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Ce l s o d e Ar auj o O l i ve i r a J r.

Ibi nihil vales, ibi nihil velis. Arnold Geulincx

Ator e diretor teatral, Bacharel em Artes Cênicas – D i r e ç ã o Te a t r a l /u f b a . M e s t r e e m L e t r a s /u f b a . Professor do Curso Superior em Artes Cênicas da fsba e p r o f e s s o r s u b s t i t u t o d a E s c o l a d e Te a t r o – u f b a . e-mail: [email protected]

Samuel Beckett o retrato do artista enquanto crítico

NABSTRACTRESUMORESUMENABSTRACR resumo Este artigo descreve uma gênese da poética beckettiana, através das suas re-

lações filosóficas e da sua experiência como crítico literário e de arte. As relações filosóficas de Beckett e a constituição do Beckett-escritor a partir do Beckett-crítico. Leitura dos escritos críticos de Beckett sobre a obra de James Joyce, de Marcel Proust e de pintores modernos, em articulações com exemplos da obra dramatúrgica e ficcional. Palavras-chave: crítica, dramaturgia do século XX, Samuel Beckett. resumen Este artículo es una génesis de una poetica beckettiana, sus relaciones filosoficas y su práctica como un crítico literário y de las artes. Las relaciones filosóficas de Beckett e la constituición del Beckett-escritor desde el Beckett-crítico. Una lectura de los escritos de Beckett sobre la literatura de James Joyce, de Marcel Proust y sobre los pintores modernos, con articulaciones y ejemplos de sus trabajos dramatúrgicos y ficcionales. Palabras clave: crítica, dramaturgia del siglo XX, Samuel Beckett. abstract This article describes the genesis of a Beckettian poetics through his philosophic relations and through his work as a literary and art critic. Beckett´s philosophic relations and the development of the Beckett-the-writer from the Beckett-the-critic. Readings of Beckett´s writings on the works written by James Joyce, Marcel Proust and the modern painters, relating them with examples taken from his fictional works. Keywords: critics, XXth century drama, Samuel Beckett.

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1 O Re t rato do Ar t ist a Segundo o poeta Paulo Leminski, “talvez nenhum escritor do século xx apresente o ser humano nas mais extremas fronteiras de abjeção e precariedade como” Samuel Beckett (leminski, 1986, p. 147). No posfácio que Leminski escreve à sua tradução do romance Malone Morre, ele repete as palavras “desespero”, “decadência” e “destruição” para resumir a atmosfera geral da obra beckettiana, chegando mesmo a afirmar que “Beckett é um virtuose de vazios” (leminski, 1986, p. 153). Além das obras de ficção, Beckett também foi um crítico que exerceu sua função com acuidade e referências notáveis. Este acervo crítico é composto de suas leituras sobre literatura – a obra de seu mestre, James Joyce, e de Marcel Proust – e comentários sobre pintura contemporânea. Apesar de não ter sido um crítico literário muito profícuo, os imes estéticos de Beckett como escritor ficcional já foram-se delineando nas suas análises críticas. Aqui, destacamos três exemplos de seu método de análise, nos quais podemos realmente observar vários dos temas beckettianos sendo forjados pelo senso crítico do autor. O primeiro é o artigo Dante...Bruno. Vico...Joyce, parte de uma coletânea de artigos críticos publicada no volume intitulado Our exagmination round his factification for incamination of Work in progress, composto por escritos de diversos jovens discípulos de Joyce, em 1929. Beckett faz uma análise de Finnegan´s wake, obraprima de James Joyce, então chamada de Work in progress. Neste artigo, alguns dos elementos formadores da estrutura narrativa beckettiana, que determinamos como o eixo formal da sua obra, já podem ser identificados. O segundo exemplo tomado é Proust, longo ensaio crítico sobre Em busca do tempo perdido, em que podemos identificar o eixo moral e ético da obra de Beckett e alguns elementos referentes à função da persona em relação ao Tempo. O terceiro modelo exemplar são os diálogos com Duthuit, publicados em 1949, nos quais Beckett deixará claro o eixo estético temático que norteará seu próprio trabalho, através da análise e comentários sobre a obra de três pintores modernos: Pierre Tal Coat, André Masson e Bram Van Velde. Uma coincidência que chama a atenção é o fato de que, ao iniciar sua produção notadamente identificada como portadora de uma estética própria – “beckettiana” –, ele simplesmente interrompe sua verve crítica e a a escrever apenas obras de cunho artístico. É neste período, inaugurado pela publicação das obras Esperando Godot e Molloy, que Beckett ará a escrever tendo suas próprias idéias como manancial – como ele mesmo irá declarar em 1961: “Então comecei a escrever as coisas que sinto”. (beckett apud andrade, 2001,

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p. 190) É importante observar que, antes deste período, ele já havia publicado alguns poemas, uma coletânea de novelas reunidas sob o título de More pricks than kicks, a novela Primeiro amor e os romances Murphy e Watt. Samuel Beckett nasceu em uma família protestante irlandesa, em Foxrock, condado de Dublin, na Sexta-feira Santa do ano de 1906, no dia 13 de abril. Filho de um fiscal de pesos e medidas e de uma dona de casa que participava de obras de caridade, o pequeno Samuel Barclay Beckett estudou na renomada Portora Royal School, escola primária freqüentada anteriormente por Oscar Wilde, e no Trinity College. Entre os anos de 1926 e 1927, toma os primeiros contatos com a língua sa e a italiana. No ano de 1928, parte para Paris, onde trabalha como conferencista de inglês na École Normale Supérieur e na Sorbonne e trava contato com James Joyce, “de quem se torna íntimo” (janvier, 1988, p. 10). No ano seguinte, escreve e publica Dante...Bruno. Vico...Joyce. Em 1930, publica Whoroscope, poema-monólogo, em que René Descartes figura como protagonista. Logo depois, escreve e publica Proust, monografia crítica sobre a obra-prima Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Em 1933, escreve o conjunto de novelas que constituirão More pricks than kicks, obra que dá início à sua produção como escritor. Neste mesmo ano, exila-se em Londres e visita o Bethlem Royal Hospital, asilo de internamento de loucos, nos arredores da capital inglesa, onde adquire conhecimento sobre esquizofrenia. Entre o início de 1934 e o final de 35, ele se submete a processo psicoterapêutico na Tavistock Clinic com o renomado psicanalista Wilfred Bion, discípulo de Freud. Sob sugestão de Bion, Beckett assiste a uma série de palestras de C. G. Jung sobre cisão e desassociação nas neuroses e psicoses (connor, 1998). Insatisfeito com a vida em Londres, a uma temporada na Alemanha nazista e retorna a Paris. Em 1938, dá início à sua escrita de grandes romances, com o lançamento de Murphy. Com a deflagração da 2ª Guerra Mundial, Beckett se alia a um grupo de resistência contra o avanço nazista. Em 1941, ocorre a morte de James Joyce. Em 1942, Beckett foge de uma fiscalização da Gestapo e refugia-se com a mulher – a sa Suzanne Deschevaux-Dusmesnil, com quem vive até a morte – no interior da França, onde escreve Watt. Em 1945, escreve Primeiro amor, em francês. Dois anos depois, escreve Eleutheria, abrindo o ciclo teatral. Em 1948, inicia a trilogia de romances com Molloy, seguido por Malone morre. No ano seguinte, escreve Esperando Godot, peça que irá lançá-lo de vez no cenário teatral mundial, depois da estréia em 1952. Em 1949, encerra a trilogia de romances com a publicação de O inominável. Sua trajetória como escritor então será ascendente até a nomeação e premiação com o Nobel de literatura, no ano de 1969, outorgado pela Academia Sueca, cuja declaração foi a seguinte: “Beckett tem exposto a miséria do homem do nosso tempo através de novas formas dramá-

