Comentario-fuenteovejuna.doc 66207

Salen MENGO, BARRILDO Y FRONDOSO. FRONDOSO. BARRILDO. MENGO.

BARRILDO. MENGO. BARRILDO. FRONDOSO. LAURENCIA. FRONDOSO.

LAURENCIA.

FRONDOSO. LAURENCIA.

En aquesta diferencia andas, Barrildo, importuno. A lo menos aquí está quien nos dirá lo más cierto. Pues hagamos un concierto antes que lleguéis allá, y es, que si juzgan por mí, me dé cada cual la prenda, precio de aquesta contienda. Desde aquí digo que sí. Mas si pierdes, ¿qué darás? Daré mi rabel de boj, que vale más que una troj, porque yo le estimo en más. Soy contento. Pues lleguemos. Dios os guarde, hermosas damas. ¿Damas, Frondoso, nos llamas? Andar al uso queremos: al bachiller, licenciado; al ciego, tuerto; al bisojo, bizco; resentido, al cojo, y buen hombre, al descuidado. Al ignorante, sesudo; al mal galán, soldadesca; a la boca grande, fresca, y al ojo pequeño, agudo. Al pleitista, diligente; gracioso, al entremetido; al hablador, entendido, y al insufrible, valiente. Al cobarde, para poco; al atrevido, bizarro; compañero, al que es un jarro, y desenfadado, al loco. Gravedad, al descontento; a la calva, autoridad; donaire, a la necedad, y al pie grande, buen cimiento. Al buboso, resfriado; comedido, al arrogante; al ingenioso, constante; al corcovado, cargado; Esto al llamaros imito, damas, sin pasar de aquí; porque fuera hablar así proceder en infinito. Allá, en la ciudad, Frondoso, llámase por cortesía de esa suerte; y a fe mía, que hay otro más riguroso y peor vocabulario de las lenguas descorteses. Quería que lo dijeses. Es todo a esotro contrario:

MENGO. BARRILDO. MENGO. LAURENCIA. FRONDOSO. LAURENCIA. FRONDOSO. LAURENCIA. FRONDOSO. LAURENCIA. FRONDOSO. LAURENCIA. BARRILDO. MENGO. LAURENCIA. BARRILDO. LAURENCIA. BARRILDO. MENGO.

BARRILDO.

al hombre grave, enfadoso; venturoso, al descompuesto; melancólico al compuesto, y al que reprehende, odioso. Importuno al que aconseja; al liberal, moscatel; al justiciero, cruel, y al que es piadoso, madeja. Al que es constante, villano; al que es cortés, lisonjero; hipócrita, al limosnero, y pretendiente, al cristiano. Al justo mérito, dicha; a la verdad, imprudencia; cobardía, a la paciencia, y culpa, a lo que es desdicha. Necia, a la mujer honesta; mal hecha a la hermosa y casta, y a la honrada… pero basta; que esto basta por respuesta. Digo que eres el dimuño. Soncas que lo dice mal. Apostaré que la sal la echó el cura con el puño. ¿Qué contienda os ha traído si no es que mal lo entendí? Oye, por tu vida. Di. Préstame, Laurencia, oído. Como prestado, y aun dado. Desde agora os doy el mío. En tu discreción confío. ¿Qué es lo que habéis apostado? Yo y Barrildo contra Mengo. ¿Qué dice Mengo? Una cosa que, siendo cierta y forzosa, la niega. A negarla vengo porque yo sé que es verdad. ¿Qué dice? Que no hay amor. Generalmente, es rigor. Es rigor y es necedad. Sin amor, no se pudiera ni aun el mundo conservar. Yo no sé filosofar; leer, ¡ojalá supiera! Pero si los elementos en discordia eterna viven, y de los mismos reciben nuestros cuerpos alimentos, cólera y melancolía, flema y sangre, claro está. El mundo de acá y de allá, Mengo, todo es armonía. Armonía es puro amor,

MENGO.

PASCUALA. MENGO. PASCUALA.

