Draghi Vida Y Obra 2v5514

JUAN DRAGHI LUCERO

VIDA Y OBRA

A Yolanda Costábile Argumedo de Draghi Lucero A Alicia, verdadero ejemplo de vida A Agustín, Josefina, Mariana, Javier, María Gabriela, María Florencia, María Paz, Lucía, Sofía, Rosario, Francisco, José, Isabel, Catalina y Luis María, que llenan mi vida

PRÓLOGO JUAN DRAGHI LUCERO, GUARDIÁN DE LA MEMORIA CUYANA

La afirmación de Borges acerca de que con cada anciano que muere, desaparece una Biblioteca de Alejandría, parece oportuna a propósito de Juan Draghi Lucero, en un doble sentido. Por un lado, en alusión a su tarea de folclorólogo y recopilador del “cancionero” cuyano, empeñado en rescatar de la memoria de sus depositarios de siglos esas reliquias de la lírica popular en trance ya de desaparición; por otro, en relación con su propio atesorar vivencias de una Mendoza que iba perdiéndose, de la que fue amoroso testigo y notario. En efecto, desde los tempranos días de su niñez, en que diversos avatares lo acostumbraron a dormir al raso y a descubrir, alrededor del fogón, la magia de los relatos y cantares campesinos, hasta los largos años en que recorrió, ya hombre hecho y derecho, alejados “puestos” del desierto mendocino, el folklore se constituyó en norte y pasión de su vida. De esa búsqueda de caudales folklóricos resultó su monumental Cancionero popular cuyano, en el que no sólo reúne gran cantidad de composiciones de la tradición lírica cuyana –romances, coplas, tonadas...- sino que también teoriza y opina acerca de nuestro folklore, destacando sus rasgos distintivos. De este modo, logra salvar del olvido un caudal poético –ínfimo quizás en relación con lo perdido- pero fundamental para el conocimiento de la lírica popular cuyana. Y en cuanto al folklore narrativo, en sus Mil y una noches argentinas

recrea y dota de un nuevo sentido –mágico, mítico- esos mismos relatos que encantaron o atemorizaron su niñez a través de una delicada alquimia poética que reúne en dosis justas la ilusión de oralidad del relato tradicional con la estilización propia del lenguaje literario. Parejo con su vocación de folclorólogo corre su interés por la historia de esta tierra, que rastreó desde sus remotos orígenes a través de documentos coloniales tanto en nuestra provincia como en Chile. También en su haber de historiador se cuentan otros trabajos, en especial los que dedicó al general José de San Martín. A su intuición se deben asimismo algunas precisiones sobre la ubicación exacta del campo histórico de El Plumerillo o el batán de Tejeda, colaborador de San Martín en la preparación de los uniformes de los soldados para el cruce de los Andes. Y en una comunidad como la mendocina, en la que sucesivos “quiebres” (la preparación del Ejército de los Andes, el terremoto de 1861, el impacto del aluvión inmigratorio de fines del siglo XIX) hacen aún más urgente y difícil la conservación de la memoria cultural, la figura de Juan Draghi se destaca con perfiles nítidos, a través de la reconstrucción que realiza, en su obra de ficción, de la vida cotidiana de la Mendoza del siglo XIX y principios del XX; historia menuda, “intrahistoria” que revive en páginas memorables como las de Cuentos mendocinos, Andanzas cuyanas o El tres patas. Así, conocemos usos, costumbres y leyendas tradicionales, hoy ya olvidadas (como la de La Pericana) junto al relevamiento casi topográfico de una ciudad aún aldeana, que recuesta junto al Zanjón su “Pueblo Viejo”, recuerdo de la primitiva fundación. Como reconstrucción minuciosa de toda una forma de vida tradicional, pero no ya de un ámbito urbano sino rural, puede mencionarse la novela La cabra de plata, que expresa la pasión que en el autor despierta la zona del desierto lavallino, plena de resonancias tanto históricas como legendarias: Huanacache, Los Bosques Teltecas, Los Altos Limpios... Este “desierto” no sólo tiene una flora y una fauna que el autor describe con minuciosa y amorosa atención, sino que también esconde, en la sugestión del vacío, algo así como la esencia huidiza de la tierra, ese misterio nativo que el escritor nos deja entrever a través de su obra.

Si bien no lo afirmó nunca en forma explícita, es posible afirmar que Juan Draghi Lucero concebía su oficio de artista como un ejercicio de la memoria, pero también como una vía de conocimiento: conocimiento de una realidad que reúne en sí tanto lo empíricamente constatable como lo mágico. Conocimiento y memoria que dan de sí un legado invalorable para todos. Este libro está dedicado a analizar cada uno de esos aspectos de su vida y de su obra. Es fruto de años de trabajo gozoso. Surge de la frecuentación, primero como lectora ingenua, de su obra, comenzando por esas Mil y una noches argentinas que constituyen un hito dentro de las letras mendocinas y luego, sumando la mirada del estudioso que intenta desentrañar los misteriosos mecanismos de la creación textual. Comienzo así por ofrecer una semblanza biográfica del autor, que pretende combinar el dato exacto de la cronología con la sensación de proximidad y de vida que da la anécdota, el propio testimonio del escritor o el recuerdo de quienes lo conocieron (en tal sentido, agradezco profundamente los diálogos con quien fuera su esposa y compañera de casi cincuenta años, Yolanda Costábile Argumendo de Draghi Lucero). A continuación, y en orden a ofrecer un panorama completo de su quehacer literario, analizo su producción en los diversos cauces genéricos por él freceutnados, con especial referencia a su narrativa breve y, dentro de ésta a la recreación de motivos del folklore narrativo, cuya expresión paradigmática son las ya mencionadas Mil y una noches argentinas. Finalmente, incluyo un apartado dedicado a la meditación estética de nuestro autor, su “arte poética”, tanto la explícitamente desarrollada en diversas entrevistas (particularmente sus “conversaciones” con Daniel Prieto Castillo, que dieron como resultado el volumen titulado La memoria y el arte) como la poética implícita que se desprende del mismo quehacer escritural. De este modo, intento realizar lo que es el sentido último de la crítica literaria: acercar autores y textos al lector, invitarlo a participar en esa aventura de descubrimiento que fue fundamento del estudio.

I

SEMBLANZA Yo no soy un hechicero de los Andes [...] sino el testigo de los tiempos [...] filósofo amauta. Néstor TABOADA TERÁN. Manchay Puytu, el amor que quiso esconder Dios.

He iniciado este apartado, destinado a demostrar la profunda relación que -en el caso de Juan Draghi Lucero- se establece entre literatura y vida, con un epígrafe que sintetiza su modo de ver y entender la creación estética. En efecto, la voz del artista aspira a ser el eco que recoge una tradición milenaria, presente en el folklore comarcano, y quiere hacernos partícipes, a través de la literatura, de ese descubrimiento fundamental; descubrimiento hecho de modo quizás fortuito pero determinante de una vocación: una realidad próxima, cotidiana, y a la vez densa de significados profundos. Así, Draghi aparece como un verdadero amauta, sabio de saberes antiguos, íntimamente arraigado en la tierra mendocina.

1.Síntesis biográfica Ante todo, una digresión. ¿De qué manera conocer la vida de un escritor? Gran ventura, si éste está aún vivo, escuchar de sus propios labios el relato de sus años de formación, de las vivencias que fueron dejando huellas indelebles en su modo de ser y de ver el mundo, de la misteriosa alquimia que da el fruto maduro de una obra de arte. Sí, en el caso de Draghi Lucero, nada fue mejor que recurrir a la entrevista personal, primero con él y luego con quien fuera su compañera inseparable durante casi cincuenta años: Yolanda Costabile Argumedo, con quien se casó en 1947. Los datos consignados por otros nos suministran algo así como el esqueleto que es necesario llenar de carne, de sangre y de vida, si queremos el retrato cabal del hombre y del escritor. Siempre deseamos saber qué hay más allá, cuál es la motivación de esos apuntes cronológicos que van jalonando las biografías de las enciclopedias. Y Draghi se somete generoso a nuestro intento de bucear en su recóndita verdad. Responde, habla de sí... Entonces, descubrimos con sorpresa (¿o sin ella?) que poco hay de nuevo, que casi todo ya lo conocíamos, o lo intuíamos, quienes -sin conocerlo personalmente a él- conocíamos a fondo su obra. ¡Cuántas vivencias auténticas nos transmiten sus relatos mendocinos! ¡Cuántos episodios de infancia que habíamos supuesto autobiográficos lo eran realmente! Las palabras del hombre nos confirman el testimonio del escritor y éste nos revela con entera claridad sentimientos, que quizás no brotarían en una charla directa. Entonces sí, nuestra imagen se completa, juntos los datos, el testimonio y la producción literaria. Quienes han reseñado la biografía de Juan Draghi Lucero 1, y sus propias palabras, coinciden en señalar como hitos significativos su afincamiento en la tierra cuyana casi en el inicio mismo de su vida, 1 Cf. CATTAROSSI ARANA, Nelly. Literatura de Mendoza; (Historia documentada desde sus orígenes a la actualidad) 1820-1980. Mendoza, Inca Editorial, 1982, T. I, p. 253 ss.

entronque favorecido por el hecho de pertenecer su madre a una antigua familia criolla; las penurias económicas que debió soportar a causa de la temprana muerte del padre; su carácter de autodidacta; su descubrimiento, a través de distintos oficios que debió desempeñar, de la entraña huarpe de nuestro suelo; su labor como folklorista, como historiador y como escritor; su profundo amor por la vida y por la verdad de la tierra...datos todos que el mismo Draghi confirma en cada una de las entrevistas que concedió y fundamentalmente, en su obra. 1.1.Los primeros años Dice acerca de su nacimiento nuestro autor: Fue en Los Nogales, el 5 de diciembre de 1895; mi padre, Aquiles, un italiano de Módena, que era mecánico y dibujante, se había trasladado hacia esa zona triguera para ocuparse de la puesta a punto de unas trilladoras para la cosecha. Yo nací allí por casualidad, ya que mi madre, Ascensión Lucero, viajó con él, pero fui inscripto en el registro civil de Luján de Cuyo [...] por eso me considero mendocino como el que más2.

En efecto, en varias de sus biografías se consigna “Luján de Cuyo” como su tierra natal; asimismo, hay disparidad de fechas: algunos hablan, por ejemplo, de 18973. Y a pesar de su nacimiento santafesino, su despertar a la vida se produce aquí, en la que era por entonces, al decir del propio Draghi, “una pobre ciudad”. En esta Mendoza finisecular “[...] naturalmente no había cine ni atracciones nocturnas para grandes y pequeños, de manera que lo normal en toda casa era reunirse al lado del fuego y contar cuentos. De ahí he NUÑEZ, Luis. “Juan Draghi Lucero”. En: Revista La Nación, 3 de enero de 1993. 2

Cf. CATTAROSSI ARANA, N. Op. cit., p. 253, quien recoge las distintas versiones al respecto. Hay una explicación en el hecho de que su nacimiento fue registrado tardíamente en el registro civil mendocino, tal como se aclara en un Curriculum Vitae dele scritor que nos fuera suministrado por su esposa. 3

podido sacar Las mil y una noches argentinas”4. Su padre, don Aquiles Draghi, inmigrante lombardo –“un italiano muy culto que me hacía estudiar alemán y violín”, memora su hijo- había llegado al país en 1882 y en 1891 contrajo matrimonio con Aascensión Lucero, mendocina. Había sido dibujante en los grandes astilleros de Spezia, pero en América debió desempeñar oficios más humildes: mecánico, constructor de sulkys y carros... A pesar de su temprana muerte, en 1905 (el niño contaba diez años), dejó una profunda huella en el temple moral del futuro escritor. Es, indudablemente, uno de esos inmigrantes que levantaron Mendoza después del terremoto de l861, y cuyos méritos Draghi Lucero exalta5. Esa verdadera lección de vida se particulariza y resume en un hecho que relata Draghi y que consigna León Benarós: Mi padre, enérgico socialista italiano, se encerró conmigo, niño de diez años y el mayor de sus hijos; concentró sus últimas energías de enfermo deshauciado y logró insuflarme su mandato: -¡Estudiarás! ¡Te apartarás de las malas compañías! ¡Te arrimarás a los que saben más que tú! ¡No caerás en el vicio! ¡Trabajarás, lucharás: no desmayarás nunca! Hasta medianoche contuvo la tos y la fiebre para marcarme las directivas desesperadas del que sabe que dejará a su familia abandonada en el terrible Mundo6.

A la muerte de su padre, como protagonista de un drama GABRIELLI, Andrés. “Draghi Lucero; las enseñanzas de don Juan” (entrevista). En: Diario Mendoza, 3 de febrero de 1985. 4

Cf. Ibid. También a propósito de la publicación de su colección de cuentos Los que levantaron la Patria, expone Draghi su valoración del inmigrante: “prevaleció en mí la acariciada idea de recordar con cariño a los extranjeros que demolieron a una Mendoza antigua, rutinaria, con raíces coloniales, que se movía al paso tardo del buey y de la mula y obraron, los advenedizos, al ritmo del novísimo ferrocarril que revolucionó los transportes, y de paso, toda la vida provinciana”. DRAGHI LUCERO, Juan. “A modo de explicación”. En: Diario Mendoza, 5 de mayo de 1985. 5

DRAGHI LUCERO, Juan. El loro adivino. Prólogo de León Benarós. Buenos Aires, Troquel, 1963, p. 22. 6

silencioso, se desliza hasta el primer plano la figura de su madre, doña Ascensión Lucero, descendiente de una antigua familia mendocina, con raíces coloniales en Villa Seca (Tunuyán) y que representa así la vena profundamente cuyana del futuro escritor, mencionada con iración y gozo: “[...] yo me crié más al lado de mi madre criolla, en Tunuyán. Y mis parientes maternos son criollos y criollazos”7. Todo el talento y la industria de esta mujer debieron ponerse en juego entonces para luchar contra la pobreza que sobrevino muy pronto, disipado el pequeño patrimonio familiar en manos de abogados y peritos. Pero doña Ascensión “es mujer de condición animosa. Con los últimos restos de su fortuna compra un carro, además de una casa en Las Heras, y se dedica al negocio leñatero con un socio, Daniel Pizarro, cuyano viejo, igual que ella, y hombre de probidad natural”8. Comienza así una nueva etapa en la vida de toda la familia, y fundamentalmente en la de Juan: “Cuando nos caímos a la tremenda pobreza, mi madre se asoció con un carrero para que cortara leña en el campo y la vendiera. Yo solía irme con él y formaba parte de los fogones campesinos, donde es habitual que se escuchen cuentos del folkore español”9. El niño abandona el colegio, al que no retornará10, y con el socio de su madre recorre secadales y jarillales, en viajes que duran varios días con sus noches: “En estas soledades, rodeando el fuego con don Daniel y otros jarilleros, el niño se extasía escuchando, después de comer, las tonadas tradicionales al son de guitarras y los cuentos de encantamiento, de espanto y de picardías, infaltables en las sobremesas nocturnas de provincia”11. 7

GABRIELLI, A. “Draghi Lucero...”. Op. cit.

8 DRAGHI LUCERO, Juan. El hachador de Altos Limpios. Prólogo de Bruno Jacovella. Buenos Aires, Eudeba, 1966, p. 5. 9

PRIETO CASTILLO, Daniel. Op. cit., p. 17

Si bien en algunos documentos se consigna que terminó sus estudios priamrios y comenzó los secundarios. 10

11 Ibid., p. 5. También León Benarós describe poéticamente, con un estilo que se aproxima al del propio Draghi, esas excursiones hacia los montes de jarilla, en las proximidades del Cerro de la Cal, en Las Heras: “Al paso avanzaban las

Estos relatos dejan una huella imborrable en su espíritu: “De noche, alrededor del fuego, se reunían a contar cuentos, ya que antes no había radio ni fonógrafo. Yo creía en todos esos cuentos hasta el punto de no alejarme jamás del fuego por miedo a ver brujas, diablos y todas estas cosas del folklore”12. En estas vivencias infantiles está la clave de toda su obra posterior: su condición de autodidacta, ampliamente proclamada: “traté de formarme como pude. Ahora, en realidad, mi cultura tiene grandes huecos, pues he leído de todo sin un plan determinado, como todo autodidacta”13; su apego profundo a la tierra y a las figuras humildes, que llegan casi a incorporarse al paisaje: Yo me he pasado noches en Huanacache escuchando a puesteros que lloraban porque venía la policía y los desalojaba. Los terratenientes que se creían dueños, desalojaban con la policía a los puesteros que criaban cabritas...La mayoría de mis cuentos son 'sucedidos', casos reales. Mis personajes son tristes porque son perseguidos, son pobres, son humildes [...]14.

Inevitablemente, su compasión por el dolor y la pobreza que tres mulas, Pizarro montado en la sillera. Comenzaba la recia labor de juntar leña, que se prolongaba hasta la noche. Otros 'jarilleros' arribaban también a esos escampados: Julio Flores, por ejemplo; o aquel Chacoma, casi indio puro de Bolivia, guitarrero de los más finos [...] En aquellos sitios que achican de miedo el corazón o lo abren a otros mundos invisibles, la noche trae el descanso y agranda las puras estrellas. El fuego une y protege, como alcanzando compañía. Alrededor del fogón se reúnen los 'jarilleros'. Se toma mate, se come tortilla hecha al rescoldo, en la ceniza, se improvisa algún asado. Hasta agua hay que llevar a esos secadales impiadosos. La pura sombra hace crecer el miedo y la imaginación. Juan Draghi Lucero -niño todavía- alterna entre los paisanos [...] oye contar los cuentos más hermosos o estremecedores [...] Está iniciándose en el secreto del Gran Conjuro [...] alto pero lacerante y agotador. Con temor o reverencia pronuncian los paisanos invocadoras palabras”. En: El loro adivino. Op. cit., pp. 11-12. 12

Entrevista personal, 1984.

13

Ibid.

14

Ibid.

parecen inseparables de la condición campesina en nuestras tierras, se refleja en la escritura: “Esa gente me pasaba sus tristezas, sus humillaciones... Por eso en mis personajes hay un lamento social, no puedo huir del sentido social de esos cuentos”15. El mismo Draghi debió sufrir en carne propia los latigazos de la estrechez económica y las humillaciones que muchas veces trae consigo. Testimonio de esto es, por ejemplo, el relato titulado “La bandera de mi madre”, que da cuenta de la industria e ingenio de la buena mujer para cumplir con la ordenanza municipal que exigía embanderar los frentes, cuando en esa casa faltaba el dinero para lo más elemental16. Así fue pasando su infancia el que se define como “un niño caviloso” y cuyas aficiones eran “la tristeza, el apartamiento” 17, y como los personajes de sus cuentos, “se ganó a mocito y después a hombre derecho”, debiendo enfrentar, con su nutrido bagaje de experiencias, el desafío de la vida. En 1918 se da a conocer como escritor, publicando en la revista La Semana sus primeras prosas y versos. Frecuenta reuniones con periodistas. Y como señala Jorge Segura en el “Discurso de recepción a la Junta de Estudios Históricos de Mendoza”: Un decenio después ya apunta como escritor de fértil imaginación y estilo propios. La Municipalidad premia su libro Sueños, y Mario Sóffici, joven actor aficionado entonces, lleva a escena La Bodeguita, Hondas y piedras y El anillo, comedias con “sabor mendocino”como el mismo autor las define18. 15 Ibid. En el transcurso de la misma entrevista menciona el escritor las fuentes reales de muchos de sus cuentos: “He recibido tantas quejas de los puesteros [...] perseguidos por la justicia, que sufren tantas necesidades. Ninguno es dueño de su tierra. Y todos los años aparece un futre pueblero a cobrarles el alquiler del campo. En ‘El policía enterrado’ relaté un caso cierto, sucedido en las lagunas de Huanacache” (se relata cómo todo el pueblo, “Fuenteovejuna” criollo, se conjura para acabar con un policía expoliador y deshonesto). 16

17

Incluido en El hachador... Op. cit., pp. 73-80. GABRIELLI, A. Op. cit.

En: Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza nº 7, 1972. T. I, p. 187. 18

En estas piezas teatrales desarrolla “con prosa sencilla y directa”, temas populares; sin embargo, como el mismo Draghi manifiesta “En provincia es imposible cultivar el teatro, tuve que dejarlo”19.

Por la misma época es nombrado con funciones técnicas en “Puentes y caminos de Mendoza” (luego ascenderá a secretario). A partir de 1929 se desempeña como secretario ad honorem del Mueso de Historia Natural “Juan Cornelio Moyano”. Funda y dirige la primera Escuela de Apicultura de Mendoza y, con Federico Quevedo Hinojosa, funda la Revista de Ciencias Naturales y Pedagógicas. Cultiva a la vez la poesía y el periodismo; el o con otros hombres de letras contribuyó a afirmarlo cada vez más en el camino elegido20. En 1929 la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza otorga el Segundo Premio a su libro Sueños. Con el tiempo “su firma sería habitual en los diarios más importantes del país y durante años La Nación lo contó como frecuente y apreciado colaborador” 21. En 1932 da a conocer dos comedias teatrales en tres actos: La bodeguita y Hondas y piedras. Al año siguiente presenta al Concurso Literario Municipal su Juan sin sosiego (ensayo de literatura huasogauchesca), que aún permanece inédito. Al mismo tiempo inicia su labor como folklorólogo, dando a conocer en Buenos Aires vivencias del folklore cuyano. Esta pasión alumbrará, en 1938, su monumental Cancionero popular cuyano, recopilación de 632 páginas, que recibe el premio regional de la Comisión Nacional de Cultura, y que puede parangonarse con la tarea de rescate del folklore norteño realizada por Juan Alfonso Carrizo. A la vez, despunta su vocación de historiador, con la publicación –a su costa- de los dos tomos de Recuerdos históricos sobre la Provinciade Cuyo, de Damián Hudson. Participa asimismo en la fundación de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, de la que 19

PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 21.

“La bohemia periodística mendocina lo acogió en los años de su juventud, cuando después de extenuantes jornadas de trabajo concurría a las tertulias que cronistas y escritores celebraban en bares aledaños a los diarios, y abrían para el narrador en ciernes no pocas sendas en las que internarse y explorar”. NUÑEZ, L. Op. cit. 20

21

Ibid. Colaboró también en La Prensa y Clarín.

fue secretario general. Su actividad se hace cada vez más vasta y diversa, como que preside el comité pro restauración de la apicultura, destruida por la lluvia de ceniza volcánica de 193222. Draghi pronuncia numerosas conferencias sobre agricultura racional y, a través de la Escuela de Apicultura, fundada en 1929, se formaron apicultores cientíifcos que contribuyeron al desarrollo de esta actividad en la provincia. 1.2.Variedad de oficios, una sola vocación Tiene una trayectoria y una obra como escritor, historiador, conferencista, apicultor, caminante sin límites y agricultor [...] Defensor acérrimo de lo nativo y de las tradiciones, investigador profundísimo de las resonancias del Ande -como lo llama él- y fiel intérprete del espíritu cuyano, Juan Draghi Lucero se nos presenta [...] como una suerte de oráculo de la tierra, un amauta, una voz arcaica que la montaña guarda para decir lo suyo a través del tiempo. Andrés GABRIELLI. Draghi Lucero; las enseñanzas de don Juan.

Figura neta, rotunda, su perfil se faceta en una serie de actividades diversas, guardando empero una irrenunciable unidad de vocación y de compromiso con la tierra. Es, ante todo, un amante de la vida campesina, como manifiesta reiteradamente: “Siempre me gustó el campo, en la ciudad no me siento a gusto. El hombre de ésta me parece estandarizado, siempre corriendo detrás de vencimientos, del autobús. En cambio el campesino tiene su propia particularidad”23. No pudiendo ser agricultor y criador de cabras (como el personaje de su novela La cabra de plata) fue sí apicultor y fundó la Se trajeron colmenas de Buenos Aires y además, don Juan introdujo abejas reinas de Medina, Ohio (E.E.U.U.). 22

23 Entrevista personal. También en el artículo titulado “Draghi Lucero; las enseñanzas de don Juan”, ya aludido, propone un retorno a la agricultura y a la crianza de cabras como una solución para la crisis argentina.

primera Escuela de Apicultura en Mendoza y otra en el Barreal de Calingasta, dedicándose por el lapso de seis años a esta actividad24. Sin embargo, su existencia siempre corre en dos vertientes paralelas: por un lado la vida rural, por otro lado, la ciudadana; por un lado el mundo mágico del folklore, por otro, el prestigioso universo de la civilización. Draghi ha sido también investigador de la historia de Cuyo, docente25 y promotor de cultura, además de colaborar en importantes periódicos provinciales, nacionales y extranjeros, y de integrar numerosas entidades culturales y académicas. Así por ejemplo, es miembro fundador de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza y de la Sociedad de Historia y Geografía de Cuyo; ha dictado cátedra en diversos establecimientos educacionales de Mendoza; fue secretario del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Nacional de Cuyo, luego director del mismo instituto; fue miembro correspondiente de sociedades como “Folklore Americano”, de Estados Unidos y secretario de la Sociedad Argentina de Escritores, filial Mendoza; ha publicado cuentos en Los Andes, La Nación y La Prensa de Buenos Aires, en la revista El Hogar y en El Mercurio de Santiago de Chile, así como en otros periódicos de América. La revista American Poetry de Washington tradujo y publicó dos de sus poemas en 1944, y dos de sus cuentos, igualmente vertidos al inglés, aparecieron ese mismo año en la Revista de la Universidad de Nuevo México26. Esta enumeración sucinta sirve apenas para darnos una idea de lo que ha sido su existencia fructífera. Jorge Segura resume adecuadamente su vida y obra, labor creadora que continuará sin desmayos hasta el momento mismo de su muerte, acaecida el 17 de mayo de 1994: Juan Draghi Lucero es, como escritor, un ejemplo singular, de contornos literarios y humanos nada CORREAS, Jaime. Juan Draghi Lucero; el bailarín de la noche. En: Primera Fila. 1996. 24

En 1935 comienza a dar clases de historia en la Escuela Superior de Comercio “Martín Zapata”. 25

26 Nelly Cattarossi, en su Literatura de Mendoza..., reseña en forma exhaustiva las distintas actividades realizadas por el escritor. Cf. CATTAROSSI ARANA, N. Op. cit., p. 349 ss.

frecuentes en nuestro medio. Pocos como él han puesto en evidencia un espíritu tan fecundo y dadivoso, tan denso y sutil, tan variado y cautivante, a través de sus numerosos libros de poesías y prosas, y la cantidad de ensayos, monografías, artículos y notas sueltas, en los que se entremezclan la historia, el folklore, la etnografía, el teatro, la biografía, el relato, el cuento, la sociología, la economía, todo ello presidido por un fresco aliento humanista, e impregnado, además, por un sentimiento profundamente argentino27.

1.3.Su labor docente

Merece detallarse su labor docente, tanto en nivel medio como universitario. En efecto, además de sus cátedras en la Escuela Superior de Comercio “Martín Zapata” (1935), fue Secretario y luego Director del Instituto de Investigaciones Históricas de la Facultad de Filosofía y Letras, UNCuyo, a partir de 1940; en 1943, Profesor de Historia y Folklore en la Escuela Superior de Musica, dependiente de la UNCuyo; tuvo a su cargo el Seminario de Historia Económica de Cuyo de la Facultad de Ciencias Económicas, UNCuyo. A partir de 1946 es nombradoprofesor de Geoagrafía Económica II en la misma Facultad. En 1950 gana por concurso, con clase magistral, el cargo de Profesor Adjunto de la cátedra Geografía Económica I en la Facultad de Ciencias Económicas, UNCuyo, en la que es nombrado, en 1953, profesor de Geografía Económica Mundial. En 1956 obtiene la jubilación nacional como docente. A esto deben sumarse las numerosas conferencias que pronunción sobre folklore o historia, tanto en Mendoza como en el resto del país y en el extranjero. Como ejemplo puede mencionarse la charla radial sobre folklore cuyano, transmitida en 1946 por el National System Broadcasting de Nueva York, o las realizadas en diversos centros de la provincia de Buenos Aires en 1948: “Mendoza 27

SEGURA, Jorge. Op. cit., p. 186.

en el primer cuarto del siglo XIX” (Museo Mitre, Buenos Aires); “El General San Martín y el caudillismo” (La Plata); “Mendoza y la abdicación de O’Higgins” (Facultad de Derecho de la Universidad Nacional de Buenos Aires). Al año siguiente vuelve a disertar en el Museo Mitre, sobre “El campamento histórico del Ejército de los Andes” y “La exhumación de 23 balas de cañón y numerosas de fusil”, llevada a cabo por él mismo. En el Teatro Cervantes habla sobre folklore cuyano. En 1955 expuso sobre el tema “El General San Martín en Cuyo”, en la Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca. En 1954 fue enviado a Chile en representación de la Universidad Nacional de Cuyo, para asistir al Congreso de Universidades de América, celebrado en Santiago de Chile, ocasión que aprovechó para pronuniar conferencias sobre sucesos históricos de la región. También como delegado de la Universidad asistió en 1962 al Primer Congreso Internacional de Folklore reunido en Buenos Aires. Por sus relevantes méritos académicos, la Universidad Nacional de Cuyo le concede en 1986 el título de Doctor Honoris Causa. Como colofón y resumen, sirven las palabras el propio Draghi: “Yo daba Geografía Económica en la Universidad de Mendoza, fui Director del Instituto de Historia..., pero mi alma está en el folklore”28. Así, su obra literaria se desarrollará y tomará cuerpo como fruto de una inclinación personal, y a la vez en constante interacción con el medio que, ya a través de incitaciones, ya a través rechazos, contribuirá a definir y pulir sus contornos.