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1 Gabriel D’Aubarède entrevistou Beckett em 16 de fevereiro de 1961, para a revista Nouvelles Littéraires. Nesta rara entrevista, Beckett afirma categoricamente, após ser questionado sobre a influência que os filósofos contemporâneos teriam tido em seu pensamento: “Nunca leio os filósofos”. Ao ser questionado por quê, ele responde laconicamente: “Nunca entendo nada do que eles escrevem”.

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ticas e literárias. Suas [...] vozes mudas em tom menor guardam em si a libertação para os oprimidos e o conforto para os desgraçados”. (nelson e miller, 1971, p. 5) Suzanne morre em julho de 1989. Beckett escreve seu último poema – What is the word – quando está de cama devido a complicações causadas por um enfisema pulmonar e morre em 22 de dezembro do mesmo ano.

2 A s Re laçõe s Filosóf icas de B e c ke t t É preciso identificar as relações filosóficas de Beckett, no sentido de criar um contexto filosófico onde sua obra possa ser inserida para, em seguida, estabelecer em que pontos estas relações contribuirão para a poética beckettiana. No ano de 1930, Beckett lê Schopenhauer e Kant. Depois, não lerá mais filosofia, por se considerar pouco dotado para isto, como ele mesmo dirá posteriormente numa de suas raras entrevistas1. Porém, vários estudiosos, como Martin Esslin e Ludovic Janvier, entre outros, são unânimes em afirmar que Beckett possui relações filosóficas que não podem ser ignoradas. A filosofia figura de maneira tão proeminente na obra de Beckett que muitos críticos consideram conveniente tratá-lo preferencialmente em termos filosóficos. Frederick Hoffman se refere às novelas escritas por Beckett como “indagações epistemológicas” e às peças como “reflexões sobre a existência de Deus” (hoffman in nelson e miller, 1971, p. 14). Martin Esslin vê um paralelo verdadeiramente surpreendente entre a filosofia existencialista de Jean-Paul Sartre e a intuição criadora de Beckett, que nunca expressou conscientemente qualquer atitude existencialista. [...] Para Beckett tanto quanto para Sartre, o homem tem o dever de encarar a condição humana como reconhecimento de que a raiz de nossa existência está no nada, a liberdade, e a necessidade de nos criarmos constantemente por intermédio de uma sucessão de escolhas. (esslin, 1968, p. 54)

O próprio Beckett – tanto em sua poesia, como na ficção e nos textos para teatro – constantemente faz referências diretas aos filósofos como Heráclito, Descartes e Berkeley. Em todas as suas criações literárias, ele usa livremente conceitos e imagens – por vezes detalhes das próprias vidas – destes e de outros pensadores, incluindo Santo Agostinho, Kierkegaard e Wittgenstein. Em entrevistas, Beckett faz referências a Heidegger e Sartre. Obviamente, portanto, há um valor considerável em observar as relações filosóficas de Beckett – diretas ou indiretas, explícitas ou implícitas – com filósofos modernos ou da Antigüidade. Heráclito, que viveu na Grécia antiga (530 – 470 a.C.), é repre-

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2 Górgias de Lentini (483 – 375 a.C.), filósofo siciliano da Antigüidade, nascido em Siracusa.

sentativo do pensador profundo que aceita as provas mesmo quando estas não são aquelas que ele deseja ver. Heráclito buscou apaixonadamente encontrar a prova da permanência e da unidade na Natureza, mas teve de itir que o que ele pôde enxergar foi a mudança e a diversidade. Seus fragmentos servem de exemplo: “Não é possível entrar duas vezes no mesmo rio” (heráclito, 2000, p. 205) e “Eu busco a mim mesmo” (heráclito, 2000, p. 214). Para alguém que vive e atua na modernidade, a leitura de Heráclito irá afirmar a crença de que o tempo é mais real que o espaço. Para as personagens de Beckett, o fluxo heraclitiano não está apenas no mundo exterior, mas pode ser experimentado no mundo interior. A consciência também flutua. Não se pode contemplar o mesmo rio duas vezes com a mesma mente. No romance Como é, por exemplo, Beckett chega a citar Heráclito numa agem: sobre a barriga enlameada vi um dia abençoado com o devido respeito a Heráclito o Obscuro no píncaro do céu anil se elevando entre suas grandes asas negras estendidas imóveis o corpo de neve de não sei que pássaro-fragata o gritante albatroz dos mares do sul a história que eu sabia meu Deus a natural os bons momentos que tive (beckett, 2003, p. 42)