MENGO. LAURENCIA. MENGO. LAURENCIA. MENGO. LAURENCIA. MENGO. LAURENCIA. MENGO.

BARRILDO.

PASCUALA.

LAURENCIA.

porque el amor es concierto. Del natural, os advierto que yo no niego el valor. Amor hay, y el que entre sí gobierna todas las cosas, correspondencias forzosas de cuanto se mira aquí; y yo jamás he negado que cada cual tiene amor correspondiente a su humor, que le conserva en su estado. Mi mano al golpe que viene mi cara defenderá; mi pie, huyendo, estorbará el daño que el cuerpo tiene. Cerraránse mis pestañas si al ojo le viene mal, porque es amor natural. Pues ¿de qué nos desengañas? De que nadie tiene amor más que a su misma persona. Tú mientes, Mengo, y perdona: porque ¿es mentira el rigor con que un hombre a una mujer, o un animal quiere y ama su semejante? Eso llama amor propio, y no querer. ¿Qué es amor? Es un deseo de hermosura. Esa hermosura ¿por qué el amor la procura? Para gozarla. Eso creo. Pues ese gusto que intenta, ¿no es para él mismo? Es así. Luego, ¿por quererse a sí busca el bien que le contenta? Es verdad. Pues de ese modo no hay amor, sino el que digo, que por mi gusto le sigo, y quiero dármele en todo. Dijo el cura del lugar cierto día en el sermón que había cierto Platón que nos enseñaba a amar; que éste amaba el alma sola y la virtud de lo amado. En materia habéis entrado que, por ventura, acrisola los caletres de los sabios en sus cademias y escuelas. Muy bien dice, y no te muelas, en persuadir sus agravios.

MENGO. LAURENCIA. FRONDOSO. BARRILDOPASCUALA.

FRONDOSO.

Da gracia, Mengo, a los cielos que te hicieron sin amor. ¿Amas tú? Mi propio honor. Dios te castigue con celos. ¿Quién gana? Con la quistión podéis ir al sacristán, porque él o el cura os darán bastante satisfación. Laurencia no quiere bien, yo tengo poca experiencia. ¿Cómo daremos sentencia? ¿Qué mayor que ese desdén?

