripţiei134, elocvenţei, a epicului, eticului şi subiectului; • prezenţa corespondenţelor135; • citadinul ca formă de alienare, aduce în poezie spleenul, o nelinişte fizică şi metafizică, nu romantică. Apar motive specifice: parcul solitar, cimitirul, tânăra, suferind de boli ale acestui spaţiu (tuberculoză, nevroză), grădina şi odaia ca toposuri ale domesticului, păsări decora­ tive (păuni, lebede), statui pe care se lasă apusuri decadente, havuzuri; • poezie în mare măsură olfactivă, evocă efluviile parfumate ale unei lumi decadente şi rafinate: parfumul de roze136, de crin în care sălăşluieşte „beţia cea rară”; apar flori rafinate sau umile (nalbe, mărgărint, iasomie, brânduşe etc.), dar obligatoriu parfumate; • este o lirică a evaziunii, a călătoriilor spirituale în spaţii vagi, depărtate (mări exotice, toposuri ale lumii greceşti: Lesbos, Corint; ale măreţiei 132  Paradoxal, simbolul nu este apanajul simboliştilor; îl regăsim şi la romantici, cu funcţia de a explica sau de a exemplifica. De exemplu, simbolul florii albastre, poetul-pasăre. La simbolişti, însă, apar adesea simboluri obscure, neconvenţionale, veritabile, cum ar fi gheţurile polare la I.C. Săvescu, somnul urşilor la pol, zborul corbului (Bacovia), păianjenul de aur (M. Demetriade), flori de sânge (Al. Obedenaru). Unele elemente de recuzită se grupează în veritabile scenarii simboliste, cum ar fi răspândirea unui parfum, scuturarea petalelor de floare (reprezentare suavă, chiar feerică prin caracterul spectaculos, baroc al morţii). 133  Sinestezia traduce unitatea secretă a lumii, aşa cum ea scapă omului obişnuit, dar este accesibilă poetului. Se realizează în planul subiectiv, al echivalenţelor senzoriale. Se referă la asocierea spontană a unor senzaţii de natură diferită, care par să se potenţeze reciproc. Rodica Zafiu consideră că adevăratele sintestezii sunt rare, fiind de regulă, rezultatul unei viziuni estetizante asupra naturalului. Baudelaire le defineşte poetic drept: „metamorfoză mistică a tuturor simţurilor mele topite într-unul singur”(„Toute entiere”). Exemple „dulce larmă” (D. Anghel), „parfumul palid al rozei” (N. Davidescu), „cochetării şi graţii albe, şi roze gesturi, dulci arome” (D. Anghel), „orchestra de senzaţii” (M. Demetriade); „Într-un amurg de toamnă, orchestrată/ În violet, / În alb/ În roz/ Şi-n bleu”; „Primăvară.../ O pictură parfumată cu vibrări de violet”. 134  Ut musica poesis, nu ut pictura poesis 135  Dacă, în romantism, corespondenţele exprimă integrarea în marele Tot, consubstanţialitatea, în simbolism, corespondenţele redau stabilirea unor raporturi de echivalenţă poetică între interior şi exterior, între realitatea obiectivă şi metarealitate, între senzaţii de natură diferită: ochii ascultă şi urechile văd. Se obţine implicit un alt mod de a percepe lumea, pentru că poezia nu spune, nu explică, ci sugerează, adică exprimă implicit. 136  Încărcată de simbolistică mistică (în tradiţia creştinismului catolic).

CURENTE LITERARE  425

antice: Babilon, Ninive; ale exploratorilor: Polul, Lumea Nouă – New York, Boston), inaccesibile geografic („...prea departe/ Şi prea pentru mult timp porneşti” – Ion Minulescu). Uneori, mai rar la noi, evaziunea se produce în „Paradisurile artificiale” (Macedonski vorbeşte de „opiumul uitărei”), rezultate din consumul unor substanţe sau al alcoolului, cu lungă carieră în lirica bacoviană. • noi realizări ale feminităţii: fecioare boticelliene (Ştefan Petică – „Fecioarele în alb”), alături de tragicele Magdalene, fecioara pală, despletită, atrasă de morbid; în formularea lui Mihail Petroveanu, „edulcorată şi clorotică”. • tema morţii realizează o viziune nouă asupra lumii: o lume a sfârşitului, a decăderii (lirica bacoviană), a damnării fiinţei umane, dar salvarea se poate realiza, măcar iluzoriu prin paradisul rozelor – o Arcadie vegetală, expresie poetică a nostalgiei paradiziace; • viziune estetizantă asupra naturii, care capătă aspect de stampă japo­ neză, întrucât vibrează la parfumul florilor şi la graţiozitatea bibelou­ rilor; artificialitatea în limbaj se manifestă prin căutarea neologismului rar, considerat o piedică în decriptarea textului (sepulcre, vesperal); • predilecţie pentru nuanţă, evanescent, imprecis, clarobscur, inefabil; • o nouă percepţie asupra temporalităţii, prin surprinderea unui instantaneu din devenirea temporală (scuturarea unei roze, stingerea acordurilor unei melodii, zborul unor corbi); • o natură antiidilică, anticoşbuciană: păsări sugerând prin colorit şi glas sfârşitul; toamna cu ftizie, noroi; copaci care „oftează”; frunze care „cad grele, udate”; ploi malefice, distructive, corespunzănd plânsului sfâşietor al fiinţei torturate de vina ancestrală de a se fi născut; bocet funerar; primăveri noi pe „dureri vechi”; veri - pepinieră de cadavre şi mirosuri mefitice; plâns de cobe pe la geamuri, lupi mesageri ai agoniei şi ai insecurităţii. În mijlocul acestei nopţi valpurgice, omul poetic bacovian se manifestă pe măsură: râde hidos, vagabondează în speranţa găsirii unui spaţiu benefic, tremură, plânge, geme, se teme de toţi şi de toate, este bănuit că ar fi „atacat”137, îşi presimte sfârşitul tragic: „azi moare poetul/ În braţele tale tuşind”, imploră uitarea şi extincţia, aşteapta să se neantizeze odată cu lumea, bate înverşunat în geamul unei iubite – femeia cu „faţa de mort”, care nu are puterea de a-şi alina propriile dureri. 137  (aici) cu sensul: bolnav de ftizie

426  BACUL pe înţelesul elevilor

• oraşul bacovian este epurat de tihna idilică a provinciei, iar locuitorii săi sunt indivizi esuaţi, robotizaţi, cu mişcări contorsionate, iremediabil orfani, „fiinţe fără rost, fără cauză şi fără necesitate” ( Jean Paul Sartre); • camera bacoviană este o scenă de paradă pentru spaimele colosale materializate în vedenii, în stihii terifiante, fereastra „poemă de plumb şi scântei” pecetluieşte recluziunea , este un decor care trezeşte nevoia evaziunii, iar proximitatea „satanicei ore” generează o frică animalică; • muzicalitate este însuşirea intrinsecă a universului simbolist. Formele diverse prin care se realizează demonstrează tocmai atenţia de care se bucură. Astfel, putem vorbi de o muzicalitate realizată la nivelul recuzitei, fie prin prezenţa instrumentelor muzicale (viola, vioara, pianul, violoncelul, piculina, fanfara), fie prin valorificarea dimensiunii sonore a cadrului natural138. Aluzii muzicale devin manifeste la nivelul elementelor paratextuale, cum ar fi titlul ce face trimitere la o specie din sfera muzicii („Serenada muncitorului”, „Marş funebru”, „Romanţă pentru mai târziu”) sau la tonalităţi ori ritmuri muzicale („Largo”, „Piano”). Apar şi procedee la nivelul discursului care dau naştere sugestiei muzicale dorite: aliteraţia, asonanţa, rimele masculine sau feminine, repetiţiile (cu forma specifică a referenului), paralelismul sintactic etc. Muzicalitatea exterioară se realizează prin armonii imitative, prin cuvinte onomatopeice. • sugestia se naşte din capacitatea scriitorilor de a sesiza faptul că logica realului şi „logica poeziei”139 diferă, iar limbajul corespunde doar parţial mesajului ce trebuie transmis către cititor, astfel încât raţiunea să întâlnească emoţia. În aceste condiţii, capacitatea scriitorului de a oferi structuri echivalente poetic şi de a construi imprecizia devin unităţi de măsură ale artei. În concepţia Rodicăi Zafiu, principalul mod de realizare a sugestiei se identifică cu producerea ambiguităţii

138  Natura nu mai cânta ca în universul idilic eminescian prin ape, foşnet de frunze, dimpotrivă: emite sonorităţi puternice (bocetul, hohotul, ţipătul), care duc spre o natură antropomorfizată dilematic, de viziune expresionistă la Bacovia („crengile schelete”). Natura simbolistă, adesea transformată de om în parc sau grădină, poate fi sursă de armonie sau de disonanţă prin scârţâitul ramurilor, foşnetul frunzelor, căderea ritmică a picăturilor de ploaie, pocnete apropiate sau îndepărtate, prin şoapte sinistre. 139  Sintagma îi aparţine lui Macedonski şi dă titlul unui articol-program, „Despre logica poeziei” (1880). Articolul a stârnit reacţii dure, când Macedonski a afirmat că specificul acestei logici este tocmai... ilogicul, absurdul.

CURENTE LITERARE  427

prin nedeterminare140, prin cuvinte cu sens abstract141, prin perifraze sau aluzii142, prin incertitudine143, prin elipse144şi suspensie145, prin metafore sau prin efectele sonore146. • inovaţii formale: introducerea versului liber – experiment poetic, născut din nevoia de a schimba limbajul poetic şi în aspectul prozodic.

TRADIŢIONALISMUL

În literatura română, opţiunile scriitorilor pentru tradiţie sau modernitate ilustrează caracterul eclectic al culturii noastre. De altfel, Nicolae Manolescu obseva caracterul strict didactic al împărţii clasic – modern, deoarece mulţi dintre tradiţionalişti au exprimentat tehnici moderne şi invers. De exemplu, Blaga este un poet modern, dar publică un articol ca „Revolta fondului nostru nelatin147” care ilustrează tradiţionalismul moderat, lipsit de dogmatism. Ion Pillat modernizează tradiţionalismul la nivelul sensibilităţii şi al tehnicilor poetice. Tradiţionalismul desemnează direcţia culturală ataşată, uneori excesiv, valorilor trecutului, în antiteză cu valorile prezentului. Mai multe momente pregătesc apariţia orientărilor tradiţionaliste şi anume: momentul 1840 – al manifestului romantismului românesc, atunci când tradiţia devine opţiune culturală; momentul junimist, când Titu Maiorescu avertizează asupra naţionalismului, ca exacerbare a tradiţiei. 140  Nedeterminarea se naşte prin folosirea de numeroase pronume şi adverbe nehotărâte, din excesul de substantive articulate. 141  Cum ar fi substantive nume de stări: tristeţe, îndoială, spaimă; substantive denumind realităţi subiective (gând, suflet, pace, ideal, vis). 142  Ca forme de a evita numirea directă a obiectului. De exemplu, la Anghel, nu apare numele Ofelia, redat prin perifraze poetice: „blândei lui amante”, „nebunei lui amante”. 143  Incertitudinea se realizează prin adverbele parcă, poate, prin prezentarea mai multor ipoteze („Nu mai cunoşti de-s flori de umbră sau dacă-s flori adevărate”), prin exclamaţii şi interogaţii fără răspuns („O, tu, cine erai?/ Cine-ai fost tu?”). 144  Elipsa înseamnă omiterea unor părţi dintr-un enunţ, care pot fi reconstituite de cititor. 145  Suspensia este întreruperea enunţului cu continuare previzibilă, dar nu în termeni exacţi. Apare atât de des, încât punctele de suspensie devin o adevărată manieră la poeţii simbolişti. 146  Simbolismul fonic creează efecte de sens vagi, evocative. 147  Propune orientarea literaturii interbelice spre miturile arhaice ale ritualurilor străvechi de substanţă magică, prin Vasile Voiculescu sau Mihail Sadoveanu. Pentru Blaga, graniţele timpului medieval se extind spre zarea mitului până la „un timp mitic românesc”.

428  BACUL pe înţelesul elevilor

În fapt, tradiţia cunoaşte mai multe manifestări: • sămănătorismul148, caracterizat prin autohtonism, culturalism, moralism şi idilism149; • poporanismul150, realizare a autohtonismului, dar cu scăderea culturalis­mului. Este mai mult opţiune politică şi socială, decât culturală, de aceea, înlocuişte idilismul cu realismul şi propune o retorică mesianică. • gândirismul – variantă interbelică a sămănătorismului, pe care îl înno­bi­lează cu dimensiunea ortodoxă, prin ideologia lui Nichifor Crainic. • trăirismul151 generaţiei 30, „noua generaţie spiritualistă”, care promovează trăirea152 în formele extreme; este amestec paradoxal de conservatorism şi cosmopolitism.

TRĂSĂTURI:

• prelungirea ideilor afirmate de romantismul românesc: promovarea trecu­tului153 şi a tradiţiei, elogiul ţăranului, interesul pentru valorile folclorului; • respingerea universului urban, deoarece dă naştere dramelor dezrădăcinării (oraşul este periculos pentru puritatea sufletelor simple); • lupta pentru indepărtarea elementelor culturale străine (aluzie la cosmopolitismul grupării lui Macedonski). N. Iorga cere purificarea culturii noastre de orice influenţă străină, pentru că orice cultură naţională se clădeşte prin separaţia de alte culturi, nu prin contaminare;

148  Lirica sămănătoristă nu aduce nimic inovativ, ci este prelungire tardivă, deteriorată a modelului romantic, iar Eugen Lovinescu o numeşte „un cimitir al poeziei române”, din cauza gravei confuzii etnic – estetic. Reprezentanţi: Vlahuţă, Coşbuc, Şt. O. Iosif (în poezie), Duiliu Zamfirescu, Sadoveanu din volumele de început, Emil Gârleanu (proză). Criticii literari l-au caracterzat diferit: „micul romantism rustic şi provincial” (G. Călinescu) sau „cel mai sângeros caz de vampirism literar cunoscut la noi până acum” (E. Lovinescu). 149  Înseamnă preferinţa pentru universul rural, spaţiu privilegiat al tradiţiei, întoarcerea spre trecut şi cultivarea insistentă a acestuia (paseism). 150  Reprezentanţi sunt: Jean Bart, Sadoveanu, Calistrat Hogaş, Ion Agârbiceanu, O. Goga 151  Are ca reprezentanţi pe Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, C. Noica, P. Comarnescu, P. Vulcănescu. 152  Trăirea devine expresia unei profunde nelinişti metafizice. 153  Presupune idealizarea mailor figuri din trecutul naţional, a formelor statale patriarhale, ceea ce duce la negarea inovaţiei (mai ales a inovaţiei poetice simboliste).

CURENTE LITERARE  429

• interesul pentru specificul naţional, pe care îl teoretizează Garabet Ibrăileanu154 sau pentru mitologia neguroasă a creştinismului cosmic, cultivarea ortodoxiei.

MODERNISMUL

PREZENTARE GENERALĂ

În sens restrâns, modernismul a fost asociat mişcării literare constituite la sfârşitul secolului al XIX-lea în jurul unor poeţi de origine portugheză precum Ruben Dario şi Antonio Máchado. În sens larg155, are în vedere tendinţele inovatoare din planul creaţiei artistice, forme ce se opun, de obicei, formelor tradiţionale, adică simbolismul156, expresionismul, suprerealismul, futurismul, dadaismul, imagismul. La noi157, modernismul se constituie în jurul revistei „Sburătorul”, având ca promotor pe Eugen Lovinescu158. Literatura didactică îl vede ca opus tradiţionalismului, deşi în realitatea artistică delimitările nu sunt chiar atât de uşor de făcut.

TRĂSĂTURILE MODERNISMULUI:

• sincronizarea literaturii naţionale cu cea europeană, ceea ce presupune imitarea creatoare a inovaţiilor occidentale şi depăşirea clişeelor; • depăşirea universului rural; • abandonarea literaturii militante; • liberatatea creatorului de a alege sursele de inspiraţie (din orice mediu, prin orice mijloace) dacă poate da realizări artistice viabile; Lovinescu recomandă totuşi ca sursă de inspiraţie lumea contemporană, astfel încât să surprindă „spiritul veacului”;

154  Concepţia despre viaţă a unui popor determină stilul şi forma creaţiei artistice individuale. La noi, civilizaţia rurală predominantă modelează şi cultura în aspectele ei esenţiale, fiindcă arta este oblinda elementelor reprezentative ale unui popor. 155  La nivel european, modernismul apare în poezie prin poezia lui Baudelaire, „Les fleurs du Mal”, prin simbolişti şi are forme extreme prin avangardă. În proză, modernitatea începe cu Proust. 156  Considerat de Lovinescu prima vârstă a modernităţii. 157  Primele forme moderne apar datorită lui Macedonski. 158  Lovinescu are marele merit de a promova schimbarea, inovaţia în plin „marasm tradiţionalist”, care a redus literatura la forme sterile. Îşi dă seama că esteticul este o categorie variabilă, că gustul estetică este supus evoluţiei, schimbărilor (în „Mutaţia valorilor estetice”).

430  BACUL pe înţelesul elevilor

• metoda proustiană devine emblemă a modernismului în proză, deşi Lovinescu a considerat că obiectivarea romanului va fi semnul modernităţii (în acest sens „Ion” de Liviu Rebreanu aparţine modernismului); • poezia explorează zone considerate apoetice sau recontextualizează clişee literare.

TUDOR ARGHEZI

La nivelul universului poetic apar: • elemente de estetică a urâtului159, astfel încât Arghezi pare a propune două estetici: o estetică a transfigurării şi una a demascării (în „Flori de mucigai”); • preocuparea pentru sacru, văzut din perspectiva omului dilematic (imaginea-simbol este Lazăr sau profetul drept vox clamantis in deserto), care trăieşte permanenta tăgadă, dar mai păstrează ceva din profilul lui homo religiosus; • preocupare permanentă pentru condiţia poetului – ipostază privilegiată a Creatorului, după cum se vede în psalmul „Aş putea vecia cu tovărăşie...” – expresie a superbiei umane. În „Testament”, apare o concepţie ce însumează angajarea socială, dar şi ipostaza de poeta faber. Cuvântul este asimilat logosului, are deci, valoare cosmogonică şi existenţială. În concepţia lui Eugen Lovinescu, în sufletul faustic al poetului „se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern” (angelic- demonic; spiritualitate – materialitate; puritate – abjecţie; umilinţă – trufie; împăcare – răzvrătire; gingăşie – vigoare; suavitate – asprime; rafinemat - stângăcie160). • tema iubirii înregistrează mai multe realizări, de la reluarea iubirii idealizate prin proiectarea în trecutul nedeterminat sau în viitor, la iubirea ezitantă între împlinire şi neîmplinire, până la iubirea matrimonială. Imaginile femininului sunt fie suave, fie expresie a unei senzualităţi de substanţă care anunţă motivul iubitei-ispită. • apare şi microcosmul domestic prin tema rodului sau prin poezia dedicată universului ludic, infantil;

159  Apar în această plachetă numeroase categorii estetice negative: urâtul, grotescul, monstrosul, trivialul, macabrul, atrocele etc. La Arghezi, însă, urâtul se converteşte în frumos „tainic” (Matei Călinescu) prin metamorfoze succesive şi dă naştere catharsisului (= purificare prin artă). 160  Detalierea îi aparţine lui Şerban Cioculescu.

CURENTE LITERARE  431

• universul ţărănesc, sub semnul muncii şi al pământului are ca revers lumea blestemelor şi a descântecelor; • Dumnezeul psalmistului este de-creatorul, cel care poate reduce totul la haosul primordial („Pribeag în şes, pe munte şi pe ape””); • moartea capată valoare de temă majoră în „Flori de mucigai”, fără să atingă sublimul sau grandiosul; ţine mai degrabă de contabilizarea meschină a destinului uman: „Din condică zece s-au şters,/ Vărsaţi în univers...” („Morţii”) • condiţia umană degradată se impune în poezia urâtului, e o umanitate redusă la procesiuni ale infamiei; o lume lipsită de valori, de virtuţi, în care păcatul este cotidian, deşi pe alocuri apar sedimente de aureolă, pentru că aceşti marginali mai au amintirea sau visul frumuseţii în „Tinca” sau „Rada”. Uneori, în universul carceral, omul îşi întâlneşte mântuirea („Cântec mut”): „La patul vecinului meu/ A venit azi noapte Dumnezeu...// Şi odaia cu mucegai/A mirosit toată noaptea a rai”. Acum „aleşii” sunt: hoţi („Cina”), târfe („Tinca”), asasini („Candori”), oameni fără căpătâi („Şatra”), minorităţile sexuale („Fătălăul” – frumuseţea înseamnă pierzanie). Iubirea romantică se converteşte în dorinţă după împerechere. La nivelul lexicului poetic remarcăm: • concreteţea imaginilor poetice, materialitatea lor; • prezenţa metaforelor concrete, selectate din lumea rurală; • limbajul autoreflexiv; • termeni religioşi (liturgici), folosiţi şi cu sensuri laice; • creaţii lexicale originale; • alternanţa versului tradiţional cu cel liber • construcţii oximoronice; • lexicul şocant; • amestecul registrelor stilistice (neologismul coexistă cu termeni de argou, cu elemente populare, arhaice sau din terminologia religioasă). Apare ca efect „surprinderea suavităţii sub expresia de mahala” (G. Călinescu) • izolarea prin virgulă a atributului de elementul regent; • schimbarea regimului verbal (verbe reflexive devin active) • discurs marcat de tehnica ingabamentului, de dislocări sintactice şi de topică reflexivă.

432  BACUL pe înţelesul elevilor

LUCIAN BLAGA

Se individualizează prin: • poezia de sensibilitate metafizică: condiţia omului în raport cu viaţa, cu moartea (poet al „Marii treceri”, al „tristeţilor metafizice”); • viziunea poetică întemeiată pe o noţiune poetică fundamentală: misterul; • încercarea de a transforma lirica în revelare a misterului; • folosirea mitului161 - pe linia expresionismului german; • trepte diferite de receptare a raportului individ – univers de la sentimentul consubstanţialităţii la tragica înstrăinare şi la eterna reîntoarcere, „vindecarea” sau acceptarea locului pe care îl are individul în lume; • exacerbarea individului sub forma expresionistă a unui eu nihilist şi dionisiac, la începuturile evoluţiei poetice. Apoi eul resimte lucrarea distructivă a timpului şi are conştiinţa excluderii din universul mitic. În cele din urmă, se produce acceptarea morţii, ca dat firesc al condiţiei umane, prin asimilarea unor elemente folclorice. • metafora-simbol a luminii, conotată ca principiu cosmogonic, ca metaforă a lumii (în dualitatea ei inefabilă şi materială), ca expresie a cunoaşterii se sine şi a revelaţiei universale, ca posibilă cădere spre mumele stihiilale162 inspirate de Goethe; • resemantizează elementele de recuzită interioară: iubirea163, strămoşii, muntele164, satul(pe linie expresionistă: arhaicul permite autentica revelare a sinelui), cântecul, drumul, trupul care limitează efuziunile spiritului prin infuzia de reflexivitate; • raportul cu timpul variază: poetul stă când sub semnul clipei efemere (spaima de Nimicul, Marele), când în zodia eternităţii rurale (lume scoasă din ceas, plasată în mit, în atemporalitate).

161  George Gană îl consideră cel mai mare poet al mitului după Eminescu. 162  Viaţa şi moartea stau sub semnul luminii. Astfel, naşterea apare ca intrare în lumină („De ce m-ai trimis în lumină, mamă?”) iar căderea în nefiinţă este o trecere în lumină („Şi ţărna-ţi-o tragi peste ochi/ ca o gravă/ pleoapă./ Mumele sfinte – liminile mii,/ Mume sub glii/ Îţi iau în primire cuvintele”) ca la Arghezi („Lumină lină”) 163  „Cu orice mare iubire se declară în noi un proces de regresiune, peste mii de ani, spre situaţii mitologice şi sublime” (Lucian Blaga – „Discobolul”). Pentru Ion Pop, femeia din lirica lui Blaga este „prezenţă arhetipală, princiiu existenţial”. 164  Aceste motive şi teme anulează „boala fără leac, fără nume” a omului modern şi-i permit să refacă legătura cu unitatea originară a lumii.

CURENTE LITERARE  433

La nivel stilistic, reţinem: • o viziune poetică întemeiată pe metaforă; • ingambamentul; • comparaţia amplă, concretă, cu rol de plasticizare165; • coprezenţa contrariilor (bine şi rău, lumină şi întuneric) este urmată de o demarcaţie netă a acestora, întrucât fiinţei umane nu-i este hărăzit mitul veşniciei; • lexicul arhaizant, dar nu în maniera registrului ortodox, ci subsumat nevoilor mitului (o vârstă culturală precreştină); • marcarea până la redundanţă a subiectivităţii (realizare a superbiei omului ca ipostază nietzscheană. Este o linie cultuală comună scriitorilor interbelici, daca ne gândim la subiectivitatea prozei de influenţă proustiană, la îndrăznelile generaţiei ’30, huliganice.).

ION BARBU

Se distinge în perioada interbelică prin transformarea poeziei în expresia intelectului creator. Reţinem, între particularităţi: • intelectualismul; • rescrierea odei pindarice; • vitalismul în formulă parnasiană, realizare particulară a expresio­ nismului; • folosirea simbolurilor ambigue; • redefinirea haosului eminescian („eterna pace”) sub forma Increatului („pacea-întâie”). Este starea de graţie, deoarece naşterea vieţii presupune intrarea în păcat, înţeles prin ciclul degradabil al existenţei. Această stare ideală nu trebuie trădată, dimpotrivă trebuie revelată prin numeroasele simboluri poetice: oul, melcul, „regele ciupearcă”, • coincidentia oppositorum: „Nevinovatul, noul ou/ Palat de nuntă şi cavou”; • sondarea unor zone ocolite de poeţi: Isarlâk – o nouă Arcadie poetică; lumea solară a Greciei fictive, reactualizare a Daciei mitice propuse de Eminescu; folclorul autohton într-o viziune stilizată; • registre stilistice inedite, tributare formaţiei sale ştiinţifice şi apetitului pentru insolit; • marea energie descriptivă şi aparent narativă, formule necesare pentru a scoate lectorul din letargie; 165  „Trupul meu cade la picioarele tale/ greu ca o pasăre moartă”

434  BACUL pe înţelesul elevilor

• pendularea între beţia simţurilor şi răceala contemplaţiei; • ambiguitate programatică; • o poezie lăuntrică, narcisistă, care vrea să redea „starea de geometrie şi extazul”; • preocupare pentru definirea unei conştiinţe scriitoriceşti pe linie planoniciană „Cred că locul întâi în Cetate e al poetului”; • exploatarea valorilor eufonice ale cuvintelor până la crearea unor vocabule care să corespundă acestei nevoi de recuperare a condiţiei originare a poeziei, ca expresie muzicală a lumii; • viziunea integratoare a existenţei prin estomparea graniţelor dintre poezie şi geometrie.

NICHITA STĂNESCU166

Este un inovator al limbajului poetic românesc, liderul generaţiei şaizeciste, neomoderniste. • probabil cea mai izbitoare particularitate a poeziei stănesciene este proteismul stilistic; este cel mai asiduu căutător de formule din întreaga poezie românească modernă • combinarea cuvintelor după o logică pur subiectivă, în genere de tip oximoronic; deraierile lexicale voite amintesc de experienţele avangardei: contradicţia în termeni („frunză verde de albastru”), extinderea posesiei corporale asupra unor referenţi externi („mă doare un cal măiastru”) • „reciteşte” în cheie personală literatura lumii, de la antici până la moderni • jocurile de limbaj, manierismul ludic şi parodic, „căutarea tonurilor”, experimentările registrelor stilistice, pasajele mimetice (tehnica citatului), autopastişa constituie aspecte postmoderne ale liricii sale • poetul nu absolutizează nicio formulă, trece cu uşurinţă de la un registru stilistic la altul: stilul sentenţios, oracular, cu aspect „scientist”, stilul epistolar, stilul istrativ etc. • poemul-eseu, „lecţiile” stănesciene • practica intertextuală a citării: cele mai numeroase citate şi aluzii trimit la poezia românească populară ( de exemplu, versuri mioritice) şi cultă (îndeosebi poezia eminesciană, dar şi cea argheziană şi blagiană) 166  Apud Oana Chelaru-Murăruş – „Stereotipie şi expresivitate – De la limba vorbită la textul poetic”, Editura Universităţii din Bucureşti, 2007

CURENTE LITERARE  435

• bogăţia registrelor este deconcertantă pentru cititorii săi şi dezvăluie o energie verbală explozivă şi o disponibilitate ludică superioară, nu scutită uneori de excesele teribilismului

REGISTRE STILISTICE

• registrul arhaizant trădează o rafinată plăcere a jocului cultural; în reactualizarea sa primează intenţia ludică a autorului, nu obligatoriu parodică; cel mai adesea întâlnim forme gramaticale sau lexicale învechite, utilizate izolat: mai mult ca perfectul perifrastic („Eu l-am fost zărit în undă”), forme vechi de perfect compus („Camera asta a vorbirii mi-au asudat, s-au murdărit,/ în lacrima gândirii, în care s-au sleit”) şi de perfect simplu („Învinsesem şi plecasem/ pe o piatră şezum şi plânsem”), superlativul absolut al adjectivelor, format cu adverbul „mult”(„Mult vechii de romantici”), arhaisme lexicale sau fonetice („soaţa”, „mururi”) • registrul folclorizant: imprecaţia grefată pe repetiţia verbală („Fire-aţi pomilor să fiţi”), definiţia tautologică prin parigmenon („greutatea-i grea”), tiparul prozodic, motive folclorice (motivul copacului ca dublu vegetal al omului), structuri anaforice etc. • registrul scientist şi sentenţios: un număr impresionant de termeni tehnico-ştiinţifici (domeniul anatomiei- „mandibulă”, „oase”, „femur”, „irisul”, „retina”; domeniul fizicii- „molecule”, „viteză”; domeniul chimiei- „cuarţ”, „alcalină”; domeniul matematicii - „cubul”, „diagonala” etc.); operează cu definiţii, sentinţe, reduceri la absurd, formulări de ipoteze, silogisme, străine de logica poeziei; • registrul colocvial şi argotic, majoritatea proveniţi din limba rromani: „gagică”, „mişto” etc.; invectiva („Lampadarul mă-tii de tavan cu etaje”).

436  BACUL pe înţelesul elevilor

POSTMODERNISM

Este un termen generic, folosit pentru a denumi o largă mişcare culturală şi estetică manifestată în literatură, artă, arhitectură, filozofie şi care marchează o îndepărtare de viziunea modernistă asupra lumii, deşi există teoreticieni pentru care este doar o formă a modernităţii (Matei Calinescu – “Cinci feţe ale modernităţii”) Postmodernitatea este un termen care desemnează prezentul social, economic, cultural, în general, specific societatilor postindustriale, marcate de esecul modernităţii. Marile experienţe ale secolului al XX-lea (războaiele mondiale, mişcările de eliberare din colonii, revoluţiile sociale sau socialistcomuniste din fostul “lagăr sovietic”) au produs o schimbare de atitudine faţă de proiectele progresului uman promise de modernitate.

TRĂSĂTURI

• relaxarea standardelor estetice şi artistice; • recuperarea ironică şi parodică a trecutului, a tot ce aparţine predecesorilor; • utilizarea citatului, aluziei, pastişei, reciclării formelor literare mai vechi; • cultivarea impreciziei şi indeterminării sensului; • literatura ca labirint textual de posibilităţi, de timpuri paralele, de epoci trecute şi viitoare alternative; • hibridizarea, fragmentarea167, colajul, reciclarea şi pastişarea unor teme, motive şi formule estetice; • ironia168 (ca modalitate de detaşare lucidă faţă de miturile poetice), ludicul, experimentul, demitizarea, dorinţa de amuzament sau de “a plăcea” • poezia se întoarce spre realitatea oraşului şi a străzii (Street poetry), lirismul este alungat din poezie, ca şi semnificativul, până la spaţiul alb al tăcerii;

167  Orice discurs posibil este un fragment, pentru că artistul nu mai are pretenţia că spune adevărul absolut, diversitatea îl copleşeşte. Ca tehnică de concepere a textului literar, presupune integrarea unor puncte de vedere adesea contradictorii, în maniere diferite (scrisoare, jurnal, confesiune, povestire sau actul naraţiunii obiective) egale din punct de vedere al expunerii şi credibilităţii în faţa cititorului. 168  Sau perspectivismul poate fi identificat şi în neomodernism, dar, în esentă, vorbim în neomodernism de o ironie gravă, problematizantă, exprimând nemulţumiri de natură politică sau socială ale creatorului. Postmodernul nu urmăreşte creaţia, ci fantazarea, derâderea.

CURENTE LITERARE  437

• estomparea graniţelor dintre genuri şi specii literare, adesea cu desconspirarea convenţiilor literare şi cu introducerea cititorului în laboratorul scriitorului; • intertextualitatea devine tehnică de creaţie preferată169; • epica devine autoreferenţială170; • textualismul se traduce prin trecerea de la proza auctorială, formula consacrată a realismului, la proza autoreflexivă, de meditaţie asupra scrisului. Cititorul este avertizat asupra personajelor, autorul judecă figurile retorice, face comentarii auspra elaborarii textului, devine eroul unei proze ce marcheaza “revenirea genului autobiografic” (Eugen Simion). De aceea insolitul coexistă cu banalul • reintroducerea narativului în poezie (aglomerarea de artefacte şi obiecte până la saturaţie, cultivarea spaţiilor onirice şi a dicteului conştiinţei, care provoacă asocieri insolite şi paradoxale de cuvinte/ structuri literare); • biografismul, dublat de lipsa-de-sine sau de lipsa-de-adâncime171; • refuzul metaforei; • refuzul sentimentalismului, rezultat din prelungirea romantismului; • indeterminarea (arta nu se mai întemeiază pe principiul capodoperei, pentru că scriitorii ca şi lectorii au pierdut încrederea în valorile absolute, opera de artă devine obiect de consum, accentul nu mai cade pe produsul artistic, ci pe procesul căutării, al experienţei); • carnavalescul172; • performanţa/ participarea173. 169  Procedele prin care textul trimite mereu, citând fără ghilimele, preluând personaje, simboluri, fragmente, sintagme celebre sau rescriind pur şi simplu alte opere la trecutul cultural cunoscut lectorului. 170  Pe măsură ce se scrie opera este şi analizată, important fiind actul de a scrie, relaţiile naratorului cu textul, trecerea de la condiţia de autor la cea de narator, poziţia în text ca şi relaţiile în interiorul textului 171  Aceasta din urmă se referă la faptul că eul creator este o ficţiune, operele fiind fie lipsite de imaginea acestui eu creator, fie proliferări ale unor false euri; operele par să nu aibă adâncime şi, în consecinţă, actul de interpretare nu mai înseamnă trecerea dincolo de metaforă, de limbajul figurat, pentru descifrarea sensului originar. 172  Trăsătura poate fi identificată în literatura premodernă (Swift, Rabelais), revine în postmodernism, prin înclinaţia către eroi-comic, burlesc, alegorii complicate 173  Textul postmodern este marcat contextual, interactiv: happening, arta ambientală, body-art, arta pe computer etc., deoarece scopul nu este redarea vieţii prin artă, ci estetizarea existenţei

Subiectul II. Textul argumentativ

440  BACUL pe înţelesul elevilor

Modele de rezolvare ♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri, despre ce înseamnă a citi o carte bună, pornind de la o idee identificată în una din următoarele afirmaţii ale lui George Călinescu: • „Marile creaţii literare sunt acelea în care eroii au pătruns adânc în realitate, încât numele autorului ne devine indiferent”. • „O operă literară care nu te face să gândeşti, nu e nimic. E de la sine înţeles că numai viaţa plină poate provoca acest proces, iar nu enunţarea abstractă a problemei”. O carte bună este, în opinia mea, aceea care te face să te detaşezi de tot ce te înconjoară. O carte care, în temenii lui Roland Barthes, „te agaţă”, oferindu-ţi acel „plaisir du texte”. O asemenea carte poate porni, aşa cum afirmă G. Călinescu, din relaţia foarte strânsă cu realitatea. În primul rând, îmi amintesc după-amiezele de vară, când mă ascundeam în via bunicilor ca să citesc ferită de soare şi căldură. Savoarea era dublă. Lectură şi struguri. Acolo am plâns, în clasa a VIa, pentru amărâtul acela singur pe lume al lui Hector Malot – e, de fapt, figura copilului pe care îl vedem zdrenţăros, la colţ de stradă sau în metrou, cerşind. Mă proiectam, trăiam alături de el şi de rarii lui prieteni, maimuţica sau câinii aceia care vor sfârşi iarna, sfâşiaţi de lupi într-o pădure. Şi de atunci am urât lupii (care îmi apar câteodată în vise pentru a-mi prevesti prezenţa unor duşmani de care trebuie să mă feresc, spun credinţele populare). Apoi, consider că o operă literară nu poate fi scoasă din contextul social, economic, istoric al momentului în care a fost scrisă. Cred cu tărie în conceptul de determinism. Cred că eroul prozei realiste e un produs al mediului în care trăieşte. Şi nu pot să nu vorbesc despre romanul „Ion”, unul dintre cele mai bine scrise din literatura noastră, o secţiune tăiată în corpul spaţiului rural. Ion îşi doreşte pământ pentru că reprezintă valoarea supremă a lumii în care trăieşte. Dacă Ion ar trăi azi printre noi,

Modele de rezolvare  441

şi-ar dori, cu siguranţă, o vilă în Dorobanţi, un Ferrari (sau orice altă maşină de top) şi o blondă în dreapta. Pe mine, ca cititor, mă interesează să regăsesc, printre rânduri, realitatea. De la realitate porneşte totul. De exemplu, Anna Frank, tânăra care a fost nevoită să aleagă recluziunea totală alături de familia ei, în speranţa că se vor salva de la moarte, poate că nu ar fi scris niciodată celebrul Jurnal dacă nu ar fi fost circumstanţele celui de-al doilea război mondial şi hăituirea evreilor. Aşadar, o carte bună e aceea în care descoperi măcar o fărâmă de realitate, oferindu-ţi „plăcerea textului”. Pentru că reuşeşte să te încorporeze în universul ficţional, pentru că începi să trăieşti cu sufletul la gură. Pentru că te agaţă. Pentru că o asemenea lectură e generatoare de emoţie pură, necontrafăcută, pentru că înseamnă implicarea totală a celui care citeşte. Pentru toate acestea, aş alege lectura inspirată din realitate. ♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri, despre bătrâneţe, pornind de la ideea exprimată în următoarea afirmaţie: „În fond, preţuim tinereţea pentru că ştim că într-o zi va ajunge la bătrâneţe” (Mircea Eliade, Oceanografie). Bătrâneţea e asociată de cele mai multe ori cu devitalizarea, cu decrepitudinea. Pe scurt, preludiu al morţii. De aceea, consider că gândul la bătrâneţe sau la posibilitatea îmbătrânirii ne face să „preţuim” tinereţea, potrivit afirmaţiei lui Eliade. Pe de o parte, bătrâneţea înseamnă lipsa energiei, degradare fizică sau inabila singurătate, sentimentul abandonului (căci tinerii rudele tinere - au alte preocupări sau pur şi simplu pentru că cercul se strânge în jurul tău, cunoscuţii de „un leat cu tine” trec la cele veşnice). Şi gândul, de necuprins, că totul se va sfârşi, că existenţa aceasta materială de care suntem atât de legaţi (pentru că e singura pe care o cunoaştem, o certitudine, singura palpabilă!) se va destrăma. Ca un „dust în the wind”, vorba cântecului de prin anii ’70. Pe de altă parte, nu cred că bătrâneţea trebuie văzută întotdeauna în culori atât de sumbre. Sper în existenţa unei familii numeroase, a nepoţilor pe care să-i duc la pescuit, să-i învăţ să prepare clătite, să-i învăţ să se bucure de micile plăceri ale vieţii (ca în reclamele – de cele mai multe ori în domeniul asigurărilor de viaţă – care cosmetizează bătrâneţea). În fond, realizările acestea care ţin de familie încununează o viaţă.

442  BACUL pe înţelesul elevilor

În concluzie, bătrâneţea e un preludiu al morţii, dar poate deveni unul luminos, dacă ne înconjurăm de familie, dacă reuşim să ne simţim împliniţi şi să ne păstrăm optimismul. ♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri, despre tăria de caracter, pornind de la ideea identificată în următoarea afirmaţie: „Dacă ştim să primim cu sufletul deschis bucuriile, dacă aşteptăm mereu însetaţi fericirea, trebuie să ştim primi şi loviturile şi nenorocirile, trebuie să ne aşteptăm şi la nefericire” (Liviu Rebreanu, Opere) Nu cred că există om care să nu fi avut nevoie, într-un moment al existenţei lui, de tărie de caracter. Consider că tăria de caracter se învaţă, se formează şi acest lucru nu este posibil doar printr-un teoretic. Experienţele vieţii sunt cele ne întăresc, cele care ne „educă” în acest sens, adică, aşa cum spune Rebreanu, „să ştim a primi şi loviturile şi nenorocirile”. Îmi vine în minte, în primul rând, un personaj biblic. E vorba de Iov. Nu numai că nu cârteşte împotriva voinţei divine care îl face să treacă dintr-o nenorocire în alta (rămâne fără averi, îi mor copiii, îşi pierde sănătatea), dar acceptă cu seninătate totul, pe principiul „Domnul a dat, Domnul a luat”. Evident, comportamentul lui Iov e clădit pe o credinţă uriaşă în Dumnezeu. Pe de altă parte, cred că sunt nenorociri în viaţă pe care, cu toată tăria de caracter, e greu să le depăşeşti. Da, o poţi lua de la capăt dacă ai rămas fără avere. Ţi se închide o uşă, dar cine e perseverent, găseşte o fereastră deschisă. Însă cum mai poate continua existenţa unui părinte care şi-a pierdut, să zicem, unicul fiu? Există oare suficientă tărie de caracter pentru aceasta? Durerea ce nu poate fi cuprinsă în cuvinte, poate să aducă o doză de nebunie, ruperea conexiunilor cu realitatea sau chiar moartea (de exemplu, poetul George Coşbuc moare la puţin timp după ce-şi pierde unicul fiu într-un accident de maşină). Nu toată lumea are credinţa lui Iov. Prin urmare, tăria de caracter te poate ajuta să faci faţă unor neplăceri ale vieţii, dar nu există o reţetă pentru adevăratele nenorociri ale trecerii noastre prin lume.

Subiectul III. Eseul structurat Ioana Hristescu Adina Papazi

Capitolul I: PROZA

BASMUL CULT: Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb ♦♦ Încadrarea autorului: Mare clasic, alături de Eminescu, Slavici, Caragiale, Ion Creangă este unul dintre cei mai mari prozatori ai literaturii române prin romanul autobiografic Amintiri din copilarie, prin povestiri precum Soacra cu trei nurori sau Acul şi barosul, prin nuvela Moş Nechifor coţcariul şi prin basme culte: Dănilă Prepeleac sau Povestea lui Harap-Alb. ♦♦ Elementele basmului popular ce se regăsesc în Povestea lui Harap-Alb: Povestea lui Harap-Alb este o operă epică în proză de dimensiuni medii, cu un număr mediu de personaje, în care se dă o luptă intre forţele binelui si cele ale răului, învingând intotdeauna cele dintâi şi în care se împletesc elemente ale realului cu elemente miraculoase. Aşadar, Povestea lui HarapAlb este încadrabilă în categoria basmelor. Pe de altă parte, întâlnim şi alte elemente comune cu cele ale basmului popular: prezenţa formulelor, tema călătoriei, motivul mezinului, cifrele simbolice, lupta dintre bine şi rău, elemente supranaturale (puterea furnicilor şi a albinelor), motivul apei vii şi al celor trei smicele, finalul fericit. ♦♦ Elemente de construcţie a subiectului specifice basmului cult: Caracterul de basm cult se argumentează nu numai prin faptul că opera are un autor cunoscut sau pentru că este transmisă pe cale scrisă, ci mai ales la nivel structural, stilistic şi nu în ultimul rând la nivelul personajelor. Basmul se încadrează în categoria fabulosului, nu în cea a fantasticului, pentru ca nu presupune nicio reacţie specifică de teamă sau de ezitare a personajului, implicit a cititorului în fata evenimentelor supranaturale cu care se confruntă.

Capitolul I: PROZA  445

Acţiunea basmului este declanşată de lipsa moştenitorului tronului împăratului Verde şi constă în călătoria fiului celui mic al craiului, o călătorie care nu mai certifică cititorului caracterul exemplar al eroului anunţat încă de la început ca în basmele populare, ci care are un rol iniţiatic, neofitul de la inceputul operei devenind la sfârşitul acestui bildungsroman un iniţiat. Conflictul principal al basmlui este cel dintre forţele binelui, reprezentate de Harap-Alb, cal şi cei cinci donatori, şi forţele răului, reprezentate de Spân şi parţial de fata împăratului Roşu, alături de tată ei. Timpul acţiunii este cel specific basmului, sugerat prin formula iniţială „Amu, cică era odată un craiu…”, un timp mitic, pur, îndepărtat, indicii temporali nefiind aşadar determinaţi, căci mesajul autorului trebuie să rămână valabil mereu, binele învingând răul. Spaţiul de desfăşurare a acţiunii este la fel de vag precizat, în ideea aceluiaşi scop de generalizare a mesajului operei; totuşi, este mult mai vast: Harap-Alb părăseşte ţinuturile natale şi porneşte către Împăratul Verde, dar trece prin nişte locuri cu funcţie simbolică, ridicate la rangul de suprapersonaje: podul (semnifică trecerea spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă acum un nume oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare a niciunui tânăr). La nivel structural, basmul lui Creangă respectă tiparul narativ al celor populare stabilit de Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului din 1928: situaţia iniţială de echilibru este anunţată prin existenţa celor doi fraţi, craiul Şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt; dezechilibrul coincide absenţei unui moştenitor al tronului lui Verde Împărat,care are numai fete; călătoria mezinului se face în scopul refacerii echilibrului, ceea ce reprezintă finalul fericit. Creangă întrerupe însă ritmul alert al desfăşurării acţiunii din basmele populare prin pasajele care depăşesc schematicul tipar narativ, care permit manifestarea intenţionalităţii artistice a prozatorului cult ce exploatează dramatizarea acţiunii prin dialog sau funcţiile expresive ale descrierii în portretele celor cinci prieteni ai lui Harap-Alb. De exemplu, portretul lui Gerilă este dominat de dimensiunea hiperbolică realizată prin augmentative („buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare conclusivă „foc de ger era”, întărite de adresările directe către cititor („ce să vă spun?”). Tot astfel, discuţia din căsuţa de aramă este o mostră de umor sănătos popular, de oralitate humuleşteană, umanizând fantasticul.

446  BACUL pe înţelesul elevilor

O distincţie între basmul popular şi cel cult se face şi la nivelul formulelor. Povestea lui Harap-Alb conţine formule iniţiale, mediane şi finale, care preiau o parte din rolurile celor din basmele culte, dar nu mai au aceaşi expresivitate şi culoare, consecinţă directă a faptului că basmul e transmis pe cale scrisă, nu orală. Naraţiunea lui Creangă începe cu „Amu, cică era odată..”: ea proiectează acţiunea într-un timp mitic, nedeterminat (prin adverbul “odată”), anunţă convenţia ficţiunii (prin adverbul „cică”, ce preia rolul comparaţiei „ca niciodată”), dar renunţă la parafraze sinonimice de tipul „pe când se coceau ouale la gheaţa”, „pe când făcea plopul pere şi răchita micşunele”, căci ele au strict rolul de captare a atenţiei unui public. Formula autorului cult îndeplineşte aceleaşi funcţii (indicii timpului basmic - „odată” şi demascarea convenţiei - adverbul „cică”), dar are mai puţină savoare decât cea a basmului popular. Simetric, formula finală are rolul de a realiza ieşirea din lumea ficţiunii, dar Creangă o face nu prin formule rimate precum „am încălecat pe-o căpşună şi vă spusei o mare şi gogonată minciună”, ci prin surprinderea unei realităţi sociale, ce anunţă astfel ieşirea din universul ficţiunii: nunta mezinului cu fata Împăratului Roş este prilej de ospăţ şi bucurie, „Iară la noi cine are bani bea şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”. ♦♦ Relaţia incipit-final Raportat la tiparul narativ al basmului stabilit de Tz. Todorov în Morfologia basmului, incipitul ( dfinit ca formulă de început a unei opere epice care se ţine minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei) corespunde situaţiei de echilibru prin prezentarea împărăţiei craiului, tată a trei feciori dintre care numai unul se va dovedi vrednic de a conduce împărăţia unchiului său. Finalul unui basm popular este fericit şi constă în victoria forţelor binelui asupra forţelor răului. Şi în Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă finalul este marcat de căsătoria personajului eponim cu fata Împăratului Roş şi de moartea Spânului, văzut ca un geniu al răului, echilibrul iniţial refăcându-se. Mai mult decât victoria binelui asupra răului, finalul în textul lui Creangă marchează sfârşitul unui drum iniţiatic, de maturizare a protagonistului, care devine un erou tipic celor din basmele populare, un model de frumuseţe fizică, morală şi psihică demn de a lua locul unchiului (vezi interpretarea basmului ca un bildungsroman cu subiect miraculos). Pe de altă parte, moartea Spânului este precedată de un episod extrem de important, respectiv cel al tăierii capului lui Harap-Alb, care trebuie citit ca o dezlegare a mezinului de jurământul făcut Spânului la fântâna din pădure de a-l sluji „până când va muri şi iar va învia”. Harap-Alb se eliberează astfel de condiţia sa de rob şi îşi recapătă statutul identitar.

Capitolul I: PROZA  447

Finalul propriu-zis al basmului este o descriere hiperbolică a nunţii lui Harap-Alb cu fata Împăratului Roş; deşi lipseşte formula clasică de încheiere „Şi-am încălecat pe-o şa şi vă spusei povestea-aşa”, Creangă alege să sugereze ieşirea din lumea ficţiunii într-o manieră umoristică tipică, comparând ipotetic lumea basmului cu cea reală: „Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar cine nu, se uită şi rabdă”. Relaţia incipit-final reprezintă un element esenţial în construcţia basmului cult, conferind, pe de o parte, simetrie operei, pe de altă parte ilustrând modalitatea în care autorul cult se îndepărtează de modelul popular al formulelor stereotipe. ♦♦ Evidenţierea relaţiilor dintre personaje La nivelul personajelor, diferenţa esentială între basmul popular si cel cult constă în faptul că opoziţiile de tip real/supranatural, pozitiv/negativ, care funcţionau în texte precum Prâslea cel Voinic şi merele de aur sau Greuceanu, nu se mai aplică în opera de faţă. De asemenea, umanizarea şi individualizarea personajelor prin gesturi tipic omneşti şi prin dialog reprezintă elementul care particularizează viziunea scriitorului. Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului/Harap-Alb/ viitorul crai, iar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi psihică din basmele populare anunţat de al începutul textelor (prin superlative de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”), astfel încât călătoria întreprinsă de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale ale unui erou, ci este un traseu iniţiatic parcurs de un tânăr la început naiv şi lipsit de experienţă, la sfârşit capabil de a conduce o împărăţie. Se vorbeşte, în acest sens, despre caracterul de bildungsroman al basmului, căci cititorul nu mai are în faţă personajul plat din basmul popular, ci unul rotund, care evoluează gradat. Trei etape se disting în procesul său de formare: mai întâi el este mezinul craiului, tânărul lipsit de curaj şi de iniţiativă, „boboc în trebi d-aiste”, „luminat crăişor”, cum îl numeşte, prin antifrază, batrâna cerşetoare. Drumul său de iniţiere este punctat cu spaţii cu valoare simbolică: podul (semnifică trecerea spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă acum un nume oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare a nici unui tânăr).

448  BACUL pe înţelesul elevilor

Dacă eroul basmului popular era supus în general al numai trei probe, Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor ursului şi a nestematelor cerbului, noaptea petrecută în căsuţa de aramă, separarea macului de nisip, păzirea fetei împăratuluui Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După ce îşi dovedeşte milostenia şi generozitatea ajutând albinele să-şi facă stup şi ocolind nunta furnicilor, trecând astfel pe un nou pod, Harap-Alb întâlneşte cele cinci arătări ce întruchipează focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă, Setilă,Flămânzilă, Ochilă şi Pasări-Lăţi-Lungilă. El învaţă astfel să aprecieze fiecare om pentru calităţile sale, dar şi să-şi accepte limitele, toleranţa fiind noua sa calitate. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în timpul certei din căsuţa de armă Harap-Alb dovedeşte capacitatea de a media un conflict, împăcându-i, după cum probele ce constau în epuizarea mâncării şi a băuturii sau în separarea macului de nisip îi confirmă spiritul de lider. Ultimele probe au o valoare inedită: ele sunt legate de cucerirea fetei împăratului, la început păzită, apoi identificată cu ajutorul reginei albinelor. Ea trebuie să plece cu voinicul pentru că apa vie şi cele trei smicele sunt aduse de cal, dar se umanizează prin dragostea pentru Harap-Alb, devenind dintr-un personaj negativ unul pozitiv, deci ilustrând categoria persoanejlor mobile. Astfel, aceste probe evidenţiază virilitatea eroului, care trebuie să o cucerească pe fată, căci nu o primeşte împreună cu împărăţia precum Făt-Frumos. Faţă de Făt-Frumos, protagonistul basmului cult nu este un model excepţional. Trăsăturile sale ţin de sfera umanului: milostenie, generozitate, spirit de scrificiu, toleranţă, spirit de lider, capacitatea de a media conflicte, de a disocia aparenţa de esenţă. Procedeele de caracteizare sunt preponderant indirecte. La începutul operei mezinul nu acţionează ca Făt-Frumosul înţelept şi atotştiutor cu care ne-au obişnuit textele populare, ci este lipsit de curaj (nu insistă la crai să-i permită plecarea decât la sfatul batrânei), naiv (duce tava cu jăratic celui mai arătos dintre cai, ocolindu-l pe cel răpciugos), se teme când vede ursul la pod şi este încurajat de cal, cade în cursa Spânului deşi tatăl l-a sfătuit să se ferească de el, se plânge de câte ori acesta îl va trimite după salăţile ursului sau după nestematele cerbului. Toate experienţele pe care le parcurge au astfel rolul bine definit de a-l maturiza în vederea moştenirii tronului împărătesc. În acest bildungsroman, alte personaje sunt considerate iniţiatorii mezinului: tatăl, calul, bătrâna cerşetoare/Sfânta Duminică, dar mai ales Spânul, cel mai important dintre iniţiatori prin duritatea probelor la care-l supune.