Em Como é, Beckett cria um narrador que se dá conta de sua própria existência, criando uma espécie de inventário de estados pelos quais ele teria ado, lembrando que foram tantos estados na sua vida em tantas diferentes versões destes. O filósofo sofista Górgias de Lentini2 afirmou: “Nada possui existência real; e mesmo se existisse não poderia ser conhecido; mesmo se algo pudesse ser conhecido, não poderia ser comunicado” (apud nelson e miller, 1971, p. 15). Neste sentido, Beckett pode ser considerado uma espécie de Górgias moderno. O estudioso A. J Leventhal, em seu artigo crítico intitulado The Beckett hero. “A questão crucial das personagens beckettianas parece ser esta: de que maneira se pode expressar algo que é inexprimível?”(in esslin, 1965, p. 37) Mestre de Platão e principal personagem dos Diálogos, Sócrates (467 – 399 a.C.) afirma no Fédon: “Uma vida que não foi examinada não merece ser vivida” (apud. nelson e miller, 1971, p.15). Porém, o herói beckettiano vai além: ele se dá conta dolorosamente de que a vida, mesmo examinada, não merece o sacrifício, e ainda assim ele precisa continuar, analisando a si mesmo, colocando-se à prova no hiato entre a natureza do Eu e da Realidade. Segundo Martin Esslin, Beckett citou, numa entrevista, uma frase de Santo Agostinho (345 – 430 d.C.) que figurará como uma das agens marcantes de Esperando Godot: “Não se desespere, um dos ladrões foi salvo. Não seja presunçoso, um dos ladrões foi condenado”.(esslin, 1968, p. 145) No mundo físico, repleto de vários fluxos constantes particulares, Descartes enxergava, na generalidade, verdades matemáticas fixas e

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imortais que ele considerava como sendo a essência das coisas. E, da mesma maneira, sempre houve pensadores que afirmassem existir dois níveis de realidade: um mundo material, transitório, diverso, imperfeito, subjetivo, um mundo do tornar-se ou da existência; e outro, o mundo das idéias abstratas, imaterial, perfeito, objetivo, um mundo do ser ou da essência. Estes pensadores enxergam o mundo material como resultado dos sentidos do homem, assim como o mundo das idéias relaciona-se com sua mente. É desnecessário reafirmar que, para estes filósofos, o mundo abstrato, mental, está num nível hierarquicamente superior ao mundo real. Um dos mais influentes filósofos modernos, o dinamarquês Sören Kierkegaard (1813 – 1855), re-examinou estas relações. Tanto para Kierkegaard, assim como para Heráclito, a subjetividade permanece numa ordem superior à objetividade; o tornar-se (existência) é inferior ao ser (essência). Kierkegaard afirma em Either/Or que “toda verdade abstrata sobre a natureza do mundo, justamente por ter sido criada pela abstração da experiência humana, morre e se torna mera casca de verdade”(kierkegaard, 1992, p. 347). Desta maneira, não pode haver verdade fora da experiência individual. Em O desespero humano, Kierkegaard discorre sobre o efeito psicológico provocado no homem pelo fato de, através do seu intelecto, ele precisar lidar constantemente com generalizações, abstrações, essências. Todo o restante de sua natureza urge por experiências reais, pela existência, pela expressão completa. Este conflito entre mente e coração leva à crise do desespero. O homem fica paralisado pelo desespero, pela angústia. De quê? Por quê? Porque, se ele quebrar o seu modo de vida objetivo, de mente limitada, as possibilidades serão infinitas e nada será determinado. Para Kierkegaard, quem desespera não pode morrer. Dessa maneira, como um punhal não serve para matar pensamentos, também o desespero, verme imortal, fogo inextinguível, não devora a eternidade do eu, que é seu próprio sustentáculo. [...] Bem longe de consolar o desesperado, ao contrário, o insucesso do seu desespero em destruí-lo é uma tortura. (kierkegaard, 2003, p. 24)

É interessante perceber o enfoque existencialista de algumas das obras de Beckett, principalmente as criadas em francês. Porém, mesmo antes de sua opção pela língua sa, já podemos notar este enfoque. Por exemplo, o ensaio crítico Proust, cuja escritura e influências na obra de Beckett serão analisadas com mais detalhes adiante, publicado em inglês, em 1931, flerta claramente com a filosofia existencialista. E, mesmo algum tempo depois, em 1961, podemos observar a peça Dias felizes, escrita em inglês e que, em parte, é concebida a partir de conceitos claramente existencialistas. No entanto, é preciso afirmar que Beckett, apesar de tudo, não estava interessado em fazer filosofia. Seu interesse sempre pareceu outro. A nós, encontramos uma possível explicação para o enigma

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3 Uma tradução possível, em português, deste título tão original seria: Nossa examinação sobre a fatificação dele para o encaminhamento do Trabalho em processo.

filosófico beckettiano numa carta dirigida a um amigo pouco íntimo, que ficou conhecida como a “Carta alemã”. Neste precioso documento, Beckett expressa claramente alguns de seus anseios como escritor e ainda seu descontentamento com as estratégias literárias contemporâneas a ele. Além disso, nos sugere uma explicação para a opção de escrever em francês, língua na qual irá escrever grande parte de suas principais obras. Na “Carta alemã”, endereçada a um tal Alex Kaun, após expor sua justificativa para negar a tradução dos poemas de um escritor alemão sugeridos por Kaun, Beckett diz: Está se tornando mais e mais difícil, até sem sentido, para mim, escrever num inglês oficial. E, mais a mais, minha própria língua me parece como um véu que precisa ser rasgado para chegar às coisas (ou ao Nada) por trás dele. Gramática e Estilo. Para mim, eles parecem ter se tornado tão irrelevantes quanto o traje de banho vitoriano ou a imperturbabilidade do verdadeiro cavalheiro. Uma máscara. Tomara que chegue o tempo, graças a Deus que em certas rodas já chegou, em que a linguagem é mais eficientemente empregada quando mal empregada. Como não podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas, devemos pelo menos não deixar por fazer nada que possa contribuir para sua desgraça. Cavar nela um buraco atrás do outro, até que aquilo que está à espreita por trás – seja isto alguma coisa ou nada – comece a atravessar; não consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje. (beckett in andrade, 2001, p. 169)

O que fica claro aqui é que Beckett tinha, já em 1937, um programa estético, ético e político bem definido. É justamente o germe inicial deste programa que nós investigaremos a partir de agora. Pois acreditamos que, mesmo com toda a influência da filosofia na obra de Beckett, este germe está em sua produção como crítico literário e de arte.