28

Entrevista personal.

2.Datos contextuales: su inserción en la “Generación del '25” Juan Draghi Lucero nació a la vida literaria en un momento particularmente rico del quehacer cultural mendocino, y en medio de los aires vanguardistas propios de comienzos del siglo XX, en el marco de la denominada “Generación del ‘25”29. Si bien el criterio generacional, como forma de periodizar un proceso cualquiera, no deja de motivar reparos y exigir precisiones, utilizo esta denominación por comodidad terminológica, como punto de referencia, sin implicar necesariamente para tal promoción literaria, todos los rasgos que, según los teóricos del tema (Ortega y Gasset, Julián Marías, Julius Petersen...) caracterizan una “generación”. Arturo Andrés Roig, autor de significativos aportes al estudio de la cultura mendocina, habla de una Generación del '25" y postula la existencia -dentro de ese núcleo generacional- de varias modalidades literarias distintas: el sencillismo regionalista de Alfredo Bufano, la poesía vanguardista de Megáfono, el retorno al folklore como fuente de inspiración, la novela de intención social...unidas todas ellas por una operante “voluntad de región”30. En su Breve historia intelectual de Mendoza, el profesor Arturo Andrés ROIG postula la existencia de una serie de generaciones que se van sucediendo en el panorama mendocino, no limitado ciertamente a lo estrictamente literario, sino en un sentido cultural amplio. En tal sentido, resulta muy esclarecedora la confrontación de este esquema generacional con la propuesta del Dr. Diego PRO (“Periodización y caracterización de la historia del pensamiento filosófico argentino”) realizada desde la óptica filosófica, o con el elaborado por Emilio CARILLA para la literatura argentina en general (Literatura argentina 18001953; esquema generacional). En ambos casos la confontación ofrece coincidencias y desajustes. En rigor, la periodización propuesta por Roig no aplica estrictamente el concepto de “generación”, pues marca etapas más amplias, como la de “Los Coloniales” o “El romanticismo”; representa sí, un valiosísimo intento de anudar las manifestaciones literarias con el clima espiritual y filosófico de la época en que se producen, a la vez que señala la sincronía o diacronía de los movimientos regionales respecto de la Capital. Los períodos establecidos por Roig son los siguientes: “Los Coloniales” (15711810); “Ilustración y neoclasicismo” (1817-1830); “El romanticismo” (18301911); “Los modernos” (1890-1925) y, a partir de 1925, el comienzo de una nueva etapa literaria: la “Generación del '25”. 29

30 “[...] lo que da sentido profundo a todas estas tendencias literarias, ya se expresen ellas formalmente en un ropaje vanguardista o sencillista o bien estén movidas por una inspiración folklórica o una intención social, es un decidido

Tal pluralidad de tendencias puede reducirse, en rigor, a dos grupos: en primer lugar, el vanguardismo de Megáfono31 marcaba en la lírica mendocina el signo de la renovación al compás de algunos “ismos” en boga, sintonizando la hora de Buenos Aires y del resto de Hispanoamérica (relación de nuestros poetas con los chilenos, por ejemplo) y ofrece quizás la imagen más coherente como grupo; frente a él se sitúa otro conjunto de escritores, disímiles entre sí en cuanto a intereses, motivaciones, modalidades expresivas, etc., que se inscriben en este despertar regionalista, emergente como uno de los cauces del postmodernismo argentino en el interior del país. La conexión entre unos y otros habría que buscarla -según Roig- en esa ya aludida “voluntad de región”, común no sólo a nuestras letras, sino -como se dijo- a todas las literaturas comarcanas, que parecen afirmarse por entonces a lo largo del territorio nacional. Ese regionalismo literario que florecía entonces, encaminado a enriquecer el panorama cultural argentino, reconoce según Roig una serie de raíces o motivaciones32, tanto estéticas (agotamiento del Modernismo), como filosóficas (reacción antipositivista) y sociales (afianzamiento del sentimiento nacional y 'nacionalismo literario' realizado desde el ángulo de lo regional [...] Prueba ampliamente lo afirmado la presencia de una serie de temas comunes [...]: la búsqueda del paisaje natural y del paisaje humano de la región, entendida ésta como una realidad tempo-espacial, con una tradición y un terruño propios”. ROIG, Arturo A. Breve historia intelectual de Mendoza. Mendoza, Edic. del Terruño, 1966, p. 16. 31 Cf. VIDELA de RIVERO, Gloria. “Notas sobre la literatura de vanguardia en Mendoza: el grupo Megáfono”. En: Revista de Literaturas Modernas nº 18. Mendoza, Instituto de Literaturas Modernas, Fac. de Filosofía y Letras, 1985, pp. 189-210. 32 .Dice Arturo Roig: “El ‘regionalismo’ es una forma del ‘nacionalismo literario’. En nuestro país comenzó a tomar cuerpo a partir de 1918, como un aspecto de la reacción general contra cierto espíritu extranjerizante, que tuvo vigencia en algunos núcleos intelectuales. Como expresión literaria e ideológica, puede afirmarse que nació al producirse el agotamiento del modernismo. Frente a una literatura cosmopolita, que huía en brazos de lo exótico, se sintió la necesidad de volver los ojos al terruño y a las tradiciones locales [...] La idea de una 'cultura nacional' se impuso, pues, frente a una actitud de desconocimiento de lo nuestro, abriendo un fecundo período espiritual para el país”. En: ROIG, A. Los diversos aspectos de la vida cultural de Mendoza entre 1915 y 1940. Buenos Aires, Fasanella, 1964, 80 p.

federal)33. ¿Es suficiente esa coincidencia en el propósito de “redescubrir” la propia región para validar el enfoque generacional? Tal cuestión escapa a los límites de este trabajo, y en rigor, sólo podría dar la respuesta un estudio global de la literatura mendocina, tarea aún por realizar34. De todos modos, los datos aportados por Roig resultan de suma Zulma Palermo reseña y caracteriza este fenómeno en relación con el NOA y desde una perspectiva particular de relación entre márgenes, periferia / centro: “[…] en las primeras décadas del siglo] aparece la propuesta modernizadora de Juan Carlos Dávalos: mundo éste construído entre lo legendario y lo real ficcionalizado, la forma de narrar mirando, de mostrar seleccionando otros discursos del mundo propone para la narrativa un principio de representatividad cultural. El ‘color local’, de cuño romántico, se reorienta con esta escritura y su prolongación epigonal, hacia la presencia de las formas de vida populares las que marcan la originalidad de este regionalismo criollista con rasgos sociológicos y, embrionariamente, antropológicos [...] La propuesta y la concepción de don Juan Carlos Dávalos no es un caso aislado dentro del mapa latinoamericano de las décadas que van entre 1910 y 1940. Circulaba por ese tiempo en toda América Latina una corriente de pensamiento que consideró a la literatura como una de las fuerzas componentes de la propia cultura nacional o regional. El movimiento constructivo del discurso literario recurrió a la amplia tradición acumulada para reforzar un nacionalismo/regionalismo de las zonas interiores que se enfrentaban a la penetración proveniente de ‘afuera”. En: PALERMO, Z. De historia, leyendas y ficciones. Salta, Fundación del Banco del Noroeste Coop. Ltdo., 1991, pp. 38-40. 33

34 .La literatura mendocina es terreno aún casi virgen en cuanto a investigaciones de conjunto. Existen, sí, calas monográficas sobre determinados autores, comentarios y reseñas de obras. Hay una historia literaria como la realizada por Nelly Cattarossi, que representa un considerable trabajo de búsqueda y recopilación de datos pero que, ordenada con un criterio alfabético, no introduce ninguna sistematización u orden en el material, susceptible de ser considerado como un corpus único y no como la sumatoria de autores y obras individuales. Existen también algunos artículos, tan valiosos como breves, y hasta cierto punto parciales, que la profesora Cattarossi recoge en su trabajo: “Informe actual de la literatura mendocina”, de Enrique Zuleta Alvarez; “La literatura mendocina, 1940-1962”, de Rodolfo Borello; “Narradores de Mendoza. Del costumbrismo a la fantasía”, de Abelardo Arias; “La literatura en Mendoza” de Vicente Nacarato; “Literatura mendocina actual”, de Graciela de Sola, “Tendencias y generaciones de la poesía mendocina actual”, de Celia Lúquez, entre otros. Existen, finalmente, algunos estudios realizados desde una óptica cultural amplia, como la Historia de la cultura mendocina, de Fernando Morales Guiñazú, o los del profesor Arturo Andrés Roig; éstos resultan sumamente valiosos como punto de partida para cualquier estudio posterior, por la cantidad de datos que aportan y por el intento de introducir un criterio de

utilidad operativa, para situar a Draghi en relación con el desarrollo coetáneo de las letras en nuestra provincia. Precisamente, frente al grupo Megáfono, el mismo Draghi se encarga de puntualizar diferencias: “yo era amigo de escritores mendocinos y sentía con cierta amargura que me separaban [...] por ejemplo, cuando se publicó Megáfono de Mendoza yo no fui invitado a esa publicación”35. Acerca de la razón de esta exclusión, el escritor afirma lo siguiente: “mis ideas folklóricas no cuadraban con las ideas que se cultivaban en Buenos Aires, Santiago de Chile, París o Nueva York. Nuestros intelectuales estaban más con la vista puesta en el exterior que en lo nuestro. Siempre lo nuestro les pareció pequeño”36. Su juicio sobre la poesía contemporánea es tajante: “Ellos seguían apasionadamente la escuela sobre todo chilena, se modificaba el nuevo estilo que imperaba en esa época, se cultivaba un espíritu atrevido, nuevo [...] de hallazgos en la literatura. En gran parte fracasaron”37. En cuanto a lo suyo, “era otra cosa”: una literatura que buscaba en el terruño su verdad; en el arraigo a la tierra, su fuerza vital; en el folklore y los “casos” comarcanos, su temática, y en lo arcaico y genuinamente popular, su modo de expresión. Ya con la publicación de Novenario cuyano, en 1930, Draghi se inscribe en la corriente del nativismo comarcano, de clara raíz folklórica: “A mí me ayudó mucho Juan Alfonso Carrizo, con su Cancionero del Norte, que hizo una obra maravillosa al salvar el folklore de Salta, Catamarca, La Rioja, etc. Además, mi tendencia orden con que encarar el estudio de la literatura mendocina. 35


En la entrevista concedida al periodista Andrés Gabrielli, ya citada (“Draghi Lucero; Las enseñanzas de don Juan”), Draghi expone sus predilecciones literarias y también su opinión sobre las vanguardias. Preguntado acerca de si las considera nocivas, responde: “Completamente. En eso yo estoy terriblemente adosado a lo clásico. Para mí los grandes autores son los de la talla de Shakespeare. Formidables...También me interesan Rojas, en España, Cervantes, Santa Teresa de Jesús, cuyo estilo me gusta muchísimo. No puedo comulgar con las vanguardias porque no les encuentro raíz. Y a mí me parece que las tradiciones tienen una raíz perfectamente explicable, humana...”. 36

37


natural y mi familia me llevaban a eso”38. “Eso” es, pues, la vertiente folklórica en que nuestro escritor encontrará inspiración y cauce expresivo. 2.1.Mendoza y el despertar de la conciencia folklórica Dentro de la variedad de orientaciones temático-estilísticas que nos ofrece en su rico venero la promoción de autores mendocinos denominada “Generación del ‘25”, ocupa un lugar preponderante, como se dijo, la narrativa de inspiración folklórica. En efecto, en la literatura mendocina podemos constatar, en las primeras décadas del siglo XX, un verdadero florecer de obras que exploran distintos modos de acercamiento al folklore regional39. Algunas de ellas lo hacen de modo directo, a través de la recopilación de anécdotas y relatos que se transcriben, sí, en un lenguaje más o menos literario, pero limitando al máximo el proceso de ficcionalización por parte del autor-recopilador. En un extremo opuesto del arco se ubican aquellas auténticas recreaciones folkóricas que, como Las mil y una noches argentinas de Draghi, los Cuentos andinos de Miguel Martos o Cara de Tigre de Fausto Burgos, representan lo que con propiedad podría denominarse narrativa de inspiración folklórica mendocina. Dentro de ambos extremos se encuentra todo un abanico de obras cuyos procesos de 38

GABRIELLI, A. Op. cit.

39 Una lista, no exhaustiva, aunque suficientemente representativa, es la siguiente: BARRERA ORO, Julio: Cantos épicos; episodios, narraciones, cuadros históricos y cuentos (1915). BURGOS, Fausto: Cuesta arriba; cuentos cuyanos (l918), Cara de Tigre; cuentos mendocinos (1928) y Nahuel; relatos mendocinos (1929). CORVETTO, Pedro: Mendoza pulsada por sus hijos; historia, hombres, folklore, paisaje, poesía (1926) y Tierra nativa; descripciones, relatos y paisajes del Sud mendocino (1928). FUNES, Lucio: Anécdotas mendocinas (l936) y Recuerdos del pasado (1937). GARRIGOS, Julio: Narraciones mendocinas (l939). MARTOS, Miguel: Cuentos andinos (1928). MATHUS HOYOS, Alejandro: El Camino del Inca y otros relatos mendocinos (1927). ORTIZ PONCE, Exequiel: Mendoza legendario (1953). PICHETTO, Roque: Brochazos mendocinos (1944). PONCE, Carlos: Cuentos mendocinos; antaño y hogaño (l924). SOSA MORALES, Narciso: Por los caminos de entonces; cuentos, relatos y leyendas (1943). TINELLI, Mafalda: Clavel del aire; cuentos camperos (1945).

ficcionalización del referente comportan variables de un sistema, cuyo estudio -sumamente interesante por cierto- escapa a nuestro propósito. Digamos simplemente que en varios casos se pueden establecer ciertas coincidencias con la obra de Draghi. Así por ejemplo Por los caminos de entonces, de Narciso Pereyra, recoge una temática en cierto modo coincidente con la de Andanzas cuyanas, aunque limitada al Sur mendocino: hay también cuentos de frontera y de cautivos, y coincide además con la obra de Draghi citada en el recurso de centrar la naración alrededor de un personaje que se presenta como real y conocido por la comunidad, lo que aboga por la veracidad del relato. Como fruto algo más tardío de esta corriente de inspiración folklória se podría mencionar la obra de Exequiel Ortiz Ponce, quien, en el prólogo de Mendoza legendario, refleja preocupaciones y manifiesta observaciones similares a las de Draghi, lo que habla nuevamente de un “clima de época” que valora las manifestaciones de la literatura popular, y se afana por transcribirlas sin mayores aderezos: Lector amigo: no busques aquí otra cosa que [...] ingenuas y simples leyendas de la tierra cuyana [...] que viven en el rancho cuyano, que duermen su letargo en los viejos caserones de murallas de adobón y que sólo renacen en las noches largas del invierno mendocino, cuando los hombres buscan el calor del fuego [...] No pretendas, tampoco, un lenguaje florido y galano. La leyenda criolla debe gustarse en su propio modismo. Así te la ofrezco [...] sin agregados, con la prístina blancura con que se transmite de generación en generación [...]40.

El mismo Ortiz Ponce, al hablar del tradicional “verso’e los pajaritos” por él recuperado, da cuenta del modo en que trabaja el estudioso del folklore en procura de los caudales nativos en trance de desaparecer, como así también se refiere al contexto en que surge esa búsqueda, todo lo cual corrobora lo expresado reiteradamente por ORTIZ PONCE, Exequiel. Mendoza legendario. Mendoza, D'Accurzio, 1953, p. 9. 40

Draghi respecto de su propia labor41. Igualmente, Ortiz Ponce documenta costumbres y episodios reelaborados por Draghi, por ejemplo en los relatos titulados “Arbol castigado” y “La demanda a las hormigas” y, en general, recupera para nosotros esa Mendoza de principios de siglo, que discurría su existencia tranquila entre el “Pueblo Viejo”, reliquia del pasado relegado ya a la periferia, y lo que comenzaba a erigirse como “centro” pujante y progresista. Una evocación similar puede encontrarse en la obra de Pedro Corvetto, Mendoza pulsada por sus hijos, antología de sentidas prosas y versos, destinada a cantar aspectos de una Mendoza que en aquella época ya se iba perdiendo irremisiblemente. De todos modos, y en relación con las coincidencias apuntadas, lo que singulariza la obra de Draghi es el manejo del lenguaje, su asombrosa capacidad de invención lingüística a partir del vocabulario antiguo, de las hablas heredadas, lo que convierte su prosa en irablemente arcaica y moderna a la vez. En cuanto a las manifestaciones estrictamente literarias de este fenómeno de reelaboración creativa de los caudales folklóricos, hemos mencionado anteriormente dos obras de gran trascendencia -las de Martos y Burgos- en cuanto son las que señalan a partir de su fecha de publicación (1928) el inicio de esta orientación temáticoestilística en las letras mendocinas (si bien el escritor tucumano afincado en San Rafael ya había realizado un intento similar, diez años antes, con otra colección de cuentos: Cuesta arriba). En el caso de Burgos -en cualquiera de las tres colecciones de narrativa mendocina- se pueden espigar rasgos del folklore presentes en una serie de relatos que, formalizados a partir de un discurso predominantemente mimético, se apartan considerablemente de la forma narrativa tradicional. Se trata, entonces, de un grado más lejano de proyección folklórica, si queremos utilizar la terminología de Augusto Cortazar: un complejo folklórico que se trasunta en la 41 “Mi trabajo de investigación comienza en 1932, fecha en que el clima espiritual argentino es muy diferente [...] En aquellos años sentirse argentino era casi una vergüenza. Hablar de folklore, cualquiera fuera su manifestación, era un 'insulto' a la cultura [...] Como es presumible, nuestra labor de investigación y nuestra prédica en pro del respeto a las tradiciones, encontraba una hostilidad abierta en todos los círculos y muy especialmente en el artístico e intelectual y en las esferas sociales”. Ibid., pp. 59-60.

obra literaria42. En el caso de Miguel Martos, es clave la consideración del narrador, pues en éste reside el artificio destinado a dar el tono folklórico a la creación toda: en tal sentido, podemos hablar de una duplicación de voces narradoras43. El autor intenta recrear una situación comunicativa oral: la rueda de cuentos junto al fogón, en que los criollos distienden sus fatigas luego de la dura jornada. El cuentista ocupa el centro de esta reunión: la atención del auditorio pende de sus palabras, que pueden transportarnos ya hacia la región cautivante de los cuentos maravillosos, ya hacia el pasado -próximo o remoto- de esta misma tierra, en sus tradiciones y leyendas. Tal es el caso del “Viejo Laguna”, que oficia de testigo de una Mendoza arcaica pero no remota, enraizada aún en ese presente, lamentablemente más pobre -como que va vaciándose de contenidos tradicionales. En otras palabras, Martos ubica el relato folklórico en su contexto propio y recrea la misma forma discursiva, con sus características de oralidad, de inmediatez...; los temas son tomados de la más cercana cotidianidad: casos y personas conocidos del narrador (cuando no nos cuenta sus propias aventuras) relatados con gracia y humor y en el lenguaje característico de la zona. Este discurso del narrador protagonista, predominante en muchos relatos, se asimila de algún modo a los relatos tradicionales, no así aquellas otras composiciones que prescinden de este recurso o lo alternan con otros. En el caso de Draghi, tenemos una gran diversidad de procedimientos de recreación folklórica; desde aquellos relatos que aparecen como fragmentos de una conversación entre criollos, en los que uno de ellos relata sus desventuras, hasta aquellos otros en los que, como en Las mil y una noches argentinas, desaparece esa mediación de un narrador: aquí no hay atribución explícita del discurso a un supuesto relator criollo, sino que el cuento crea su 42 Cf. CASTELLINO, Marta. Fausto Burgos; su narrativa mendocina. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras-CELIM, 1990, 264 p.

43 Cf. CASTELLINO, Marta. “Espacio y costumbres cuyanas en Cuentos andinos de Miguel Martos”. En: VIDELA de RIVERO, Gloria (Coord.). Literatura de Mendoza; Espacio, historia, sociedad. Mendoza, CELIMFacultad de Filosofía y Letras,Tomo I, 2000, pp. 115-144.

propia y cautivante sugestión; no hay un narrador personal: es la voz de la colectividad la que construye el relato (sabiamente poetizado, sí, por el acierto de un creador genial). Es el mundo maravilloso del relato oral, en inmediata comunicación con el lector actual, pero acarreando su riqueza de siglos. Se advierta así lo que en la terminología de Cortazar se denomina “una proyección folklórica en sentido estricto”. Tres concepciones artísticas diferentes, tres universos narrativos distintos, pero unidos por el común amor a las cosas del terruño cuyano, a su suelo, a su gente y a sus tradiciones, tal es el saldo que ofrece este acercamiento a la narrativa de inspiración folklórica mendocina.

3.Draghi Lucero y el folklore: teoría y práctica Yo he vivido el folklore. No hablo del folklore como un testigo que está afuera y que va investigando con cierto sentido de crítica [...] He estado dentro del folklore y lo he sentido. Daniel PRIETO CASTILLO. La memoria y el arte; Conversaciones con Juan Draghi Lucero.

3.1.Definiciones y precisiones De esa rama de la antropología cultural que se denomina folklore, ocupada en estudiar el saber tradicional de las clases populares44, nuestro comprovinciano Draghi Lucero ha hecho pasión y vida, más que ocupación académica45. Es bien conocida la circunstancia biográfica que, en cierto modo, precipitó su encuentro con el folklore: “Me encontré dentro del folklore, porque el folklore no sólo reside en el campo, sino que para estar dentro del folklore hay que estar en la pobreza, en la miseria, en la pena, en la humillación. Es el mundo de lo empírico”46. Su tarea como folklorista es también una toma de posición ante el conflicto entre lo urbano y lo rural, resuelto cada vez más en detrimento del segundo de los términos y que la literatura refleja; en tal sentido, adelanta su valoración tanto del Martín Fierro de José Hernández como de Recuerdos de Provincia de Sarmiento, y expone 44 Ciro René LAFON, en un artículo titulado “La ciencia llamada folklore” (Diario Mendoza, 9 de noviembre de 1980), realiza interesantes apreciaciones sobre el estatuto epistemológico del folklore y su integración dentro del ámbito más amplio de la antropología. Cabe anotar también la definición que da de la palabra folklore el mismo Draghi: “Folk es aquella porción de pueblo de cultura detenida y lore son las reacciones psíquicas que tiene ese elemento ante los fenómenos de la vida”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.

Si bien en 1962 fue becado por el Fondo Nacional de las Artes para efectuar investigaciones del folklore regional. 45

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su tesis de que la literatura argentina “debe ser, más que todo, campesina y no urbana, a pesar del gran conglomerado bonaerense. Nosotros tenemos muchísimos bolsones desérticos, muchísima cosa campesina. Los Andes siguen siendo igual que en la época del Incario”47. La preocupación fundamental de Draghi es la relación del hombre con su medio circundante; así, toda su obra estará orientada en el sentido de la recuperación de esa alianza entre el hombre y el Ande. Precisamente, en el prólogo a Las mil y una noches argentinas se lamenta: “¡Quién pudiera ser bastante hijo tuyo, Padre Ande, para dar a los hombres la medida cabal de tus sentires!”48. Seguidamente, aporta una interesante explicación sociológica de la ruptura del nexo armónico entre el hombre y la piedra: Un hecho histórico: el derrumbe quechua, inició el divorcio entre Ande y hombre...Quebrantado el nexo de unión -el idioma del Cuzco- se fueron sumando distancias entre el milenario sentido andino y las novedades aluvionales de la caravana forastera. A mayor abundamiento, novísimas concepciones urbanas acabaron de desvariar parciales aproximaciones entre mole y hombre49.

Así, su diagnóstico de los males del país se orienta hacia la denuncia de la separación, cada vez más agravada, entre las jóvenes generaciones y la tierra50. En esa consideración se advierte el rechazo de todo un sistema educativo que “ha separado al hombre de la

47


DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una noches argentinas. Mendoza, Oeste, 1940, 388 p. 48

49

Ibid.

50 “La juventud de ahora se ha prendido a los títulos secundarios, universitarios, y en la misma medida que ambiciona títulos, se separa de la tierra. Hay miles de propiedades abandonadas y hay miles de hombres jóvenes, fuertes, que andan pidiendo un empleíto en las financieras, en el gobierno, en los bancos”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.

tierra”51. Tales convicciones se convierten, para Draghi, en un auténtico programa socio-económico, que no vacila en proponer, a través de su prédica personal, durante cuatro años de charlas radiales, y también a través de un estudio entregado a las autoridades, en el que se propone como alternativa de solución para la crisis el retorno a la agricultura en forma familiar, la cesión definitiva de las tierras a quienes las trabajan y, luego, la implementación de los medios para vender los productos de la explotación agropecuaria en condiciones ventajosas52. También postula Draghi la existencia de dos culturas: la tradicional, folklórica, antiquísima, que “viene de las cavernas y permite volar sin límites” y la científica, que todo lo mide y racionaliza y que cada vez más va desplazando a la otra 53. En repetidas ocasiones clama ante el peligro de la desaparición completa de ese tesoro folklórico, y la necesidad de intentar su rescate54. Draghi defiende la hondura del folklore argentino aún en polémica con ilustres figuras de la cultura nacional, como Jorge Luis

Ibid. Ideas similares manifiesta en su diálogo con Daniel Prieto: “Es absolutamente necesario que el hombre y la mujer vuelvan a la tierra productiva. Por desdicha, la escuela primaria, al aumentar en forma enciclopédica su programa de estudio, ha apartado el niño de la tierra y lo ha hecho papelista, apto para la oficina”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit. p. 84. 51

52

Cf. Ibid., p. 85 ss.

Entrevista personal. Es una idea que Draghi reitera, por ejemplo, en la entrevista con Gabrielli, ya citada: “El folklore no ite medida. Es la libertad absoluta. Los sueños se convierten en realidad. De ahí que yo sostengo que el folklore es anti-ciencia y, a su vez, la ciencia es antifolklore [...] muchos creen que el folklore son las guitarras, bailes, etc.[...] el folklore es la cobertura total de la humanidad desde sus comienzos hasta el advenimiento de la ciencia, que corta las alas a la imaginación”. En: GABRIELLI, A. Op. cit. 53

54 “[...] no ha de ser empresa loca y vana el pretender acercarse al olvidado molde [...] Todo aporte en bien de este reencuentro debiera ser festejado”. En: “Juan Draghi Lucero. En busca de un folklore perdido”. Diario Los Andes, domingo 16 de agosto de 1981. Dice allí Draghi: “[...] la tremenda evolución en el diario vivir nos demuestra que el folklore de raíz hispano-indígena muere día a día. Este folklore pasará a ser exhibido en piezas de museo espiritual y material. Por ejemplo: yacen en olvido cien costumbres antiguas [...]”.

Borges55, y le atribuye un alto valor fundante56. Así, el acercamiento al folklore es también una búsqueda de los valores más profundos, de la raíz espiritual del hombre, del sentido de la trascendencia; de allí la actitud de profundo respeto, casi religioso, que exige. León Benarós observa acertadamente que los altos secretos contenidos en esos “campos maduros” -como los nombra Draghi- y prietos de esencias folklóricas, requieren una disposición especial de espíritu para rendir su misterio, en la comprensión de una dimensión cultural más profunda que incluya asimismo los estratos mágicos 57. A esos estratos difícilmente captables por el hombre moderno, enceguecido por el resplandor engañoso de la ciencia, se refiere el mismo Draghi: “La soledad del Ande, su expresión geográfica [...] me dan la expresión de lo esotérico. Me parece que hay voces acalladas en el Ande, que el hombre urbano no entiende y sí entiende el andícola”58; afirma también que en nuestro folklore es muy común la aparición de fantasmas59. Igualmente destaca como un elemento relevante de nuestro folklore la creencia en el “daño” y, en términos generales, en los poderes extraordinarios de los “curanderos”60. Esa apertura al misterio le viene al mendocino desde su infancia, de las largas noches pasadas al raso en compañía de los criollos 55 .Ante las palabras del periodista: “Borges dice que el folklore, sobre todo en nuestro país, es un invento de los folkloristas, que son los que lo llevan a la campaña”, Draghi responde: “-¡Está equivocado! El folklore existe, ¿no?...Yo respeto mucho la temática y desde luego el talento de Borges, pero no estoy de acuerdo con él [...]”. En: GABRIELLI, A. Op. cit.