Capitolul I: PROZA  449

Spânul, personaj secundar, apare în text după intrarea protagonistului în pădurea-labirint. Spânul nu este clasicul şi schematicul personaj negativ al basmelor populare. El întruchipează maleficul, inteligenţa vicleană, răul necesar protagonistului, căci probele la care îl supune pe Harap-Alb duc la desăvârşirea acestuia. Având înfăţişări cameleonice, el ia diferite chipuri pentru a-l amăgi pe mezinul care în două rânduri urmează sfatul tatălui său de se feri de omul spân. Linguşitor, el îl convinge pe fiul craiului să îl accepte drept slugă, apoi, prin vicleşug (vărsând apa din ploscă), îl conduce la fântână (grota din labirint), scenă reprezentativă pentru schimbarea raportului între cele două personaje. Coborârea în fântână a fost echivalată în exegezele basmului cu o coborâre în Infern, cu o moarte spirituală a protagonistului, care îşi pierde statutul de fiu de crai pentru a-l căpăta pe cel de slugă, întrucât un viitor crai trebuie să experimenteze şi condiţia supusului. Tot în această scenă personajul capătă şi un nume cu semnificaţie oximoronică, prin asocierea între substantivul Harap (însemnând „sclav negru”) şi adjectivul „alb”, reflectânduse astfel complexitatea de caracter a protagonistului. Ajunşi la Împăratul Verde, noua slugă este pusă mai întâi la două încercări: să aducă „salăţi” din grădina ursului, apoi nestematele cerbului. Rolul acestor porunci este doar în aparenţă acela de a-l face pe Spân să se descotorosească de adevăratul fiu al craiului: ea scoate la iveală o complicitate între mai mulţi iniţiatori ai lui Harap-Alb, care n-are înteligenţa şi spiritul inventiv, nici curajul şi iniţiativa unui Făt-Frumos, ci reacţionează ca un tânăr lipsit de experienţă: deznădăjduieşte, astfel încât calul îl duce la Sfânta Duminică, cea care îi dă sfaturile prin care duce probele la bun sfârşit. Că Spânul e principal iniţiator o dovedeşte faptul că în final îl eliberează pe Harap-Alb de jurământul de la fântână prin tăierea capului. ”. Tăindu-i capul, Spânul pune astfel capul acelei perioade iniţiatice în evoluţia personajului. Tot în această scenă se observă şi complicitatea cal-Spân, deoarece în momentul în care îl aruncă pe Spân spre nori, Calul susţine că ar fi putut demult să-i vină de hac, dar că l-a cruţat pentru că l-a considerat „trebuincios ca să mai prindă tinerii la minte”. Astfel, Spânul îşi confirmă poziţia de iniţiator principal al viitorului conducător de împărăţie, Creangă operând o modificare esenţailă şi la nivelul personajelor „negative”. Calul nu este un simplu animal înzestrat cu darul vorbirii. El a mai parcurs acest drum şi cu tatăl eroului, are puteri supranaturale (zborul pâna la cer) şi facilitează iniţierea lui Harap-Alb: nu intervine să dejoace planul Spânului, pentru că ştie că această etapă este obligatorie în maturizarea viitorului crai,

450  BACUL pe înţelesul elevilor

este cel care îl îmbărbătează pe mezin şi îl duce la Sfânta Duminică, astfel încât putem vorbi despre o complicitate a acestor iniţiatori. Nu în ultimul rând, auxiile personajului (cei cinci prieteni) nu sunt încadrabile în categoria fabulosului specific basmului popular, deoarece ei sunt, în primul rând, oameni care au o trăsătură exagerată prin caricaturizare: sunt forţe primordiale ce reprezintă fantasticul umanizat (antropomorfizat). Portretele lor reprezintă pasaje care probează intenţionalitatea artistică a lui Creangă şi originalitatea viziunilor sale, aşa cum este cel al lui Gerilă, dominat de dimensiunea hiperbolică realizată prin augmentative („buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare conclusivă „foc de ger era”, întărite de adresările directe către cititor („ce să vă spun?”). La nivel stilistic, basmul cult se individualizează cel puţin prin două particularităţi: oralitatea şi umorul. Scriitor popral, Creangă nu este un simplu reproducător al limbajului humuleştean, ci un autor cult care a asimilat organic tiparele limbii vorbite până la a nu se mai putea distinge între faptele de limbă care reproduc graiul regional de cele inventate de autorul însuşi. Impresia de text spus în faţa unui public, implicarea constantă a unui auditor în actul spunerii, dramatizarea naraţiunii prin adresările directe către cititor sau prin autoadresări, proverbele şi zicătorile întâlnite la tot pasul alături de interjecţiile şi expresiile idiomatice fac din oralitatea stilului un element care particularizează proza lui Creangă. Pe de altă parte, umorul sănătos, îndepărtat de sarcasmul comicului caragialean, rezultă din poreclele sau portretele celor cinci personaje fabuloase, din autoironie („ajunserăm noi tusşese care mai de care mai chipos”) şi din exprimarea mucalită („te-aş vâră în sân, da’nuncapi de urechi”), antifrază (Împăratul Roş era vestit „pentru bunătatea lui neasemuită”) sau eunţuri rimate („La plăcinte-nainte, la război înapoi”) . ♦♦ Exprimarea opiniei despre basmul cult discutat Improvizând pe marginea schemei tradiţionale a basmului, Ion Creangă realizează prin Povestea lui Harap-Alb o operă care se individualizează prin dramatizarea naraţiunii prin dialog, prin ritmul alert al spunerii, prin abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular, prin nuanţarea mişcărilor şi a vieţii interioare ce fac personajele sale inconfundabile. Orice rezumare a basmului lui Creangă implică pierderea acestora, căci opera aparţine unui autor cult conştient de resursele sale lingvistice.

Capitolul I: PROZA  451

NUVELA ISTORICĂ/PROZA ROMANTICĂ PAŞOPTISTĂ: Alexandru Lăpuşneanul (Costache Negruzzi) ♦♦ Încadrarea autorului: Dintre reprezentanţii literaturii române din perioada paşoptistă, Costache Negruzzi s-a impus în conştiinţa tuturor cititorilor ca autor al primei nuvele istorice, prin Alexandru Lăpuşneanul. Creator al volumului Păcatele tinereţelor, publicat în 1857, Negruzzi a fost şi unul dintre autorii de opere dramatice din epocă, prin titluri cum ar fi Muza de la Burdujeni; totuşi, principala sa vocaţie rămâne cea de prozator. Alexandru Lăpuşneanul este un text ilustrativ pentru perioada paşoptistă a literaturii române, perioadă în care orientarea estetică predominantă este romantismul şi ale cărei principale direcţii sunt prezentate de Mihail Kogălniceanu în Introducţie la Dacia literară. Nuvela va apărea în primul număr al acestei publicaţii din 1840, ilustrând astfel eforturile paşoptiştilor de a realiza o literatură originală, inspirată din realităţile naţionale. ♦♦ Gen, specie: Alexandru Lăpuşneanul este un text în proză de dimensiuni medii, cu un număr mediu de personaje (principale, secundare, colective), al cărui unic fir narativ prezintă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, accentul punându-se pe complexitatea de caracter a protagonistului, ceea ce justifică încadrarea operei în specia nuvelei. ♦♦ Prezentarea temei şi a trăsăturilor care fac fac posibilă încadrarea operei în tipologia prozei romantice/istorice La nivel tematic, nuvela prezintă în manieră fictivă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, trecutul istoric fiind o temă romantică prin excelenţă. Viziunea subiectivă a prozatorului este puternic influenţată de gustul romanticilor pentru excepţional: îndepărtându-se de modelul real al domnitorului, aşa cum îl aflăm din cronici sau din Trecute vieţi de doamne şi domniţe de C. Gane, Negruzzi ilustrează politica de îngrădire a autorităţii boierilor de către un domn despotic şi autoritar. Ca surse de inspiraţie, prozatorul se întoarce la Letopiseţul Ţării Moldovei, la Grigore Ureche, pentru episodul acestei domnii şi la Miron Costin, de unde preia episodul uciderii boierului Batişte Veveli pentru pedepsirea lui Moţoc. Totuşi, în spiritul romanticilor, Negruzzi va opera importante modificări atât

452  BACUL pe înţelesul elevilor

asupra faptelor, cât şi asupra personajelor, urmărind crearea antitezelor şi a situaţiilor excepţionale. Raportul realitate-ficţiune este o trăsătură esenţială a oricărui text literar. Deşi el este cel mai evident în textele de literatură fantastică, chiar şi operele realiste îl evidenţiază, ştiut fiind faptul că într-un roman / nuvelă realistă doar geneza este constituită din fapte reale, opera în sine constituinduşi firul epic pe principiul mimesisului şi pe cel al verosimilităţii. Nuvela istorică Alexandru Lăpuşneanul respectă ideologia romantică, inspirându-se din trecutul istoric al neamului, prin prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanul. Se poate astfel aduce în discuţie şi distincţia persoană – personalitate –personaj, referitor la statutul domnitorului. Persoana istorică reprezentată de Alexandru Lăpuşneanul se poate reconstitui din surse cum ar fi cronica lui Grigore Ureche (Letopiseţul Ţării Moldovei) sau din alte documente istorice ale epocii din care se desprinde portretul unui domnitor autoritar, strateg, al unui politician abil, ale cărui gesturi de pedepsire a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decât cele ale lui Ţepeş sau Ştefan cel Mare (despre care se ştie că a ucis peste 60 de boieri într-un mod similar cu cel al lui Alexandru Lăpuşneanul). Negruzzi a pornit de la aceste surse istorice şi a accentuat în mod intenţionat anumite trăsături de caracter ale personajului, urmărind crearea unui personaj romantic prin caracterul său excepţional în situaţii excepţionale şi prin realizarea lui în antiteză cu alte personaje din operă. Dacă realizăm o comparaţie între cronica lui Ureche şi nuvela istorică în discuţie, vom constata următoarele modificări operate de Negruzzi, toate având o motivaţie estetică. Dacă în cronică, dialogul dintre Alexandru Lăpuşneanul şi boierul de la Tecuci este amintit fugitiv, reţinându-se doar replica „Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu” (replică ce va deveni motto), în nuvelă scena este dramatizată prin dialog cu scopul de a sublinia autoritatea şi spiritul disimulant ale lui Alexandru Lăpuşneanul şi de a crea antiteze între Lăpuşneanul şi boieri sau între Moţoc şi ceilalţi boieri. În cronică, boierii fug în Polonia unde sunt ucişi din porunca lui Lăpuşneanul, iar în nuvelă, Negruzzi îi păstrează pentru crearea antitezei şi pentru realizarea tipului boierului mârşav prin Moţoc. Dialogul dintre Ruxanda si Lăpuşneanul este, de asemenea, o ficţiune a lui Negruzzi cu scopul de a opune cruzimea domnitorului şi blândeţea soţiei. Scena de la biserică este creată de Negruzzi pentru evidenţierea opoziţiei între calmul acestei întâlniri şi cruzimea măcelului de mai târziu. Uciderea lui Moţoc prin azvârlirea lui mulţimii revoltate are ca sursă de inspiraţie un

Capitolul I: PROZA  453

episod din cronica lui Miron Costin, respectiv cel al uciderii boierului Batişte Veveli. Piramida de capete ţine, de asemenea, de caracterul personajului creat de Negruzzi. Dacă în cronică Ureche oferă două variante ale morţii lui Lăpuşneanul, în nuvelă, Negruzzi îl preferă pe cel mai spectaculos, respectiv otrăvirea domnitorului (şi nu moartea naturală cauzată de boală), având aceeaşi intenţie a creării unui personaj excepţional într-o situaţie excepţională. Putem spune că Negruzzi foloseşte adevărul istoric / realitatea doar ca punct de plecare a nuvelei, modificările aduse de el nefiind gratuite, ci răspunzând esteticii romantismului. Conflictul principal al nuvelei are la bază setea de putere şi de răzbunare a domnitorului tiranic, aşadar este un conflict social între boierii trădători din prima domnie şi Lăpuşneanul. El este dublat şi de un conflict secundar, între Lăpuşneanul şi boierul trădător, Moţoc. Conflictul interior constă în tensiunea care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi personaj. În text, personalitatea protagonistului este în sine contradictorie, dar personajul care se frământă cel mai mult este Ruxanda, capabilă, în final, să-şi omoare soţul. La nivelul personajelor, remarcăm faptul că protagonistul este, în egală măsură, şi eponim, numele său apărând însoţit de articolul hotărât enclitic, ceea ce accentuează unicitatea acestuia. Personaj excepţional în situaţii excepţionale, Lăpuşneanul este o întruchipare a domnitorului crud, machiavelic, posesor al unei diabolice arte a disimulării, bun cunoscător al psihologiei celuilalt, cu o voinţă de fier, un temperament vulcanic şi o autoritate ineluctabilă, îndepărtându-se de imaginea mitică a unor domnitori precum Ştefan cel Mare sau Mircea cel Bătrân. Trăsăturile sale de caracter se evidenţiază în scene revelatorii precum cea a întâlnirii cu boierii de lângă Tecuci, unde dovedeşte labilitate psihică prin trecerea de la aparenta stăpânire de sine la exteriorizarea autorităţii şi la cinism în dialogul cu Moţoc sau în partea a doua a nuvelei, în care, în prezenţa Ruxandei, cu greu îşi stăpâneşte instinctul de a scoate pumnalul. Cea mai grăitoare dintre situaţiile excepţionale rămâne însă uciderea nemiloasă a celor 47 de boieri, culminând cu aşezarea capetelor în formă de piramidă, element neconfirmat de cronicarul Ureche. Personajele sunt caractere deja formate şi se conturează, în general, din stările conflictuale. Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal, toţi ceilalţi gravitând în jurul personalităţii sale, iar domniţa Ruxanda are rol de personaj secundar, ea fiind construită în antiteză cu soţul său, prin faptul că opune cruzimii acestuia, bunătatea şi blândeţea ei. Statutul lor social trebuie

454  BACUL pe înţelesul elevilor

pus în relaţie cu tema operei, ambele personaje având o existenţă istorică determinată, despre care autorul află, aşa cum el însuşi declară, din cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin. Conform principiilor esteticii romantice, Negruzzi este primul scriitor care valorifică într-o creaţie literară cronicile moldoveneşti. În mod surprinzător, scriitorul declară ca izvor de inspiraţie a nuvelei Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin, dar, de fapt, imaginea personalităţii lui Alexandru Lăpuşneanul este conturată în altă cronică, cea a lui Grigore Ureche. De aici, Negruzzi preia scene, fapte (sosirea lui Lăpuşneanul în Moldova pentru a domni a doua oară, întâmpinarea lui de către boieri, uciderea celor 47 de boieri, boala şi omorârea prin otrăvire a domnitorului) şi chiar replici (de pildă, motto-ul primului şi al ultimului capitol al nuvelei). Persoana istorică reprezentată de Alexandru Lăpuşneanul se poate reconstitui din documentele istorice ale epocii, din care se desprinde portretul unui domnitor autoritar, strateg, al unui politician abil, ale cărui gesturi de pedepsire a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decât cele ale lui Ţepeş sau Ştefan cel Mare (despre care se ştie că a ucis peste 60 de boieri întru-un mod similar cu cel al lui Alexandru Lăpuşneanul). De asemenea, şi Ruxanda, fiica lui Petru Rareş, are în cronici o imagine pozitivă, Ureche realizându-i un portret de „fămeie destoinică”, capabilă de a conduce Moldova după moartea lui Lăpuşneanul. Aceeaşi perspectivă se poate regăsi şi la C. Gane (Trecute vieţi de doamne şi domniţe), care reface imaginea fidelă, reală a cuplului. Negruzzi însă se distanţează de realitatea istorică, prin apelul la ficţiune şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Concepţia sa nu corespunde cu cea a cronicarilor, el încercând chiar să motiveze comportamentul domnitorului, spre deosebire de cronicari, care îl blamau. Astfel, este accentuată latura pur umană a personajului, care, în tendinţa sa de a-şi depăşi condiţia, de a intra cu orice preţ în istorie, încearcă să-şi menţină puterea prin orice mijloace, chiar dacă unele sunt de o cruzime ieşită din comun. De asemenea, Ruxanda este prezentată ca un caracter slab, definită prin câteva trăsături opuse domnitorului, ea fiind în text un simplu pretext pentru a pune în evidenţă personalitatea acestuia. Negruzzi transfigurează artistic faptele narate prin gradarea tensiunii narative şi prin reliefarea caracterului personajelor. Portretul lor fizic este schiţat, accentuându-se acele trăsături care pun în evidenţă caracterul crud, dur şi firea imprevizibilă a domnitorului: „ochii scânteiră ca un fulger”, „muşchii i se suceau în râsul acesta şi ochii lui hojma clipeau”. Prin raportare la acesta, Ruxanda întruchipează frumuseţea şi delicateţea tipice domniţelor: „Figura ei avea acea frumuseţă care făcea

Capitolul I: PROZA  455

odinioară vestite pre femeile României.” De asemenea, în spiritul esteticii romantice, este detaliată vestimentaţia personajelor, nu neapărat din raţiuni estetice, cât mai ales din necesitatea de a evidenţia culoarea locală: „Lăpuşneanul purta coroana Paleologilor şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea cabaniţa tucească”, iar Ruxanda „zobon de stofă aurită, colan de aur, petre scumpe, salbă de mărgăritar”. Trăsăturile personajelor sunt evidenţiate atât în mod direct, de către narator şi de către celelalte personaje, cât şi în mod indirect, aşa cum reies din faptele lor, din relaţiile cu ceilalţi. Lăpuşneanul este un personaj eponim, inspirând titlul textului, el şi Ruxanda reprezentând personaje romantice, excepţionale, care evoluează în împrejurări excepţionale. Una dintre scenele semnificative pentru relevarea relaţiilor dintre cei doi este dialogul lor din capitolul al doilea (Ai să dai samă, Doamnă!), când Ruxanda încearcă să intervină pe lângă domn pentru ca acesta să înceteze sa-i ucidă pe boieri. Cei doi soţi emit rar aprecieri unul despre celălalt, întrucât relaţia lor este una formală, convenţională. De pildă, domniţa Ruxanda îl caracterizează direct pe Lăpuşneanul, subliniindu-i „virtuţile”, din nevoia de a obţine o decizie favorabilă. Astfel, crezând că-şi poate îndupleca soţul să oprească omorurile în rândul boierilor, ea i se adresează elogios: „Bunul meu domn! Viteazul meu soţ!”, deşi firea ei sensibilă nu putea ite nicio scuză pentru o asemenea cruzime. De cealaltă parte, Lăpuşneanul, în virtutea firii sale imprevizibile, o numeşte iniţial pe domniţă „frumoasa mea doamnă”, pentru ca apoi să izbucnească: „muiere nesocotită!”. Conflictul, factor determinant în desfăşurarea operei, pune în lumină, în această scenă, personalitatea puternică a personajului principal în antiteză cu firea slabă, incapabilă de a i se opune, a Ruxandei. Este un conflict explicit, în care adversarii se provoacă: domnitorul îşi simte ameninţată autoritatea, ceea ce-l determină să-şi piardă pentru un moment cumpătul: „mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din cingătoarea sa”, iar Ruxanda riscă să se pună în pericol pentru a nu avea pe conştiinţă păcatele soţului: „De aş şti că mă vei şi omorî, nu pot să tac”. O altă scenă revelatorie pentru evidenţierea trăsăturilor lor şi a raporturilor dintre ei este cea din finalul nuvelei, în capitolul al IV-lea, când domnul, aflat pe patul de moarte, nu-şi dezminte caracterul imprevizibil. Figură complexă, demonică, stranie, el rămâne până în final tipul domnitorului tiran şi crud, cu o personalitate contradictorie, ale cărei trăsături sunt subordonate uneia esenţiale: voinţa de putere. De asemenea, forţa, autoritatea, instabilitatea emoţională, capacitatea de a disimula trădează un temperament vulcanic, cinic, machiavelic.

456  BACUL pe înţelesul elevilor

Personajul principal nu evoluează, chiar şi în final fiind dominat de o singură trăsătură definitorie: cruzimea. În agonie, pe patul de moarte, el nu ezită să-i ameninţe pe toţi cei ce-l veghează, inclusiv propria familie: „iar pre căţeaua asta voi s-o tai în patru bucăţi împreună cu ţâncul ei...”. Este momentul în care Ruxanda demonstrează că poate fi şi puternică, ea fiind cea care îi dă otrava muribundului. Totuşi, portretul ei îşi păstrează dominanta, pentru că nu acţionează din voinţă proprie, ci la îndemnul boierilor şi după încuviinţarea mitropolitului: „Voi să daţi samă înaintea lui Dumnezeu (...) că voi m-aţi făcut să fac acest păcat!” Finalul consemnează, în mod concis, sfîrşitul domnitorului, în stilul caracteristic lui Negruzzi: „Astfel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei”. Se realizează astfel, simetria cu incipitul, care rezumă evenimentele ce motivează revenirea la tron a domnitorului şi atitudinea lui răzbunătoare. Prin urmare, Negruzzi realizează, în această nuvelă, portretul unor personaje romantice, excepţionale, detaşându-se prin capacitatea analitică de zugrăvire a monstruosului, de îmbinare a realităţii cu ficţiunea. Tipic operelor de inspiraţie istorică, în această nuvelă regăsim triada domnitor tiranic – domniţă angelică – boier slugarnic şi mârşav, respectiv Lăpuşneanul – Ruxanda – Moţoc, tot aşa cum în Despot-vodă de Vasile Alecsandri o putem exemplifica prin Despot – Ana lui Moţoc – Moţoc. Caracterul excepţional al lui Alexandru Lăpuşneanul este scos în evidenţă prin plasarea lui în antiteză cu aceste personaje: demonismului său i se opune blândeţea şi inocenţa Ruxandei, iar forţei autoritare slăbiciunea şi ipocrizia, oportunismul şi cameleonismul lui Moţoc. Nu în ultimul rând, tot în spirit romantic, nuvela prezintă personaje aparţinând tuturor straturilor sociale: domnitor, boierimea tânără (Spancioc, Stroici), boierimea conservatoare (Moţoc, Veveriţă), ţărănimea – realizată, pentru prima dată, în literatura română, ca personaj colectiv. Un alt argument prin care se demonstrează caracterul romantic al nuvelei este refacerea culorii locale: prin descrierea vestimentaţiei domnitorului şi a Ruxandei, în care predomină purpura şi aurul ca însemne ale celor aleşi, ale puterii, prin prezentarea ospăţului cu bucate turceşti sau prin plasarea unor detalii în text ce evidenţiază mentalităţi ale epocii (refuzul boierilor de a săruta poala lui Lăpuşneanul) se creează o atmosferă de epocă; la nivel lexical, aceasta este susţinută prin folosirea arhaismelor şi a regionalismelor („armaş”, „vodă”, „pre”, „proşti”).

Capitolul I: PROZA  457

♦♦ Elemente de construcţie a subiectului şi a discursului narativ Deşi este o nuvelă preponderent romantică, Alexandru Lăpuşneanul are o structură clasică (de altfel este ştiut faptul că în perioada paşoptistă se împletesc în operele scriitorilor români elemente romantice cu elemente clasice) prin evoluţia gradată a subiectului epic, prin dramatizarea scenelor dialogate, prin armonia si echilibrul celor patru părţi, precedate de câte un motto rezumativ: Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau!, Ai să dai samă, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu. Celor patru părţi le corespund, în mod echitabil, momentele subiectului: expoziţiunea o constituie revenirea lui Lăpuşneanul în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul, intriga este reprezentată de setea de răzbunare a domnitorului, ilustrată în scena întâlnirii de lângă Tecuci, ambele regăsindu-se în prima parte, desfăşurarea acţiunii se extinde în partea a doua şi în cea de-a treia, iar punctul culminant (revenirea lui Spancioc şi Stroici) şi deznodământul (moartea domnitorului) apar în ultima secvenţă. De altfel, acest eclectism al elementelor clasice şi romantice este specific romantismului de tip Biedermeier, propriu culturilor şi literaturilor est-europene şi implicit celei române. La nivelul procedeelor artistice, Negruzzi excelează în folosirea antitezei. Pe de o parte, sunt plasate în opoziţie personajele, nu numai cele principale, ci şi cele episodice: Spancioc şi Stroici se detaşează de Moţoc prin refuzul lor de a-l sluji pe Lăpuşneanul şi prin rolul lor important în eliminarea din scaunul Moldovei a domnului tiran. Pe de altă parte, putem vorbi şi despre scene antitetice: lipsită din cronica lui Ureche, scena discursului lui Lăpuşneanul de la biserică este o ficţiune a lui Negruzzi cu scopul de a sublinia cruzimea măcelului de la ospăţ din scena imediat următoare. În ceea ce priveşte structura, nuvela este delimitată în patru capitole care poartă fiecare câte un motto semnificativ. Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau!, Ai să dai samă, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu! Acestor patru părţi le corespund, în mod echitabil, momentele subiectului: expoziţiunea şi intriga (revenirea lui Lăpuşneanul în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul) se regăsesc în prima parte, desfăşurarea acţiunii se extinde în partea a doua şi în cea de-a treia, punctul culminant (revenirea lui Spancioc şi stroici) şi deznodământul (moartea domnitorului) apar în ultima secvenţă. Subiectul cuprinde, aşadar, o serie de evenimente declanşate de reluarea tronului de către Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în Muntenia, confiscarea averilor boierilor de către noul domn, uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţime şi moartea tiranului prin otrăvire.

458  BACUL pe înţelesul elevilor

Timpul şi spaţiul acţiunii sunt, în conformitate cu specificul nuvelei istorice, clar precizate: cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, în Moldova. La nivelul construcţiei subiectului epic, un rol important îl au alternanţa şi înlănţuirea, care permit atât prezentarea în succesiune a secvenţelor narative, cât şi trecerea de la un plan narativ la altul, menţinându-se astfel tensiunea epică. Analepsa permite, în partea a doua a nuvelei, portretizarea domniţei Ruxanda cu elemente biografice, după cum prezentarea detaliată a ospăţului de la cetatea domnească reprezintă o pauză descriptivă, artificiu narativ prin care, pe de o parte, se reface atmosfera de epocă, pe de altă parte, se accentuează dramatismul scenei. În concluzie, Alexandru Lăpuşneanul rămâne, prin caracterul de sinteză estetică, prin gestul de pionierat pe care îl reprezintă, prin echilibrul compoziţional, una dintre creaţiile de certă valoare ale perioadei paşoptiste.

NUVELA REALISTĂ/PSIHOLOGICĂ: Moara cu noroc (Ioan Slavici) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Ioan Slavici se impune în conştiinţa literară ca unul dintre cei patru mari clasici, alături de Eminescu, Creangă şi Caragiale. Creator al realismului social prin volumul Novele din popor, el scrie enorm, în cele mai diferite domenii, de la articole de ziar până la manuale şcolare, traduceri şi memorii, fiind psiholog şi moralist ale cărui opere sunt o pledoarie pentru chibzuinţă şi înţelepciune. Nuvelele sale (aproximativ 100 de lucrări) au fost scrise în trei mari perioade de creaţie, identificate de Magdalena Popescu, în studiul monografic  Ioan Slavici: etapa idilismului şi a reveriei (Scormon, Gura satului, La crucea din sat), etapa dramatică şi obsesivă (Moara cu noroc, Pădureanca) şi etapa didactică, instructivă (Comoara, Vatra părăsită). ♦♦ Genul, specia: Moara cu noroc ilustrează particularităţile nuvelei ca specie, în ciuda dimensiunilor de microroman: are un singur fir narativ (înstrăinarea lui Ghiţă de familie prin complicitatea la fărădelegile lui Lică), un număr mediu de personaje (Ana, Ghiţă, soacra, Lică, porcarii lui – Răuţ, Săilă, Buză-Ruptă, Pintea), accentul punându-se pe complexitatea de caracter a protagonistului.

Capitolul I: PROZA  459

Caracterul realist, psihologic al operei reiese din inspiraţia dintr-o realitate reprezentativă pentru Ardealul de sfârşit de secol XVIII, din accentuarea conflictului interior al personajelor, din complexitatea caracterului acestora, din prezentarea unor teme precum teama, obsesia, erotismul şi din folosirea analizei psihologice ca modalitate fundamentală de prezentare a personajelor. Titlul operei reprezintă un indice spaţial, respectiv locul unde se petrece acţiunea nuvelei în cea mai mare parte. Hanul este situat într-o zonă deluroasă, în spaţiul ardelenesc, între Ineu şi Fundureni, departe de comunitate, ceea ce înlesneşte îndepărtarea lui Ghiţă de principiile morale, abdicarea lui de la legile nescrise, căci asupra lui nu mai funcţionează nicio cenzură. Pe de altă parte, titlul exprimă motivul literar al hanului, devenit topos literar în prozele scurte din literatura clasicilor şi nu numai: spaţiu al întâmplărilor sângeroase în nuvelele psihologice, cum este cazul celei de faţă, spaţiu al evenimenelor miraculoase ce invadează banalul cotidian în nuvele precum La hanul lui Mânjoală sau scenă a spunerii poveştilor cu rol de recuperare a unui trecut mitic în ciclul de povestiri Hanu Ancuţei de Mihail Sadoveanu. Nu în ultimul rând, titlul este ironic prin trimiterea la motivul literar „fortuna labilis”: mutarea la han nu aduce bunăstare familiei lui Ghiţă decât o perioadă scurtă, întrucât, odată cu venirea lui Lică, se instituie dezechilibrul cârciumarului cu urmări nefaste asupra relaţiilor cu Ana. La nivel tematic, nuvela se caracterizează prin existenţa mai multor substraturi, ceea ce face posibilă încadrarea textului în mai multe categorii: tema principală o constituie dezechilibrul interior al protagonistului sub presiunea unei realităţi exterioare devastatoare, temă ce vizează nivelul de proză psihologică al textului. În al doilea rând, evoluţia sentimentului de frică de la suspiciune, teamă la obsesie şi în final la crimă reprezintă un loc comun al nuvelelor de acest gen, întâlnit în forme similare şi la Caragiale, în În vreme de război sau O făclie de Paşti. Moara cu noroc este însă o proză realistă prin prezentarea dezumanizării protagonistului ca urmare a patimii înavuţirii, ce duce la pierderea reperelor morale şi la înstrăinarea de familie şi de sine însuşi a lui Ghiţă. Monografie a lumii ardelene, moravurile vieţii de porcar reprezintă, de asemenea, un important plan al operei, unul dintre atributele prozei lui Slavici fiind caracterul de frescă prin care se reface cu fidelitate, prin detalii verosimile şi pertinente, imaginea unei epoci. Finalul textului pune întreaga nuvelă într-o lumină nouă prin replica bătrânei soacre („Simţeam eu că n-are să iasă bine, dar aşa le-a fost dată”): omul este victima unui destin implacabil.

460  BACUL pe înţelesul elevilor

Firul epic evoluează gradat, iar acţiunile alternează cu ample pagini în care naratorul oferă cititorului accesul la psihologia personajelor, cu precădere la stările contradictorii ale lui Ghiţă. Momentele subiectului au stârnit controverse în rândul criticilor literari, care exprimă puncte de vedere diferite mai ales asupra punctului culminant: din expoziţiune aflăm că cizmarul Ghiţă, desconsiderat de săteni şi sătul de umilinţa sărăciei, se mută la Moara cu noroc, han pe care îl ia în arendă, în jurul zilei de Sf. Gheorghe. Intriga o constituie venirea lui Lică Sămădăul (om cu stare, atotputernic peste locurile acelea, fără a cărui ştire nu se petrece nimic la moară) la Ghiţă, căruia îi propune complicitatea indirectă la fărădelegile lui şi ale celorlalţi porcari. Desfăşurarea acţiunii cuprinde totalitatea faptelor care duc la înstrăinarea lui Ghiţă de familie şi de preceptele morale, pe de o parte prin ascunderea adevărului despre relaţiile cu porcarii faţă de Ana, pe de altă parte prin tăinuirea faptelor necurate ale lui Ghiţă, dintre care amintim „călcarea” arendaşului şi uciderea văduvei şi a copilului. Cum firul narativ are în prim-plan dezumanizarea crâşmarului, punctul culminant îl constituie uciderea Anei, momentul maxim al dezintegrării morale a lui Ghiţă, capabil de a-şi folosi soţia drept cursă pentru a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea. Deznodământul marchează o purificare a spaţiului de forţe malefice: hanul arde, iar Ghiţă este ucis de oamenii Sămădăului, în timp ce Lică se sinucide izbindu-se cu capul de un copac, pentru a nu cădea în mâinile jandarmului. Incipitul este conceptul operaţional ce desemnează partea de început a unui text literar care se ţine minte şi lasă să se întrevadă desfăşurarea acţiunii. În Moara cu noroc, incipitul este constituit de prologul reprezentat de vorbele soacrei lui Ghiţă, care au un ton axiomatic / de proverb, moralizator, anticipând destinul personajelor principale: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă este, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” În mod sugestiv, cuvintele sunt rostite de bătrână, întrupare a înţelepciunii populare şi a experienţei de viaţă. Replica sa anunţă tema nuvelei (consecinţele nefaste pe care setea de înavuţire le are asupra individului) şi deznodământul tragic. Incipitul şi finalul în acest text narativ au un rol definitoriu în construcţia subiectului, ilustrând simetria compoziţionala a nuvelei specifică textelor realiste, dar şi caracterul moralizator al prozei lui Slavici. Finalul nuvelei este simetric cu incipitul şi este reprezentat printr-un epilog constituit tot din vorbele bătrânei: „Simţeam eu că nu are să iasă bine, dar aşa le-a fost dată”. Dacă replica din prolog ilustra, la nivel tematic, dezechilibrul lăuntric al individului sub presiunea unei pasiuni devastatoare, replica din final

Capitolul I: PROZA  461

permite şi stabilirea unei noi teme a nuvelei, cea a destinului; de altfel, dacă ţinem cont şi de faptul că, în final, asistăm la moartea a trei personaje (Ghiţă, Lică, Ana) putem spune că Moara cu noroc are un final tragic. Singura care rămâne în afara acestor întâmplări tragice este bătrâna soacră, deoarece este cea care s-a împotrivit mutării la han, presimţind că banii nu vor aduce numai bunăstarea materială. Simbolic, în timpul uciderii copiilor, ea petrece noaptea de Înviere la Ineu, scene prezentate prin procedeul alternanţei, cu rolul de a realiza un contrast. Pe de altă parte, soacra este convinsă ca moara a ars, focul purificând spaţiul de forţele malefice. Replica ei („Se vede c-au lăsat ferestrile deschise!”) poate fi interpretată nu numai la propriu, ci şi în sens simbolic: Ghiţă şi Ana au permis intruziunea unui străin în viaţa de familie, ceea ce a declanşat consecinţe iremediabile. În nuvelă se identifică atât conflicte exterioare, cât şi conflicte interioare, dar accentul se pune pe cele interioare şi pe relaţia protagonist-antagonist. În sufletul lui Ghiţă, de exemplu, se dă o luptă între fondul moral pozitiv şi patima înavuţirii, în timp ce Ana este măcinată între dragostea pentru Ghiţă şi atracţia faţă de Lică. Conflictele exterioare ale nuvelei menţin tensiunea dramatică a textului. Principala confruntare este cea dintre Ghiţă şi Lică, antagonistul nuvelei. Proaspăt mutat la han, Ghiţă trebuie să urmeze regulile impuse de Lică, protejat în faţa autorităţilor de baronul ale cărui turme le are în grijă. Lică devine o autoritate pentru că ştie să exploateze slăbiciunile celorlalţi, iar lui Ghiţă îi intuieşte punctul vulnerabil: setea de bani. Pe de altă parte, se teme de o singură slăbiciune a hangiului, cea pentru Ana, de aceea cultivă cu inteligenţă malefică situaţii care să accentueze înstrăinarea celor doi, petrecând tot mai mult timp la han în lipsa soţului. Lică îi impune stări tensionale protagonistului, lăsându-l să guste mirajul banului, dar condiţionându-i rămânerea la moară. În final, Ghiţă alege cea mai periculoasă soluţie, duplicitatea, fără a-şi asuma consecinţele: Ana devine adulteră, împinsă de soţ în braţele unui bărbat mai autoritar, iar el sfârşeşte plătind cu viaţa îndepărtarea de preceptele morale. În ansamblu, personajele unei nuvele psihologice par a fi suflete simple: cârciumarul (Ghiţă), jandarmul (Pintea), porcarul (Lică), dar nuvela psihologică dezvoltă complexitatea acestor suflete. Ele sunt personaje mobile (dinamice), care se schimbă profund pe parcursul acţiunii, iar transformarea lor este convingătoare (Ghiţă, Ana), şi personaje imobile (statice), care rămân neschimbate pe parcursul acţiunii (Lică, Pintea).

462  BACUL pe înţelesul elevilor

Ghiţă este personajul principal, toţi ceilalţi gravitând în jurul personalităţii sale. Personaj rotund, structura sa interioară evoluează în relaţie cu două personaje: pe de o parte cu Lică Sămădăul, între ei stabilindu-se o relaţie de călău-victimă, pe de altă parte, cu Ana, de care se înstrăinează treptat. El este un personaj mobil, tragic, care străbate traseul unei dezumanizări graduale. Depersonalizarea sa urmează liniile unei psihologii abisale, amănunţit relevate; el se va îndepărta treptat de Ana, va tăinui crimele Sămădăului, devenindu-i astfel complice şi eşuând în cele din urmă din patima câştigării banilor. Ghiţă reprezintă tipul inadaptatului, al individului patriarhal, incapabil să conştientizeze şi să-şi asume consecinţele opţiunii pentru un tip de existenţă socială încadrabilă în structura modernităţii, care evoluează de la statutul de cizmar nevoiaş/ soţ iubitor şi protector la cel de hangiu lacom/ soţ ursuz, capabil de victimizarea propriei soţii. ♦♦ Exemplificarea modalităţilor de caracterizare a personajului şi evidenţierea trăsăturilor acestuia prin valorificarea unor secvenţe Iniţial, el este caracterizat în mod direct de către narator ca un bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade. Din momentul apariţiei lui Lică, începe procesul de înstrăinare al lui Ghiţă de familie. Gesturile, gândurile, faptele personajului trădează conflictul interior. Acesta constă în tensiunea care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi personaj. În text, Ghiţă are de ales între două situaţii: fie să devină bogat, dar corupt, prin intermediul lui Lică, fie să ramână sărac, dar fericit alături de familia sa. La prima întâlnire pe care o are cu Lică, Ghiţă încearcă să fie autoritar, dârz, să reziste propunerilor necinstite dar tentante ale acestuia, dar este înfrânt de forţa morală pe care o exercită Sămădăul asupra tuturor. Naratorul marchează schimbarea interioară şi de comportament a personajului: Ghiţă devine „ursuz”, „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot încât îţi venea să te sperii de el”. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se, în felul acesta, autocaracterizarea: „Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu! Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?” Slavici dirijează destinul eroului prin mijloace psihologice, sondând reacţii, gânduri, trăiri, în cele mai adânci zone ale conştiinţei personajului. Acţiunile, gesturile şi atitudinea lui Ghiţă scot la iveală nesiguranţa care îl domină, teama şi suspiciunea instalate definitiv în el, aşa cum reiese din caracterizarea indirectă. El ajunge să regrete faptul că are nevastă şi copii,

Capitolul I: PROZA  463

şi-ar fi dorit să poată zice: „Prea puţin îmi pasă”. Refuză să dea amănunte despre afacerile cu Lică şi se îndepărtează încet, dar sigur de soţia sa: „îi era parcă n-a văzut-o de mult şi parcă era să se despartă de dânsa”. Ghiţă îşi face reproşuri, are remuşcări sincere şi dureroase: „Iartă-mă, Ano, iartă-mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului”. Într-o altă situaţie, într-o efuziune a sentimentelor paterne, îşi deplânge prăbuşirea, căreia nu i se poate împotrivi („sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi un tată cinstit!”), prin intermediul monologului adresat. Ghiţă evoluează de la statutul de soţ iubitor la cel de bărbat care ascunde familiei adevărul complicităţii sale cu Lică. Capabil de sperjur, într-o scenă ce reprezintă declanşarea procesului ireversibil al dezumanizării personajului, el se va dovedi a fi un spirit duplicitar atât faţă de Pintea, căruia îi ascunde faptul că mai aşteaptă nişte bani şi argintărie de la Sămădău, cât şi faţă de Lică, pe care urmăreşte să-l dea pe mâna jandarmului. De asemenea, spiritul său duplicitar se manifestă şi faţă de Ana, dar mai ales faţă de sine însuşi. Zbuciumându-se între lăcomia banilor şi remuşcarea încălcării moralei, Ghiţă face din dorinţa de a oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acţiunilor sale, convins că fiecare din nelegiuirile la care este părtaş este ultima. Dezumanizarea lui Ghiţă se produce într-un ritm alert. El o foloseşte pe Ana drept momeală, pentru a-l demasca pe Lică, nu numai pentru că îl mustra conştiinţa pentru propriile lui păcate, dar şi dintr-o gelozie ajunsă la paroxism. Nu poate accepta gândul că Ana îl trădase, deşi el însuşi o împinge în braţele lui Lică. De altfel, Ana, dezgustată de comportamentul soţului, se lasă sedusă şi dintr-o dorinţă de răzbunare: „Tu eşti om, Lică, dar Ghiţă nu e decât o femeie îmbrăcată în haine bărbăteşti!” De la complicitate la crimă nu mai e decât un pas şi Ghiţă devine el însuşi ucigaş, înjunghiind-o pe Ana şi devenind, la rândul lui, victima lui Răuţ, care-l împuşcă. Patima pentru bani îl dezumanizează şi Ghiţă cade pradă propriului său destin, căruia nu i se poate opune, transformându-se treptat din omul cinstit şi harnic în complice la afaceri necurate şi crimă. În incipitul nuvelei, familia lui Ghiţă locuieşte într-un sat ardelenesc în care Ghiţă este un cizmar care nu poate oferi soacrei, soţiei şi copilului un trai fără griji. Dovedind spirit de iniţiativă şi din dragoste pentru Ana, pe care vrea să o ştie fericită, Ghiţă se hotărăşte să ia în arendă Moara cu noroc pentru câţiva ani, până va reuşi să-şi facă un atelier cu zece calfe. În ciuda avertizărilor soacrei („omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci dacă este, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit”), ei hotărăsc să se mute la han, de Sfântul Gheorghe.

464  BACUL pe înţelesul elevilor

Revelarea trăsăturilor personajelor, semnificative pentru ilustrarea relaţiilor, prin raportare la scene semnificative Viaţa cuplului cunoaşte, în acest nou loc, două etape. Prima durează până la apariţia lui Lică Sămădăul şi reprezintă o perioadă de calm, bunăstare şi prosperitate, astfel încât toţi se bucură de banii strânşi şi chiar şi jandarmul Pintea recunoaşte că venirea lui Ghiţă acolo a sfinţit locul. Ghiţă este caracterizat în mod direct de către narator: om harnic şi gospodar, el îşi iubeşte familia şi vrea să o ştie pe Ana fericită. Odată cu venirea lui Lică Sămădăul, cuplul cunoaşte o a doua etapă, cea a destrămării şi a înstrăinării. Porcarul alege un moment strategic, respectiv după ce i-a lăsat lui Ghiţă răgazul de a economisi nişte bani şi de a se obişnui cu un nou statut material. Trimiţându-şi înainte oamenii şi după o întâlnire cu Ghiţă în care îi cere acestuia doar să-l informeze despre cei ce se perindă pe la han, Lică va face din Ghiţă părtaş la nelegiuirile sale, cerându-i bani cu împrumut şi cheile de la toate uşile şi dulapurile, oferindu-i în schimb „camăta cametelor”. Conştient că acceptând propunerea Sămădăului se îndepărtează de preceptele sale morale, Ghiţă încearcă să refuze, dar, la ameninţarea porcarilor, acceptă, cu condiţia ca Ana să nu afle nimic. Este primul pas spre distrugerea relaţiei cuplului: odată cu trecerea timpului, Ghiţă devine tot mai ursuz şi nu îi mai împărtăşeşte Anei toate gândurile sale. Ana remarcă schimbarea de comportament a soţului şi, cu tenacitate şi răbdare, încearcă în repetate rânduri să comunice cu soţul ei. Inteligentă, ea înţelege că între ea şi Ghiţă stau adevăruri ascunse legate de porcar: în noaptea călcării arendaşului, ea îl vede pe Lică revenind la han către dimineaţă şi îşi dă seama că Ghiţă i-a oferit un alibi la proces, altădată va observa banii însemnaţi şi va înţelege că ei provin din aceeaşi sursă, iar spre finalul nuvelei refuză să plece de Paşti la Ineu, simţind că hotărârea bruscă a soţului de a rămâne acasă ascunde ceva. De aceea, lui Ghiţă, căzut pradă patimii înavuţirii, de multe ori Ana îi va părea o piedică în calea împlinirii. Opţiunea lui Ghiţă este una dintre cele mai periculoase: duplicitatea faţă de Lică şi faţă de Pintea, dar mai ales faţă de Ana (căreia îi neagă orice amestec în treburile lui Ghiţă) şi faţă de sine însuşi. Zbuciumându-se între lăcomia banilor şi remuşcarea încălcării moralei, Ghiţă face din dorinţa de a oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acţiunilor sale, convins că fiecare din nelegiuirile la care este părtaş este ultima. O scenă reprezentativă care defineşte relaţia dintre cele două personaje o constituie revenirea lui Ghiţă

Capitolul I: PROZA  465

de la proces, în care, mustrat de sperjur, îi cere iertare Anei, convins fiind de gravitatea actului comis. Ambele personaje se înscriu în categoria celor mobile. Ghiţă oscilează între fondul său moral pozitiv şi patima pentru bani, justificată iniţial prin determinism social, prin dragostea faţă de familie şi prin dorinţa de a-i oferi Anei un trai superior, ulterior atingând dimensiunile patologice ale lăcomiei, astfel încât familia este resimţită ca o piedică în calea împlinirii protagonistului. Ana luptă, în calitate de soţie fidelă, inocentă, copilăroasă, cu revelaţia unui proces de autocunoaştere pe care îl declanşează venirea lui Lică: preferă unui ins banal, slab de înger şi lipsit de fermitate un bărbat autoritar, cu spirit de iniţiativă. Pe măsură ce Ghiţă este din ce în ce mai mult plecat, Lică petrece tot mai mult timp la han, trezind interesul Anei, ce descoperă, în scene precum aceea în care Sămădăul împleteşte un bici copilului, rezerve de umanitate ale porcarului. Totuşi, ea nu încetează să creadă în valorile familiei şi refuzul de a pleca de Paşti la Ineu nu are nicio legătură ascunsă cu rămânerea lui Lică. Petrecerea încinsă reprezintă pe de o parte încercarea hangiului, sortită eşecului, de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea, iar pe de altă parte, scena în care spiritul malefic al căpeteniei porcarilor declanşează declinul iremediabil al cuplului. Dorind să îl lecuiască pe Ghiţă de slăbiciunea pentru o singură femeie, Lică stabileşte planul de seducere a Anei, pe care i-o cere lui Ghiţă. Supus autorităţii Sămădăului, acesta acceptă, abandonându-şi cu laşitate femeia în braţele unui bărbat străin. Ana devine astfel soţia adulterină, victimă a propriei slăbiciuni, a atracţiei pentru un bărbat puternic, a nepăsării soţului. Ghiţă intervine prea târziu şi îşi ucide nevasta, scenă ce reprezintă punctul maxim al dezumanizării protagonistului. La rândul său, el este ucis de oamenii lui Lică, moartea celor două personaje reprezentând o modalitate de moralizare a prozatorului ardelean care nu iartă îndepărtarea personajelor sale de la perceptele morale. În realizarea celor două personaje, se regăsesc modalităţile directe de caracterizare (de către narator sau de către celelalte personaje). Astfel, Ghiţă este caracterizat în mod direct de către narator ca un bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, iar Ana este, în opinia bătrânei, „prea bună, prea blândă” pentru a rezista într-un mediu dominat, ostil menţinerii purităţii interioare. Faptele celor două personaje evidenţiază indirect noi trăsături. Tenacitatea eforturilor Anei de salvare a căsniciei de la criza necomunicării se desprinde din multiplele scene în care încearcă să se apropie de Ghiţă, iar intuiţia şi

466  BACUL pe înţelesul elevilor

inteligenţa din scene precum cea a descoperirii banilor însemnaţi şi a refuzului de a pleca de Paşti la Ineu fără soţul ei. Ghiţă evoluează în limitele unor trăsături precum slăbiciunea, lipsa de autoritate din toate confruntările cu Lică, iar spiritul duplicitar de care dă dovadă în relaţiile cu celelalte personaje rămâne una dintre cauzele degradării sale morale. Pe lângă trăsăturile ce rezultă indirect din faptele personajelor, în nuvelă apar şi modalităţi specifice de realizare a analizei psihologice precum stilul indirect liber şi monologul interior, având rolul de a accentua trăirile contradictorii ale celor două personaje şi de a ambiguiza vocea narativă. La nivelul personajelor, principala trăsătură a nuvelei psihologice este clasificarea lor în mobile şi imobile, în funcţie de măsura în care rămân sau nu egale cu ele însele pe parcursul operei. Ana sau Ghiţă se încadrează în prima categorie; tipul inadaptatului, Ghiţă reprezintă individul patriarhal, incapabil să conştientizeze şi să-şi asume consecinţele opţiunii pentru un tip de existenţă socială încadrabilă în structura modernităţii, care evoluează de la statutul de cizmar nevoiaş / soţ iubitor şi protector la cel de hangiu lacom / soţ ursuz, capabil de victimizarea propriei soţii. Ana, la început nevastă frumoasă, tânără, cuminte, supusă şi neştiutoare, devine femeia căreia nu-i scapă nimic, intuieşte relaţiile soţului său cu Lică, adulteră atrasă irezistibil şi fatal de Lică. La polul opus, Lică rămâne o întruchipare a maleficului pe tot parcursul operei, fiind un personaj cu alură romantică; lipsit de slăbiciuni şi de scrupule, venal, cu o putere de convingere în spatele căreia se ascunde abilitatea de a specula vulnerabilul din fiecare, Lică rămâne măreţ şi în moarte, preferând sinuciderea decât să cadă în mâinile lui Pintea. În raport cu conţinutul nuvelei, putem afirma că personajele trec printr-o dramă a autocunoaşterii, întâlnirea cu Lică făcându-le să-şi confrunte adevăratele aşteptări cu ceea ce consideraseră până atunci a-i reprezenta autentic: Ana înţelege despre sine că preferă o masculinitate autoritară şi activă în locul unui soţ laş şi lipsit de forţă interioară, iar Ghiţă descoperă că agonisirea banilor cere compromisuri. ♦♦ Concluzii : Prin tematică, prin accentuarea conflictelor interioare şi preocuparea pentru transcrierea cu fidelitate a vieţii lăuntrice a personajelor, prin crearea unor tipuri umane în situaţii-limită, dezumanizate sub puterea banilor, dar şi prin exploatarea multiplelor modalităţi de realizare a analizei psihologice, Moara cu noroc reprezintă o capodoperă a nuvelelor lui Slavici, impunându-l definitiv în conştiinţa cititorului.

Capitolul I: PROZA  467

ROMANUL REALIST, TRADIŢIONAL, ANTEBELIC: Mara (Ioan Slavici) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Mare clasic, scriitor ardelean, Ioan Slavici rămâne creatorul realismului social prin volumul Novele din popor şi prin romanul Mara, cel mai reuşit dintre cele şapte pe care le scrie, publicat mai întâi în presă în 1894 în revista Vatra, apoi în volum în 1906. După Ciocoii vechi şi noi de Nicolae Filimon, Mara reprezită un progres al prozei româneşti în sensul obiectivării formulei narative, chiar dacă nu atinge neutralitatea viziunii lui Rebreanu. Slavici şi-a manifestat vocaţia creatoare şi în dramaturgie, titlul cel mai citat rămânând Fata de birău, precum şi în memorialistică, prin volumele Închisorile mele, Amintiri. ♦♦ Gen, specie: „Mara” se încadrează în categoria romanului, fiind o specie epică de dimensiuni considerabile, cu o acţiune complexă, dezvoltată pe mai multe fire narative (viaţa familiei Bârzovan, dragostea dintre Persida şi Naţl, maturizarea lui Trică), cu un numar mare de personaje, un conflict principal (între cele doua familii) şi mai multe conflicte secundare (Mara – Hubăr, Hubăr – Hubăroaie). De asemenea, romanul ilstrează proza tradiţională de secol XIX, aparţinând ca estetică realismului, cu o acţiune proiectată în mediul rural sau în cel al târgului de provincie, personajele evoluând în strânsă legătură cu mediul social; nota moralizatoare se regăseşte fie în mod direct, prin intervenţiile naratorului care caracterizează anumite situaţii, fie indirect, prin pedepsirea personajelor ce se îndepărtează de legile nescrise ale conduitei. ♦♦ Tematică şi estetică realistă: Romanul are o tematică socială prin prezentarea moravurilor târgului ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea, când încep să se manifeste primele forme de economie capitalistă. Romanul va fi o frescă a moravurilor acestei lumi, în care vor triumfa binele, adevărul, cinstea. Complexitatea tematică a operei rezidă în coexistenţa mai multor aspecte generale: Mara nu este numai monografia târgului ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea, ci mai ales un roman pe tema familiei prin prezentarea relaţiilor dintre familia Bârzovanu şi cea a lui Hubăr, prin evoluţia relaţiilor dintre aceste familii, dar şi o scriere care dezvoltă tema iubirii familiale şi conjugale prin prezentarea altor cupluri, precum Marta-Bocioacă, Hubăr-Hubăroaia.