3 O Primeiro Ensaio: Joyce. em Busca de um Eixo Formal Em 1929, o jovem Beckett publicou um ensaio que, juntamente com artigos de outros jovens intelectuais, discípulos de Joyce, recebeu o emblemático título de Our exagmination round his factification for incamination of Work in progress3. Esta coletânea de ensaios era uma exegese da obra-prima de James Joyce, então chamada de Work in progress e, mais tarde, finalizada sob o título de Finnegans’ wake. Segundo o estudo de Walter James Miller, da New York University e de Bonnie E. Nelson, da Hofstra University, o denso romance de Joyce usa a teoria jungiana de inconsciente coletivo, segundo a qual o inconsciente de cada pessoa contém memórias recalcadas não apenas de sua própria experiência, mas também da experiência total de toda a raça humana. E essas memórias flutuam através da mente do adormecido protagonista H. C. Earwicker que, neste estado de adormecimento, a a existir enquanto todo ser humano do sexo masculino: de Adão a Noé, a Romeu, Darwin, Huck Finn e ao próprio Earwicker.

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O título do ensaio de Beckett é Dante...Bruno. Vico...Joyce. Logo no título de sua crítica, Beckett imediatamente se auto-proclama um amante das técnicas de linguagem joyceanas e, no ensaio propriamente, ele se apropriará desta linguagem, “conscientemente se emaranhando no método joyceano”(dilks, 2004). Ele faz produtivas comparações entre Joyce e Dante, em parte, de maneira cartesiana. Ele caracteriza o Inferno de Dante como a ‘estática ausência de vida’ da malícia absoluta; o Paraíso, como a ‘estática ausência de vida’ da virtude absoluta. E, entre as duas, encontra a arte dinâmica: o Purgatório, que está em constante movimento de vitalidade. E Beckett enxerga o Work in progress de Joyce inteiramente inserido dentro do nível do purgatório, contendo todas as tensões existentes entre o bem e o mal, o masculino e o feminino, a mente e o corpo, a objetividade e a subjetividade, em todos os pólos opostos. Beckett afirma que o Work de Joyce se caracteriza pela sua ‘absoluta ausência do Absoluto’. Enquanto forma, Beckett vê o Purgatório dantesco como um cone: um formato que implica numa progressão ascendente, em direção ao Paraíso, em direção ao absoluto, à perfeição extática. Mas o purgatório joyceano é esférico: seu formato implica num movimento circular, na direção de uma repetição cíclica, em constante fluxo. Estas observações revelam que, mesmo antes dos trinta anos de idade, Beckett enfatizaria uma das características marcantes de seu trabalho posterior: sua complexidade material pode estar contida numa forma simples desde que fiel ao tema. É nesta análise que podemos antever a ação esférica que irá caracterizar, por exemplo, o drama Esperando Godot. Escrita em francês, em 1948, e descrita pelo autor como uma “Tragicomédia em dois atos”, Esperando Godot não obedece à estrutura tradicional de, no ato I, fazer a apresentação de personagens seguido de complicação, conflito e clímax, para, no segundo ato, proceder à curva descendente da ação, em direção à resolução. Um esquema de descrição da ação do primeiro ato seria: 1. As personagens “ivas” (Vladimir e Estragon) am o tempo esperando. 2. As personagens “agentes” (Pozzo e Lucky) atravessam a ação. 3. As personagens “ivas” recebem uma mensagem (de que Godot não poderá estar lá naquele dia). 4. As personagens “ivas” decidem continuar esperando. No segundo ato, o esquema de ação funcionará exatamente da mesma forma. A estrutura de ação do primeiro ato descreve um círculo, e a estrutura do segundo ato, da mesma maneira, um outro círculo. Assim, há uma implicação clara de que a ação do ado irá se repetir no futuro de maneira cíclica em repetições infinitas. Porém, há diferenças cruciais entre o primeiro e o segundo atos. Ambos os atos começam e se encerram de maneira idêntica para Vladimir e Estragon, mas para Pozzo e Lucky (agentes da ação) há mudanças extremas. No segundo ato, Pozzo está cego e Lucky perdeu o poder do discurso, os dois estão cambaleantes e inseguros, sua condição

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sugere que eles estão mais próximos da decadência de Vladimir e Estragon. Não ficamos sabendo qual a causa desses efeitos, que parecem ser simplesmente o curso natural das coisas. O que podemos saber com certeza é que eles estão em uma espiral descendente. Esta forma nos sugere que, se por um lado, a vida é cíclica e, por outro, é uma espiral descendente, em ambos os casos, a vida parece ser repetitiva, vazia, entediante, destituída de um sentido de progresso e totalmente sem propósito. Esperando Godot, portanto, é um exemplo do eixo formal vislumbrado por Beckett na obra de Joyce. Porém, há outros exemplos. Em uma de suas últimas peças para teatro, Rockaby, escrita em inglês, em 1980, vemos uma mulher precocemente envelhecida, muito bem vestida, que ouve sua própria voz gravada, enquanto faz movimentos repetitivos de ir e vir, numa cadeira de balanço. A voz que a mulher ouve parece vir de sua própria consciência e se repete, com pequenas modificações, numa estrutura que mais parece um poema. Aos poucos, o texto parece convergir numa espiral descendente, até que os movimentos e a voz cessem, e a mulher finalmente possa fechar os olhos definitivamente. Porém, será em Quad, uma peça sem palavras escrita para a televisão, em 1982, que Beckett levará os movimentos cíclicos e a ação repetitiva a um grau infinito. Neste exercício matemático de análise combinatória, quatro figuras humanas, cobertas dos pés à cabeça por panos que não permitem que elas sejam identificadas, andam sobre um quadrado imaginário no chão, ora em solos, ora em duplas, ou trios e quartetos, repetindo exaustivamente seus movimentos (cujos trajetos são minuciosamente descritos nas anotações de direção e notas explicativas). Não há um fim. Os elementos da ação são dispostos de uma determinada maneira que a seqüência de movimentos seja ininterrupta, como um moto-contínuo. Este mesmo método já havia sido utilizado em duas outras peças de curta duração: Come and go e Play. Em Come and go, escrita em inglês, em 1965, e dedicada a John Calder, três mulheres identificadas apenas pelos nomes – Ru, Flo e Vi – e pelas cores com que estão vestidas – vermelho, amarelo e roxo –, cujos rostos permanecem sob a sombra de seus chapéus, criam uma movimentação matematicamente simétrica. Simetria esta que também se repete no texto falado. Neste dramatículo (como Beckett define) de pouco mais de cinco minutos, são pronunciadas apenas cento e vinte palavras, distribuídas igualmente em quarenta palavras para cada personagem, numa economia e condensação de linguagem espantosas. E, finalmente, na peça Play, escrita em inglês, entre 1962 e 1963, Beckett cria uma de suas obras mais instigantes, em que ele se utiliza de referências marcantes do martírio no inferno da Divina comédia, de Dante, para colocar suas personagens – duas mulheres e um homem – enterradas até o pescoço, dentro de grandes urnas, fazendo-

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4 Repetir a peça.