“[...] la raíz de nuestra nacionalidad hay que buscarla más en el folklore que en la historia, absolutamente más. A partir de 1810 nos topamos con una serie de encuentros entre criollos, con guerras tremendas. En cambio, hallamos que en el folklore hay más paz, más profundidad, hay más sopesamiento de los hechos humanos, hay más poesía, hay más filosofía”. Ibid. 56

57

DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., p. 13.

58


59 “Yo creo haber visto fantasmas. Ahora ya con mi, cómo le diría, con mi cultura un tanto cientifista, pescada al vuelo en literatura libre, me es hasta penoso y costoso confesarlo, pero yo he visto fantasmas”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 18. 60

Cf. Ibid., p. 33 ss.

leñateros, escuchando esas reliquias folklóricas que aún perviven en la memoria del pueblo. 3.2.Riqueza del folklore cuyano León Benarós habla, respecto de las búsquedas folklóricas de Draghi, “de integrador humanismo, de recuperación del auténtico sentido autóctono de una cultura -sin agraviantes xenofobias ni desaprovechamiento del aporte occidental”61, porque en esa búsqueda de las raíces, el estudioso mendocino valora la confluencia de culturas que constituye el basamento de nuestra nacionalidad, esa “universalidad en lo regional”, a partir de la invasión musulmana que enriquece notablemente la cultura hispana con el aporte oriental. A la vez, los españoles traen a América ese enorme caudal, que poco a poco se fue acriollando62. Ese aporte hispánico es fundamental, y de él deriva la religiosidad que impregna el folklore argentino: “Prácticamente se observa a través de nuestra literatura que los nativos viven dentro de un mundo bíblico, de la iglesia antiquísima”63. Abundan así los temas religiosos, vinculados especialmente con Jesús, la Virgen y los santos64. Sin embargo, junto a esta gran religiosidad, o como integrante de ella, se aprecia un ingrediente demoníaco: la presencia 61

DRAGHI LUCERO, J. El loro..., p. 13.

“[...] los musulmanes llegan en el 711 a la península ibérica y están allí casi ocho siglos. Ellos llevan el folklore norafricano, el folklore egipcio, el folklore persa, el folklore de gran parte del Asia, casi hasta el Indostán. Y lo vuelcan al folklore visigótico”. En: GABRIELLI, A. Op. cit. 62

DRAGHI LUCERO, J. “Literatura cultivada por el campesino de Mendoza”. En: Diario Los Andes, 29 de mayo de 1982. 63

Una figura que aparece reiteradamente es el “Jesús de los Pobres” que, vestido de limosnero, recorre la tierra para probar la bondad de los hombres; existe asimismo la idea de que Dios premia especialmente a quienes fueron objeto de la injusticia, y a los pobres. También -nos dice Draghi- “por ese trasfondo del catolicismo queda el sentimiento de que quien roba a los ricos para darlo a los pobres, es bueno”. Y esto explica el respeto lugareño por el Gaucho Cubillos, “un buen ladrón, como el que muere al lado de Cristo”. Entrevista personal. 64

frecuente de Mandinga, el diablo criollo (cuyo nombre es de raíz africana, lo que prueba la influencia negra que, a través seguramente del tráfico de esclavos, hubo en la Mendoza colonial), los pactos diabólicos, las salamancas, y también, como ya se dijo, la creencia en una curandería esotérica. Como elemento conformador de ese mosaico cultural conservado en el folklore aparece también, aunque en proporción mucho menor, el elemento indígena, autóctono. Draghi se ha dedicado amorosamente a rastrear sus huellas, y el norte de sus búsquedas ha sido la zona lavallina, más precisamente ese Huanacache, palabra que -una vez que aceptamos la propuesta del escritor mendocino y nos lanzamos a la “aventura” folklóricaresuena en nuestros oídos ansiosos con algo de mágico conjuro. El topónimo indígena (huan= lugar y cache= sal) señala a este paraje (cuyas lagunas, formadas por las aguas de los ríos Mendoza y San Juan, hoy permanecen durante largos períodos casi totalmente desecadas), como un lugar sumamente apropiado para el asentamiento humano, que debía buscar la proximidad de una salina para asegurarse la supervivencia. Así, Huanacache fue en un tiempo el centro del paraíso huarpe, escenario de una existencia idílica que hallaba en las lagunas (luego llamadas “del Rosario” en homenaje a la Patrona de Cuyo) todo cuanto apetecía: alimento a través de la abundante pesca que brindaban sus aguas, material para su industria textil en las plantas que adornaban sus riberas... Y sin embargo, de ese pasado hoy sólo quedan algunos rastros en la existencia miserable de los escasos habitantes de la zona, algunos de ellos descendientes de los primitivos pobladores huarpes65. En el Cancionero popular cuyano figuran, con interesante documentación fotográfica, algunos de los últimos nativos de la zona, como la Sra. Pascua Nieva de Morán, que falleció de alrededor de cien años de edad, o la Sra. de Huakinchay -típico apellido huarpano- que aparece en una foto junto a Draghi. Estos huarpes -dice León Benarós- eran “altos, esbeltos, morenos, muy huesudos, de pómulos salientes, bien formados tipos humanos. Huakinchay, Peletay, Azahuate, criadores de cabras de la Capilla del Rosario, en las exlagunas de Huanacache, son todos de la amistad de nuestro autor. Los que pueden viven en aquella región en que puede ahora caminarse por el fondo de las lagunas secas. Crían vacas criollas, cabras, burros, mulas, hacen los famosos canastillos de Huanacache [...] y elaboran patay con el fruto del algarrobo, sabrosa y nutritiva torta que contiene vitales principios alimenticios. Pocas veces se acercan a la ciudad”. En: DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., pp. 15-16. 65

Como los huarpes carecían de escritura, los testimonios de su paso por la prehistoria mendocina han de ser rastreados con minuciosa pasión de etnólogo, y ésa es precisamente la condición que distingue a Draghi. Esto le ha permitido arribar a interesantes conclusiones sobre algunos aspectos de esta cultura aborigen, como la vigencia del culto a Pachamama, que pervive en una costumbre lugareña -olvidada quizás de su pleno sentido ritual primigenio- de rodear los canastillos tejidos con otros más pequeños, a modo de “hijitos”66. Igualmente, advierte en esto una huella de la penetración incaica, documentada no ya en fuentes escritas, mas sí en la existencia del “Camino del Inca”, visible en Uspallata, que llega hasta Calingasta en San Juan, y de ahí sigue y sigue hasta llegar al Cuzco “el Ombligo de América”, vale decir, el corazón de Precolombia. A partir de 1925, el estudioso del pasado cuyano vuelve una y otra vez a la zona de Huanacache, procurando adentrarse en el misterio del pasado, no sólo indígena, sino ya signado por la presencia primero del español y luego del criollo67. Es que allí se respira un aire impregnado de historia cuando no de leyenda: Quiroga, “el gran Quiroga” en el respeto memorioso del campesino, el caudillo lagunero Santos Huallama, o la figura varonil y huesuda de doña Martina Chapanay, adquieren una presencia tangible en esas soledades; en Los Altos Limpios, escenario de uno de sus relatos, el pasado se hace uno con el presente y eso es, en esencia, el milagro que el folklore realiza68. Huanacache es también -como manifiesta 66 Hablando de estos tejidos característicos de Huanacache, que “eran tan tupidos que no dejaban escapar una gota de agua”, Draghi cuenta que “andando por esos ranchos de Huanacache y encargándoles canastillos, sus autoras, las mujeres, me preguntaban con cuántos hijitos los quería. Deduje entonces que esos canastitos eran la representación del vientre de Pachamama, la 'madre de los multiplicos”. Entrevista personal. 67 “Sé que estos campos, hoy en soledad, tuvieron su grávida pre y protohistoria y que esta geografía ostentó muy otra interpretación en el sentir de los hombres primitivos que aquí asentaron. Sé que la Etnología y Folklore registran documentos inhallables para los investigadores de gabinete” es el testimonio que nos entrega “El hachador de Altos Limpios”, del libro homónimo. DRAGHI LUCERO, J. Op. cit., p. 170. 68 “Por aquí pasaron Francisco de Villagra y sus 180 hombres destinados a la guerra de Arauco, por mayo de 1551, cuando descubrieron la región de Cuyo. Por estas vecindades debió andar el padre Juan Pastor, el documentado primer

Draghi- “el centro de la pasión cuyana”69; geográficamente situado entre San Juan, Mendoza y San Luis, las famosas festividades de la Virgen, que se celebran anualmente en la Capilla del Rosario, concitaban no solamente a los pobladores de Cuyo, sino también a numerosos riojanos que fueron dejando su impronta en el folklore regional e “influenciaron la escuela cuyana con la preciada fineza norteña”70. Para completar el cuadro de las influencias que actúan sobre el folklore cuyano, es necesario destacar la estrecha vinculación que hasta el siglo pasado existió entre nuestro país y la vecina República de Chile. Al caracterizar nuestras tradiciones, destaca Draghi su originalidad cuyana “con un innegable tinte chileno”, debido a que, cuando el ferrocarril llega a Mendoza y San Juan en 1884, ya existía una importante interrelación con Chile, una comunidad de apellidos y vocablos71. En su caracterización del folklore cuyano, nuestro autor señala aún otros dos rasgos: su mayor “tradicionalidad” por estar adscripto a un paisaje serrano: “[...] también se diferencia [...] de lo llanista, en lo serrano he podido comprobar que hay un folklore antiquísimo, más puro diríamos, más auténtico. El folklore llanista sufre el choque con algunas ideas nuevas”72. Finalmente, la tradición cuyana se relaciona más con la figura del agricultor que con la del gaucho: “el misionero de las lagunas de Huanacache, allá por 1612. Para acá vinieron a resguardarse durante el coloniaje muchos tránsfugas españoles que constituyeron los primeros troncos del resentido mestizaje lugareño. Por esa misma senda pudo haber pasado José Miguel Carrera y su gente antes de ser vencida en la Punta del Médano, en 1821...Estas soledades se alborotaron y encresparon con el resonar de la caballería llanista de Juan Facundo Quiroga. Por estos mismos arenales anduvo en sus extrañas aventuras [...] doña Martina la Chapanay con sus huestes para la guerra criolla”. Ibid. p.171. Cf. Cancionero popular cuyano. Mendoza, Best Impresores, 1938, p. CXXVII. 69

Afirma Draghi: “El aporte riojano al folklore de Cuyo, es valiosísimo [...] Subsisten en Cuyo famosas tonadas 'llanistas' de música fascinante, enternecedora. Gozan aún hoy los riojanos del mayor respeto y iración entre los viejos de Cuyo”. En Ibid. p. CXXVII. 70

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mendocino fue troquelado por el agua de regadío [...] El mendocino y el sanjuanino fueron, desde la época colonial, auténticos hortelanos”73, de allí toda una constelación de usos, costumbres y oficios, que constituyen la más pura tradición cuyana74. 3.3.Recopilación de coplas y cantares Para Draghi el folklore es -¡cómo no!- una ciencia, pero también es (mucho más) un arte y una pasión. Y además un oficio, el de folklorista, que practica con amorosa minuciosidad. La recolección de sus fuentes de literatura folklórica lo obligó a recorrer durante largo tiempo los campos de Cuyo y hasta adquirió la costumbre de escribir en medio de la noche campesina75. Por eso, al preguntársele en el transcurso de una entrevista por la fuente de sus relatos, responde: “los busco y los encuentro en los campos semidesiertos. Ahí se conservan costumbres tradicionales”76. En cuanto a sus personajes, declara que son gente humilde, apegada amorosamente a la tierra nativa, y que por lo tanto conservan colorido propio. Los 73

Ibid., p. 46.

Por ejemplo, las dulceras, que Draghi evoca: “Las de muy habilosas manos, con brevero bajan los higos al apachangarse. En las paseras de cañas, entre sol y sombra, desecan la fruta. La sin par dulcera las monda hasta convertirlas en apetecidos bocados [...] Ellas, con medida delicadeza y muy gobernado fuego y siempre atentas espumando el arrope [...] saben llevarlo hasta su muy justo punto. Es alabada habilidad”. O los alfareros: “De antiguo se fabricaron tinajas, botijones y otras obras de alfarería en Mendoza. Artesanos del barro hicieron las panzudas tinajas para fermentar el mosto y para conservar los vinos”. DRAGHI LUCERO, Juan. “Temas nuestros” publicado póstumamente por el Diario Los Andes el domingo 4 de junio de 1995. 74

“Gusto irme a los campos que atesoran arqueología, folkore e historia, frecuentemente al antiguo 'habitat' huarpe de Huanacache, centro de la pasión cuyana, y después de vagar en sufrimiento por esos arenales ardidos, espero, maduro, a la noche. Y cuando llegan las sombras sabedoras, cargadas de resuellos quemantes, vagorosos y dolientes que reviven momentos del hombre, trato en desesperado esfuerzo de captar esas manifestaciones huyentes en la oscuridad...Para estas dolorosas devociones débese estar en posesión de los hechos históricos del paraje y de su folklore”. En: DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., p. 14. 75

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En: “Juan Draghi Lucero. En busca...” Op. cit.

puesteros, por ejemplo, mantienen parte de las costumbres cuyanas de siglos anteriores. Precisamente, es en los campos desérticos o en los apartados puestos cordilleranos donde perviven los últimos caudales folklóricos que el estudioso ansía rescatar, en ese mundo apacible “de mulas arrieras, de lagares [...] de botijas de barro cocido; de rodados trashumantes; de carriles y calles tierrosas, de curandería milagrosa...”77, de que nos habla Draghi. También nos da cuenta de su modo de acceder a este universo envuelto en un aura de pureza primigenia; sus viajes como investigador lo han llevado -a lomo de mula- con la única compañía del silencio y la soledad de las travesías cuyanas, principalmente por tierras de La Paz y Lavalle, en la búsqueda de habitantes de esas áridas tierras que le proporcionarán la ansiada información. Su esposa Yolanda, que lo acompañó en muchas de estas travesías, relata que cuando llegaban, en uno de sus frecuentes viajes, a las Lagunas del Rosario, don Juan acostumbrada subirse a la torre de la Capilla, y –como improvisado campanero- lanzaba el repique del bronce a los aires del desierto. Era el modo de comunicar su arribo a los puesteros dispersos, y también ¿por qué no? su modo de saludar a la tierra. Draghi ha relatado en diversas ocasiones su “método”: “Cuando uno avista un ranchito, la primera impresión que recibe es que no encontrará en él nada valedero a los fines de la investigación. Sin embargo en ellos, en esas humildísimas viviendas es donde se encuentra un yacimiento de cantos y cuentos folklóricos”78. Además del alejamiento de los centros urbanos, que favorece el enquistamiento de esos núcleos de cultura folk, la peculiar actividad que se desarrolla en esas regiones (la cría de cabras) favorece la creación de un mundo peculiar de fantasía, preñado de misterio, además de la pervivencia casi ritual de costumbres heredadas79. .Ibid.

77

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En: “Literatura cultivada por el campesino...” Op. cit.

“[...] el campesino, especialmente el criador de cabras, cuida su ganado, pero dispone de mucho tiempo libre para pensar en soledad. De modo que recuerda lo que ha escuchado de sus antecesores y revive una vida de fantasía promovida siempre por un deseo de justicia”. En: Ibid. 79

Una vez llegado al solitario ranchito de que habla Draghi, aún es necesario vencer la reticencia con que sus moradores se enfrentan al desconocido pueblero. Es necesario desplegar paciencia y astucia para lograr el objetivo propuesto. Un camino es el siguiente: [...] tanto en Mendoza como en San Juan, he notado que los campesinos son bastante reacios. Yo he utilizado el siguiente método: le pido que me cuente algo, previo ofrecerle una yerbita, un poco de azúcar, pues son muy pobres. Como él no comienza el relato, lo hago yo y de propósito me equivoco en el cuento. En ese momento él reacciona, marcando mi error, y termina el cuento él mismo. Era lo que yo buscaba 80.

Con alguna mayor facilidad se pueden rescatar tonadas con cogollos y otras canciones folklóricas. A propósito de esto, destaca Draghi que ése ha sido el objeto principal de las búsquedas folklóricas en nuestro país. Y él mismo ha realizado una preciosa tarea de rescate de nuestro folklore poético con su Cancionero popular cuyano, recopilado en dieciséis años de ardua labor de campo y posterior estudio, depuración y clasificación81. Ese acercamiento a grupos folk (ya en vías de desaparición) le ha permitido asimismo documentar interesantes supervivencias de costumbres antiquísimas, que luego plasma en sus relatos y en su novela La cabra de plata82. El folklore es, pues, la fuente nutricia de 80


81 Acerca de la elaboración de esta obra comenta el autor: “En realidad desde chico comencé a retener en la memoria los versos de los cantores. Otros apuntándolos. Cuando leí la obra de Juan Alfonso Carrizo, sus cancioneros del norte argentino, creí que yo podía publicar un cancionero. Ocurrió que fui secretario del Primer Congreso de Historia Regional de Cuyo y eso me dio la ocasión para publicar el voluminoso Cancionero Popular Cuyano [...] Hay 400 tonadas, para todos los gustos, cuecas, gatos, refalosas, algunas remesuras, en fin todo lo más que he podido pescar, en situación muy precaria desde luego”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 64.

Draghi nos dice, por ejemplo, que “El ladrón de sandías” -relato incluído en Cuentos mendocinos- “[...] es un sucedido en parte en Huanacache. Allí los patos se cazaban utilizando las sandías que venían flotando por el río. El lagunero metía allí su cabeza y se arrimaba a las aves acostumbradas a ver las 82

toda su actividad, porque si se le vuelve la espalda, “el hombre pierde, pierde porque tiene las raíces bien abajo, en la tierra y las olvida”83. Esta preocupación por el folklore discurrirá fecunda por dos cauces paralelos: el de creador-recreador de narraciones tradicionales, y el de recopilador del folklore literario regional. Esta segunda actividad le llevó -como se dijo- años y años de recorrer las áridas travesías en busca de ranchitos donde espigar alguna reliquia, algún vestigio de esa cultura folklórica en trance de desaparición, y Draghi se consagró a la tarea con amor casi de apóstol. Tal vinculación afectiva, que excede en mucho el puro interés científico, es fundamental para comprender de un modo cabal su concepción del fenómeno folklórico como tal, esencia huidiza que no es dable, en definitiva, recoger y retratar, si no se está en aptitud de respirarlo y de vivirlo. Este es el auténtico patrimonio popular y no el muchas veces falsificado que difunden los medios masivos de comunicación84. Las citas al respecto pueden multiplicarse y todas traslucen en última instancia un cierto contenido esotérico; una vinculación, insinuada, con un mundo mágico, mítico, del que Pachamama (Madre Tierra) resulta embajadora ineludible con una presencia que une la multípara deidad aborigen con todas las fuerzas oscuras de la tierra85. En orden a señalar la integración que en una sola vocación cáscaras en el agua. Las agarraba por debajo, les quebraba el espinazo y se las colgaba en la cintura. Este método se utilizaba en Egipto antes de Cristo y es una muestra de cómo en el campo perviven costumbres que ya los libros no guardan”. En: Entrevista personal. 83

Ibid.

84 “Muchos creen que el folklore son las guitarras, bailes, etc. Nada de eso, el folklore es la cobertura total de la humanidad desde sus comienzos”. Ibid. 85 “Esta pasión de los campos desiertos señala su presencia cerca del investigador culto con un desasosegado revivir de valores primitivos [...] el investigador, en trance de recuperación integral de pasiones humanas, siente la necesidad de una fuerza primitiva...Para ubicar esta 'pasión' en los casilleros de la Historia, sobra sitio en ancho campo de nuestra pre y protohistoria. Puede encasillársela como el aliento humanizado del Ande”. DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XLIII.

tienen las distintas actividades realizadas por Draghi, nos referiremos luego a su labor historiográfica como venero de múltiples conocimientos que luego cobran vida literaria a través de sus relatos. Pero el pasado cuyano no se compone sólo de hechos registrados por la historia (reconstruibles por los historiadores en base a documentos, crónicas y otros testimonios escritos); es -más aún- una tradición que permanece viva en la transmisión oral, refugiada en los campos más alejados, y a ella sólo es dable acceder por medio del estudio folklórico, que de este modo resulta complemento inevitable del conocimiento histórico: Si la historia es la relación documentada de los hechos del hombre sobre la tierra, ¿por qué no han de llenarse sus huecos con tradiciones populares, para darle condición de intimidad humana? ¿No tienen, acaso, un palpitante valor intrahumano las consejas populares?...Mientras los cabreros de las precordilleras se fugan de las desdichas de su vida miserable, apelando al embeleso de cuentos y tonadas, pasa a su lado la Historia por la ruta de Buenos Aires a Santiago de Chile, llevando y trayendo notas oficiales...¿Cuál de estas dos 'Historias' contiene más noble pasta de humanidad?86.

Lamentablemente, el tesoro tradicional de cantos y narraciones está en vías de desaparición, como ya se dijo87; por eso, el Cancionero popular cuyano, que recibió el premio de folklore otorgado por la ex Comisión Nacional de Cultura, resulta un aporte invalorable y debió ser punto de arranque y no terminal en lo que hace al conocimiento del folklore de la región. Draghi organiza todo el ingente material recogido en años de paciente deambular por campos mendocinos (y también en la cárcel 86

Ibid., p. XLIII.

Con estas palabras inicia Draghi su Cancionero: “Desconsuelo amoroso mueve esta mano cuando, después del rastreo de sentimientos viejos, debe trazar las palabras de presentación de la cosecha conseguida. La pasajera alegría de un escaso hallazgo no compensa la pena de las pérdidas tremendas del auténtico tesoro patrio. Ya la tradición cuyana está en lo último de su agonía”. En: Ibid., p. VI. 87

de Mendoza), dividiéndolo en los siguientes apartados: “Romancestonadas”; “Tonadas amorosas”; “Tonadas tristes”; “Tonadas alegres, burlescas y satíricas”; “Tonadas sagradas”; “Tonadas de celebración, brindis y cogollos”; “Composiciones coreográficas”; “Adivinanzas”; “Tonadas noticieras”; “Tonadas de doble intención”; “Tonadas históricas”; “Paremiología” y “Crónicas de Cuyo”. Adjunta asimismo documentación musical e iconográfica: ilustraciones sobre la cestería, las viviendas y costumbres de los primitivos pobladores de nuestra tierra, como así también interesantes fotografías de vecinos de las lagunas de Huanacache, cuyos valiosos aportes permitieron reunir buena parte del material que el Cancionero ofrece. Además de la recuperación de un folklore poético ya en trance de muerte, son de destacar algunas peculiares opiniones del recopilador acerca del origen de los cantos populares de la zona, y un posible aporte de distintas corrientes o escuelas. En primer lugar, en el apartado titulado “Discusión”, expone la teoría de un movimiento pendular entre España y América en cuanto a la creación y difusión de la poesía popular, señalando la posibilidad -no siempre contemplada- de una América productora 88. Sea como fuere, desde su más remoto origen importa el hecho de que se ha afincado definitivamente en un determinado territorio y medio social, entrando así a formar parte del patrimonio indisputable de esa región: En realidad al tratar el origen preciso de los caudales líricos del pueblo se debe ir con mucha cautela. Pero se debe creer con Carlos Vega que basta que anden en boca de nuestro pueblo para que sean cantos populares argentinos, lo que no impide que sean también ajenos. El mundo entero late en ellos. Son, en la verdadera acepción del vocablo, cantos populares 89. 88 “Es realmente aventurado sostener en forma rotunda la procedencia de tal o cual composición. Cuando, siguiendo la ruta bibliográfica, se la atribuimos a España, se olvida que hay más de tres siglos de vida indocriolla que deben ser pesados en la balanza. Los huecos enormes de la historia colonial americana permiten muchas suposiciones fundadas al margen de la bibliografía”. Más adelante agrega: “No debe olvidarse a la América productora. No hay ninguna razón para suponer que España no exportase arte criollo a la metrópoli”. En: Ibid. , pp. XLVII y KLIX. 89

Ibid., p. L.

En cuanto a las notas de diversa procedencia en el folklore cuyano, señala en primer lugar el innegable fondo español que aparece neto sobre todo en los romances-tonadas y en determinados ámbitos geográficos, sobre todo la cordillera, ámbito conservador por excelencia90. Distingue luego un aporte que denomina “hispano-criollo” y que tiene como indiscutible centro de irradiación a Lima, la Lima colonial de los Virreyes, pero también la de Tahuantinsuyu, centro del poderío incaico. Debido a esta peculiarísima situación, señala Draghi, “[...] el hervidero hispano-criollo tuvo formas realmente definidas con el ensamble del mundo europeo e indoamericano” 91. Allí se recibían las novedades de España y adquirían clima americano, con lo que el material importado se acriolló definitivamente. Finalmente, hace referencia el estudioso al sustrato plenamente criollo, y en el ámbito del folklore cuyano señala la influencia de algunos autores de nombre conocido en la conformación de la poesía de tipo folklórico; así por ejemplo, Juan Gualberto Godoy, que es “el poeta vulgar que estructura el porvenir de la musa popular. Es muy posible que buena parte de este Cancionero haya salido originariamente de su pluma genial”92. En cuanto a los temas del folklore cuyano (que el Cancionero documenta) sorprende que “La partida del Ejército de los Andes no parece haber dejado rastros en la poesía [...] y el espantoso terremoto del ‘61 apenas si es recordado en una que otra composición lírica. El pueblo cuyano no tuvo sentido de ‘pueblo’. Al cantor le interesó su propia vida, y su vida fue una solicitación de amor” 93. Draghi dedica varias páginas de la “Introducción” a su Cancionero a desarrollar este aspecto del folklore cuyano: su medida pasional, que se

90 Ibid., p. LIV. Un ejemplo puede ser la versión del romance del Conde Olinos que Draghi transcribe en su novela La cabra de plata, poniéndolo en boca de uno de sus rústicos personajes: “Mientras su pingo bebía / su tonada es su cantar...”. 91

Ibid., p. XLVII.

92

Ibid., p. CVIII.

93

Ibid., p. CXI.

identifica con la sed de las tierras áridas94 y se manifiesta en todos los órdenes de la vida, desde la política hasta el amor, el gran tema de las composiciones populares de la zona95. También destaca la aptitud de nuestro folklore para promover el ensueño y el libre vuelo de la imaginación96. En cuanto a la caracterización de la forma folklórica típica de Cuyo, la tonada97, dice el folklorista cuyano que: “se distingue de otros cantos en que ofrece el cogollo, esa parte en que el músico y el cantor [...] se nombran a sí mismos”. Y agrega “El cogollo es circunstancial, si va dirigido a la niña es pasional, si va dirigido a una señora es en forma respetuosa, y si es dirigido al dueño de casa puede ser cómico; se acomoda de acuerdo con la situación”. Con respecto al origen de la palabra cogollo, recuerda Draghi que ésa es la denominación que se da a las ramitas de los árboles frutales98. Finalmente, se refiere al proceso de elaboración de esta forma poética: La inventiva popular es sencilla, despojada de artificios, salvo excepciones realmente notables, que hacen pensar en la real existencia de genios anónimos. Acerca de la presencia del entorno comarcano en la poesía cuyana, cf. Marta Elena CASTELLINO. “El desierto en la poesía popular cuyana”. En: VIDELA de RIVERO, Gloria (Coord.). Literatura de Mendoza; Espacio, historia, sociedad. Mendoza, Centro de Estudios de Literatura de Mendoza – Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Tomo III, pp. 35-71. 94

“El amor es la pasión dominante en los cantares de Cuyo. Pero es siempre un amor urgente, apasionado, sediento...Debe aceptarse que el desierto, cuanto más amargo es, más incita a la gente moza al deseo urgente de reponer ‘el vacío humano”. En: Ibid., p. III. 95

“No olvidemos que en el folklore caben todas las fantasías y que, en cierta manera, es una fuga de los rigores de la vida real. Hace que el hombre navegue en la fantasía y que por un momento se ausente de esta realidad cruel. Eso ocurre con nuestra fase lírica, con nuestras tonadas [...] muchos cantores nuestros cierran los ojos cuando cantan una tonada. Se ausentan al par de su canto, se van de esta tierra de sufrimiento”. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 18. 96

97 “La tonada fue siempre ‘la quita penas' del cuyano”. En: DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. LXXII. 98

Ibid., pp. 60-61.

Como tipo de tonada cuyana puede citarse a “La chinita”. Presenta un corto diálogo, cosa rara en las tonadas. Juan Alfonso Carrizo recoge sólo trozos dispersos de esta composición en sus diversos “Cancioneros” y los folkloristas chilenos no lo registran, lo que da asidero a la suposición que sea auténticamente cuyana99.