468  BACUL pe înţelesul elevilor

Unii critici literari contestă titlul cărţii, preferând sugestia lui Nicolae Iorga (Copiii Marei), întrucât în economia romanului cel puţin destinul Persidei ocupă cele mai multe pagini. Totuşi, titlul rămâne adecvat cel puţin în măsura în care Persida este o „Mară juvenilă” (Nicolae Manolescu), multe trăsături ale mamei regăsindu-se în structura interioară a fetei. Ca estetică, aparţine realismului, prin prezentarea mimetică şi verosimilă a acţiunii proiectate în mediul rural sau în cel al târgului de provincie, personajele evoluând în strânsă legătură cu mediul social. La nivel naratologic, evenimentele sunt relatate la persoana a treia, naratorul fiind omniprezent şi omniscient, focalizarea zero şi internă, viziunea naratologică „din spate”, perspectivă auctorială. Construcţia romanului respectă principiul cronologic şi pe cel al coerenţei, evitând loviturile de teatru. Firului epic evoluează prin alternarea celor două planuri narative: eforturile Marei de a crea un viitor copiilor şi iubirea Naţl-Persida. Incipitul se caracterizează prin renunţarea la convenţii (manuscrisul găsit sau confesiunea unui personaj) şi prin precizia coordonatelor spaţio-temporale: spaţiul ardelenesc cuprins între Radna, Lipova şi Arad. Conflictul de esenţă socială are la bază dorinţa de parvenire a personajului feminin eponim, produs al unei societăţi ce valorizează banul mai mult decât structura interioară a individului, astfel încât putem vorbi despre determinism social în acest roman. Caracterul de frescă al romanului se realizează prin prezentarea obiceiurilor locurilor; Slavici excelează în tehnica detaliului şi reface fidel atmosfera epocii: târgul de toamnă de la Arad, culesul viilor, nunta, evoluţia unei calfe prin parcurgerea celor doi ani de iniţiere, proba maturităţii în meşteşugul ales, diferenţele de mentalităţi dintre nemţi şi români (la nivel religios, lingvistic, etnografic), educaţia fetelor în mănăstire, bilingvismul. ♦♦ Nivelul personajelor: Ca şi în alte opere realiste, personajele ilustrează anumite categorii sociale (negustori, calfe, cojocari) şi sunt nişte produse ale mediului social în care trăiesc. Protagonistă şi personaj eponim, Mara este prezentată încă din icipitul romaului prin precizarea statutului de văduvă cu doi copii, ceea ce presupune preluarea responsabilităţii şi a autorităţii paterne, explicând grija excesivă a mamei pentru viitorul material al copiilor şi preocuparea ei pentru a le asigura un statut prin educaţie. Caracterizarea directă, făcută de narator, nu se limitează la creioarea unui portret fizic, ci cuprinde mai ales referiri la personalitatea protagonistei: femeie voinică, harnică, norocoasă, creştină adevărată, expresivă („Mara era dintre oamenii care nu vorbesc numai cu gura, ci şi cu sprâncenele,

Capitolul I: PROZA  469

şi cu creţele de pe frunte, şi cu mâinile descleştate”). Determinismul social specific realismului funcţionează în roman, Mara înţelegând că oamenii sunt respectaţi şi valorizaţi în funcţie de statutul lor social, de aceea ocupaţiile ei (precupeaţă care vinde la Radna ce nu se găseşte la Lipova şi invers, arendaşă a podului, ulterior implicată în afaceri cu lemn alături de Hubăr) îi evidenţiază firea pragmatică şi adaptată tipului de societate capitalistă. Caracterizată indirect prin fapte gesturi, reacţii, atitudini, Mara întruneşte calităţi care definesc o personalitate complexă, cu lumini şi umbre. Ambiţioasă, dar totodată chivernisită până la avariţie, ea doreşte să le ofere copiilor educaţie fără a pierde mulţi bani din cei strânşi, speculând bunatatea maicii Aegidia în şcolarizarea Persidei. Strângătoare, adună banii câştigaţi în trei ciorapi, doi pentru copii şi unul pentru zile negre, are şi excese în această goană a chivernisirii: când Persisa şi Trică fug cu pluta pe Mureş, nu o însoţeşte pe Persida înapoi la mănăstire pentru că tocmai atunci treceau care multe pe pod; înttr-o altă scenă, când Persida este bătută de Naţl, Mara aleargă să o vadă, dar îşi aminteşte că a lăsat casa descuiată şi fuge de teamă să nu-i dispară banii, după cum atunci când Naţl refuză să ţină zestrea celor 8000 de florini, Mara simte un sentiment de uşurare. Toate acestea fac din Mara un personaj care, în ciuda dragostei materne, alunecă inevitabil pe panta avariţiei şi a dezumanizării. Voinţa de nestăvilit în eforturile ei de a le crea Persidei şi lui Trică un alt statut social, asumarea dublului rol matern şi patern în creşterea copiilor, înţelepciunea de care dă dovadă în momentul în care intuieşte zbuciumul interior al Persidei luminează, pe de altă parte, caracterul eroinei. Deşi are prejudecăţi de ordin social şi religios şi se opune iubirii dintre Naţl şi Persida ptentru că băiatul e neamţ şi catolic, după revenirea celor doi de la Viena şi după ce înţelege că dragostea lor nu este un accident, iartă rătăcirea fetei, acceptă mariajul şi chiar botezarea copilului în legea catolică. Portretul personajului eponim este, aşadar, creionat versosmil, prin alternarea trăsăturilor pozitive cu cele negative. ♦♦ Evoluţia relaţiilor între două personaje – cuplul Naţl-Persida: Modernitatea cărţii constă mai ales în atenţia acordată de autor psihologiei juvenile, prezentăriii stărilor interioare ale Persidei, ale lui Trică şi ale lui Naţl, Slavici excelând în surprinderea reacţiilor, în ilustrarea stărilor de confuzie şi a frământărilor personajelor; critica literară din ultimele decenii (Magdalena Popescu, Mircea Zaciu) au insistat asupra acestui aspect, demonstrând maturitatea naratorului şi anticiparea prozei de analiză psihologică prin acest roman. Cel mai ilustrativ aspect în acest sens este evoluţia cuplului Naţl-

470  BACUL pe înţelesul elevilor

Persida. Un prim element important îl reprezintă faptul că protagoniştii romanului erotic provin din cele două familii între care intervine un conflict social (din cauza diferenţei de statut), etnic (apartenenţe diferite, conflictul români-nemţi), religios (discrepanţa ortodoxism-catolicism). Drumul acestor familii se intersectează sub imperiul hazardului: vântul spărgând geamul mănăstirii minoriţilor, Persida şi Naţl se văd şi se îndrăgostesc la prima vedere. În ciuda prejudecăţilor comunităţii şi contrar eforturilor lor de a nu nesocoti aşteptările părinţilor, dragostea dintre Naţl şi Persida învinge conştiinţa datoriei, astfel încât ei se căsătoresc în secret şi fug la Viena. Tinerii rămân fideli moralităţii târgului, căci deşi se împotrivesc voinţei părinţilor, nu încalcă legea bisericească. Ajunşi la Viena, plănuiesc să-şi deschidă o măcelărie, având aşadar spirit de iniţiativă şi dorinţa de a se integra social. Astfel, un rol important în declanşarea crizei cuplului îl au modelele comportamentale ale fiecăruia, preluate din familiile din care provin: Persida moşteneşte de la Mara răbdarea, puterea, firea voluntară, perseverenţa, ambiţia, fidelitatea, conştiinţa datoriei, în timp ce Naţl a avut un tată ce a lăsat tot greul măcelăriei pe umerii soţiei, preferînd petrecerea şi jocul de cărţi; în familia Bârzovan echilibrul se menţine prin afecţiune, înţelegere, respect, iubire, pe când familia Hubăr este lipsită de comunicarea între soţi sau de gesturi de manifestare a afectului. Cei doi tineri preiau fiecare roluri înţelese în funcţie de aceste modele. În plus, cele două personaje reacţionează diferit în această nouă etapă a familiei. Naţl manifestă chiar violenţă (sparge uşa camerei în care se izolase Persida); simţind că soţia sa este măcinată de dorul de casă şi de sentimentul de vinovăţie faţă de Mara, Naţl pleacă de acasă, dar Persida îl aşteaptă, dovedind înţelepciune şi toleranţă. Revenind în ţară, se vor ocupa de birtul de la Sărărie, dar Naţl lasă totul pe umerii Persidei, sperând, cu laşitate, că ea îl va părăsi. În ciuda faptului că actele soţului devin tot mai degradante (cartofor, petrecăreţ, risipitor), Persida continuă să creadă în fondul său pozitiv, fiind convinsă că aceasta este doar o criză de rătăcire temporară a lui Naţl. De aici rezultă frumuseţea morală a Persidei, ce întruchipează valorile ce stau la baza unei familii: iubirea, voinţa zămislirii, ordinea, conştiinţa datoriei, valori considerate de Petre Ţuţea esenţiale în viaţa de familie. Ceea ce coagulează familia este naşterea copilului şi aflarea de către Naţl a adevărului legat de Bandi şi de trecutul tatălui său. El înţelege pe de o parte eforturile făcute de tatăl său pentru a păstra intactă liniştea familiei şi pe de altă parte importanţa asigurării unei atmosfere plăcute, bazate pe afecţiune şi

Capitolul I: PROZA  471

încredere, pentru evoluţia normală a unui copil. Astfel, pentru Naţl căsnicia devine o asumare de responsabilităţi.Naşterea copilului are şi rolul de a restabili echilibrul între cele două familii: mai tolerantă, Mara acceptă ca botezul să se facă în legea catolică. În concluzie, cuplul Naţl-Persida ilustrează iubireapasiune, care înfrânge toate prejudecăţile de ordin social, relogios şi etnic, precum şi factorii interiori ce periclitează temporar armonia cuplului. Prin prezentarea evoluţiei acestei familii, Slavici aduce indirect un elogiu valorilor morale ce asigură în mod necondiţionat întemeierea şi existenţa unei familii în societate. ♦♦ Exprimarea opiniei despre viziunea despre lume a lui Ioan Slavici: Prin romanul Mara proza românească realizează un pas important înainte în procesul de obiectiare a viziunii narative. Cu toate acestea, reminiscenţele literaturii tradiţioale se fac simţite în constantele intervenţii ale unei voci auctoriale care discerne valorile pozitive de cele negaive, pledând pentru moraliate şi pentru fidelitatea faţă de principiile nescrise ale spiritualităţii ancestrale.

ROMANUL REALIST, MITIC, INTERBELIC: Baltagul (Mihail Sadoveanu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Contemporan cu trei generaţii de scriitori (cea antebelică, cea dintre cele două războaie mondiale şi cea postbelică), Mihail Sadoveanu se impune în conştiinţa literară ca important prozator, autor a numeroase povestiri şi romane, fie că sunt de inspiraţie mitică, iniţiatică (Baltagul, Creanga de aur), fie istorică (Fraţii Jderi, Zodia Cancerului), seria capodoperelor fiind deschisă de Hanu Ancuţei în 1928. ♦♦ Gen, specie: Romanul Baltagul, specie epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acţiune complexă, un numar mare de personaje, implicate în conflicte diferite, e construit pe mai multe niveluri, care păstrează la suprafaţă convenţiile realiste, dar în structura de adâncime poate fi alegoric, mitic. Sadoveanu propune o imagine a lumii care presupune verosimilitatea, dar în acelaşi timp creează şi teritorii imaginare, simbolice, mitice. Viziunea naratologică, noţiune

472  BACUL pe înţelesul elevilor

ce desemnează raportul dintre cantitatea de informaţii ştiute de narator şi cele ştiute de personaj, este „din spate” (Tzvetan Todorov), corespunzându-i focalizarea de tip „zero”, deoarece în programul estetic al acestui curent se regăseşte intenţia de a descrie fapte în mod verosimil, cu o precizie aproape ştiinţifică, în spiritul exactităţii, cu obiectivitate, pe un ton impersonal, neutru. ♦♦ Prezentarea temei şi a modului de reflectare a acesteia în textul narativ În primul rând, romanul are ca temă aventura căutării, a descoperirii adevărului într-un univers ghidat mai ales de legile nescrise, de tradiţii, obiceiuri, superstiţii. De aceea, s-a spus ca romanul poate fi considerat şi o monografie a vieţii pastorale, prin prezentarea satului Măgura cu scenele de viaţă cotidiană, descrierea gospodăriei ţărăneşti şi a obiceiurilor păstoritului, prin descrierea locurilor de popas în călătoria Vitoriei până la Dorna, cu marile ceremonii ale existenţei umane (botezul, nunta) şi prin evidenţierea credinţei creştine, a practicilor magice. Totuşi, romanul a beneficiat şi de alte interpretări. Critica literară a observat ca acesta respectă schema specifică unui roman poliţist: crima, ancheta, decoperirea şi dovedirea ucigaşilor, pedepsirea acestora. S-a spus despre Vitoria Lipan, personajul principal, că are spirit de detectiv, ancheta sa cuprinzând toate etapele: identificarea locului crimei, descoperirea cadavrului, stabilirea mobilului, investigarea suspecţilor, găsirea unor martori sau a unor probe doveditoare, interogarea vinovaţilor si pedepsirea lor. De aceea a fost considerată un „Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă şi cerecetează cu disimulaţie”. De asemenea, dacă ţinem seama de sursele de inspiraţie, Baltagul poate fi înţeles şi ca un roman mioritic, întrucât balada Mioriţa este una dintre preocupările constante ale creaţiei sadoveniene, iar romanul valorifică multe dintre elementele acesteia. Astfel, motto-ul („Stapâne, stăpâne/Mai cheamă şiun câne”) anticipă motivul omorului şi trimite la câinele Lupu, corespondent al mioarei năzdrăvane din baladă, care o conduce pe Vitoria la locul faptei. Prezenţa unor motive care se reiau, precum motivul transhumanţei (plecarea lui Nechifor cu oile la munte), motivul omorului, comis de doi ciobani, din raţiuni economice, imaginea păstorului mioritic pe care o are Nechifor în amintirea soţiei sale şi faptul că nunta simbolică de după moarte a ciobanului mioritic e reluată în roman prin realizarea praznicului din final justifică această abordare. Integrarea destinului uman în ciclul cosmic al existenţei se realizează definitiv în roman, prin actul răzbunării, inexistent în Mioriţa. Aşadar, mitul existenţei pastorale din baladă este oarecum diferit în text: dacă

Capitolul I: PROZA  473

în Mioriţa nu este relevant actul răzbunării, în Baltagul, el devine esenţial, constituind însăşi structura narativă a romanului. Acest act este perceput atât în sensul arhaic al cuvântului, de „răz-bunare” (întoarcere către bine a răului făcut), cât şi de act justiţiar, concret, de pedepsire a făptaşilor. Dacă păstorul mioritic se resemnează, acceptă să rămână în spaţiul în care a trăit, munteanul din Baltagul trebuie să plece mai departe, să ajungă în lumea celor drepţi. De aceea, Al. Paleologu consideră romanul o „anti-Mioriţă”. Un alt mit pe care Baltagul l-ar putea reformula este cel din mitologia egipteană referitor la Isis şi Osiris, pentru că personajele romanului şi rolurile lor corespund mitului. Astfel, Vitoria este Isis, soţia lui Osiris, stăpânitorul pământului, iar Gheorghiţă este Horus, fiul lui Isis, care îşi răzbuna tatăl, pe Osiris, omorându-l pe Seth, fratele acestuia, care îl trădase, aruncându-l în Nil. Scenariul este de asemenea similar, de la căutarea întreprinsă de soţia şi fiul celui dispărut, până la împlinirea răzbunării. Scena vegherii de către Gheorghiţă a rămăşiţelor tatălui poate fi pusă în relaţie cu scenariul mitic: trecerea de la zi la noapte, cu jocul umbrelor şi al întunericului, vieţuitoarele precum pajura şi câinele, ce ţin de tărâmul nopţii pot fi raportate la scena simbolică a învierii zeului luminii şi vegetaţiei, Osiris. Chiar numele personajelor ar putea avea semnificaţii mitice, simbolice: Vitoria (victoria), Gheorghe (lucrător al pământului, ţăran), Nechifor (purtător de victorie, supranumele lui Zeus în mitologia greacă). Romanul sadovenian este şi un bildungsroman, ilustrând iniţierea lui Gheorghiţă, care se maturizează, se formează ca bărbat şi preia în finalul romanului rolul tatălui , într-un proces de naturală continuitate. Tânărul este cel care împlineşte ritualul vegherii mortului, iar călătoria întreprinsă determină modificări profunde la fiecare nivel al fiinţei, de la rezistenţa fizică până la desăvârşirea spirituală şi întărirea sufletească. Titlul este sugestiv pentru mesajul operei, reprezentând numele toporului cu două tăişuri, obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei şi instrumentul actului justiţiar. ♦♦ Precizarea instanţelor comunicării narative şi a rolului acestora: În teoria naratologică modernă, cititorului concret al fiecărei generaţii i se adaugă un cititor „model” (Umberto Eco), acel cititor abstract, ideal, care ar actualiza toate interpretările latente ale textului. Simetric, celor două instanţe le corespund autorul concret, persoana reală, Mihail Sadoveanu, respectiv autorul abstract, creatorul universului ficţional al operei.

474  BACUL pe înţelesul elevilor

Astfel, naratorul omniscient relatează la persoana a treia, din perspectivă auctorială, obiectiv, folosind tehnica detaliului şi a observaţiei. Totuşi, în finalul romanului, rolul naratorului, îi revine personajului principal, Vitoria, care reconstituie crima, până la cele mai mici detalii. De fapt, ea inventează la faţa locului povestea, bazându-se pe faptul că-şi cunoaşte foarte bine soţul, deci îi poate intui acţiunile, ceea ce echivalează cu un act creator asumat. Ea devine astfel un narator colportor, pretinzând că spune povestea „pe care i-a spus-o Nechifor când i-a găsit trupul în groapă”; ea foloseşte tot acel ceremonial specific narării, ce implică încadrarea povestitorului, declanşarea relatării, formulele protocolare de adresare, capacitatea de a face din cei prezenţi ascultători activi, jocul dintre timpul istoriei (al faptelor relatate) şi cel al discursului (al momentului narării). Actul narării depinde astfel de puterea naratorului de a convinge publicul, de a-i capta atenţia, de a-i stârni şi de a-i menţine interesul, căci asupra anumitor episoade se insistă mai mult, fiind mai dramatice sau având o implicaţie emoţională mai mare. Ilustrând ceea ce Tzvetan Todorov numeşte reţeaua tematică a „tu-ului”, povestirea se caracterizează prin oralitate, consecinţă a relaţionării directe cu publicul, întrucât scopul Vitoriei este să obţină mărturisirea din partea ucigaşilor. ♦♦ Evidenţierea unor particularităţi de construcţie a subiectului/particularităţi ale compoziţiei: La nivel structural, romanul este alcătuit din şaispezece capitole, delimi­ tate în trei mari părţi: aşteptarea lui Nechifor Lipan, călătoria Vitoriei şi a lui Gheorghiţă şi împlinirea datinii funerare şi a justiţiei. De asemenea, putem observa două mari planuri narative: planul realist – reconstituirea monografică a lumii pastorale şi planul mitic – sensul ritual al acţiunilor personajului principal. Incipitul cuprinde povestea cu tonalitate biblică a alcătuirii lumii, despre care aflăm că o spunea Nechifor Lipan la petreceri (aşezarea şi rânduiala neamurilor şi ideea destinului individual) şi pasajul descriptiv despre satul Măgura, care deschide romanul, traiul muntenilor, familia Lipan. Muntenii apar ca buni cunoscători ai naturii, aparţin unei civilizaţii pastorale. În ceea ce priveşte relaţiile temporale şi spaţiale, timpul este vag precizat prin repere ce ţin de marile sărbători religioase: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, iar spaţiul are dublă valoare: închis, iniţial (satul Măgura, gospodăria familiei Lipan, semnificând siguranţă, protecţie, intimitate) şi deschis, odată cu plecarea Vitoriei şi a lui Gheorghiţă. Acesta cuprinde atât toponime reale, existente (Dorna, Bistriţa), cât şi toponime simbolice, cu rezonanţe ce anunţă răul, moartea (râul Neagra).

Capitolul I: PROZA  475

Acţiunea este liniară, primele şase capitole incluzând expoziţiunea şi intriga. Se prezintă satul şi portretul Vitoriei, neliniştită în legătură cu întârzierea soţului său, plecat la Dorna să cumpere oi. Femeia se pregăteşte pentru plecarea în căutarea acestuia: ţine post negru, merge la Mănăstirea Bistriţa, anunţă autorităţile, face rost de bani, o lasă pe Minodora la mănăstire. În partea a doua (următoarele şapte capitole) este urmărită desfăşurarea acţiunii. Vitoria şi Gheorghiţă reconstituie traseul lui Nechifor, poposind la Gura Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop în Fărcaşa, la Vatra Dornei, Broşteni, Borca. Ei întâlnesc o nuntă şi un botez la care participă conform obiceiurilor, element cu valoare anticipativă, trimiţând la înmormântarea din final. Vitoria realizează că soţul său a dispărut între Suha şi Sabasa şi, cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, cei doi descoperă într-o râpă rămăşiţele lui Nechifor. În ultimele trei capitole,naratorul dezvăluie ancheta poliţei,înmormântarea, parastasul lui Nechifor şi pedepsirea ucigaşului. Gheorghiţă coboară în râpă şi-şi veghează tatăl o noapte întreagă, semn al maturizării acestuia. Punctul cuminant o surprinde pe Vitoria, ce reconstituie cu fidelitate scena crimei, uimindu-i pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cuţui. Cuţui îşi recunoaşte vina, dar Bogza devine agresiv, ceea ce atrage gestul de înfăptuire a dreptăţii realizat de către Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor. În deznodământ, Bogza îşi recunoaşte vina şi Vitoria îşi reia viaţa. ♦♦ Nivelul personajelor: Personajele ocupă un loc important în roman, fie că sunt principale (Vitoria şi Nechifor - personaj absent), secundare (Gheorghiţă), sau episodice (Minodora, moş Pricop, baba Maranda). Vitoria este un personaj de factură realistă, reprezentativ pentru lumea rurală, un „exponent al speţei”(Călinescu), cu o personalitate complexă, realizat prin tehnica basoreliefului şi individualizat prin caracterizare directă şi indirectă, precum şi prin implicarea în conflictul exterior cu ucigaşii soţului sau prin intensa trăire a conflictului interior care are drept resorturi conştiinţa împlinirii ritualului funerar şi a restabilirii adevărului, dar şi dragostea faţă de bărbatul cu care a parcurs o importantă bucată de viaţă. Portetul fizic reiese din caracterizarea directă a naratorului şi este realizat concis, prin tehnica detaliului semnificativ, avâd în centru laitmotivul privirii: „ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”, „acei ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute”.

476  BACUL pe înţelesul elevilor

Statutul social al personajului dezvăluie de la început condiţia de mamă şi soţie, îndatoriri pe care şi le îndeplineşte cu dăruire: pe cei doi copii, Gheorghiţă şi Minodora, încearcă să-i educe în spiritul tradiţiei: pe Minodora o trimite la mănăstire pentru a-i desăvârşi educaţia, dar o pregăteşte şi pentru viaţa de familie, încercând sa-i insufle mentalitatea tradiţională: „Îţi arăt eu coc, valţ şi bluză...!Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am ştiut de acestea – şi-n legea noastră trebuie să trăieşti şi tu!”. Gheorghiţă este singurul sprijin al mamei sale, de aceea ea contribuie la maturizarea lui prin călătoria întreprinsă. Portretul moral este dezvăluit prin mijloacele caracterizării indirecte, din faptele, vorbele, gesturile, relaţiile ei cu alte personaje. Introspecţia psihologică reprezintă un mijloc de caracterizare indirectă a personajului: trăirile intense, dar neexteriorizate dezvăluie un personaj sensibil, căruia i se conturează latura feminină: „se desfăcuse încet-încet de lume şi intrase oarecum în sine”. Principalele trăsături ale eroinei sunt spiritul religios contrabalansat de credinţa în superstiţii, căci înainte de plecare se adresează atât preotului Dănilă, cât şi babei Maranda, după ce Nechifor i se arată în vis cu faţa întoarsă. Decizia de a pleca în căutarea soţului scoate in evidenţă iubirea faţă de acesta: „aşa-i fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma, când aveau copii mari cât dânşii”, dar justifică în egală măsură şi neliniştea ei, framântările, schimbările ei de comportament, observate şi de Gheorghiţă, care o caracterizează în mod direct: „şi maică-sa s-a schimbat, se uită numai cu supărare şi i-au crescut ţepi de aricioaică”; „ mama asta e fărmecătoare, cunoaşte gândul omului”. Pe parcursul drumului, ea dovedeşte o inteligenţă deosebită: alege acelaşi traseu ca al soţului şi încearcă să afle de la oamenii întâlniţi cât mai multe amănunte, merge din sat în sat, întrebându-i şi răsplătindu-i pe cei care îi oferă detalii. Luciditatea, spiritul detectivist, buna cunoaştere a psihologiei celuilalt şi stapânirea de sine sunt evidenţiate în episodul demascării ucigaşilor, dar şi în finalul romanului când personajul afirmă va viaţa trebuie reluată, ca un dat al firii.G. Călinescu afirma că „în căutarea soţului, Vitoria pune spirit de vendetta şi aplicaţie de detectiv”, ceea ce a condus la interpretarea romanului ca unul poliţist. Astfel, ancheta femeii cuprinde toate etapele: identificarea locului crimei, descoperirea cadavrului, stabilirea mobilului, investigarea suspecţilor, găsirea unor martori sau a unor probe doveditoare, interogarea vinovaţilor si pedepsirea lor. De aceea a fost considerată de critica literară un „Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă şi cerecetează cu disimulaţie”. Prin urmare, Sadoveanu a construit în acest roman un personaj complex, realist, cu un caracter bine individualizat, ale cărui trăsături sunt subordonate

Capitolul I: PROZA  477

scopului pe care şi-l propune şi care reflectă, de altfel, tema operei. Astfel, căutarea adevărului devine imperativul Vitoriei, care-şi urmăreşte cu obstinaţie scopul în virtutea unor legi nescrise, specifice spaţiului căruia ea îi aparţine. Profund credincioasă, Vitoria este sigură că vinovatul îşi va găsi pedeapsa, pentru că aşa este creştinesc: „cine ucide un om, nu poate să scape de pedeapsa dumnezeiască”. ♦♦ Limbajul naratorului şi al personajelor Atât naratorul, cât şi personajele poseda arta cuvintelor în sensul ca folosesc un limbaj plastic, caracterizat prin refacerea culorii locale si temporale prin folosirea arhaismelor si regionalismelor. Personajele lui Sadoveanu manifestă alt tip de oralitate decât cea a personajelor lui Creangă; ei reprezintă omul patriarhal, pastrator al tainelor/tradiţiilor unui spatiu ancestral, aureolat de mit, de mister, de basm. De aceea limbajul lor se caracterizeaza prin tonul ceremonios, plasticitatea imaginilor şi nota lirică date de folosirea figurilor de stil, prin alternarea registrului regional, popular, oral cu cel literar, pastrând o notă de poeticitate si de prospeţime. ♦♦ Exprimarea opiniei despre viziunea despre lume a lui Mihail Sadovanu: Viziunea lui Sadoveanu despre lume în acest roman se individualizează prin coexistenţa planului realist cu cel mitic, prin echivalenţele dintre lumea umană şi ordinea cosmică. Într-o lume modernă ameninţată de uitarea tradiţiilor, Sadoveanu militează indirect pentru valorile arhaice ale omului patriarhal. Spre deosebire de balada Mioriţa, romanul nu se limitează la o moarte ipotetică, Vitoria parcurgând traseul presupus al măicuţei bâtrâne. În plus, Nechifor evoluează de la statutul de cioban la cel de negustor, element ce evidenţiază desacralizarea inevitabilă a lumii rurale atinse de impactul noii civilizaţii. Această coborâre în profan este contrabalansată de scopul călătoriei Vitoriei, o „cale către centru” (Mircea Eliade), prin care sunt recuperate valorile sacre.

478  BACUL pe înţelesul elevilor

ROMANUL MODERN, REALIST OBIECTIV: Ion (Liviu Rebreanu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care se impune în conştiinţa literară prin specificul artei sale, ce dezvăluie resorturile interioare ale creaţiei. Dintre romanele Ion, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala primul se individualizează prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale, cel de-al doilea este primul roman de analiză psihologică din literatura română, iar ultimul reprezintă fresca ţărănimii ca personaj colectiv în miezul unor evenimente istorice. Debutând ca nuvelist, deşi prozele scurte nu îi anunţă vocaţia de romancier, Rebreanu rămâne un creator esenţial de viaţă reflecttată într-o varietate de teme abordate. ♦♦ Gen, specie, curent/ orientare estetică: Fiind un roman, acţiunea este amplă şi se desfăşoară pe mai multe planuri narative: viaţa ţăranilor din satul Pripas este prezentată alternativ, prin contrapunct, cu viaţa intelectualilor. Dacă primul plan narativ are în centru conflictul dintre Ion şi Vasile Baciu, viaţa intelectualilor este marcată de conflictul dintre preot şi învăţător, dar şi de modul în care românii sunt persecuaţi de autorităţi; de asemenea, căutarea unui drum în viaţă de către Titu Herdelea (escapadele sale la Roza Lang, activitatea de angajat la biroul la care nu pune sechestru decât pe averile ungurilor, elanurile naţionaliste din perioada alegerilor la care candideaza Grofşoru, plecarea sa în Regat cu ajutorul fratelui lui Pintea) reprezintă un important fir narativ al romanului intelectualilor. Prin Ion, roman modern realist, a cărui temă o constituie condiţia ţăranului însetat de pamânt, pe fundalul vieţii unui sat ardelenesc la începutul secolului al XX-lea, Rebreanu a contribuit la modernizarea prozei româneşti, eliberând-o de excesele idilice ale prozei semănătoriste sau de nota moralizatoare din romanele lui Slavici. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru roman. Un alt element realist al operei îl reprezintă geneza: la baza operei stau fapte reale, expuse de prozator în volumul „Mărturisiri”. Rebreanu este martorul

Capitolul I: PROZA  479

următoarelor scene petrecute în satul natal: vede un ţăran în straie de sărbătoare sărutând pământul, discută cu un ţăran pe nume Ion Pop Glanetaşul, harnic şi iubitor de pământ, dar sărac, apoi aude păţania Rodovicăi, bătută de tatăl ei pt. că păcătuise cu cel mai neisprăvit ţăran din sat. Totuşi, faptele relatate sunt fictive, dar prezentate credibil, ca şi cum ar fi reale, conform principiului realist al verosimilităţii. ♦♦ Prezentarea elementelor textului narativ specifice pentru ilustrarea viziunii autorului despre lume În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită prezentarea vieţii în multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce priveşte planurile narative, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, prin care prezintă simultan viaţa ţărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George, Florica) şi viaţa intelectualităţii (preotul Belciug şi familia Herdelea). Titlul este sugestiv din această perspectivă, reprezentând numele personajului principal, care devine astfel, personaj eponim. Relaţii spaţio-temporale: acţiunea romanului se desfăşoară în satul Pripas, în Ardeal, la începutul secolului al XX-lea. Spaţiul este fictiv, iar incipitul romanului prezintă drumul către universul rural prin tehnica detaliului şi a restrângerii perspectivei, prin selectarea unor toponime reale şi fictive (Râpele-Dracului şi Cişmeaua-Morţilor), prin surprinderea unor detalii cu funcţie simbolică (crucea deplorabilă ce anticipă înstrăinarea sătenilor de sacralitate). De asemenea, pe parcursul romanului personajele evoluează şi în împrejurimile Pripasului ( Jidoviţa, Armadia), iar plecarea lui Titu în Regat este precedată de trecerea graniţei la Sibiu. Structura şi relaţia incipit-final: Ion este structurat în două mari părţi, având titluri metaforice: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, iar dintre cele 13 capitole amintim: Zvârcolirea, Nunta, Botezul, Ştreangul. Romanul are o structură specifică operelor realiste prin simetria incipit-final, prin relatarea cronologică a faptelor şi prin evoluţia gradată, coerentă, fără lovituri de teatru, a acţiunii. Incipitul constă în fixarea indicilor spaţiali prin descrierea drumului spre satul Pripas, loc fictiv, şi prin enumerarea toponimelor reale (Armadia, Cârlibaba, Someş, Pasul Bârgăului) şi a celor fictive (RâpeleDracului, Cişmeaua-Mortului). Tehnica detaliului conferă verosimilitate descrierii, înregistrându-se şi detalii cu funcţie simbolică: crucea în stare deplorabilă=îndepărtarea de sacralitate a oamenilor din sat. Pretextul narativ prin care sunt adunate toate personajele în aceeasi scenă (aşa cum se întâmplă şi în Enigma Otiliei prin jocul de table din casa lui Giurgiuveanu sau în Moromeţii

480  BACUL pe înţelesul elevilor

prin scena cinei) îl constituie hora, care are triplu rol: prezentarea personajelor, pe categorii sociale, în aceeaşi scenă (dansatori, fete neinvitate, mame, copii, bărbaţi discutând treburi obşteşti, intelectuali), prefigurarea conflictelor dintre Ion si Vasile Baciu, dintre Ion si George, realizarea unei pagini etnografice (care prezintă obiceiuri pupolare) prin descrierea unei realităţi esenţiale din viaţa satului. Finalul prezintă adunarea personajelor la sfinţirea noii biserici clădite de Belciug, care simbolizează purificarea spaţiului, apoi drumul parcurs de Herdeleni spre ieşirea din Pripas. Finalul are un caracter dublu: este închis pt că deznodământul este cert, conflictul soluţionându-se prin moartea protagonistului, pe de altă parte, finalul este deschis: imaginea roţilor căruţei Herdelenilor prin pietriş paralel cu imaginea timpului ce se scurge indiferent la evenimentele din sat. Astfel, caracterul circular al romanului permite o analogie cu alte romane rebreniene: Padurea spanzuratilor – începe si se termina cu o scena de spânzuratoare, Rascoala – cu o discutie in tren. Conflictele de esenţă socială au la bază dorinţa protagonistului de a parveni social (element realist), lupta pentru o poziţie socială sau de confuziile generate de iubire. Miza lor o reprezintă pământul văzut ca o entitate ce conferă statut personajelor în ochii celorlalţi. Conflictul central al romanului este generat de lupta pentru pământ care determină în lumea satului poziţia socială a indivizilor şi autoritatea lor morală. Ion este implicat într-un dublu conflict exterior: cu Vasile Baciu, pentru obţinerea pământului, şi cu George Bulbuc, pentru Ana şi apoi pentru Florica. În confruntarea cu Vasile Baciu, el foloseşte şantajul moral, ameninţând că, dacă nu i se vor satisface condiţiile, Ana va fi expusă lumii ca una care a păcătuit înainte de nuntă, rămânând însărcinată. Cu George, conflictul are ca miză iubirea. Momentul în care se intensifică conflictele este nunta lui Ion cu Ana, când fata realizează că ea nu reprezintă pentru soţul ei decât sursa averii. Pe planul intelectualităţii se manifestă atât conflictul dintre preot şi învăţător, iniţial latent şi apoi manifest, cât şi conflictul naţional între mica intelectualitate, care doreşte autonomia românească, şi stăpânirea austroungară. Totuşi, definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior, între glasul pământului şi glasul iubirii, care îl conduce pe acesta într-o situaţie limită. De fapt, destinul lui Ion nu este marcat de confruntările cu semenii săi, pe care îi şi domină, de altfel, ci de relaţia cu pământul care devine pentru el o obsesie.

Capitolul I: PROZA  481

La nivel naratologic, Ion este un roman realist obiectiv prin naraţiunea la persoana a III-a şi prin prezenţa naratorului omniprezent/omniscient, căruia îi corespunde o viziune „din spate” (naratorul ştie mai multe decât fiecare personaj în parte) (Tz. Todorov) şi o perspectiva auctorială ( evenimentele sunt povestite de un narator exterior evenimentelor). ♦♦ Evidenţierea condiţiei ţăranului / Statutul social, moral şi principalele trăsături ale personajului Condiţia ţăranului este evidenţiată prin tema pământului care este, de fapt, miza conflictului, pentru că el determină în lumea satului poziţia socială şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea. De aceea, putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru roman. Această obsesie a pămîntului îl apropie pe ţăranul lui Rebreanu de eroii lui Dostoievski sau de François Torissard, personajul lui Balzac (Pământul), care, sărac fiind, lucrează pentru grădinarul unui castel şi primeşte pământ. Deosebirea constă în faptul că, în timp ce în romanul lui Balzac pămîntul este folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au relevanţă pentru o umanitate tradiţională, care vede în terenul deţinut măsura tuturor lucrurilor. Ţăranul lui Rebreanu se raportează permanent la mediul din care face parte, se implică, participă activ la tot ceea ce ţine de viaţa satului, la toate evenimentele esenţiale ale existenţei rurale: nunta, hora, înmormântarea. Rebreanu acordă horei un rol esenţial pentru că ea coagulează viaţa satului, fiind nu numai loc de întâlnire şi de petrecere, dar şi de confruntări. Naratorul ne oferă astfel imaginea satului tradiţional, cu obiceiuri vechi: prezenţa lăutarilor, a preotului, modul în care petrec tinerii şi bătrânii. De asemenea, nunta, ocupă şi ea un loc important, constituind un pretext pentru ca naratorul să pătrundă în psihologia personajelor. Nunta lui Ion cu Ana respectă toate tradiţiile rurale: prezenţa peţitorilor, a lăutarilor, a starostelui nunţii, numărarea banilor de către naş. Ritualul reuneşte chiar şi personaje aflate în conflict: druşca miresei este Florica, cea cu care Ana îşi va disputa dragostea lui Ion. Evenimentul echivalează cu momentul în care se intensifică conflictele, pentru că Ana realizează acum că ea nu reprezintă pentru soţul ei decât sursa averii. Deşi personajul lui Rebreanu aparţine unui mediu social, care-l modelează, totuşi, el se detaşează prin ceea ce Silviu Angelescu numea „factorul iraţional”. Astfel, Ion nu este singurul care apelează la strategia unei căsătorii de convenţie, în vederea obţinerii pământului dorit. Chiar, socrul său, Vasile

482  BACUL pe înţelesul elevilor

Baciu, procedase în acelaşi mod cu mama Anei, pe care însă o iubise, spre deosebire de Ion care nu vede în Ana decât sursa pamântului mult dorit. Ceea ce particularizează personajul lui Rebreanu este faptul că el se încadrează, conform delimitării teoreticianului E. M. Forster, în tipologia personajului rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin reacţiile şi gesturile lui. El se opune personajelor plate, construite în jurul unei singure idei sau calităţi, precum Ana, Florica. El este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai ales printr-o voinţă imensă. Iniţial, el este caracterizat în mod direct de către narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca măsa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a-l avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...”. Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi umbre, în funcţie de conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învăţătorul Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre învăţător şi preotul satului, de partea celui din urmă. Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată. Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din faptele şi atitudinea personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Hărnicia lui, evidenţiată prin dragostea cu care munceşte pământul sau ajutorul dat Herdelenilor este contrabalansată de ambiţia şi orgoliul din scena horei, în care nu acceptă injuriile lui Vasile Baciu, sau de lăcomia cu care ară bucata de pământ din lotul lui Simion Lungu; inteligenţa dovedită în felul în care îl obligă pe viitorul socru să i-o dea pe Ana de soţie negociind pământurile este dublată de naivitatea de a nu semna acte de împroprietărire; viclenia din planul calculat de seducere a Anei, încălcarea legilor morale şi creştine prin

Capitolul I: PROZA  483

relaţia cu Florica, devenită soţia lui George, precum şi impulsivitatea (bătaia cu George, cu Simion Lungu, cu tatăl său) completează portretul moral al protagonistului. Trăsătura sa definitorie rămâne, însă, dragostea pentru pământ, multiple scene evidenţiind-o: prima dintre ele este cea în care, după terminarea muncii propriului lot, Ion ară o parte din fostul său pământ, aflat acum în posesia lui Simion Lungu; la venirea acestuia, Ion strigă că nu a făcut nicio nedreptate, că nu îi pasă nici de judecăţi, nici de Dumnezeu din cer, sfidând astfel atât legile satului, cât şi morala creştină. Este primul moment în care dragostea pentru pământ depăşeşte limitele firescului. Scena despre care se vorbeşte cel mai adesea în evidenţierea acestei trăsături a personajului rămâne cea a sărutării pământului, care trebuie pusă în relaţie cu atitudinea lui Ion faţă de aceleaşi pământuri înainte ca acestea să-i aparţină prin căsătoria cu Ana: dacă iniţial Ion se simte un vierme, o frunză în raport cu dimensiunile de uriaş ale pământului, în scena sărutării raportul de forţe se inversează: „pământul se închina în faţa lui”. Dragostea pentru pământ atinge aici cotele unei pasiuni erotice, iar detaliile thanatice anticipă moartea personajului. Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist, cu un caracter bine individualizat, un model pentru proza de acest tip din literatura noastră. ♦♦ Exprimarea unei opinii personale despre viziunea despre lume a autorului: În opinia mea, prin crearea acestui personaj puternic, Rebreanu moralizează indirect conferindu-i un destin tragic. Cu toate acestea, nu toate personajele romanului plătesc pentru faptele lor, aşa cum este cazul Floricăi, nesacncţionată petru abaterea de la legile morale nescrise ale comunităţii rurale. Romanul Ion reflectă estetica realistă prin tematica socială, prin geneza reprezentată de fapte reale, prin conflictele care au la bază dorinţa de parvenire a protagonistului, prin personajele exponenţiale pentru anumite categorii sociale şi create în relaţie cu mediul, prin verosimilitatea întâmplărilor relatate la persoana a III-a de către un narator omniprezent, omniscient, cu perspectivă auctorială şi viziune naratologică „din spate”.

484  BACUL pe înţelesul elevilor

Evoluţia relaţiei Ion-Ana: ♦♦ Prezentarea relaţiilor iniţiale dintre cele două personaje din perspectiva tipologiei La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice care acţionează în situaţii tipice, reprezentative pentru o categorie socială: ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de unica valoare materială care contează, pământul. De asemenea, personajele se pot clasifica în plate şi rotunde, conform tipologiei stabilite de E. M. Forster în Aspecte ale romanului. Ion, protagonist şi personaj rotund, cu evoluţie interioară, complexitate psihologică, gesturi memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul, împlineşte alături de Ana, personaj plat cu vocaţia tragicului, unul dintre cuplurile cu rol esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei personajului principal. În primul rând, între cele două personaje se remarcă o diferenţă de statut social. Personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de soartă, născut în sânul unei familii unde tatăl a risipit pământurile Zenobiei pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat „Someşana”, apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoţ, fleandură, nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu declanşează conflictul exterior principal al romanului, de esenţă socială. ♦♦ Modalităţi de caracterizare şi relevarea trăsăturilor celor două personaje prin raportare la scene semnificative Cele două personaje sunt caracterizate în mod direct de către narator la începutul romanului. Lui Ion i se conturează un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate

Capitolul I: PROZA  485

trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a-l avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...” De cealaltă parte, Ana, apare ca un personaj lipsit de forţă interioară, care se abandonează încercărilor la care o supune viaţa, incapabilă de a vedea mai departe de pasiunea pentru Ion. Naratorul o caracterizează direct, urmărind reacţiile şi comportamentul fetei îndrăgostite, dar obligată să-şi ascundă iubirea: „fată cu stare”, „nu cine ştie ce frumoasă”. Aceste două trăsături o vor defini pe tot parcursul romanului, pentru că ea nu se schimbă, nu evoluează. De altfel, chiar şi Ion, o caracterizează direct prin intermediul monologului interior: „Tare-i slăbuţă şi urâţică, săraca de ea!” Dintre modalităţile indirecte, cele mai reprezentative trăsături ale personajelor rezultă din faptele lor. Un alt aspect al cuplului Ana-Ion îl constituie viziunea diferită asupra iubirii a celor două personaje, ce se evidenţiază pe tot parcursul romanului. Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca săracă, dar frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu nu i-o dă de soţie. Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de scrupule şi a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conştiinţa datoriei, ci în primul rând considerente materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu). Cu alte cuvinte, pentru Ion, căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material, iar sentimentele sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei demn de luat în seamă, căci în societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire, o sursă de perpetuare a speciei şi „două braţe de muncă”, după cum observa G. Călinescu. O altă etapă în evoluţia cuplului este marcată de momentul nunţii: Ana înţelege abia acum că, deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată; văzându-l că dansează cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează cu diminutivul „Anuţă”, impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei

486  BACUL pe înţelesul elevilor

afecţiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligenţa cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii Laurei cu Pintea, în planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate, nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandreţe,nimic din toate acestea nu defineşte comportamentul lui Ion. Un ultim aspect de semnalat referitor la evoluţia cuplului se leagă de consecinţele căsătoriei. Dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată de conştiinţa asumării unor reponsabilităţi, în Ion schimbarea statutului civil nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion, jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti sunt în moarte. Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este impresionat de măreţia momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior, el nu se dovedeşte a fi un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi destinul de personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica, acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion moare, lovit de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă forma neutră a moralizării.

♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la evoluţia relaţiei personajelor din perspectiva finalului

Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de experienţă, sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufleteşti precum lăcomia, orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată de moartea celor doi. Liviu Rebreanu construieşte, aşadar în romanul său personaje realiste, bine individualizate, ce rămân modele pentru proza de acest tip din literatura noastră.

Capitolul I: PROZA  487

ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ PSIHOLOGICĂ / AL EXPERIENŢEI/ MODERN / INTERBELIC: Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (Camil Petrescu)

Perioada interbelică este prin excelenţă epoca romanului, avându-i ca reprezentanţă pe Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sadoveanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Mircea Eliade şi, nu în ultimul rând, Camil Petrescu. O multitudine de formule ale romanului modern coexistă, în funcţie de preferinţa acestor autori pentru proza realistă sau pentru cea de analiză psihologică, principalele direcţii dintre cele două războaie mondiale. Astfel, R.M. Albérès vorbeşte, în studiul Istoria romanului modern, despre particularităţile acestei specii, sintetizând trăsături precum mutarea accentului de pe epic pe psihologia personajului, acronia, alegorizarea spaţiului sau varietatea perspectivelor narative. Camil Petrescu este, alături de G. Călinescu şi Eugen Lovinescu, una dintre conştiinţele literare importante ale generaţiei interbelice, creator al unei opere diverse ca formă şi specii literare, dar unitară ca tematică şi conţinut: versuri (Transcedentalia), piese de teatru (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari), eseuri şi articole (Teze şi antiteze, Noua structură şi opera lui Marcel Proust) şi romane (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, Patul lui Procust). ♦♦ Gen, specie: prezentarea trăsăturilor romanului psihologic/al experienţei În contextul perioadei interbelice, caracterizată prin polemicile referitoare la tipul de roman ce trebuia abordat (cel tradiţional, realist, obiectiv sau cel subiectiv/modern ), Camil Petrescu este un susţinător al modernismului lovinescian si un adept al prozei de analiză psihologică. Ultima... este un roman modern, de analiză psihologică, deoarece renunţă la o temă socială în favoarea accentuarii vieţii interioare a personajului; naraţiunea se face la persoana I de către un narator personaj, subiectiv, pentru care nu evenimentele au greutate, ci modul în care ele se reflectă în planul conştiinţei. În studiul Noua structură si opera lui Marcel Proust, el stabileşte un raport de interdependenţă între ştiinţele si artele aceleeaşi epoci: cum în perioada interbelică iau avânt psihologia şi psihanaliza şi curentele filozofice precum

488  BACUL pe înţelesul elevilor

intuiţionismul bergsonian (Bergson considera că realitatea nu poate fi percepută si descrisă decât intuitiv, în funcţie de experienţa de viaţă şi de subiectivitatea fiecăruia) şi fenomenologia husserliană (Husserl vorbeşte despre punerea între paranteze a lumii exterioare, despre preocuparea pentru viaţa interioară), Camil Petrescu susţine că nu se mai poate scrie decât proză subiectivă, de analiză. Pentru el, arta are funcţie gnoseologică („arta înseamnă cunoaştere”), de aceea este unul dintre susţinătorii teoriei autenticităţii prin preferinţa pentru o confesiune neliteraturizată, prin transcrierea nudă, cât mai fidelă a starilor interioare ale naratorului: „eu nu pot vorbi onest decât la persoana I ”. Astfel, scriitorul pledează în favoarea anticalofilismului, prin refuzul convenţiei stilului, deoarece îndepărtează atenţia scriitorului de la pariul autenticităţii: „toţi scriitorii mari nu au talent”, „stilul frumos e opus artei”. De asemenea, promovează introducerea în text a documentelor intime (jurnal, articole de ziar) şi face elogiul lucidităţii prin garanţia profunzimii dramelor personajelor: „câtă luciditate, atâta dramă”. În acest context, romanele sale pot fi considerate romane ale experienţei, formulă folosită de Petru Comarnescu într-un articol din presa vermii referitor la prozele unor scriitori precum Anton Holban, Mircea Eliade, Octav Şuluţiu, Constantin Fântâneru sau Max Blecher. Ulterior, formula apare în prefaţa romanului Şantier, semnat de Mircea Eliade, pentru a desemna proza subiectivă ce are în componenţa ei un document autentic şi ai cărei protagonişti sunt intelectuali capabili de introspecţie, hiperlucizi, capabili a transforma orice eveniment aparent nesemnificativ într-o experienţă de (auto)cunoaştere. Sintagma este preluată şi de G. Călinescu în Istori literaturii române de la origini până în present. Ultima... este si un roman al experienţei, deoarece are la bază un document intim autentic: omul Camil Petrescu împrumută personajului Ştefan Gheorghidiu jurnalul său de front din timpul Primului Război Mondial. Personajul transformă iubirea şi războiul în două experienţe de autocunoaştere, în urma cărora îşi reorganizează sistemul de valori. Personajul se dezvăluie treptat, imprevizibil, prin tehnica dosarelor de existenţă, ceea ce reprezintă un al treilea argument al încadrării operei în categoria romanelor experienţei. Autenticitatea este o trăsătură caracteristică acestui roman, trăsătură care implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Ea presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieţii, renunţarea la stilul frumos (anticalofilism). Autenticitatea reprezintă,

Capitolul I: PROZA  489

în concepţia lui Camil Petrescu, condiţia esenţială a originalităţii şi pentru a respecta acest principiu, autorul mărturiseşte că a „împrumutat” jurnalul său de front lui Ştefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor sunt folosite în spijinul autenticităţii, reuşind să suprapună personajul-narator (Gheorghidiu), autorul abstract şi autorul concret (Camil Petrescu). ♦♦ Teme, conflict: Din punctul de vedere al problematicii, temele romanului sunt multiple: condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, descrierea, în manieră demitizată, a războiului prezentat ca o experienţă de cunoaştere, moştenirea (temă balzaciană) şi, tangenţial, imaginea Bucurestiului antebelic. Se observă mutarea accentului de pe tematica socială pe aspectele legate de interioritatea personajului. Conflictul interior al personajului vizează o constantă contradicţie între lumea ideilor sale absolute, între formularea unor concepţii utopice, care nu acceptă nici cel mai mic compromis, şi realitatea care infirmă acest sistem axiologic. Spirit hiperlucid, el reface prin retropspecţia din capitolele II-V o radiografie a stărilor contradictorii resimţite în timpul căsătoriei. Prima carte nu este neapărat un roman erotic, cât o „monografie a îndoielii” (Constantin Ciopraga), în care orice reacţie a femeii şi fiecare ieşire a cuplului devine prilej de introspecţie. De exemplu, excursia la Odobeşti reprezintă una dintre scenele ce evidenţiază spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al lui Ştefan. Pentru acesta fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat şi familiaritatea cu G. reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând revelaţii asupra iubirii. Prin alternarea stărilor sufleteşti ale personajului, se exprimă efortul unei conştiinţe de a ordona lumea conform structutrii sale interioare, supuse relativismului. ♦♦ Prezentarea unor elemente de construcţie a subiectului : geneza, structură, relaţia incipit-final Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi a apărut în 1930, dar geneza lui a fost complicată de către autorul însuşi, opera stând mult timp sub semnul incertitudinii. Iniţial, Camil Petrescu şi-a anunţat în revistele vremii intenţia de a scrie un volum de nuvele despre război, ulterior, s-a născut romanul cu titlul intermediar Proces-verbal de dragoste şi de război. Alte mărturii despre geneza romanului pun în lumină tehnicile de redactare inspirate de Marcel Proust: tehnica tricotajului (definitivarea operei pe etape) şi tehnica arhitectului (adăugarea masivă de corecturi menite să adâncească interpretarea psihologică şi să nunaţeze sensurile cuvintelor).