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as repetir infinitamente a história de suas desventuras amorosas. Ao final da peça, depois de percebermos que as três personagens não têm saída, Beckett comanda, na indicação de direção: Repeat play4. Em todos estes exemplos, o que vemos é a estratégia da repetição cíclica utilizada como estrutura que nos diz: ‘isto é ruim, e pode ficar ainda pior’. A resposta que Beckett nos dá aos seus próprios enigmas é desesperadora. Não há saída possível.

4 O Segundo Ensaio: Proust. Em Busca de um Eixo Moral Em 1931, “encomendado por um editor londrino” (esslin, 1968, p. 28), Beckett faz publicar seu longo ensaio intitulado Proust, sobre o autor de Em busca do tempo perdido, iniciando seu exame com uma frase intrigante: “A equação proustiana nunca é simples” (beckett, 2003, p. 9). Beckett irá sutilmente analisar o tempo perdido entre seus dois pólos: diluição da persona no tempo – a danação; e o alçar vôo da persona na verdadeira memória, que é a arte que eterniza – a redenção. A busca de Beckett aqui é pela “estrutura nervosa sutil”, como afirma Martin Esslin, em Beckett: a busca do eu. Nas entrelinhas da análise beckettiana, se antevê a formulação da poética radical da narrativa que Beckett não tardará em colocar à prova em sua própria criação literária. Beckett conduzirá sua leitura de Proust buscando quatro pilares, de cujos significados podemos extrair uma idéia do que viria a se tornar uma poética beckettiana. Estes quatro pilares construídos a partir da leitura de Em busca do Tempo perdido são: o Tempo, o Hábito, a Memória e o binômio Amor/Amizade. Beckett afirmará, logo no início do seu ensaio, que “as criaturas de Proust são, portanto, vítimas desta circunstância e condição predominante: o Tempo. [Pois], não há como fugir das horas e dos dias. Nem de amanhã nem de ontem” (beckett, 2003, p. 11). Logo em seguida, Beckett analisará os efeitos do tempo sobre as pessoas, afirmando que “não estamos meramente mais cansados por causa de ontem, somos outros, não mais do que éramos antes da calamidade de ontem. [...] As aspirações de ontem foram válidas para o eu de ontem, não para o de hoje” (beckett, 2003, p. 12). Ele segue aqui um raciocínio que, em conceito, lembra o fragmento de Heráclito: “Não é possível entrar duas vezes no mesmo rio” (heráclito, 2000, p. 205). Este modo de ver a ação do Tempo sobre os sujeitos é algo que marcará a escrita dramatúrgica e ficcional de Beckett. Temos o exemplo da primeira seqüência de Esperando Godot, na qual os dois protagonistas, logo após se encontrarem, no início de mais um dia, têm este pequeno diálogo

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vladimir – Então você está aí de novo. estragon – Estou?

Logo em seguida, um outro: vladimir – E eles não lhe bateram? estragon – Se me bateram? Claro que me bateram. vladimir – Os mesmos de sempre? estragon – Os mesmos? Não sei. (beckett, 1976, p. 10)

O Tempo marcará a obra de Beckett de maneira a não deixar dúvidas sobre a sua natureza destruidora, assim como, em Proust, o Tempo interfere nas vidas e percepções das personagens. Desta maneira, Beckett vê as personagens comprimidas entre o futuro e o ado. O indivíduo é o sítio de um constante processo de decantação, decantação do recipiente contendo o fluido do tempo futuro, indolente, pálido e monocromático, para o recipiente contendo o fluido do tempo ado, agitado e multicolorido pelo fenômeno de suas horas. (beckett, 2003, p. 13)

Ao ler Proust, Beckett descobre que “o entendimento tácito de que o futuro pode ser controlado é destruído” (beckett, 2003, p. 14). Na primeira parte de sua análise, além de discutir as questões do tempo e da sua força destruidora e inelutável, para concluir as relações do tempo nos sujeitos, Beckett irá apontar sua lente para o foco das relações humanas e da mobilidade, chegando a tocar na questão da tensão humana entre o querer e o poder. O observador inocula o observado com sua própria mobilidade. Além disso, quando se trata de um caso de inter-relação humana, encontramo-nos face ao problema de um objeto cuja mobilidade não é meramente função da mobilidade do sujeito, mas independente e pessoal: dois dinamismos intrínsecos e separados, carentes de um sistema de sincronização. De modo que, seja qual for o objeto, nosso desejo de posse é, por definição, insaciável. Na melhor das hipóteses, tudo o que se der no Tempo (todo produto do Tempo), seja na Arte ou na Vida, só poderá ser possuído sucessivamente, por uma série de anexações parciais – e nunca integralmente, de uma só vez. (beckett, 2003, p. 15-16)

A idéia que Beckett faz do Tempo prefigura de maneira bastante explícita em Esperando Godot, quando a personagem Pozzo, após ser argüida sobre quando Lucky teria ficado mudo, responde: pozzo (subitamente furioso) – Você não cessa de me atormentar com suas histórias sobre o tempo!? É abominável. Quando! Quando! Um dia, será que isso não lhe basta, um dia como qualquer outro dia, um dia ele ficou mudo, um dia eu fiquei cego, um dia vamos ficar surdos, um dia nascemos, um dia morremos, o mesmo dia, o mesmo segundo, será que isso não lhe basta? (Mais calmo.) O nascimento ocorre com um pé na cova, a luz brilha um instante, e depois surge novamente a noite. (beckett, 1976, p. 176)