De esta manera, el Cancionero popular cuyano de Draghi Lucero resulta un instrumento valiosísimo para el conocimiento del folklore regional, no sólo por el mérito de la recolección de reliquias de un pasado que vivía en la memoria de los más antiguos pobladores, sino también por las apreciaciones que el estudioso realiza en torno al material recogido; afirmaciones -certeras en su mayoría, discutibles otras- que son fruto innegable de un paciente y amoroso dialogar con el folklore y con sus manifestaciones más varias, experiencia de largos años de reflexión, pero también de búsqueda, de andar bajo el sol de los secadales o de la cordillera, siempre en pos de un recuerdo huidizo, que contadas veces logra materializarse. Y su materialidad son, precisamente, esas 643 páginas del Cancionero, ínfimas si las comparamos con todo lo perdido, pero monumentales en cuanto al esfuerzo de recopilación y clasificación. 3.4.Su labor como difusor del folklore cuyano También en este sentido es destacable su labor: desde las conferencias pronunciadas en Buenos Aires en 1933 hasta la publicación de una sección folklórica de su autoría en el libro de Pedro Corvetto Mendoza pulsada por sus hijos; desde su participación en diversas sociedades de estudios sobre esta temática: intregrante del Folklore Americarum de Estados Unidos, a partir de 1940, Miembro correspondiente del Departamento de Folklore de Buenos Aires, Corresponsal de la Sociedad Folklórica de México y de Uruguay, desde 1941, Delegado de la Universidad Nacional de Cuyo ante el Primer Congreso Internacional de Folklore realizado en Buenos Aires en 1962 hasta su desempeño como Director ad 99

En: DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. LI.

honorem del Museo de Historia y Folklore de Cuyo, en 1947, que exponía piezas recolectadas por él mismo en sus viajes.

4.El redescubrimiento del pasado mendocino La historia es siempre un relato y el relato es la materia con la que construimos la lógica del mundo: deseo de permanencia, pulsión de infinito, el hacer humano, el tiempo humano se dice en relato y se entiende porque es narrable. Zulma PALERMO. leyendas y ficciones.

De

historia,

En esta búsqueda de las raíces que Draghi se ha impuesto, cobra también sentido su tarea de historiador y estudioso del pasado mendocino, y si ahora nos detenemos a hacer una breve reflexión sobre su labor en este ámbito es porque la consideramos una faceta más de una vocación de irrenunciable unidad, a la vez que como fuente preciosa de materiales que luego reelabora en sus cuentos y, principalmente, en su novela La cautiva de los pampas. La historia cumple así en su obra tanto la función de fuente como la de auxiliar o, más bien, de complemento inseparable de la creación literaria, sea en el plano temático sea en el lingüístico. En efecto, el secreto de los campos cuyanos sólo se le ha rendido luego de un amoroso bucear en la historia y en la geografía comarcanas. Al referirse a su modo de redactar, Draghi hacía referencia a la costumbre de adentrarse en la soledad de la noche y allí, de frente al misterio, captar las esencias sutiles que escapan de la tierra, del paisaje, del aire montaraz. Pero tal operación sólo es posible si se está “en posesión de los hechos históricos del paraje y de su folklore. Sin el conocimiento de un pasado grávido de campos de pasión, no creo que responda una cosecha provechosa” -manifiesta100. Además, no basta el paisaje como tal para inspirar la pluma; es necesaria también la presencia humana, presentida o evocada101. 100

101

DRAGHI LUCERO, J. El loro adivino. Op. cit., p. 14. Como dice León Benarós: “En Huanacache, en algún otro secadal

Pero no solamente sirve la historia como punto de apoyo para recrear ese mundo difuso que de algún modo pervive en los campos mendocinos: ayuda también a su expresión, a su plena concreción literaria, en una curiosa simbiosis que el mismo Draghi se encarga de explicar: En Las mil y una noches argentinas conté todos esos relatos que había escuchado y debí completar algunos, ya que su narrador no sabía acabarlos. Para ello me sirvió mucho la historia cuyos auténticos documentos me eran familiares, ya que trabajé veinticinco años en el Archivo Histórico de Mendoza, donde copié documentos del siglo XVI en adelante. De allí se me pegaron los arcaísmos, vocablos sumamente expresivos y sonoros102.

De esta manera nos introduce también en el “secreto” (proclamado siempre con orgullo autodidacta) de su versación histórica: “Estudié historia no en libros, sino en documentos [...] durante años de mi vida pasé leyendo documentos ya que considero que el autor que escribe sobre historia la baña con su ideología”103. Su interés lo llevó fuera del ámbito cuyano, en 1945, a visitar Bibliotecas de Estados Unidos –la del Congreso de Washington y la Biblioteca Pública de Nueva York- en busca de documentos de las primeras décadas del siglo XIX para su proyectado libro Relaciones comerciales entre la Argentina y los Estados Unidos. También frecuentó archivos de Santiago de Chile, en busca de documentos anteriores a la fundación del Virreinato del Río de la Plata, indispensables para un cabal conocimiento del pasado de estas tierras. De regreso, trae a Mendoza gran cantidad de libros y copias desolado en que acometen a nuestro autor las ansias de expresar aquel mundo de oculto sentido, no en campo salvaje, sino en aquellos en que el rastro humano se ve o se adivina, allí donde galoparon Quiroga o Guayama [...] el autor se siente pleno de su tema, urgido de volcarlo en la literaria concreción”. Y agrega: “El hombre deja un rastro en la tierra y en el ambiente, que puede ser captado por mentes en vigilia”. En: Ibid. pp. 16-17. 102


103

Ibid.

de documentos, realizadas con su propia mano, sobre la historia de Cuyo. Y Draghi lamenta con frecuencia la falta de testimonios anteriores a la conquista española, que hablen por ejemplo de la penetración incásica en esta tierra, ya que “No hay documentos históricos al respecto y lo poco legado por los españoles era tendencioso, ya que a ellos les convenía quedar como civilizadores de un mundo bárbaro”104. En relación con estas aseveraciones cabe acotar que su visión de la historia responde a una polarización dialéctica, por cuanto opone prehistoria e historia, en cuanto aquélla representa el mundo aborigen, ignorante y saqueado por el tiempo y por el hombre; y ésta, la avasallante presencia europea105, con lo que se detecta un cierto antihispanismo en su toma de posición a favor de las “razas vencidas” (indios y negros). La obra de nuestro autor es, en muchos pasajes, un alegato en pro de un nuevo humanismo, que ya ve despuntar: “Un nuevo humanismo, el humanismo americano, que por sobre la cultura grecolatina abreve en las fuentes de Precolombia, tiende a hacerse presente en el Mundo del intelectualismo”106. 4.1.Esbozos de una cosmovisión indoamericana Si, como sostiene Rodolfo Kusch, América debe ser pensada con categorías conceptuales distintas de las europeas (idea que en el campo de los estudios literarios se traduce en los postulados de la denominada crítica latinoamericana107), el pensamiento de Juan 104

Ibid.

105

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. VIII.

106

Ibid., p. IX.

107 “Conscientes de que la cultura latinoamericana es nuestro ámbito vital e histórico ineludible, nos hemos abocado a su estudio y profundización, en la intención de restablecer la relación del hecho literario, y por consiguiente, del quehacer crítico que sobre él se vuelca, con su contexto real. Al mismo tiempo, y sin renunciar a la utilización de las más diversas pautas críticas y metodológicas, nos propusimos su revisión, intentando el afinamiento progresivo de nuestro instrumental de análisis y de los parámetros sobre los

Draghi Lucero nos permite espigar interesantes aportes en orden a la configuración de una genuina expresión americana. Si nuestra historia es aún bastante “corta” (apenas dos siglos de vida independiente, tres más si sumamos la denominada “época colonial” o “virreinal”), la cultura americana es sumamente rica por la fusión de elementos dispares, desde las raíces grecolatinas presentes en la tradición hispana, hasta el aporte indígena, autóctono, pleno de resonancias ancestrales. Asimismo, con sus miles de kilómetros aún casi vírgenes, América sigue pareciéndose asombrosamente a ese territorio mágico de los tiempos augurales, suerte de Paraíso terrenal que la retórica de los conquistadores dibujó para los europeos del siglo XVI; así, la geografía americana sigue constituyendo un dato inapreciable en la constitución de una identidad diferenciada. Éstas y otras apreciaciones son reiteradas por Juan Draghi Lucero en diversos textos, fundamentalmente en el “Prólogo” a su Cancionero Popular Cuyano (1938); testimonio del pensamiento de un hombre en quien el quehacer histórico, el folklórico y el propiamente literario constituyen apenas facetas de una vocación de irrenunciable unidad: la búsqueda y expresión de las raíces, de lo genuinamente cuyano y, por ende, argentino, americano. Así, historia, folklore y mito se entretejen en una cosmovisión muy particular y trazan las pautas rectoras de su quehacer estético: una escritura destinada a erigirse en instrumento de conocimiento de la realidad comarcana, concebida ésta como una entidad compleja, que trasciende lo puramente apariencial para integrar elementos imaginativos, mágicos, oníricos... De igual modo, la obra de Draghi -mirada en su conjunto- se configura a partir de datos concretos brindados por el referente: paisaje, hechos históricos, costumbres, folklore... y otros provenientes de la imaginación, de los “entresueños” del autor, de su intuición cuales asentamos nuestro trabajo. Proponemos el desarrollo de una CRITICA LATINOAMERICANA, es decir, acorde con el tiempo que marca nuestra propia evolución. La opción por América Latina es doble. Por un lado, implica el reconocimiento de nuestro propio ámbito histórico [...] Por otro, supone la constante desalienación de nuestra perspectiva mental, y la búsqueda de un marco axiológico que sólo puede sernos ofrecido en plenitud por el pueblo latinoamericano”. MATURO, Graciela et al. Hacia una crítica literaria latinoamericana. Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1976, pp. 8-9.

privilegiada de los secretos de la tierra: faz mistérica que sólo el arte es capaz de develar en toda su intensa significación, a partir de imágenes simbólicas que nos permiten entrever su arcano. Y de ello, la obra de Draghi Lucero constituye un interesantísimo ejemplo. En efecto: su concepto de la historia y sobre todo, de la “protohistoria” americana como una “esencia huidiza”, dato que sólo puede ser aprehendido por medio de un acto de conocimiento no racional, sino intuitivo, o rastreado en las tradiciones conservadas por el pueblo, se condice con un concepto particular del arte -entendido como “conocimiento” y “memoria”-, arte en el que el folklore adquiere relevancia tanto en lo que hace al rescate de esa cultura tradicional cuanto como mediación que conduce al plano mítico. Precisamente, lo mítico es una dimensión innegable en el sentir del hombre americano acerca de su realidad, a poco que asuma en profundidad su condición dual, occidental con algún (mayor o menor) aporte indígena, y su diálogo con una naturaleza que necesita todavía “ser conjurada” -como dice Kusch- a través de una suerte de dominio mágico sobre el mundo, que la palabra es apta para ejercer. El pensamiento de Draghi Lucero en materia histórica, sociológica y estética ofrece, precisamente, llamativas coincidencias con algunas de las aseveraciones que Rodolfo Kusch expone en trabajos filosóficos como América profunda (1962), El pensamiento indígena y popular en América (1977), “Anotaciones para una estética americana”, trabajo de su primera época, y tantos otros. Por ello, la concepción del filósofo sobre el ser americano, más sistemática y completa, arroja una suerte de luz comprensiva que permite encuadrar una cosmovisión eminentemente poética, intuitiva, acientífica, como es la del creador mendocino. En ambos es evidente el propósito de distanciar los instrumentos intelectuales empleados, de modelos europeos preconcebidos. Así, Kusch reclama para los estudios filosóficos americanos la necesidad de hacerse eco del “pensar implícito”108, 108

“En materia de filosofía tenemos en América, por una parte, una forma oficial de tratarla y, por la otra, una forma, por decir así, privada de hacerlo. Por un lado está la que aprendemos de la universidad y que consiste en una problemática europea traducida a nivel filosófico y, por el otro, un

auténtica manifestación del ethos americano, por ahora limitada en su expresión -al decir de Schwartzmann109- a la poesía y la novelística continental. A la vez, una intuición certera de lo americano exige de ambos un conocimiento del pasado, a veces imposible de lograr por los medios científicos habituales; una captación del presente en función de un dato considerado clave en la constitución del ser americano cual es el paisaje, y una inevitable proyección al futuro de los elementos obtenidos, configurados en un nuevo humanismo capaz de dar razón de esta original entidad histórica-geográfica-social, que denominamos América. Y en ese proceso de conformación de un sistema unitario, coherente, la palabra escrita asume -como se dijo- un papel fundante, ya se exprese por vía del ensayo filosófico, ya por vía de la poesía. Y quizás no sería aventurado afirmar que la palabra poética es el medio más idóneo para esa faena de captación inmediata y de expresión plena de un mundo cargado de sentidos ocultos. Porque el razonamiento filosófico desemboca en una estética y ésta a su vez se prueba en la acabada forma del poema, el camino elegido en esta indagación comprende las siguientes etapas: el análisis del contexto ideológico en que surge la reflexión, vale decir, la búsqueda de un pensamiento americano; la meditación estética que acompaña a ese pensamiento y, finalmente, su expresión poética, culminando precisamente en el análisis de algunos textos literarios que logran a través de su lograda arquitectura, la comunicación plena de una intuición privilegiada. Quizás este pensamiento, este trasfondo ideológico de la obra de Draghi, adolezca de ciertas fallas; quizás sus opiniones históricas no se compadezcan del todo con un criterio objetivo de verdad, pero resulta sumamente incitante observar de qué modo la obra literaria se configura de un modo particular en función de ese sustento teórico: como el único instrumento válido para explorar pensar implícito vivido cotidianamente en la calle o en el campo [...] Claro está que no se trata de negar la filosofía occidental, pero sí de buscar un planteo más próximo a nuestra vida”. En: El pensamiento indígena y popular en América. Buenos Aires, Hachette, 1977, p. 15. 109

SCHWARTZMANN, Félix. El sentimiento de lo humano en América. Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1952-1953, 2 v.

ese mundo con facetas esotéricas, mágicas, pero firmemente asentado en la historia y en la geografía, mundo que es en esencia un paisaje humanizado, en armonía de siglos entre la tierra y el hombre. Vale decir, lo que importa en este caso, más que el planteo ideológico del problema, es la solución artística a la que se arriba, tanto en el plano de la meditación estética cuanto en el de la expresión poética. Rodolfo Kusch manifiesta en el “Exordio” a uno de sus libros, su propósito de búsqueda de la América profunda (tal el título de la obra en cuestión): vale decir, “la definición exacta de lo americano en su dimensión humana, social y ética”110, propósito sumamente abarcador cuyo resultado excede los límites de este trabajo. Por el contrario, me interesan sólo algunos puntos de su reflexión, coincidentes con lo manifestado -mucho más asistemáticamente, pero con análogo sentimiento- por Draghi Lucero. Pienso que el diálogo entre los textos de uno y otro puede resultar una interesante aventura de descubrimiento, cuyo recorrido está dado implícitamente por las tres dimensiones temporales ya anunciadas: el pasado americano con su historia verdadera no totalmente asumida, un presente que aún conserva huellas no confesas de ese pasado dual y un futuro que se ofrece como desafío y promesa, también como incertidumbre. En tal sentido, me baso particularmente en los textos de Kusch ya mencionados y en el “Prólogo” que Draghi antepone a su Cancionero popular cuyano111. De éste, me interesan en especial los apartados titulados Ubicación en la tierra; Ubicación en la historia y Pasión y clima folklórico de Cuyo. También, por cierto, recurriré a la palabra del escritor prodigada en distintas entrevistas y reunida por Daniel Prieto Castillo en su libro La memoria y el 110

KUSCH, Rodolfo. América profunda. Buenos Aires, Librería Hachette, 1962. 111

1ª Edición: Anales del Primer Congreso de Historia de Cuyo. Tomo VII. Mendoza, Best, 1938. 2_ edición: Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras y Ediciones Culturales de Mendoza, 1992, 2 tomos. En adelante citaré por la primera edición.

arte; Conversaciones con Juan Draghi Lucero. -Historia y tradición Hay un texto que, según entiendo, contiene el núcleo de la problemática planteada por Draghi Lucero: América, heredera única de Precolombia, ostenta una faz original que aún no se ha contemplado en su serena grandeza. Sus desenamorados panegiristas falsearon su presencia desde los tiempos iniciales y el mestizaje sensual sólo mostró una superficie que, por ser de aluvión, no es representativa de los signos de la tierra. El subsuelo atesorador está aún por ser interpretado112.

En esa búsqueda del pasado como dato insustituible para el presente cobra sentido la relación que la obra de Draghi instaura con la historia y con el folklore. En orden a señalar la integración que en una única vocación tienen las distintas actividades realizadas por él, nos referimos a su labor historiográfica como venero de múltiples conocimientos que luego cobran vida literaria a través de sus relatos. Pero el pasado cuyano no se compone sólo de hechos registrados por la historia (reconstruída por los historiadores en base a documentos, crónicas y otros testimonios); es -más aún- una tradición que permanece viva en la transmisión oral, refugiada en los campos más alejados, y a ella sólo es dable acceder por la vía folklórica, que de este modo resulta complemento insoslayable del conocimiento histórico: Si la historia es la relación documentada de los hechos del hombre sobre la tiera, ¿por qué no han de llenarse sus huecos con tradiciones populares, para darle condición de intimidad humana? ¿No tienen, acaso, un palpitante valor intrahumano las consejas populares?... Mientras los cabreros de las precordilleras se fugan de las desdichas de su vida miserable, apelando al embeleso de cuentos y tonadas, pasa a su lado la Historia por la ruta de Buenos Aires a Santiago de Chile, llevando y trayendo nota 112

Ibid. p. VII.

oficiales... ¿Cuál de estas dos “Historias” contiene más noble pasta de humanidad? 113.

De un modo análogo, Rodolfo Kusch en sus reflexiones acerca de la estética americana insiste en el carácter “incompleto” del conocimiento histórico y el valor de la estética en cuanto “subvierte a la historia o mejor dicho la mejora en tanto es el rastreo de lo formal en el pasado y en función de lo presente, como lo quería Nietzsche”114. A esta conclusión llegan ambos a partir de la idea de que existen en nuestro pasado histórico ciertas zonas no suficientemente exploradas o aun negadas, como lo es, para Kusch, la pervivencia de lo indígena115. -Los tiempos iniciales Respecto de los años primigenios de la existencia americana, Draghi afirma reiteradamente que Al asomarse a la prehistoria de este suelo; a su protohistoria; a su folklore e historia se echa de ver la división esencial de sus tiempos. La protohistoria americana es la historia de Precolombia y a través de la total visión escrita de los hechos de este nuevo mundo asoma, doliente y traspasado, un silencio atesorador, celoso de la intimidad precolombina. Subyugando a este silencio huraño se alza la grita interesada y tumultuosa de la españa conquistadora. Estas dos entidades contrapuestas de la Historia, la que silencia y sufre y la que grita e impone han falseado la faz de este continente fecundo y lo han convertido en un mundo híbrido116. 113

Ibid., p. XLIII.

114

“Anotaciones para una estética americana”, p. 6.

115

Al respecto, Nerva BORDA DE ROJAS PAZ, en “Kusch: expresión de una estética americana”, comenta que esta cuestión “no puede ser resuelta a través de un análisis de datos históricos afrontados desde una realidad objetiva, sino que necesita de una herramienta de mayor porte: una estética de lo americano”. En: MATURO, Graciela et al. Literatura y hermenéutica. Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1986, p. 56.

También Kusch afirma esa “bifrontalidad de lo americano”, escindido en dos vertientes: la línea occidental y la indígena; ambas, en una suerte de equilibrio inestable gestan un tercer elemento: el mestizo, ser que “sufre un desacomodamiento ontológico que debe resolver, dando solución coherente a su doble vertiente”117. Draghi manifiesta análogo sentimiento cuando afirma que la obra de interpretación cabal de lo americano debe ser emprendida por el mestizo “cuyo trágico nacimiento significó la agonía de Precolombia y el alumbramiento de las Américas”118. Por su parte, Kusch insiste en el hecho de que esa dualidad inicial aún pervive y se traduce en dos actitudes contrapuestas: el ser alguien occidental enfrentado al estar aquí indígena119. -Dos formas de pensamiento contrapuestas El filósofo argentino citado parte, en su aproximación a las formas de pensar vigentes en América, de la denominada “cosmogonía amauta”, vale decir, propia de los antiguos intelectuales incaicos; concepción del universo que el Cuzco como centro neurálgico del Imperio y por tanto “Ombligo del mundo” configura exteriormente. En el centro de la ciudad se encontraba el Templo del Sol o Coricancha, del que partían varias hileras de adoratorios o ceques; estructura sagrada que constituye en sí misma una revelación, combinando “el tiempo y el espacio, como corresponde a toda revelación. Era, a la vez, una especie de 116

Ibid., p. VIII.

117

BORDA DE ROJAS PAZ, N. Op. cit., p. 59.

118

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit, p. X.

119 “La importancia del descubrimiento [de América] estriba en el hecho de que es el encuentro entre dos experiencias del hombre. Por una parte la del ser, como dinámica cultural, cuyo origen se remonta a las ciudades medievales que adquiere maduez hacia el siglo XVI. Por la otra, es la experiencia del estar, como sobrevivencia, como acomodación a un áaámbito por parte de los pueblos precolombinos”. En: América profunda. Op. cit., p. 146.

calendario y también un ejemplo del plan espacial del cosmos”120. Así entendida, constituía una suerte de red mágica que ilustra sobre ciertas categorías que regían la mente del indígena; en primer lugar la cuaternidad o tetrametría: todo se dividía en cuatro segmentos, con un quinto que hacía las veces del fruto (por ejemplo, el Imperio se dividía en cuatro provincias o suyus, a partir del centro sacral del Cuzco; la historia constaba de cuatro etapas, cada una de ellas con un tipo de hombre que luego era destruído y una quinta, la actual). El significado profundo de esa concepción era que todo pasaba por cuatro formas de dispersión y una quinta, de concentración, en la que se alcanzaba el “sí mismo”, a través de la prescindencia del tiempo y el espacio. Por ello, continúa Kusch, la cultura quichua era profundamente estática. y era el suyo un estatismo que abarcaba todos los aspectos de la vida, que giraba en torno del estar aquí, vale decir, aferrado a una naturaleza -aun hostil- y a una determinada organización política y social. Este mundo estático se inmoviliza “en el esquema mágico que ha hecho de la realidad”121. El indígena se refugiaba en ese centro germinativo, desde el que contemplaba el acaecer del mundo. Ello marca su oposición con el hombre occidental, cuya cultura “es la del sujeto que afecta al mundo y lo modifica [...] que crea hacia afuera, como pura exterioridad, como invasión al mundo y, ante todo, como creación de un nuevo mundo”122. Esta actitud se asocia con el concepto dominante de ser alguien; forma de pensar que -al decir de Kusch“aparentemente ha resuelto el problema de la hostilidad del mundo mediante la teoría y la técnica. Pero si consideramos que esa solución consiste solamente en la creación de una segunda realidad, advertimos la precariedad de ésta”123. También Draghi señala este rasgo del ethos americano al afirmar que “la cordillera está siempre omnipresente [...] por el imperativo de su volumen vertical. El Ande del siglo XX tiene la 120

Ibid., p. 92.

121

Ibid., p. 104.

122

Ibid., p. 100.

123

Ibid., p. 103.

misma faz incambiable del de antes del siglo XVI. En él resuella Precolombia con su lenguaje esotérico como sólida victoria de lo estático contra el progreso”124. Y esto es así porque tanto para el escritor como para el filósofo estas dos concepciones antedichas -de lo estático indígena y lo dinámico occidental- se asocian con el ámbito geográfico: Quizá sólo por razones estáticas cabe entender que las culturas indígenas de Sudamérica se hayan quedado en la meseta. Y también por el mismo motivo, se entiende lo occidental como dinámico y propio de las llanuras [...] y siendo, como es, la cultura quichua una cultura de meseta, sometida a la naturaleza y encuadrada dentro del ámbito de su rejilla mágica, está sumergida en eso que llamamos la ira de dios, la cual esconde una emoción mesiánica, que engendra un comportamiento espiritual125.

Del mismo modo -como vimos- Draghi Lucero busca en la montaña andina la raíz de la auténtica cuyanidad126, transportada a escala americana por su relación con el Incario, tema en el que insiste, no sólo en sus trabajos historiográficos sino también en relatos como “Las tres torres de Hualilán” (de Las mil y una noches argentinas), que recrean esa dimensión mítico-simbólica del Cuzco. -Trascendencia del paisaje americano Como aproximación a ese secreto pasado americano, silenciado por el tiempo, el escritor mendocino propone acecarse al “imperativo de una vida latente de siglos que tuvo por 124

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XL.

125

KUSCH. R. América profunda. Op. cit., p. 104.

126 “Creo profundamente que en la prehistoria argentina lo andícola tiene raíz cultural precolombina; que en la pampa y el litoral eran completamente bárbaros cuando en nuestra zona había caminos sistematizados, pueblos organizados como tales”. PRIETO CASTILLO, Daniel. La memoria y el arte. Op. cit., p. 24.

características el volumen geográfico”127. Esta insistencia en el paisaje como dato insoslayable también acerca a Draghi y a Kusch, quien señala que “la idea de un pensamiento resultante de una intersección entre la geografía y lo cultural conduce al problema filosófico de la incidencia del suelo en el pensamiento”128. Este pensamiento situado supone una geografía que conjuga elementos materiales e inmateriales, moldeados por la presencia humana. Este aspecto geográfico será elaborado, dentro del sistema de Kusch, en la categoría de suelo, al que le asigna una función conformadora. Y esto es así porque, como afirma Octavio Paz, “cada tierra es una sociedad: un mundo y una visión del mundo y del trasmundo”129. Precisamente, Draghi insiste en la influencia que ese “mundo de piedra y de volúmenes aplastantes como lo son los volúmnes andinos” tiene en el modo de ser y sentir del hombre americano: [...] entre los serranos andícolas, vale decir hombres que nacen, viven y mueren en el Ande, se siente un hálito extraño [...] distinto de lo que es llanero [...] el llano está dominado por la rueda [...] la serranía impide su avance y sólo es apta para la pata de la llama y si es posible de mula, de manera que hay cierta reticencia serrana a la penetración humana, y esa reticencia, a mi juicio, tiene un sentido esotérico130. Es, en última instancia, un paisaje animado, viviente -Draghi habla del “aliento humanizado del Ande”- en el que sólo se encuentra a sus anchas el pensamiento mágico: “En Precolombia hablaba el pájaro, pensaba la piedra... El bramido de la sierra y las hablas del viento viajero, tenían un familiar sentido en 127

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. VIII.

128

.KUSCH. R. Esbozo de una antropología filosófica americana. Buenos Aies, Ed. Castañeda, 1978, p. 15. 129

PAZ, Octavio. Posdata. México, Siglo XXI, 1971, p. 116.

130

PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., pp. 24-25.

Precolombia”131. Todo ello instaura un mundo -recuperable a través del folklore- en el que la categoría de “lo tenebroso” cobra plena vigencia, a través de Salamancas y conjuros, mundo “donde batallan porfiadamente fuerzas insospechadas y desorientadoras”132. Este mundo encuentra su clave en la figura de Pachamama, “como símbolo vital de la andinidad ante la presencia del hombre”133. Draghi insiste en la pervivencia de su culto en nuestros días, aun olvidado de su arcaico sentido ritual, a través de una costumbre actual de las cesteras de Huanacache: rodear los canastos que confeccionan con otros pequeños cestillos, a los que denominan “hijitos”; todo ello se asocia -para Draghi- con la idea de vientre, de procreación, y sugiere un antiguo rito de fertilidad. También la categoría de “lo tenebroso” acuñada por Kusch hace referencia, según Nerva Borda de Rojas Paz, a “aquello que está en las tinieblas, donde queda la savia vital referida, base y fundamento de la unidad geocultural que no logra constituir en plenitud”134. Su percepción requiere una disposición particular del espíritu en el acercamiento al misterio de la tierra. Esta “pasión de los campos desiertos” -como la denomina Draghi- “señala su presencia cerca del investigador culto con un desasosiego revisor de valores primitivos. es en las deshoras de la noche viva de la sierra cuando su aliento de Esfinge precolombina enternece y 131 DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit. IX. También agrega: “Los campesinos de serranías y de la naciente llanura están habituados a esta sub 'presencia'. La oyen en el bramido de la sierra; en los 'ruidones' de los peñascales; en los gritos sin procedencia que van de cerro a cerro; la huelen en ‘el olor de la creciente’; la palpan en los remezones vivos del sismo; pero sobre todo, la entrevén a su inmediata vecindad como una forma humanizada, veedora; apenas resguardada entre los mantos sabedores de la noche”. En: Ibid., pp. XLIII-XLIV. 132

Ibid., p. XLII.