490  BACUL pe înţelesul elevilor

La nivelul construcţiei, textul este delimitat în două parti şi treisprezece capitole: romanul erotic cuprinde capitole precum Diagonalele unui testament, E tot filozofie..., Asta-i rochia albastră  ?, iar romanul de război capitole cu titlurile Întâia noapte de război, Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu. Formula este a „romanului in roman” (Manolescu), deoarece romanul erotic este inclus în cel de război, prin procedeul analepsei ( întreruperea firului epic pentru a se relata un eveniment din trecut), ceea ce trimite la o tehnică modernă, acronia (evenimentele nu mai sunt relatate în ordine cronologică). Astfel, în text, cronologia lineară este cuprinsă între ziua de joi, când are loc discuţia de la popotă cu care începe romanul, şi ziua de duminică, când se declanşează războiul. Următoarele capitole prezintă retrospectiv evenimentele căsniciei lui Gherghidiu. Romanul lui Camil Petrescu este, aşadar, romanul unui război pe două fronturi. El începe în ajun de declanşarea războiului, când Ştefan Gheorghidiu face eforturi disperate de a obţine o permisie pentru a-şi vizita soţia. O discuţie de la popotă pe tema dragostei şi a răspunderilor matrimoniale reciproce ne introduce în atmosfera povestirii propriu-zise, a poveştii de dragoste care începe chiar din capitolul al doilea. Evocarea nu este o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a interiorităţii lui Gheorghidiu. Este o retrospecţie care presupune rememorări succesive: o masă în familie, o lecţie de filozofie, o excursie la Odobeşti, o scenă la curse. Naratorul adoptă metoda aducerii în prim-plan a faptului banal, intenţionat folosit în romanul subiectiv pentru rezonanţa lui în conştiinţă, procedeu proustian cunoscut sub numele de tehnica memoriei involuntare ce constă în rememorarea unor fapte în mod neintenţionat în urma stimulării unui simţ sau a producerii unui eveniment nesemnificativ. Astfel, romanul de analiză psihologică/romanul experienţei aduce o modificare radicală faţă de cel realist la nivelul epicului: accentul se mută de pe prezentarea faptelor pe reflexul acestora în conştiinţa personajului. Incipitul acestui text renunţă la convenţiile celui realist, în sensul că nu regăsim descrierile ample şi detaliate ale spaţiilor acţiunii. În capitolul I, La Piatra Craiului, în munte, naratorul este proaspăt locotenent de 23 de ani, concentrat pe front deasupra Dâmbovicioarei deoarece urma intrarea României în război în 1916. Sunt precizaţi, aşadar, indicii spaţio-temporali, iar pregătirile de pe front sunt surprinse într-o manieră stendhaliană, ironic, războiul fiind coborât de pe scena istoriei. Din capitolul următor, Diagonalele unui testament, aflăm motivul stării de urgenţă sufletească a lui Gheorghidiu din incipit: suspectându-şi soţia de adulter, el vrea să obţină o permisie pentru

Capitolul I: PROZA  491

a o vizita la Câmpulung, unde aceasta se retrăsese în eventualitatea izbucnirii războiului. Astfel, protagonistul vine la popota ofiţerilor pentru a-şi reînnoi cererea, în ciuda faptului că superiorii i-o respinseseră în repetate rânduri. Asistă la o discuţie pe tema unui articol de ziar despre achitarea unui soţ care-şi ucisese soţia şi pe amantul acesteia din gelozie, articol care declanşează expunerea părerilor despre iubire ale celorlaţi ofiţeri. Scena este aparent lipsită de semnificaţie: dezamăgit de nivelul intelectual scăzut al discuţiei, pe fondul nerăbdării de a pleca la Câmpulung, Gheorghidiu are o ieşire nepotrivită unui inferior în grad, acuzându-i pe ceilalţi de superficialitate şi banalizare a subiectului. Scena este de fapt un pretext narativ pentru expunerea principiilor protagonistului despre iubire, principii infirmate ulterior de căsnicia cu Ela: Gheorghidiu rosteşte fraze din care se deduce că limbajul colocvial şi plin de clişee al ofiţerilor de la popotă îl irită. El nu vede în iubire un set de reguli, ci o trăire intensă şi refuză şi formula superficială a lui Corabu, adept al despărţirii fără regrete, fără resentimente. Gheorghidiu consideră că orice iubire rerprezintă o comuniune a spiritului, o „cristalizare” în sens sthendalian ce presupune timp şi profunzime, devotament şi purificare. Astfel, în incipit se precizează pe de o parte indicii spaţio-temporali, pe de altă parte se conturează statutul moral şi intelectual al lui Gheorghidiu, proaspăt absolvent al Facultăţii de Filozofie, spirit hiperlucid, hiperanalitic şi hipersensibil, incapabil de compromis, pentru care înrolarea reprezintă o experienţă de cunoaştere esenţială în formarea individului. Finalul este specific romanului modern prin caracterul deschis: venit de pe front într-o permisie în urma unei răni, Gheorghidiu se întâlneşte cu Ela cu totul schimbat. Primeşte de la cunoscuţi o corespondenţă bogată de încurajare, dar care cuprinde şi o anonimă referitoare la adulterul Elei. Experienţa de cunoaştere pe care a reprezentat-o războiul se observă în atitudinea faţă de acest bilet: dacă înainte de a pleca pe front Gheorghidiu ar fi sacrificat totul pentru confirmarea adulterului Elei, acum această posibilitate îl lasă indiferent, deoarece absurditatea morţii aproapelui i-a provocat o suferinţă mult mai mare decât posibila trădare în iubire femeii. Gheorghidiu se hotărăşte să divorţeze, lăsându-i Elei bani, casele de la Constanţa, obiectele şi cărţile din casă, „adică tot trecutul”, în sensul eliberării. Totuşi, finalul experienţei de cunoaştere a personajului îl aflăm din notele de subsol ale romanului Patul lui Procust, unde se precizează că Ştef dezertează de pe front. În romanul psihologic/experienţei nu se stabileşte o relaţie de simetrie între incipit şi final ca în romanele realiste, dar aceste două secvenţe au un

492  BACUL pe înţelesul elevilor

rol esenţial în construcţia romanului şi în evidenţierea evoluţiei interioare a personajului: dacă în incipit Gheorghidiu suferă din iubire, la final el se află la o altă vârstă spirituală şi intelectuală, înţelegând că există drame mai profunde decât cele conjugale. ♦♦ Prezentarea personajelor Odată cu afirmarea romanului subiectiv citadin, tipologia cu care cititorul se familiarizase în romanele realiste (personaje tipice în situaţii tipice, exponenţiale pentru o categorie socială) este înlocuită de un nou personaj, intelectualul hipersensibil, hiperlucid şi hiperanalitic, caracterizat în primul rând prin experienţa de cunoaştere pe care o asimilează, capabil aşadar de drame interioare de ordin mai ales cognitiv. Unul dintre prozatorii care ilustrează modernismul lovinescian în proză este Camil Petrescu, ale cărui romane Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust – şi drame de idei (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari) aduc în prim-plan intelectuali aflaţi în căutarea absolutului, fie în dragoste, fie în ideea de dreptate socială. Statutul social, moral, intelectual al personajului: În primul rând, condiţia de intelectual a lui Ştef Gheorghidiu se poate discuta sub mai multe aspecte. Student şi apoi absolvent al Facultăţii de Filozofie, el moşteneşte de la tatăl sau, fost profesor universitar şi gazetar cu reputaţie, gustul lecturii şi spiritul idealist şi interogativ. Având pasiunea lecturii, trăieşte în lumea filozofiei, ignorând aspecte ale vieţii sociale cotidiene, astfel încât viaţa sufletească, dilemele conştiinţei proprii primează, îl definesc drept un intelectual inadaptat social, hiperanalitic şi hipersensibil, trăsături subliniate de criticul Mihail Ralea în afirmaţia dată (varianta 46). La facultate este recunoscut ca fiind unul dintre studenţii remarcabili, singurul care îşi va susţine teza fără a consulta notiţe şi dovedind astfel stăpânirea totală a informaţiilor. Nu în ultimul rând, spiritul interogativ si dilematic, folosirea unui limbaj ostentativ neologistic şi enunţarea unor fraze cu caracter axiomatic individualizează, la nivel stilistic personajul. Lecturile şi discutarea lor devin o activitate şi în viaţa cuplului: chiar dacă în vremea studenţiei Ela îl însoţeşte la cursurile de istoria filozofiei şi de matematică doar pentru a petrece timpul alături de el, după căsătorie discuţiile celor doi accentuează preocupările constante ale bărbatului pentru lectură, spre deosebire de lejera superficialitate a femeii. Capitolul E tot filozofie... reprezintă o lecţie a lui Ştef ţinută Elei despre intuiţionismul bergsonian şi despre curentele relativiste din filozofie, Kant reprezentând lectura preferată a personajului.

Capitolul I: PROZA  493

Complementar actului lecturii este gestul scrierii şi al rememorării trecutului petrecut alături de Ela. Pentru Gheorghidiu retrăirea dragostei într-o situaţie limită are ca scop ordonarea existenţei, depăşirea stării de incertitudine, a dezechilibrului lăuntric, ceea ce conferă actului scrierii o valoare terapeutică. Pe de altă parte, confesiunea de tip jurnal publicată la câţiva ani de la participarea la Primul Război Mondial este mărturia revelaţiei majore a personajului, ce constată inadvertenţa dintre conţinutul deformat al literaturii despre război şi realitatea dramatică a morţii aproapelui, a pierderii libertăţii individuale de a acţiona. În al doilea rând, protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu este un narator-personaj ce relatează experienţa de viaţă la persoana I, într-o manieră subiectivă, fiind necreditabil. Tehnicile moderne prin care se realizează confesiunea sunt introspecţia (modalitatea specifică prozei de analiză psihologică prin care personajul principal îşi analizează trăirile sufleteşti în cele mai mici nuanţe), monologul interior (dezvăluirea interiorităţii la persoana I), fluxul conştiinţei (relatarea faptelor sau transcrierea gândurilor în ordinea subiectivă în care le reconstituie afectivitatea naratorului), memoria involuntară (rememorarea unui fapt în urma unei senzaţii sau a stimulării unui simţ, deci neintenţionat/ neprogramat). Acest tip de narator anulează cronologia faptelor specifică prozei realist obiective, relatându-le în funcţie de subiectivitatea sa. O consecinţă directă a existenţei naratorului-personaj este modificarea raportului dintre acesta şi lumea evocată: dacă în romanul obiectiv naratorul omniprezent şi omniscient se afla într-o postură demiurgică, în romanul de analiză psihologică naratorul este un eu central, „actor” care oferă cititorului propria viziune asupa celor relatate. ♦♦ Trăsăturile personajului şi modalităţile de caracterizare Modalităţile de caracterizare ce compun portretul personajului sunt atât directe, cât şi indirecte. Romanul cuprinde fraze prin care Gheorghidiu se autocaracterizează, insistând asupra preocupării sale exclusive pentru viaţa interioară sau pentru intelect. Portretul său fizic sugerează neglijenţă şi nepăsare: „Aveam manşetele prea largi şi cu colţurile sucite în afară”, „Nu-mi făceam decât câte un costum de haine pe care-l purtam până se uza”. Detestând ieşirile şi evenimentele mondene, este conştient de „neştiinţa sa la dans” sau de „neglijenţa în îmbrăcăminte”, atuurile Elei. Pe de altă parte, Gheorghidiu este conştient de caracterul său de inadaptat social, aşa cum reiese din secvenţe precum: „îndârjirea şi sarcasmul cu care apăram părerile”, „intoleranţa mea

494  BACUL pe înţelesul elevilor

intelectuală”. Intensitatea dramei interioare sporeşte pe măsură ce personajul devine şi obiectul, şi subiectul analizei, conform spuselor lui Gelu Ruscanu (Jocul ielelor): „câtă luciditate, atâta dramă”. Astfel, monologul interior şi analiza psihologică permit o sondare a stărilor de conştiinţă, o înţelegere a evenimentelor din perspectiva personajului, care îşi pune permanent întrebări existenţiale: „Sunt inferior celorlalţi de vîrsta mea? În aceleaşi împrejurări, alţii cum s-ar fi comportat?”. De asemenea, protagonistul este reflectat şi prin replicile celorlalte personaje: Ela îl ironizează, numindu-l „filozof care pune în toate o patimă”, după cum doamna cu părul argintiu, întâlnită la evenimentele mondene precum cursele de cai, îl numeşte „omul cu sensibilitatea năzdravană”, atrăgându-i atenţia că „atâta luciditate e inabilă”. Modalităţile indirecte de caracterizare le constituie discuţiile, scenele ce au trezit revelaţii în conştiinţa personajului, gândurile, atitudinile, evidenţiate prin tehnici moderne precum monologul interior, introspecţia, fluxul conştiinţei. Două experienţe fundamentale de cunoaştere îi modelează spiritul: cea erotică, în care idealul iubirii absolute formulat în urma discuţiei de la popotă este infirmat de realitate, şi cea legată de război, în urma căreia Gheorghidiu înţelege că posibila trădare în dragoste a unei femei este incomparabilă cu absurditatea morţii aproapelui, cu durerea pierderii celor dragi, cu ororile războiului. Încă de la începutul romanului, tânărul sublocotenent de 23 de ani, înrolat în Regimentul XX din Munţii Piatra Craiului, îşi rememorează trecutul, fiind prezentat ca un om preocupat de problematica vieţii, în căutarea unor răspunsuri clare la ceea ce îl frământă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la facultate şi bănuiam că mă înşală”. Acesta este începutul drumului spre căutarea adevărului, Ştefan dorind să dezlege enigma vieţii sale. El se teme de o posibilă dezamăgire din partea persoanei iubite, deoarece pentru el iubirea înseamnă totul. Personalitatea sa se defineşte în funcţie de acest ideal. În plus, concepţia despre iubire aminteşte de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian. Gheorghidiu rosteşte fraze din care se deduce că limbajul colocvial şi plin de clişee al ofiţerilor de la popotă îl irită. El nu vede în iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor anula, ci o trăire intensă şi refuză şi formula superficială a lui Corabu, adept al despărţirii fără regrete, fără resentimente. Gheorghidiu consideră că orice iubire reprezintă o comuniune a spiritelor, o „cristalizare” în sens stendhalian ce presupune timp şi profunzime, devotament şi purificare.

Capitolul I: PROZA  495

Orgoliul de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente se concretizează prin mariajul cu Ela. Dispreţuirea valorilor materiale îl caracterizează în scena vizitei la unchiul Tache, unde rezistă cu superioritate afişată ironiilor celor doi unchi ai săi legate de preocupările sale intelectuale şi unde dovedeşte curajul de a-şi afirma răspicat sistemul de valori, chiar şi atunci când acesta nu coincide cu cel al unchiului bogat a cărui avere poate fi moştenită. Reacţia sa la primirea moştenirii este tipică pentru un individ lipsit de simţ pragmatic: o consideră asigurarea traiului decent. Spirit interogativ şi însetat de cunoaştere, Ştef este inadaptat social şi incapabil de compromis, trăsături evidenţiate chiar din primul capitol, din timpul şi de după discuţia de la popotă pe marginea legitimităţii graţierii bărbatului care îşi ucisese nevasta adulteră. El nu poate accepta banalitatea argumentelor aduse, limbajul nenuanţat, expunerea lipsită de dovezi din propria experienţă. Altădată, călătorind cu trenul, îl stânjenesc discuţiile din compartimentul vecin despre posibila intrare a României în război, purtate în acelaşi registru bogat în clişee. Exprimarea argumentată a unei opinii despre evoluţia personajului: Pe de o parte, experienţa erotică reprezintă o modalitate de autocunoaştere: capabil de sentimente intense, văzând în iubire singurul plan al împlinirii sufleteşti, este totuşi dominat de îndoială şi devine victima geloziei, astfel încât romanul erotic este de fapt o „monografie a indoielii” (Constantin Ciopraga), la sfârşitul căreia Ştef nu este un învins decât în măsura în care Ela idee a fost infirmată de Ela realitate. În schimb, el găseşte în sine forţa de a depăşi eşecul în dragoste, reorganizându-şi sistemul de valori. Pe de altă parte, războiul reprezintă pentru protagonist o etapă obligatorie: „Nu pot să dezertez, căci n-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă, ca acea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai precis care să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă.” Întreg jurnalul de pe front reprezintă o confesiune ce demitizează războiul, coborându-l de pe scena istoriei: sunt prezentate lipsurile soldaţilor şi sentimentele dominante de teamă, frică, incertitudine, revolta împotriva absurdităţii luptei, suferinţa provocată de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de fapt o formă a instinctului de autoapărare. Realitatea exterioară a războiului este interiorizată de personaj, căci interesează mai ales reflexul conflagraţiei în conştiinţa lui Gheorghidiu, pentru care drama colectivă capătă accente mult mai dramatice decât cea personală.

496  BACUL pe înţelesul elevilor

Cedarea averii şi divorţul pe care Ela îl acceptă reprezintă finalul deschis al romanului şi totodată dovada forţei lăuntrice a personajului, care depăşeşte eşecul în dragoste şi renunţă la trecut. Prin personaje precum Ştef Gheorghidiu sau Pietro Gralla, Camil Petrescu creează tipul intelectualului inadaptat social, hiperlucid şi hiperanalitic, căutător al absolutului în dragoste, infirmat de realitatea ale cărei compromisuri le refuză. Prin urmare, înlocuirea personajelor tipice în situaţii tipice cu personaje autoreflexive, preocupate cu precădere de viaţa lor lăuntrică, ignorând legile realităţii sociale, reprezintă unul dintre elementele definitorii ale prozei moderne de analiză psihologică. Concluzii: În opinia mea, viziunea lui Camil Petrescu despre lume se suprapune peste viziunea persoanjului său, un intelectual care îşi creează propriul sistem de valori, incapabil de compromis cu ceilalţi sau cu sine însuşi, văzând în iubire şi război două experienţe de autocunoaştere şi de paradoxală regenerare interioară. Viziunea asupra războiului reprezintă o noutate în literatura română: Camil Petrescu înlocuieşte viziunea excepţională de tip romantic asupra războiului (din poeziile lui Alecsandri sau Coşbuc) cu o viziune în descendenţă tolstoiană (Război şi pace) sau stendhaliană (Mănăstirea din Parma) ce demitizează războiul, coborându-l de pe scena istoriei. Sunt prezentate lipsurile soldaţilor şi sentimentele dominante de teamă, frică, incertitudine, revoltă împotriva absurdităţii luptei, suferinţa provocată de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de fapt o formă a instinctului de autoapărare. Prin folosirea introspecţiei ca modalitate de sondare a stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale, prin relatarea la persoana I şi monologul interior, prin tehnica fluxului conştiinţei, identificată în a doua parte a romanului, când naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului, romanul lui Camil Petrescu este expresia autentică a romanului de analiză, subiectiv, al experienţei.

Evoluţia relaţiei Ştefan – Ela Gheorghidiu: ♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două personaje ce formează cuplul Cuplul Ştefan Gheorghidiu-Ela domină mai ales prima parte a romanului, cu precădere capitolele II-VI, iar din Cartea a doua ultimul capitol. Discuţia de la popotă reprezintă un fapt banal care declanşează gestul rememorării de către Ştef a iubirii cu Ela, cu scopul reordonării trăirilor şi al depăşirii crizei lăuntrice.

Capitolul I: PROZA  497

Cei doi au fost colegi la Universitate, el student la Facultatea de Filozofie, ea studentă la Litere, deci având formaţie de intelectuali. Preocupările pentru lectură diferă în intensitate: în timp ce pentru Ştef actul lecturii reprezintă un element indispensabil al formaţiei sale, Ela merge la cursuri de istoria filozofiei şi de matematică superioară doar pentru a fi aproape de bărbatul pe care îl iubeşte. Capitolul E tot filozofie... prezintă intimitatea celor doi şi afişarea unei superiorităţi a bărbatului care îi ţine Elei o lecţie despre relativismul kantian şi intuiţionismul bergsonian. Totuşi, nici personajul feminin nu se complace în ignoranţă, numai că sfera lecturilor sale vizează mai ales literatura, Anatole fiind unul dintre scriitorii ei preferaţi. Cei doi se căsătoresc din dragoste, în ciuda ironiilor familiei la adresa alegerii lor. Din capitolul Diagonalele unui testament aflăm că Nae şi Tache Gheorghidiu, unchii lui Ştef, îl consideră pe acesta la fel de lipsit de simţ pragmatic ca şi pe tatăl lui, căsătorit tot din dragoste cu o fată săracă. Pe de altă parte, în evoluţia vieţii de familie se disting cel puţin trei etape. Prima dintre acestea o reprezintă cea de dinaintea primirii moştenirii de la unchiul Tache. Confesiunea retrospectivă şi subiectivă a protagonistului prezintă viaţa fericită a cuplului, consumată în lecturi, petreceri intime cu prietenii, gesturi care le creează o aură de pereche inseparabilă. Odată cu primirea moştenirii, apare o breşă prin atitudinea diferită a celor doi faţă de noul lor statut material: Ştef este liniştit în măsura în care traiul lor este asigurat, iar Ela, spirit pragmatic, se gândeşte ori să investească banii, ori să se bucure de ei alături de soţul ei. De aceea ei se vor implica indirect în afaceri alături de Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu Lumânăraru, prin cumpărarea unei metalurgii, care nu se va dovedi profitabilă. Întâlnirea cu Anişoara, o verişoară a lui Ştef care face parte din societatea bucureşteană mondenă, reprezintă pentru cuplul Ştef-Ela începutul unei noi etape. Ieşirile devin din ce în ce mai numeroase: ei merg la premierele spectacolelor de teatru sau cinematografice, cursele de cai le devin indispensabile, ca şi ieşirile în “bandă”. La una din serate apare şi Gregoriade, avocat şi bun dansator, presupus amant al Elei. Cochetăria şi intimitatea soţiei sale cu acest intrus, pe de o parte, spiritul orgolios şi îndoiala continuă a lui Ştef, pe de altă parte, macină treptat cuplul, astfel încât finalul cărţii dechide cea de-a treia etapă a vieţii lor: întors de pe front în Bucureşti pentru o permisie în vederea vindecării unei răni, protagonistul cere divorţul şi se hotărăşte să-i lase Elei toată moştenirea, văzând în acest gest o eliberare de trecut.

498  BACUL pe înţelesul elevilor

Relevarea trăsăturilor fiecăruia dintre cele două personaje, prin raportare la scene reprezentative pentru evoluţia cuplului În ciuda subiectivităţii naratorului, care furnizează cititorului o imagine a personajului feminin filtrată de propria perspectivă, câteva scene din roman scot în evidenţă trăsături ale celor doi membri ai cuplului. Conceptia despre iubire a lui Ştef Gheorghidiu, expusă la începutul romanului în scena de la popotă, aminteşte de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian. El nu vede în iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor anula, ci o trăire intensă, o comuniune a spiritelor, o „cristalizare” în sens stendhalian ce presupune timp si profunzime, devotament si purificare. Odată ce viaţa cuplului se suprapune pe cea socială, succesiunea de întâmplări relatate alimentează faptul că Ela-idee va fi infirmată de Elarealitate. Excursia la Odobeşti reprezintă una dintre scenele ce evidenţiază spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al lui Ştefan. Pentru acesta, fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat şi familiaritatea cu G. reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând revelaţii asupra iubirii. Prin alternarea stărilor sufleteşti ale personajului, se exprimă efortul unei conştiinţe de a ordona lumea conform structurii sale interioare, supuse relativismului. Orgolios, el va adopta un comportament similar cu al Elei la următoarea ieşire, ceea ce trezeşte gelozia şi invidia soţiei. Apoi, devine răzbunător în urma refuzului Elei de a pleca de la o anumită petrecere, aducând în patul conjugal o femeie de stradă, doar pentru a-şi satisface orgoliul rănit, ceea ce va duce la separarea temporară a cuplului. În timp ce despărţirea îi provoacă suferinţe greu de îndurat, Ela dovedeşte acelaşi orgoliu în momentul când, bolnavă fiind, refuză ajutorul lui Ştef şi îi creează acestuia impresia unui confort spiritual şi material, deşi nimeni nu o vizitează şi este silită să amaneteze bijuterii. După împăcare, pe Ştef îl caracterizează aceeaşi hipersensibilitate, iar romanul devine monografia geloziei şi a îndoielii. Ştef se dovedeşte a fi un inadaptat social, iar Ela consideră stângăcia vestimentară a soţului şi neştiinţa lui de a dansa forme ale inferiorităţii. Spirit pragmatic, ea va cere soţului clarificarea situaţiei ei materiale în eventualitatea pierderii lui pe front, cunoscând atitudinea mamei lui Ştef faţă de averea moştenită de la unchiul Tache. Pentru Ştef însă, toate aceste preocupări pentru lumea exterioară fiinţei, îndepărtate de afect şi de intelect, accentuează falia dintre el şi Ela, ducând la decizia finală a despărţirii. Participarea la război, la drama colectivă a umanităţii este, prin urmare, o experienţă de cunoaştere în urma căreia el

Capitolul I: PROZA  499

înţelege că durerea provocată de eventualul adulter al nevestei reprezintă o formă inferioară de suferinţă în raport cu absurditatea războiului şi a morţii aproapelui. Astfel, pentru Ştefan Gheorghidiu retrăirea experienţei erotice are rolul reordonării sistemului de valori, reliefând trăsături ale personajului precum spiritul problematizant şi interogativ, luciditatea şi hipersensibilitatea. Din confesiunea protagonistului se poate reconstitui un portret fizic al personajului feminin: Ela este o femeie frumoasă, blondă cu ochi albaştri, elegantă. Deşi filtrat de perspectiva subiectivă a naratorului-personaj, portretul ei moral însumează trăsături precum gustul pentru existenţa mondenă, spiritul pragmatic, cochetăria, orgoliul, intensitatea suferinţei, puterea de adaptare. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate asupra relaţiilor dintre cele două personaje, din perspectiva finalului conflictului În concluzie, finalul deschis al romanului constă în despărţirea celor doi, Ela acceptând divorţul propus de Ştef. Astfel, cuplul fericit care la începutul romanului are un statut social şi material lipsit de pretenţii evoluează spre o existenţă mondenă, asigurată de îmbunătăţirea considerabilă a statutului material, care va conduce, pe fundalul unor diferenţe de structură interioară, la separare.

Exprimarea unei opinii argumentate despre tema şi viziunea autorului despre lume

Nu în ultimul rând, dintre tehnicile de creaţie specifice romanului de analiză, introspecţia este definitorie, ca modalitate de sondare a stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale. Camil Petrescu foloseşte frecvent alături de relatarea la persoana I şi monologul interior, ca procedeu de compoziţie, cu scopul de a subiectiviza naraţiunea. Introducerea fragmentelor monologate în naraţiune se face prin folosirea stilului indirect liber. Tehnica fluxului conştiinţei poate fi identificată în a doua parte a romanului, când naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului. Prin urmare, ţinând seama de toate aceste trăsături, romanul lui Camil Petrescu este expresia autentică a romanului de analiză, subiectiv, al experienţei.

500  BACUL pe înţelesul elevilor

Raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic într-un roman modern studiat

Cu Camil Petrescu ne aflăm în faţa unuia dintre autorii care au ilustrat programul estetic lovinescian al modernizării şi al sincronizării cu modelele occidentale ale epocii. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust reprezintă romanele cu valoare de capodoperă ale prozatorului a cărui vocaţie este dublată de cea de dramaturg, autor al unor drame de idei dintre care amintim Act veneţian, Jocul ielelor sau Suflete tari. La 10 ani de la apariţia în 1920 a primului roman realist obiectiv în literatura română, prin Ion de Liviu Rebreanu, Ultima noapte… reprezintă un roman subiectiv, modern, de analiză psihologică, ce ilustrează teoriile autorului privind simultaneitatea artelor cu descoperirile ştiinţifice ale epocii (intuiţionismul bergsonian, filozofia husserliană sau studiile de psihanaliză şi psihologie), teoria autenticităţii sau anticalofilismul. Romanul are ca temă drama autocunoaşterii unui intelectual ce trăieşte două experienţe, iubirea şi războiul. Structurat în două părţi ce constituie un tot prin procedeul unităţii de perspectivă şi prin încadrarea celei erotice în cea de război, romanul reprezintă efortul unei conştiinţe de a-şi reordona sistemul de valori, într-o confesiune făcută într-o situaţie limită, respectiv pe front. În centrul operei se află naratorul personaj, relatând la persoana I, deci în manieră subiectivă, evenimentele capitale pentru existenţa sa: Ştefan Gheorghidiu, absolvent al Facultăţii de Filozofie, se află concentrat „la Piatra Craiului în munte” şi este frământat de bănuiala adulterului soţiei sale, Ela. Provocat de un fapt banal să-şi rememoreze trecutul erotic, el va găsi forţa interioară de a depăşi eşecul în dragoste în urma participării la marea conflagraţie, unde înţelege că moartea absurdă a semenilor este mai gravă decât posibila trădare în dragoste a unei femei. Naratorul relatează în calitate de actor al evenimentelor, astfel încât perspectiva narativă este actorială şi îi corespunde o viziune naratologică „împreună cu”. O primă observaţie în discutarea raportului dintre cele două timpuri o reprezintă faptul ca prozatorul român preia de la scriitorul z Marcel Proust nu numai procedeul eului central, al unităţii de perspectivă sau memoria involuntară, ci şi modificarea raportului dintre timpul cronologic şi cel subiectiv, psihologic. Dacă timpul convenţional este identic pentru toată lumea, trăirea duratei diferă de la o persoana la alta. Cele două dimensiuni temporale se regăsesc în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: timpul obiectiv corespunde realităţilor exterioare, dintre care cea mai

Capitolul I: PROZA  501

evidentă o constituie experienţa războiului descris în manieră demitizată, iar timpul subiectiv constă în pasajele ce prezintă reflexul faptelor în conştiinţa protagonistului. O altă deosebire între cele două timpuri derivă din acronia observabilă la nivelul firului epic: romanul erotic este concentrat în capitolele II-V şi reprezintă o analepsă introdusă prin procedeul memoriei involuntare, căci un fapt banal – discuţia de la popotă – declanşează retrospecţia lui Gheorghidiu. Evenimentele romanului erotic sunt relatate, totuşi, cronologic, iar în romanul de război tehnica este cea a fluxului conştiinţei, căci naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului, fără a urmări o relaţie cauză-efect. Un alt element important în discutarea relaţiei dintre cele două timpuri este dilatarea anumitor secvenţe în funcţie de încărcătura lor emoţională. Excursia la Odobeşti reprezintă, de exemplu, un prilej pentru narator de a interpreta fiecare gest al Elei, de a prezenta revelaţiile în planul coştiinţei şi stările contradictorii declanşate de flirtul Elei cu Gregoriade. O altă scenă ilustrativă este descoperirea biletului scris de Anişoara, pe care într-o primă fază îl consideră proba nevinovăţiei Elei, după care construieşte un întreg edificiu de presupuneri care o incriminează ca fiind complice cu Anişoara şi menajera casei în plasarea ulterioară a biletului printre hârtiile sale, cu scopul de a-i revoca hotărârea de divorţ. Fapte banale sunt exacerbate de sensibiltatea „năzdrăvană”, cum o numeşte doamna cu păr argintiu, a potagonistului, astfel încât ele ocupă substanţiale pagini din roman. De asemenea, tensiunea vieţii interioare a lui Gheorghidiu vine din jocul dintre cele două perspective temporale: timpul narării/discursului din prezentul ordonat cronologic din romanul de război este dublat de timpul istoriei, al evenimentelor relatate. Avem, aşadar, o dublă perspectivă asupra evenimentelor timpului exterior: pe de o parte cea care derivă din analizarea trecutului relaţiei cu Ela, detaşată de evenimente, lucidă şi analitică, pe de altă parte perspectiva romanului de război, imediată evenimentelor, o stare de urgenţă sufletească ce se caracterizează prin transcrierea tuturor detaliilor care coboară războiul de pe marea scenă a isoriei, îndepărtându-l de literatura romantică a faptelor excepţionale. Ştiind continuarea evenimentelor, Ştef sesizează anumite aspecte ale vieţii de cuplu în urma acestui examen retrospectiv, îşi explică anumite gesturi, înţelege anumite alegeri sau acte ale Elei. Pe front, însă, sub teroarea ameninţării cu moartea, el transcrie, ca într-un jurnal, imagini halucinante (capete zdrobite, braţe amputate, moartea aproapelui) şi confirmă existenţa unui singur sentiment care înlocuieşte mitul curajului: frica de moarte.

502  BACUL pe înţelesul elevilor

Nu în ultimul rând, această disociere între cele două timpuri evidenţiază trăsături fundamentală a lui Ştefan Gheorghidiu: hiperluciditatea şi inadaptarea la societate. În ciuda faptului că pare preocupat exclusiv de realităţi sufleteşti, suferinţa sa provine şi din nepotrivirea dintre propriul efort de a organiza lumea după sistemul personal de valori şi lumea exterioară, capabilă de compromisuri. Separarea celor doi în final este sfârşitul unui proces declanşat de evenimentele exterioare cuplului: vizita la unchiul Tache şi ispitele unei existenţe mondene. Prin urmare, raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic este esenţial în înţelegerea caracterului modern al romanului, Camil Petrescu mânuind cu dexteritate tehnici, convenţii, procedee ce fac din publicul cititor un participant activ la actul interpretării.

ROMANUL REALIST, BALZACIAN, INTERBELIC: Enigma Otiliei (G. Călinescu) ♦♦ Încadrarea autorului în contextul cultural: Important critic şi istoric interbelic, poet, dramaturg, estetician, publicist, G. Călinescu este şi autorul a patru romane: Cartea nunţii, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide şi Scrinul negru, care ilustrează concepţia sa critică şi teoretică despre roman, conform căreia Balzac rămâne modelul esenţial. În eseul Teoria romanului, el consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să demonstreze idei printr-o experienţă de viaţă. În acest sens, criticul respinge proustianismul din romanele vremii sale, optând pentru formula realistă, balzaciană. Totuşi, Nicolae Manolescu, în articolul său din volumul Arca lui Noe, consideră că obiectivitatea romanului Enigma Otiliei e paradoxală, pentru că nu mai ilustrează, conform definiţiei, absenţa din text a unui narator, ci, dimpotrivă, intervenţia permanentă a unui comentator savant şi expert. De aceea, s-a spus că, la Călinescu, mijloacele literaturii interferează cu cele ale criticii şi că toate aspectele sunt privite cu ochiul unui estet. Romancierul însuşi mărturiseşte că vrea să creeze documente de viaţă, asemenea lui Balzac, dar, de fapt, el face mai mult decât atât, comentează viaţa. Apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea ca reacţie la romantism, realismul este un curent literar al cărui principiu fundamental este prezentarea unor fapte fictive în manieră veridică, verosimilă, impunând supremaţia dramei

Capitolul I: PROZA  503

şi a romanului, respectiv modelul scriitorului laborios precum Balzac, Flaubert, Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, Lampedusa, Thomas Mann (în literatura universală) sau Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda în literatura română. Ca romancier, numele lui G. Călinescu se leagă cel mai adesea în conştiinţa cititorilor de romanul Enigma Otiliei, apărut în 1938, roman ce se înscrie în estetica realismului de tip balzacian prin tematică, procedee, viziune asupra lumii şi prin crearea unei tipologii vaste. Astfel, autorul îşi exemplifică prin romane pledoariile din articole celebre în presa vremii, în care susţinea necesitatea unei evoluţii fireşti a literaturii române, care nu poate evita vârsta realismului. ♦♦ Gen, specie, teme: Enigma Otiliei ilustrează trăsăturile romanului ca specie,fiind o scriere epică în proză, de dimensiuni mari (20 de capitole), cu o acţiune amplă, desfăsurată pe mai multe planuri narative (pe de o parte evoluţia romanului de dragoste ce implică triunghiul Felix-Otilia-Pascalopol, pe de altă parte încercările clanului Tulea de a pune mâna pe averea lui Costache Giurgiuveanu), în care sunt implicate numeroase personaje aflate în relaţii conflictuale (Aglae-Costache, Aglae-Otilia, Pascalopol-Felix). Tema romanului o reprezintă monografia vieţii unei familii bucureştene burgheze de la începutul sec. al XX-lea (strada Antim, anul 1909), coexistând cu tema dragostei prin triunghiul erotic susmenţionat, cu teme balzaciene precum moştenirea şi paternitatea, dar şi dezumanizarea individului prin patima banului. Condiţia intelectualului în formare, capabil de sacrificii pentru realizarea profesională, este, de asemenea, o importantă temă a romanului. ♦♦ Elemente de structură/compoziţie: Iniţial, titlul romanului a fost Părinţii Otiliei – aluzie la tema balzaciană a paternităţii; la sugestia editorului, Călinescu a optat pentru titlul Enigma Otiliei, care a fost explicat de autor ca prezentând „criza tinereţii lui Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului unei fete […]. Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”. Titlul sugerează, deci, imposibilitatea lui Felix de a desluşi/raţionaliza comportamentul şi reacţiile Otiliei. Pe de altă parte, Felix nu este singurul personaj care afirmă despre Otilia că este „o enigmă”, Pascalopol însuşi făcând aceeaşi afirmaţie la finalul romanului. Cu alte cuvinte, misterul feminităţii rămâne inefabil pentru barbatul aflat la indiferent ce vârstă. Balzacianismul romanului se evidenţiază încă din incipit, care permite analogia cu schema nartivă din Eugénie Grandet, respectiv venirea unui văr

504  BACUL pe înţelesul elevilor

sărac şi orfan în casa unui unchi bogat şi zgârcit, care are o fată aflată la vârsta măritişului. Fixarea precisă a coordonatelor spaţio-temporale (1909, Bucureşti, strada Antim, seară de iulie) este un element realist prin excelenţă. Descrierea generoasă şi detaliată a cadrului exterior se înscrie în aceeaşi linie a esteticii balzaciene, dar, comparând descrierile cadrului exterior din cele două romane, vom constata că la Balzac prezentarea este făcută de un privitor comun, pe când la Călinescu ochiul este al unui estet (N. Manolescu), al unui cunoscător de arhitectură, erudit, uneori artificial prin spiritul documentar excesiv care detaliază discursul cu termeni tehnici („ogivă”, „cariatide”, „frontoane”, „console”, „casetoane”, „rozetă gotică”) şi cu sesizarea stridentelor sau a contrastelor nefericite între stiluri arhitectonice incompatibile. De aceea Enigma Otiliei este romanul unui critic mai mult decât romanul unui prozator, roman care redescoperă polemic balzacianismul în ciuda intenţiei lui Călinescu de a valida romanul balzacian. O funcţie a descrierii cadrului exterior /interior este cea dea a reflecta personalitatea personajelor, un aspect definitoriu din portretul moral al acestora: aspectul neîngrijit al casei din strada Antim anticipă zgârcenia lui Costache, după cum dezordinea din camera Otiliei dezvălui caracterul ei imprevizibil şi uşor supreficial. Pretextul narativ prin care personajele sunt reunite, în majoritate, în acelaşi cadru îl reprezintă scena jocul de cărţi din casa lui Giurgiuveanu, de la care lipsesc Olimpia şi Stănică Raţiu. Abandonat într-un fotoliu, Felix are prilejul de a observa toţi membrii familiilor Costache-Tulea, la care se adaugă şi Pascalopol. Portretele tuturor sunt realizate prin amalgamarea perspectivei auctoriale cu cea a lui Felix, pornindu-se de la detalii fizice şi schiţându-se ulterior portrete morale. Personajele se împart în două categorii: pe de o parte inocenţii, categorie din care fac parte Felix, Otilia, Pascalopol, pe de altă parte cei din clanul Tulea, prezentaţi subiectiv, satiric de narator: de exemplu, „buzele subţiri, acre”, „ochii bulbucaţi” ai Aglaei demască maliţiozitatea femeii. La nivel compoziţional, scenei iniţiale a plimbării lui Felix pe strada Antim din incipit îi corespunde în final revenirea aceluiaşi personaj în dreptul casei lui Giurgiuveanu, după trecerea anilor, pe care o găseşte abandonată, şi reluarea replicii unchiului: „Aici nu stă nimeni”. Dincolo de carcaterul circular al cărţii, specific realismului, finalul se remarcă prin accelerarea evenimentelor şi a ritmului narativ: după plecarea Otiliei cu Pascalopol, naratorul mută acţiunea câţiva ani mai târziu, după încheierea Primului Război Mondial, când Felix este deja un medic cu reputaţie şi cu o căsătorie care să-i favorizeze ascensiunea socială, iar Stănică Raţiu face carieră politică şi este căsătorit cu

Capitolul I: PROZA  505

Georgeta. Întâlnirea lui Felix cu Pascalopol în tren scoate la suprafaţă un laitmotiv al romanului, respectiv cel al fotografiei, artificiu prin care Romanul este structurat pe două mari planuri narative: povestea de iubire dintre Felix şi Otilia, pe de o parte, şi încercările familei Tulea de a moşteni averea lui Costache, pe de altă parte. Acţiunea operei începe cu venirea la Bucureşti a tânărului Felix Sima, un orfan care terminase liceul la Iaşi şi voia să devină medic. El soseşte în casa unchiului său, Costache Giurgiuveanu. Acesta o creşte pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia, deşi fata reprezintă în opinia Aglaei, sora lui Costache, un pericol pentru moştenire. Lupta pentru moştenirea bătrânului este dată de Aglae şi de ginerele ei, Stănică Raţiu, care vor, fiecare pentru el, să pună mâna pe banii lui Giurgiuveanu. Tocmai de aceea ei vin foarte des în casa lui Costache şi vor să fie siguri că bătrânul nu o înfiază pe Otilia şi nici nu face vreun testament. Cei doi bănuiesc că moş Costache ţine ascunsă în casă o mare sumă de bani. La un moment dat, moş Costache se îmbolnăveşte şi atunci Aglae îşi aduce toată familia în casa bătrânului, aşteptându-i moartea. Totuşi Costache îşi revine, dar mai târziu, în urma unui efort mare, paralizează, ceea ce o determină pe Aglae să se reîntoarcă. În cele din urmă, banii sunt furaţi de arivistul Stănică chiar de sub salteaua bolnavului paralizat şi, din cauză că a fost jefuit fără să poată face nimic, Costache moare. ♦♦ Nivelul personajelor: tipologii, modalităţi de caracterizare La nivelul personajelor, specific romanului realist balzacian este personajul tipic în situaţii tipice, având o trăsătură dominantă de caracter căreia i se supun celelalte. Spre deosebire de caracterele clasice, personajele realiste sunt însă determinate social, fiind produsul mediului în care trăiesc. Personajele călinesciene, ca şi cele balzaciene, sunt monomane, fiecare ilustrând câte o tipologie umană: Pascalopol – aristocratul, Aglae – lacoma, „baba absolută, fără cusur în rău” (Weissmann), Aurica – fata bătrână, Olimpia – soţia plată, Stănică – parvenitul, Titi –retardatul, Simion – senilul, decrepitul, Costache – avarul. Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă estetică modernă, şi anume ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş Costache nu este dezumanizat de patima sa, având sentimente profunde pentru Otilia. Aceeaşi ambiguitate se remarcă şi în construirea personajului Stănică Raţiu: el este, simultan, demagog al ideii de paternitate şi sentimental. Astfel, când vorbeşte, chiar are impresia că îşi doreşte un copil şi se iluzionează

506  BACUL pe înţelesul elevilor

că este capabil de fapte bune. Cu toate acestea, băieţelul pe care îl avusese murise din cauza neglijenţei sale şi a Olimpiei, soţia lui şi fiica Aglaei Tulea. Nicolae Manolescu observa că G. Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi. ♦♦ Procedee de caracterizare a personajului Otilia, personajul principal şi eponim al operei, sparge tiparele clasice, conferindu-i romanului modernitate. De altfel, femeia din romanul modern, citadin depăşeşte tiparul tradiţionalist, rural, nu numai prin încadrarea într-un alt spaţiu, ci mai ales prin libertăţile asumate: ea are acces la studiu, capacitatea de a lua decizii individual, de a hotărî în privinţa propriului destin, deşi este încă dependentă financiar de partener. Otilia nu este un exemplu singular, ei alăturându-i-se şi alte eroine ale romanelor vremii: Ela (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Camil Petrescu) sau Elena Drăgănescu (Concert din muzică de Bach, Hortensia Papadat-Bengescu). Otilia pare a fi singura fiinţă care trăieşte cu adevărat în acest roman, prin firea sa imprevizibilă, spontană, ce poate produce material romanesc. Ea este un personaj complex, definitoriu, eponim. Titlul anticipează tema romanului care pune accentul pe caracterul imprevizibil al eroinei şi care face din operă o poveste a enigmei feminităţii. În intenţia scriitorului, cartea purta titlul Părinţii Otiliei, ilustrând astfel motivul balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul. De pildă, moş Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte că, în iubirea pentru ea, îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul Enigma Otiliei sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd, care îl uimeşte pe Felix. Pentru orice tânăr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi dă în acelaşi timp dovezi de afecţiune va fi enigmatică. Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul de observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum

Capitolul I: PROZA  507

cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...” Autocaracterizarea completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi superficială, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”. Prin procedeul reflectării poliedrice, portretul fetei este complex si contradictoriu, fiecare personaj percepând-o diferit: Otilia este „fe-fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata „irabilă, superioară” pentru Felix, femeia capricioasă, dar şi copilăroasă pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică şi o rivală în căsătorie pentru Aurica. Personajul îşi dezvăluie complexitatea prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei corespunde modelului balzacian, care propune tehnica focalizării. Descrierea cadrului în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase mototolite…”. Faptul că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie. Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vîrstei adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează, la moşia lui Pascalopol, stogurile de fân, cunoaşte detaliile rostogolirii prin iarbă. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”. Raţională şi dovedind în acelaşi timp spirit de sacrificiu în vederea împlinirii profesionale a lui Felix, Otilia alege căsătoria cu Pascalopol nu neapărat pentru a-şi clarifica statutul material, ci mai ales deoarece este conştientă că firea ei capricioasă şi cochetă este nepotrivită viitorului pe care vrea sa îl aibă Felix. Finalul cărţii prezintă, prin motivul fotografiei, o imagine diferită a Otiliei: „damă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai are nimic din spontaneitatea şi nevinovăţia fetei de altădată.

508  BACUL pe înţelesul elevilor

Exprimarea argumentată a opiniei despre evoluţia personajului ales: Evoluţia personajului eponim din romanul călinescian reflectă condiţia femeii din societatea citadină antebelică: femeia în curs de emancipare (face studii – Conservatorul, merge deja neînsoţită pe străzi), capabilă de a lua propriile decizii (plecarea cu Pascalopol la Paris, măritişul), dar dependentă încă financiar de bărbat; totodată, prin crearea acestui personaj, Călinescu evidenţiază complexitatea psihologică şi dinamica interioară a figurii feminine din romanul citadin interbelic. ♦♦ Tehnici narative, procedee, elemente de naratologie: Alte procedee folosite în realizarea personajelor sunt comportamentismul (prin care se transmit exclusiv datele concrete, obiective ale comportamentului, fără a se cunoaşte gîndurile personajelor, cu excepţia celor dezvăluite de ele însele) şi interesul pentru procesele psihice deviante (alienarea - Titi, senilitatea - Simion) În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator omniscient, omniprezent, care relatează la persoana a treia, controlând traiectoriile existenţei personajelor sale. Deşi naratorul pare a nu se implica în acţiune, el face mai mult decât atât, comentează permanent evenimentele, ceea ce a şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii în literatură. O tehnică ce ţine de modernitatea romanului constă în introducerea în naraţiune a unor secvenţe tipice genului dramatic, cum este aceea a jocului de cărţi la căpătâiul lui moş Costache, care agoniza. Prin intermediul monologului interior, sunt evidenţiate gândurile personajelor prezente, fiecare preocupat de o altă problemă, niciunul sensibil la drama muribundului. De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu, romanul fiind considerat comic prin folosirea unor procedee caracteristice: tipologia redusă la esenţă, personajele – caricaturi (Simion), prezenţa unor teme şi motive specifice comediei. Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor sale. Sunt utilizate aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura acestora. La nivel naratologic, evenimentele sunt aduse la cunoştinţa cititorului de către un narator omniprezent, omniscient, la persoana a III-a, căruia îi corespunde o viziune naratologică „din spate” şi o perspectivă narativă auctorială.

Capitolul I: PROZA  509

♦♦ Exprimarea opiniei referitoare la viziunea despre lume a autorului : „Enigma Otiliei” este roman balzacian în intenţie, dar nu şi în rezultat, autorul îmbinând elemente tradiţionale şi moderne. Călinescu respectă metoda/ convenţiile (scheletul) romanului balzacian, dar nu şi spiritul acestuia, altfel spus preia procedeele, dar nu şi conţinutul. Deşi în perioada interbelică romanul fusese etichetat drept unul balzacian, critica literară din ultimele decenii subliniază faptul că romanul preia polemic, in sens parodic, elemente balzaciene, astfel încât se poate vorbi despre balzacianism fără Balzac. Enigma Otiliei trebuie citit ca un metaroman (roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu care Călinescu mânuieşte tehnicile, convenţiile, stereotipiile scriitorului z, de multe ori exagerându-le intenţionat într-o nouă direcţie, cea satirică. Astefel, dacă în romanul lui Balzac faptele şi caracterele evoluează spre tragic, la Călinescu totul este dirijat spre comic, aşa cum se întâmplă cu Aglae, în al cărei portret Călinescu exagerează anumite trăsături precum maliţiozitatea sau invidia, în direcţia grotescă. Tema paternităţii capătă o nouă ipostază prin comportamentul lui Stănică Raţiu, care pretinde că sacrifică orice pentru familia lui, afişând o suferinţă artificială şi în realitate amânând veşnic să-şi asume rsponsabilităţile unui cap de familie, ceea ce face din el un „Caţavencu al ideii de paternitate” (Ov. S. Crohmălniceanu). Structura este specifică esteticii realiste prin simetria incipit-final,dar construcţia clasică şi balzaciană este contaminată de anumite pasaje romantic/lirice (scena contemplării cerului de către Felix şi Otilia la moşia lui Pascalopol, descrierea turmei de bivoli), prin grefarea unor scene groteşti (moartea lui C.G.) sau cu tentă de spectacol comic (intrigile lui Stănică Raţiu). La nivelul personajelor, Otilia reprezintă excepţia din punctul de vedere al modalităţilor de caracterizare, pentru că nu este descrisă exclusiv în manieră balzaciană, ci şi prin procedee moderne precum comportamentismul, reflectarea poliedrică/multiplicarea perspectivelor asupra unui singur personaj sau ambiguitatea.În plus,categoria estetică a grotescului este ilustrată în text prin personaje precum Simion Tulea, soţul Aglaei, decrepitul, sau Titi, retardatul suficient care va lua urmele tatălui. Această preocupare pentru procese psihice deviante reprezintă un element naturalist, întreaga familie Tulea aflându-se sub semnul degradării morale reflectate şi în plan fizic. Cu toate aceste aspecte, Enigma Otiliei este un roman realist construit pe model balzacian. Naratorul prezintă viaţa societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea de tipologii, tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind însă modelul realismului clasic, prin elementele de modernitate (spiritul critic şi polemic, ambiguitatea personajelor, reflectarea poliedrică).

510  BACUL pe înţelesul elevilor

Evoluţia relaţiei dintre două personaje: Felix-Otilia ♦♦ Evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din perspectiva tipologiei şi a statutului social, psihologic, moral: Enigma Otiliei nu este doar romanul vieţii unei familii bucureştene măcinate de dorinţa de îmbogăţire, ci mai ales un roman de dragoste care justifică afirmaţia lui Emil Cioran (varianta 17), căci personajele ilustrează fie iubirea platonică (Felix-Otilia), fie căsătoria condiţionată material (Stănică Raţiu-Olimpia), fie disperarea singurătăţii (Aurica) sau compromisul (Georgeta). În acest păienjeniş al degradării morale, iubirea dintre Felix şi Otilia reprezintă alternativa purităţii. Cei doi sunt personaje principale, Otilia ilstrând tipul cochetei, iar Felix pe cel al intelectualului în formare, singurul personaj rotund al operei. Cei doi veri vitregi sunt orfani: Otilia este fiica soţiei de la care Giurgiuveanu a moştenit o importantă avere, iar Felix este nepotul de sânge al bătrânului, fiu al doctorului Sima, în urma decesului căruia Felix intră sub tutela unchiului. Statutul lor intelectual este precizat încă din incipit: Otilia studiază Conservatorul, iar Felix vine de la Iaşi pentru a studia în Bucureşti Medicina, spre invidia Aglaei. Deşi se cunosc din fotografiile din copilărie şi au avut şi o vagă corespondenţă, Felix se simte tulburat în prima scenă a romanului, când ajunge în casa lui Costache, de prezenţa fetei, singura fiinţă feminină de care se apropiase atât de mult cu excepţia mamei. Portretul fetei este realizat prin ochii lui Felix, care nu înregistrează decât detalii fizice sumare: blondă, cu bucle, faţă măslinie, rochie cu volane, iar portretul lui Felix este realizat de narator, insistând tot asupra aspectului exterior: tânăr în uniformă de licean, atent, „faţa juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr”. ♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje prin raportare la scene şi exprimarea unei opinii argumentate asupra acestei relaţii din perspectiva finalului Cele două personaje sunt construite prin mijloace tradiţionale şi moderne. Astfel, ambiguitatea şi comportamentismul sunt tehnici care se regăsesc în portretizarea Otiliei, ţinând de estetica modernismului, întrucât naratorul refuză a explica gesturile fetei, a le însoţi de ilustrarea reflecţiilor personajului feminin, în timp ce Felix este caracterizat mai ales prin faptele şi atitudinile sale. Cucerit de spontaneitatea, graţia şi feminitatea Otiliei, Felix se îndrăgosteşte, dar se simte stânjenit de familiaritatea fetei cu Pascalopol. Imatur şi stângaci, el îşi mărturiseşte mai întâi sentimentele printr-un bilet lăsat în camera Otiliei,

Capitolul I: PROZA  511

pe care ulterior vrea să-l sustragă. Confuz deoarece Otilia nu pomeneşte nimic despre scrisoare, deşi o citise, Felix îi va declara dragostea în timpul vizitei la moşia lui Pascalopol, dar reacţia Otiliei îl deconcertează: ea nu îl respinge, dar nici nu îi încurajează pornirile, menţinând „enigma” alegerii ei între Felix şi Pascalopol. Plecarea cu acesta din urmă la Paris este un moment de derută petru Felix, care o primeşte însă cu aceeaşi căldură sufletească la întoarcere. Astfel, întreaga relaţie este descrisă exclusiv prin prisma reacţiilor lui Felix, cititorul găsind explicaţii pentru alegerea Otiliei abia în finalul romanului: după moartea lui Costache, Otilia părăseşte la scurt timp casa şi se căsătoreşte cu Pascalopol, iar lui Felix îi trimite o carte poştală cu textul: „Cine a fost în stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru marele lui viitor”. De altfel, discuţiile anterioare ale celor doi anticipă gestul fetei: Felix îi mărturisise visul de se realiza în profesie, unde nu ar fi at o poziţie superficială, inferioară, astfel încât ambiţia, perseverenţa, spiritul profund intelectual, aplicaţia către studiu sunt trăsăturile care întregesc portretul tânărului în formare, iar gestul Otiliei de a se căsători cu Pascalopol reflectă maturitatea ei, spiritul de sacrificiu în vederea împlinirii profesionale a lui Felix: Otilia alege căsătoria cu Pascalopol nu neapărat pentru a-şi clarifica statutul material, ci mai ales deoarece este conştientă că firea ei capricioasă şi cochetă este nepotrivită viitorului pe care vrea să îl aibă Felix. Astfel, cuplul Felix-Otilia rămâne unul dintre cele mai tulburătoare din literatura română, prin sinceritatea şi caracterul platonic al sentimentelor, dar şi prin spiritul raţional care motivează neîmplinirea iubirii.