Para Beckett, “Memória e Hábito são atributos do cronocarcinoma” (beckett, 2003, p. 16), ou seja, do ‘tumor do tempo’, e é nestes

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dois atributos que ele irá seguir sua análise sobre a “tragédia que se abaterá nas relações humanas, cujo fracasso é preestabelecido”, na história entre Marcel e Albertine, protagonistas de Em busca do Tempo perdido. O Hábito será o objeto da próxima análise de Beckett. Para ele, “respirar é um hábito. A vida é um hábito. Ou melhor, a vida é uma sucessão de hábitos, posto que o indivíduo é uma sucessão de indivíduos” (beckett, 2003, p. 17). Em Godot, Beckett irá se utilizar deste conceito do hábito. Ao final do longo monólogo reflexivo de Vladimir, o vagabundo chega à conclusão de que “o ar está cheio de nossos gritos”. Em seguida, ele se cala, tentando escutar os ecos de seus gritos e conclui: “Mas o hábito é uma grande surdina” (beckett, 1976, p. 178). O autor vê o Hábito como algo a ser desprezado e arrancado da alma dos homens para que haja alguma possibilidade de redenção. Num aparente desprezo por aqueles que hierarquizam os hábitos e o exortam, Beckett afirmará que a exortação ao cultivo de um hábito faz tanto sentido quanto a exortação ao cultivo da coriza. [...] Porque a devoção perniciosa ao hábito paralisa nossa atenção, anestesia todas as servas da percepção cuja cooperação não lhe seja absolutamente essencial. (beckett, 2003, p. 18-19)

Para Beckett, o Hábito impede o único modo de triunfar sobre o Tempo, que são os períodos de transição, de adaptação entre uma situação e outra, com a criação de novos hábitos. Não há possibilidade de um indivíduo ‘ser’ quando ele está inserido totalmente dentro do hábito. Portanto, “viver perigosamente” é “um triunfante soluço em meio ao vácuo – como o hino nacional do eu verdadeiro, exilado do hábito” (beckett, 2003, p. 18). Porque, ao contrário, a criatura de hábitos dá as costas àquele objeto que nem à força poderá corresponder a um ou outro de seus preconceitos intelectuais, que resiste às proposições de seu esquadrão de sínteses, organizado pelo Hábito segundo princípios de economia de energia. (beckett, 2003, p. 23)

Na relação entre sofrimento e hábito, Beckett ainda conceitua sua relação com o Tédio e os reajustes necessários às novas situações impostas pelo Tempo. A obrigação fundamental do Hábito [...] consiste no perpétuo ajustar e reajustar de nossa sensibilidade orgânica às condições de seus mundos. O sofrimento representa a omissão desse dever, seja por negligência ou ineficácia; o tédio representa seu cumprimento adequado. O pêndulo entre esses dois termos: Sofrimento – que abre uma janela para o real e é a condição principal da experiência artística –, e o Tédio – com seu exército de ministros higiênicos e aprumados, o Tédio que deve ser considerado como o mais tolerável, já que [é] o mais duradouro de todos os males humanos. (beckett, 2003, p. 28)

Fica claro, nesta agem, o ponto de vista radical que Beckett tem

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do sofrimento como motor da arte e do tédio como conseqüência esperada e adequada ao poder do hábito. Esta visão pode ser percebida em várias de suas obras posteriores. É o sofrimento de ter sido retirado do hábito que move o narrador de Primeiro amor, novela que Beckett escreverá em 1945. O narrador de Primeiro amor está totalmente inserido no tédio confortável entre a pífia plantação de tomates, cravos e jacintos e seu pequeno quarto. Sua pequena e confortável prisão do hábito é ameaçada apenas quando este é interrompido após a morte de seu pai. Durante uma das longas sessões no vaso sanitário – com diarréia ou prisão de ventre, nem ele sabe ao certo –, o narrador é obrigado a abandonar sua casa e a a viver entre o cemitério, onde constantemente vai visitar o túmulo do pai, e um banco à beira do rio, que a ser sua nova morada. Quando ele já está construindo este novo hábito confortável, aparece Lulu, uma prostituta gorda e estrábica, com quem ele irá morar, criando sempre novos hábitos. Beckett encerra a parte de seu ensaio que fala sobre o Hábito com uma citação do próprio texto de Proust: “Se não existisse o Hábito, a Vida teria, por certo, uma aparência deliciosa para todos aqueles a quem a Morte ameaça a cada momento, isto é, para toda a Humanidade”. (proust apud beckett, 2003, p. 28) O segundo pilar da sua análise da obra proustiana é baseado nas questões da Memória. A memória, segundo Beckett, é auxiliar do Hábito. O homem de boa memória nunca lembra de nada, porque nunca esquece nada. Sua memória é uniforme, uma criatura de rotina, simultaneamente condição e função de seu hábito impecável, um instrumento de referência e não de descoberta. [...] Porque sua memória é um varal e as imagens de seu ado são roupa suja redimida, criados infalivelmente complacentes de suas necessidades de reminiscência. (beckett, 2003, p. 29-30)

Porém, há dois tipos de memória, com articulações diferentes e que surgem em circunstâncias diferentes, provocando conseqüências diferentes. Uma delas é a memória voluntária, aquela primeira, escrava do hábito, que Beckett chamará de “testamento do indivíduo”, pois é a “memória uniforme da inteligência”, cuja reprodução é confiável. Na memória voluntária, “não há grande diferença” [...] “entre a memória de um sonho e a memória da realidade”. A memória voluntária insiste na mais necessária, salutar e monótona forma de plágio – o plágio de si mesmo. Democrata incondicional, não faz qualquer distinção entre os Pensamentos de Pascal e uma propaganda de saponáceo. (BECKETT, 2003, p. 32-33)

Em contraposição, “a memória involuntária é explosiva”, não pode ser controlada, nem sequer está à mercê dos desejos de utilização do sujeito. Sua função é criar entre o presente e o ado, revelando a