El texto propuesto para el comentario constituye la escena IV del primer acto de Fuente Ovejuna, tragicomedia de Lope de Vega considerada una de las obras maestras del teatro nacional clásico del Barroco. La acción se reduce al encuentro de tres habitantes de Fuente Ovejuna, Frondoso, Mengo y Barrildo, que venían manteniendo entre ellos una agria disputa acerca de la naturaleza del amor, con dos de sus paisanas, Laurencia y Lucrecia, que son instadas a erigirse en árbitros que inclinen con su juicio la balanza del lado de alguno de los contendientes verbales. Esta acción podría estar constituida por tres grandes microsecuencias. La primera abarcaría los seis primeros parlamentos y recogería la negociación entre los tres amigos acerca del precio a pagar por cada uno de ellos si sale derrotado en la disputa dialéctica. La segunda, comprendería las nueve intervenciones siguientes, y en ellas se opondrían dialécticamente, a través de las voces de Frondoso y Laurencia, dos concepciones contrapuestas de las relaciones interpersonales: la actitud cortés característica de la ciudad, que disfraza con eufemismos la cara menos favorecida de la realidad; y el trato descortés campesino que no tiene miedo a llamar a las cosas por su nombre. Estos usos sociales antitéticos vendrían a desarrollar el viejo tópico del menosprecio de corte y alabanza de aldea. La tercera y última microsecuencia abarcaría el resto del fragmento, y en ella se enfrentarían dialécticamente las tres concepciones del amor que circulan entre los aldeanos: la aristotélica de base presocrática, defendida por Mengo, que niega la existencia del amor como principio rector de las cosas, pues para él el mundo y los humores humanos se rigen por la discordia y sólo dejan lugar para el amor propio; la pitagórica, postulada por Barrildo y Frondoso, para quienes el amor es la causa de la armonía y del concierto del mundo; la platónica, promovida por Laurencia, para quien el amor busca la hermosura y la virtud en el ser amado. La finalidad de estas acciones es poner de manifiesto algunos de los trazos ideológicos contrapuestos característicos de las dos grandes fuerzas antagónicas que van a entrar en conflicto en la obra: el mundo cortesano y el microcosmos campesino. El fingimiento promovido por la cortesía que domina en la ciudad se opone a la autenticidad de la descortesía campesina; el amor puro que dota de armonía y concierto al mundo campesino se opondrá a lo largo de la obra a los desmanes y tropelías de las pasiones impuras del Comendador. A la luz de lo dicho, la estructura temática podría reducirse a la clásica estructura interna del texto dramático: el planteamiento estaría constituido por la primera microsecuencia, que aclararía los objetivos perseguidos por esta escena: intentar convencer a las dos muchachas con sus argumentos de amor. El nudo lo constituiría la mayor parte de la tercera microsecuencia, en la que se produce el enfrentamiento dialéctico de las tres concepciones campesinas del amor; el desenlace abarcaría los tres últimos parlamentos de esta tercera microsecuencia, y propondría un final abierto, dado que queda en suspenso el veredicto de las damas, que escurren el bulto haciendo derivar la resolución de la disputa a otras instancias, las eclesiásticas, más duchas en el arte de filosofar. En medio, quedaría la segunda microsecuencia, que dilataría el inicio del nudo dramático con la pausa digresiva de la contraposición de talantes campesinos y cortesanos a la hora de nombrar y afrontar la realidad. Por lo que respecta a la estructura externa, la métrica del fragmento se ciñe a las directrices pautadas por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias: el texto está escrito en redondillas, estrofa que Lope considera ideal para tratar asuntos de amor, como es el caso. Esta estrofa comparte con el diálogo el papel de elementos estructuradores externos dominantes del fragmento, en su doble función de construir la acción y caracterizar a los personajes y al mundo campesino al que pertenecen. Es un diálogo conceptual o reflexivo (diálogo de ideas), argumentativo (se busca convencer al interlocutor con razones), pertinente y esencial para el conjunto de la obra, pues sirve para caracterizar al mundo rural y a sus habitantes, presentando por primera vez su autenticidad y su visión del mundo como un todo armónico que busca la hermosura ideal en la virtud, honestidad y decoro del ser amado, sin olvidar por ello que la discordia forma parte también del juego, lo que autoriza, llegado el caso (y llegará, con los desmanes y atropellos del Comendador), a usar la fuerza como arma de legítima defensa (“Mi mano al golpe que viene/mi cara defenderá;”, dice Mengo). En cuanto diálogo platónico y socrático, el fragmento presenta tres de sus procedimientos argumentativos más característicos: la ironía socrática, la mayéutica y la definición. Con la dialéctica como base (conversar, discutir, razonar), se parte de que nada se sabe (“Yo no sé filosofar”, dice Mengo) y de que se aprende dialogando. Para ello se recurre al arte de la pregunta