ROMANUL REALIST POSTBELIC: Moromeţii (Marin Preda) Tema familiei într-un text narativ studiat ♦♦ Încadrarea autorului în context: Marin Preda, important romancier postbelic, se impune în literatură ca o adevărată conştiinţă, ca un autor care a rezistat în epoca ameninţată de cenzura comunistă, prin romane precum Moromeţii, Delirul, Cel mai iubit dintre pământeni, care certifică rezistenţa prin cultură a autorului lor. Debutând ca nuvelist cu volumul Întâlnirea din pământuri în 1948, Preda creează în acest volum nuclee narative şi tipologii care îi anticipă viziunea de romancier.

512  BACUL pe înţelesul elevilor

Moromeţii I apare în 1955, iar volumul al doilea doisprezece ani mai târziu, fiind una dintre puţinele realizări estetice ale deceniului al şaselea. Romanul are ca temă destrămarea unei familii de ţărani dintr-un sat din Câmpia Dunării, în perioada de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Problematica celor două volume este diferită, dar tematica este unitară, reconstituinduse imaginea satului românesc într-o perioadă de criză şi înregistrându-se transformări ale instituţiilor şi mentalităţilor. Dragostea devine o temă importantă prin perspectiva cuplului Polina-Birică; Moromeţii este şi un roman al formării unei personalităţi, prin evoluţia lui Niculae. Volumul al IIlea propune altă lume şi alte concepţii şi vizează o realitate socială mai întinsă. Una dintre temele simbolice ale romanului rămâne ce a timpului istoric în raport cu destinul individului, urmărindu-se modul în care se poate păstra libertatea morală, individuală, în luptă cu fatalităţile istoriei. ♦♦ Evidenţierea trăsăturilor realiste ale romanului Romanul corespunde realismului prin prezentarea obiectivă şi veridică a faptelor de către un narator impersonal, prin aspectul monografic, prin simetria incipit-final şi prin crearea unor tipologii. Concepţia lui Marin Preda e aceea că autorul realist trebuie să realizeze o operă care să vorbească nu despre ea însăşi, ci despre om. ♦♦ Sublinierea elementelor de text narativ semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului / Prezentarea construcţiei subiectului ales: Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp îngăduitor, tolerant. În ceea ce priveşte spaţiul întâmplărilor, acesta este satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării. Finalul primului volum arată că „timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre o structură circulară. După cum se observă, relaţiile temporale şi spaţiale sunt fixate încă din incipitul romanului. Pe măsură ce conflictele se dezvoltă, istoria îi neutralizează pe unii dintre eroi, pentru că, indiferent de voinţa indivizilor, timpul curge implacabil. Există în roman o dublă valoare a timpului: timpul istoric, răbdător, în primul volum, apoi accelerat în volumul al doilea, şi cel individual, microtimpul; raportul dintre aceste două timpuri reprezintă o supratemă a literaturii lui Preda, prin care se înţelege modificarea structurii interioare a personajelor, provocată de marile evenimente istorice precum Al Doilea Război Mondial, Reforma Agrară din 1945, colectivizarea. Tensiunea romanului decurge tocmai din această pendulare între timpul istoric şi timpul individual, aşa cum observă însuşi Moromete: „Nu am decât o singură viaţă

Capitolul I: PROZA  513

de trăit, în timp ce istoria este înceată şi nepăsătoare”. Astfel, Eugen Simion susţine că Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei trec prin ograda lor”, iar tema centrală a romanului ar fi „libertatea morală în luptă cu fatalităţile istoriei”. Primul volum are trei pătţi şi este construit prin tehnica decupajului, evidenţiind scene esenţiale din viaţa familiei şi a satului : cina Moromeţilor, tăierea salcâmului, întâlnirile duminicala din poiana fierăriei lui Iocan, Căluşul din curtea lui Bălosu, foamea achizitivă de pământ a lui Tudor Bălosu şi a fiului său, Victor, boala lui Vasile Boţoghină, ţăran suferind de ftizie, pus pe neaşteptate în faţa destinului ireversibil, răzvrătirea lui Ţugurlan, spiritul distructiv al Guicăi, sora lui Ilie Moromete. A doua mare secvenţă epică surprinde satul în febra secerişului, iar ultima secvenţă înfăţişează conflictul direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Cum ritmul derulării evenimentelor este lent, căci timpul este răbdător cu oamenii, tehnica narativă este cea secvenţială, fiind decupate scene reprezentative pentru caracterul de frescă al romanului: cina familiei Moromete, tăierea salcâmului, căluşul, secerişul. Volumul al doilea prezintă destrămarea satului tradiţional, noua realitate rurală pe fundalul Reformei Agrare din 1945 şi a colectivizării, iar acţiunea se întinde pe o durată de aproximativ un deceniu, astfel încât tehnica narativă este cea rezumativă. Deşi în acest volum accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale unitate, liantul celor două volume fiind problematica pământului. Naratorul este obiectiv, relatează la persoana a treia, fiind exterior faptelor relatate. Astfel, perspectiva narativă este auctorială, corespunzându-i o viziune naratologică „din spate” şi focalizarea preponderent zero. În ceea ce priveşte stilul, textul se remarcă prin oralitate, prin îmbinarea stilului direct cu cel indirect şi mai ales cu cel indirect liber, cu rolul ambiguizării vocii narative şi al prezentării gândurilor personajelor. Prezentarea imaginii familiei, prin referire la scene semnificative pentru evoluţia conflictului Aşa cum sugerează şi titlul operei, în centrul romanului se află familia Moromete, o familie hibridă, compusă din copii provenind din două căsătorii: de la prima soţie, Ilie a avut trei băieţi, Paraschiv, Nilă şi Achim, iar în urma căsătoriei cu Catrina, are încă trei copii: Ilinca, Tita şi Niculae. Relaţiile dintre membrii acestei familii sunt conflictuale şi se evidenţiază în scena cinei, care are în roman triplu rol: este un pretext narativ prin care sunt prezentate personajele eponime, prefigurează tensiunile din familie şi ilustrează o realitate

514  BACUL pe înţelesul elevilor

rurală cu rol în crearea caracterului monografic al romanului. Moromeţii mănâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin „locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea lui se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de tatăl care „stătea parcă deasupra tuturor”, stau cei trei fii, „spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă „absenţi, uitându-se în gol, oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor dispreţuitoare şi nepăsătoare. În faţa lor stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi Achim şi ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu neîncredere. Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude cântecul lui Birică: „ascultau toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”. Deşi familia are pământ din lotul Catrinei şi din cel al lui Ilie, iar forţa de muncă o constituie copiii, hrana şi îmbrăcămintea fiind asigurate de creşterea unor oi, unitatea familiei Moromete este măcinată de un triplu conflict. Unul constă în dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia că tatăl lor economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l da la şcoală pe Niculae. Părerea celor trei fraţi este întreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui Moromete, care speră de fapt să fie îngrijită de cei trei băieţi. În cele din urmă, ei fug la Bucureşti cu oile şi caii familiei, iar ceea ce urmează este un grav decline financiar. În volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească echilibrul financiar al familiei vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti după feciori, dar visul lui de a-şi vedea familia reunită eşuează, pentru că băieţii refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front, iar Paraschiv sfârşeşte tragic, îmbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un magazin alimentar, care mai târziu trece în proprietatea statului. Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată tot în volumul al doilea, el nu reuşeşte să ajungă învăţător, aşa cum dorea, ci intră într-o şcoală de partid, devenind activist, astfel încât sistemul de valori al tatălui, „cel din urmă ţăran”, se confruntă cu viziunea antimoromeţiană a fiului.

Capitolul I: PROZA  515

Al doilea conflict, prezentat mai amplu în al doilea volum, este cel dintre Ilie şi Catrina. Moromete nu reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea alături de soţia sa. Supărată că Ilie a vrut să-şi aducă băieţii de la Bucureşti şi pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe numele ei, Catrina se mută la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica. Al treilea conflict de familie este desfăşurat în volumul întâi. Cei implicaţi sunt Moromete şi sora sa, Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să nu se recăsătorească şi să o ţină în casă, dar Moromete i-a construit un bordei departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei, autoarea morală a plecării băieţilor celor mari. Guica moare, uitată de nepoţi şi de fratele ei, care nici nu participă la înmormântare. Întreg romanul prezintă destrămarea familiei. Scena care marchează începutul acestui declin este cea a doborârii salcâmului, pe care Moromete îl taie pentru a acoperi din cheltuielile implicate de plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti. Scena este plină de detalii cu funcţie simbolică: salcâmul este tăiat dimineaţa devreme, pe fundalul unor bocete din cimitir, când luna pare „un soare ciuntit, mort şi rece”, de către Moromete şi Nilă. Mirarea băiatului la auzul intenţiei tatălui este justificată de naratorul omniprezent şi omniscient prin descrierea copacului ca centrum mundi, loc de joacă al copiilor din tot satul în orice anotimp, axă ce conferă locului proporţii, căci după ce se prăbuşeşte, „grădina, caii, Moromete însuşi arătau becisnici”, iar „cerul deschis şi câmpia năpădeau împrejurimile”. Gravitatea scenei este atenuată de spiritul ironic al lui Ilie; el are puterea de a se amuza pe socoteala lui Nilă, care aduce caii în dreptul salcâmului ce stă să cadă. Momentul prăbuşirii copacului este descris simbolic: salcâmul se clatină, „bălăbănindu-se, ca şi cum n-ar fi vrut să părăsească cerul, stârnind liniştea dimineţii ca o vijelie”. Apariţia ciorilor ce croncăne „urât, parcă a pustiu” are funcţie premonitorie: odată cu doborârea salcâmului începe declinul familiei Moromete. Conflictul dintre Ilie şi cei trei fii se acutizează mai ales în finalul romanului, conturând drama paternităţii rănite. Moromete înţelege că Achim, despre care află că umblă îmbrăcat bine la Bucureşti, nu va trimite banii promişi. După o tentativă eşuată de a fugi cu caii familiei înainte de seceriş, Paraschiv şi Nilă se hotărăsc să plece după ce vor primi partea lor de bani din grâul vândut, timp în care îngraşă şi caii. În ciuda încercării disperate a tatălui de a se impune în scena bătăii cu parul, cei doi fug, iar tatăl înţelege că menţinerea celor două loturi de pământ nu a garantat unitatea familiei. Conflictul interior al tatălui are la bază neputinţa lui de a înţelege alegerea fiilor, lupta dintre dorinţa lui

516  BACUL pe înţelesul elevilor

de a le transmite valorile satului tradiţional şi distanţarea copiilor de acestea. Astfel, Ilie rămâne „cel din urmă ţăran în acest roman al deruralizării satului” (Nicolae Manolescu). Volumul al doilea prezintă acelaşi proces al dezbinării familiei, chiar dacă Moromeţii nu mai sunt în prim-plan. Părăsit de nevastă, abandonat de fiii săi, uitat şi de Ilinca şi Tita, căsătorite, Moromete se stinge în singurătate, susţinând că a dus o existenţă independentă, semn al menţinerii libertăţii interioare, în ciuda evenimentelor istorice sau a destrămării familiei. Destinul familiei Moromete se împleteşte cu al altor familii din sat: Aristiţa, Tudor, Victor Bălosu reprezintă familia ţăranului înstărit, zguduită de voinţa şi autoritatea Polinei, căsătorită, în ciuda dorinţei tatălui, cu Birică, ţăranul sărac; Anghelina şi Vasile Boţoghină vând jumătate din pământ pentru vindecarea bărbatului, iar la seceriş se descurcă numai cu cei doi copii, Vatică şi Irina; Ţugurlan este ţăranul revoltat, închis pentru încercarea lui de a se opune înşelăciunilor lui Aristide, primarul satului, iar descrierea familiei lui Traian Pisică rămâne una dintre cele mai autentice pagini din roman. Prin urmare, în romanul Moromeţii drama dezbinării familiei, pe fundalul destrămării structurilor satului tradiţional, demonstrează, la scară minoră, impactul delirului istoriei asupra individului, modificarea sistemului de valori al ţăranului de odinioară, la care Ilie asistă neputincios. ♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, trăsături, particularităţi de construcţie, modalităţi de caracterizare: Ilie Moromete întruchipează cu obiectivitate o tipologie, înlăturând prejudecata interbelicilor conform căreia în centrul unui roman cu profunde drame sufleteşti nu pot sta decât intelectuali hiperlucizi şi hiperanalitici. El este ţăranul înzestrat cu o inteligenţă nativă, cu spirit meditativ şi contemplativ, transformând realitatea într-un etern spectacol. Faţă de ţăranul revoltat din Răscoala sau cel însetat de pamânt din Ion, Ilie Moromete nu este preocupat de valori materiale, pentru el posesiunea fiind doar garanţia unităţii familiei. Dacă Ion doreşte să obţină pământ, Ilie vrea doar să-şi menţină lotul intact. El este păstrătorul neclintit al valorilor patriarhale, convins de importanţa existenţei sale ca reprezentant al unei categorii sociale determinate istoric. Trăind în ordinea lui „a fi”, nu în cea a lui „a avea”, Moromete acordă atenţie valorilor spirituale, fără a întruchipa foamea achizitivă a altor ţărani din roman (precum Tudor Bălosu) sau din operele altor scriitori. Marin Preda îşi modelează personajul prin caracterizare directă, indirectă, autocaracterizare şi caracterizare de către alte personaje. Direct, autorul

Capitolul I: PROZA  517

prezinta vârsta lui Moromete, aflat la a doua căsnicie: „acum avea acea vârstă intre tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva”; „Era cu zece ani mai mare decât Catrina („contingent ‘911, făcuse războiul)”. Portretul fizic este cvasiabsent, naratorul limitânduse la câteva detalii:  „fruntea largă, descoperită de golul părului căzut de o parte şi de alta a creştetului”. Viaţa politică nefiindu-i indiferentă, Moromete este „liberal fracţionist”, abonat la Mişcarea, făcând un cuplu inconfundabil cu Cocoşilă, care preferă ideologia ţărănistă. Sătenii îl consideră „ciudat”, Catrina îl judecă prin ochii creştinului bigot şi îi reproşează că „este mort după şedere şi tutun”, iar Tudor Bălosu, după repetate încercări de a-l convinge pe Ilie să-i vândă şi pământul pe care fusese salcâmul, izbindu-se de forţa inepuizabilă a lui Moromete de a amâna lucrurile, subliniază spiritul disimulant al vecinului său: „om care eu îi zic una şi el se face că n-aude”. La finalul volumului al doilea, autocaracterizându-se, Ilie Moromete insistă asupra verticalităţii sale şi a modului de gândire tradiţionalist, neinfluenţabil: „eu totdeauna am dus o viaţă independentă” Cea mai mare parte a trăsăturilor lui Ilie Moromete sunt construite indirect, prin reliefarea gândurilor, a acţiunilor şi a atitudinilor sale, precum şi prin relaţiile cu alte personaje. În absenţa unui portret direct realizat de narator în incipit, personajul îşi dezvăluie inteligenţa şi buna intuire a psihologiei celuilalt în scena dialogului cu Tudor Bălosu, care, deşi pare un „dialog al surzilor” prin succesiunea unor replici aparent ilogice şi înlănţuite fără un principiu al cauzalităţii, relevă capacitatea personajului de a citi dincolo de replici, în subtext, de a mânui punctele vulnerabile ale interlocutorului, de a evita o situaţie care îi creează disconfort prin ocolirea răspunsului. De aceeaşi stăpânire de sine prin forţa disimulării dă dovadă şi atunci când, aflând că Paraschiv şi Nilă vor să fugă de acasă, Moromete reuşeşte să-şi ascundă gândurile care îl frământă. Fire autoritară, Ilie Moromete este cel la care membrii familiei fac apel pentru rezolvarea conflictelor apărute. Încă de la începutul romanului, în scena cinei, Moromete este prezentat ca „stând deasupra tuturor” şi stăpânind „cu privirea pe fiecare”. Ipostaza de pater familiae se degradează treptat, culminând cu scena bătăii lui Paraschiv şi Nilă cu parul, semn al faptului că autoritatea tatălui nu se mai manifestă. Cel care până acum se impunea verbal trebuie să recurgă la mijloace extreme pentru a-şi tempera fiii. Marin Preda creează un personaj de o inteligenţă ieşită din comun. Simţind nevoia hranei spirituale, ţăranul cu fire reflexivă citeşte ziarele în

518  BACUL pe înţelesul elevilor

fiecare duminică, împreună cu alţi săteni, în poiana fierăriei lui Iocan. Aici el încearcă să clarifice ideile din articolele publicate, să descifreze sensurile profunde ale politicii vremii. Când se schimbă regimul, Moromete prevede înaintea multora că ţăranii vor rămâne fără pământ. În mod paradoxal, personajul va fi însă victima cea mai afectată a acestui proces al deruralizării satului, întrucât deposedării i se adaugă trădarea la nivel ideologic a fiului devenit activist. Ironia şi simţul umorului sunt, de asemenea, trăsături ce particularizează personajul. Gravitatea atmosferei din scena tăierii salcâmului, moment ce marchează începutul declinului eroului şi al familiei eponime, este atenuată prin scurtele dialoguri cu Nilă în care acesta este ironizat pentru refuzul de a gândi situaţii elementare. De altfel, pe tot parcursul romanului Moromete nu pierde nici o ocazie de a se adresa caustic copiilor săi când consideră că aceştia încearcă să fugă de muncă. Finalul volumului I şi întreg volumul al doilea ilustrează drama paternităţii rănite: Moromete se află într-un continuu conflict cu băieţii din prima căsătorie, care, alimentaţi de Guica şi de Parizianu, îl acuză că protejează averea fetelor, astfel încât aceştia fug cu oile şi caii la Bucureşti, de unde nu trimit niciun ban. Volumul al doilea prezintă confruntarea dureroasă dintre ultimul păstrător al valorilor tradiţionale şi apostolul noii ideologii, antimoromeţianul Niculae. Suferinţa tatălui este cu atât mai greu de îndurat cu cât cel care îi neagă principiile este chiar fiul în al cărui destin de intelectual crezuse. Nicolae Manolescu îl consideră pi Ilie ultim ţăran din romanul deruralizării satului, pentru care pământul nu garantează statutul social ca pentru Ion Pop al Glanetaşului şi pentru care mai presus de orice stă un sistem de valori patriarhale ce trebuie perpetuat. De aceea, drama autoiluzionării lui este similară cu cea a lui Don Quijote, întrucât el asistă neputincios la înlocuirea valorilor tradiţionale cu o ideologie confuză, nouă, „pe care o judecă cu ochii cu care a văzut odată o lume pe deplin formată”. Cea mai reprezentativă scenă în acest sens apare în volumul al II-lea, atunci când Moromete sapă şanţul în timpul ploii torenţiale, purtând un dialog cu un interlocutor imaginar, reprezentant al noii orânduiri, care îl intrigă prin îndrăzneala de a anula toate principiile deja existente, prin pretenţia că poate construi ceva ignorând trecutul. Om al pământului şi al satului tradiţional, Ilie Moromete este considerat unanim de exegeţi drept cel mai complex tip de ţăran din literatura română prin adâncimea şi frumuseţea spiritului său. Prin acest personaj, Preda a infirmat prejudecata conform căreia ţăranul este un spirit brut, incapabil de

Capitolul I: PROZA  519

intense drame sufleteşti, dezumanizat de patima parvenirii sociale. În plus, plasarea decăderii personajului pe fundalul unor evenimente socio-politice confirmă existenţa şi în acest roman a supratemei lui Preda: raportul individmacroistorie, manifestată prin mutaţiile interioare ale protagonistului în urma schimbării ideologiei politice. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în text: Romanul Moromeţii reprezită o capodoperă a literaturii realiste postbelice, mărturisind ataşamentul autorului faţă de lumea rurală din perioada premergătoare colectivizării, precum şi drama ţăranului român prins în vălmăşagul evenimentelor iatorice care îl înstrăinează de condiţia lui ancestrală. Prin Ilie Moromete, prozatorul creează o tipologie originală a lumii rurale, surprinsă în confruntarea cum area istorie, din care individul nu poate ieşi învingător decât păstrându-şi libertatea interioară.

Relaţia incipit-final într-un roman postbelic ♦♦ Ilustrarea trăsăturilor incipitului Incipitul reprezintă formula de început a unei opere epice, având caracter anticipativ sau cuprinzând date importante pentru evoluţia ulterioară a firului epic. Roman realist, Moromeţii plasează în incipit coordonatele spaţiotemporale ale acţiunii: satul Siliştea-Gumeşti, „cu câţiva ani înainte de cel deal Doilea Război Mondial”, de la începutul verii şi până în toamnă. Precizarea ulterioară referitoare la imaginea unui timp răbdător cu oamenii şi la viaţa care se scurge „fără conflicte mari” anticipă ritmul lent al naraţiunii primului volum, compus prin tehnica secvenţială, ce constă în decuparea unor scene esenţiale din viaţa personajelor eponime şi a satului. „Feţele” acestei răbdări a macrotimpului vor fi momentele în care Ilie Moromete contemplă „de pe stănoaga podiştei” lumea pe care o transformă în spectacol, tihna întâlnirilor duminicale din poiana fierăriei lui Iocan, spectacolul Căluşarilor din curtea lui Bălosu, idilica secvenţă amplă a secerişului. Renunţând la descrierile de mediu din realismul balzacian, naratorul omniprezent şi omniscient nu se opreşte nici pentru a portretiza direct personajele, ci le introduce direct în scenă. Astfel, în incipit dialogul dintre Ilie Moromete şi Tudor Bălosu pe tema vinderii salcâmului evidenţiază trăsături dominante de caracter ale protagonistului. El îşi dezvăluie inteligenţa şi buna intuire a psihologiei celuilalt în această discuţie care pare un „dialog al surzilor”

520  BACUL pe înţelesul elevilor

prin succesiunea unor replici aparent ilogice şi înlănţuite fără un principiu al cauzalităţii; scena relevă capacitatea personajului de a citi dincolo de replici, în subtext, de a mânui punctele vulnerabile ale interlocutorului, de a evita o situaţie care îi creează disconfort prin ocolirea răspunsului. Rolul de pretext narativ prin care sunt adunate toate personajele importante în acelaşi plan revine scenei cinei, plasate la relativă distanţă de incipit. Moromeţii mănâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin „locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea lui se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de tatăl care „stătea parcă deasupra tuturor”, stau cei trei fii, „spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă „absenţi, uitându-se în gol, oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor dispreţuitoare şi nepăsătoare. În faţa lor stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi Achim şi ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu neîncredere. Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude cântecul lui Birică: „ascultau toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”. ♦♦ Particularităţile finalului Finalul volumului I marchează o accelerare a ritmului narativ, anticipând opţiunea naratorului pentru tehnica rezumativă în volumul al doilea, a cărui acţiune se întinde pe aproximativ un deceniu. După plecarea lui Nilă şi Paraschiv cu caii, Moromete vinde bucata de pamânt care aparţinuse Guicăi şi, cu banii luaţi de la Bălosu, plăteşte rata anuală la bancă, „fonciirea”, şcoala lui Niculae şi datoria la Aristide, primarul satului. Cel mai important aspect din finalul acestui volum îl reprezintă schimbarea lui Ilie, care devine dintr-un ins glumeţ, ironic, sociabil, curios şi contemplativ, un individ însingurat, tăcut, absent de la întrunirile din poiana lui Iocan, cărora le dădea viaţă. „Lipsite de omul lor”, aceste adunări devin o realitate fadă a lumii satului. Naratorul lasă să se înţeleagă că motivaţia acestei schimbări a protagonistului („în bine sau în rău?”-incipitul volumului al II-lea) nu se regăseşte numai în trădarea fiilor,

Capitolul I: PROZA  521

ci şi în schimbările istorice care se întrevăd odată cu apropierea celui de-al Doilea Război Mondial. Astfel, între incipit şi final se stabileşte o relaţie de simetrie, enunţul final al primului volum fiind: „Timpul nu mai avea răbdare”. Volumul al doilea descrie în paginile finale moartea tulburătoare a lui Ilie Moromte, care susţine că „totdeauna [a] dus o viaţă independentă”, aluzie la fidelitatea faţă de principiile existenţei ţăranului patriarhal, la invulnerabilitatea sa în faţa noilor structuri. Pe de altă parte, visul lui Niculae rezolvă conflictul tată-fiu, care opusese două mentalităţi diferite, a ţăranului păstrător al valorilor tradiţionale şi a fiului încrezător în noua ideologie politică. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre semnificaţiile relaţiei incipit-final Simetria incipit-final din construcţia primului volum reprezintă o particularitate a prozelor realiste în general, regăsindu-se şi la alţi prozatori: în Enigma Otiliei de G. Călinescu, plimbării lui Felix, student, pe strada Antim îi corespunde, pe ultima pagină a operei, plimbarea aceluiaşi personaj pe aceeaşi stradă, când el a devenit medic cu reputaţie, după cum romanul Ion de Liviu Rebreanu începe şi se termină cu descrierea drumului spre şi dinspre satul Pripas. Astfel, romanul aparţine esteticii realiste nu numai prin caracterul monografic, prin prezentarea evenimentelor în manieră fictivă sau prin vocea naratorului omniprezent, omniscient, ci şi prin structura simetrică, Preda demonstrând că acordă o atenţie desăvârşită compoziţiei romanului Moromeţii. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre evoluţia/condiţia personajului ales din perspectiva finalizării conflictului În relaţia cu Moromete, Catrina se supune cu resemnare hotărârilor soţului ei (atunci când acesta taie, de exemplu, salcâmul), spre deosebire de Anghelina, pe care Boţoghină o consultă referitor la vinderea pământurilor pentru procurarea banilor necesari spitalizării sale. Frustrată de căldura afectivă a celor trei fii vitregi şi a soţului, Catrina este mai ales un suflet rănit de insecuritatea materială la care o condamnă Moromete şi de dispreţul lui Paraschiv, Nilă, Achim, alimentat de Guica. Ea ilustrează condiţia femeii simple din mediul rural interbelic, lipsită de voluntarismul Polinei, supusă autorităţii bărbatului. Victimă a utopiilor moromeţiene, dezamăgită de plecarea soţului după cei trei fii la Bucureşti (în volumul al doilea), femeia îşi părăseşte bărbatul care nu a trecut pământul pe numele ei, înstrăinându-se astfel de propria esenţă de femeie a căminului.

522  BACUL pe înţelesul elevilor

Relaţiile dintre două personaje: Ilie-Catrina Moromete ♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două personaje În centrul romanului sunt plasaţi Moromeţii, o familie hibridă de ţărani dintr-un sat de câmpie, puşi faţă în faţă cu schimbările politice ale epocii, resimţite mai ales în volumul al II-lea. Prima scenă din roman prezintă revenirea membrilor familiei de la câmp, dar relaţiile dintre personaje sunt conturate abia în capitolul al IV-lea al primei părţi, în scena cinei. Copiii din cele două căsătorii se aşază la masă pe laturi opuse, anticipându-se astfel conflictul dintre Paraschiv, Nilă şi Achim, pe de o parte, Ilinca şi Tita pe de altă parte. Scena este dominată de autoritatea paternă a lui Ilie Moromete, care îşi adjudecă poziţia de pater familiae prin „locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea lui se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Discuţia de la masa la care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu neîncredere. Dacă Moromete ilustrează condiţia ţăranului copleşit de grijile zilei de mâine, Catrina este reprezentativă pentru condiţia femeii în mediul rural din perioada dintre cele două războaie mondiale. Prin caracterizare directă făcută de narator, statutul Catrinei este precizat în scena cinei: mamă a patru copii, trei cu Ilie Moromete (Ilinca, Tita, Niculae) şi o fată dintr-o căsătorie anterioară, Alboaica, rămasă la părinţii primului soţ, mort de apă la plamâni în urma războiului. De la acest fost soţ Catrina a moştenit pământul din care a vândut o bucată în timpul căsătoriei cu Ilie Moromete, acesta promiţându-i că va trece pe numele ei casa. „Jumătate întoarsă spre crătiţele ei”, Catrina apare în scena cinei ca fiind femeia copleşită de treburile casei, dispreţuită de fiii vitregi, ironizată de soţ. Relaţiile dintre cei doi soţi se prefigurează tot la începutul romanului: conflictul Ilie-Catrina are la bază pe de o parte refuzul sau amânarea lui Ilie Moromete de a pune în practică această promisiune, pe de altă parte părerile opuse referitoare la şcolarizarea lui Niculae. Catrina intuieşte asemănarea de structură interioară a mezinului cu cea a lui Ilie. Discuţiile lor pe această temă amintesc de cele ale Smarandei Creangă cu Ştefan a Petrei: în timp ce mama susţine nevoia de carte a copilului, tatăl o consideră o cheltuială greu abilă.

Capitolul I: PROZA  523

♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje, prin raportare la secvenţe din roman Ilie Moromete reprezintă o autoritate nu numai în sânul familiei, ci şi în comunitatea satului, fiind respectat pentru ştiinţa de carte la întrunirile duminicale din poiana fierăriei lui Iocan, unde ţăranul desluşeşte şi pentru ceilalţi mersul evenimentelor. Înzestrat cu inteligenţă nativă, cu spirit meditativ şi contemplativ, cu simţul umorului, Ilie Moromete este un ţăran dezinteresat de valorile materiale, dar pentru care acoperirea cheltuielilor se amână la nesfârşit, ceea ce reprezintă pentru Catrina o permanentă ameninţare. În luarea deciziilor, Ilie nu cere părerea Catrinei decât pentru a-i crea impresia împărtăşirii grijilor, dar hotărăşte singur soarta familiei. Totuşi, Catrina înceracă să influenţeze hotărârile lui Moromete nu numai în ceea ce-i priveşte pe copiii ei, ci şi referitor la fiii vitregi, cărora le înţelege nevoia de afirmare. Ea intervine la Ilie pentru a-l lăsa pe Achim cu oile la Bucureşti; instinctul matern se manifestă, aşadar, nediferenţiat. În plus, în scena tăierii salcâmului se evidenţiază atitudinea umilă a Catrinei: revenind de la biserică, femeia vede salcâmul doborât şi, auzind întrebările acide ale fiilor care cer socoteală tatălui, temperează ieşirile fetelor. Este singura care înţelege că tatăl nu a vândut salcâmul gratuit, ci forţat de împrejurări. Astfel, Catrina este supusă autorităţii soţului, spre deosebire de Anghelina, pe care Boţoghină o consultă referitor la vinderea pământurilor pentru procurarea bailor necesari spitalizării sale. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre relaţiile dintre personajele alese În volumul al doilea, cuplul se destramă în urma vizitei lui Ilie la Bucureşti, de unde revine dezamăgit de hotărârea băieţilor de a rămâne la oraş. Criza paternităţii se acutizează prin trădarea idealurilor moromeţiene de către Niculae, devenit activist de partid. Dezamăgită de faptul că nici acum Ilie nu trece casa şi pământul pe numele ei, femeia îşi părăseşte bărbatul care nu a trecut pământul pe numele ei, înstrăinându-se astfel de propria esenţă de femeie a căminului. Catrina şi Ilie Moromete reprezintă, aşadar, imaginea unui cuplu destrămat pe fundalul unor evenimente istorice care, deşi sunt prevăzute de Ilie, au consecinţe asupra vieţii de familie.

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA COMEDIA: O scrisoare pierdută (I.L. Caragiale) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, alături de Ion Creangă, Ioan Slavici şi Mihai Eminescu. Autor al volumului Momente şi schiţe, precum şi al numeroaselor nuvele grupate în fantastice (La hanul lui Mânjoală), psihologice (Kir Ianulea, O faclie de Paşti) sau realiste (Două loturi), Caragiale a îmbogăţit literatura dramatică prin comedii precum O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, D’ale carnavalului sau prin drama Năpasta. ♦♦ Gen, specie, tematică: Prima dintre operele enumerate reprezintă capodopera dramaturgului, reunind toate trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare: prezentarea unor personaje schematizate, inferioare din punct de vedere moral, intelectual, social, implicarea acestora într-un conflict dramatic, care dezvăluie mecanismele lor de acţiune, rolul de amuzament prin diferite forme ale comicului, finalul fericit. Fiind o comedie de moravuri, O scrisoare pierdută are ca temă prezentarea vieţii politice din capitala unui judeţ de munte, în preajma alegerilor. Comedie de caractere prin multitudinea tipurilor umane ilustrate, comedie politică prin surprinderea reacţiilor personajelor aflate în situaţii-limită, comedie sentimentală din perspectiva cuplului Zoe-Tipătescu, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură din marea frescă a societăţii urbane româneşti din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, realizată de marele dramaturg.

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  525

♦♦ Elemente de compoziţie / consrucţie a subiectului dramatic  Textul este structurat în 4 acte, compuse din scene, iar elementele spaţio– temporale corespund acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele două acte au ca fundal salonul lui Tipatescu, Actul al III-lea surprinde decorul primariei, iar Actul al IV-lea - gradina lui Trahanache. Textul este scris pentru a fi pus în scenă, în acest sens evenimentele evoluând direct în faţa spectatorilor sau fiind relatate de personaje în secvenţe narative. De pildă, în primul act, secvenţa numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu despre plimbarea făcută cu Zoe în oraş. Singurele interventii în text ale autorului sunt didascaliile, indicaţiile scenice prin care sunt prezentate detaliile de decor, vestimentaţia personajelor, mimica, gestica şi mişcarea lor scenică. De exemplu, Trahanache rosteşte replicile în Scena a IV-a, Actul I, „oprindu-se şi privind la Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu mirare şi ciudă”. Personajele au rol esenţial, pentru că prin ele sunt evocate acele tipuri şi moravuri contemporane, etern valabile. Un merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit caracterul plat al personajelor operei prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor tipurilor de comic (de situaţie, de moravuri, de caracter, de intenţie, de limbaj) ca modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Comicul desemnează acea categorie estetică rezultând din contrastul între aparenţă şi esenţă, dintre ceea ce cred personajele despre sine şi ceea ce sunt în realitate. Titlul sugerează pe de o parte intriga textului: pierderea unei scrisori compromiţătoare pentru înalta societate dintr-un oraş de munte; pe de altă parte, prin articolul nehotărât din titlu, se exprimă faptul că şantajul politic prin instrumente precum documentele intime este un morav des întâlnit în epocă, scrisoarea pierdută de Zoe fiind doar una dintre multele de acest tip rătăcite atunci. Acţiunea piesei este delimitată de indici spaţio-temporali cu valoare de generalitate: „Capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”, semn că moravurile ilustrate sunt valabile oriunde şi oricând, ca în comedia clasică. Textul este structurat în 4 acte, compuse din scene: primele două acte au ca fundal salonul lui Tipatescu, Actul al III-lea este plasat în decorul primăriei, iar Actul al IV-lea în grădina lui Trahanache. Un alt element esenţial în construcţia subiectului dramatic este conflictul, ce constă în confruntarea dintre două sau mai multe personaje care au interese sau mentalităţi diferite asupra unei realităţi. Piesa aşază în prim-plan două conflicte. Primul, principal, opune cele două partide politice

526  BACUL pe înţelesul elevilor

care îşi dispută postul de deputat (partidul aflat la la putere, alcătuit din Tipătescu, Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu şi partidul din opoziţie, reprezentat de Caţavencu, Ionescu, Popescu.) Conflictul secundar se produce în sânul partidului aflat la putere şi este generat de temerile de trădare din partea prefectului ale lui Farfuridi şi Brânzovenescu. Meritele lui Caragiale în construcţia conflictului şi a subiectului dramatic sunt acelea că a acordat roluri importante unor personaje secundare (Agamemnon Dandanache – elementul surpriză si Cetăţeanul Turmentat - elementul hazardului) şi că a eliminat finalul previzibil si schematic, rezolvând conflictul în mod neaşteptat, printr-o soluţie de compromis (sosirea lui Agamiţă Dandanache). ♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, modalităţi de caracterizare Caragiale a depăşit cadrul comediei clasice, având capacitatea de a individualiza personajele prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic, prin eliminarea caracterului schematic al intrigii şi prin acordarea unor roluri esenţiale în construcţia subiectului dramatic unor personaje secundare (Cetăţeanul turmentat – element al hazardului sau Agamemnon Dandanache – element surpriză). La nivelul personajelor, specific comediei este personajul tip. Acesta întruneşte în modul cel mai expresiv trasăturile/caracteristicile esenţiale ale indivizilor din categoria pe care o reprezintă, având un caracter invariabil şi fiind aşadar un personaj plat care nu evoluează pe parcursul operei; portretul său moral este dominat de o calitate esenţială, confirmată de toate celelalte trăsături ale personajului. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului, Zoe Trahanache-tipul cochetei şi al adulterinei, Ştefan Tipătescu-tipul primuluiamorez şi al donjuanului, Farfuridi şi Brânzovenescu-tipul demagogului sau Ghiţă Pristanda tipul servitorului incult. Ilustrarea unor modalităţi de caracterizare şi a unor trăsături ale personajului: Zaharia Trahanache rămâne unul dintre personajele cu rol important în construcţia subiectului dramatic, fiind considerat o enigmă a piesei. În realizarea acestui personaj, deşi predomină modalităţile indirecte, caracterizarea directă este realizată de autor în lista cu „persoane” de la începutul piesei. Prin urmare, Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind „prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar şi al altor comitete”, fiind unul dintre stâlpii locali ai partidului aflat la putere alături de Tipătescu, Farfuridi şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi pretinde

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  527

(autocaracterizare). Caracterizarea directă este realizată şi de alte personaje, ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu, care se tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui Tipătescu. Caracterizarea indirectă a personajului se realizează prin faptele, gesturile, atitudinile şi replicile personajului, care îl înfăţişează pe Trahanache drept un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un temperament formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate intrigi politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi, nu se agită, ci abil, răspunde cu un contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de Caţavencu. Cu aceeaşi abilitate politică îi combate şi pe Farfuridi şi Brânzovenescu (atunci când îl bănuiesc pe prefect de trădare), care ajung apoi să creadă despre Trahanache: „E tare, tare de tot...solid bărbat”. Recunoaşte imoralitatea şi corupţia la nivelul societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda, falsificând listele de alegatori şi promiţându-i lui Dandanache unanimitate în alegeri. El nu ite însă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de vedere, critica literară ite că Trahanache este un personaj echivoc, textul piesei oferind argumente pentru a susţine atât faptul că „Venerabilul” cunoaşte adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra. Un merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit caracterul plat al personajelor prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor tipurilor de comic (de situaţie, de caracter, de intenţie, de limbaj) ca modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Trahanache nu este numai tipul încornoratului, ci reprezintă în acelaşi timp ticăitul (prin ticul „Ai puţintică răbdare!”) care trage de timp, derutându-şi astfel adversarii, sau politicianul viclean, care nu se lasă intimidat de şantajul lui Caţavencu. Numele său indică trăsătura sa dominantă de caracter, deoarece este un derivat de la substantivul „trahana” (cocă moale), ceea ce sugerează caracterul său maleabil, iar prenumele îi demască obiceiul de a nu se precipita, fiind legat de conţinutul semantic al verbului ”a zaharisi”. Comicul de intenţie se manifestă atât în prezentarea lui printre celelalte personaje ca fiind preşedintele tuturor comitetelor şi comisiilor, cât şi în prezentarea Zoei ca fiind soţia „celui de sus”, Caragiale satirizând orgoliul/vanitatea personajului. Referitor la comicul de limbaj, Trahanache se evidenţiază prin ticul său verbal, ca şi prin nonsensul enunţului „Într-o soţietate fără prinţipuri, care va să zică că nu le are…”. Astfel, dramaturgul nu îşi iartă personajele, evidenţiindu-le defectele cu scopul de a

528  BACUL pe înţelesul elevilor

le sancţiona. Finalul piesei evidenţiază schema clasică a comediei: rezolvarea conflictului printr-un compromis nu implică nicio modificare a raporturilor dintre personaje faţă de situaţia iniţială. Replica lui Trahanache („Eu n-am prefect, eu am prietin!”) confirmă statutul său neschimbat de încornorat, în ciuda situaţiilor provocate de pierderea scrisorii. ♦♦ Evidenţierea mijloacelor de realizare a diferitelor tipuri de comic: Principala modalitate prin care autorul evidenţiază defectele personajelor sale şi prin care implicit se stârneşte râsul este comicul, concept operaţional ce se defineşte ca fiind categoria estetică ce rezultă dintr-un contrast, cel mai adesea dintre esenţă şi aparenţă, dintre ceea ce sunt personajele în realitate şi ceea ce vor să pară. Caragiale preia tipurile de comic de la predecesorul său, Vasile Alecsandri (Ciclul Chiriţelor), dar are meritul de a fi rafinat modalităţile de realizare a acestora. În O scrisoare pierdută se regăsesc mai multe tipuri de comic. La nivel tematic, remarcăm comicul de moravuri, prin satirizarea defectelor umane din epocă: adulterul, şantajul politic, demagogia, beţia de cuvinte, falsitatea, minciuna, trucarea alegerilor. Comicul de caracter se evidenţiază prin satirizarea unor tipuri umane: adulterina – Zoe, demagogul – Caţavencu, încornoratul – Trahanache, Don Juan-ul – Tipătescu, prostul fudul – Farfuridi, decrepitul – Agamiţă Dandanache). Comicul de nume (dezvoltat de Garabet Ibrăileanu în studiul Numele proprii în opera lui I.L.Caragiale) demonstrează că numele personajelor nu sunt întâmplător date, deoarece ele trimit la o trăsătură definitorie a acestora. De exmplu, Pristanda este numele unui joc moldovenesc în care se bate pasul la stânga şi la dreapta, ceea ce trimite la slugărnicia şi camaleonismul poliţaiului, tot astfel cum Zoe apare ca apelativ doar o singură dată, în replica lui Tipătescu, în rest preferându-se diminutivul Joiţica, ce exprimă familiaritatea personajului, de multe ori nejustificată, cu ceilalţi bărbaţi pe care îi manipulează. Comicul de intenţie se evidenţiază în indicaţiile scenice/lista cu „persoane” de la începutul piesei, în care autorul îşi exprimă în mod direct atitudinea de dezaprobare faţă de personajele sale. Nu în ultimul rând, comicul de limbaj este folosit ca modalitate predilectă de către autor pentru a evidenţia incultura, falsele pretenţii de erudiţie ale personajelor, care fie deformează neologismele, aşa cum face Pristanda („famelie”, „bampir”), fie se abat de la calităţile stilului, creând enunţuri obscure, de tip galimatias (discursul lui Farfuridi). Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidenţiat prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  529

standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje plate. Personajele comediei ilustrează, aşadar, tipuri umane, inventariate de criticul Pompiliu Constantinescu: Zoe–adulterina cochetă, Trahanacheîncornoratul ticăit, Caţavencu-demagogul, Pristanda-funcţionarul slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescuamorezul donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în plus, şi tipul politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cochetă, dar şi voluntară, Trahanache reprezintă ticăitul înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic, subordonat unui singur scop: menţinerea unui anumit statut social şi politic. Comicul de limbaj este un prilej pentru autor de a satiriza incultura personajelor sale, care deformează neologismele  („famelie”, „bampir”), confundă sensul unor cuvinte-etimologia populară („renumeraţie”, „honeste bibere”), construiesc enunţuri lipsite de sens („într-o soţietate fără prinţipuri, care va să zică că nu le are”), pline de clişee, truisme („un popor care nu merge înainte stă pe loc”), cu contradicţii în termeni („lupte seculare care au durat vreo 30 de ani”). Farfuridi este un personaj în cazul căruia limbajul este definitoriu pentru ilustrarea tipului prostului solemn, el fiind conceput ca o sumă de automatisme. Astfel, ocupaţiile cotidiene sunt riguros cronometrate, dând impresia stabilităţii, dacă n-ar apărea paradoxul: „Am, n-am clienţi acasă, la unsprezece trecute fix, mă-ntorc din târg”. În discursul electoral, deprinderea de a invoca date şi nume ale trecutului, moştenită de la paşoptişti, îi adaugă o trăsătură de epigonism caricatural, iar respectarea strictă a uzanţelor limbajului oratoric determină anticiparea succesiunii elementelor de către auditoriu: „eu gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48..., mai bine la 64...”. Convingerea gravă a personajului că participă la evenimente istorice determină o funcţionare mecanică a limbajului, care sugerează reducţia intelectuală. La toate acestea, se adaugă contradicţii în termeni, tautologii („când zicem 64, zicem plebicist, când zicem plebicist, zicem 64”) şi truisme („un popor care nu merge înainte, stă pe loc”). Un alt personaj la care limbajul devine o sursă a expresivităţii este Pristanda. Caracterul pur mecanic al replicilor sale aprobative este evidenţiat încă de la început, personajul fiind incapabil de a fi convingător: „caraghioz! ...Curat caraghioz!...bampir! Curat bampir!...Să iertaţi, coane Fănică,

530  BACUL pe înţelesul elevilor

că‑ntreb: bampir...ce-i aia bampir?”. Prin urmare, deşi acceptă fără rezerve concluzia şefului, el nu cunoaşte sensul acesteia. Prin analogie, exclamaţia „Curat plastograf !” se produce într-un moment, când, întors în scenă după o lungă absenţă, Pristanda nici nu ştie despre ce era vorba. El foloseşte frecvent termeni populari, regionalisme („scoţ, văz, auz”), pe care le îmbină cu forme ale limbajului vremii, franţuzisme, de pildă: ( „pardon”, „onorabilul”). Utilizează, de asemenea, forme care îl caracterizează pe el şi categoria din care face parte, cum ar fi diminutivul modestiei, „minuţel”, care nu exprimă atât durata scurtă a momentului, cât mai ales mica libertate pe care, trebuie să recunoască, şi-a îngăduit-o. Sintagma „ce-mi dă prin gând, ideea...?” şi clişeul „coane Fănică” trădează vorbirea tipică a funcţionarului servil şi umil, semidoct, neinstruit. De altfel, majoritatea personajelor comediei au ticuri verbale, ceea ce sugerează limitarea acestora. Formula lui Trahanache „Aveţi puţintică răbdare” fixează omul cu moderaţia vârstei, cu liniştea şi înţelepciunea lui sumară, iar ticul lui Farfuridi „Daţi-mi voie!” exprimă nevoia permanentă de a i se acorda atenţie. De asemenea, clişeul lui Pristanda „curat!” sau al Cetăţeanului Turmentat „eu cu cine votez?” sugerează gândirea mecanică, repetitivă, plată a acestora. Tipul de comic care susţine evoluţia şi construcţia subiectului dramatic este cel de situaţie, care se realizează prin crearea unor evenimente/conjuncturi neaşteptate, a unor situaţii-limită care răstoarnă ordinea lucrurilor sau pun personajele în faţa unor fapte care le evidenţiază caracterul. Modalităţile de realizare sunt diverse. Una dintre cele mai evidente este prezenţa triunghiului conjugal, astfel încât comicul de situaţie serveşte la satirizarea moravurilor epocii. Zoe Trahanache este soţia „prezidentului tuturor comitetelor şi comiţiilor”, dar în acelaşi timp este amanta prefectului Tipătescu, fiind femeia care manipulează din culise întreaga viaţă politică. Acest triunghi generează alte modalităţi de realizare a comicului de situaţie, precum echivocul, care se poate evidenţia în Actul I, Scena a IV-a, în care Trahanache relatează neutru toată întrevederea cu adversarul politic, făcându-l pe Tipătescu să creadă că bănuieşte relaţia sa cu Zoe, iar după ce savurează momentul de panică al prefectului, îi oferă şi alibiul moral al plastografiei. Astfel, în textul comediei există argumente care să susţină faptul că Trahanache nu cunoaşte natura relaţiei Zoe-Tipătescu, dar şi scene care dovedesc contrariul, personajul fiind una dintre enigmele piesei. Apariţiile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu sporesc, de asemenea, tensiunea piesei şi contribuie la realizarea conflictului secundar din sânul partidului aflat la putere: temerile lor exagerate de trădare reprezintă o

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  531

modalitate prin care dramaturgul insistă asupra abilităţii politice a lui Trahanache, care reuşeşte de fiecare dată să le infirme bănuielile. Pierderea în repetate rânduri a scrisorii compromiţătoare pentru clasa politică ce deţine puterea declanşează reacţii variate: în timp ce Zoe şi Tipătescu se zbat să pună mâna pe document cu orice preţ, abuzând de putere prin folosirea autorităţii lui Pristanda în interes personal, Trahanache luptă pe alt front, fiind convins că va găsi o armă de contraşantaj, deoarece el ştie că nu există politician fără compromisuri. Astfel, intrările şi ieşirile cetăţeanului turmentat fac din acest personaj un element al hazardului, deoarece, deşi nu are drept scop găsirea scrisorii, o găseşte în repetate rânduri, fără a face un minim efort. Evoluţia inversă şi motivul păcălitorului păcălit îl au în prim-plan pe Caţavencu, aflat la începutul piesei pe o poziţie privilegiată, respectiv în posesia documentului cu care şantajează partidul la putere. Vanitatea, dispreţuirea adversarului, pierderea simţului realităţii ies în evidenţă în demersul acestui personaj ce aminteşte, prin atitudinea resemnată din final, de Lefter Popescu. Caragiale preferă elementele surprizã, prin care evită finalurile schematice sau previzibile ale pieselor sale. Agamemnon Dandanache devine unul dintre personajele cheie ale comediei, fiind cel prin care se rezolvă conflictul printr-o soluţie de compromis. Coincidenţa este exemplificată prin faptul că Agamemnon Dandanache şi Caţavencu folosesc aceeaşi armă politică de şantaj, ceea ce justifică titlul: obţinerea poziţiilor politice privilegiate în epocă se face prin şantaj, nicidecum prin merite proprii. În ultimul act al piesei, putem vorbi de quiproquo şi de confuzie în scena întrevederii dintre Dandanache şi cuplul Zoe-Tipătescu, în timpul căreia noul deputat relatează ascensiunea sa politică şi, în baza unei slabe memorii, insistă în a o considera pe Zoe soţia lui Tipătescu . ♦♦ Exprimarea unei opinii cu privire la viziunea autorului despre lume: Caragiale reuşeşte, prin exploatarea resurselor comicului de caracter şi de moravuri, să evidenţieze structura morală a unor personaje, care la prima lectură stârnesc amuzamentul, dar a căror satirizare are o intenţie profund moralizatoare. Prin urmare, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură din complexitatea vieţii sociale şi politice a societăţii urbane româneşti din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care-şi păstrează actualitatea tocmai prin evocarea unor tipuri şi moravuri etern valabile.