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experiência do real. “Mas a memória involuntária é um mágico rebelde e não se deixa importunar. Escolhe seu próprio tempo e lugar para a operação do milagre” (beckett, 2003, p. 33). Esta memória involuntária, Beckett identificará em vários momentos de Em busca do Tempo perdido, quando as personagens sofrerão transportes para o ado e para as sensações experimentadas neste ado, deflagrados por pequenos elementos ou gestos quase prosaicos, mas de grande importância dentro do contexto em que estão inseridos. O ruído da batida de uma colher num pires, alguém roçando levemente um guardanapo engomado nos lábios, um odor, pequenos elementos que assumem o papel do mágico que irá operar o milagre de, através da memória involuntária, reproduzir a experiência do real, justamente no contraste de tempo entre ado (um ado que o hábito – ou novos hábitos – julgavam esquecidos e que a memória voluntária tratou de descolorir) e o presente, dando ao sujeito a percepção de que ele está vivo e atrelado a uma rede que envolve sua memória e seus hábitos como artífices do Tempo. Resta o caminho do amor – que Beckett definirá como o “deserto de solidão e recriminações que os homens chamam de amor” (beckett, 2003, p. 57) – e da amizade. No exame da estrutura proustiana, ele produzirá reflexões que irão realmente definir muito de suas próprias opções estéticas, como quando ele afirma que [...] se o amor [...] é função da tristeza do homem, a amizade é função de sua covardia; e se nenhum dos dois pode concretizar-se, devido à impenetrabilidade (ao isolamento) de tudo que não for cosa mentale, ao menos o fracasso da posse terá, talvez, a nobreza do que é trágico, enquanto que a tentativa de se comunicar onde não é possível qualquer comunicação não a de vulgaridade simiesca ou horrendamente cômica, como o delírio que sustenta o diálogo com a mobília.

E, ainda, que a amizade [...] é a negação da solidão irremediável à qual cada ser está condenado. A amizade pressupõe uma aceitação quase piedosa das aparências. A amizade é um expediente social [...]. Não tem qualquer significação espiritual. (beckett, 2003, p. 67)

Podemos perceber aqui, claramente, através das suas conceituações para o binômio Amor / Amizade, que Beckett observa funções muito bem definidas no surgimento e manutenção de uma e de outra. Se tomarmos dois exemplos da sua obra posterior, podemos observar a influência destes conceitos muito bem marcados na composição da linha de pensamento que irá nortear a criação de suas personagens. O primeiro exemplo é a relação de amor entre Nagg e Nell, no drama Fim de partida, escrito em francês, em 1956. Nagg e Nell são os pais do protagonista, Hamm, e vivem dentro de latões de

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lixo, no pequeno ambiente onde todos habitam, sob os cuidados de Clov. Nagg e Nell dirigem um ao outro pequenos gestos e palavras de amor, sempre evocando um ado, através da memória, quase como um meio de sobrevivência deste amor. Falar do amor alimenta o amor. Falar do ado alimenta o futuro e os afasta da consciência fatal do presente. nell (elegíaca) – Ah, ontem! (beckett, 2002, p. 57)

Este suspiro elegíaco ao “ontem” é como um refrão que se repete, durante uma cena que beira o patético: os velhos Nagg e Nell, cada um em seu latão, procuram reacender a chama da sua paixão. Falar de um ado é reescrevê-lo, criando memórias de uma felicidade no ado, para tornar o presente ável. nell – Que foi, meu velho? (Pausa.) Hora do amor? nagg – Você estava dormindo? nell – Ah não! nagg – Um beijo! nell – Não dá. nagg – Vamos tentar. As cabeças tentam com esforço aproximar-se, não chegam a se tocar, separam-se. nell – Por que esta comédia, todos os dias? (BECKETT, 2002, p. 64)

Um outro exemplo, que pode ser entendido como o valor da amizade associada à covardia é, perto do final, o argumento que Hamm utiliza para tentar convencer Clov a não abandoná-lo. Hamm utiliza um argumento que estabelecerá uma relação da amizade com a piedade. A necessidade da amizade como meio de sobrevivência, através da pena. hamm – [...] (Pausa. Tom profético, com volúpia) Um dia você ficará cego, como eu. Estará sentado num lugar qualquer, pequeno ponto perdido no nada, para sempre, no escuro, como eu. (Pausa.) Um dia você dirá, estou cansado, vou me sentar, e sentará. Então você dirá, tenho fome, vou me levantar e conseguir o que comer. Mas você não levantará e nem conseguirá o que comer. (Pausa.) Ficará um tempo olhando a parede, então você dirá, vou fechar os olhos, cochilar talvez, depois vou me sentir melhor, e você os fechará. E quando reabrir os olhos, não haverá mais parede. (Pausa.) Estará rodeado pelo vazio do infinito, nem todos os mortos de todos os tempos, ainda que ressuscitassem, o preencheriam, e então você será como um pedregulho perdido na estepe. (Pausa.) Sim, um dia você saberá como é, será como eu, só que não terá mais ninguém, porque você não terá se apiedado de ninguém e não haverá mais ninguém de quem ter pena. (beckett, 2002, p. 86)

Porém, o valor da amizade como covardia pode ser exemplificado mais largamente na relação entre os dois vagabundos de Esperando Godot. Vladimir e Estragon se am por necessidade e covardia. vladimir – Quando eu penso ... em todos estes anos ... eu me pergunto o

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que é que você seria sem mim. (Decidido.) Você seria um feixe de ossos, nesta altura dos acontecimentos. Sem dúvida. (beckett, 1976, p. 23) 5 A tradução perde o sentido positivo da formulação original, que a necessidade da dupla negação mascara em português: nothing to express significa não apenas que não há nada a expressar, mas também que há justamente este nada a ser expresso.

A amizade entre Vladimir e Estragon tem apenas a utilidade de mantê-los em alguma segurança. Qualquer possibilidade de aprofundamento da relação, no sentido de um abrir sua subjetividade para o outro, é imediatamente rechaçada, como pode ser visto, depois do episódio no qual Estragon, que esteve dormindo, deseja contar um sonho a Vladimir. estragon – Tive um sonho. vladimir – Não me conte. estragon – Sonhei que... vladimir – Não conte! estragon (num gesto que abarca o Universo) – Isto aqui lhe basta, não é? (Silêncio.) Você não é gentil, Didi. Se eu não contar meus pesadelos particulares para você, vou contar para quem? vladimir – Que eles fiquem particulares. Você sabe muito bem que eu não os o. estragon (friamente) – Às vezes me pergunto se não seria melhor que a gente se separasse. vladimir – Você não iria muito longe. estragon – Na verdade, seria uma atitude inconveniente, muito inconveniente. (Pausa.) Você não acha, Didi, que seria muito inconveniente? (Pausa.) (beckett, 1976, p. 24)

Desta maneira, percebemos que, a partir da leitura crítica da obra de Marcel Proust, Beckett encontra o esteio para fundamentar o eixo moral e ético de sua escrita. As relações entre o Tempo (Krónos) e seus dois auxiliares, o Hábito (Éthos) e a Memória (Mnéme), criam uma equação que dá um valor ao binômio Amor / Amizade (Philía).