133

Agrega: “Pachamama, severa matrona precolombina, de anchas caderas, de fluyentes senos, multípara, preside las cosechas del abra reparada entre cerros inhóspitos. Su eterna función genética adquiere abolengo cuando se la comprueba celosa guardiana de los signos de la tierra nativa” . Ibid., p. XLIII. 134

BORDA DE ROJAS PAZ, N. Op. cit., p. 60.

desorienta, porque trastrueca horizontes tenidos por inmutables”135. Así, un mundo cuyas características escapan a la estructura racional de la realidad provoca el estremecimiento de quienes se acercan a él desde fuera: “Se repelen mutuamente el extranjero y la Madre del Cerro. Es [necesario] el nativo, y cuanto más cimarrón mejor, para que se produzca el encuentro entre hombre y Cosmos”136. Kusch habla de un “sentimiento de desamparo” provocado por la realidad americana: “el temor de que se nos aparezca el diablo, los santos, dios o los demonios”, sentimiento al que los antiguos denominaban “la ira de dios”137 y que impone, de suyo, la necesidad de conciliar la propia existencia con ese “ámbito terrorífico y tremendo”, a través de ciertas prácticas de conjuro: “Se trata de que el cerro imponente sea el hermano y lo sea el río [...] Se trata, fin, de que se humanice el mundo con la plegaria y con el rito y que el mundo sea el organismo viviente que ampara y protege”138. Mentalidad arcaica, entonces, para la cual el logro del equilibrio de las fuerzas de la naturaleza -cosmos en medio del caos- es una consecuencia de un proceso de equilibrio interior que sólo se consigue -señala Kusch- “en el plano de la naturaleza, entre cerros y granizos, en el terreno de la ira divina, lejos, por lo tanto, de nuestra vida moderna tan cargada de defensas de toda índole”139. Esta tendencia a la “sumersión” en lo natural se puede relacionar con la actitud de Draghi de “irse a los campos desiertos”, en los que “quizá la real existencia de una ‘pasión’ vagarosa del mundo cordillerano y llanista desande antiquísimos 135

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XLIII.

136

Ibid., p. XLIV.

137 KUSCH, R. América... Op. cit., p. 5. Reflexiona luego lo siguiente: “Quizás en un plano más filosófico y más occidental podríamos haber referido todo esto al problema del devenir que trae consigo la misma idea del desamparo. Pero preferimos el concepto de ira que sobreentiende mejor el efecto psicológico que ocasiona la naturaleza americana”. Ibid., p. 86. 138

Ibid., p. 39.

139

Ibid.

pasos, reviviendo hechos representativos de civilizaciones pretéritas”140, lo cual comporta tanto una propuesta de conocimiento cuanto un programa estético, como veremos. En un sentido análogo discurre su prédica de retorno a la tierra como solución para los males que nos aquejan. Con esta búsqueda de lo telúrico, tanto en una dimensión material, física, como espirtual (en el sentido de tradición) se configura en la obra de Draghi el alegato en pro de un nuevo humanismo, que ya mencionamos. Resumiendo, vemos que el pensamiento de Juan Draghi Lucero contiene llamativas coincidencias con el del filósofo Rodolfo Kusch: la posibilidad de captar la esencia, el ethos americano, a partir de una intuición del paisaje; la consideración de la naturaleza americana como algo que escapa a las medidas occidentales: un mundo “mágico” en su inmensidad, poblado por presencias sobrenaturales y pleno de resonancias ancestrales; en relación con el pasado americano, una concepción dialéctica que opone lo indígena y lo europeo y el imperativo de bucear en esa protohistoria desconocida o negada para encontrar las raíces del presente. Justamente, la profunda relación que ambos establecen entre el paisaje y la historia americana dictan una dterminada concepción del arte. 4.2.Su tarea como historiador [...] es miembro de número de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, y en el Primer Congreso de Historia de Cuyo asume un papel destacado. Posteriormente es designado profesor de Historia y Folklore en el Conservatorio Nacional de Música de la UNC, y de Geografía Económica en la Facultad de Ciencias Económicas. Como Director del Instituto de Investigaciones Históricas de la misma universidad publica cinco volúmenes de 'Anales', cuatro de ellos dedicados a la obra del Libertador en Cuyo. En el Archivo Público de Nueva York realiza 140

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XLIII.

fructíferas investigaciones referentes al pasado argentino. Publica, comenta y codifica los Recuerdos Históricos de Damián Hudson; funda la Sociedad de Historia y Geografía de Cuyo y da a la estampa numerosas monografías. Jorge SEGURA. “Discurso de recepción a la Junta de Estudios Históricos”

En oportunidad de reincorporarse Draghi a la Junta de Estudios Históricos, su Presidente, Dr. Edmundo Correas, recordó la eficiente labor del escritor durante los años iniciales de esta institución: “Draghi Lucero fue secretario durante los años de mi presidencia, fue un gran secretario. Estaba consagrado a la Junta, vivía para ella”. Tampoco escatima elogios a la modestia y devoción con que Draghi llevó a cabo su tarea, copiando “con paciencia de benedictino” miles de documentos, colaborando sin medida en la publicación de los dieciséis primeros tomos de la Revista de la Junta de Estudios Históricos y donando generosamente libros adquiridos a su costa en Chile. Y concluye “No exagero si afirmo que esta junta debe a Draghi una porción grande del prestigio alcanzado dentro y fuera del país”141. Roque Pichetto, en sus Brochazos mendocinos, relata una excursión realizada por de la Junta de Estudios Históricos a Malargüe, con el propósito de determinar en forma precisa el lugar donde acaeció la denominada “Traición del Chacay”, en la que murió el gobernador de Mendoza, Juan Corvalán. Del grupo de historiadores formaba parte Draghi Lucero, y él fue el encargado de dirigir las preguntas a un anciano indio, lo que dio lugar a una jocosa anécdota: Con voz suave y amable, recalcando las preguntas para que el indio las entendiera mejor y en actitud amigable y bonachona, empezó Draghi Lucero a interrogarlo, mientras que el indio, evidenciando cierta CORREAS, Edmundo. En: “Conferencia del Prof. Juan Draghi Lucero al reincorporarse a la Junta de Estudios Históricos. 15 de octubre de 1971; Palabras del Presidente de la Junta, dr. Edmundo Correas”. En: Revista de la Junta de Estudios Históricos... Op. cit., pp. 185-186. 141

desconfianza y recelo, se preparaba a oirlo [...] -Dígame, ¿Ud. no sabe dónde mismo es el lugar donde hubo una matanza que hicieron los indios en la costa del arroyo El Chacay, donde murió el general Juan Corvalán con otras personas? El indio lo miró fijamente, abriendo tamaños ojos y sin disimulo alguno dio varios pasos hacia atrás. En su rostro se veía la sorpresa y el temor que le había producido la pregunta, y bajando la vista, como resignándose a sufrir lo que viniera contestó: -Yo, señor, no he'i estado en esa pelea, ni he'i conocido a ese señor Corvalán; además debo decirle que soy un hombre pobre y honrao y he'i vivido siempre en mi casa. Yo no soy culpable de nada de eso, señor...

El final de la historia es previsible: Draghi Lucero no creyó conveniente continuar con las preguntas. Silenciosamente se retiró del grupo y volvió con un paquete de yerba y otro de azúcar y se los obsequió al indio; éste los tomó pero sin darse cuenta del porqué de ese cambio de actitud en aquel hombre que, para el indio, por lo menos sería comisario. Convencidos de que nada sacaríamos en limpio, esa tarde partimos para el Nihuil, no sin que Draghi Lucero dejara de ser blanco de las pullas de don Simón Semorile142.

4.3.Temas históricos predilectos Ciertos temas aparecen reiteradamente en la obra de Draghi, como objeto preferido de su estudio: así por ejemplo, la historia cuyana desde sus remotos orígenes; por eso se detiene asombrado ante el misterio de la nación huarpe: Sólo el instinto frente al paisaje y al silencio grávido de sus tumbas podrá darnos la clave anhelante. PICHETTO, Roque. Brochazos mendocinos. Mendoza, D'Accurzio, 1944, pp. 133-134. 142

¿De dónde vinieron?...Surgen como un verdadero enigma en Cuyum para los investigadores. Las fragmentarias noticias que se poseen de ellos atestiguan que no tenían ningún parentesco con las naciones vecinas y que, por el contrario, estaban separados de sus colindantes por un complejo abismo cultural143.

Pacíficos e industriosos, se instalaron en el valle de Huentota y también en las riberas de las lagunas de Huanacache. Además de su aprovechamiento ingenioso del agua de los ríos por medio de una red de canales y acequias, que hizo nacer el verde en medio del desierto, destaca su habilidad en el arte de la cestería: Como expresión de arte, floreció allí el tejido de pajas cienegueras con las que hicieron curiosos recipientes para el agua, que no dejaban escapar ni una gota y la mantenían fría, tan apretada era su malla. Adornaron sus tejidos de fibra vegetal con curiosísimos adornos de lana teñida, de vicuña, con un gusto originalísimo y tanto que parece ser único en el mundo144.

El prólogo que Draghi antepone a su recopilación de cantares populares resulta una muy interesante síntesis de sus apreciaciones sobre el pasado regional y fundamentalmente, sobre rasgos típicos de la fisonomía cuyana, debidos a esa especial ecuación medio/hombre que fue modelando nuestros orígenes. Luego de referir los pormenores relacionados con el descubrimiento de Cuyo por Francisco de Villagra en 1551, y las dos fundaciones de Mendoza, destaca el historiador mendocino las condiciones que desde el inicio dieron fisonomía propia a estas tierras: en primer lugar, la dificultad 143 DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XIII.. En sus entrevistas con Prieto Castillo, Draghi agrega algunos datos: “El doctor Torres sostenía que era un mitimae quechua, vale decir trasladado de raíz de un lugar a otro. La teoría de este doctor Torres es que fueron traídos del Ecuador. El sostenía esa idea, porque en el Ecuador hay muchos lugares cuya toponimia es igual a la mendocina y sanjuanina”. Op. cit., p. 72. 144

Cancionero... Op. cit., p. XII.

en la istración de justicia, debido al cierre invernal de la cordillera, que aislaba la región de la Audiencia de Chile -de la que dependía- durante largos meses, lo que dio como resultado un clima de marcada violencia en determinadas épocas; y fundamentalmente, lo que era una conquista precolombina: el aprovechamiento del agua de regadío: “Al articulado sistema de irrigación artificial deben Mendoza y San Juan la gloria de ser las primeras sociedades argentinas con tradiciones pacíficas y constructivas”145. Ello contribuyó a diseñar, como ya se dijo, una fisonomía particular para el hombre cuyano, y anudó una serie de relaciones económicas y comerciales de trascendencia en el desarrollo ulterior de la provincia: Mendoza fue un centro de relativa paz y progreso, muy superior a las de regiones puramente ganaderasgauchescas. El cuyano fue el hombre de la huerta productiva, donde prevalecieron la viña y la higuera que terminaron, con sus generosos frutos, por crear al hombre de carguíos, o sea el de las arrias de mulas cargueras que pasaron a Chile con hacienda y charqui [...] más los rodados de bueyes, que llevaron los productos hortelanos al litoral146.

Luego de lograda la emancipación, en la que cupo a las tres provincias cuyanas tan destacado papel a través de la campaña del Libertador General San Martín, sobreviene el período de las luchas civiles, y en él Cuyo es figura de segundo plano: En realidad no participa en forma enérgica ni del unitarismo ni del federalismo. Quizá porque quedó exhausta por el alumbramiento del Ejército de los Andes, tal vez porque su psiquis propia le apartaba un tanto de las aventuras gauchescas. Lo cierto es que Cuyo se substrae en la medida de sus posibles del hervidero caudillista147. 145

Ibid., p. XXII.

146 DRAGHI LUCERO, J. La cautiva de los pampas. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1988, p. 4. 147

DRAGHI LUCERO, J. Cancionero... Op. cit., p. XXXIII.

La reseña histórica no puede eludir el suceso que prácticamente divide en dos toda la historia mendocina, la catástrofe que signa la existencia y también la mentalidad de todo un pueblo: el terremoto de 1861148. La ciudad antigua quedó totalmente destruida por el movimiento sísmico, y sobre ella se edificó una nueva, en la que tuvo parte destacada el inmigrante que comenzaba a llegar en número creciente: “Este renovado aluvión inmigratorio que se vuelca en Cuyo desde 1885 trastrueca la antigua y sosegada vida criolla...Los gringos ansiosos tiran al suelo la Mendoza antigua y levantan una nueva agringada y desabrida, pero rica y potente”149. En el ámbito de las preocupaciones históricas de Draghi es interesante notar además, a lo largo de sus escritos, la reiterada mención de ciertos caudillos populares: Santos Huallama, el lagunero; el Fraile Aldao, amigo de Quiroga y, ya más cercano en el tiempo, José Néstor Lencinas, “radical a quien los jóvenes seguimos mucho en esa época”150. En varios de sus escritos, fundamentalmente en el ya citado prólogo al Cancionero popular cuyano, Draghi hace referencia al temple pasional que adquirió toda la vida cuyana y que se refleja del modo más acabado en la política. Este ardimiento de las pasiones el historiador lo relaciona con la constitución misma del habitat cuyano: Cuyum = tierra arenosa y, por asociación de sentido, tierra sedienta, como ya dijimos. También reitera su iración por el General San Martín: “[...] vivió prácticamente dictando correspondencia; era un tipo completamente europeo, de una sagacidad extraordinaria, y sobre todo muy orgánico en sus quehaceres”151. Pero la figura que acapara su predilección es la de Sarmiento, culto que profesa y confiesa: 148 “En el poblador campesino, el temblor catastrófico sigue siendo la prueba del castigo de Dios. Hay dos Mendoza en el mundo -dicen ellos- una está aquí, la otra en España, una de las dos se va a perder...Y esta conseja torpe se repite con porfía bíblica. Cada vez que ocurre un pequeño sismo [...] se recuerda la noche fatídica del 61”. En: Ibid., p. CXXV. 149

Ibid., p. XXXIX.

150


DRAGHI LUCERO, J. “Un escritor que ama su oficio sobre todas las cosas”. En: Diario Los Andes, 22 de mayo de 1978. 151

“Después de estudiar la vida de los héroes argentinos [...] me he quedado con Sarmiento. A pesar de todos sus errores, de sus rabietas, de sus pasos contrapuestos, es el más representativo de los argentinos”152. Relacionada con la figura del sanjuanino aparece otra, la de Miguel Amado Pouget, el introductor de las primeras cepas sas en los viñedos de Mendoza, traído por Sarmiento, y que desempeñó tan significativo papel en el desarrollo de la vitivinicultura mendocina. Draghi le dedica varios trabajos, en relación con el desarrollo de la industria madre de nuestra tierra153. Con estos trabajos va componiendo el fresco que sirve de fondo a su obra literaria, pero quizás el tema histórico que rinde más jugoso fruto en orden a su reconstrucción poética es el de la difícil convivencia fronteriza con el indio, tanto en la frontera sur (San Carlos, San Rafael), como en la del Este (Corocorto, La Paz). Las historias de malones y cautivos, a través de las cuales Draghi entronca con una importante vertiente de la literatura argentina, dan materia a relatos como los de Andanzas cuyanas y, fundamentalmente, a su novela La cautiva de los pampas. 4.3.Trabajos históricos Como obras de investigación histórica podemos señalar numerosos artículos publicados principalmente en la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza154 o en los Anales del Instituto de Historia; folletos y algunos libros. En función de los temas estudiados preferentemente por Draghi, podemos mencionar en primer lugar las colaboraciones relativas a la presencia de San 152


153 Entre otros “Vida y obra de M. Michel Aimé Pouget, benefactor de Mendoza”, monografía de 1936 y “Pouget, introductor de la variedades sas de la vid en Mendoza” (1944). 154 Cf. “Publicaciones de la Junta de Estudios Históricos”. En: Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, 2º época, nº 8, 1975.T. I, pp. 11-73 y VIDELA DE RIVERO, Gloria, LATORRE, Julia y VARELA, Fabiana. Indices de la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza (1938-1991). Mendoza, Junta de Estudios Históricos de Mendoza-CELIM, 1996, 225 p.

Martín en Cuyo155, particularmente los estudios realizados a fin de establecer de modo fehaciente la ubicación del Campo Histórico de El Plumerillo156, o el dedicado a la chacra que el Libertador tuvo en Barriales, departamento de San Martín, donde actualmente funciona el Museo Histórico Las Bóvedas, ambos incluidos en la Revista de la Junta de Estudios Históricos; sobre el tema sanmartiniano existen también artículos publicados en los Anales del Instituto de Investigaciones Históricas: “Cuándo retornó a su patria el ExProtector del Perú” (UNC, T.I) y “San Martín, su chacra, su molino y la ubicación de su primer monumento” (T.V) y también en los Anales del Instituto de Historia y disciplinas auxiliares: “Ejército Libertador del Perú” (T.V). También pronunció varias conferencias sobre esa temática en diversos puntos del país; pueden citarse como ejemplo: “El General San Martín y el caudillismo” (La Plata, 1948) y “El General San Martín en Cuyo” (Universidad Nacional del Sur, Bahía Blanca, 1955). Integró la Comisión Nacional de Homenaje a San Martín, con motivo de su fallecimiento y corrió a su cargo la señalización de la ruta que siguió el cuerpo de vanguardia comandado por el General Las Heras por la Cordillera de los Andes hasta el Cristo Redentor. También se ocupó Draghi de la edición de documentos relacionados con la gesta libertadora. Así por ejemplo, un volumen de Anales, publicado por el Instituto de Investigaciones Históricas, con oficios del General San Martín (1944) que lleva un prólogo de su 155 La bibliografía sanmartiniana de nuestro autor contiene entre otros los siguientes títulos: “San Martín, introductor de la prensa en Cuyo” (La Prensa, 1942); “Cuándo entraron en funciones San Martín, Balcarce y Terrada” (La Prensa, 1942); “Cuándo retornó a su patria el Ex Protector del Perú” (1943); “San Martín y la Alameda de su nombre” (1943), “San Martín, su chacra y su molino y la ubicación de su primer monumento” (1943), “San Martín y la Biblioteca de su nombre en Mendoza” (1944), “San Martín y la alameda homónima” (1944) y “Campaña libertadora del General San Martín por la ruta de Uspallata 1817-1850”.

Antes de emprender la campaña libertadora, San Martín ordenó desmantelar todo el campamento, por lo que durante bastante tiempo se desconoció su ubicación exacta. En realidad, un descubrimiento fortuito llevó a establecer el sitio en que se supone se encontraba el campo de tiro: los niños de la zona empleaban en sus juegos bolitas de plomo que resultaron ser antiguos proyectiles. 156

autoría. También publica en 1948 otros oficios firmados por el General San Martín y, en 1961, su introducción al Tomo XXIII del Archivo de don Bernardo O’Higgins, editado por el Instituto Geográfico-Militar de Chile. Como publicaciones anexas a la temática sanmartiniana pueden citarse “La composición étnica y la economía de Mendoza en la época sanmartianiana”, incluída en el Tomo VIII del Primer Congreso Internacional Sanmartiniano, realizado en Buenos Aires en 1979 o “La verdadera ubicación del histórico Batán de Tejeda”, que apareció en 1981, primero en Los Andes y luego en la Revista Nacional de Cultura nº 11, en Buenos Aires (incluye un plano). Sobre el mismo personaje y su trágico final escribe también “El ciudadano D. Andrés Tejeda, dignísimo precursor de la aviación argentina”, artículo que apareció en 1982, también en Mendoza y en Buenos Aires, a través de las páginas de Los Andes y la Revista Nacional de Cultura nº 13. Igualmente podemos menciona el artículo relativo a “Manuel José Olascoaga”, tema sobre el que publicó también un folleto: Centenario del Coronel Manuel José Olascoaga. 1835-1935157. Como señalábamos al hablar de los temas históricos predilectos de Draghi, es notoria su preocupación por reconstruir nuestro pasado colonial, fundamentalmente a través de la exhumación de documentos relativos a distintos aspectos de la vida cotidiana de Cuyo; así, publica en 1940, con una introducción de su autoría y documentos recopilados por él mismo en Chile, durante tres años de laboriosas investigaciones, unas Cartas de jesuitas mendocinos de la época colonial. En la revista Spiritus, en 1940, aparecen sus “Revelaciones documentales sobre la potencialidad económica de Cuyo durante la Colonia” (luego incluido en la Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, Tomo XVI, nº 35-36, 1941) y “Antecedentes de los primeros pasos de la vida económica de Cuyo”. Esta línea de investigación se continúa en otros trabajos: la publicación del “Libro copiador de Gobierno y Hacienda 1816”, en el T.III de los Anales del Instituto de Historia y disciplinas auxiliares; la “Introducción” a las Actas capitulares de Mendoza (T.I, 1944), 157

Mendoza, Best Hnos., 1935, 56 p.

publicado por la Academia Argentina de la Historica con una nota preliminar de Doctor Ricardo Levene, y el libro Fuente americana de la historia argentina. Descripción de la provincia de Cuyo. Cartas de los jesuitas mendocinos158. También pude mencionarse su trabajo monográfico “La bodega mendocino-sanjuanina en la primera época colonial”, de 1946 y el exhaustivo estudio realizado en 1956, sobre la pretendida “Merced Real de Sayanca”, que arrojo resultados negativos. También el último volumen de Draghi publicado por Ediciones Culturales de Mendoza, una recopilación de Cartas y documentos coloniales de Mendoza, resulta de interés no sólo por el valor de los documentos recopilados sino también por algunos de los conceptos apuntados en el “Prólogo”. Aquí refirma Draghi su preocupación por la "intrahistoria", vale decir, la historia menuda, esa “vida íntima de los pueblos [que] está contenida integralmente en manifestaciones familiares de los vecindarios, que relatan asuntos al parecer nimios, pero que insertan los problemas de la vida común” 159; se revalorizan así las cartas, testamentos y otras piezas similares, aun de carácter comercial o istrativo, que el autor exhumara por su valor testimonial. Son abundantes asimismo los trabajos relacionados con la figura de Miguel Amado Pouget, en relación con a industria vitivinícola mendocina; son algunos de éstos “Vida y obra de Miguel Amado Pouget” (1936); “Revelaciones documentales sobre la economía cuyana en la época colonial” (1940); “Pouget, introductor de la vid de variedades sas a Mendoza” (1941). También Miguel Amado Pouget y su obra y Los benefactores de Mendoza: Tejeda y Pouget160. Tampoco desdeñó Draghi la prensa como medio de difusión de su saber sobre el pasado cuyano; así por ejemplo sus colaboraciones en La Libertad, en una secciónpor él titulada “Del tiempo viejo”161: 158

Mendoza, Best Hnos., 1940, 187 p.

159

Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1993, p. 7.

Mendoza, Best Hnos., 1936, 60 p. y Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1991, 64 p. respectivamente. 160

En ese mismo año [1934], en el mes de junio, el doctor Edmundo Correas se hizo cargo de la dirección del diario matutino La Libertad y de inmediato me confió una sección semanal, absolutamente novedosa, que denominamos 'Del tiempo viejo'. Eran dos o tres columnas de sucesos históricos, folklore, toponimia, dichos y costumbres de antaño, reproducción de avisos y noticias del diario El Constitucional y la prensa del antiguo Mendoza. En fin, era un revivir el pasado, tan esfumado por las corrientes inmigratorias162.

Draghi celebra la atención prestada por La Libertad a la historia local, y agrega que “Este despertar del pasado [..] movió a un grupo de mendocinos a concretar un plan orgánico para el estudio y divulgación de la historia provincial”163. Con estas palabras Draghi se está refiriendo a la creación de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, concretada igualmente en 1934 y de la que Draghi formó parte. También, a partir de 1938, fue designado Miembro Correspondiente de la Junta de Estudios Históricos de San Juan. Draghi se desempeñó en varios cargos relacionados con la tarea de historiador, por ejemplo, como Secretario del Primer Congreso de Historia Regional de Cuyo; fue igualmente fundador y primer presidente de la Sociedad de Historia y Geografía de Cuyo y Director ad honorem de la Biblioteca Sanmartiniana dela Al respecto, cf. Marta Elena Castellino. “Del tiempo viejo en el diario La Libertad”. En: Piedra y Canto. Cuadenos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza nº 4. Mendoza, Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, 1996, pp. 199-265. El trabajo, incluido en la seción documental, consiste en el relevamiento de las colaboraciones publicadas por Draghi Lucero en La Libertad, durante algunos meses de 1934 (del 13 de junio al 1 de octubre). En la sección titulada “Del tiempo viejo” se reunían diversos materiales: sobre toponimia, paremiología, historia, folklore cuyano, etc., muchos de ellos aparecidos por primera vezen periódicos del siglo XIX, como El Constitucional de los Andes o El Ferocarril. Cada asiento bibliográfico se completa con una breve nota de contenido y la referencia de la fuente de donde se extraen los datos, tal como figura en el periódico. 162 DRAGHI LUCERO, Juan. "Recuerdos de los primeros años de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza". En: Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, 2º época, nº 8, T.I, 1975. p. 627. 161

163 Ibid., p. 627. En la “Sección bibliográfica” de Piedra y Canto; Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza nº 4. Mendoza, 1994, he detallado el contenido de esta columna durante el año 1934.

Universidad, formada con libros referidos al vencedor de Maipú, traídos perosnalmente de Chile. Este conocimiento menudo de la historia cuyana, abrevado en sus múltiples búsquedas historiográficas, que nuestro autor volcó en sus trabajos de investigación histórica, deja huellas también en su obra literaria.

II

PANORAMA DE SU OBRA LITERARIA: GRADOS DE RELACIÓN CON EL FENOMENO FOLKLÓRICO El niño aquel que, con ansias presumibles, sorbía esos aires enamorados, densos de largas tristuras y a veces estallantes de extraños y remotos gemidos, maduraba en su interior algo que le marcaría el definitivo rumbo de su pasión oficiante. Porque su labor no debe considerarse mera 'literatura' sino un modo de terrenal oración, de recuperación del alma de seres y cosas. León BENAROS. “Prólogo” a El loro adivino.

La obra literaria de Juan Draghi Lucero, iniciada allá por el treinta con un libro de poemas “de corte nativista”164, como su propio autor declara, discurre por más de medio siglo de alternativas fecundas: la poesía, el teatro, la narrativa breve... géneros cultivados por Draghi, a los que sumó finalmente la novela, con dos títulos publicados. A ello debe agregarse su labor como historiador y como folklorista: numerosos trabajos y estudios sobre el pasado de Cuyo, y 164

“Draghi Lucero: un escritor...”. Op. cit.

su gigantesca obra de recopilador de cantos y tradiciones populares. Pero tras la aparente variedad de orientaciones late una sorprendente unidad de propósito, de motivos inspiradores y aun de formas expresivas. Enamorado de las cosas del terruño, enrolado desde sus primeros libros en la corriente regionalista que despunta en la literatura argentina desde los primeros años de este siglo, su evolución literaria -más que en términos de variación de intereses o modificación de modos elocutivos- debe ser considerada en relación con su profundizar en el misterio folklórico de la tierra. El folklore subsiste siempre, como punto indispensable de referencia, al mencionar libros que, como Las mil y una noches argentinas y El loro adivino, recrean motivos tradicionales. Al folklore busca integrarse también el protagonista de La cabra de plata, en un intento de revivir arcaicos mitos. Aunque no explícito, el folklore preside el mundo narrativo de Draghi aun cuando su pluma se dedica a pintar cuadros costumbristas de la Mendoza de antaño; finalmente, se convierte en tema explícito, en su Cancionero popular cuyano. Esta vinculación con el folklore se perfila nítida ya desde sus primeros libros de poemas, y como quizás sea ésta la vertiente menos conocida de la obra literaria de Draghi, conviene detenerse en ella, en cuanto anuncia rumbos luego profundizados por la obra posterior. 1.El poeta de las soledades cuyanas Tienes la cara de un poeta en el desierto Ojos cavernas ríos evaporados Mirada que no tiene límites [...]

[...]

Como un huracán llevas un cuaderno notas espantapájaros jugo de cactus Tu pensamiento dispara relojes de arena Adelina LO BUE. “Poeta del desierto”.

En una entrevista realizada para el diario Mendoza, el periodista llama a nuestro autor “el poeta de las tierras de la sed”, contraponiéndolo a Armando Tejada Gómez, al que considera “representante de la civilización del riego”, símbolos ambos de esa Mendoza bifronte a la que en repetidas ocasiones alude Draghi165. En efecto, es la entraña árida de la tierra cuyana la que alienta en toda la producción de Juan Draghi Lucero, desde sus primeros libros, en una continuidad de motivos pero por sobre todo, de actitud estética. Draghi ha escrito varios libros de poemas: Sueños (1930); Novenario cuyano (1935); Al pie de la serranía (1966) y una Antología Poética (1990) que recoge algunas composiciones publicadas en colecciones anteriores y agrega otras. Además, según testimonio de su esposa Yolanda, existe un poemario inédito, titulado Andinidad, seguramente continuiación del espíritu que anima la sección del mismo nombre contenida en la Antología poética. Sin embargo, hay que aclarar que el volumen inicial, mencionado por Nelly Cattarossi Arana166 y que obtuviera el segundo premio municipal en 1929, permanece igualmente inédito; por eso el propio Draghi, en una entrevista de 1980, dice “Yo he escrito dos libros de versos...Siempre mis versos son de carácter nativista, no puedo salirme de ese molde...”167. 1.1.Novenario cuyano En efecto, ya desde su primer poemario se revela la preferencia por un determinado núcleo temático y un determinado tono expresivo, que el autor acendraría después. Domingo Buonocuore habla de la profunda trabazón espiritual que liga este libro con el Cancionero popular cuyano, pero tal relación se podría hacer extensiva a la obra total del autor mendocino que, como ya se dijo, es de una impresionante unidad. Así pues, Novenario Cuyano168, libro 165


166

CATTAROSSI ARANA, Nelly. Op. cit., pp. 349-355.