y la respuesta, de persuadir y disuadir, de preguntar para deducir entre todos la verdad. Unas veces, las preguntas adoptan la forma de la mayéutica, que consiste en hacer preguntas al interlocutor para que éste llegue a descubrir la verdad en y por sí mismo (“¿Qué es amor? Es un deseo/de hermosura. Esa hermosura/¿por qué el amor la procura?/ Para gozarla”); otras, el procedimiento elegido es la ironía socrática que finge incertidumbre y usa la modalidad interrogativa en lugar de la aseverativa (“Pues ese gusto que intenta/¿no es para sí mismo?; “Luego ¿por quererse a sí/busca el bien que le contenta?”), esperando únicamente el obvio asentimiento a lo que finge interrogar (“Así es”; “Es verdad”, respectivamente). Con todo ello se persigue construir definiciones que encierren la esencia de la realidad investigada (el amor “es deseo de hermosura”, “el amor es concierto”). Además de estos tres procedimientos socráticos, Lope utiliza otra serie de recursos retóricos, entre los que destacan: a) Los juegos de palabras equívocos con intención humorística (“Préstame, Laurencia, oído./Como prestado, y aun dado”) o paronomásicos (“Cada cual tiene amor/correspondiente a su humor”). b) Figuras de repetición, entre las que sobresale la anáfora que enlaza elementos de las enumeraciones paralelísticas de los argumentos (“mi mano…/mi pie…/mi…”; “que…”/”que…”); la anadiplosis que enlaza las réplicas consecutivas de dos personajes (“…es rigor./Es rigor…”), o los argumentos de un mismo personaje (… armonía./Armonía…”); las parejas de sinónimos (“cademias y escuelas”), antónimos (“de acá y de allá”), o palabras del mismo campo semántico (“cierta y forzosa”; “es rigor y es necedad”; “flema y sangre”; “cólera y melancolía”). c) Tropos, entre los que destacan las personificaciones (“si los elementos/ en discordia eterna viven”; “Amor hay/y el que entre sí gobierna/todas las cosas”; “Esa hermosura/¿por qué el amor la procura?”); metáforas y metonimias (“En materia habéis entrado/que, por ventura, acrisola/los caletres de los sabios”, donde lo físico –los caletres– aparece por lo moral – pensamientos–); antítesis (“acá/allá”, “hay/no hay”) que expresan sobre todo las posturas contradictorias de los personajes en materia de concepción del amor y del mundo (armonía, concierto/discordia); y lítotes (“a negarla vengo/porque yo sé que no es verdad”). d) También encontramos en el fragmento el quiasmo (“Yo no sé filosofar,/leer ¡ojalá supiera!”; “armonía es puro amor/porque el amor es concierto”; la elipsis, que encadena las réplicas de los personajes (“¿Qué dice Mengo?/ [Dice] Una cosa que…”; “¿Qué es amor? [Amor] Es un deseo…”, “¿Amas tú?/ [Amo] Mi propio honor”; “Pues ¿de qué nos desengañas?/ [Os desengaño] De que…”. Por lo que atañe a las acotaciones, contamos con una única acotación inicial que informa sobre la salida a escena de los tres personajes masculinos, hecho que sirve, como es preceptivo, para delimitar el final de la escena anterior y el principio de una nueva. En cuanto a la modalización, ésta se construye casi en su práctica totalidad a través del diálogo, cuyas características ya hemos señalado con anterioridad. No obstante, uno de los personajes, Barrildo, asume circunstancialmente el rol de paranarrador en primera persona testigo (y los otros cuatro que le escuchan el de paranarratarios) cuando relata en estilo indirecto las enseñanzas platónicas transmitidas por el cura del lugar. El espacio donde se desarrolla la escena es la Plaza de Fuente Ovejuna. Es un espacio escasamente detallado (apenas unas brevísimas referencias: “aquí”/”allá” para indicar los diferentes espacios que ocupan al principio de la escena los personajes masculinos y los femeninos; “Allá, en la ciudad” para marcar que no se trata de un espacio urbano, sino rural), lo que obliga a la imaginación del lector implícito a construir ese espacio tan sucintamente aludido. Es un lugar que adquiere una dimensión social, pues se erige en representante genérico del espacio rural como constelación de valores positivos contrapuestos a los negativos del escenario urbano y cortesano encarnado por el Comendador. La escena comentada presenta unidad de lugar, si bien, como bien sabemos, la obra en su conjunto no respeta este precepto, siguiendo las orientaciones vertidas por Lope en su Arte nuevo. Este otro espacio aparece también en el texto en forma de espacio aludido: la ciudad, antitética del campo, que constituirá el otro polo espacial de la obra. En cuanto al tiempo, es un tiempo reducido de desarrollo lineal con su centro en el presente, aunque haya también alguna referencia al pasado (discurso en estilo indirecto del cura del lugar) y al futuro (pago del precio de la apuesta; recurso al cura o al sacristán para dilucidar el