532  BACUL pe înţelesul elevilor

Evoluţia unui cuplu de personaje înr-o comedie studiată ♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două persoanaje În piesele lui Caragiale personajele dovedesc complexitate caracterologică, aşa cum ilustrează cuplul Zoe-Zaharia Trahanache: ei reprezintă ipostaza familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul, minciuna, falsitatea, ipocrizia, tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor „comitetelor şi comiţiilor”, Zaharia Trahanache, are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai un „prietin”, asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul rând un amant al soţiei, un partener care să îl înlocuiască în timp ce participă la şedinţele politice prelungite. Astfel, vorbind despre evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt despre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache-Joiţica. Cuplul în discuţie are o poziţie socială privilegiată, dublată de un statut politic pe măsură. În lista cu „persoane”, comicul de intenţie este evident în prezentarea celor doi: prin enumerarea tuturor funcţiilor lui Trahanache, dar şi prin desemnarea Zoei prin sintagma „soţia celui de sus”, se sancţionează abuzul de putere, de poziţie socială al familiei care, împreună cu prefectul Tipătescu, face din capitala judeţului de munte propriul fief. Diferenţa de vârstă dintre Zoe şi Zaharia nu este singulară în comediile lui Caragiale: o situaţie similară întâlnim şi în O noapte furtunoasă, între Veta şi Jupân Dumitrache. Trahanache rămâne un personaj echivoc, interpretările criticilor oscilând între a-l numi încornoratul naiv şi uşor manevrabil,pe de o parte, şi soţul care de fapt tolerează adulterul, pe de altă parte. Ilustrativă în acest sens este Scena a IV-a din Actul I, în care Trahanache îi aduce lui Tipătescu la cunoştinţă şantajul lui Caţavencu: el relatează neutru toată întrevederea cu adversarul politic, făcându-l pe Tipătescu să creadă că bănuieşte relaţia sa cu Zoe, iar după ce savurează momentul de panică al prefectului, îi oferă şi alibiul moral al plastografiei. Astfel, în textul comediei există argumente care să susţină faptul că Trahanache nu cunoaşte natura relaţiei Zoe-Tipătescu, dar şi scene care dovedesc contrariul, personajul fiind una dintre enigmele piesei. ♦♦ Evidenţierea trăsăturilor personajelor şi a procedeelor de caracterizare, prin referire la scene semnificative Fiind un text dramatic, trăsăturile personajelor se evidenţiază mai ales prin analiza unor scene relevante, aşadar prin modalităţi indirecte. Echilibrul cuplului nu este periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea compromiţătoare de către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun deloc problema destrămării cuplului, ci doar pe cea pierderii capitalului de

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  533

influenţă, de putere politică, ceea ce evidenţiază vanitatea şi setea de putere a celor două personaje. Ameninţarea lui Caţavencu stârneşte în ambii nevoia de a împiedica publicarea biletului intim: voluntară, Zoe apelează la serviciile lui Pristanda pentru a-i intermedia o întâlnire cu Caţavencu şi negociază în numele lui Trahanache şi al partidului acestuia, iar prezidentul, abil politician, caută o armă de contraşantaj, convins fiind că nu există politician necorupt. Deşi căile de a salva reputaţia familiei şi a partidului sunt diferite, scopul este comun: salvarea imaginii publice şi a privilegiilor implicate de poziţia politică. Actul al patrulea îi înfăţişează pe cei doi membri ai familiei în situaţii psihice diferite. Impulsivă şi nerăbdătoare, Zoe aşteaptă ca pe ghimpi o veste de la Caţavencu şi resimte acut pericolul continuării şantajului pe măsură ce Agamemnon Dandanache insistă în a-i considera pe ea şi pe Tipătescu soţi şi le povesteşte situaţia similară prin care a ajuns deputat, cu deosebirea că îşi păstrase arma de şantaj politic şi pentru următoarele alegeri. Ea trece repede de la starea de agitaţie la cea de jubilaţie în momentul în care cetăţeanul turmentat o repune în posesia scrisorii, redevenind stăpână pe situaţie. La polul opus, Trahanache este imperturbabil în pregătirea serbării noului ales, dar disimulează cu viclenie posesia armei de contraşantaj. ♦♦ Exprimarea unei opinii asupra relaţiei personajelor din perspectiva finalului Finalul este specific unei comedii: conflictul se rezolvă printr-o soluţie de compromis, iar situaţia din ultima scenă prezintă personajele în relaţii identice cu cele din situaţia iniţială. Astfel, evoluţia cuplului Zoe-Zaharia constă practic în evitarea unei situaţii compromiţătoare, a cărei consecinţă nu este în niciun caz anularea adulterului, îngăduit indirect de Trahanache: „Eu n-am prefect, eu am prietin!”. Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc totuşi schematismul teatrului clasic, fiind individualizate prin comportament, particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai ales femeia voluntară care conduce din culise întraga viaţă politică a oraşului, manipulând toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin voinţa de fier. De asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales politicioanul abil care prin firea calmă şi ticul „Ai puţintică răbdare!” câştigă timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.

534  BACUL pe înţelesul elevilor

Chiar şi la nivelul personajelor, Caragiale este un inovator în literatura română, rafinând procedele de realizare a portretelor acestora şi marcând o etapă de maturizare a dramaturgiei româneşti.

TEATRUL MODERN INTERBELIC: Act veneţian (Camil Petrescu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: În literatura română, perioada interbelică reprezintă o etapă a diversificării dramaturgiei sub raport tematic şi sub cel al formulelor estetice. Dacă perioada paşoptistă întemeiază teatrul ca instituţie culturală şi ca repertoriu naţional prin contribuţia lui Costache Negruzzi sau Vasile Alecsandri, dacă în epoca marilor clasici Caragiale maturizează procedeele dramatice, în epoca dintre cele două războaie mondiale drama de idei – prin creaţiile lui Camil Petrescu şi cea expresionistă - prin operele lui Lucian Blaga, precum Meşterul Manole– iau locul celei istorice; la polul opus, comedia este reprezentată de realizări precum Titanic vals de Tudor Muşatescu, Ultima oră... de Mihail Sebastian sau Gaiţele de Al. Kiriţescu. Numele lui Camil Petrescu se leagă, aşadar, în teatru, de crearea unei specii inedite: drama de idei. Formă a dramaturgiei moderne, drama de idei se caracterizează prin repunerea în discuţie a unor convenţii ale genului dramatic, care se poate evidenţia mai ales în raport cu o operă clasică, de exemplu O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale. Avându-şi originea în drama satirică antică, trecând prin drama liturgică a Evului Mediu sau prin cea burgheză din epoca iluminismului z, drama este de fapt o specie răspândită mai ales în romantism, curent care ignoră stricteţea convenţiilor clasice şi permite amestecul elementelor comice cu cele tragice, trăsătură ce demonstrează caracterul inovator al speciei. În literatura română se scriu mai întâi drame istorice (Despot-Vodă de Vasile Alecsandri sau Răzvan şi Vidra de Bogdan Petriceicu Hasdeu. ♦♦ Gen, specie, temă: Apărută în anul 1919, Act veneţian este o operă dramatică prin caracterul fictiv, prin faptul că este scrisă pentru a fi pusă în scenă, ceea ce implică automat folosirea monologului şi a dialogului ca modalităţi de expunere predominante şi prezenţa numeroaselor indicaţii scenice, singurele în care intervine autorul; textul este structurat în trei acte, a căror acţiune este proiectată în două tablouri:

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  535

primul şi al treilea au ca fundal palatul în stil renascentist al lui Pietro Gralla, al doilea – un „chioşc” pe mare. Actele sunt la rândul lor divizibile în scene, unităţi minimale delimitate de modificarea numărului personajelor prezente în faţa spectatorilor în diversele momente ale acţiunii. Un prim element care ilustrează caracterul modern al piesei este tematica orientată spre interior: drama intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, spre deosebire de comedia lui Caragiale, orientată spre exterior, spre refacerea tabloului moravurilor unei epoci. Tema operei o constituie condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, iar ceea ce trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social (satitizarea/oglindirea moravurilor) pe interioritatea personajelor. Pe de altă parte, condiţia intelectualului inadaptat social reprezintă una dintre supratemele lui Camil Petrescu, regăsindu-se şi în celelalte piese de teatru sau în romanele citate mai sus. Un al doilea argument de modernitate îl constituie reducerea mişcării scenice (în defavoarea spectacolului dramatic), accentuându-se confruntarea dintre sistemele axiologice ale celor două personaje. Tensiunea scenică este realizată prin confruntarea dialogică, prin revelaţiile personajelor. Subiectul dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a două tablouri, aşa cum am ilustrat mai sus. Însă intriga nu are aceeaşi densitate de fapte ca în teatrul clasic, autorul preferând, dintre limbajele scenice, textul, gestica, mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbală (intonaţia, timbrul vocii), astfel că mişcarea scenică trece în plan secundar. Personajele camilpetresciene se consumă în confruntări în care îşi expun mentalitaţile, în rememorări, în pasaje autoreflexive. ♦♦ Elemente de compoziţie / consrucţie a subiectului dramatic  Subiectul dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a două tablouri, primul şi al treilea în castelul renascentist al lui Pietro Gralla, al doilea în chioşcul de pe mare, unde se întâlnesc Alta şi Cellino. Deşi intriga nu cunoaşte aceeaşi concentrare de fapte şi mişcarea scenică nu se derulează în ritmul dinamic al teatrului clasic, alături de text Camil Petrescu mizează şi pe alte limbaje scenice precum gestica, mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbală (intonaţia, timbrul vocii). Mai importante decât răsturnările de situaţie sunt confruntările de mentalităţi dintre personaje, revelaţiile din conştiinţa acestora. În al doilea rând, în scenă evenimentele evoluează cronologic, dar există secvenţe narative ce reconstruiesc trecutul personajelor. Unele au rol de mise en

536  BACUL pe înţelesul elevilor

abîme, cum este secvenţa în care Nicola relatează cum şi-a ucis soţia adulterină cu 17 lovituri de cuţit, ceea ce anticipă evoluţia relaţiei Alta-Pietro; altele lămuresc relaţiile dintre cei trei componenţi ai triunghiului erotic, aşa cum sunt cele din Actul al II-lea, în care aflăm despre iubirea dintre Alta şi Cellino. Momentele subiectului evidenţiază o construcţie gradată a acţiunii. În expoziţiune este ales ca tablou de fundal palatul lui Pietro Gralla, conducătorul flotei veneţiene, ajuns în această poziţie după ce a trecut prin experienţa de corsar sau cavaler al Ordinului de la Malta; alături de el se află Alta, soţia al cărei trecut va fi dezvăluit în Actul al II-lea, şi Nicola, mâna dreaptă a lui Gralla. Cum a doua zi urma să aibă loc o luptă decisivă pentru soarta Veneţiei ca republică, Pietro îl aşteaptă pe Marcello Mariani, singurul conducător de fregată care nu i se prezentase la ordin. Apariţia lui Cellino reprezintă astfel intriga piesei, iar desfăşurarea acţiunii începe odată cu dialogul dintre cei doi, iniţial pe marginea pregătirilor de luptă şi a conştiinţei de cetăţean, apoi pe tema iubirii. În Actul al II-lea, în timp ce Pietro merge pe mare, Alta şi Cellino se întâlnesc într-un turn şi rememorează trecutul, dar discuţia lor este întreruptă de revenirea lui Gralla, înlocuit din funcţie de Elmo. Punctul culminant este momentul în care Alta îşi înjunghie soţul, iar deznodământul se regăseşte în Actul al III-lea: dispreţiută de ambii bărbaţi, Alta rămâne lângă Pietro doar pentru a-l îngriji. Între Gralla şi Cellino se leagă o prietenie ce are la bază nevoia fiecăruia de a-şi asimila valorile celuilalt. Indicii spaţio-temporali vizează crearea unui cronotop, Veneţia degradată de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, în ultimii ani de dinaintea căderii ei ca republică. Centrul artelor de odinioară a devenit aici un loc al lipsei de scrupule, al moravurilor reprobabile, al superficialităţii: preocuparea pentru vestimentaţie şi pentru cosmetizare (este moda perucilor şi a tenurilor pudrate), legea plăcerii, teroarea Inchiziţiei, demagogia celor ce pretind că le pasă de soarta republicii, moda sigisbeiului care însoţeşte doamnele din înalta societate la evenimentele sociale sunt numai câteva aspecte ce recompun atmosfera epocii. Titlul punctează scena acţiunilor, autorul preferând un astfel de fundal pentru a accentua antiteza dintre spiritul incapabil de compromisuri al protagonistului şi imoralitatea societăţii în care trăieşte. Cât priveşte didascaliile, acestea insistă nu atât asupra elementelor de recuzită sau de mişcare scenică, ci mai ales asupra stărilor interioare, de multe ori ridicând dificultăţi regizorului prin ambiguitate: „cu umeri voinici şi cumsecade”, „cu o voce moale ca un surâs”, „cu oarecare duioşie, cu voce albă”, „straniu dezmeticită”.

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  537

Un element de modernitate îl reprezintă accentuarea conflictelor interioare sau a celor între mentalităţi, ce evidenţiază importanţa relaţiei protagonist-antagonist. Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea dintre Pietro, spirit însetat de profunzime, natură problematizantă şi hipersensibilă, şi Cellino, superficial şi mediocru. Stau faţă în faţă un patriot şi un individ dezinteresat de soarta ţării, un idealist îndrăgostit de femeia pe care o consideră monadă şi, de cealaltă parte, un aventurier. De asemenea, natura problematizantă a lui Pietro se evidenţaiză şi prin conflictul interior dintre caracterul idealist şi utopic al sistemului său de valori şi realitatea care îl infirmă, firea sa incapabilă de compromis. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci pune faţă în faţă două sisteme axiologice (de valori) complet opuse. Dialogul se poartă pe marginea a două realităţi: cea politică, strategică, militară, pe de o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un ambiţios luptător pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte fregata, nu a participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager (dar îşi recompensează periodic căpitanii), dovedind lipsă de conştiinţă de cetăţean, superficialite şi iresponsabilitate. Un alt conflict al dramei este cel dintre Alta şi Gralla, dintre profunzimea sentimenelor bărbatului şi cochetăria şi superficialitatea Altei. Pe de altă parte, în sufletul femeii se dă o luptă inegală între orgoliul de a înţelege alegerea lui Cellino din trecut şi datoria şi respectul impuse de cel care i-a redat demnitatea prin căsătorie. Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil, hiperanalitic şi problematizant al personajului care are revelaţia caracterului utopic, idealist al propriului sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am înşelat” este fraza ce sintetizează principala schimbare a căpitanului. El înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un intelectual inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele pentru a-şi depăşi criza, în aşa fel încât, deşi este învins prin trădarea Altei, rămâne un învingător prin puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de eroii din alte piese camilpetresciene, care preferă sinuciderea în momentul anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din Jocul ielelor). ♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, modalităţi de caracterizare Un aspect inovator apare la nivelul personajelor, puţin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola, Fania, Elmo) şi caracterizate mai ales prin modalităţi indirecte, specific operelor dramatice. Cele mai reprezentative scene care

538  BACUL pe înţelesul elevilor

evidenţiază raportul protagonist-antagonist dintre Pietro şi Cellino se regăsesc în primul act. Iniţial, se confruntă un conducător al flotei şi un comandant de fregată, primul fiind un model de patriotism şi de datorie faţă de soarta Veneţiei, celălalt un individ dezinteresat de oamenii pe care îi are în subordine, preocupat mai ales de rafinamentul veacului. Tensiunea creşte odată cu sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii: Pietro caută absolutul în dragoste şi vede în femeie o monadă, iar aventurierul Cellino doreşte un număr cât mai mare de cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii. Finalul piesei plasează personajele într-o altă relaţie: convins că idealurile sale sunt utopice, Pietro învaţă de la Cellino să se adapteze social, iar aventurierul de altădată doreşte să depăşească nivelul mediocrităţii şi al superficialităţii. Astfel, dacă personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fără a evolua pe parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate psihologică, prin bogăţia substanţei interioare, prin evoluţia previzibilă şi prin schimbarea statutului în final. Conflictul individualizează personajele dramei. Raportul protagonistantagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales în scenele IV-VI din primul act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii, căci căutătorului de absolut în dragoste care este Pietro i se opune aventurierul Cellino. Pentru acesta din urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai mare de cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus vivendi, în timp ce Gralla are o concepţie exclusivistă asupra dragostei („dragosea e preferinţă exclusivă sau nu mai e nimic”), preferând o relaţie durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie care iubeşte, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată şi esenţializată („O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumuseţe nemărginită...”), căci femeia este considerată o monadă (concept preluat din filozofia lui Leibnitz care desemnează „punctul care reflectă în el toată existenţa universului”, asemeni unei „picături de rouă în care se răsfrânge tot ce există” sau unei „frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune unitară asupra iubirii concepute ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil Petrescu, întrucât fraze similare cu cele ale lui Gralla regăsim şi în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: „Acei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un proces de autocunoaştere. Trebuie timp şi complicitate pentru formarea ei”.

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  539

Rezolvarea conflictului nu mai reprezintă, ca în teatrul clasic, găsirea unei soluţii de compromis, ci constă în reorganizarea sistemului de valori a protagonistului. Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse (Narcis şi Gură-de-Aur sau Jocul cu mărgele de sticlă): două personaje aflate la început pe poziţii antagonice îşi inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează de la statutul de aventurier superficial la cel de însetat de cunoaştere, alegându-l pe Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de la „răţoiul gătit” din Actul I lecţia adaptării la viaţa socială. ♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului: Act veneţian rămâne una dintre cele mai convingătoare realizări dramatice ale lui Camil Petrescu, justificând poziţia de creator al dramei de idei şi de reprezentant al dramaturgiei moderne a viitorului prozator. Prin personaje precum Pietro Gralla, autorul creează un tip uman reprezentativ pentru categoria intelectualului al cărui sistem de valori exclude compromisul. Deşi are acţiunea plasată într-un timp şi un spaţiu îndepărtate, mesajul piesei îşi menţine actualitatea prin generalizarea principiilor moral-intelectuale ale protagonistului.

Evoluţia relaţiilor dintre două personaje: Pietro Gralla - Cellino ♦♦ Evidenţierea relaţiilor iniţiale dintre cele două personaje Personajele piesei sunt puţin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola, Fania, Elmo), iar protagoniştii sunt caracterizaţi mai ales prin modalităţi indirecte, ceea ce este specific operelor dramatice. Cu excepţia didascaliilor din care extragem portretele făcute direct de narator, trăsăturile de caracter rezultă din dialoguri, fapte, etalarea unor concepţii şi crearea unor antiteze. Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea lui Pietro, protagonistul, cu Cellino, antagonist. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci pune faţă în faţă două sisteme axiologice (de valori) complet opuse. Dialogul se poartă pe marginea a două realităţi: cea politică, strategică, militară, pe de o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un ambiţios luptător pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte fregata, nu a participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager, dar îşi recompensează periodic căpitanii, dovedind lipsă de conştiinţă de cetăţean, superficialitate şi iresponsabilitate.

540  BACUL pe înţelesul elevilor

Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil, hiperanalitic şi problematizant al personajului care are revelaţia caracterului utopic, idealist al propriului sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am înşelat” este fraza ce sintetizează principala schimbare a căpitanului, care înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un intelectual inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele pentru a-şi depăşi criza, în aşa fel încât, deşi este învins prin trădarea Altei, rămâne un învingător prin puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de eroii din alte piese camilpetresciene, care preferă sinuciderea în momentul anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din Jocul ielelor). Viteazul conducător de flotă, ajuns la acest statut prin merite proprii, după parcurgerea mai multor etape, are în faţă nu urmaşul unor străbuni eroi înscrişi în Cartea de aur a Veneţiei, ci „lepădătura” nedemnă de originea nobilă a predecesorilor săi. Dispreţul lui Gralla se manifestă fără menajamente: „răţoi gătit”, „rămăşiţa unui neam ilustru”, „tânăr putred” sunt adresări directe ale superiorului faţă de Cellino. Atitudinea fermă a lui Pietro şi detaşarea sa de moravurile Veneţiei justifică refuzul lui de a urma vestimentaţia epocii, spre deosebire de Cellino, care este fidel „veacului de rafinament” parizian prin perucă, pomădarea feţei şi prin alegerea preţioasă a hainelor, semn al aparenţei luate drept esenţă. ♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje prin raportare la scene Raportul protagonist-antagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales în scenele IV-VI din primul act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii, căci căutătorului de absolut în dragoste care este Pietro i se opune avenurierul Cellino. Pentru acesta din urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai mare de cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus vivendi, în timp ce Gralla are o concepţie exclusivistă asupra dragostei („dragosea e preferinţă exclusivă sau nu mai e nimic”), preferând o relaţie durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie care iubeşte, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată şi esenţializată („O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumuseţe nemărginită...”), căci femeia este considerată o monadă (concept preluat din filozofia lui Leibnitz care desemnează „punctul care reflectă în el toată existenţa universului”, asemeni unei „picături de rouă în care se răsfrânge tot ce există” sau unei „frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune unitară asupra

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  541

iubirii concepute ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil Petrescu, întrucât fraze similare cu cele ale lui Gralla regăsim şi în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: „Acei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un proces de autocunoaştere. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei”. Formularea unei opinii argumentate despre evoluţia relaţiilor dintre cele două personaje, din perspectiva finalului Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse (Narcis şi Gură-de-Aur sau Jocul cu mărgele de sticlă): două personaje aflate la început pe poziţii antagonice îşi inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează de la statutul de aventurier superficial la cel de însetat de cunoaştere, alegându-l pe Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de la „răţoiul gătit” din Actul I lecţia adaptării la viaţa socială. Astfel, dacă personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fără a evolua pe parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate psihologică, prin bogăţia substanţei interioare, prin evoluţia previzibilă şi prin schimbarea statutului în final. Act veneţian rămâne una dintre cele mai convingătoare realizări dramatice ale lui Camil Petrescu, justificând poziţia de creator al dramei de idei atribuită viitorului prozator.

TEATRUL MODERN POSTBELIC: Răceala (Marin Sorescu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: Personalitate a literaturii postbelice, Marin Sorescu a debutat în 1964 ca poet cu volumul Singur printre poeţi, urmat de Moartea ceasului, Poeme, Tinereţea lui Don Quijote, Tuşiţi sau La Lilieci. Ca prozator, numele său se leagă de operele Trei dinţi din faţă sau Japiţa, iar ca dramaturg – de trilogia Setea muntelui de sare (Iona, Matca, Paracliserul) şi de teatrul de inspiraţie istorică A treia ţeapă sau Răceala. Deşi Vasile Alecsandri, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Barbu Ştefănescu Delavrancea, Camil Petrescu sau Lucian Blaga au instituit la noi o bogată tradiţie în teatrul istoric, după 1960 Marin Sorescu renunţă la aspectul romantic evocativ în favoarea meditaţiei amare asupra istoriei, inovând nu numai la nivel tematic, ci şi la nivelul procedeelor.

542  BACUL pe înţelesul elevilor

♦♦ Trăsăturile operei care fac posibilă încadrarea în tipologia teatrului modern postbelic: Răceala este un text dramatic, fiind scris pentru a fi pus în scenă şi neavând narator; ca modalitate de expunere, textul este constituit pe baza dialogului, iar structural piesa are patru acte şi 22 de tablouri, detaliate de indicaţiile scenice. Pe de altă parte, dispariţia acţiunii clasice, mutarea accentului de pe subiectul dramatic pe semnificaţiile alegorice, pluriinterpretarea care presupune un public iniţiat sunt elemente de modernitate ale operei. ♦♦ Prezentarea tematicii: În primul rând, din punct de vedere istoric tema piesei o constituie prezentarea expediţiei turcilor avându-l în frunte pe Mahomed al II-lea către Ţara Românească, cu scopul detronării lui Ţepeş. Totuşi, istoria este doar un pretext pentru Sorescu de a realiza o alegorie a puterii megalomane simbolizate de sultan, a efemerităţii gloriei, a măririi şi a decăderii sau chiar a unui sistem politic totalitar. Nu în ultimul rând, Răceala poate fi citită şi ca un text programatic, din discuţiile Mahomed-Paşa din Vidin putându-se deduce concepţia autorului despre condiţia artistului. ♦♦ Sublinierea elementelor de text dramatic semnificative pentru viziunea despre lume a autorului/evoluţia personajelor: Titlul operei este metaforic şi semnificaţiile se deduc din tabloul final: răceala simbolizează atitudinea românilor în faţa destinului istoric nefericit, astfel încât lupta şi înfruntarea morţii sunt resimţite ca o frecventă şi trecătoare boală. Din punctul de vedere al speciei, remarcăm estomparea graniţelor dintre tragedie, comedie şi dramă, umorul şi ironia de la nivelul limbajului coexistă cu tragicul la nivelul semnificaţiilor. Dispărând acţiunea clasică, primează alegoria, parabola unui teatru selectiv cu spectatorii, care trebuie să decripteze multiplele niveluri de interpretare. În plus, Răceala este construită prin tehnica secvenţială: un mozaic de episoade cu relativă independenţă, în care momentele subiectului devin inaplicabile. Acţiunea se pote rezuma în câteva rânduri: Mahomed al II-lea conduce expediţia către Dunăre, cu scopul detronării lui Ţepeş şi al înscăunării lui Radu cel Frumos. Copleşit de complexul inferiorităţii culturii turce în raport cu cea greacă, sultanul scrie un abecedar, compune ode, elegii, gazeluri, iar Paşa din Vidin, instanţa critică, sesizează defectele acestor creaţii, ceea ce îi va aduce în final mutilarea corporală ca formă de pedeapsă. Din cortegiul turcilor face parte şi cuşca în care sunt purtaţi reprezentanţii Bizanţului

Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA  543

cucerit de Mahomed (Împăratul, Împărăteasa, Războiul, Finanţele, Izabela, Stratos), personaje care se comportă făcând abstracţie de starea de captivitate. Pe măsură ce se apropie de Dunăre, muzele îl părăsesc pe sultan, care decide să renunţe la statutul de creator pentru a redeveni Cuceritorul. Totuşi, finalul constă în victoria românilor asupra oştii turce superioare numeric, astfel încât expediţia lui Mahomed devine o aventură supusă hazardului istoriei. Astfel, în piesă coexistă trei planuri. Universul năvălitorilor turci gravitează în jurul sultanului, compunând un tablou grotesc, în care soldaţii şi căpitanii au în comun trăsături precum corupţia (Beşleagă şi Baftangioglu îi dau Locotenentului pungi cu galbeni pentru a le facilita intrarea în cortul lui Mahomed), ipocrizia (lăudarea poeziilor sultanului), dorinţa de parvenire (Radu cel Frumos este educat în dorinţa de a obţine puterea cu orice preţ). Universul oştenilor români este conturat în jurul spiritului lui Ţepeş, caracterizându-se prin înţelepciune, patriotism, spirit ironic în situaţii tragice; moartea lui Toma din final este un simbol al asumării destinului. Cuşca bizantină reprezintă o imagine tragicomică, o lume a aparenţelor, a decadenţei şi a fastului mimat, având multiple interpretări: cultivarea megalomaniei lui Mahomed, având rolul de a-i aminti marea victorie asupra Bizanţului, dar în acelaşi timp prefigurarea decăderii puterii otomane prin procedeul punerii în abis; totodată, cei din cuşcă sunt cheia de înţelegere a rezistenţei românilor, simbolizând condiţia umilitoare a celor învinşi. Nu în ultimul rând, ţinând cont de contextul apariţiei piesei (anul 1976), imaginea bizantinilor este şi o aluzie la îngrădirea libertăţilor într-un sistem politic totalitar. ♦♦ Relevarea trăsăturilor personajelor şi a modalităţilor de caracterizare: Personajele operei sunt numeroase, unele fiind puternic individualizate (Mahomed al II-lea, Ţepeş, Paşa din Vidin), altele simple siluete simbolice (Stratos, Pânzaru). La polii conflictului se află conducătorii celor două popoare aflate în luptă, în ciuda faptului că Ţepeş este un personaj absent. El este un simbol prezent prin spiritul său răspândit în rândul românilor, ceea ce declanşează uimirea lui Mahomed, care nu înţelege cum îşi motivează domnitorul român oştenii: „Când veţi tăia capul lui Ţepeş, înainte de a-l arunca la câini, să mi-l aduceţi să-l sărut”. Personajul are o dimensiune legendară, românii reprezentând prin el un zid de apărare al Europei. Personaj absent, portretul lui Ţepeş se realizează din replicile celorlalte personaje: Mahomed îl consideră „destoinic”, „îndrăzneţ până la nebunie şi atât de semeţ”, „ghiaur ce [îi] întrece în vicleşuguri şi în cruzime”, ştiind „să-şi strunească atât de măiestrit oamenii”; Paşa din Vidin apreciază la el cinstea, demnitatea, vitejia

544  BACUL pe înţelesul elevilor

şi înclinaţia spre artă, iar Radu îl desconsideră artficial, din dorinţa de a-i lua tronul. În esenţă, Ţepeş apare, aşadar, ca un bun şi inventiv strateg ce ţine piept unui imperiu în expansiune. Personaj monumental în sens caricatural, Mahomed este conturat parodic şi simbolizează puterea şi totodată megalomania, prin destinul său autorul realizând o alegorie a măririi şi a decăderii, a efemerităţii gloriei. Textul aparţinând genului dramatic, modalităţile de caracterizare sunt faptele şi limbajul personajului. Conducător de imperiu, pe parcursul expediţiei este preocupat nu atât de problemele militare (respinge vizitele insistente ale căpitanilor Beşleagă şi Baftangioglu), cât de redactarea abecedarului şi de crearea de texte poetice, având veleităţi de om al Renaşterii. El nu ă manifestarea spiritului critic al Paşei din Vidin, deşi recunoaşte obiectivitatea observaţiilor acestuia, astfel încât va dispune mutilarea Paşei (trimitere la anularea libertăţii de opinie în faţa unui dictator). Acest gest, alături de tăierea capetelor lui Beşleagă şi Baftangioglu în mod arbitrar sau de cel al uciderii propriilor fraţi pentru a nu ataca tronul imperiului, demonstrează nu numai megalomania, ci şi mizantropia personajului. Egocentric, el nu luptă împotriva lui Ţepeş din raţiuni politice, ci din inerţia setei de mărire. Renunţarea la vocaţia de creator în favoarea celei de cuceritor din final poate fi interpretată ca o dublă înfrângere a personajului: pe de o parte în artă, pe de altă parte în istorie, prin învingerea de către Ţepeş şi prin faptul că imaginea cuştii anticipă decăderea fanariotă, consecinţă a cuceririi bizantine. La nivelul limbajului, autorul nu are intenţia refacerii culorii locale prin arhaisme, semnificaţiile tragicului absurd fiind îmbrăcate în umor fin, ironie, jocuri de cuvinte, replici aluzive, căci flecărelii cu deraieri de la logică din tabăra turcilor i se opune spiritul glumeţ în situaţii tragice al românilor, ceea ce reprezintă, aşa cum speifică şi Eugen Simion, elementul insolit al tehnicii lui Sorescu. ♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema şi viziunea despre lume a autorului sunt reflectate în operă: În concluzie, prin estomparea graniţelor dintre speciile dramatice, prin structura alegorică şi prin caracterul de „operă deschisă” (Umberto Eco), Răceala ilustrează particularităţile teatrului modern, de tip parabolă, din literatura română contemporană.

Capitolul al III-lea: POEZIA

ROMANTISMUL: Mihai Eminescu Artă poetică eminesciană: Epigonii

Ultim mare romantic european, Eminescu este figura cea mai importantă a liricii româneşti din secolul al XIX-lea. Operele sale în versuri, repartizate în trei perioade de creaţie, ilustrează nu numai evoluţia poetului aflat în căutarea unei formule proprii, ci mai ales dovada faptului că Eminescu a realizat prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura noastră. Abordând un regsitru tematic romantic variat şi intelectualizat, autorul unor capodopere precum Ciclul Scrisorilor, Odă (în metru antic), Glossă, Luceafărul, Memento mori, Floare albastră sau Sara pe deal se înscrie în circuitul valorilor universale. Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania, apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o reacţie la stricteţea regulilor clasice, fiind prima formă de modernism din cultura universală. Curentul are următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului, redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice, interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea trecutului şi a figurilor istorice, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spiritul dinamic, tensiunea, deschiderea (spre deosebire de echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea globală asupra universului (totalitatea, nu detaliul; sinteza, nu analiza), interesul pentru particular, individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea melancoliei, a unei stări oximoronice în care durerea se asociază cu plăcerea, iar pesimismul cu speranţa.

546  BACUL pe înţelesul elevilor

În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia paşoptiştilor, manifestul lor fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a lui Mihai Eminescu, ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română. În Prefaţă la Opere I de Mihai Eminescu, criticul literar Eugen Simion distinge opt mituri în poezia marelui creator, precum cel erotic, cel oniric, mitul întoarcerii la elemente, al dascălului, al istoriei, al naşterii şi al morţii universului şi, nu în ultimul rând, al poeziei, ilusrat în arte poetice eminesciene dintre care amintim titluri percum Numai poetul, Eu nu cred nici în Iehova, Criticilor mei sau Scrisoarea II, opere care tratează mitul poeziei deoarece prezintă concepţia poetului despre artă şi despre menirea creatorului de a transfigura realul prin puterea imaginii artistice şi a limbajului poetic. Acestor exemple li se alătură şi poemul Epigonii, publicat în 1870 în Convorbiri literare, cea mai cunoscută artă poetică eminesciană, având ca temă exprimarea crezului artistului la vârsta de 20 de ani, pe baza unei antiteze ample între trecutul literar strălucit şi prezentul decăzut. Titlul provine din limba germană şi desemnează urmaşii nedemni ai unor înaintaşi de valoare, statut pe care îl au în opinia autorului toţi contemporanii săi. În primul rând, poezia aparţine romantismului prin structura antitetică: partea I cuprinde unsprezece strofe şi realizează un amplu tablou al predecesorilor poetului, faţă de care manifestă iraţie, tonalitatea fiind a unei ode.Următoarele opt strofe compun cea de-a doua parte, marcând o schimbare de ton, de la cel laudativ, exuberant la cel satiric şi pamfletar, cu infuzii de scepticism, prezentând generaţia contemporană scriitorului ca pe o vârstă a regresului în artă. În al doilea rând, întoarcerea spre trecut, oferit ca exemplu prezentului, este, de asemenea, un element romantic. Încă din prima strofă se remarcă starea de împlinire sufletească a eului liric, de extaz faţă de autorii (pre)paşoptişti, care au demonstrat valenţele artistice al graiului român, scriind „o limbă ca un fagure de miere”. Predomină auriul la nivel cromatic, întoarcerea spre trecut echivalând întoarcerii la mitul vârstei de aur, a purităţii/atemporalităţii; epitetul „zilele deaur”, metaforele „oceanele de stele”, „râuri de cântări”, „izvoare-ale gândirii” sunt superaltive ale revigorării terapeutice a eului liric. Printr-o enumeraţie amplă de zece strofe, Eminescu îşi justifică această atitudine prezentându-şi predecesorii în ordine cronologică şi valorică, dedicându-le fie câte o jumătate de vers („Mumulean, glas de durere” – aluzie la elegiile poetului Barbu Paris

Capitolul al III-lea: POEZIA  547

Mumuleanu, „Liră de argint-Sihleanu”-trimitere la volumul Armonii intime), apoi câte un vers („Văcărescu cântând dulce a iubirii primăvară” – deoarece Iancu Văcărescu este autorul poemului Primăvara amorului, „Cantemir croind la cruce din cuţite şi pahară”, vers care trimite nu la Dimitrie Cantemir, ci, aşa cum susţine Zoe Dumitrescu-Buşulenga, la Antioh, fiul acestuia, descris în mod similar de Aron Pumnul în Lepturariul românesc, pe care Eminescu îl cunoştea), ulterior câte o strofă (paşoptiştilor precum D. Bolintineanu, Costache Negruzzi, Ion Heliade Rădulescu sau A. Mureşanu), culminând cu Alecsandri, căruia îi rezervă trei strofe. Bardul de la Mirceşti este numit „rege-al poeziei, vecinic tânăr şi ferice”, pentru atitudinea sa de seninătate clasică şi pentru complexitatea operelor la care se fac aluzii: Doine, culegerea de folclor, Mărgăritărele, proza Dridri, poezia patriotică, Pasteluri. În plus, în partea a doua opoziţia la nivelul pronumelor noi-voi şi marcarea schimbării de ton prin conjuncţia adversativă „dar” marchează antiteza trecutprezent. Poetul foloseşte pluralul inclusiv „noi” şi se autoîncadrează în rândul epigonilor pentru a fi mai convingător, deşi prin însăşi scrierea acestui poem se detaşa evident de congenerii săi. În prima strofă a acestei a doua părţi, Eminescu realizează un portret al epigonilor: ei sunt lipsiţi de afect, de sensibilitate („simţiri reci”), de inspiraţie şi har („harfe zdrobite”), sunt pervertiţi sufleteşte în ciuda vârstei tinere („Mici de zile, mari de patimi, inemi bătrâne, urâte”), nu au credinţă („Dumnezeul nostru: umbră”), sunt demagogi („patria noastră: o frază”), sunt lipsiţi de un fond solid („În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază”), nu au idealuri („noi nu credem în nimic”). Indirect, putem deduce astfel portretul artistului romantic în viziunea lui Eminescu, însumând virtuţi precum sensibilitatea, puritatea spiritulă, credinţa, patriotismul, religiozitatea, motivaţia interioară, aspiraţia, vizionarismul. Strofele care urmează reiau ideea antitezei trecut-prezent, ilustrând scepticismul de origine schopenhaueriană al autorului, un alt element romantic. Nu în ultimul rând, regăsim exprimată în penultima strofă şi concepţia poetului despre poezie, care ar presupune sacralitate (metaforele explicite „Înger palid”, „voluptuos joc cu icoane”) şi mai ales puterea transfigurării realului („strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”), ilustrată şi în afirmaţia lui Eugen Simion în mod similar: „poetul pune haine de imagini pe cadavrul trist şi gol”. În concluzie, prezentând concepţia poetului despre poezie şi rolul artistului, Epigonii este un text programatic ce ilustrază nu numai mitul poeziei, ci şi particularităţile romantismului.

548  BACUL pe înţelesul elevilor

Tema şi viziunea despre lume într-un text de Mihai Eminescu/text poetic preferat Floare albastră

Primă formă de manifestare a modernităţii, romantismul este unul dintre cele mai profunde si mai complexe curente literare şi apare în cultura universală ca reacţie la stricteţea regulilor clasicismului. Prin exodul tinerilor scriitori paşoptişti care studiau în Occident şi care, întorşi în ţară, au simţit nevoia de a introduce modelul cultural z în spaţiul romanesc, se explică apariţia romantismului în literatura noastră. Considerat ultimul mare romantic european, Miahi Eminescu ilustrează romantismul înalt, spre deosebire de paşoptişti, considerati reprezentanti ai romantismului de tip Biedermeier. Opera sa cuprinde trei mari perioade de creaţie. Prima se situează între 1866 şi1870 şi a reprezentat perioada caracterizată prin influenţele paşoptiştilor, intervalul 1870-1876/78 este cel romantic prin excelenţă, atât la nivel tematic, cât şi la nivelul procedeelor (preferinţa pentru antiteze) în poezii precum Sara pe deal, Dorinţa, Călin (file din poveste). Perioada capodoperelor şi a clasicizării viziunii poetice este cuprinsă între anii 1878 şi1883 (incluzând şi momentele de luciditate din timpul bolii), când publică Luceafărul, Glossa, Odă(în metru antic) sau Scrisorile. În cea de-a doua perioada a creatiei, se ilustrează preferinţa romanticului Eminescu pentru tema iubirii şi a naturii, deoarece cuplul este conceput ca o idee mito-poetica, refăcând fiinţa androginică într-un spatiu protector, perceput senzitiv de către un poet pentru care natura este o stare de spirit. Prin Floare albastră poetul depăşeşte tematica iubirii şi a naturii prin anticiparea unui registru grav al poemelor din ultima perioada de creaţie, anume condiţia omului de geniu, condamnat la singurătate, la nefericire, concepţie preluată de la filozoful german Schopenhauer. Ca specie, poezia este o eglogă, o idilă cu dialog plasată într-un cadru rustic. Opera ilustrează „lirica măştilor” (T.Vianu)/tipul de lirism obiectiv, având un vag fir epic şi ca modalitate de expunere alternarea replicilor unui eu feminin şi ale unuia masculin. Titlul este o metaforă-simbol, „reprezentând o tipică valoare ideală” (D. Caracostea) ce ilustrează un motiv romantic de largă circulaţie în literatura universală. În literatura germană, în romanul Heinrich von Ofterdingen de Novalis, floarea albastra desemneaza aspiraţia spre absolut, pe când la

Capitolul al III-lea: POEZIA  549

Eminescu reprezintă iubirea, caracterizată atât prin efemeritate, fragilitate (idea de floare), cât si prin puritate (albastrul). Structura textului urmează replicile îndrăgostiţilor. Astfel, incipitul este constituit din primele 3 strofe, respectiv replica fetei, ce reprezintă o chemare la împărtăşirea sentimentului de dragoste. Analiza motivelor din aceste strofe depăşeşte încadrarea poeziei în tema naturii, anticipând antiteza dintre aspiraţia spre înalt a eului masculin, posibilă ipostază a omului de geniu, şi idealul de tip „carpe diem” al omului comun, reprezentat de eul feminin. Motivele ilustrează fie depărtarea în înălţime („ceruri ‚nalte”, „soare”), fie în plan orizontal („câmpii asire”, „întunecata mare”), fie în plan temporal („piramidele-nvechite”), pentru a accentua aspiraţia geniului de a cuprinde spiritual tot universul. De asemenea, se mai evidenţiază două atitudini contrastante: căutarea împlinirii la nivel intelectual a eului masculin şi căutarea fericirii la nivel afectiv a eului feminin. Strofa a IV-a constituie a doua parte a poemului şi reprezintă o completare a atitudinii eului masculin printr-o dublă raportare: pe de o parte el desconsideră idealul hedonist (dionisiac) al fetei, idee exprimată prin folosirea diminutivului „mititica” (cu sens peiorativ, dar şi cu sens afectiv) sau prin versurile „eu am râs, n-am zis nimica”. Pe de altă parte, privind retrospectiv povestea de dragoste, el regretă refuzul său, conştientizând că fericirea nu este de găsit decât în plan afectiv: „Ah! ea spuse adevarul”. Partea a treia cuprinde următoarele opt strofe şi reprezintă replica eului feminin: prezentarea unui scenariu erotic tipic eminescian, plasat într-un cadru natural protector, intim; ca şi în poezii precum Dorinţa sau Lacul, la nivel morfologic predomină verbe la timpul viitor, întrucât împlinirea cuplului este posibilă doar la nivel de aspiraţie, aşa cum surprinde G. Călinescu în citatul: „Eminescu este un idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, penru că dragostea este căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă”. Scenariul evidenţiază intimitatea cuplului, redusă la gesturi ludice („Eu pe-un fir de romaniţă/ Voi cerca de mă iubeşti”) sau nevinovate. Acest spaţiu terestru este conturat prin motive eminesciene: „codrul de verdeaţă”, „ochiul de pădure”, izvoare” ce alcătuiesc natura salbatică. Pe de altă parte, motive precum „trestia cea lină”, „fir de romaniţă” ilustrează vulnerabilitatea şi fragilitatea iubirii şi a omului comun, în antiteză cu motivele din incipit.

550  BACUL pe înţelesul elevilor

Tot în această parte, Eminescu realizează portretul fetei, care are un grad maxim de generalizare şi aminteşte de idealul de frumuseţe din literatura populară: femeia angelică („roşie ca mărul”, „păr de aur”). Ultimele două strofe reprezintă finalul, respectiv replica eului masculin, ce sintetizează, pe de o parte, regretul epuizării poveştii de dragoste, pe de altă parte, atitudinea sceptică a geniului, condamnat la singurătate şi nefericire. Comparaţia „Ca un stâlp eu stam în lună!” şi exclamaţiile retorice („Floare albastră! Floare albastră!”) accentuează regretul eului liric. Versul final „Totuşi este trist în lume!” are valoare gnomică, dar ilustrează totodată influenţa filozofiei lui Schopenhauer, pentru care egoismul şi răul sunt singurele realităţi care guvernează lumea. Eglogă pe tema condiţiei omului de geniu, proiectată pe fundalul unei naturi iniţial sălbatice, apoi rustice, Floare albastră are o structură ce alternează, într-un vag scenariu epic, replicile unui eu feminin cu cele ale bărbatului căutător de absolut, astfel încât o primă trăsătură a limbajului poetic este alternarea registrului popular, arhaic, regional cu cel literar, cult, grav. Replicile fetei cuprind structuri ce amintesc de spontaneitatea, naturaleţea graiului rural: „De nu m-ai uita, încalte /Sufletul vieţii mele”, „Grija noastră n-aib-o nime”, „Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?”, „Voi cerca de mă iubeşti”, „Mi-i ţinea de subţioară,/Te-oi ţinea pe după gât”, în antiteză cu intervenţiile bărbatului, rostite pe un ton elegiac, uneori chiar avînd valoarea impersonală a unor adevăruri general valabile: „Totuşi este trist în lume!”. Poemul este structurat antitetic, ştiut fiind gustul excesiv al poetului pentru această figură de gândire („Antitezele sunt viaţa”, spune Eminescu însuşi, iar Maiorescu îl caracterizează ca fiind „iubitor de antiteze cam exagerate”): opoziţia se realizează nu numai între idealul hedonist, dionisiac asupra iubirii al fetei şi căutarea de absolut a bărbatului, ci şi între motivele literare ce se regăsesc în replicile lor: „stele”, „nori”, „ceruri ’nalte”, „soare”, „câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite” inspiră puterea de a cuprinde spiritual universul într-o dimensiune triplă (pe verticală, pe orizontală şi temporal), pe când „balta”, „trestia”, „foile de mure”, „firul de romaniţă” aduc în dicuţie superficialitatea idealului fetei, fragilitatea iubirii, efemeritatea condiţiei umane. Preferinţa pentru simboluri se înscrie tot în estetica romantismului. Laitmotivul ce apare şi în titlu este preluat din literatura universală şi recontextualizat de Eminescu: dacă la Novalis în Heinrich von Ofterdingen desemna căutarea absolutului, în poemul de faţă desemnează sentimentul

Capitolul al III-lea: POEZIA  551

erotic, împlinirea sufletească pe care o poate genera dragostea, fiind ambivalent: iubirea implică nu numai o purificare a spiritului (albastru), ci şi fragilitate, perisabilitate (floare). La nivel semantic, plasticitatea imaginilor poetice este dată de coexistenţa mai multor procedee: epitetul este folosit excesiv („întunecata mare”, „prăpastia măreaţă”, „sărutări dulci”, „trestia cea lină”, „balta cea senină”, „dulce minune”, „dulce floare”, „de-aur părul”), alături de comparaţie („voi şi roşie ca mărul” – portretul fetei are aura de generalitate a personajelor feminine de basm, „ca un stâlp eu stam în lună” – marchează dificulatatea eului masculin de a accepta ideea că implinirea nu este de găsit în demersuri cognitive, ci numai prin afect). Personificarea („und-izvoare plâng în vale”) se regăseşte accidental, iar exclamaţiile retorice şi repetiţiile din final „Floare albastră, Floare albastră”, „Ce frumoasă, ce nebună /E albastra-mi dulce floare!”) accentuează regretul eului liric, exemplificând nivelul figurilor sintactice şi retorice. Romantismul eminescian se poate demonstra, aşadar, pe mai multe niveluri: prin nivelul tematic, susţinut de motive ce compun un imaginar tipic poetului (luna, codrul, marea, stele), prin exploatarea influentelor filozofice si folclorice, dar si la nivel compoziţional prin structurarea poemului în replici care accentuează antiteza masculin-feminin. Astfel, operele precum Floare albastră justifică autoîncadrarea în această orientare estetica din Eu nu cred nici in Iehova: „Toate-mi sunt deopotrivă/Eu rămân ce-am fost: romantic.».

Mihai Eminescu - Luceafărul ♦♦ Justificarea caracterului de capodoperă: Apărut mai întâi la Viena în almanahul Societăţii literare „România Jună”, apoi în ţară în acelaşi an 1883, poemul Luceafărul este considerat apogeul creaţiei eminesciene, Călinescu afirmând că dacă printr-un accident s-ar fi pierdut toate producţiile poetului, acest text ar fi fost suficient pentru a-i conferi calitatea de poet naţional. Poemul apare în perioada a treia de creaţie, ilustrând maturizarea viziunii artistice şi stăpânirea deplină a limbii literare şi a valenţelor expresive ale cuvintelor. Sinteză a temelor şi motivelor specifice imaginarului eminescian, poemul cuprinde, pe o structură echilibrată, clasică, elemente de romantism ce ţin de coexistenţa mai multor specii, a elementelor mai multor genuri, dar şi de prelucrarea unor surse mitologice, filozofice şi folclorice. Nu în ultimul rând, Luceafărul ilustrază în ce măsură limbajul poetic eminescian se abstractizează, atingând punctul maxim al maturizării artistice.

552  BACUL pe înţelesul elevilor

♦♦ Teme, motive şi specia poemului: Luceafărul este un poem epic ce prezintă alegoria condiţiei omului de geniu, văzut ca o fiinţă sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul mediocru, fără aspiraţii spirituale. Teme secundare întregesc complexul de semnificaţii al poemului: natura terestră şi cosmică, iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită şi cea între două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la originile universului, în timp şi spaţiu cosmic. Fără a avea pretenţia de a le enumera în totalitate, motivele specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica romantismului: aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului de geniu care doreşte să cuprindă spiritual universul, visul favorizează accesul la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul se regăsesc în metamorfozările luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia divină, fortuna labilis şi vanitas vanitatum et omnia vanitas sunt repere ale existenţei terestre, iar teiul, codrul protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică pe fundalul căreia se reface cuplul adamic în final. Ilustrativ pentru tipul de lirism obiectiv, Luceafărul are un fir epic în care sunt integrate mai multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/ Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezenţa unui narator, gradaţia firului epic, preponderenţa naraţiunii şi a dialogului, preferinţa pentru verbe sunt elemente ce ţin de prezenţa epicului. Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce descriu întâlnirea la nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea astrului în înger şi demon, chemările fetei sau scenariul erotic din partea finală. Nu în ultimul rând, secvenţe dramatice precum dialogul Demiurg-Hyperion sau replicile finale ale celui din urmă corespund filozofiei grave a poemului. Analiza secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot în evidenţă prezenţa mai multor specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul uranic al lui Hyperion, pastelul terestru în tabloul erotic din final, meditaţia cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga (idilă cu dialog) în prima parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în tablou al II-lea, în scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina. ♦♦ Surse de inspiraţie: În primul rând, poemul are surse folclorice de inspiraţie, respectiv basmele româneşti culese de călătorul german Richard Kunisch – Frumoasa fără corp (tema iubirii incompatibile) şi Fata-n grădina de aur (cu deosebirea

Capitolul al III-lea: POEZIA  553

că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine esenţei superioare a geniului). Mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre cele patru mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte a poemului: Luceafărul i se arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare luminoasă, îi provoacă o stare de melancolie diurnă, se metamorfozează în tineri cu înfăţişare frumoasă. În al doilea rând, poemul are şi surse filozofice: influenţele lui Arthur Schopenhauer legate de concepţia despre geniu. Într-o notaţie a poetului pe marginea manuscrisului, aflăm că geniul este, în ciuda privilegiului nemuririi, condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată de la filozoful german. ♦♦ Structura poemului: Toate aceste elemente romantice sunt grefate pe o structură clasică, ce se remarcă prin simetria şi prin alternarea planurilor: strofele 1-43 constituie prima parte caracterizată de interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic, prin aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr, posibilă numai în plan oniric. Strofele 44-64, partea a doua, prezintă acţiunea în planul terestru, ce cuprinde lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea umană, Cătălina. Strofele 65-85 mută firul epic în planul cosmic, prezentat prin două secvenţe, zborul lui Hyperion către haosul iniţial de dinaintea Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, respectiv replica Demiurgului, ce accentuează antiteza dintre efemeritatea ordinii fenomenale şi eterna devenire a lumii. Ultima parte cuprinde strofele 86-98: planul uman-terestru se regăseşte în idila celor „doi tineri singuri”, proiectată într-un cadru natural feeric şi protector, iar interferenţa cu cel cosmic este posibilă prin invocaţia fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea norocoasă, care să-i vegheze destinul. Analiza celor patru parti: Incipitul poemului fiind specific basmului, prin formula „A fost odată ca-n poveşti /A fost ca niciodată”, firul epic este plasat într-un timp nedeterminat, mitic, originar, astfel încât scenariul capătă valoarea unui arhetip, a unui model. După fixarea acestor repere, următoarele strofe realizează un portert al fetei de împărat, ce cuprinde următoarele elemente: are o origine socială nobilă („din rude mari, împărăteşti”), este desăvârşită fizic, moral şi psihic („o prea frumoasă fată”, „mândră-n toate cele”), este o ipostază superioară a destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e Fecioara între sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea universală (prin echivalenţa cu luna, simbol al cunoaşterii), fiind predestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte să-şi aducă”).

554  BACUL pe înţelesul elevilor

Fata este un spirit problematizant şi contemplativ, este predispusă la visare, elemente ce o încadrează într-o tipologie romantică, fiind un personaj excepţional în situaţii excepţionale. Venirea Luceafărului în visul ei evidenţiază sursele folclorice ale poemului. Sintagme precum „I-atinge mâinile pe piept, I-nchide geana dulce”, „faţa ei întoarsă”, „ochii mari, bătând închişi” amintesc de un ritual mortuar, cu atât mai mult cu cât Luceafărul apare în vis şi reflectat prin oglindă, credinţele populare autohtone spunând că spiritele de pe cealaltă lume se întorc printre cei vii prin oglindă. Cu alte cuvinte, iubirea celor două entităţi nu este posibilă decât dincolo de limitele existenţei tersetre, întrucât aparţin unor lumi incompatibile. Cele două invocaţii ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt urmate de două metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon [antiteză explicabilă prin raportare la tratatele de angelologie: între spaţiul terestru/ profan şi cel celest/sacru, există în imediata apropiere a cerului îngerii, entităţi cu aură divină pe cale a deveni sfinţi, iar mai jos demonii, îngeri căzuţi pentru păcatul de a fi rivalizat divinitatea. Astfel, Luceafărul va trebui să treacă mai întâi prin aceste două stadii în încercarea lui de a renunţa la nemurire. Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în ambele cazuri ipostaze terestre sociale superioare („Părea un tânăr voievod”), are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”, „Coroana-i arde pare”), înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte, respectiv întuneric şi lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „un mort frumos cu ochii vii”)]. Refuzul fetei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează limitele destinului uman şi îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte, hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de nemurire în numele iubirii reprezintă forma supremă a sacrificiului. În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 4464 are loc apropierea între doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o origine socială inferioară („împle cupele cu vin/Mesenilor la masă”, „un paj ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă („băiat din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe dragostea la nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază

Capitolul al III-lea: POEZIA  555

pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care însă nu are nicio notă de vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar idila cu un paj pune sub semnul întrebării statutul de fată de împărat din prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina şi fata de împărat sunt două feţe ale aceluiaşi personaj feminin: Cătălina reprezintă ipostaza diurnă, iar fata de împărat care este ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a depăşi limitele condiţiei umane. Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniuse regăsesc în tabloul al III-lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire, fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului cosmic în literatura română, iar pe de altă parte dialogul acestor două personaje ce aprţin ordinii celeste. Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic explicabil prin „cel de deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului accentuează antiteza dintre dimensiunile existenţei terestre şi cele cosmice, dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda efemerităţii lumii fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate cu o notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi hazardului („ei doar au stele cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”, „ei nu mai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”), spre deosebire de elementele spaţiului cosmic, care susţin echilibrul universal. Cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina din tabloul al II-lea este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric, imaginarul romantic reunind motive specific eminesciene: seara, luna, codrul, teiul, lacul, ce compun o natură protectoare a cuplului. Cea de-a treia invocaţie a fetei adresată Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două entităţi incompatibile, căci de data caesta ea se adresează astrului ca unei stele aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”). Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează drama sa: el nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea totală. În antiteză cu destinul omului mediocru, supus hazardului („Trăind în cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de geniu se sustrage devenirii, rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă simt/ nemuritor şi rece”).