167

“Draghi Lucero, un escritor...”. Op. cit.

que recibió elogiosos comentarios en el momento de su aparición169, está compuesto por cuarenta y un poemas en los que predomina el verso tradicional y popular por excelencia, el octosílabo, junto a otros metros, preferentemente de arte menor. Alguna composición exhibe tendencia a la libertad métrica, y en otras se combina prosa y verso. No existen determinaciones rígidas, ni temáticas ni formales, dentro de un tono que busca acercarse a lo popular a través, por ejemplo, de la imitación del ritmo característico de canciones folklóricas cuyanas: tonadas, cuecas y gatos, o a través de ciertas reminiscencias de romances y villancicos tradicionales. Se anuncia ya el Draghi de la obra posterior en la persistencia de ciertos motivos: la Cordillera preside el paisaje y da vida a los ríos y a los vientos comarcanos. Hay una permanente animización de esos elementos naturales, que para el poeta sensible al lenguaje del terruño son seres vivos y actuantes; así por ejemplo el Zonda, el más cabal representante de estas “tierras de la sed”: Abre las puertas del valle resollando, embravecido... -¡Huiha...! ¡Huiha...! - Brama. Es criollo; arriero de cielos encendidos... ...Su lengua grande lame los manantiales... Tiene sed... Sed de todos los fríos, de todas las aguas. Lame. Mordisquea las nieves del Ande.(p.59).

La esencia del paisaje se completa con los animales, fundamentalmente las aves (como la palomita que huye del gavilán y quiere hacer nido), y el hombre que lo habita. Es éste, en general, el mestizo: ser en permanente desasosiego, como hijo de dos sangres contrarias; así en el poema “Criollo”: 168

Mendoza, Asociación de Artes y Letras, 1935, 125 p.

Cf. Reseñas aparecidas en Los Andes del 29/9/35 y en La Nación del 13/10/35. 169

Por las tierras de porfías yo, el mezclado, voy llevando un corazón compartido en los desandados pasos...p.(39).

Éste es uno de los sentimientos dominantes de todo el libro: el grito de una raza que aún no encuentra su ser definido; Draghi quiere cantar las nostalgias indígenas y en su exaltación romántica de ese pasado llega explícitamente a la repulsa de la conquista española. Muchos poemas explayan ese dualismo irreparable, que está en la base del pensamiento histórico de Draghi. Poéticamente, llega a expresarse de forma muy bella: ¡Cómo lloraron las quenas cuando cantó la guitarra...! ¡En camposanto

de

flechas

forman la Cruz... dos espadas! (p.9).

Pero es un conflicto aún no resuelto pues, por otra parte, su poesía intenta traducir también la angustia del criollo ante el malón indígena, todo el sentir incierto del hombre de esta tierra a lo largo de la historia; igualmente, la vivencia del terremoto se hace presente en este libro que busca transmitir los sentires característicos del alma cuyana. Junto al mundo limpio -aunque arisco- de los campos abiertos, alienta en el libro otro, turbio, de chinganas170 y duelos, con sus personajes típicos: culperas, matones... que Draghi presenta como característicos de la “pasión cuyana” en el prólogo a su Cancionero... 171. En este ambiente se desarrolla uno de los poemas “La chingana era una casa de placer, diríamos, donde se bailaba; había mujeres y llegaban hombres con su pasión amatoria [...] En ese lugar se hacían los encuentros de cantores rivales y se aplaudía, se glorificaba al vencedor”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 61. 170

“La falta de mujer abordable en los campos solitarios, obligó a los mocetones a 'bajar al pueblo'. Llegaron a las chinganas establecidas durante el siglo pasado en ambas márgenes del Zanjón de Huaymallén. Allí se generó una población ‘sui generis’... 171

más interesantes del libro: “Muerte del arribano Santos”, escenificación de un hecho que -al decir del autor en el ya citado prólogo a su recopilación de cantares folklóricos- solía ser frecuente. Se trata de un duelo entre un arribano (hombre de la sierra) y un abajino (hombre del llano, en este caso del poblado), en un turbio escenario de chingana que recuerda el Romancero Gitano de Federico García Lorca (es posible ver un influjo del poeta andaluz, más o menos nítido, en varios poemas de este libro, por ejemplo en aquellos en los que la luna es, como en la poesía de Lorca, una presencia envuelta en un aura misteriosa, cuando no maléfica172). Como reflejo de una cultura de tipo tradicional, aparecen también otros motivos: el de la Noche de San Juan (entretejido con el del amor no correspondido), o la creencia en brujas y Salamancas, como en el poema “Curandera”, verdadera descripción de aquelarre criollo. Junto a éstas, otras figuras comarcanas: el segador que con su guadaña corta las espigas, los gauchos y huasos que lucen sus habilidades criollas para lograr el favor de alguna hermosa morocha, el niño pajarero... logran infundir al lector “la sensación de una realidad ofrecida en sus más poéticos matices”173. La continuidad con la obra posterior se establece no sólo a través de los temas, sino también en el vocabulario. Éste conserva algo de castizo y heredado del Romancero peninsular, pero se advierte ya una voz propia y personal que busca el tono comarcano. La crítica sobre este libro resalta “su sobriedad deliberada, muy propia de las gentes que retrata” y que “realza la armonía del ritmo y es su más fuerte atractivo”174. La juventud bajaba al poblado atraída por la brillazón ciudadana y sobre todo, por la fama de gozoso misterio que rodeaba las chinganas. En las chinganas se pulió hasta dejarlo ‘a punto’ el arte lírico y coreográfico de Cuyo...”. En: DRAGHI LUCERO, Juan: Cancionero popular cuyano. 2 edición. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza y Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 1992, T. 1, p.71. Cf. CASTELLINO, Marta. “Presencia de Federico García Lorca en la poesía mendocina”. En: Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 1. Mendoza, 1993, pp. 35-58. 172

173 “En Mendoza apareció Novenario Cuyano, por Juan Draghi Lucero”. Reseña aparecida en Los Andes, 29/9/35. 174

“Novenario Cuyano por Juan Draghi Lucero”. Reseña. En: La Nación,

En efecto, es frecuente la presencia de un lenguaje con algo de elíptico, la expresión con frases yuxtapuestas quebradas de silencios; hay una verdadera economía de palabras, sugerente y expresiva, a la vez que la búsqueda del significar a través de metáforas y símbolos; así por ejemplo, la mariposa del poema “Alientos”, pervivencia del alma indígena que aún aletea sobre su antigua morada andina: [...] las dos alas van pintadas con huesos y calaveras... ¡Miren el recuerdo quechua que en el Ande se desvela! (p.17).

No se puede hablar, en rigor, de una compacta uniformidad de estilo: junto a poemas que son sencillos cantos a la naturaleza, hay otros (los más) escritos en un lenguaje abierto a mil sugerencias; imprecisión y ambigüedad que alientan el clima de hechicería y de misterio propicio a la creación de leyendas, como la que habla de la quena. Con frecuencia se complace Draghi en el manejo de un lenguaje como cifrado, con un cierto esoterismo, por ejemplo en el valor simbólico atribuido a ciertos números y que parece estar dando razón de una sabiduría de tipo mítico, de un bagaje de conocimientos que el no iniciado apenas entrevé a través de la magia del verbo poético. Otra nota estilística saliente es el gusto por las oposiciones y antítesis, algunas relacionadas con ciertos temas medulares, como el conflicto entre lo hispano y lo aborigen. Hay un sentido de lucha aun en la misma naturaleza, que se refleja en la oposición enconada entre los vientos Norte y Sur (reelaborada luego en un cuento de Las mil y una noches argentinas). El alma del poeta se incorpora afectivamente al paisaje y su sentir se expresa a través de frecuentes exclamaciones, interjecciones, reiteraciones, utilización de puntos suspensivos... Finalmente, cabe destacar que, a despecho del valor desparejo de las composiciones (mientras algunos poemas son de un elevado lirismo o derrochan metafórico colorido, otras caen en lo trivial), Novenario Cuyano es un libro sumamente digno y valorable en sí y no sólo como anticipo de la producción posterior de Draghi. 13/10/35.

1.2.Al pie de la serranía El segundo poemario de nuestro autor apareció más de treinta años después, en 1966. Al pie de la serranía175 presenta una mayor unidad formal y de realización, un predominio notable de la cuarteta octosílaba asonantada como forma métrica, junto al romance tradicional. Son nuevamente los personajes humildes: leñadores, arrieros en dura lucha con el Ande, el rastreador Calíbar, los patayeros.., los que van brindando vida a las páginas; se recrea para nosotros, junto a la sombra majestuosa del gigante andino, todo un mundo de habilidades criollas, bailes y guitarreadas. La continuidad de inspiración con el libro anterior se pone de manifiesto también con la presencia de algunos relatos históricos, relacionados con Facundo, Aldao o con las guerras civiles. Igualmente, reencontramos al “chasque de los secadales”, suma y cifra -para Draghi- de la esencia cuyana. Tiene aquí el Zonda, fundamentalmente, valor simbólico de lo indio: la rabiosa resistencia del aliento aborigen contra lo español invasor, como se advierte en el poema “Las flechas del Zonda”: [...] la Virgen dormía; la Luna velando, señalaba al Zonda el godo poblado. Las fiebres de agosto en tiempo cambiado. Polvareda y bronce: ¡viene el chasque indiano! (p.20).

En este mundo mítico, también la luna es Mama Quilla, y tiene su lugar Pachamama “ojos de piedra, / del secadal peregrina... / De lejos miras tus lares, / las lágrimas abortando, / y de frente al Inti Sol / recuerdas al Grande Incario” (p.23). Siempre fiel a su concepción antagónica de la cultura blanca cristiana y la indígena y 175

Buenos Aires, Troquel, 1966, 108 p.

pagana, Draghi le opone a la “multípara”, madre de los multiplicos, la figura de la Virgen María, aquella que fue “madre de Uno inigualado”, recurriendo una vez más a ese juego de opuestos al que es particularmente afecto. A veces, sin embargo, se alcanza una síntesis superadora, como en el poema “Canto mestizo”, en el que las calaveras de Pizarro y Atahualpa acuerdan sus cantos para celebrar el futuro176. Se trasluce siempre el dolor de una raza que el poeta imagina perseguida y huyente, a medias recobrada en el alma oscura y contradictoria de los mestizos. Drama de identidad de América, hija de la Precolombia del sol y la España de la Cruz. Otros poemas parecen retrotraernos al mundo mágico de la infancia, a través de la ingenuidad con que remedan el habla infantil, como en “Canto del hermano de Juanito”: “Juanito tenía una pava, / la pava se ía/ Juanito lloraba; / la pava veniva...” (p. 88), o a través del encanto del relato del mocito que salió a rodar tierras y tras superar una difícil prueba, obtiene la mano de la hija del rey. Con este tipo de historias, y otras que se refieren a pactos demoníacos o al ambiente sombrío de las Salamancas, el poeta nos está anticipando aspectos mágicos del universo de Las mil y una noches argentinas; en cambio, con otras composiciones -como la que cierra el libro, titulada “Arbol castigado” y que da cuenta de una curiosa costumbre heredada de tiempos remotísimos- se abre a la descripción costumbrista, que es otra de sus preocupaciones dominantes. Estilísticamente, es un libro más sencillo en su expresión, con menor desborde metafórico, aunque no por ello dejan de aparecer algunas hermosas imágenes, de fuerte originalidad, que animizan los elementos el paisaje: “Cielo muy negro toreaba / con banderillas rojizas...”. El tono se acerca, en numerosos poemas, al de la poesía infantil, con un aire ingenuo de villancico o de ronda, rico en diminutivos, onomatopeyas y jitanjáforas en algún caso. Como libro de madurez, muestra un mayor sosiego, un voluntario despojamiento: se pierde ese cierto hermetismo que daba particular encanto a algunos fragmentos del libro anterior; aquí el discurso es claro y sencillo, y se vale del nombrar, más que del “Dos bellas flautas mezclaron / las músicas del hechizo / y dieron cauce a sus voces / en dulce cantar mestizo” (pp. 41-42). 176

sugerir. Por otra parte, permanece intacta la preocupación por lograr un acento regional, a partir de un lenguaje rico en arcaísmos y frases de colorido lugareño, que es una de las características salientes de su estilo. 1.3.Antología poética Acerca de su Antología Poética177 que -como dijimos- recoge algunas composiciones ya publicadas con anterioridad- nos dice el mismo Draghi: He hecho algo que no sé si es ortodoxo: una mezcla de poesía, de verso y de prosa; creo que está dentro de lo natural y lo nuestro que haya una especie de prosa un tanto florida y de versos que acompañan a esa prosa. Ahora mi tendencia montañezca me ha llevado a abarcar, no sé con qué resultado, títulos referentes a lo andícola178.

Algunos de los títulos aludidos son los siguientes: “El bramido de la sierra”, “Puquio serrano”, “Regalo minero”, “Los Penitentes”, “Camino del Inca”, “Puente del Inca”, “Río cordillerano”... En el primero de los poemas mencionados, Draghi hace referencia a un curioso fenómeno, que raya en lo esotérico: el bramido de la sierra, “bronco rugido del roquedal dormido” que “Se queja / por andar un extraño, pisoteando su resguardado suelo” (p. 29). Acerca de esta experiencia, ha dicho el propio Draghi: Yo he oído lo que se llama el bramido de la sierra y me he estremecido cósmicamente [...] Es una especie de rugido de lo cavernario, de lo profundo [...] La explicación científica es que el sol caldea los grandes pedregales. Nuestra serranía es un racimo de piedra, el sol de verano caldea esa piedra y le modifica su forma y el frío de la noche deshace lo que ha hecho el sol. De manera que hay una especie de desgarramiento pétreo 177

Mendoza, Ediciones La Sopaipilla, 1990, 71 p.

178


[...] entonces se oye un ruido estremecedor, no muy grande pero sí profundamente extrahumano. Hace temblar a los campesinos179.

Esta composición ilustra el modo en que el poeta concibe la relación con el Ande: instancia mítica de retorno a los orígenes, enlazados con la herencia incaica. La evocación poética de distintos sitios cordilleranos: Uspallata y sus minas, los ríos y arroyos serranos, el Aconcahua... se logra gracias a hermosas imágenes, como la descripción de los Penitentes: “En esa Catedral del Frío / levantarán sus caídos brazos. Con hosca voz / el austero Sermón de la Piedra harán oír” (p. 32). Este grupo de poemas dedicados a la “Andinidad” constituyen la sección más homogénea del libro, en cuanto a temática y recursos, y también porque en ellos se advierte una mayor tendencia al versolibrismo, que contrasta con el cultivo predominante de los metros populares que había sido una de las constantes estilísticas de la poesía de nuestro autor. También se subtitulan de este modo algunos relatos incluídos en el libro, experimentos de una prosa hondamente poética: “El muchacho pajarero” y “Las Deshoras”. Libro de madurez, la Antología... cierra el ciclo poético de Draghi, que representa un digno complemento de su obra narrativa.

179

.Ibid., p. 25.

2.La novela Esta cultura está viva porque conserva su memoria [...] El relato es también esto: inscribir la memoria del pasado, pasado común, historia colectiva, para dar perdurabilidad a la propia existencia. Zulma PALERMO. leyendas y ficciones.

De

historia,

Como otra faceta de un mismo interés y una misma vocación puede mencionarse el esfuerzo por documentar los modos de vivir, pensar y sentir, propios de los grupos folk que aún perviven en nuestra provincia, que Draghi Lucero cumple acabadamente en su novela La cabra de plata180, como así también la voluntad de rescatar para la memoria provinciana un pasado histórico que se nutre igualmente de hechos pequeños, cotidianos, que Draghi plasma en su segunda novela, La cautiva de los pampas. 2.1.La cabra de plata: rescate de elementos culturales en vías de extinción Graciela Maturo, en reseña aparecida en el diario Los Andes, puntualiza las distintas posibilidades de lectura que esta obra de Draghi ofrece: Estructurada como un tejido de alegorías y símbolos, con un ligero hilván argumental, La cabra de plata, de Juan Draghi Lucero es una moderna novela [...] Es una relación novelesca cuya enjundia documental la transforma en una suma antropológica, pero es a la vez un vasto poema, y una tesis en defensa de la mentalidad y la cultura popular181. 180

Buenos aires, Castañeda, 1978, 325 p.

MATURO, Graciela. “La cabra de plata, recuperación de la tradición mendocina”. En: Diario Los Andes, 15 de abril de 1979. 181

Como bien se señala, la anécdota es simple: en ese innominado profesor jubilado que impensadamente se convierte en criador de cabras avecindado en Huanacache hay -indudablemente- algunos rasgos autobiográficos (visión no exenta de humorismo); sus lecturas predilectas: Rojas, Cervantes, Lope de Vega, Santa Teresa...los clásicos españoles por los que Draghi confiesa repetidamente su predilección182; sus afanes historicistas, que lo llevaron a fatigar archivos en busca de indicios para reconstruir la historia y aun la prehistoria de estas tierras, fondo indispensable de conocimientos requeridos por la escritura de La cabra de plata. Igualmente, nos da Draghi algunos atisbos de su oficio de escritor, al incursionar en la metanovela, por cuanto en el entramado de la narración, el autor nos va dando claves sobre el modo en que será compuesta ésa que precisamente tenemos ante nuestros ojos; así por ejemplo, el afán de documentar “esa vida montaraz” que “le brindaría material para la novela costumbrista que tantas veces se propuso comenzar”183; referencias sobre su modo de requerir información de los campesinos, matizadas con el relato de algunos de sus muchos hallazgos, tanto en el plano léxico, como en el de las reliquias de la poesía tradicional184. Sin embargo, a pesar de los intentos por darle una carnadura y una realidad al personaje del profesor, éste no resulta del todo convincente; su caracterización psicológica, un tanto esquemática, se prodiga en recursos más propios del ensayo que de la novela; tales por ejemplo sus largos soliloquios, que sirven a Draghi para exponer sus opiniones acerca del falso humanismo de algunos intelectuales que dan la espalda a la realidad y se refugian en los estudios teóricos185, o sus reiteradas valoraciones de un proyecto de desarrollo 182

Cf. GABRIELLI, A. Op. cit.

183

DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 18.

.El relato de la fiesta en la casa del cabrero Peletay es una muestra acabada: aquí Draghi consigna el “Romance del Conde Olinos”, en versión acriollada, como es factible que él mismo lo recogiera en algún perdido ranchito; en cuanto a los arcaísmos encontrados, son múltiples y darán rica materia a los estudiosos del idioma. 184

185

Se pueden confrontar algunos párrafos de la novela, como el siguiente:

basado en la cría de ganado caprino186. Así, La cabra de plata resulta una novela “suma”, síntesis de afirmaciones y vivencias ya expresadas en entrevistas, en artículos periodísticos o en obras anteriores, pero encarnadas a través del discurso atribuido a los personajes que son, en rigor, meras proyecciones de un mismo yo, el del autor 187. Y esto es así porque -como ya se señaló en el marco teórico- en esa actividad compositiva de un mundo que la obra literaria emprende se incluye, junto a la representación de los objetos, una valoración de éstos, desde una estructura particular: la de la conciencia que percibe. Volviendo al tema de la contraposición entre la vida de campo y la vida ciudadana, el profesor la vive en carne propia, cuando abandona su hogar citadino y se pone en o con el mundo agreste y primitivo de Huanacache, con sus pobladores típicos: el viejo cabrero Peletay, la mestiza Baltasara; indudablemente esta oposición es resuelta en favor del primero de los términos. Tal es el propósito enunciado por el autor en el prólogo: “En esta novela se escuda el más humilde alegato para el repueble pastoril de la mentada comarca compartida por las tres provincias de Cuyo... Obra de patria, de cristiana humanidad”188. Y el modo de darle cumplimiento, para el artista, no se orienta hacia la exposición doctrinaria, sino hacia la pintura viviente. “Campos de etnología, arqueología, folklore e historia. Densa suma humanística aposéntase aquí, de cara al cielo descubierto. 'Habitat' huarpe y luego un Egipto mestizo, que atesora mensajes para el investigador que no teme al sol ni al viento; que se aparta de bibliotecas y archivos apolillados” (pp. 66-67), con declaraciones del autor en la entrevista titulada “Draghi Lucero; Las enseñanzas de don Juan” reiteradamente citada. 186

Cf., por ejemplo, la entrevista mencionada en la nota anterior.

En la novela, el autor pone en boca del personaje de don Manuel, el socio mestizo del protagonista en la cría de cabras, la defensa de esta actividad: “La cabra es la verdadera vaca del pobre, señor. Es tan curtida que vive [...] de los verdores más miserables y negados. Le basta un poco de agua salobre y las basuritas del campo más amargo. La cabra, señor, es la verdadera bendición del Cielo. ¡Hasta su guano es maravilloso para dar vida a los plantíos y huertos desmejorados! Su leche, su carne y su cuero son los tesoros de estos secadales salitrosos”. En: La cabra... Op. cit., p. 27. Similares palabras expresa Draghi en la entrevista citada. 187

188

La cabra... Op. cit., p. 11.

Si es característica de la novela la creación de un cosmos, La cabra de plata emprende la tarea de reconstruir minuciosamente un mundo del que el autor quiere ser amoroso testigo y notario. De esa relación entre la interioridad del texto con sus leyes internas de verosimilitud y la realidad empírica, que nos pertenece tanto a nosotros, lectores, como al narrador, emerge un mundo ficcional particular: el habitat huarpano, Huanacache; ayer un paraíso surgido en torno de las lagunas: “El agua remansada les ofrendaba la pesca en sus originales balsas de totora y de junquillo. En las vegas orilleras se criaban vacas, caballos, mulas, asnos, ovejas, cabras y otros animales ayudadores del hombre. Grandes sembradíos de maíz y trigo orlaban las tierras humedecidas”189. Y sin embargo, hoy es una tierra desolada: El viejo paraíso indio y mestizo fue reduciéndose a impresionante secadal, que bate y quema un sol implacable, por haberle abatido el hacha sus defensas arbóreas. El arrastrado viento Zonda aventa el humus que dio vida a los sembradíos de antaño [...] y la tierra [...] es castigada por los aguaceros y los vientos que le abren heridas que claman en el yermo190.

Pero por sobre el deterioro material pervive un modo de vida característico de la zona, hecho de reminiscencias y tradiciones, verdadero tesoro para el estudioso del folk. Y es realmente un cosmos total el que alienta en las páginas de la novela: “Vive en las páginas de esta obra una Mendoza desconocida, arcaica, pastoril, cuyo estilo de vida entrecruza sabiamente el ancestro indígena y la herencia cristiana hispánica”191. Mundo con su geografía y su historia (Draghi se revela profundo conocedor del pasado de ese pedazo de tierra mendocina, cuyos hitos significativos reseña), el novelista se empeña en destacar los elementos más típicos del paisaje; así por ejemplo a través de descripciones de la flora y la fauna lugareña, entre las que se destacan 189

Ibid., p. 11.

190

Ibid., p. 9.

191

MATURO, G. “La cabra...”. Op. cit.

las del chañar y del algarrobo, casi amorosa evocación192. Resaltan también las estampas costumbristas, engastadas como joyas en el decurso narrativo; son especialmente atractivas las que se refieren a juegos infantiles hoy en desuso; Draghi se acerca con ternura al maravilloso mundo de los niños y se solaza a la par de ellos con los míseros elementos que la naturaleza ofrece a los pequeños campesinos: humildes piedritas para el juego de la pallana; un espacio libre para las narias; alambre y una gotita de plomo para la caza de loros ¡con boleadoras!, prueba del ingenio infantil193 o la arena del río seco para darse un saludable baño. El mundo de los adultos, por su parte, exhibe también un repertorio de costumbres y creencias dignas de ser anotadas: su fe en una medicina empírica, hecha a base de yuyos del campo, como la ejercida por el viejo Peletay, verdadera encarnación del saber comarcano; su profundo respeto ante el misterio de la muerte y de las almas194; un mundo, en fin, hecho también de supersticiones y “Ese es el chañar, árbol indio. Da un fruto amarillito, muy harinoso y dulce que comen los niños. De él se hace un arrope muy apreciado. La madera sirve para rodrigones de viña por ser resistente y durable, y no pudrirse en terrenos húmedos. Arde muy bien y sus raíces se emplean para tintura. Aquél es el árbol del algarrobo; da vainas con fruto como el poroto del que se hace el rico pan indio: el patay que alimenta y da fuerzas al hombre. Ese fruto cuando madura es el mejor recurso invernal para la hacienda mayor y menor. Las mujeres y los niños lo cosechan y muelen para preparar el rico patay, y lo que resta del cernido de las vainas machacadas sirve para preparar la añapa, bebida refrescante, y si se hace fermentar, se consigue la aloja: licor muy apreciado... La madera de este árbol maravilloso sirve para horcones de ranchos y ramadas... para el fuego es muy apreciada su madera... Las cabras comen sus brotes verdes. Este árbol es la bendición de Dios en los campos despoblados: con justicia en la palabra lo llaman 'el árbol del pan”. En: La cabra... Op. cit., p. 26. 192

Ibid., p. 52. La descripción de este curioso modo de cazar también aparece en uno de los relatos de El bailarín de la noche, del autor. 193

Para la creencia popular, el lunes es “día de ánimas”, y es obligación de todo cristiano encender una vela y rezar una oración por los difuntos. En la Capilla del Rosario -narra Draghi en la novela- tal piadosa ceremonia se realiza en un sitio especialmente destinado a ese fin: el “Reprofundo donde lloran las velas”, que es “[...] una abertura cuadrilonga, en cuya repisa de adobes revocados se veían disformes y quemados restos de velas. El pequeño local ahumado y aún quemado en parte del techo, proclamaba su función mortuoria, anímica. Por el suelo habíase extendido el sebo y la estearina. Era lugar señalado, con su elemental arquitectura de nicho grande, para encender velas a las ánimas”. En: Ibid., p. 31. 194

leyendas (la “luz mala” y el “Gaucho Lima” rondando los campos que frecuentaron en vida), de oscuras fuerzas telúricas que el narrador se empeña en transmitir. Esa sociedad clausa, tradicional, es sometida a lo largo de la novela a la aguda mirada del sociólogo 195 y retratada en todos sus detalles: artesanías, fiestas y bailes, tipo de organización familiar196, hasta los humildísimos enseres domésticos reclaman largos párrafos del narrador, empeñado en no dejar perder ni siquiera lo más nimio de una forma de vida que se dispersa como arena al paso del tiempo. Tal morosidad en ciertas descripciones costumbristas, en ocasiones puede parecer digresiva, pero cobra sentido en función de la intencionalidad manifestada por el autor ya desde el prólogo. Una mención especial merece la reconstrucción que Draghi realiza del habla de los lugareños: el autor-protagonista recolecta con verdadera fruición giros y matices comarcanos; salen así a la luz numerosos arcaísmos, resabios del español de los conquistadores, junto a refranes típicos de la sabiduría criolla197, con lo que el registro lingüístico de la novela se enriquece notablemente. Mundo primitivo donde la vida y la muerte se desenvuelven según arcaicas pervivencias, repetir de un arquetipo primordial... Es aquí donde se inserta una tercera dimensión interpretativa, más profunda, de esta obra: la que la religa con el mito; así -señala .Lamentablemente deformada a veces por ciertos prejuicios ideológicos heredados de la “Leyenda Negra” antihispana, y que se hacen extensivos a veces a la conquista espiritual llevada a cabo por los misioneros católicos. Así por ejemplo, manifiesta: “Estas gentes sencillas, no tocadas todavía por inquietudes sociales, soportan la vida con yugo católico...Las coyundas de la tradición los enhuellan en un penar soportado”. En: Ibid., p. 22. Cf. también p. 35 ss. 195

“De pronto distinguió que se acercaba el viejo Peletay... Pero no venía solo, no. Salía de una hondonada y con el paso seguro del hoplita, avanzaba a la cabeza de su familia, y ya por el sendero, ya a campo traviesa, caminaban todos en fila india: uno detrás de otro. Siempre en indescomponible orden y guardando sistemática distancia y posiciones individuales. Picado por inquietante curiosidad culturológica, miró con el todo de su atención el profesor y comenzaron a hormiguearle los análisis punzantes [...] Al pasar la corta caravana por frente del profesor escondido, vio éste con hondura de ojos y de entendimiento, que desfilaba una unidad familiar, cerrada, portando el trascender del sagrado lar”. En: Ibid., pp. 138-139. 196

El habla de don Peletay, por ejemplo, es un rico venero de sabiduría proverbial y de sabrosas expresiones del habla comarcana. Cf. Ibid., p. 132 ss. 197

Graciela Maturo- la obra se evade “de su dimensión puramente antropológica o documental”198 y asciende al plano simbólico donde cobra sentido el título. Draghi Lucero busca, por lo tanto, no sólo el rescate de antiguas costumbres mediante su reconstrucción testimonial de un pasado, sino que este profesor jubilado (con rasgos autobiográficos entremezclados en la ficción, como ya se dijo) de alguna manera quiere, a modo del héroe clásico, revivir situaciones arquetípicas, como forma de integrarse -él mismo- en el mito. En consecuencia, resulta posible una hermenéutica del texto que nos rinda su profundo sentido en orden a una peculiar visión del mundo y del hombre, que busca en el pasado huarpe de nuestra tierra ese tiempo idílico primordial que todas las religiones rememoran. Igualmente, la crianza de animales -cabras, asnos y caballos- es la repetición de un arquetipo cósmico que logra acercar al hombre a la verdad de la tierra, que es en sí -también- la de la vida, inseparablemente unida a esa madre nutricia, la Pachamama indígena. Como señala Graciela Maturo: En esa atmósfera todo es sagrado, desde la piedra y la planta hasta el laboreo de la tierra o el apacentamiento de los animales, las faenas del hogar, la rústica industria de los tejidos y bordados, el rito de la fiesta, las curaciones. La Pachamama telúrica y primordial, defensora de la tierra y sus frutos, se espiritualiza y confunde con la Virgen mediadora celeste, en un hondo proceso de simbolización199.