ganador de la disputa dialéctica). Al tratar temas de índole filosófica, al lado del valor recto del presente aparece el presente gnómico, que le da una dimensión intemporal abstracta al discurso filosófico. Por lo que respecta a los personajes, todos patentes (excepto los aludidos cura y sacristán), su función referencial remite a un espacio social determinado: el de los campesinos que sustentan ideológicamente una cosmovisión o forma de entender el mundo: el mundo es armonía y concierto, deseo de alcanzar la hermosura a partir de la honestidad, la virtud y el honor, y al mismo tiempo un lugar en discordia en el que hay que defenderse de los ataques que intentan derrumbar esta escala de valores. En este sentido, los cinco personajes, aunque dialécticamente defiendan concepciones del amor diferentes, funcionan a modo de personaje coral de la ideología campesina, pues a pesar de que en su mundo domina el concierto y la armonía, cuando se encuentren en una situación de contienda o discordia, no dudarán en tomarse la justicia por su mano para poner a salvo su microcosmos. No obstante, Frondoso está caracterizado en el fragmento ambiguamente, pues aunque defiende el amor y no la pasión impura, se muestra al principio de la escena influido por los usos lingüísticos cortesanos, encarnando el viejo tópico de mundo al revés. Por su parte, Mengo parece más partidario del mundo como discordia o lucha de contrarios, y del amor propio, aunque más adelante será capaz de abstraerse de sí y defender a una muchacha del ataque de los hombres del Comendador; por su parte, Laurencia, que no parece corresponder la atracción que Frondoso siente por ella, cuando ve que éste es capaz de arriesgar su vida para defenderla, cambiará de opinión y acabará por aceptar su amor. En este sentido, siendo en el fragmento ambos personajes planos, como el resto, en el conjunto de la obra estas transformaciones los convertirán en redondos. En cuanto a la relevancia, los personajes que más intervienen (Frondoso, Mengo y Laurencia) serían personajes protagonistas, mientras que los que cuentan con menos intervenciones, Pascuala y Barrildo, serían secundarios. Esta situación coincide con su estatuto en el resto de la obra. Por otra parte, como personajes tipo de la comedia, ni la arisca e independiente Laurencia, ni el enamorado Frondoso ni el aquí filosófico Mengo (y, en otras partes de la obra, bufonesco y simpático) constituyen un modelo perfectamente acabado de la dama, el galán y el gracioso o figura de donaire del teatro lopesco, sino atípico. En cuanto a la verosimilitud, los personajes no respetan su decoro porque cuesta creer que unos campesinos iletrados se expresen en lenguaje culto y conozcan las teorías filosóficas sobre el amor de Aristóteles, Pitágoras y Platón, así como los métodos socráticos de conocimiento; pero todo queda justificado convencionalmente porque eran corrientes en la época, sobre todo en la literatura pastoril, los debates entre pastores acerca de la naturaleza del amor. En conclusión, el fragmento propuesto para el comentario, de tipo social y filosóficoamoroso, en cuanto subgénero dramático vendría a ser una suerte de híbrido a medio camino entre el diálogo platónico y socrático (el diálogo utilizado como forma de al conocimiento filosófico de la realidad), el debate medieval (disputa dialéctica en la que se vierten distintos puntos de vista sobre un tema de interés general, en nuestro caso, el amor) y la égloga pastoril (diálogo entre pastores sobre asuntos amorosos). Bajo la forma métrica de la redondilla, como es preceptivo para tratar cuestiones amorosas, toda la fuerza argumentativa y dialéctica de su diálogo está puesta al servicio de un ámbito social, el rural, caracterizado como un mundo auténtico en concierto y armonía, y de unos personajes pueblerinos que buscan el ideal de hermosura en la vida virtuosa y honesta, sin renunciar a defender con uñas y dientes su status quo de todos aquellos ataques que pretendan acabar con él e instaurar en su lugar la vieja discordia presocrática, madre y origen de todas las guerras.