556  BACUL pe înţelesul elevilor

Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului: În opinia mea, prin Luceafărul Eminescu a ilustrat condiţia omului de geniu în relaţie cu iubirea şi cu omul mediocru, după cum în Scrisoarea I a urmărit raportarea lui la societatea contemporană şi la posteritate. Astfel, această temă este definitorie pentru perioada de maturitate a creaţiei poetului şi ilustrează o viziune unitară, cu surse în filozofia schopenhaueriană: condamnarea geniului la nemurire şi singurătate.

SIMBOLISMUL: Plumb (George Bacovia) ♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-o poezie bacoviană Apărut ca reacţie la retorismul romantic şi la impersonalitatea poeziei parnasiene, simbolismul este un curent literar ce se manifestă paralel cu impresionismul în pictură, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în literatura ză, ial la noi odată cu activitatea lui Alexandru Macedonski de la cenaclul Literatorul. Avându-i ca reprezentanţi de talie europeană pe Baudelaire, Rimbaud, Paul Verlaine, Jules Laforgue, Maeterlink sau Rainer Maria Rilke, acest curent stă la baza poeziei moderne. În literatura română, după etapa teoretizărilor reprezentată de Macedonski prin studii precum Poezia viitorului sau Despre logica poeziei, urmează o perioadă de trecere de la romantism la simbolism prin poezia lui Iuliu Cezar Săvescu, Dimitrie Anghel sau Ştefan Petică, iar reprezentantul simbolismului autentic este George Bacovia. Poezia simbolistă se caracterizează în primul rând prin faptul că nu mai transmite sentimente, ci stări pasagere, vagi, imprecise (angoasă, anxietate, plictis), prin tehnica sugestiei şi prin simboluri. Se elimină din poezie anecdoticul, narativul şi aspectele ce ţin de viaţa imediată, iar temele frecvente sunt singuratatea, spleenul (stare de melancolie), evadarea/reveria (ca soluţie pentru depăşirea crizei morale), exotismul, parfumul (ca narcoză a durerii existenţiale). Poeţii simbolişti acordă mare atenţie muzicalităţii, care nu se reduce doar la prozodie, ci presupune sonorităţi eufonice, asonanţe, aliteraţii, jocul consoanelor şi al vocalelor. Totodată, ei eliberează poezia de rigorile prozodice, preferând versul alb şi versul liber. Nu în ultimul rând, principiul corespondenţelor şi preferinţa pentru sinestezie reprezintă trăsături esenţiale ale acestui curent.

Capitolul al III-lea: POEZIA  557

Deşi este şi autorul prozelor scurte cu titlul Bucăţi de noapte, principala vocaţie a lui Bacovia rămâne cea de poet prin cele cinci volume: Plumb, Scântei galbene, Cu voi, Comedii în fond, Stanţe burgheze. El este creatorul unui univers liric original prin tematică şi prin recuzita tipic simbolistă a cadrului citadin, limitat, angoasant, dar mai ales prin limbajul poetic, considerat de unii critici fie un exemplu de extremă simplitate/elementaritate, fie artificial. Dintre poeziile primului volum, Plumb ilustrează caracteristicile simbolis­ mului prin utilizarea simbolurilor, prin tehnica sugestiei, prin muzicalitatea mortuară a repetiţiilor, prin culorile decadente şi prin dramatismul trăirilor eului liric, elemente ce compun totodată estetica simbolistă, aşa cum surprinde Lidia Bote în afirmaţia dată. În primul rând, tema textului este condiţia poetului care nu se poate adapta unei societăţi meschine, artificiale, limitate, lipsite de aspiraţii. De fapt, el îşi proiectează asupra universului exterior trăirile, foloseşte cadrul ca pretext pentru comunicarea angoaselor. Din această perspectivă, titlul este sugestiv: Plumb - simbolul central al volumului - trimite la spaţiul închis, apăsător, la existenţa mohorâtă, cenuşie, lipsită de posibilitatea înălţării, a idealului. În ceea ce priveşte structura, poezia este alcătuită din două catrene, care se remarcă prin simetrie, prin posibilitatea delimitării unor secvenţe poetice. Astfel, textul este construit pe baza termenului „plumb”, repetat în şase din cele opt versuri, în poziţii simetrice, iar cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii: prima strofă reprezintă realitatea exterioară, recuzita artificială şi mortuară tipic simbolistă („flori de plumb”, „coroane de plumb”, „mormânt”), iar strofa a doua are în vedere realitatea interioară, prin trei elemente: imposibilitatea găsirii unei soluţii în dragoste („Dormea întors amorul meu de plumb”), singurătatea („Stam singur lângă mort”), înfrânarea aspiraţiilor spre înalt (metafora „aripi de plumb”). Astfel, starea de criză nu mai este pasageră ca la romantici, nu mai ite remedii, ci devine structurală, poetul simbolist ilustrând ipostaza artistului blestemat. În al treilea rând, mesajul poeziei se organizează în jurul unor simboluri: „cavoul“ şi „plumbul”, ce surprind aşadar cadrul spaţial apăsător, în care eul poetic se simte claustrat, izolat. Elementul temporal nu apare, dar descrierile transmit sugestia nocturnului: „Dormeau adânc sicriele de plumb”. Laitmotivul plumb se regăseşte fie în seria „sicrie/flori/coroane” de plumb, desemnând astfel realitatea apăsătoare, răceala sufletească şi starea de spleen prin asocierea cu greutatea, răceala şi culoarea metalului, fie în sintagme ce desemnează realităţile abstracte, interioare: „amor de plumb”, „aripi de plumb”, ambele metafore.

558  BACUL pe înţelesul elevilor

Elementele decorului din Plumb (sicriele, florile, coroanele) sunt toate rii funerare ieftine, tipice pentru societatea mediocră, aşa cum sugerează şi metaforele „flori de plumb”, „coroane de plumb”. De asemenea, sentimentul de angoasă este accentuat şi de imaginile vizuale structurate în jurul culorii gri, care transmite sugestia unui univers cenuşiu. Se ştie că poetul are o percepţie deosebită a culorilor în poezie: „Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare”. Simbolul culorilor devine aşadar un mijloc sugestiv pentru realizarea corespondenţelor dintre trăirile sufleteşti şi decorul exterior. Culorile nu mai alcătuiesc în poeziile bacoviene un miraj optic, ci funcţionează ca nişte semnale psihologice ale sufletului eului liric, traumatizat de o realitate brutală. Astfel, între motivele tipic simboliste, în poezie apar somnul şi singurătatea. Somnul, prin ruperea de lumea reală, diurnă atrage din nou sugestia morţii: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Este o moarte simbolică, afectivă, iar epitetul „întors” exprimă misterul, făcând în acelaşi timp referinţă la o credinţă populară autohtonă conform căreia morţii se întorc cu faţa către apus. Folosirea acestui participiu cu valoare adjectivală ilustrează ambiguitatea ca trăsătură a limbajului modernist, căci el poate ite sinonimele: contorsionat, cu faţa spre apus, mort, dar şi neliniştit, dacă se are în vedere expresia „a dormi neîntors” sau sintagma corespunzătoare din prima strofă „Dormeau adânc sicriele de plumb”. În plus, eul liric se dedublează, îşi priveşte trăirile ca un spectator, aşa cum se deduce din versul al treilea al strofei a doua („Stam singur lângă mort”), dar solitudinea transmite senzaţia de golire interioară prin motivul singurătăţii. Claustrat, sufletul poetului devine trist, neliniştit, stare agravată şi de realităţile deprimante ale existenţei (noaptea, ploaia, melancolia), ceea ce generează acea stare de angoasă, neîmplinire şi plictis numită de simbolişti spleen. Poetul apelează la sinestezie, deci la transferul între simţuri: el îşi vede amorul „dormind întors”, vers ce trimite şi la ideea dedublării eului liric, ce devine şi subiect, şi obiect al stărilor decadente sugerate. O posibilă salvare a sufletului este sugerată prin metafora oximoronică „aripi de plumb”, care transmite ideea unei posibile înălţări, a unui zbor, dar sugestia plumbului face ca acest zbor să eşueze. La nivel morfologic, frecvenţa verbelor la imperfect are rolul de a accentua idea unei prelungiri la infinit a stării de angoasă, de a sugera temporalitatea halucinantă, iar perfectul compus „am început” şi conjunctivul „să-l strig” sugerează încercarea zadarnică a eului liric de a se sustrage monotoniei. De asemenea, substantivele şi a adjectiele conturează recuzita simbolistă.

Capitolul al III-lea: POEZIA  559

Apartenenţa textelor la simbolism se relevă şi la nivel fonetic prin frecvenţa vocalelor închise „o” şi „u”, ce sugerează depresia, închiderea şi chiar la nivelul punctuaţiei prin folosirea simetrică a punctelor de suspensie. Muzicalitatea poeziei se reliefează prin ritmul interior, prin repetiţia cuvântului „plumb”, al cărui corp fonetic este format din patru consoane sprijinite pe o vocală închisă, prin simetria dintre cele două strofe şi prin imperfectul ca timp verbal predominant. În ceea ce priveşte prozodia, rima îmbraţişată, măsura de 10 silabe şi ritmul iambic sporesc muzicalitatea exterioară a versurilor. Poezia poate fi considerată, aşadar, reprezentativă pentru curentul simbolist, nu numai prin evidenţierea unor teme şi motive, ci şi prin folosirea unor tehnici specifice.

MODERNISMUL: Testament (Tudor Arghezi) ♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-un text poetic arghezian Tudor Arghezi, poet important al perioadei interbelice, se individualizează printr-o operă poetică originală, care porneşte de la tradiţionalism, dar adaugă idei, atitudini şi modalităţi artistice moderne. S-a spus despre opera sa că aparţine unei conştiinţe artistice frământate, prin necesitatea de a căuta şi de a formula sensul creaţiei artistice şi rolul poetului, precum şi existenţa divinităţii. Astfel, Psalmii sunt creaţii tipic filozofice, în care poetul îşi exprimă atitudini existenţiale şi caută să stabilească o comunicare cu Divinitatea. Modernitatea acestor texte se justifică prin evocarea unor stări contradictorii ale eului liric, prin prezentarea situaţiei dramatice a condiţiei umane, care caută ul cu Dumnezeu într-o lume desacralizată, ceea ce ilustrează creştinismul în ruină, una dintre trăsăturile poeziei moderne în opinia lui Hugo Friedrich. Primul volum de poezii, Cuvinte potrivite, este reprezentativ pentru concepţia poetică argheziană prin încercarea de a exprima anumite idei originale, precum estetica urâtului, rolul poeziei şi al creatorului ei, valoarea estetică a poeziei şi limbajul original. Toate aceste idei vor fi reluate şi în volumul Flori de mucigai, care a şocat la momentul apariţiei prin realismul dur al poeziilor ce evocau experienţa detenţiei sau lumea trivială a periferiei. Volumul reprezintă o întoarcere a poetului în sine, pentru că se recunoaşte

560  BACUL pe înţelesul elevilor

părăsit de Divinitate şi lipsit de sacru. El se pierde între limitele unei umanităţi dominate de promiscuitate, multe dintre texte fiind narative şi evocând întâmplări din lumea închisorii. Este un univers în care nimic nu rodeşte, iar „florile de mucigai” sunt emblema morţii, a valorilor degradate. Volumul dezvoltă estetica urâtului, prezentată încă din poezia Testament, artă poetică a volumului de debut. ♦♦ Prezentarea temei În primul rând, textul reprezintă o artă poetică prin formularea propriilor convingeri despre arta literară şi despre rolul poetului. Moderniatea reiese din accentul asupra rolului fundamental al poetului şi asupra relaţiei acestuia cu lumea, cu opera sa. Arghezi exprimă valoarea estetică a poeziei prin faptul că orice cuvânt poate deveni poetic dacă este „potrivit”. Mai mult decât atât, poetul preia concepţia lui Baudelaire în ceea ce priveşte estetica urâtului, acreditând ideea că şi urâtul sau grotescul pot fi estetice. Poezia veritabilă este cea care se obţine printr-un proces de transfigurare a limbajului obişnuit, iar poetul adevărat trebuie să aibă nu numai talent, ci şi capacitate de a depune efort creator („trudă”), pentru a realiza o creaţie originală. Tema poeziei este, aşadar, creaţia, reprezentată sub forma unui testament, aşa cum sugerează şi titlul. Este exprimată în acest fel necesitatea gestului unei moşteniri spirituale pe care poetul este obligat să o lase posterităţii. Această idee va fi dezvoltată încă din primele versuri: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte/Decât un nume adunat pe-o carte”. Cartea are o valoare iniţiatică pentru posteritate, cumulând experienţa perdecesorilor: „Cartea mea-i, fiule, o treaptă.” Avem de-a face, prin urmare, cu un lirism de tip subiectiv, aşa cum arată adresarea directă, prin intermediul monologului liric. Eul liric este prezent în text prin pronumele şi verbele la persoana I singular şi plural („eu”, „noi”, „făcui”, „am iscat”). Ipostazele acestuia sunt diverse: Tatăl-fiul, robul-domnul („Robul a scris-o, domnul o citeşte”), ceea ce implică relaţia cu posibilul destinatar. ♦♦ Elemente de text poetic semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului Din punct de vedere compoziţional, poezia este structurată în şase strofe inegale, având ca element-cheie metafora cărţii. Termenul se va repeta sub diferite forme în toate strofele, exprimând ideea unei acumulări spirituale, a unei legături permanente între predecesori şi urmaşi: „Ea e hrisovul vostru cel dintâi.”

Capitolul al III-lea: POEZIA  561

Astfel, încă din prima strofă, este redată ideea importanţei creaţiei artistice, produs al eforturilor conjugate ale „străbunilor” eului poetic şi ale urmaşilor acestuia. Prezenţa unor obiecte ale existenţei ţărăneşti arhaice exprimă truda, căutarea, efortul acumulărilor treptate: „Prin râpi şi gropi adânci/ Suite de bătrânii mei pe brânci”. Cartea devine, deci, o treaptă, spaţiu determinat al cunoaşterii, fiind plasată pe o scară evolutivă. Verbul la timpul viitor şi forma negativă „nu-ţi voi lăsa” susţin caracterul programatic al textului, iar formularea la persoana I sugerează responsabilitatea asumată de poet faţă de cei pe care îi reprezintă. Această imagine a solidarităţii cu lumea rurală va fi dezvoltată şi în strofa a doua, prin metafora „osemintelor vărsate în mine”. Este o imagine artistică care exprimă legătura poetului cu strămoşii, al căror efort îl sublimează prin creaţie. Strofa a treia continuă jocul timpurilor verbale prin plasarea în primul vers a conjunctivului cu valoare de îndemn: „Ca să schimbăm acum, întâia oară/Sapa-n condei şi brazda-n călimară”. Aceste metafore ale existenţei rurale se suprapun peste cele ale existenţei poetice: „sapa” şi „brazda” evocă lumea muncii ţărăneşti, existenţa materială, iar „condeiul” şi „călimara” prezintă lumea muncii intelectuale, existenţa spirituală. Metafora „sudoarea muncii” şi asocierea „sapă-condei” exprimă saltul realizat din planul acumulărilor materiale în plan spiritual. Versurile „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite” intră într-o relaţie de opoziţie, prin intermediul unor metafore ce exprimă izvoarele creaţiei poetice. De asemenea, termenului „poezie” îi sunt asociate alte metafore precum „versuri şi icoane”, „muguri şi coroane”, „miere”, organizate tot antitetic: „Făcui din zdrenţe muguri şi coroane/ Veninul strâns l-am preschimbat în miere”. Actul creaţiei poetice nu presupune doar inspiraţie divină, ci şi efort uman, iar demersul poetului este de transfigura estetic anumite aspecte ale realităţii degradate, anticipând estetica urâtului. Izvoarele creaţiei artistice sunt sugerate prin alte metafore precum „ocara”, „cenuşa morţilor din vatră”, care prin concreteţea lor plasticizează sensul abstract al actului creator în plan spiritual. În plus, enumeraţia „bube, mucegaiuri şi noroi” concentrează într-o serie de metafore estetica urâtului: „Din bube, mucegaiuri şi noroi/Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi”. Este o altă relaţie de opoziţie care exprimă ideea că arta sublimează urâtul şi suferinţa şi devine o modalitate de amendare a răului. Limbajul este, aşadar, elementul fundamental de originalitate al lui Arghezi,

562  BACUL pe înţelesul elevilor

care dă dreptul de a fi poetice chiar şi cuvintelor aşa-zis compromise. Eugen Lovinescu aprecia că valoarea lui Arghezi constă tocmai în ineditul expresiei literare. Ultima strofă are în centru o altă definiţie metaforică a actului de creaţie a poeziei, care devine în egală măsură har şi meşteşug: „Slova de foc şi slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită”. Se sugerează astfel că în efortul creator este necesară atât expresia spontană, semn al autenticităţii („slova de foc”), cât şi expresia lucrată, semn al meşteşugului, al efortului („slova făurită”). Creaţia artistică este, prin urmare, atât un produs al inspiraţiei, cât şi un produs al efortului creator. Nu în ultimul rând, la nivelul limbajului, nivelul stilistic şi cel lexical sunt cel mai bine evidenţiate. Afirmaţia lui Dumitru Micu din Scurtă istorie a literaturii române sintetizează modernitatea limbajului poetic arghezian, care derivă din introducerea în lexicul textului a cuvintelor considerate până atunci nepoetice, care dobândesc valenţe estetice: „bube, mucegaiuri, noroi”. Epitetul/ asocierile insolite („seară răzvrătită”), alăturările neaşteptate de neologisme şi cuvinte vechi („Odrasla vie-a crimei tuturor”, „E-ndreptăţirea ramurei obscure”), sintaxa arhaică a textelor sacre, limbajul monahal în texte laice („Ea e hrisovul vostru cel dintâi/Al robilor cu săricile, pline”), ancorarea într-un spaţiu terestru, al materialităţii, în opoziţie cu aspiraţia spre înalt a romanticilor („Făcui din zdrenţe muguri şi coroane/Veninul strâns l-am preschimbat în miere,/Lăsând întreaga dulcea lui putere”), insolitul imaginilor poetice („Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/Eu am ivit cuvinte potrivite”), cuvintele şi expresiile populare („brânci”, „plăvani”, „râpi”) reprezintă elemente de modernitate ale poeziei la nivelul limbajului. Sunt termeni cu sonorităţi dure, care sugerează asprimea existenţei şi efortul căutării artistice, ilustrând estetismul viziunii aristice în opoziţie cu „vulgaritatea” lexicului. Versificaţia este la limita între tradiţie şi modernitate prin păstrarea rimei împerecheate contrabalansată de dispunerea versurilor în strofe inegale, cu ritm şi măsură variabile. ♦♦ Exprimarea unui punct de vedere în legătură cu semnificaţia textului Toate acest elemente conduc la concluzia că poezia Testament este o artă poetică modernă, o poezie care are caracteristicile modernismului literar, un model pentru orientările poetice interbelice.

Capitolul al III-lea: POEZIA  563

MODERNISMUL/EXPRESIONISMUL: Eu nu strivesc corola de minuni a lumii (Lucian Blaga)

Lucian Blaga este o figură aparte în peisajul liricii interbelice: volumele sale marchează o detaşare atât de tematica rurală socială specifică poeţilor ardeleni precum Octavian Goga sau George Coşbuc, cât şi de linia simbolistă deschisă de Macedonski, de la care se revendică ceilalţi poeţi moderni interbelici, precum Bacovia sau Arghezi. Format la Viena, în anii mişcărilor de tip Secession sau Jugendstil, Blaga se raliază, cel puţin în primele volume de poezii şi în primele drame, la estetica expresionistă. ♦♦ Trăsăturile expresionismului Expresionismul este o mişcare culturală ce se dezvoltă în Germania în primele decenii ale secolului al XX-lea, mai precis între 1911 şi 1925, iniţial în artele plastice, apoi şi în literatură, ca reacţie împotriva ameninţării cu războiul, a alienării individului prin excesul de tehnicism, a vieţii artificiale şi a standardizării sufletului, cărora le corespund drama impasului metafizic, senzaţia de pierdere în haos, persentimentul iminenţei unei catastrofe universale. Astfel, remediile sunt de căutat în coborârea în mit şi anistorie, în timpurile originare, în primitivitatea rurală, arhaică, primordială. Teoretizată iniţial de W.Worringer prin referire la operele plastice ale lui Munch sau Van Gogh, iar la noi de Blaga în Feţele unui veac, atitudinea creatorului expresionist nu este una pasivă, supusă obiectului pe care să-l înregistreze cu fidelitate, ci se caracterizează prin raportare la absolut, prin vizionarism, tensiune extatică, prin transcenderea realităţii spre un dincolo care reface posibilă comuniunea cu misterul cosmic. De aceea se accentuează fondul emoţional, crearea unor tensiuni puternice şi se preferă eroii zbuciumaţi, iar limbajul se caracterizează prin stil exploziv (în locul celui descriptiv), prin încărcătura revelatorie a cuvintelor ce devin simboluri ale unei realităţi mai puternice. Forţa inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din părăsirea vechilor teme şi motive ale literaturii ardelene şi din afilerea la curentele de acută sensibilitatea europeană. Poezia sa este una de cunoaştere, de rediscutare a raportului între eul liric şi univers, este străbătută de marile întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj interiorizat, ce se caracterizează prin forţa sugestiei. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia dionisiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia universală, resurecţia

564  BACUL pe înţelesul elevilor

erosului la apusul vieţii, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca unice modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt numai câteva din constantele liricii blagiene. Pe de altă parte, prin afilierea sa la revista Gândirea, Blaga intră în cu estetica tradiţionalistă, de care se detaşează însă: cel mult putem vorbi de o recuzită tradiţionalistă în poezia blagiană, dar filtrată de viziunea modernă, astfel încât opziţia rural (patriarhal)–citadin nu trebuie înţeleasă în sens social sau istoric, ci la nivel spiritual. Spaţiul rural permite reintegrarea în echilibrul universal, redă plinătatea fiinţei originare, pe când spaţiul citadin condamnă la o existenţă fragmentară, la „treaza tristeţe şi la superficialitatea lucidă”. ♦♦ Motivaţia apartenenţei la direcţia modernistă a poeziei Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, poezie ce deschide volumul de debut din 1919, Poemele luminii, deşi iniţial este publicată în revista Glasul Bucovinei, în ianuarie, apoi în Renaşterea română, două luni mai târziu. Poezia este expresia viziunii artistului asupra universului şi anticipă teoriile din eseurile Eonul dogmatic sau din Trilogia cunoaşterii. Deşi principala vocaţie a scriitorului este cea de poet, Blaga este şi autorul unui sistem filozofic în care ideea centrală este perceperea universului ca o mare taină, faţă de care două atitudini sunt posibile: una dintre ele poartă numele de cunoaştere paradisiacă şi se defineşte prin numirea obiectelor, prin limitarea lor la concept, este o cunoaştere empirică, analitică, raţională, logică în ultimă instanţă, îndepărtând omul de emoţia participării la misterul universal. Respingând acest demers, Blaga alege cunoaşterea de tip luciferic, intuitivă, simpatetică, poetică, participativă, care separă obiectul în două parţi, cea vizibilă (fanică) şi cea tăinuită (criptică), intenţia fiind de a potenţa partea ascunsă, astfel încât să se regenereze misterul lumii primordiale. În termenii din eseul Eonul dogmatic, prima modalitate de luare în posesie a universului este numită plus-cunoaşterea, iar cea de-a doua minus-cunoaşterea. Fără a fi numite prin aceste sintagme, cele două tipuri de cunoaştere sunt definite la nivelul imaginarului poetic înainte de cristalizarea sistemului filozofic blagian, în poezia citată. ♦♦ Prezentarea temei În primul rând, textul este o artă poetică deoarece prezintă crezul artistic al lui Lucian Blaga, concepţia lui despre poezie şi menirea artistului în relaţie directă cu misterul cosmic, astfel încât tema poemului este definirea unui raport între eul liric şi univers.

Capitolul al III-lea: POEZIA  565

♦♦ Elementele textului poetic semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului În al doilea rând, încă din titlu apar mărci ale eului liric: pronumele şi verbul la persoana I şi emfatizare („eu nu strivesc”), astfel încât poezia se încadrează în tipul de lirism subiectiv, relaţia autor-eu liric fiind în textele acestui poet mult mai subtilă, tinzând spre identificarea celor două instanţe mai ales în texte de tip artă poetică. În plus, titlul conţine o metaforă revelatorie prin care este definit universul ca o mare taină, ca o entitate desăvârşită: „corola de minuni” trimite la ideea de perfecţiune prin raportarea la forma circulară („rotunjimea plină”– Gaston Bachelard), dar şi la mister prin conţinutul semantic al substantivului „minuni”, fenomene inexplicabile pe cale raţională. Poezia de secol al XX-lea se caracterizează în primul rând prin aventura limbajului, iar în textele blagiene libertatea prozodică, ingambamentul şi valenţele metaforice devin embleme uşor recognoscibile. Astfel, poetul distinge între metaforele plasticizante, care se limitează la a reprezenta expersiv imagini poetice/stări interioare, şi metafore revelatorii, care corespund viziunii celui care preferă cunoaşterea luciferică, respectiv acele metafore care au forţa de a deconspira feţe ascunse ale realităţii. Când Dumitru Micu afirmă că „modernismul blagian este, înainte de orice, metaforă revelatorie”, el surprinde în mod concis o coordonată esenţială a limbajului poetului ardelean. La nivelul construcţiei discursului liric, poemul este structurat în 3 secvenţe. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc cunoaşterea de tip luciferic/poetic prin detaşarea de un demers opus, raportat la raţional (mintea). Remarcăm reluarea titlului în versul iniţial şi preferinţa pentru verbe la forma negativă („nu strivesc”, „nu ucid”) pentru a accentua opoziţia între cele două tipuri de cunoaştere şi pentru a condamna indirect efectul de anulare a misterului cosmic la nivelul cunoaşterii empirice. Metaforele plasticizante („ochi, flori, buze, morminte”) reprezintă manifestări ale tainelor în Univers, trimiţând la totalitatea experienţelor de luare în posesie a realităţii: vizuale, tactile, olfactive, la fragilitatea existenţei, la iubire, cunoaştere sau moarte, dar şi la teluric („flori”), spiritual („ochi”), lumea cuvântului şi a afectului („buze”), lumea morţii („morminte”). În cea de-a doua secvenţă este dezvoltată opoziţia dintre cunoaşterea de tip luciferic, poetică şi cea de tip paradisiac, ştiinţifică, opoziţie accentuată prin comparaţia amplă cu luna, motiv literar ce nu mai reprezintă astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantică, ci un simbol care potenţează

566  BACUL pe înţelesul elevilor

misterul, partea criptică a exisentului. O serie de motive se regăsesc în câmpul semantic al ideii de taină: „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”, „taina nopţii”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, căci eul liric refuză claritatea regimului diurn în favoarea regimului nocturn, care permite integrarea fiinţei individuale în Totul cosmic. Ultima secvenţă cuprinde motivaţia cunoaşterii de tip luciferic, respectiv iubirea: la baza demersului cognitiv al artistului stă afectul. Prin iubire, omul poate restabili corespondenţe între Univers şi sine, simţindu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenerează continuu. Astfel, poetul devine el însuşi o formă de manifersatre a tainei. Relaţia de opoziţie este vizibilă în raport cu ideea principală a poemului (diferenţa dintre cele două tipuri de cunoaştere: luciferică şi paradisiacă) şi se realizează prin formele verbelor alese ( gradaţia „nu strivesc”, „nu ucid”, „sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc” pentru cunoaşterea luciferică, „strivesc”, „ucid”, „sugrumă” pentru cunoaşterea paradisiacă) sau prin determinanţii substantivului „lumină” („lumina mea” / „lumina altora”). Astfel, pe lângă recurenţa succesiunii de motive „flori, ochi, buze, morminte”, putem vorbi despre laitmotivul luminii, ce semnifică în acest poem cunoaşterea. Motiv central al întregului volum, el va permite alte echivalări în poezii precum Lumina raiului (strălucire, sacralitate), Lumina (elan, forţă, vitalism, elan, iubire, pricipiu generator de viaţă), Vreau să joc! (avânt spre înalt), Pax magna (puritate). Prin urmare, lumina este o metaforă revelatorie cu multiple conotaţii, căpătând forţa cuvintelor magice, a logosului creator. Relaţia de simetrie se realizează prin repetiţia seriei de metafore plasticizante: „ochi, flori, buze, morminte”, ca şi prin titlul care se repetă în primul vers, acestea constituind elementele de recurenţă al poemului. Nu în ultimul rând, o trăsătură ce individualizează poezia lui Blaga este preferinţa pentru cuvinte-imagini, ce vor genera metafore revelatorii în volumele următoare: taină, mister, lumină, noapte, vrajă, mister, a iubi. Cum a numi reprezintă în viziunea poetului a limita, a văduvi de puterea sacră, autorul conferă cuvântului harul originar, reîntregindu-l, reînvestindu-l cu puterea creatoare. Poetul devine astfel „un mântuitor al cuvintelor”, care le „scoate din starea lor naturală şi le aduce în satrea de graţie”, după cum se autodefineşte.

Capitolul al III-lea: POEZIA  567

♦♦ Trăsăturile expresioniste ale textului Elementele expresioniste din poezie sunt, aşadar, următoarele: raportarea eului la perspectiva cosmică, eliberarea afectului ce stă la baza demersului artistului, metafora revelatorie ce domină imaginarul poetic, libertatea prozodică şi nu în ultimul rând natura decorativă, emblematică, hieroglifică a imaginilor poetice, amintind de gustul pentru decorativ al artiştilor plasticii secesionişti (motivele vegetale precum corola, florile). Astfel, prin Lucian Blaga poezia interbelică românească cunoaşte o experienţă inedită, deşi nu singulară (Aron Cotruş, B. Fundoianu în poezie, Vasile Voiculescu, A. Maniu şi G.M. Zamfirescu în teatru sau Ion Vinea, Ion Călugăru şi Felix Aderca în proză sunt enumeraţi de Ov. S. Crohmălniceanu ca fiind reprezentanţi ai expresionismului românesc). Prozele autobiografice Hronicul şi cântecul vârstelor sau Luntrea lui Charon şi dramele expersioniste Meşterul Manole, Zamolxe, Cruciada copiilor, Tulburarea apelor completează tabloul creaţiilor blagiene, făcând din autorul ardelean una dintre prezenţele cele mai active din epocă.

MODERNISMUL/ ERMETISMUL: Joc secund, Riga Crypto şi lapona Enigel (Ion Barbu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: În perioada interbelică, Ion Barbu ilustrează, alături de Tudor Arghezi sau George Bacovia, direcţia modernistă în poezie. Sensibilitatea sa fiind dublată de spiritul însetat de abstracţiuni al matematicianului Dan Barbilian, el va teoretiza o poezie detaşată de materialitate, nonmimetică şi tinzând să exprime Ideea. Numele său se leagă de ermetism şi de „poezia pură”, prin care se înţelege tendinţa încifrării la maxim a mesajului poetic în simboluri. „Clasic al modernităţii lirice româneşti”, cum îl numeşte Gh. Crăciun, Ion Barbu este reprezentantul autohton al poeticii promovate la nivel european de Mallarmé sau Paul Valéry. ♦♦ Prezentarea temei Capodoperă a ciclului baladic-oriental, Riga Crypto şi lapona Enigel este publicată iniţial în 1924 în Revista română, ulterior fiind introdusă în antologia de poezie modernă realizată de Perpessicius şi Ion Pillat, în 1925. Interpretată ca „Luceafăr întors” prin raportare la poemul eminescian, creaţia barbiană este

568  BACUL pe înţelesul elevilor

o alegorie a cunoaşterii, a dramei omului de geniu în opoziţie cu trăirea instinctuală a omului mediocru. ♦♦ Sublinierea elementelor textului poetic semnificative pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului Un prim element de modernitate îl constituie titlul: compus după un model clasic ce exprimă motivul cuplului, el conţine două nume ce reprezintă întâlnirea şi nunta imposibilă dintre regele ciupercă, ascuns în sensul de ins care nu are acces la cunoaştere (căci Crypto trebuie pus în relaţie atât cu ordinul criptogamelor, cât şi cu ideea de criptic), şi lapona Enigel, ce reprezintă regnul uman, dar şi aspiraţia spre depăşirea condiţiei, deoarece suedezul Enigel se traduce prin substantivul „înger”. Astfel, titlul anticipă ideea întâlnirii a două entităţi ca aparţin unor lumi incompatibile. Subtitlul (Baladă) reprezintă, de asemenea, un element de modernitate, căci pe de o parte trimite la elementele de romantism ale poeziei (filonul fantastic, inspiraţia din folclor, antiteza dintre cele două fiinţe), pe de altă parte conferă aventurii de cunoaştere a cărei protagonistă este lapona o valoare de exemplaritate, recontextualizând astfel specii cu tradiţie în literatura populară şi cultă. Tipul de lirism este cel obiectiv prin prezenţa unui vag fir narativ, a dialogului ca modalitate de expunere, a mai multor voci lirce. Epicul se converteşte într-un al liricului, al semnificaţiilor profunde. În plus, structura imită tot un model clasic, respectiv cel al povestirii în ramă, dar ambiguitatea semnificaţiilor, introducerea unor simboluri pluriinterpretabile fac din acest prolog o secvenţă esenţială în înţelegerea poemului. Primele patru strofe reprezintă cadrul spunerii poveştii despre laponă şi Crypto, respectiv o nuntă, care trebuie interpretat ca o lecţie iniţiatică, căci din Ritmuri pentru nunţile necesare ştim că nunta reprezintă un simbol al cunoaşterii, al evoluţiei, al comunicării cu misterul Universului sub forma unei călătorii interioare. Indicii temporali sunt nedeterminaţi, iar condiţia menestrelului şi preferinţa pentru imperfect, timp al evocării, plasează aventura cunoaşterii în illo tempore. Cele două voci lirice sunt menestrelul şi nuntaşul fruntaş, respectiv artistul, poetul ce oficiază taina mistică, deţinător al unor sensuri ascunse, şi soarele, prin analogie cu poemul Ritmuri pentru nunţile necesare . Menestrelul este deţinătorul unei taine, pe care nu trebuie să o spună decât „la spartul nunţii, în cămară”, ultima treaptă a desăvărşirii presupunând un loc intim, retras, departe de spaţiul profan. Atributele menestrelului pot

Capitolul al III-lea: POEZIA  569

fi interpretate astfel: el este „trist” şi „îndărătnic”, întrucât a săvârşit gestul împărtăşirii poveştii unui auditoriu profan, ceea ce a atras pedeapsa („Nuntaş fruntaş/ Ospăţul tău limba mi-a fript-o”), „aburit” pentru că este fie tulburat în urma unei experienţe extatice (explicaţie întărită de comparaţia cu vinul), fie deoarece tainele care i s-au relevat sunt greu perceptibile celorlalţi. Epitetul „dăruit” defineşte pe de o parte condiţia sa de ales, pe de altă parte ispita, încercarea lumii profane de a-l atrage („cu panglici, pungi, beteli cu fundă”). Menestrelul se află în posesia unui „cântec larg”, care presupune o largă arie de cunoaştere, greu descifrabilă printr-o singură spunere, de aceea este nevoie mai întâi de zicerea „cu foc”, înlocuită ulterior de cea „stinsă”, care decantează sensurile. Se sugerează astfel că numai cei aleşi pot deveni protagonişti ai actului de cunoaştere. Astfel, dialogul dintre menestrel şi nuntaşul fruntaş este de fapt o împărtăşire a unor adevăruri ontologice. Prin parabolă, poezia instruieşte în lucrurile esenţiale, în ciuda aparentei epicizări a liricului, ceea ce reprezintă un element de modernitate. Pe de altă parte, povestirea propriu-zisă cuprinde mai multe secvenţe poetice. Prima dintre acestea, cuprinzând trei strofe, reprezintă un portret al lui Crypto: el este un simbol al naturii pasive, stagnante, închise în sine, iar încercarea lui de a schimba ordinea lumii eşuează. Indicii care încadrează acest personaj sunt „patul de humă unsă”, apa şi umeazeala, alături de vegetalul reprezentat de mânătarcă, „răi ghioci şi toporaşi”, deci o primă treaptă a lumii, un univers malefic în care inclusiv limbajul este degradat prin bârfă şi ocară. În acest univers Crypto are o poziţie privilegiată: sintagmele „des cercetat de pădureţi”, „crai Crypto” ce „împărăţea peste bureţi” exprimă condiţia sa de ales; epitetul „nărăvaş” îi este atribuit pentru că refuză statutul dat, vrea să îl depăşească, ceea ce explică şi calificarea „sterp”. Numele său (raportat la adjectivul „criptic”) accentuează ideea că aspiraţiile sale sunt enigmatice, de neînţeles pentru ceilalţi. Următoarele două strofe cuprind portretul laponei. Ea este o reprezentantă a regnului uman şi se defineşte prin motivul transhumanţei, resemantizat: călătoria de la polul îngheţat, simbol al cunoaşterii aflate sub semnul rece al intelectului (Mercur), spre sud (nostalgia Sudului este un laitmotiv barbian) reprezintă aspiraţia spre cunoaşterea aflată sub semnul soarelui, o cunoaştere totală, dar din această desăvârşire a fiinţei nu poate lipsi o etapă, respectiv cea a cunoaşterii afective. Fiinţă superioară ce se defineşte prin două atribute, raţiunea şi afectul, lapona poposeşte pe „muşchiul crud”, simbol al ispitei pe care aleşii trebuie să le depăşească. Întâlnirea nu este posibilă decât la nivel

570  BACUL pe înţelesul elevilor

oniric (singurul moment în care se pot întâlni natura vegetativă stagnantă şi spiritul activ al gândirii treze), în visul laponei, ea fiind cea care problematizează. Cele trei chemări ale lui Crypto reprezintă tentaţia: fragii trimit, conform dicţionarelor de simboluri, la ispitele carnalului. ♦♦ Exprimarea opiniei despre modul în care tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în operă Semnificaţiile profunde ale poeziei se regăsesc în replicile laponei. Refuzul ei de a da curs chemării lui Crypto reprezintă puterea de a rezista ispitei instinctualului, de a urma destinul superior al cunoaşterii totale, manifestarea dorinţei de ieşire din sine. Umbra, carnea, gândul văzut ca un pahar cu otravă sunt simboluri ale fiinţei firave, pasive, condamnate să nu poată depăşi natura stagnantă, iar otrăvirea/nebunia lui Crypto trebuie înţeleasă ca o pedepsire, căci făpturile firave nu pot a duritatea probelor iniţiatice. În antiteză, lapona este definită prin sintagme precum „soarele”, „sufletul-fântână”, „roata albă”, ce simbolizează aspiraţia sa spre cunoaşterea totală. Dacă riga este omul teluric, lapona ilustrează coexistenţa apolinicului cu dionisiacul, natura duală a fiinţei umane, ce alternează între material şi ideal, spirit şi materie, trăire şi raţionalitate. Astfel, elementele ce permit o apropiere cu capodopra eminesciană se regăsesc la nivel tematic, ambele opere fiind alegorii ale cunoaşterii, ale condiţiei omului superior sfâşiat de contradicţii adânci, dar şi la nivel compoziţional, prin coexistenţa epicului cu liricul. Imposibilitatea iubirii între două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, motivul visului, călătoria, chemările cu tonalitate de descântec, filonul fantastic, antiteza, personajele excepţionale în situaţii excepţionale reprezintă, de asemenea, corespondenţe între cele două poezii. Nu în ultimul rând, Riga Crypto şi lapona Enigel este un „Luceafăr răsturnat/ întors” deoarece se produce o inversare a rolurilor masculinului şi femininului, geniul fiind asimilat nu masculinului, ca la poetul romantic, ci femininului. O altă interpretare ar fi posibilitatea de a echivala ambele personaje barbiene cu Luceafărul: Enigel este o fiinţă comparabilă cu Hyperion deoarece ambii sunt ipostaze ale celor aleşi, iar Crypto pentru că şi el, şi Luceafărul sunt împietriţi într-o condiţie eternă. Nu în ultimul rând, poemul barbian prezintă o inversare a sistemului de valori din poezia eminesciană, în care Cătălin alcătuieşte un cuplu cu Cătălina, care aspiră spre Hyperion/Luceafăr, aflat în sfera de atracţie a Demiurgului. La polul opus, în sfera măselariţei (echivalentul unui demiurg răsturnat) se zbate Crypto (anti-Luceafăr), ce aspiră la Enigel (anti-Cătălina), care călătoreşte către Soare (anti-Cătălin).

Capitolul al III-lea: POEZIA  571

♦♦ Evidenţierea trăsăsturilor care fac posibilă încadrarea textului în categoria poeziilor moderniste : Elemente de modernism ale poemului se regăsesc pornind de la recontextualizarea unor convenţii, tehnici, motive din literatura clasică, investite cu noi semnificaţii. Muzicalitatea interioară a poeziei, expresie a ritmurilor universale, alăturarea limbajului popular cu cel cult, imaginile oximoronice care plasticizează şi încifrează sensurile („lămpi de gheaţă” desemnează cei doi poli ai fiinţei, afectul şi intelectul), prezenţa simbolurilor, ambiguitatea interpretărilor, multitudinea opţiunilor în interpretarea poeziei ca Luceafăr întors fac din Riga Crypto şi lapona Enigel o capodoperă a modernismului interbelic. Meditaţie subtilă pe tema condiţiei umane, a existenţei terestre ce se zbate între spirit şi materie, ilustrată prin motive tipic barbiene precum sufletulfântână, nunta, nostalgia sudului, transhumanţa, atracţia către soare, Riga Crypto şi lapona Enigel rămâne, aşadar, un text definitoriu pentru aspiraţia poetului pentru o artă care să facă din cititor un căutător activ al înţelesurilor ascunse.

Temă şi viziune despre lume într-o artă poetică de Ion Barbu Joc secund

Cu Ion Barbu ne aflăm în faţa unui destin literar inedit. Numele său se leagă de ermetism şi de „poezia pură”, prin care se înţelege tendinţa încifrării la maxim a mesajului poetic în simboluri. Prin preferinţa pentru o astfel de poezie care tinde să exprime Ideea, Barbu se raliază unor nume din literatura europeană precum Mallarmé sau Paul Valéry. În poezia lui Barbu se disting mai multe etape. Primul ciclu în ordinea creaţiei este cel parnasian, reprezentat de poezii cum ar fi Lava, Copacul, Munţii, Banchizele, ce descriu peisaje mineralizate, sau Umanizare, Panteism, care prezintă procese de conştiinţă precum renunţarea la cunoaşterea de tip exclusiv raţional în favoarea uneia care să includă şi factorul afectiv. Etapa baladic-orientală include titluri dintre care amintim Domnişoara Hus, Riga Crypto şi lapona Enigel, După melci, Isarlâk, Nastratin Hogea la Isarlâk, ce se caracterizează prin renunţarea la lirismul impersonal al primului ciclu. Aceste poeme epico-lirice au ca note individualizatoare pe de o parte balcanismul esenţializat, crearea unei mitologii barbiene proprii (din care

572  BACUL pe înţelesul elevilor

nu lipsesc Isarlâk, Domnişoara Hus, câinele Fox, regi-ciupearcă), în care se împletesc fastul şi mizeria, reflecţia şi trăirea, pe de altă parte îmbinarea termenului popular cu cel savant şi crearea unor sonorităţi inedite. Ultima etapă cuprinde Joc secund, Oul dogmatic, Uvedenrode, Ritmuri pentru nunţile necesare, care ilustrează ermetismul poetic. Este deformată interpretarea poeziei barbiene drept şaradă, în sensul de încifrare intenţionată, filologică, căci limbajul autorului este încifrat cu intenţia descifrării esenţelor: poeziile sale trebuie citite cu participarea cititorului, care descoperă în ele propriile adevăruri. Perfecţiunea clasică a formelor şi abstractizarea mesajului poetic devin note ce individualizează acest ciclu. Concepţia lui Ion Barbu despre poezie şi menirea artsitului este expusă în articole din presa interbelică, dintre care cel mai des adus în discuţie este cel semnat la apariţia volumului Cuvinte potrivite, deoarece îl califică pe Arghezi drept poetul materialităţii, „refuzat de Idee”. În primul rând, Barbu este adept al unui lirism eliberat de contingent, al unei poezii nonafective, pure, conceptualizate, care să reprezinte o modalitate de cunoaştere şi să se adreseze unui public elitist, capabil a descifra simbolurile. [Din ceas, dedus...] este arta poetică barbiană care expune acest crez, tema textului fiind, aşadar, exprimarea concepţiei autorului despre artă şi menirea creatorului: Barbu, adept al frumosului necontingent, se defineşte ca fiind un poet al ideii, pledând pentru o poezie abstractă, intelectualizată si nonmimetică. Structural, poezia este alcătuită din două catrene, primul cuprinzând lămurirea conceptului de poezie. Deşi păstreaza rigorile prozodice (ritm iambic, rimă încrucişată, măsură de 14-13 silabe), poezia este încifrată la maxim, astfel încât e nevoie de un cititor iniţiat pentru a-i decripta sensurile. Intelectualizarea expresiei şi preferinţa pentru simboluri se evidenţiază încă din prima strofă, în care este prezentă o definiţie a poeziei, explicată de G. Călinescu astfel: poezia („adâncul acestei calme creste”) este scoasă („dedusă”) din contingent („din ceas”) în pură gratuitate („mântuit azur”), Barbu fiind un poet ce aspiră să atingă prin poezie puritatea ideilor absolute eliberate de orice legătură cu planul concret, material. În al doilea rând, definirea poeziei se face prin raportare la filozofia lui Platon, care consideră că arta, inspirându-se din realitate, este o copie a copiei, o imitaţie de gradul al doilea care se îndepărtează de ideea absolută. Spre deosebire de Platon, Barbu consideră că prin poezie/artă (desemnată prin metafora „joc secund, mai pur”) putem atinge din nou lumea absolută a ideilor,

Capitolul al III-lea: POEZIA  573

deoarece poezia sa nu este una a afectului, ci exclusiv una a intelectului, care are puterea de a reduce universul la proptotip, la formele lui originare. Caracterul elitist al artei moderne e ilustrat de Barbu în a doua strofa a poeziei, unde, prin comparaţia cu meduzele mării, apare ideea că poezia se adresează numai celor iniţiaţi. În ceea ce priveşte limbajul poetic, remarcăm preferinţa lui Barbu, la nivel lexical, pentru neologisme: „calme creste”, „azur”, „cirezi agreste”, „joc secund, mai pur”, „Nadir latent”. Excesul neologismelor este un reflex al tendinţei de intelectualizare a poeziei, după cum la nivel sintactic se constată elipsa predicatului din prima strofă, spre deosebire de cea de-a doua, în care organizarea sintactică este mai accesibilă. Nu în ultimul rând, la nivel stilistic, trăsătura definitorie o reprezintă ambiguitatea, capacitatea anumitor metafore sau simboluri de a fi pluriinterpretate: de exemplu, în secvenţa „din ceas, dedus”, participiul cu valoare adjectivală poate fi intepretat atât în sensul călinescian („scos” din planul material, contingent), cât şi în sensul de „încifrat”, care necesită actul interpretării, al deducerii sensului în urma unor operaţii suplimentare din partea cititorului. În concluzie, Ion Barbu reprezintă unul dintre reprezentanţii modernismului din poezia interbelică, alături de Tudor Arghezi sau George Bacovia. Prin ciclurile cuprinse în volumul său, Barbu face experienţa descoperirii acelui domeniu pur în care semnificaţiile limbajului poetic devin consubstanţiale cu abstracţiunea, iar poezia se detaşează de orice comuniune cu materialitatea.

TRADIŢIONALISMUL INTERBELIC: Aci sosi pe vremuri (Ion Pillat) ♦♦ Trăsăturile tradiţionalismului într-o poezie studiată Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică ce a evoluat în paralel cu modernismul (teoretizat de Eugen Lovinescu) şi a fost teoretizat de Nichifor Crainic. Se caracterizează prin ataşament faţă de valorile trecutului, prin redescoperirea spaţiului rural şi a tradiţiilor. Deşi teoretic se vorbeşte despre două orientări în perioada interbelică, criticii literari susţin în ultimele decenii existenţa unui singur curent general extins între cele două războaie mondiale, respectiv modernismul. Când Nicolae Manolescu susţine că „tradiţionalismul e un stil, o formulă inventată de poeţii moderni

574  BACUL pe înţelesul elevilor

ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”, de fapt reia observaţiile lui Călinescu referitoare la dificultatea încadrării unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile Voiculescu în estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul recuzitei, nu şi la cel al viziunii poetice. Didactic şi convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din perioada interbelică, Ion Pillat este un iubitor de literatură, un rafinat cititor, format în universul livresc al bibliotecii familiei, dar şi autorul unei opere ce poate fi împărţită în trei etape: cea parnasiano–simbolistă (volumele Visări păgâne, Eternităţi de o clipă), cea tradiţionalistă propriu–zisă (volumele Pe Argeş în sus, Satul meu) şi cea clasicizantă (volumele Poeme într-un vers, Scutul Minervei). Poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Argeş în sus, publicat în 1923. În primul rând, tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea ireversibilă a timpului, ce provoacă eului liric un sentiment al rupturii fiinţei. Ion Pillat este creatorul pastelului spiritual/psihologic în sensul că el descrie spaţiul rural doar ca pe un fundal pe care proiectează criza lăuntrică provocată fie de trecerea timpului, fie de înstrăinarea faţă de satul natal, argument că Ion Pillat este poet tradiţional doar prin recuzită şi modern prin viziune. În al doilea rând, titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin sintagma „pe vremuri”; de asemenea, în titlu mai remarcăm prezenţa deicticului „aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de perfect simplu a verbului, care desemnează o acţiune recent încheiată, ideea că revelaţia poetului este recent asumată. În plus, faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorile prozodiei, poemul păstrează ritmul (iambic), rima (împerecheată) şi măsura (13 silabe) poeziei tradiţionaliste şi o structură clasică. Incipitul cuprinde primele 3 distihuri (6 versuri), în care regăsim indici spaţiali ai unui cadru rustic şi intim: „La casa amintirii cu obloane şi pridvor / Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor”. Întoarcerea spre trecut se realizează prin prezenţa unor termeni ce compun un câmp semantic: „amintire”, „poteri”, „haiduc”, „îmbătrâniră”, „pe vremuri”. În opoziţie cu timpul perceput la nivel individual, macrotimpul este încremenit, mitic, scurgându-se în alte dimensiuni. Corelat cu cel cosmic, timpul individual trezeşte un sentiment de nostalgie eului liric: „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii”. Numai trecutul este văzut ca un timp al vitalităţii, idee sugerată prin aluzia la haiduci şi poteri. Următoarele şapte distihuri compun secvenţa ce reconstituie scenariul erotic de altădată, ai cărui protagonişti sunt bunicii; prin recuzită (berlină,

Capitolul al III-lea: POEZIA  575

crinolină) şi prin aluziile culturale la cele două poeme romantice, Le Lac de Lamartine şi Sburătorul de Ion Heliade Rădulescu (ambii poeţi romantici, dar aparţinând unor spaţii culturale diferite), este sugerat trecutul. Dincolo de elemntele de recuzită, se insistă asupra portretului bunicii, dominat de motivul ochilor „de peruzea”, simbol al privirii protectoare a femeii. Imaginea auditivă sporeşte doza de ambiguitate a textului:  „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat, / De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”. Sunetul clopotului sugerează ambivalenţa spaţiului sacru, care celebrează unirea celor doi, dar aminteşte şi de condiţia de muritor a individului, compensată de eternizarea clipei de dargoste: „Dar ei în clipa asta simţeau c-o să rămână”. Cea de-a treia secvenţă realizează legătura dintre scenariul erotic trecut şi cel prezent, exprimând drama trecerii timpului prin motivul fotografiei: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete /Te vezi aievea numai în ştersele portrete. /Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, /Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita...”. Această secvenţă dă o tonalitate gravă poemului, astfel încât pe fundalul scenariului erotic este proiectată drama înstrăinării de timpul copilăriei, dar şi cea a efemerităţii fiinţei umane. Scenariul erotic din prezent are alţi protagonişti: eul liric reia povestea de dragoste din trecut, într-un cadru al cărui fundal general este acelaşi, dar se elementele de recuzită se schimbă: „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. / Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară. / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.“ Aluziile livreşti nu mai ţin de estetica romantică, ci de cea simbolistă, contemporană noului cuplu: poeme de Francis Jammes şi Balada lunei de Horia Furtună. Epilogul cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a doua, respectiv bătaia clopotului care păstrează o notă de ambiguitate, nunta semnificând consfinţirea ritualului erotic, iar moartea asumarea condiţiei umane. Nu în ultimul rând, la nivel lexical, poezia se remarcă prin prezenţa elementelor populare („aci”, „pridvor”, „obloane”, „a zăbreli”, „zăvor”), cu rolul refacerii atmosferei tipice trecutului. La nivel morfologic, alternarea verbelor la timpuri trecute (perfect simplu şi imperfect, folosite cu rolul de a spori aura ireală a scenariului erotic din trecut, sau perfect compus, cu rolul de exprima asumarea de către eul liric a experienţei afective) cu cele la prezent accentuează ideea ciclicităţii existenţei.