Este sincretismo religioso alcanza cabal expresión en las páginas finales de la novela, en las que se explicita también el sentido del título: “[...] una cabra de plata con sus abultadas ubres lecheras; bíblico sostén del hogar. Y más atrás la Cruz, signo del sufrir de la vida. El grupo vitalicista, estatuario, dominando la Capilla refrendaba el triunfo del Amor”200. 198

MATURO, G. Op. cit.

199

Ibid.

200

DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 324.

Pero para alcanzar esta revelación final, la del sentido profundo que religa al hombre con la naturaleza, expresada en el símbolo de la cabra de plata, el profesor ha debido realizar un largo aprendizaje -no exento de penurias- que dibuja el itinerario del héroe, a través de sucesivos “umbrales” de iniciación. Como bien señala Graciela Maturo, “este profesor inicia una aventura de conocimiento en tiempo y espacio que no parecen pertenecer a su mundo habitual” 201 y por tanto cobra sentido “el aprendizaje de usos y vocablos, el permanente redescubrimiento de un pasado que sólo así se torna significante”202. Para ello, nuestro profesor debe ir superando diversas pruebas, actos que son la reiteración de gestos ancestrales (y en eso radica la esencia de lo mítico). Como hitos significativos dentro de la novela pueden señalarse, desde ese ángulo, su relación casi totémica con el “Arbol familiar” plantado desde tiempo inmemorial para acompañar la vigilia del caserón203, ahora habitado por el profesor, en medio de la soledad de los campos204 (vencido un primer impulso que lo empujaba a destruirlo); o el verdadero “descenso a los infiernos” que para sus sensibilidad representan tanto la vigilia en la solitaria Capilla del Rosario, como su desatinado errar nocturno por los campos 201

MATURO, G. Op. cit.

202

Ibid.

Según testimonio de los puesteros, la casa con galería y con un tesoro enterrado, descrita en la novela, estaría más bien ubicada en San José de las Lagunas y no frente a la Capilla del Rosario. El dato me fue aportado por Bettina Ballarini, que ha estado en contaco reiteradamente con habitantes de la zona de las lagunas, trabajando en la recolección de leyendas y en proyectos de alfabetización. 203

204 .Aleccionado por su mentora, la rústica Baltasara, el profesor descubre el valor totémico del árbol: “Este cuestionado árbol no sólo es raíz y fronda -se decía-. No. En él, por haber ascendido a 'Familiar' mantiene un aura de alianza esotérica con el lar, aposento del Hombre que elige su paradero en campo de soledades”. En: DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., p. 178. Para el hombre primitivo, el árbol en sí tiene un profundo significado: como arquetipo de la inmortalidad (la vida humana es trascendida por el árbol) y como símbolo relacionado con la idea de fecundidad. Para un análisis de este símbolo en La cabra... cf. CASTELLINO, Marta. “Símbolos vegetales en algunas novelas mendocinas”. En: Piedra y Canto. Cuadernos del Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, nº 2. Mendoza, 1994, pp. 84-89.

desiertos, luego de haber intentado, en vano, enfrentar la superstición telúrica encarnada en “la luz mala”: En medio de la noche llanista, solo se encontró el profesor...¡Solo! Y en un novedoso renunciamiento del ser, sintióse envuelto y manejado por penumbras fantasmales, ofuscantes. Descendió siglos, milenios de calosfríos en total renunciamiento de su cultura. Descendió: bajó al pozancón de las negruras, de las Salamancas brujas205.

En este periplo espiritual, que se completa con sus andanzas por las soledades llanistas, son sus rústicos guías el pastor Peletay, la humilde Baltasara206, guardianes de ese mundo que el hombre culto sólo puede entrever207. La clave mítica se relaciona con la figura de Pachamama, y ésta a su vez es símbolo de Vida, vida plena, libre, en comunión con la tierra: “Y se sumaban a su fiesta el Ande, ahora más azuloso; el cielo adornado con nubes rosadas; las lejanías azulinas entre verdores. Y los remolinos de tierra huarpe, levantados por el zonda indiano, se abrazaban, enroscados en la Danza de la Vida”208. 2.2.La cautiva de los pampas y el pasado mendocino

205

DRAGHI LUCERO, J. La cabra..., p.144.

206 Acerca de la importancia de este personaje femenino en La cabra..., cf. CASTELLINO, Marta. “El matriarcado en algunas novelas mendocinas contemporáneas”. En: Revista de Literaturas Modernas. Mendoza, Instituto de Literaturas Modernas, Facultad de Filosofía y Letras, nº 22, 1989. 207 “El profesor, siempre asomado a los ventanales fronterizos, oteador incansable, veía un esotérico aparecer en propicio 'habitat' huarpe. Conocedor de la suma de hechos históricos y folklóricos del lugar, sospechaba de la existencia del alentar de sombras vagarosas, revividoras de hechos pretéritos, plenos de estremecimientos humanos”. DRAGHI LUCERO, J. La cabra... Op. cit., pp. 182-183. 208

Ibid., p. 325.

Se trata de la segunda novela publicada por Draghi Lucero. En una entrevista concedida en 1985 anunciaba: “Estoy escribiendo La Sembradora, que es una novela ya de la ciudad, pero de la ciudad pobre, de la ciudad mugrienta, de la ciudad piojosa, en la que relato la vida de una lavandera”209; sin embargo, este texto no apareció en vida del autor. Sí, en cambio, cumple parte del cometido enunciado con La cautiva..., en cuanto ésta representa en cierto modo una contraposición con la novela anterior: en la primera es la vida campesina actual (o con una pequeña distancia de algunos años), en cambio, en ésta se incluyen escenas de la vida ciudadana de Mendoza y de la Villa de La Paz a partir de la segunda mitad del siglo pasado; en aquélla el folklore es fundamento ineludible, en ésta, la documentación histórica manejada por el autor constituye un indiscutible punto de partida. En efecto, La cautiva de los pampas reconoce una doble filiación: la histórica -ya mencionada- y, en relación con ella, la “literatura de frontera”, vertiente que acompaña prácticamente el desarrollo de nuestras letras y que Draghi explorará también en Andanzas cuyanas. Se trata de una novela construida según cánones tradicionales, con un desarrollo lineal cuyo clímax se marca, en cuanto a tensión narrativa, en la descripción del malón que asoló la Villa de La Paz y que ocasiona el cautiverio de la protagonista. Este será el núcleo temático que centrará la acción alrededor de una situación largamente padecida por los habitantes de ciertos asentamientos fronterizos, como lo eran en el siglo pasado San Carlos, San Rafael o La Paz, expuestos a los ataques de indios y de cristianos renegados (luego volveremos sobre ello). Acerca de la significación del tema de malones y cautivas en la literatura argentina, señala Gloria Videla de Rivero que, a partir de ciertos condicionamientos (dados por la personalidad del creador, el contexto estético-cultural o el molde genérico), estos textos [...] hacen del testimonio literario algo más, pero también algo menos que un testimonio documental. Algo menos, porque el creador literario tiene distinta óptica y distintos fines que el historiador, y el rigor documental se subordina a la intuición y a la configuración artística de la obra. Algo más, porque la 209


compenetración emocional que permite al creador seleccionar y transformar los hechos históricos en creación literaria le permite [...] recrearlos de modo más vívido que la historia y penetrar en estratos profundos de la realidad210.

Precisamente, esa intensidad alcanza el relato de Draghi, al darnos un estremecedor relato que en cierto modo nos hace partícipes (con la magia de compenetración que el texto literario ejerce) de la experiencia del malón, terrible tanto para los sufridos soldados de frontera, que a pesar de los sueldos atrasados son capaces de morir abrazados a la bandera, como para la población civil, a la que espera un destino terrible si caen en poder de los atacantes (el cautiverio para las mujeres, la muerte o la desolladura de las plantas de los pies para los prisioneros): Arde por completo el techo de la ramada. Caen tizones ardiendo sobre los heridos. Nadie auxilia a nadie. Vecinos y vecinas ya están sin voluntad. Claman por un milagro de salvación. Piden a gritos que cese la lucha. Las mujeres prefieren el cautiverio a la muerte. Amparan angustiosamente a sus hijos. Saben que los pampas no matan niños... La lucha a muerte recobra nuevo furor. Varios asaltantes salvan las murallas del fondo y, escudados tras las mujeres, tratan de abrir el portón para que entren como una tromba los de a caballo. Avisado el sargento, se precipita puñal en mano. Ensarta a uno, pero es herido por la espalda. Cae en tierra, desangrándose [...] Quiere llegar al pie de la bandera211.

Pero el novelista trata de ir más allá del estremecimiento provocado por tanto horror, para situar equitativamente las culpas; así, en función de documentación histórica, señala la presencia entre los atacantes, no sólo de indios ranqueles o pampas, sino también de “El desierto, malones y cautivas en la literatura argentina”. En: Centenario de la Campaña del Desierto; Homenaje de la UNC. Mendoza, 1980, p. 170. 210

211

DRAGHI LUCERO, J. La cautiva... Op. cit., p. 115.

“pincheyrinos” y “guayaminos”212. De este modo, la lucha de fronteras se convierte en un hecho complejo213 en el que, junto al choque de dos razas y creencias distintas, se entrecruzan las bajas pasiones humanas, con tan funestas consecuencias: Llora, llora, antiguo Corocorto. Sólo se ven ruinas y lutos en las desoladas calles y viviendas incendiadas. Llora las nueve penas la población, desangrada por el indio, hijo verdadero de esta tierra, que se cobra los mil agravios recibidos. Traicionada por los blancos renegados que sacian oscuros resentimientos. ¿Qué queda de la Villa de La Paz? Nada en pie. Sus viviendas en ruinas, sus sembrados, destruidos; sus hombres: muertos los que enfrentaron al invasor; las mujeres de la Comandancia, cautivas con otras. Los niños llevados a las tolderías. Llora, llora, Villa de La Paz214. Se alude con estos términos a los seguidores del famoso bandido Pincheyra, que durante años asoló las tierras de Malargüe y de todo el Sur mendocino (la toponimia actual recuerda su nombre a través de las cuevas denominadas Los Castillos de Pincheyra), y a los hombres del famoso caudillo lagunero Santos Huallama o Guayama. Dice el texto de Draghi: “Esos salvajes, después de inmensas trotadas pueden llegar hasta La Paz, claro que se les agregan los de Malalhue con los restos de los pincheyrinos y algunos guallaminos de las Lagunas. Los indios, de tronco araucano, ya están mestizados en parte y tienen de malo que son dirigidos por tránsfugas blancos, cristianos renegados, muchos de ellos desertores de los fortines y gauchos que tienen cuentas con la policía. Todo este mesturaje tiene apetencias de robo, de violencia, de pillaje”. En: La cautiva... Op. cit., p. 77. 212

No hay que descartar tampoco la -probada- responsabilidad chilena en los malones que azotaron toda la línea de fronteras pampeana: “Los indios constituían una pieza importante en el juego chileno al que obedecían en gran parte sus movimientos. Chileno era el secretario de Namuncurá y muchos de sus consejeros”. En: “La Campaña del Desierto y la soberanía nacional” (Colaboración de la Revista de la Escuela Superior de Guerra). En: Centenario de la Campaña del Desierto... Op. cit., p. 56. También Patricio Randle, basándose en documentación histórica, entre la que sobresalen los testimonios del Coronel Olascoaga, partícipe de la Campaña, afirma que “La reconquista de las pampas [...] se convirtió en una verdadera cuestión, pura y exclusivamente porque fue fomentada del otro lado de la cordillera, porque estaba inficionada de un significado político internacional”. RANDLE, P. “La Conquista del Desierto y la maduración de la conciencia territorial”. En: Ibid., p.109. 213

214


Esa convivencia también da lugar a episodios que recuerdan la “Historia del guerrero y la cautiva”, de Jorge Luis Borges; en el caso de Draghi, el indio pampa que muere defendiendo La Paz, o la cautiva que prefiere continuar en las tolderías, junto a sus hijitos indios (tema que tampoco es nuevo en nuestra “literatura de frontera”). Por otra parte, esta oscura alianza entre indígenas y blancos que buscan su apoyo para prevalecer -muchas veces- en contiendas políticas, reconoce antecedentes en la historia y en la literatura mendocinas, como es el famoso episodio conocido como “la traición del Chacay”, en que el Gobernador federal de Mendoza, Corvalán, marcha al sur a entrevistarse con el famoso Pincheyra y con ciertos capitanejos indígenas, presumiblemente para solicitar su apoyo, y es asesinado por éstos215. También la novela, de modo incidental, alude a este episodio: “¿No son ustedes, los unitarios que, vencidos por los federales se aliaron con los ranqueles? ¿No son ustedes, los que hicieron asesinar al gobernador Corvalán con los indios en el Chacai?”216. Justamente este trasfondo de rencillas intestinas, prolongación del período de anarquía y de luchas entre bandos contrarios que durante años dividió la historia de nuestro país, es evocado como una de las causas que provocan la desgracia de los protagonistas, en cuanto motivan su “destierro” a la villa fronteriza de La Paz, luego de una frustrada asonada –“chirinada” la denomina el narrador-. Ése y otros indicios permiten situar el tiempo histórico del relato; en cuanto al tiempo de la narración, éste avanza a través de resúmenes y escenas que condicionan un tempo relacionado con las vivencias de los personajes. Así por ejemplo, los pocos días vividos en La Paz, con sus terribles presagios de catástrofe, ocupan largas páginas del relato; igualmente, la descripción del malón se extiende -en función de su importancia como nudo argumental- a través de largos y Acerca de la reconstrucción poética de este suceso, hecha por Alfredo R. Bufano en su “Romance de la Traición del Chacay”, cf. CASTELLINO, Marta. Una poética de solera y sol; Los romances de Alfredo Bufano. Mendoza, CELIM-Ediciones Culturales de Mendoza, 1995, 125 p. Allí se consignan las fuentes históricas que permiten la reconstrucción del suceso. 215

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conmovedores párrafos. Luego la acción progresará rápidamente a partir de la reiteración de sintagmas resumidores como “Y seguía el pasar de los tiempos: días, semanas, meses” (p. 124) o “Así pasaban en hilera interminable los días, las semanas, los meses” (p. 138), hasta cubrir el lapso de aproximadamente seis años que median entre el malón y el desenlace. En cuanto a la época histórica presentada, indudablemente es posterior a Caseros, pues se alude al derrocamiento de Rosas: El, descendiente de una antigua familia colonial, es unitario acérrimo. Odia a los mazorqueros rosistas que, si bien han caído, no pierden las esperanzas de volver. Se habla de cuartelazos, de logias, pero todo muy reservadamente. Rosas tiene todavía muchos partidarios. No falta quien hable mal de los odiados urracas unitarios, muchos vueltos de Chile [...] gozan da las alturas del gobierno217.

Algunas alusiones del texto, como la mención de los “guayaminos”, pueden ayudar también a situar la acción en tiempos posteriores a las andanzas del caudillo Santos Guayama o Huallama, alrededor de 1870. Igualmente, hay un episodio (la boda de los protagonistas) que tiene por escenario “la Matriz”, un templo que -históricamente- sabemos comenzó a construirse a partir de ese año. Otras referencias textuales también permiten datar la acción como posterior a 1873, porque en esa fecha se reanudan las obras de construcción del Hospital San Antonio, hasta entonces paralizadas y en la novela se alude a que el protagonista durante su convalescencia fue atendido en dicho hospital. Son abundantes, pues, los indicios que ubican la acción después de la década del '70; entre ellos puede citarse la alusión a los “mazorqueros” que recuerdan el período que Ramona Herrera reseña así: En 1873 la provincia se agitó por la lucha política entre los gonzalistas y civitistas, que apoyaban a Carlos González y Francisco Civit, respectivamente. Los sostenedores de Civit acusaban a sus opositores de 217

Ibid., p. 10.

mazorqueros, pues González recibía el apoyo de antiguos federales, como así también de algunos liberales. Estos [...] fundaron el diario El Argentino para responder a los ataques que en forma sistemática les asestaba El Constitucional218.

También alude la novela a una “logia”, palabra corriente en el vocabulario político de la época (recordemos, por ejemplo, los versos satíricos de Leopoldo Zuloaga en su sainete El Gobierno de Nazar), pero el narrador -preciso en sus descripciones y en la ubicación geográfica, incluso topográfica, de la acción- prescinde de los nombres propios. Como último dato relevante -quizás el más significativo de todos- tenemos el hecho de que en 1881 el cacique Mariano Rosas invadió La Paz, llevándose a varios cristianos como cautivos; muchos de ellos fueron rescatados por el Padre Dominico Moisés Burela, cuya mención en el texto de Draghi es determinante en cuanto a la fecha de desarrollo de la acción (hasta se incluye en la novela una foto de este esforzado sacerdote). En realidad, Draghi reconstruye una época sin preocuparse demasiado por ajustarse a una fecha concreta: lo suyo es pura y simplemente novela, con sus propias leyes de coherencia interna, y ni siquiera novela histórica, por cuanto lo que le interesa primordialmente es crear un clima de época, o mejor dicho, dos “climas” contrapuestos: el de la ciudad, sacudido por intrigas que se revelan mezquinas e insignificantes frente a la verdadera lucha por la vida que se afronta en las paupérrimas villas de frontera, donde los habitantes realmente “sirven a la patria”, defendiendo la tierra de los ataques de los indios y ganándole leguas al desierto en esforzado laboreo, dificultado al infinito por lo salitroso del terreno, por la falta de agua y por la devastación de los malones. Precisamente, las descripciones de estos ambientes -más bien recreación emocionada- resultan quizás algunos de los mayores aciertos de la novela: 218 .HERRERA, Ramona del Valle. “Desde Caseros hasta fines del siglo XIX”. En: MARTINEZ, Pedro Santos. Historia de Mendoza. Buenos Aires, Plus Ultra, 1979, p. 116.

Va cayendo la oración cavilosa. La Paz se envuelve en tristeza. Los vecinos se apresuran a recoger las vacas que pastan en el carril y los callejones. Algunos niños acuden a sus viviendas portando atados de leña para mantener el fuego de la noche. Aumentan los ladridos y aullidos de los perros, como si todo el horizonte se llenara de hocicos que ladran y aúllan. Una quietud cargada de pesados aconteceres sobrenada el poblado. El río Tunuyán se derrama en las lejanías. Sus aguas, antes dulces, se van tornando saladas en el Chadi Leuvú219.

Junto a esta visión de quietud pueblerina, se nos da la de una Mendoza próspera y abundante, la de la Capital: “Ah la Mendoza de las viñas y los higuerales que sobrepasan sus ramas cargadas de fruto por sobre las murallas de adobón [...] Mundo criollo el de la abundancia por sus huertas con las más variadas verduras; por carnearse todas las semanas ovejas o vacunos para el consumo diario, sobraba la carne”220. Ciertamente, no están representadas solamente la ciudad de Mendoza o la Villa de La Paz, sino también el campo mendocino. Como es frecuente en la obra de Draghi, se marcan oposiciones, polaridades: en este caso, entre lo que hemos llamado “las tierras de la sed”, vale decir las enormes travesías desérticas, donde sólo crecen algarrobos y chañares, como las que avanzan hasta el Desaguadero, y los oasis surgidos alrededor de los ríos, en este caso, el Totoral, “con su río que bajaba de las sierras azules”, con sus potreros alfalfados; allí al “cielo azul lo surcaban bandadas de aves cienegueras. Sobresalían los teros bulliciosos; bajaban con mensajes de salud los fuertes aires de la sierra. Todo era un encantado invitar al goce de la vida en flor”221. Junto a las visiones panorámicas, las descripciones de ambientes más reducidos, como las típicas casas provincianas, pervivencias del pasado colonial: 219


220

Ibid., p. 7.

221

Ibid., p. 136.

[...] la mansión de la época colonial: ocupa un amplio frente en el carril principal, con rumbosos portales de gusto mestizo. Hace esquina con una calle muy concurrida. Consta de una amplísima pieza esquinera con puertas a ambas calles. Y le siguen hileras de piezas interiores, todas guarnecidas por anchos corredores. Consta de tres patios: el primero de los patrones y sus visitas; el segundo para que la patrona y su servidumbre preparen los dulces y comidas. Una amplia cocina lo remata. Y el tercer patio para los servidores y las pesebreras, con los animales de montar y de tiro222.

Frente a esa opulencia, el caserón semiderruido que los protagonistas deben habitar en La Paz refuerza esa confrontación entre lo que podríamos denominar las dos caras de la realidad mendocina. Del mismo modo, la descripción de la “Comandancia” de la Villa, aún más miserable, si cabe, que los típicos fortines de la época223: Se trata no de un fortín sino de una casa fuerte, reacondicionada para la resistencia a un ataque. No tiene ventanas. Sólo una puerta en la pieza principal, bastante fuerte y provista de trancas. Le siguen dos piezas menores, comunicadas entre sí. Los techos han sido reforzados para que ande la tropa sobre ellos. En la esquina se ve un cañoncito viejo, de oído muy gastado [...] Todo en ruinas [...] Todo está sucio y descuidado224.

222

Ibid., p. 8.

El general Fotheringham los describe así: “El fortín, las docenas de fortines que se levantaron en las fronteras, eran ranchos de barro y paja con cuadra para la tropa y algunos cuartujos para oficiales y soldados con sus mujeres. El mangrullo era fundamental, lo más alto posible, y todo el fortín rodeado por una zanja o empalizada”. Citado por CORREAS, Edmundo. “Mendoza en la Conquista del Desierto”. En: Centenario de la Conquista del Desierto... Op. cit., p.82. 223

224


La novela alude frecuentemente a esa injusta dicotomía que se establece entre los habitantes de la ciudad y el campo; se insiste sobre todo en la terrible situación de los soldados: “¡Perdone, mi Comandante, pero no me parece en justa razón! Para nosotros son las verdes y para los del pueblo ¡las maduras! ¿Es justo esto? Nosotros ponemos el pecho a las lanzas para proteger a Mendoza y, ¿con qué nos paga?”225. Algunos de los ambientes descriptos sirven también para ubicar animadas estampas costumbristas, como por ejemplo las pulperías y la chingana: Allí había profusión de luces. Algo apartado ardía un gran fuego y en sus brasas se doraban costillares de vacunos y dos corderos. El bullicio era de escándalo, que apenas dejaba sobresalir la música guitarrera. Se veían los bultos de hombres y mujeres entremezclados [...] Aquello era la acostumbrada fiesta de todas las noches226.

Fiel a su intento de documentar para nosotros costumbres tradicionales, el narrador se detiene en las que rodean -podríamos decir- los dos extremos de la vida humana, y que dan cuenta de la acendrada religiosidad de nuestro pueblo: las ceremonias tradicionales que acompañan al bautismo y el conocido “Velorio del Angelito”. En cuanto a las primeras, las “Alabanzas del Bautismo” (“costumbre antigua” las define el texto 227), se desarrollan de la siguiente manera: Todos entran a la gran alcoba preparada por los criados. Servandito aparece en una alta cuna, coronado con flores blancas. A sus lados, colgaduras. A su derecha, el Asistente y la Isidora. A la izquierda, el 225

Ibid., p. 63.

226

Ibid., p. 83.

Draghi incluye en la novela la foto de una anciana, con el siguiente epígrafe: “Señora Felisa Rosa viuda de Suárez [...] A ella le debo las Alabanzas del Bautismo, usual en las grandes familias coloniales y primeras décadas del siglo XIX”. En: Ibid., p. 149. 227

resto de la servidumbre. Sobresale un sentido de representación simbólica. El Asistente, con guitarra, ejecuta música de sabor religioso durante la función. La actitud de los actores es de unción santificada. Aparenta un acto litúrgico. Cantan como rezando [...] Han accionado conforme al canto, un negro Demonio con cuernos y el Angel de la Guarda, vestido con camisón blanco228.

En cuanto al segundo, la creencia en el “Angelito” está ampliamente documentada por el folklore de las distintas regiones; la novela recoge una versión de los versos tradicionales: “Angelito que te vais...”, y anota también la curiosa imposición de que padre y madre bailen en honor del difunto229. Otro rasgo costumbrista que se documenta es la existencia de “curanderos”, cuya función social corre pareja con la difusión de la creencia en el “daño”. En la novela se presenta un curandero que diagnostica a partir de “las aguas” de sus pacientes, como es usual entre estos “médicos” empíricos; en cuanto a los métodos de curación que recomienda, recuerdan los del “médico del agua fría”: original protagonista de otro cuento de Draghi, incluido en Andanzas cuyanas, quien “Sostiene que el agua fría, usada ‘de repente’, es el mejor remedio ‘para los sin cura’ por medio de botica”230, vale decir, para “los idos”, como el protagonista de La cautiva...; para él, se sugiere el siguiente remedio: “Todos los días, no bien alumbre el sol, siéntese en el suelo al lado de una acequia con agua correntosa; con una varilla castigue el agua paseandera. Las salpicaduras que le caerán sobre el cuerpo [...] lo distraerán al cantarle la canción calmosa de los olvidos”231. Finalmente, también quiere el narrador darnos una idea, aunque 228

Ibid., pp. 20-21.

“¡La danza del velorio del angelito! Hombre y mujer confesando ante la mirada de los concurrentes, que habían engendrado una vida de poco vivir”. En: Ibid., p. 128. 229

230 DRAGHI LUCERO, Juan. Andanzas cuyanas. Buenos Aires, Troquel, 1968, p. 201. 231


somera, de la existencia de todo un folklore poético de cuentos tradicionales, “de entretenimientos y maravillas” como el del “Caballito de Siete Colores”, que “bajaba del cielo a los jardines en la noche, tan sólo a comer flores. Nada más que flores, las que por mandato de Dios, renacían más lozanas y adornándose con los más vivos colores”232, relato que la parda Isidora cuenta al pequeño Servandito, hijo de los protagonistas. Si la pintura costumbrista es -nuevamente- uno de los mayores aciertos de la novela, los personajes principales (especialmente los pertenecientes a la clase alta) se resienten de cierto esquematismo. Así por ejemplo, la protagonista femenina hereda el nombre y la idealización romántica de una de las más típicas heroínas del género: María, retratada por Esteban Echeverría en La Cautiva. En cuanto a su esposo, el Capitán Peralta ¿puede su nombre relacionarse con el de un valeroso personaje de la Conquista del desierto, el sargento Peralta, evocado por el Comandante Prado en Conquista de la Pampa. Cuadros de la Guerra de frontera. 1876-1883? Esta pareja padece las consecuencias de un sino trágico, que en un pasaje de la novela se relaciona vagamente con la idea del “daño” provocado por una amante abandonada. Los fieles servidores, el Asistente puntano y la parda Isidora, verdadero ejemplo de sumisión y devoción hacia sus amos, son acabados tipos pueblerinos y los encargados, además de su funcionalidad en el desarrollo de la acción, de permitir la recreación de costumbres populares que tanto sabor confieren al texto, y el rescate de hablas comarcanas del pasado. Otro personaje que merece citarse, por ser el único de existencia histórica fehacientemente documentada, es el Padre Moisés Burela, cuyos controvertidos tratos con los indígenas permitieron el rescate de tantos cautivos. Pero los verdaderos protagonistas son los humildes, los desposeídos, contrapuestos a los “avenegras” del poblado; es aquí donde la veta social que Draghi reclama para el arte, reluce en plenitud: en la denuncia de los atropellos e injusticias de que son víctimas quienes no tienen poder ni riqueza: El era un campesino cimarrón que no podía ver a 232

Ibid. , p. 181.

los futres del juzgado. A todos esos pajarones les tenía tirria, por considerarlos ladrones finos que despojaban de sus campos y hacienditas a los pobres puesteros. Bien sabía él de las argucias y maquinaciones de los de pluma y tintero que, con sus sonrisitas aceitosas, al fin se alzaban con el santo y la limosna. Ah, las maquinaciones de los futres233.