5 O Terceiro Ensaio: A Pintura de Pierre Tal Coat, de André Masson e de Bram Van Velde. Em Busca do Nada Nos três diálogos com Georges Duthuit, publicados em 1949, Beckett é argüido ostensivamente sobre o trabalho dos pintores modernos Pierre Tal Coat, André Masson e Bram Van Velde. Logo no primeiro diálogo, Beckett ite que o artista deva preferir “a expressão de que não há nada a expressar, nada com que expressar, nada a partir do que expressar, nenhuma possibilidade de expressar, nenhum desejo de expressar, aliado à obrigação de expressar” 5. Esta prerrogativa se torna quase como um axioma da peça Esperando Godot, evidenciado logo na primeira frase dita em cena: estragon – Nada a fazer. (beckett, 1976, p. 9)

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No último diálogo com Duthuit, Beckett argumenta que Van Velde é o primeiro a desistir deste automatismo estetizado, o primeiro a itir que ser artista é falhar, como ninguém ousou falhar, que o fracasso é o seu mundo e que recuar diante dele é deserção [...] incapaz de agir, obrigado a agir, ele gera um ato expressivo, mesmo que apenas de si mesmo, de sua impossibilidade e de sua obrigatoriedade. (beckett in andrade, 2000, p. 175)

Nesses escritos críticos, criados anteriormente à sua produção maciça, Beckett parece nos afirmar que, se o artista deseja dizer a verdade, ele deve começar como Górgias de Lentini começou, itindo que não sabemos nada e que não possuímos meios eficazes de expressar esta ignorância. Este ‘nada’, este zero, pode ainda ser usado como ponto de partida se nós desistirmos da pseudo-clareza e nos lançarmos ao novo, em direção a uma arte honesta que contemple as questões em vez de re-manufaturar as mesmas respostas rápidas e gastas. Mas este ‘nada’ a que Beckett se refere deve ser compreendido no sentido que Kierkegaard nos oferece: o ‘nada’ que o homem encara na sua crise de desespero. Antes de poder sair desta armadilha, ele precisa itir que as possibilidades são infinitas, e que nada é certo. É apenas com a disposição de encarar a possibilidade do ‘nada’ que o homem pode encontrar a Eternidade. Beckett irá retomar a questão do binômio ‘tentar / falhar’ na novela Pioravante marche, escrita em inglês, em 1983. “Tudo desde sempre. Nunca outra coisa. Nunca ter tentado. Nunca ter falhado. Não importa. Tentar outra vez. Falhar outra vez. Falhar melhor”. (beckett, 1988, p. 7) Percebe-se claramente que o eixo de estrutura, o ético e o temático, assim como o eixo estético, presentes na escrita beckettiana, são criados a partir da experiência de Beckett como crítico. Todo o mundo circular de Joyce, apontado em Our exagmination round his factification for incamination of Work in progress; os pólos de danação e redenção relativos ao tempo em Proust; e ainda as discussões sobre o valor do ‘nada’ enquanto motivo para a criação artística e sobre a impossibilidade do homem criar sobre este ‘nada’, que estão presentes nos diálogos com Duthuit; tudo isso inscreve Beckett na situação-limite do crítico que, ao analisar a obra de outros artistas, vê, como única possibilidade de saída para suas posições estéticas, atuar ele próprio como artista, para construir uma obra que dê conta de seus imes estéticos e éticos. Quando se consideram os depoimentos críticos de Beckett dentro do contexto de sua criação artística, pode-se formular uma consistente estética beckettiana. O homem contemporâneo está paralisado pela confusão tanto do seu mundo interior quanto do mundo exterior. Sua personalidade é fragmentada; sua consciência está em conflito e em constante fluxo. Ele é incapaz de ter certeza nas suas percepções ou mesmo expressar as percepções de modo a estar habi-

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litado a se comunicar. De que maneira então ele pode agir como um Eu único? O mundo exterior, privado de idéias absolutas, longe tanto do paraíso quanto do inferno, está imerso num estado dinâmico de caos ainda maior.

Bib liograf ia andrade, Fábio de Souza. Samuel Beckett: O silêncio possível. São Paulo: Ateliê Editorial, 2000. beckett, Samuel. Esperando Godot. Tradução de Flávio Rangel. São Paulo: Abril Cultural, 1976.        . Malone morre. Tradução e posfácio de Paulo Leminski. São Paulo: Brasiliense, 1986.        . Pioravante marche. Tradução de Miguel E. Cardoso. Lisboa: Gradiva, 1988.        . Fim de partida. Tradução e apresentação de Fábio de Souza Andrade. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.        . Como é. Tradução de Ana Helena Souza. São Paulo: Iluminuras, 2003.        . Proust. Tradução de Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. connor, Steven. Beckett and Bion. Transcrição de conferência realizada na Goldsmiths College. Londres, 1998. Disponível em http:// www.bbk.ac.uk/english/skc/beckbion/ o em 16 de janeiro de 2005. [Tradução parcial realizada pelo autor deste artigo] dilks, Dr. Stephen. Beckett Bethicketted. In.: ntry 1.2: Literary e-zine. http://www.samuel-beckett.net/sd.html. o em 14 de dezembro de 2004. [Tradução parcial realizada pelo autor deste artigo] esslin, Martin (Org.). Samuel Beckett: a collection of critical essays. New Jersey: Prentice-Hall, 1965. [Tradução parcial realizada pelo autor deste artigo]        . O teatro do absurdo. Tradução de Bárbara Heliodora. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. heráclito. Fragmentos contextualizados. Tradução, apresentação e comentários de Alexandre Costa. Rio de Janeiro: Difel, 2000. janvier, Ludovic. Beckett. Tradução de Léo Schlafman. Rio de Janeiro: José Olympio, 1988.

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