576  BACUL pe înţelesul elevilor

Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri semantice), ce se regăsesc în pasajele cu valoare de pastel: personificarea apare în primele distihuri: „Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor / Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc...”, accentuând în mod paradoxal imaginea spaţiului abandonat şi sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de intimitatea trecutului afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii” transferă asupra elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a timpului. Indicii temporali ai înserării sunt accentuaţi prin comparaţie: „Iar când deasupra casei ca umbre berze cad, / Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad... ”. O apariţie singulară o constituie exclamaţia retorică din secvenţa mediană, ce accentuează starea generică de melancolie a eului liric, provocată de constatarea efemerităţii fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete.” Ambiguitatea ca trăsăstură modernistă a limbajului poetic se evidenţiază în repetiţia versurilor referitioare la bătaia clopotului, accentuând atmosfera textului. De asemenea, aluziile livreşti prin care se reconstituie prezentul şi trecutul reprezintă tot un procedeu revedicat de la estetica modernistă, vizând un cititor iniţiat. În concluzie, având aluzii la timpul trecut, realizând tabloul unui cadru rural şi conservând o structură clasică, poezia Aci sosi pe vremuri reflectă estetică tradiţionalistă; totuşi, prin accentele grave ale crizei trecerii timpului, prin tonalitate şi prin sentimentele de melancolie declanşate de înstrăinarea eului liric de spaţiul intim şi securizant al trecutului, ea se revendică, de asemenea, de la estetica modernistă.

NEOMODERNISMUL: În dulcele stil clasic (Nichita Stănescu) ♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-un text poetic de Nichita Stănescu Literatura postbelică reprezintă o etapă cu rol decisiv în istoria literaturii române. În perioada imediat următoare celui de-al Doilea Război Mondial, după o etapă proletcultistă dominată de înlocuirea criteriului estetic cu cel ideologic în evaluarea operelor literare, generaţia şaizecistă reprezintă un prim moment de autenticitate şi de ierarhizare valorică şi estetică a producţiilor literare.

Capitolul al III-lea: POEZIA  577

În domeniul poeziei, neomodernismul este curentul literar ce se exemplifică prin opera lui Nichita Stănescu, curent caracterizat prin repunerea în drepturi a lirismlui, prin continuarea experienţelor poeziei moderniste interbelice, a cărei evoluţie fusese brutal întreruptă de intervenţia evenimentelor istorice şi politice. De aceea, numele curentului exprimă, cel puţin într-o primă fază, o reluare a unor teme, motive, convenţii, procedee specifice modernismului, cristalizate într-o nouă sensibilitate. ♦♦ Precizarea caracteristicilor neomodernismului Volumele lui Nichita Stănescu sunt reprezentative pentru fenomenul de resurecţie a lirismului, ce constă în afirmarea liberă a afectului în poezie. Poetul se desprinde de tematica impusă în epocă, propune o viziune care poartă marca subiectivităţii şi creează un univers în care „eul liric îşi recucereşte centralitatea”(Ion Pop). Se pot delimita mai multe etape în universul său liric. Volumele Sensul iubirii (1960) şi O viziune a sentimentelor (1964) reprezintă etapa de început, a unui echilibru între eul liric şi univers, a trăirii exuberante a dragostei, ce transmite imaginea unui cuplu care se sustrage legilor firii, ale gravitaţiei, într-un elan spre înalt ce corespunde împlinirii afective. Odată cu publicarea volumului Dreptul la timp (1965), se remarcă o schimbare de tonalitate, trecându-se la un lirism interiorizat, abstract, reflexiv, căci eul liric resimte acut criza ireversibilităţii timpului, ceea ce declanşează o ruptură între el şi univers percepută mai ales la nivel corporal, senzorial. Dacă volumul 11 elegii este considerat apogeul creaţiei din această perioadă, apariţia în 1970 a volumului În dulcele stil clasic este reprezintă o formă de avangardă a postmodernismului prin preluarea unor convenţii ale poeziei din alte vârste ale literaturii române şi prin plasarea lor în contexte inedite. Nu în ultimul rând, volumele apărute după Măreţia frigului, respectiv Epica Magna, Opere imperfecte sau Noduri şi semne reprezintă ultima etapă a autorului, dar nu s-au bucurat de o primire unanim irativă din partea criticii, care a remarcat anumite „neglijenţe de expresie şi excesul de abstracţiune” (Ion Pop). ♦♦ Prezentarea temei Poezia În dulcele stil clasic aparţine volumului omonim şi este o artă poetică deoarece exprimă crezul artistic al poetului: rafinarea expresiei şi parodierea modelelor /convenţiilor poeţilor înaintaşi faţă de care se apropie cu duioşie şi ironie în acelaşi timp, aşa cum se deduce din titlu. O trăsătură neomodernistă a poeziei o constituie ambiguitatea la nivel tematic: textul poate fi interpretat atât ca o artă poetică ce prezintă crezul artistic al autorului, referitor la starea de graţie a creaţiei, cât şi ca un poem de dragoste. Ambiguitatea este susţinută

578  BACUL pe înţelesul elevilor

de expresia cu valoare de refren din primele două catrene ale poeziei, „pasul tău de domnişoară”, imagine concretă prin care se exprimă inefabilul clipei revelaţiei. ♦♦ Sublinierea elementelor textului poetic semnificative pentru ilustrarea iziunii despre lume a poetului În primul rând, poezia are o structură ce descrie etapele întâlnirii cu iubita/muza inspiratoare: primele două strofe prezintă apariţia acesteia, ce declanşează eului liric o stare de detaşare, de euforie şi împlinire, catrenul următor deplânge efemeritatea clipei de graţie şi dechide perspectiva secvenţei următoare, în care se imploră prelungirea momentului revelaţiei, pentru ca ultimul catren să accentueze starea de melancolie prin sublinierea ideii că în afara momentului iubirii/al creaţiei, întreg universul este văduvit de culoare şi esenţă. O altă trăsătură specifică neomodernismului o reprezintă raportarea la experienţele poetice ale predecesorilor. Aceste aluzii se regăsesc în toate secvenţele textului. În primele două strofe observăm respectarea prozodiei, prezenţa unui refren, precum şi elementul de recurenţă „domnişoară”, care aminteşte de efuziunile limbajului poetic paşoptist. În strofa a treia regăsim aluzii la convenţii din trecut prin aducerea voalată în discuţie a principiului mimesisului din versul „Eu l-am fost zărit în undă”, în care atrage atenţia şi perfectul compus arhaic. Nu în ultimul rând, versul final aminteşte de poezia gnomică de tip glosă („Pasul trece eu rămân”) prin prezentul etern şi prin tonalitatea axiomatică. Pe de altă parte, intelectualizarea discursului liric şi expresivitatea limbajului poetic sunt evidente prin analiza celor patru secvenţe, remarcându-se originalitatea imaginilor şi forţa sugestiei. Astfel, gradaţia „bolovan” (simbolizând amorful, neşlefuitul, terestrul), „frunză verde pală” (vegetalul, înălţarea, fragilitatea), „înserare-n seară” (zborul, aspiraţia, absenţa gravitaţiei) sugerează detaşarea de contingent, de planul material al artistului/ îndrăgostitului, în clipa de graţie. Un alt exemplu se regăseşte în secvenţa a treia, strofa a patra, prin epitetul dublu „blestemat şi semizeu”, ce defineşte starea paradoxală a eului liric: el este blestemat pentru că nu poate permanentiza starea de graţie a iubirii/creaţiei, iar semizeu pentru că se numără printre cei aleşi, care au avut această revelaţie. Reprezentarea unor abstracţii în formă concretă, asocierile insolite („pasăre amară”, „frunză pală”) repetiţiile de tip parigmenon („înserare-n seară”), epitetul neobişnuit („soarele pitic, aurit şi mozaic”) reprezintă numai

Capitolul al III-lea: POEZIA  579

câteva dintre particularităţile neomodernismului la nivel stilistic. Mizând pe strategia imprevizibilităţii, poetul rafinează expresia, creează jocuri de limbaj sau abstractizează concretul şi concretizează abstractul, astfel încât poezia sa se adresează unui public iniţiat, receptiv la experiment şi inovaţie. Nu în ultimul rând, ambiguitatea şi stranietatea poeziei neomoderniste constau în faptul că poezia nu mai tratează realul în mod descriptiv, ci îl deformează după legile propriei subiectivităţi. ♦♦ Exprimarea unui punct de vedere despre semnificaţiile textului Fiind o operă deschisă prin ambiguitatea la nivelul interpretării, având o expresie intelectualizată şi adresându-se unui public elitist, poezia reflectă estetica neomodernismului. Dacă poezia romanticilor reprezenta un refugiu din societatea contemporană cu care geniul se afla într-o puternică antiteză, dacă expresioniştii căutau în poezie o modalitate de întoarcere la mituri şi valori tradiţionale, poezia din a doua jumătate a secolului al XX-lea este exclusiv gratuită, reflectând jocul pur al fanteziei şi al limbajului.

POSTMODERNISMUL  Poema chiuvetei (Mircea Cărtărescu) ♦♦ Încadrarea autorului în context: În perioada postbelică, după etapa stalinistă cuprinsă între 1948 şi 1964, în care influenţa politicului asupra literaturii se manifestă intens, putem distinge cel puţin două momente importante în evoluţia poeziei: pe de o parte neomodernismul anilor ’60, reprezentat de operele lui Marin Sorescu, Ana Blandiana, Nichita Stănescu, prin care se realizează resurecţia lirismului, pe de altă parte postmodernismul anilor ’80, prin care pentru prima dată în literatura română se produce o schimbare de paradigmă culturală, preluânduse modelul anglo-saxon, ceea ce rupe tradiţia influenţelor din culturile ză sau germană. În literatura română, postmodernismul este reprezentat începând cu anii ’60 de prozatorii Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Radu Petrescu), în genul liric de Marin Sorescu prin volumul parodic din 1964 Singur printre poeţi, apoi de generaţia optzecistă, din care îi amintim pe Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Simona Popescu. Optzeciştii reprezintă o generaţie de scriitori tineri, marginalizaţi social (numiţi „generaţia în blugi”,

580  BACUL pe înţelesul elevilor

repartizaţi la sate, navetişti), care se exprimă în cadrul unor cenacluri precum Junimea (condus de Ovid S. Crohmălniceanu) sau Cenaclul de luni (Nicolae Manolescu). Între 1978 şi 1983 aceşti autori debutează colectiv, în poezie cu volumele Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin, Al. Muşina), Aer cu diamante (Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Stratan, Traian T. Coşovei), Vânt potrivit până la tare (antologia poeţilor nemţi din Banat), iar în proză cu Desant ’83 (volum în care sunt reuniţi 16 prozatori). Ultimul dintre aceste titluri este semnificativ prin apelul la un termen militar, pentru a sublinia dorinţa de afirmare a unei generaţii conştiente de forţa inovatoare a noii proze scurte într-o epocă până atunci dominată de romanul “obsedantului deceniu” . Alături de aceştia, mai merită amintită aripa textualistă, reprezentată de grupul Noii (Gh. Crăciun, Gh. Iova, GH. Ene, Mircea Nedelciu), care se caracterizează prin obsesia infrastructurii textuale, fragmentarism, folosirea punctelor de vedere jucate, oferind acces cititorului la mecanismul de creare a operelor, la un laborator de creaţie care poate părea chiar artificial pe alocuri. Dintre scriitorii postmoderni, Mircea Cărtărescu rămâne personalitatea cu cel mai mare impact asupra contemporanilor. Debutând ca poet prin volumul Faruri, vitrine, fotografii în 1980, la care se vor adăuga volumul colectiv Aer cu diamante şi cele individuale precum Poeme de amor, Levantul, Dublu CD, Mircea Cărtărescu se remarcă şi ca prozator prin romanul Orbitor sau prin prozele scurte din volumul Nostalgia, ori ca eseist prin studiul Postmodernismul românesc. Poezia Poema chiuvetei face parte din volumul Totul (1985) şi ilustrează cu fidelitate trăsăturile poemului postmodern, teoretizate de Cărtărescu în studiul citat, publicat în anul 1999. ♦♦ Tema: Tema textului o onstituie tratarea în spirit ludic a unor convenţii sau chiar teme din trecutul literar, în speţă raportarea făcându-se la Luceafărul. Ca şi în Levantul, epopee a poeziei româneşti în opinia criticului literar Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu realizează în Poema chiuvetei un dialog livresc, în spirit parodic, cu literatura trecutului. Asocierea cu Luceafărul este permisă prin sesizarea unor elemente comune: la nivelul formal/compoziţional existenţa firului epic şi narativitatea versurilor, la nivelul conţinutului - motivul aspraţiei spre o stea, cele trei invocaţii către astru, cuplul format din elemente care aparţin unor lumi diferite, imposibilitatea depăşirii limitelor, finalul presupunând asumarea condiţiei şi resemnarea.

Capitolul al III-lea: POEZIA  581

♦♦ Elemente de structură/ compoziţie a textului poetic: Titlul implică trimiterea la odă, specie cu carieră în literatura paşoptistă, parodiată prin alegerea unui destinatar care, în ciuda tonalităţii aşa-zis laudative, nu reprezintă un erou istoric sau mitologic, o fiinţă divină, un model de măreţie sau un eveniment istoric, ci desemnează un element derizoriu din existenţa cotidiană. Pe de altă parte, titlul atrage atenţia prin asocierea între un cuvânt caracteristic registrului romantic şi unul din limbajul colocvial, trivializând nivelului înalt al semnificaţiilor legate de condiţia omului de geniu din textul eminescian. De altfel, întreaga poezie demonstrează coexistenţa textului model cu intenţia parodică. Din punct de vedere structural, textul poate fi segmentat în două secvenţe. Prima parte a poeziei este preponderent narativă, prezentând idila imposibilă dintre un obiect component al recuzitei casnice (chiuveta) şi unul aparţinând planului cosmic (steaua), scenariul din Luceafărul fiind demitizat până la grotesc. Primele versuri expun parodic drama iubirii neîmpărtăşite a unei chiuvete căzute în dragoste (expresie calchiată după englezescul to fall in love), precum şi degradarea trăirii intense a iubirii, a suferinţei interiorizate din romantism, prin expunerea în confesiuni făcute celorlalte obiecte derizorii (se confesă muşamalei şi borcanului de muştar, se plânse tacâmurilor), în total contrast cu poza romantică a sigurătăţii, a interiorizării durerii. Următoarele versuri reprezintă cele trei chemări ale chiuvetei, adresate stelei, amintind invocaţiile fetei de împărat, prin imperativul dă-te jos, clişeu al limbajului cotidian, în care nu putem să nu recunoaştem rezonanţa versurului eminescian Cobori în jos, luceafăr blând. Surpriza vine din faptul că această chemare nu mai apare în registrul grav al nevoii depăşirii condiţiei umane, ci este banalizată prin motivaţia pragmatică din următoarele versuri: nu scânteia peste fabrica de pâine şi moara dâmboviţa/ dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine /ele au la subsol centrale electrice şi sunt pline de becuri/ te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri/ şi paratrăznete. Ulterior, se parodiază ceremonialul seducţei prin intonarea serenadei, devenită boloboroseala unor vase cu resturi de conservă de peşte. În plus, dacă la Eminescu schimbarea condiţiei fetei de împărat implica un sens ascendent (O, vin’ în părul tău bălai / S-anin cununi de stele / Pe-a mele ceruri să răsai /Mai mândră decât ele), la Cărtărescu este implicată ideea decăderii: steaua va deveni crăiasă a gândacilor de bucătărie, regină a unui regat de linoleum. Se poate remarca, astfel, demitologizarea viziunii poetice romantice, prin tratarea temelor şi a motivelor într-un registru parodic: Luceafărului, stea strălucitoare, îi corespunde o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie, căci şi fata

582  BACUL pe înţelesul elevilor

de împărat contempla astrul de la fereastră, unde-n colţ/Luceafărul aşteaptă. În aceeaşi cheie, timpul nocturn este abandonat în favoarea celui diurn, prin indicii temporali cu valoare generalizatoare: într-o zi, în altă zi, într-n târziu, într-un foarte târziu, cândva. A doua parte începe cu o exclamaţie retorică (dar, vai!), anticipând presupusa dramă a neîmplinirii iubirii. Sentimentalismul este astfel exclus din programul estetic postmodern. Cuplul incompatibil cunoaşte în acesată secvenţă alte două ipostazeieri: stea-strecurătoare de supă, gaura din perdeasuperba dacie crem. Aglomerarea de cupluri este o formă de reiterare a aceleiaşi forme degradate a iubirii, care pare să devină o lege general valabilă într-o lume ameninţată de kitsch chiar şi la nivel afectiv. Imposibilitatea iubirii celor două personaje din prima secvenţă a poeziei vine însă nu din conştientizarea şi asumarea diferenţelor ireconciliabile dintre cei doi, ca în Luceafărul: steaua nu rămâne nemuritoare şi rece, deasupra unei lumi mediocre şi instinctuale, ci face cuplu cu o entitate din aceeaşi sfera prozaică din care face parte şi chiuveta. Ea devine, în raport cu poemul eminescian, un Hyperion decăzut, mistificat prin suficicienţa propriilor aspiraţii, îndreptate spre o lume de obiecte sordide, lipsite de spiritualitate. Este, aşadar, parodiată condiţia omului de geniu în două moduri: pe de o parte prin derizoriul aspiraţiilor limitate la iubirea cu strecurătoarea de supă, pe de altă parte prin transferul de procese interiore / cognitive asupra unui obiect meschin, simulându-se tonalitatea gravă: întrun târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi obiectivitatea ei. Finalul aduce nu numai imaginea cuplului format din elemente de aceeaşi condiţie (chiuveta-muşamaua), ci şi schimbarea persoanei a III-a cu persoana I (eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste), postmodernismul mizând pe tehnica punctelor de vedere trucate. Alegerea unui astfel de narator este un ingenios mod de a induce subtil ideea că poezia a devenit o stare care contagiază chiar şi cele mai bizare elemente ale realului. ♦♦ Particularităţi de estetică postmodernă în poezie: Narativitatea poemului este un prim element menţionat de Mircea Cărtărescu în definiţia dată poemului postmodern, motivată în text prin prezenţa unui fir epic şi a personajelor, prin aglomerarea verbelor, prin fixarea unor indici spaţio-temporali (într-o zi, în altă zi, moara dâmboviţa, fabrica de pâine). Ineditul vocii lirico-narative, care nu mai reprezintă o proiecţie a autorului în text, ci este o voce obiectuală, nonpersonală (eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste) reflectă spiritul ludic, „jocul de-a literatura” definiorii curentului în discuţie.

Capitolul al III-lea: POEZIA  583

Cel mai izbitor element inovator al poeziei postmoderne rămâne, însă, prozaicizarea lirismului. Dacă scriitorii moderni erau preocupaţi de detaşarea de contingent, aspirând la transcendent, postmodernii redescoperă poezia cotidianului, „coborârea în stradă” a liricului, realizată prin recuzita casnică (chiuveta, muşamaua, tacâmurile ude, sifonul, resturile de conservă de peşte, gândacii de bucătărie) şi urbană (fabrica de pâine, moara dâmboviţa, paratrăznete). La nivelul limbajului, parodia, folosirea intertextului prin trimiteri la diferite elemente ale poemului eminescian, libertatea prozodică absolută şi renunţarea la punctuaţie, refuzul sentimentalismului din romantism, cultivarea ironiei ca formă de detaşare de trecutul literar, renunţarea la metaforă, exploatarea oralităţii şi a limbajului cotidian definesc poemul în discuţie. ♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului: Democratizarea discursului liric se realizează, aşadar, sub dublu aspect: la nivel tematic şi de conţinut prin parodierea unor teme clasice sau prin anularea graniţelor dintre genuri, iar la nivel stilistic prin aluzia culturală şi spiritul ludic, ceea ce presupune automat un cititor cunoscător de literatură. În concluzie, putem afirma că Poema chiuvetei este o formă de dialog deschis cu opera lui Eminescu, după cum Levantul va confirma talentul lui Cărtărescu de a-şi asimila organic scriitura poeţilor precedenţi.

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE

Ideologia literară promovată de revista Dacia literară, reflectată într-o poezie paşoptistă studiată

Perioada paşoptistă a reprezentat pentru literatura română o epocă de afirmare, de renaştere şi de progres, fiind caracterizată prin eforturile scriitorilor paşoptişti de sincronizare cu Occidentul şi de modernizare a structurilor epice, lirice şi dramatice. În acest context, scriitori precum Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Ion Heliade-Rădulescu sau Gh. Asachi se vor impune nu numai în calitate de autori de texte literare, ci şi ca iniţiatori ai unor proiecte culturale importante, dintre care amintim crearea teatrului românesc ca instituţie şi ca repertoriu naţional, înfiinţarea unor societăţi culturale şi nu în ultimul rând crearea şi diversificarea presei româneşti. Trăsături ale ideologiei literare promovate de studiul Introducţie Dintre publicaţiile epocii, Dacia literară reprezintă revista cu cel mai mare impact asupra contemporanilor şi a posterităţii, în ciuda suprimării după numai trei numere duble: apărută în 1840, revista cuprinde în primul număr un articol program intitulat Introducţie la Dacia literară şi semnat de Mihail Kogălniceanu, care poate fi considerat crezul artistic al paşoptiştilor, documentul lor de legitimare culturală, întrucât le rezumă iniţiativele culturale şi concepţia despre literatură. Este o publicaţie de directivă, cu importantă autoritate, deoarece va contribui la impunerea unei noi direcţii în literatura română. Kogălniceanu începe articolul program prin elogierea meritelor de pionierat ale predecesorilor săi, care au creat primele reviste din cultura română: Ion

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  585

Heliade-Rădulescu pentru Curierul românesc în Ţara Românească, Gh. Asachi pentru Albina românească în Moldova, G. Bariţiu pentru Foaie pentru minte, inimă şi literatură în Transilvania. El nu are numai cuvinte de laudă, ci le aduce două reproşuri: preponderenţa articolelor pe teme politice în paginile unor reviste care se voiau culturale şi excesul de provincialism („coloră locală”), în sensul că promovau numai informaţii referitoare la viaţa culturală din provincia respectivă. Astfel, Dacia literară îşi propunea să fie o revistă în ale cărei pagini să se regăsească exclusiv articole pe teme literare şi fragmente din creaţiile de ultimă oră, ale căror autori să aparţină tuturor celor trei provincii româneşti. Titlul revistei nu este, aşadar, ales întâmplător, ci reflectă pe de o parte un criteriu în baza căruia vor fi selectate textele ce vor compune revista, respectiv cel literar-estetic, pe de altă parte anunţă şi pregăteşte la nivel cultural şi spiritual unirea politică a celor trei provincii româneşti, care va avea loc în 1859 prin Unirea Principatelor (Moldova şi Ţara Românească) şi ulterior în 1918 prin unirea tuturor provinciilor româneşti: „Aşadar foaia noastră va fi un repertoriu general al literaturei româneşti, în carele, ca într-o oglindă, se vor vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bucovineni, fieştecare cu ideile sale, cu limba sa, cu chipul său.” Una dintre cele mai importante idei din acest articol este promovarea unei literaturi originale şi naţionale, prin diminuarea excesului de traduceri şi a imitaţiei litreraturii occidentale, în speţă cea ză, deoarece „omoară în noi duhul naţional”. Astfel, paşoptiştii combat superficialitatea şi îndeamnă la crearea unor opere care să reflecte realitatea şi spiritualitatea românească, scrise într-o limbă literară şi unitară. În acest sens ei oferă contemporanilor câteva repere tematice pentru creaţiile lor: le recomandă să se inspire din trecutul patriei, din folclor şi din frumuseţile naturii, ceea ce reflectă orientarea lor estetică spre romantism. Opere precum Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, Românii supt Mihai-Voievod Viteazul de Nicolae Bălcescu, Umbra lui Mircea. La Cozia de Gr. Alexandrescu, Legendele istorice de D. Bolintineanu, Mărgăritărele sau Doine de V. Alecsandri ilustrează conformarea paşoptiştilor la imperativul lui Mighail Kogălniceanu. Autorul articolului-program resimte necesitatea instituirii unui spirit critic obiectiv în cultura epocii, pentru a preîntâmpina amestecul valorilor cu nonvalorile: „critica noastră va fi nepărtinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana. Vrajmaşi ai arbitrariului, nu vom fi arbitrari în judecăţile noastre literare”.

586  BACUL pe înţelesul elevilor

Nu în ultimul rând, paşoptişii de la Dacia literară luptă pentru impunerea unei limbi române literare şi unitare, prin eliminarea excesului de cuvinte greco-turceşti din lexic, prin preferinţa pentru neologismul de origine latină, prin lupta pentru impunerea alfabetului latin şi a principiului fonetic în ortografirea limbii române şi prin înlăturarea formelor dialectale. Aşadar, Introducţie la Dacia literară rămâne textul reprezentativ al ideologiei paşoptiste, ilustrând înalta conştiinţă scriitoricească a unei întregi generaţii. ♦♦ Stabilirea relaţiilor între ideile identificate în programul revistei şi poezia Zburătorul de Ion Heliade-Rădulescu Ion Heliade-Rădulescu este o personalitate a epocii pasoptiste, remarcabilă prin contribuţia la dezvoltarea învăţământului românesc, a presei (Curierul romanesc şi suplimentul Curier de ambe sexe) şi a literaturii romane, cu precădere a poeziei, prin elegii şi poeme epice, dar mai ales prin capodopera sa Zburatorul, publicată în 1844. Poezia citată respectă îndemnul lui Kogălniceanu din Introductia la Dacia literară din 1840, respectiv acela de a scrie o literatură naţională inspirată din folclor, trecutul istoric şi natura. Tema o constituie prezentarea suferinţelor unei fete nubile, explicabile mitologic (prin mitul Zburătorului) şi vindecabile magic (prin apelul la descantec). Structural, poemul cuprinde trei secvenţe: primele douăsprezece strofe cuprind monologul Floricăi adresat mamei, în care fata descrie stările contradictorii provocate de venirea Zburătorului. În monologul Floricăi principalele figuri de stil sunt antiteza („Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc”, „Şi cald, şi rece, uite că-mi furnică prin vine”),  exclamaţiile şi interogaţiile retorice („Oar’ ce să fie asta?”, „Obrajii… unul arde şi altul mi-a răcit!”), având rolul de a exprima starea psihică de confuzie a tinerei fete. De asemenea, monologul se caracterizează prin prezenţa regionalismelor şi a elementelor populare precum verbele iotacizate („auz”, „prinz de veste”), cuvintele din registrul popular („văpăiază”, „mânzat”, „colea”, „ici”) sau prin interjectii („zău!”), toate conferind textului spontaneitate, oralitate, autenticitate. Strofele 13-20 compun pastelul terestru şi cosmic al înserării, compus predominant din imagini auditive („vitele muginde”, „gemete de mumă”) şi dinamice („zglobii sărind viţeii la uger alerga”), care se atenuează treptat până la realizarea unui tablou static: „Tăcere este totul şi nemişcare plină”, „Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină”. Pastelul cosmic cuprinde o

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  587

succesiune de imagini vizuale, dintre care cea mai semnificativă este căderea unei stele, ce anticipă venirea Zburătorului. Ultima parte a poemului cuprinde strofele 21-26, fiind compusă din două secvenţe: dialogul celor două surate şi portretul Zburătorului. Dialogul suratelor este creat în acelaşi registru popular şi colocvial, bogat în elemente populare („împeliţatu”, „leicuţă”, „spurcatu”, „lipitură”, folosit cu sensul de „zmeu”). Un rol important îl are portretul Zburătorului, compus din elemente ale mitologiei populare ce accentuează aspectul său luminos („balaur de lumină cu coada-nflăcărată/ şi pietre nestemate lucea pe el ca foc”), din elemente ale portretului eroului din basme („tras ca prin inel”, „ca brad un flăcăiandru”, „bălai, cu păr de aur”) şi prin ironia suratelor („un nas – ca vai de el !”), semn al faptului că ele posedă remediul împotriva acestui duh malefic. Folosirea imprecaţiei („bată-l crucea  !”, „Ferească Dumnezeu!”) întăreşte dispreţul suratelor. ♦♦ Exprimarea unei opinii despre importanţa ideologiei Daciei literare pentru literatura română a secolului al XIX-lea  Ion Heliade-Rădulescu nu este singurul creator paşoptist a cărui operă ilustrează ideologia Daciei literare. Interesul pentru folclor al scriitorilor din epocă se materializează şi prin culegeri cum este cea realizată de Vasile Alecsandri, Poezii poporale ale românilor. Balade. (Cântice bătrâneşti), sau Legendele sau basmele românilor, culese de Petre Ispirescu. Astfel, întoarcerea la valorile tradiţionale rămâne, pentru paşoptişti, sursa esenţială a creării unei literaturi care să ne individualizeze la nivel european.

Rolul lui Titu Maiorescu în impunerea noii direcţii în literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea Criticismul junimist

În secolul al XIX-lea conştiinţa scriitorilor de a realiza o literatură care să ne legitimeze la nivel european se manifestă cel puţin în două rânduri: mai întâi prin eforturile paşoptiştilor de la Dacia literară, în frunte cu Mihail Kogălniceanu (1840), apoi prin studiile lui Titu Maiorescu şi prin activitatea contemporanilor săi de la Societatea Junimea. Dacă paşoptiştii au marele

588  BACUL pe înţelesul elevilor

merit de a fi provocat o renaştere la nivel cultural, urmând modelul z, criticismul junimist din epoca următoare constă în sesizarea efectelor adaptării superficiale şi rapide a instituţiilor şi formelor civilizaţiei occidentale. Gruparea Junimea ia naştere în 1863 din iniţiativa a cinci tineri cu studii în mediile universitare ze şi germane: Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti, Vasile Pogor, Petre P. Carp şi Titu Maiorescu, cel care va deveni mentorul cenaclului, un spiritus rector în epocă. Rândurile grupării vor fi îngroşate de personalităţi precum Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, dar societatea permite şi accesul unor reprezentanţi ai altor domenii decât cel literar, cum ar fi istoricul şi memorialistul Gh. Panu, lingvistul Al. Philippide, filozoful Vasile Conta, istoricul A.D. Xenopol, conform devizei „Intră cine vrea, rămâne cine poate”. În primul rând, ceea ce uneşte în ansamblu aceşti membri rămâne spiritul junimist, definit de Tudor Vianu în studiul dedicat Junimii în Istoria literaturii române moderne, realizată împreună cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu. Astfel, junimiştii se caracterizează prin gust clasic şi academic pentru valorile confirmate de timp, ironizarea tuturor exceselor, severitatea critică, preferinţa pentru filozofie şi înclinaţia spre oratorie. Rolul Junimii în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea rămâne cel de a fi orientat cultura română spre o nouă vârstă, cea a eliminării mediocrităţilor şi a legitimării/promovării scriitorilor de certă valoare estetică. Junimiştii au educat gustul public în sensul disocierii unei opere originale de o creaţie superficială şi al elaborării unor criterii ferme, necesare în evaluarea literaturii: pe de o parte organizează timp de 17 ani nişte „prelecţiuni populare”, conferinţe pe diverse teme care au reprezentat atât modele de oratorie, cât şi un mijloc de răspândire a ideologiei lor; pe de altă parte, junimiştii urmăresc realizarea unei antologii de poezie din epocă, prin care să ofere o suită de texte ilustrative pentru teoriile afirmate, operând în acelaşi timp şi o selecţie între valori şi nonvalori. În al doilea rând, junimştii au încurajat literatura originală şi naţională şi au impus scriitorii de valoare din epocă în conştiinţa contemporanilor: Eminescu, Creangă, Cargiale, Slavici, Odobescu şi-au citit mai întâi operele la şedinţele cenaclului, apoi le-au publicat în paginile revistei „Convorbiri literare”, apărută în 1867. De asemenea, ei au impus o limbă română literară prin impunerea principiului fonetic şi a alfabetului latin, prin combaterea beţiei de cuvinte şi a exceselor neologice. În plus, societatea Junimea şi-a desfăşurat activitatea pe parcursul mai multor etape: perioada ieşeană durează din 1863 până în 1874, întrunirile

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  589

având loc în casa lui Titu Maiorescu sau a lui Vasile Pogor; în această etapă ideologică, ei susţin prelecţiunile populare şi înfiinţează revista Convorbiri literare, publicată în tipografia proprie. Etapa şedinţelor duble, ţinute la Iaşi şi la Bucureşti, la „mica Junime”, în urma mutării lui Maiorescu (devenit ministru al Instrucţiunii Publice), a lui Eminescu şi a lui Slavici în capitală, se remarcă prin consolidarea noii direcţii în poezie şi proză între 1874 şi 1885: operele marilor clasici sunt promovate în paginile revistei Junimii sau traduse în germană de Mite Kremnitz. După 1885, întrunirile se răresc, iar revista capătă un caracter universitar prin publicarea articolelor de specialitate din diverse domenii (filologie, filozofie, geografie, istorie). În centrul tuturor acestor iniţiative culturale se află Titu Maiorescu, un om-orchestră tipic secolului la XIX-lea prin multitudinea proiectelor politice şi culturale în care a fost implicat ca ministru al Instrucţiunii Publice, al Justiţiei şi de Externe, ca agent diplomatic la Berlin, ca director al ziarului Timpul, ca jurist şi profesor, dar mai ales ca întemeietor al criticii literare estetice în cultura şi literatura română. Într-o epocă de tranziţie a culturii române, aflate în căutarea unei identităţi, Titu Maiorescu are rol de călăuză, de mentor. Titu Maiorescu este mai ales un critic cultural, de directivă, preocupându-l în studiile sale indicarea unor trasee pe care atât scriitorii, cât şi publicul larg să le urmeze. Dintre cele mai importante prelegeri şi articole maioresciene, amintim: O cercetare critică asupra poeziei româneşti de la 1867 („manual” de lectură a poeziei), În contra direcţiei de astăzi în cultura română (manifestare a unui sever criticism la adresa moravurilor culturale ale epocii), Direcţia nouă în poezia şi proza română (în care impune un posibil canon al epocii), Comediile domnului I.L. Caragiale (în care teoretizează necesitatea impunerii criteriului estetic în evaluarea operelor de artă), Eminescu şi poeziile lui (scris la moartea poetului), Despre scrierea limbei române, Oratori, retori şi limbuţi, Neologismele (ce cuprind preocupările criticului pentru impunerea limbii române literare). În studiul În contra direcţiei de astăzi în cultura română, autorul expune una dintre cele mai reprezentative idei estetice ale sale, respectiv refuzul formelor fără fond. Astfel, Maiorescu porneşte de la premisa că în toate straturile culturii române se poate identifica viciul „neadevărului”, al imitaţiei, al superficialităţii, în urma unui elan al occidentalzării. El oferă exemple atât din domeniul literar sau lingvistic (Lexiconul de la Buda), cât şi din istorie (lucrarea lui Petru Maior despre latinitatea poporului şi a limbii române), apoi continuă prin a afirma lipsa de conţinut a unor instituţii din epocă

590  BACUL pe înţelesul elevilor

precum şcolile şi universităţile, lipsite de dascăli competenţi, sau teatrele, care funcţionează mecanic în absenţa unui repertoriu naţional original şi a unor actori de prestanţă. Maiorescu numeşte aceste realităţi „forme fără fond” şi refuză preluarea unor modele occidentale în absenţa unui fond autohton solid. Convins că „forma fără fond este de-a dreptul stricăcioasă”, deoarece nimiceşte cultura, Maiorescu recomandă îndepărtarea mediocrităţilor şi promovarea formelor ce definesc identitatea noastră culturală. Asfel, afirmaţia Ioanei Pârvulescu sintetizează marele merit al criticului de a fi „introdus exigenţa în literatură”. Pe de altă parte, studiul Comediile domnului I.L. Caragiale porneşte de la declanşarea unui scandal în presa epocii la adresa operelor dramatice ale autorului citat, acuzat de vulgaritate a limbajului, de imoralitate şi de atac la bunele moravuri ale claselor politice şi sociale înalte, ce se simţeau vizate de conţinutul Scrisorii pierdute. Maiorescu înţelege necesitatea eliminării unor prejudecăţi în receptarea operelor literare şi demonstrează în acest studiu inaplicabilitatea criteriului moral în artă. La baza studiului stau lecturile autorului din Poetica lui Aristotel sau din scrierile lui Arthur Schopenhauer: deoarece egoismul şi răul persistă în lume (Schopenhauer), arta rămâne singura modalitate de detaşare de contingent şi de purificare a spiritului prin intensitatea emoţiilor transmise (Aristotel). Astfel, arta s-ar dovedi morală tocmai în măsura în care ea trezeşte aceste sentimente; spre deosebire de adversarii săi din epocă, ce acordau artei în primul rând un rol educativ, Titu Maiorescu afirmă gratuitatea literaturii şi a artei, rolul lor nefiind unul didactic sau moralizator, ci unul purificator, de catharsis aristotelian. Activitatea lui Titu Maiorescu este aceea a unui intelectual convins de necesitatea radicalismului critic într-o epocă în care confuzia mediocrităţilor cu valorile devenea din ce în ce mai ameninţătoare. Chiar dacă el nu este creatorul unor studii monografice sau al unei istorii literare, Maiorescu a realizat, prin studiile sale, cadrul propice în care îşi vor desfăşura în deceniile următoare activitatea de critici personalităţi precum Călinescu, Lovinescu, Tudor Vianu, Nicolae Manolescu sau Eugen Simion. Mentor al junimiştilor, el are nu numai meritul de a fi trasat principalele direcţii de dezvoltare a literaturii române, dar şi pe cel al intuirii geniilor, aşa cum a dovedit-o în cazul lui Eminescu, sau pe cel al susţinerii şi promovării valorilor. În concluzie, activitatea cenaclului Junimea şi a lui Titu Maiorescu reprezintă cea mai importantă mişcare culturală din literatura română din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  591

Direcţia modernistă promovată de E. Lovinescu, ilustrată într-un text studiat Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (Camil Petrescu)

Epoca interbelică reprezintă o perioadă esenţială în dezvoltarea literaturii române şi datorită faptului că eseistica şi critica literară sunt la înălţimea poeziei şi a prozei. Deşi în primii ani ai secolului al XX-lea Nicolae Iorga sau Garabet Ibrăileanu practică o critică de direcţie ce promovează criterii precum eticul sau etnicul în evaluarea operelor de artă, numele cu cea mai mare rezonanţă în critica literară din perioada interbelică rămâne Eugen Lovinescu: fiind cel mai important critic de direcţie de după Titu Maiorescu (face parte din a două generaţie maioresciană alături de Paul Zarifopol sau D. Caracostea), el a impus modernismul şi a contribuit la sincronizarea culturii române cu formele celei europene, proclamând, pe linia părintelui său spiritual din epoca marilor clasici, autonomia esteticului. În evoluţia activităţii sale se disting mai multe etape: Paşi pe nisip (1906) şi primele volume din Critice (1909-1910) reprezintă faza în care Lovinescu încearcă să depăşească activitatea normativă în descendenţă maioresciană şi să proclame impresionismul ca metodă critică, prin care înţelege refuzul dogmatismului, încercarea de a atinge sufletul creaţiei, personalitatea scriitorului prin sugestie. Astfel, el combate sămănătorismul şi poporanismul, curentele în vogă la începutul secolului, reactualizând principiul gratuităţii artei şi modelul maiorescian într-o epocă de confuzii ideologice. Etapa maturităţii criticului se leagă de activitatea la revista şi cenaclul Sburătorul, prin care va câştiga autoritatea de care nu se bucurase până atunci. El devine teoreticianul şi promotorul modernismului, un concept suficient de larg astfel încât să cuprindă atât realismul obiectiv al lui Rebreanu, cât şi ermetismul poeziei lui Ion Barbu. După 1922 apar lucrările de sinteză ale autorului: Istoria civilizaţiei române moderne (1924-1925) şi Istoria literaturii române contemporane (1926-1929, reeditată în 1937). Prima dintre cele două opere citate cuprinde formularea tezelor modernismului lovinescian pornind de la teoria imitaţiei preluată de la sociologul z Gabriel Tarde: pe modelul conceptului saeculum (Tacitus), Lovinescu vorbeşte despre un spirit al veacului, care s-ar defini prin totalitatea condiţiilor şi a valorilor estetice, a formelor sensibilităţii valabile pentru toate

592  BACUL pe înţelesul elevilor

popoarele dintr-o epocă. Cum în secolul al XX-lea iau amploare mijloacele de transmitere a informaţiilor, se produce o „internaţionalizare a curentelor”, ceea ce duce, în aparenţă, la uniformizarea culturilor. Criticul susţine că în baza acestui proces, culturile mai puţin evoluate suferă influenţa celor avansate, astfel încât literatura română va a influenţele celei occidentale, în doi paşi: imitaţia, simularea, respectiv etapa preluării modelelor considerate de Maiorescu „forme fără fond”, văzută ca o pregătire a apariţiei fondului, apoi stimularea, respectiv asimilarea acelor forme pe fondul individualizaor, unic, al fiecărei culturi. Astfel, Lovinescu nu reneagă tradiţiile populare, ci le consideră realităţi care pot legitima cultura română la nivel european. Teoria sincronismului şi cea a diferenţierii se opun, aşadar, opticii maioresciene, ce combătea formele fără fond, Lovinescu fiind convins că numai preluarea acestora creează premisele apariţiei fondului. Istoria literaturii române contemporane prezintă consecinţele acestor teorii în literaratură şi direcţia promovată de Lovinescu. El pledează pentru intelectualizarea poeziei şi a prozei, pentru evoluţia de la epic la liric şi pentru abandonarea tendinţei didacticiste din poezie, iar în proză pentru romanul urban şi pentru evoluţia de la subiectiv la obiectiv, în sensul deliricizării prozei. De aceea, scriitorii care reflectă aceste tendinţe şi care exemplifică direcţia modernistă sunt Ion Barbu sau Tudor Arghezi în poezie, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu sau Anton Holban în proză. În primul rând, Camil Petrescu ilustrează dezideratul lovinescian al sincronizării cu literatura Occidentului prin romanele Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război sau Patul lui Procust, dar şi prin studiul Noua structură si opera lui Marcel Proust, în care stabileşte un raport de interdependenţă între ştiinţele si artele aceleeaşi epoci: cum în perioada interbelică iau avânt psihologia şi psihanaliza şi curentele filozofice precum intuiţionismul bergsonian sau fenomenologia husserliană, Camil Petrescu susţine că nu se mai poate scrie decât proză subiectivă, de analiză. Pentru el, arta are funcţie gnoseologică („arta înseamnă cunoaştere”); susţinător al teoriei autenticităţii, preferă o confesiune neliteraturizată, prin transcrierea nudă, cât mai fidelă a stărilor interioare ale naratorului: „eu nu pot vorbi onest decât la persoana I ”. În al doilea rând, în spiritul sincronismului, Camil Petrescu preia de la scriitorul z Marcel Proust tehnicile de construcţie a romanului Ultima…, apărut în 1930, dar a cărui geneză a fost complicată de către autorul însuşi, opera stând mult timp sub semnul incertitudinii. Iniţial, Camil Petrescu şi-a anunţat în revistele vremii intenţia de a scrie un volum de nuvele despre război,

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  593

ulterior, s-a născut romanul cu titlul intermediar Proces-verbal de dragoste şi de război. Alte mărturii despre geneza romanului pun în lumină tehnicile de redactare inspirate de Marcel Proust: tehnica tricotajului (definitivarea operei pe etape) şi tehnica arhitectului (adăugarea masivă de corecturi menite să adâncească interpretarea psihologică şi să nunaţeze sensurile cuvintelor). Pe de altă parte, temele romanului sunt orientate spre viaţa interioară a personajului: condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste. Descrierea, în manieră demitizată, a războiului prezentat ca o experienţă de cunoaştere, moştenirea (temă balzaciană) şi, tangenţial, imaginea Bucurestiului antebelic (mediul citadin, evoluţia de la rural la urban) reprezintă aspecte realiste ale operei. În plus, din punctul de vedere al structurii, textul este delimitat în două părţi şi 13 capitole: romanul erotic şi romanul de război. Formula este a „romanului în roman” (Manolescu), deoarece romanul erotic este inclus în cel de război, prin procedeul analepsei, ceea ce trimite la o tehnică modernă, acronia, prin care autorul se îndepărtează de modelul prozelor tradiţionale. Astfel, în text, cronologia liniară este cuprinsă între ziua de joi, când are loc discuţia de la popotă cu care începe romanul, şi ziua de duminică, când se declanşează războiul. Următoarele capitole prezintă retrospectiv evenimentele căsniciei lui Gheorghidiu. Capitolele II-V constituie o analepsă pentru că prezintă, printr-o retrospectivă ordonată, istoria cuplului Ştefan–Ela. Romanul lui Camil Petrescu este, aşadar, romanul unui război pe două fronturi. El începe în ajunul declanşării războiului, când Ştefan Gheorghidiu face eforturi disperate de a obţine o permisie pentru a-şi vizita soţia. O discuţie de la popotă pe tema dragostei şi a răspunderilor matrimoniale reciproce ne introduce în atmosfera povestirii propriu-zise, a poveştii de dragoste care începe chiar din capitolul al doilea. Astfel, Camil Petrescu intercalează romanul iubirii lui Ştef, reconstituindu-l din trecut. „Monografie a îndoielii”, cum a fost numită de Constantin Ciopraga, prima parte a romanului este concentrată în fraza cu care se deschide capitolul „Diagonalele unui testament”: „Eram căsătorit de doi ani cu o colegă de la facultate şi bănuiam ca mă înşală”. Afirmaţia se reia şi se complică prin reflecţie, evocând o poveste de iubire ca pretext pentru analiză. Evocarea nu este o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a interiorului lui Gheorghidiu, a orgoliului, satisfacţiilor, îndoielilor şi ipotezelor acestuia. Este o retrospecţie care presupune rememorări succesive: o masă în familie, o lecţie de filozofie, o excursie la Odobeşti, o scenă la curse. Acestea sunt doar pretexte care declanşează revelaţii, de aceea romanul este mai greu de povestit.

594  BACUL pe înţelesul elevilor

Naratorul adoptă metoda aducerii în prim-plan a faptului banal, intenţionat folosit în romanul subiectiv pentru rezonanţa lui în conştiinţă. Se evită astfel tirania semnificativului, anticiparea şi previzibilitatea caracteristice romanului tradiţional, obiectiv. Romanul erotic prezentat în capitolele II-V este introdus prin tehnica memoriei involuntare, procedeu proustian ce constă în rememorarea trecutului în mod neintenţionat în urma unui eveniment banal, în cazul de faţă discuţia de la poptă. Astfel, alternează două forme de descriere autobiografică /de document intim: romanul de război, care este o confesiune de tip jurnal, şi romanul erotic, o confesiune retrospectivă de tip memorii, scrisă într-o situaţie limită, cu scopul depăşirii unei situaţii de criză interioară. Finalul este deschis, permiţând posibilitatea cititorului de a continua firul epic. Accentul se mută, aşadar, de pe relatarea faptelor pe reflexul lor în conştiinţa personajului. Un alt argument care justifică modernitatea romanului se observă la nivelul personajelor. Spre deosebire de estetica realistă, care preferă personajul tipic în situaţii tipice şi în strictă dependenţă de mediul social, eroii lui Camil Petrescu sunt intelectuali aflaţi în căutarea absolutului în dragoste, spirite problematizante preocupate de clarificarea propriilor trăiri. Acest narator personaj aminteşte de eul central proustian, de unitatea de perspectivă ce presupune efortul constant al naratorului de a ordona lumea conform legilor propriei subiectivităţi. Absolvent al Facultăţii de Filozofie, Ştefan Gheorghidiu este un o natură reflexivă şi un inadaptat social, neacceptând compromisul. El este protagonistul a două experienţe de cunoaştere, cea erotică şi cea de război. În urma discuţiei de la popotă, personajul îşi expune concepţia despre dragoste, în fraze ce evidenţiază căutarea absolutului, a unei iubiri definitive, durabile, intelectulaizate („Cei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt”). Relatarea poveştii de dragoste reprezintă însă o infirmare a acestui ideal, astfel încât Ştef ajunge pe front măcinat de îndoiala adulterului Elei. De aceea, experienţa de război o dublează pe cea a iubirii, iar Gheorghidiu înţelege că absurditatea morţii aproapelui este mai gravă decât posibila trădare în dragoste a unei femei. În realizarea acestui personaj, se folosesc atât modalităţi de caracterizare directe (autocaracterizare –„îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile”, „intoleranţa mea intelectuală” - sau caracterizarea făcută de alte personaje – doamna cu părul argintiu îl consideră „omul cu sensibilitatea năzdrăvană”), cât şi modalităţi moderne. Dintre acestea, introspecţia este definitorie ca modalitate de sondare a stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale. Naraţiunea la persoana

Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE  595

I se caracterizează prin folosirea monologului interior. Tehnica fluxului conştiinţei poate fi identificată în a doua parte a romanului, când naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului. Pe de altă parte, înlocuirea secvenţelor convenţionale în care este divizat timpul (săptămâni, zile, ore, minute) cu noţiunea de durată subiectivă, flux continuu, devenire neîntreruptă imposibil de divizat în unităţi egale, căci fiecare minut diferă de celelalte prin încărcătura emoţională, reprezintă un procedeu proustian prin excelenţă. Dacă timpul convenţional este identic pentru toată lumea, trăirea duratei diferă de la o persoana la alta. Nu în ultimul rând, autenticitatea este o trăsătură caracteristică prozei de analiză, care implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv sociale. Ea presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea vieţii, renunţarea la stilul frumos (anticalofilism) şi reprezintă, în concepţia lui Camil Petrescu, condiţia esenţială a originalităţii. Pentru a respecta acest principiu, autorul mărturiseşte că a „împrumutat” jurnalul său de front lui Ştefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor sunt folosite în spijinul autenticităţii, reuşind să suprapună personajul narator (Gheorghidiu), autorul abstract şi autorul concret (Camil Petrescu). În concluzie, romanele lui Camil Petrescu sunt cel mai ilustrativ exemplu pentru evidenţierea modernismului lovinescian în proza românească interbelică. Impunând primatul şi autonomia esteticului în dauna altor valori ale operelor de artă, Lovinescu devine cel mai important critic de direcţie din perioada interbelică. Prin încurajarea poeziei intelectualizate, a prozei urbane de analiză psihologică şi a criticii eseistice, Lovinescu a contribuit la modernizarea literaturii române. Fără a avea gustul monumentalului (precum Călinescu) şi preferând critica sincronistă, Lovinescu rămâne, prin acţiunea sa de ecarisaj critic şi prin promovarea unor autori precum Rebreanu, Camil Petrescu sau Ion Barbu, un nume de rezonanţă al criticii literare româneştii interbelice.

Bibliografie selectivă: • Dicţionarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998 • Dicţionar de termeni, concepte şi idei literare, Adrian Costache, Editura ABC Publishing/ Akademos Art, 2010 • Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române, Editura Univers Enciclopedic, 2007 • Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călarăşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela Pană Dindelegan, Editura Nemira, 2005 • Gramatica limbii române, vol II Enunţul, Editura Academiei Române, 2005, coordonator Valeria Guţu Romalo • Poezia simbolistă românească, Rodica Zafiu, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996 • Literatură română, Mioriţa Got şi Rodica Lungu, Editura Nomina, 2007 • Mărturii orale. Anii 80 şi bucureştenii, Editura Paideia, Bucureşti, 2003 • Ardeleanu, George – Actantul intră în Pădurea Cedrilor, în timp ce eul liric adormi sub vechiul salcâm”, în revista Limba şi literatura română, 2003 • Caraion, Ion – Sfârşitul continuu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977 • Călinescu, George – Literatura română de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1988 • Cvasnîi-Cătănescu, Maria – Discursul publicitar actual (II), p.327, în Aspecte ale dinamicii limbii române contemporane, coordonator Gabriela Pană Dindelegan, Editura Universităţii din Bucureşti, 2002 • Chelaru-Murăruş, Oana – Stereotipie şi expresivitate – De la limba vorbită la textul poetic, Editura Universităţii din Bucureşti, 2007 • Duda, Gabriela – Analiza textului literar, Editura Humanitas, 2005 • Irimia, Dumitru – Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iaşi, 1999

598  BACUL pe înţelesul elevilor

• Mancaş, Mihaela – Limbajul artistic românesc modern. Schiţă de evoluţie, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2005 • Manolescu, Nicolae – Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, Piteşti, 2008 • Manolescu, Nicolae – Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968 • Petrescu, Ioana Em.– Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Paralela 45, 2005, Piteşti • Sâmihăian, Florentina – Text literar – text neliterar, în Limba şi literatura română, nr.2/ 2003

  599

600  BACUL pe înţelesul elevilor

  601

602  BACUL pe înţelesul elevilor

  603

604  BACUL pe înţelesul elevilor

  605

606  BACUL pe înţelesul elevilor

  607