Se trata en general de historias humildes, tristes, que se van engarzando en el relato principal, a modo de telón de fondo que sostiene el interés y la veracidad del relato; entre estas historias, las más conmovedoras son las de los desertores, obligados a huir por las durísimas condiciones de vida en los fortines234, o las de las cautivas cuyas penurias son también suficientemente conocidas, todo lo cual documenta un doloroso período de la historia patria. En esta novela, si bien no se abandonan del todo los largos monólogos de los personajes, destinados a exponer las ideas del autor sobre ciertos temas, son escasas las digresiones, tan abundantes en La cabra de plata. Aquí las descripciones costumbristas se engastan en la acción, constituyendo, por así decirlo, núcleos donde se anudan acontecimientos que hacen al desarrollo de la trama, aunque el afán documental del estudioso del folklore mendocino no resiste la tentación de interrumpir el desarrollo rápido de los acontecimientos con la transcripción de composiciones poéticas tradicionales, como los ya citados versos del “Angelito” o la tonada “Cañaveral”235. Si los objetos y personajes de existencia real son modificados funcionalmente al entrar a formar parte del mundo ficcional, se mantiene por otra parte la conciencia de su realidad y esto nos permite a nosotros -lectores- reconocer “pragmáticamente” en el texto marcas de historicidad que nos remiten a un pasado no demasiado lejano en el tiempo. Historia y folklore colaboran a la creación literaria, libremente reelaborados en orden a lograr una imagen más vívida de los sucesos, en cuanto se los reconstruye a 233

Ibid. , p. 141.

234

Cf. Ibid., pp. 157-158.

235

Cf. Ibid., pp. 100-101.

través de la subjetividad emocionada de un narrador que intenta bucear en las raíces de nuestro pasado con una intención casi didáctica. Así, podríamos aludir a un “mensaje” implícito en el texto, que insiste -una vez más, en la necesidad de ocuparse en trabajos productivos y no en inútiles manejos políticos: “Los criollos nos merecemos la suerte que nos ha tocado. Somos perezosos. Nos quejamos unos de otros [...] Necesitamos encalmarnos [...] ¡y trabajar la tierra! [...] No has sido capaz de mejorar tus tierras [...] Te ocupás en andar por cafés de la Alameda, murmurando contra el gobierno”236. Por otra parte, es el propio autor quien se encarga de hacer explícito el motivo -siquiera uno de ellos- que le llevó a escribir esta novela: Las pobres cautivas pasaban a ser propiedad de los caciques, de los caciquillos, de los jefes de pelotones indios; de tal manera que aguantaban todas las penalidades que puede sufrir un ser humano. Quise rememorar eso pues nuestra juventud de hoy vive un mundo tan diferente y olvidado de sufrimientos antiguos. Quería llamarle la atención para que viera cómo habían padecido nuestros antecesores 237.

236

Ibid., p. 77.

.PRIETO CASTILLO, D. Op. cit. p.43.

237

3.La narrativa breve: costumbrismo y denuncia social, historia y leyenda Mendoza la llamaron los paisanos, corazón del país de las arenas; como cuenta la voz de los abuelos: era una niña apenas. Jorge Luis SOSA. “Era una niña apenas”.

A partir de un centro común de interés por lo regional, la narrativa breve de Draghi Lucero asume dos direcciones principales: la recreación de motivos tradicionales (de la que nos ocuparemos luego) y la pintura de la vida mendocina en un amplio registro de matices y situaciones. Ello se realiza, con los acentos apuntados en el título, en las siguientes colecciones de cuentos: Cuentos mendocinos 238(1964); El hachador de Altos Limpios (1966); El tres patas (1967); Andanzas cuyanas (1968) y El bailarín de la noche (1969); en todas ellas se pueden apreciar, aunque con un distinto acento en cada una, elementos costumbristas, denuncia social, referencias y personajes históricos y todo un mundo de leyendas y supersticiones de la zona. Así, Cuentos mendocinos y El hachador... nos ofrecen una amplia gama de costumbres y tradiciones mendocinas, testimonio de una sociedad en agudo trance de modernización; algo similar se da en Andanzas cuyanas, aunque aquí se intenta a la vez la reconstrucción de un momento de la historia no tanto exclusivamente mendocina como nacional, con especial referencia a una vena de la literatura argentina, como es el tema de malones y cautivas (del mismo modo que en la novela La cautiva de los pampas). Tampoco faltan datos costumbristas en El tres patas, aunque aquí la narración asume un encendido tono social, a favor de ciertas confesas inclinaciones socialistas y predilecciones literarias por modelos naturalistas ses por parte del narrador. 238 Laureado con el Gran premio Bienal 1962-1963. Se han hecho ya dos ediciones.

Finalmente, en El bailarín..., la unidad estilística está dada por la búsqueda de un sostenido tono poético y la creación casi constante de una atmósfera misteriosa, a través de la narración de leyendas criollas y las permanentes alusiones a un “secreto” esquivo, esotérico, que el narrador se empeña en vano por traducir en palabras. De todos modos, la preponderancia de un elemento no implica la exclusión de los demás, y cualquiera de los libros mencionados puede suministrar material para ejemplificarlos todos. 3.1.Pintura de costumbres mendocinas Esta actitud de representación de las costumbres mendocinas implica de suyo la relación con una especie literaria que recibe el nombre de costumbrismo y que podemos definir (siquiera provisoriamente y siguiendo a Esteban Correa Calderón239) como toda aquella obra en la que se produce un reflejo de las costumbres de un pueblo y de un momento determinados, ya sea un capítulo de novela, un poema descriptivo, un sainete o un pasaje dramático. Se trata, como vemos, de un concepto amplio que nos permitiría encuadrar -en referencia a la obra de Draghi- tanto aquellos pasajes de La cabra de plata dedicados a reflejar precisamente costumbres tradicionales, como coleciones enteras de relatos, las ya mencionadas. Ahora bien, si restringimos un tanto la definición y hablamos del cuadro de costumbres como aquel en que la acción es poca o nula y el interés se cifra de modo excluyente en la pintura acabada y realista de un comportamiento social característico240, entonces sólo podríamos hablar propiamente de “costumbrismo” en 239 CORREA CALDERON, Esteban. “Estudio preliminar y selección de textos”. En: Costumbristas españoles. Madrid, Aguilar, 1950, T. I, p. XI.

Cf. MONTESINOS, José. Costumbrismo y novela; Ensayo sobre el redescubrimiento de la realidad española. Madrid, Castalia, 1980, p. 12. También Correa Calderón lo define como “Un tipo de literatura menor, de breve extensión, que prescinde del desarrollo de la acción, o ésta muy rudimentaria, limitándose a pintar un pequeño cuadro colorista, en el que se refleja con donaire y soltura el modo de vida de una época, una costumbre popular o un tipo genérico representativo”. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. XI. 240

relación con unas pocas páginas: “La demanda a las hormigas”, “Arbol castigado” y quizás algunas más. Pero dado que en la narrativa de Draghi “lo costumbrista” no implica el cultivo de un género determinado 241 sino más bien una actitud de rescate -como ya vimos a propósito de sus novelas- de bienes culturales en trance de desaparición, utilizaremos el término en una acepción amplia. Y si se trata de una actitud, de un interés o una intención que conforma el relato de determinados rasgos (algunos de los cuales coinciden con lo que se denomina “artículo” o "cuadro de costumbres") conviene hacer una breve referencia a las distintas modalidades costumbristas que distinguen quienes han estudiado en profundidad el tema, justamente a partir de la intención predominante; así, existe un costumbrismo “satírico o moralista” que pone de relieve los aspectos reprochables de una sociedad, con la finalidad de “pintar con desenfadada crudeza y corregir las viciosas costumbres”242; uno “pintoresquista”, que busca por sobre todo lo típico, lo llamativo, lo pintoresco243; finalmente, hay un costumbrismo “retrospectivo”, ya que -como señala Montesinos244ese gusto por lo característico se orienta más a la evocación que a la El costumbrismo, como género definido, con muchos de los rasgos que más tarde lo caracterizarían, puede considerarse iniciado en el siglo XVII. En él confluyen elementos de otras escuelas y tendencias; como dice Esteban CORREA CALDERON: “el gran espejo de la novela se ha quebrado y cada uno de sus añicos refleja en brevísimos cuadros populares, un tipo, un rincón de una ciudad, un apunte apenas”. En: Ibid., p. XIV. Acerca del costumbrismo en La Argentina puede verse: GHIANO, Juan Carlos. “El Matadero” de Esteban Echeverría y el Costumbrismo. Buenos Aires, CEAL, 1968; MARUN, Gioconda. Orígenes del costumbrismo ético-social; Addison y Steele: antecedentes del artículo costumbrista español y argentino. Miami, Florida, Ediciones Universal, 1983, 167 p. 241

242 “¿Qué intención persiguen los autores de estos breves, sucintos cuadros, en que se refleja la vida de su tiempo? Desde luego, llevan al escribir un propósito educativo, ético. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXX.

“El costumbrista [es] el minucioso observador de las cosas que le rodean, todo ojos abiertos para el detalle curioso, el escorzo expresivo, la novedad sorprendente”. En: Ibid., p. LXIII. 243

244

Op. cit., p. 56.

pintura de lo actual245. Éste es precisamente el calificativo que podría aplicarse a las búsquedas costumbristas del narrador mendocino (sin excluir por cierto la dimensión ético-social) que persigue principalmente hábitos y valores tradicionales, como también giros y modos anticuados de expresión... en fin, todo aquello que resulta atractivo, porque es original y genuino, y va a desaparecer pronto. Esta actitud determina una particular elaboración o conjugación de las categorías de “realidad” y “ficción”, en consonancia con una actitud, la del escritor costumbrista, que en todo momento reclama para su obra el carácter de testimonio246, por lo que se inscribe dentro del realismo que podríamos denominar, con Darío Villanueva, “intencional”247. Pero si bien es cierto que el valor documental de muchas páginas de Draghi es destacable, tampoco debemos olvidar que en la elaboración literaria de esa realidad contemplada o evocada se concreta un proceso de ficcionalización de los datos del referente que podríamos denominar “invención”, ya que la referencia a datos reales no es simple traslación, sino que implica una mediación por parte del autor248. Es de notar asimismo, como una característica de ese “costumbrismo retrospectivo”, la reelaboración del tópico literario del “menosprecio de corte y alabanza de aldea”, es decir, la 245 “Una distinta modalidad del costumbrismo nos la ofrecen aquellos escritores que añoran el pasado en relación con el presente, exhumando con cierta complacencia los valores antiguos y legendarios”. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LI. 246 Así, señala José MONTESINOS: “Los costumbristas españoles han definido más de una vez su obra como testimonio de la transición española, del hondo cambio sufrido por la nación"; y también "la afirmación del mismo propósito: dar fe de un cambio”. En: Op. cit., pp. 43 y 44. En ambos casos el destacado es mío.

“[...] el costumbrista, el minucioso observador de las cosas que le rodean, [...] como un fiel sismógrafo acusa las más sutiles oscilaciones de la ciudad, del campo, de la época, que va anotando pacientemente en su cuadernito”. CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXIII. 247

Cf. JITRIK, Noé. Historia e imaginación literaria; Las posibilidades de un género. Buenos Aires, Biblos, 1995, p. 16. 248

dicotomía campo/ciudad -tan presente, por otra parte, en la cultura argentina249- que corre pareja a la de pasado / presente en muchos textos de Draghi. En efecto: como buen “costumbrista”, nuestro narrador busca los usos tradicionales donde han conservado su autenticidad, vale decir, en medio del pueblo, de la población más bien rural que urbana, con lo que la búsqueda costumbrista se aproxima al folklore250. El mismo Draghi en uno de los relatos más interesantes desde el punto de vista costumbrista, en el que describe la vida cotidiana de la gente sencilla, con particular detenimiento en el arte de una dulcera (“Los toritos de doña Esperidiana” de El tres patas), se encarga de puntualizar cuál es el estrato social presentado: “Para que vayan entendiendo cómo era la gente pueblera de los extramuros [...] la más antigua y guardosa de costumbres [...] Yo les hablo de la gente ni muy pobre ni muy rica [...] que se manejaba con los productos de su tierrita y pocas haciendas”251. -Ambiente físico y ambiente humano La reconstrucción costumbrista implica primeramente un ambiente físico, tanto urbano como rural. En cuanto a éste, advertimos nuevamente la presencia de un ámbito privilegiado: 249 Cf. ROMERO, J.L. “Campo y ciudad: las tensiones entre dos ideologías”. En: Las ideologías de la cultura nacional y otros ensayos. Buenos Aires, CEAL, 1982, p. 86 a 114. En el artículo citado se historia el proceso en la cultura argentina, a partir de sus raíces hispánicas, destacando sus profundas implicancias: “Campo y ciudad son dos realidades diversas [...] Son, además, dos tipos de sociedades distintas y desarrollan dos tipos de procesos históricos también distintos. Pero hay más. Esas sociedades tienen dos distintas formas de vida. Costumbres, normas y fines inmediatos son distintos en las sociedades urbanas y en las sociedades rurales [...] Y más aún. Cada una de ellas ha elaborado una diferente forma de mentalidad, precisada y afinada con el tiempo, que se consustancia con su propia forma de vida” (p. 87).

El costumbrismo dirige su atención al pueblo, por ser éste eminentemente conservador. Esteban Correa Calderón distigue por un lado el pueblo bajo de las ciudades, que evoluciona casi al mismo tiempo que las clases más elevadas; y por otro, el campesino. Si el primero da lugar al costumbrismo literario, del segundo parte lo etnográfico, lo folklórico. Cf. CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXXXVII. 250

Buenos Aires, Troquel, 1967, pp. 55-56. En adelante se indicará sólo el número de página de la cita, en el texto. 251

Huanacache, con su pasado mestizo y su presente desolado; “Juan Huakinchay”, Cogolludo “El ladrón de sandías” o los anónimos vecinos de “El policía enterrado” son protagonistas de un grupo de relatos que tiene como punto de referencia “las lagunas”. Sin embargo, fundamentalmente en los relatos de Andanzas cuyanas, la narración se desplaza al este, al sur y al oeste, a través de las distintas vías de a la provincia. Una nota característica de los ámbitos físicos presentados es el hecho de que muchos de ellos se dan asociados a leyendas (aspecto que desarrollaremos luego); así por ejemplo Los Altos Limpios o el Balde de las ánimas. Se trata de un paisaje en cierto modo viviente, con “alma”; un paisaje en el que se destacan -como es usual en las descripciones de Draghi- las notas de soledad y aridez, con una flora y una fauna características: esos “bosques nativos” de algarrobos, chañares y jumes. Ambiente desolado y lleno de riesgos: la sed, la presencia de tigres cebados y los ataques de indígenas o bandidos: “Por aquel entonces un viaje a Tunuyán y a San Rafael era de ajustarse los pantalones con el paso del río Mendoza [...] Después los huellones hondos y polvorientos de la Pampa del Sebo donde, aparte de padecer de la sed y de los solazos derretidores, sabían aparecerse asaltantes a los pobres viajeros”252. Esta Pampa recibía ese nombre por ser una zona de guadales, muy pantanosa en época de grandes lluvias, lo que dificultaba el paso de las carretas. En cuanto al paisaje urbano, es esa Mendoza atravesada por zanjones, como el de Guaymallén, llamado también “Canal Zanjón” o “Río de la Ciudad”, antigua herencia huarpe253, o El Jarillal, que dan pie a relatos tan sabrosos como “El mate de las Contreras” 254; recorrida por “mateos”, que tenían incluso su “barrio”: los terrenos ubicados al norte de la Avenida Belgrano hasta el Zanjón Frías 252 Andanzas cuyanas. Buenos Aires, Troquel, 1968, p. 154. En adelante se citará por esta edición. 253 “A la llegada de los fundadores de Mendoza, se encontraron con la novedad de la existencia de un primitivo sistema de regadío debido a los Incas [...] y se dice que por esta razón los huarpes le llamaban en su lengua Potú del Inga, cuyo significado es Río del Inca”. MAZA, Juan Isidro. Toponimia, tradiciones y leyendas mendocinas. Mendoza, Rotary Internacional, 1979, p. 25.

En: Cuentos mendocinos. Buenos Aires, Troquel, 1964, pp. 147-154. En adelante se citará por esta edición. 254

recibían ese nombre porque allí tenían sus residencias y corrales los conductores de vehículos que se dedicaban al transporte de pasajeros. Estos cocheros protagonizan uno de los cuentos de mayor contenido social (“El desierto de 'Sárate” de El tres patas), al tematizar la resistencia sindical ante los abusos del poder. Una ciudad casi aldea, cuyas calles conservan sus antiguas denominaciones: Calle de Loreto (actual Lavalle), Calle de San Nicolás (nombre primitivo de la actual Avenida San Martín, desde Coronel Díaz a Rivadavia, porque allí se levantaba la antigua Iglesia de San Nicolás de los Frailes Agustinos), La Cañada (actual Ituzaingó)255, la Calle de Los Pescadores, cuyo nombre nace con la misma fundación de Mendoza256, o la Cañadita Alegre, tan cara al sentir popular, por estar asociada a la memoria de don Hilario Cuadros y otros cultores de nuestro folklore comarcano257. Era una de las principales arterias de la Ciudad Vieja. Se la denominaba así porque era un bajo con relación a las casas, y una especie de cañada por la que solían bajar las crecientes que producían las grandes lluvias, “y como éstas eran a veces aluvionales, en todas las puertas de calle de cada casa se solía colocar una especie de compuerta para evitar que el agua se introdujera en las viviendas”. En esta calle formaron las tropas del Ejército de Los Andes, en 1817, para el juramento de la Bandera de los Andes. En: MAZA, J. I. Op. cit., p. 17. 255

En efecto, según anota Maza, esta denominación podría deberse al hecho de que los indios solían transitar por ella trayendo el producto de la pesca realizada en las Lagunas de Huanacache, con que se alimentaban los primitivos pobladores. Según otras opiniones, el nombre de la calle podría deberse a que en dicho lugar se ubicó a los prisioneros de la batalla de San Catalina, todos portugueses, que se dedicaron como medio de subsistencia a la pesca en las lagunas mencionadas, y cuyos productos comercializaban en la ciudad de Mendoza. Cf. Ibid., pp. 17-18. 256

Ubicada en Guaymallén, se trataba de una pequeña cañada por la que solían bajar las aguas que producían las lluvias torrenciales. En cuanto a la calificación de “alegre”, según Maza, “data de épocas lejanas, cuando en fiestas campestres se solían reunir algunas familias, sin que faltaran el asado, las empanadas, el buen vino, la música y el baile [...] Allí [...] existían dos casas de campo confortables: una de un señor a quien le llamaban el Negro Aguilar, y la otra del chileno Cuadros, adonde solían concurrir buenos músicos y cantores, entre ellos, el maestro de muchos guitarreros mendocinos, conocido como el Negro Ferreyra [...]; Dante Pelaia, autor de la tonada 'Claveles mendocinos'; Julio Quintanilla [...] que como poeta recitaba sus versos y demás composiciones que el dúo Cuadros-Morales transformaron en hermosas cuecas, zambas y canciones como ‘Los Sesenta Granaderos’, ‘Flor de Guaymallén’, ‘La monjita’, 257

En las páginas de Draghi tienen total vigencia topónimos casi olvidados: el Puente Verde, que cruzaba el Canal Zanjón a la altura de la calle Lavalle; el Tapón de Sevilla (Beltrán y 25 de Mayo de Godoy Cruz, en las cercanías del Cariño Botao) o El Infiernillo (actual distrito de Cnel. Dorrego, Guaymallén, antigua residencia del cacique Goaimalle258), llamado así por existir en la zona, desde la época colonial, hornos con fuegos permanentes en los que se cocían ladrillos, tejas y botijas. Una ciudad con espaciosas casas solariegas de adobes, patios soleados con parral o higuera, que bostezaba su siesta aún pueblerina, poblada de duendes como “La Pericana”; una ciudad cuya vida oscura discurría por las ramadas y bodegones del Zanjón, lugar de chinganas (casas de tolerancia), levantadas allí donde la costa del canal ofrecía gran cantidad de cañaverales, a modo de refugio propicio para mendigos, cirujas y gente de mal vivir: “¿No está lleno el barrio del Pueblo Viejo de citas a medianoche? ¿No andan las chinitas perdidas sonsacando a cuanto hombre encuentran en cuantito oscurece? ¿No hay juegos al naipe en todos los boliches y despachos de bebidas? ¿No se juega a la taba por plata en sitios escondidos?”259. Con el nombre de Pueblo o Ciudad Vieja se designa el sector comprendido entre San Nicolás y el Zanjón; el centro lo constituía la actual plaza Pedro del Castillo. Luego del terremoto del ‘61 quedaron numerosas construcciones en ruinas, que también ofrecían refugio propicio, en la oscuridad nocturna, a encuentros amorosos o a malvivientes huyendo de la policía, como en el cuento “Romualdo”. A través de la minuciosa reconstrucción topográfica que nos ofrece Draghi conocemos también la ubicación de la antigua Penitenciaría, frente a la Plaza Independencia, en la manzana hoy ocupada por el Hotel Plaza, Teatro Independencia y Casino; o el Hospital San Antonio, ubicado en la cuarta sección y que funcionó hasta la creación, en 1945, del Hospital Central. Esta ciudad ofrece ‘Virgen de la Carrodilla’ y otras que salieron de la tan recordada Cañadita Alegre”. Ibid., p. 51. 258

259

Cf. Ibid., p. 54. “Romualdo”. En: El tres... Op. cit., pp. 68-69.

también una faz algo más moderna, pero no por ello menos típica, con la estación del Ferrocarril San Martín o el Mercado Central. En la zona céntrica se advierten con claridad esos índices de modernidad que mueven al escritor costumbrista: “Echando humo, y resoplidos se apareció la locomotora del ferrocarril con vagones de carga donde cabían tres carretas y corriendo más ligero que los pingos de carreras. Aparecieron tranvías sobre rieles, el agua de las casas salió por surtidores y hasta corrió por alambres ¡la letricidá y la palabra!”260. Con estos cambios corren parejos otros, de índole social, que también detalla quejoso el narrador: “era de verse ¡patente! que se acercaban tiempos novedosos [...] Los gringos se aparecían como angelitos del Diablo ¡Llovían gringos! Y los criollos viejos se fueron arrinconando, arrinconando” (p. 179). Este ambiente constituye el marco requerido para la presentación de un clima humano muy especial, punto de inflexión histórico en que la sociedad mendocina sufre una transformación profunda, dada por el cambio étnico ya aludido, que conllevó un cambio incluso cultural. Es así que esa “ruptura” pone en trance de desaparición una serie de usos y costumbres que constituyen precisamente la materia de nuestro narrador. Esteban Correa Calderón, en su estudio sobre los costumbristas españoles, llamaba la atención sobre el hecho de que en el cuadro de costumbres suele producirse una aleación de la geografía humana y la descripción etnográfica, “hasta el punto de que pueda dudarse si tanto como cuadro de costumbres deberíamos considerar determinados artículos como estudios folklóricos”261. En el caso de Draghi, esta búsqueda de costumbres tradicionales se relaciona cabalmente con sus intereses folklóricos; así, el registro temático de los cuentos se enriquece con la descripción de fiestas y diversiones tradicionales: bailes, tertulias, juegos infantiles, 260 En: Andanzas cuyanas. Op. cit., pp. 179-180. Como dato curioso apunta Exequiel Ortiz Ponce que, si bien el servicio de tranvías eléctricos fue inaugurado el 1 de febrero de 1912, la gente seguía utilizando el tren o yendo a pie: había temor de subir en el tranvía porque se creía que si se cortaba un cable y caía sobre el vehículo, el pasaje perecería electrocutado. En “Prólogo” a Op. cit. (sin número de página). 261

Op. cit., p. LX.

cuadreras, riñas de gallos...; comidas y bebidas típicas; vestimenta (uno de los aspectos al que el costumbrista suele prestar especial atención); artesanías y oficios criollos, y también todo un trasmundo de creencias, leyendas y supersticiones. Se trata, ciertamente, de apuntes o detalles costumbristas incluidos en un relato que genéricamente no podríamos considerar como “cuadro de costumbres”, ya que difieren ambas formas tanto en la intención como en el punto de enfoque; mientras el cuento desarrolla una acción singular, el costumbrismo tipifica casos y personajes, reduciendo asimismo la acción y dando preeminencia al diálogo. Estas características, si no son la regla en los relatos del mendocino, se cumplen empero en dos de los relatos de Draghi que merecen con toda propiedad ser considerados “cuadros costumbristas”: “Arbol castigado” y “La demanda a las hormigas”, de El hachador de Altos Limpios 262. Las curiosas costumbres relatadas en ellos nos dejan entrever rastros de una sabiduría tradicional y nos remontan a un mundo en cierto modo mágico, en que el entendimiento del hombre con los animales y vegetales discurría por vías hoy totalmente perdidas: en “La demanda...” se narra el modo en que se “expulsan” las hormigas que afectaban el patrimonio de una honrada criolla, mediante el recurso de realizarles un juicio, tal como lo detalla el juez interviniente: Bien sabe usté que para que rinda sazonado fruto esta clase de demanda, ha de ser entablada y istrada con el concurso y la ayuda de dos vecinos creyentes y muy cristianos, como también el juez ajusticiante. Todos han de saber que asisten a un juicio de Dios; que naides se ría ni tome a chacota los cargos contra los acusados y las defensas que son de rigor, porque todo ha de hacerse de acuerdo y conforme a la antigua usanza de nuestros mayores, que arranca desde los tiempos sin memoria y pasada de padre a hijo (p.162)263. 262 Buenos Aires, EUDEBA, 1966, 187 p. En adelante se citará por esta edición. 263 Ortiz Ponce relata una experiencia análoga: el “conchabo” de las hormigas, que son conminadas a abandonar un jardín para “encargarse” de limpiar un monte. Concluye el narrador: “No creo que haya un hombre capaz de

En cuanto al “Arbol castigado”, el damnificado en cuestión es un peral que sufre castigo de golpes por haber disminuido su producción de frutos. También en este caso media un juicio realizado en una ocasión especial: la “Noche de San Juan” y según “las más soterradas y antigüísimas maneras de volver a las dereceras los desvíos del hombre, del animal y de la planta” (p. 125)264. Lo curioso es que, en ambos casos, los remedios surten efecto. -Narrador y personajes Es, quizás, en el plano del narrador donde las similitudes entre los relatos de Draghi y los artículos de costumbres resultan más significativas, porque hacen a la configuración interna de un texto que tiene su núcleo esencial en el registro de una serie de vivencias personales que quieren hacerse extensivas a un auditorio (de allí, en el caso de Draghi, los frecuentes recursos para sugerir la oralidad), o a un público lector. De este modo la escritura, como señala Pupo-Walker, vale ante todo por su aptitud para representar, a modo de espectáculo o de aceptar sin resistencia un hecho que no tenga explicación aceptable, que no sea consecuencia de un proceso humano. Por eso no quise mirar el monte donde la mujer ‘conchabó’ a las hormigas. Me sublevaba la idea de que pudiera encontrar allí a la numerosa familia que hasta el día anterior bullía en el jardín. Y sin embargo, delante mío estaba el indicio, tenue pero evidente, de una fuga de los individuos del hormiguero. En efecto, un caminito apenas marcado partía del nido abandonado hacia el monte”. En: ORTIZ PONCE, E. Op. cit., p. 55. Apunta, empero, una explicación racional, al indicar que las hormigas “conchabadas” fueron las más grandes, es decir, las reinas, que fueron seguidas por el resto. Esto está hablando de una sabiduría ancestral que, aun cuando haya perdido la razón “científica” continúa aferrada a las prácticas tradicionales derivadas de ella. Ortiz Ponce también cuenta un caso similar, si bien aquí es más evidente la explicación de tipo científico: “Un día un amigo [...] me asombró con una sentencia pronunciada contra...¡una parra! [...] La parra había dado muy poca uva en la temporada anterior y se ‘había ido en vicio’. Se acercó a la cepa, la miró un instante y atacó luego con su podadera, diciendo ‘¡Te voy a castigar este año!’. ¡La dejó verdaderamente talada! El castigo consistió en dejarle solamente dos ‘cargadores’ y la parra, al año siguiente, fue una lujuria de frutos. Y que digan luego que el criollo carecía de conocimientos en materia de agricultura. Este procedimiento, si bien primitivo y empírico, es el que aconseja la ciencia para evitar fuga de la fuerza en sarmientos largos y hojas”. En: Ibid., p. 153. 264

estampa gráfica265, detalles pintorescos, escenas típicas; en cuanto al narrador, destaca su presencia en el texto, que pretende en muchos casos ser una experiencia personal. Y como se trata generalmente de la evocación de un tiempo pasado, más o menos idealizado, suele recurrir con frecuencia, cuando la distancia temporal hace imposible de su parte la contemplación directa, al valor de la tradición; así, son frecuentes expresiones como “En aquel tiempo se acostumbraba” o “Como era costumbre entonces”... El narrador básico de muchos de estos relatos es una primera persona testigo, aunque muchas veces no queda claro si cuenta lo que vio o lo que le contaron; también suele ser frecuente la apelación a un auditorio, sea un narrador testigo o el mismo personaje quien relata sus aventuras; por ello el texto puede presentarse como si diera cuenta de una conversación ya iniciada: “...como les iba diciendo y contando”... Este narrador suele presentarse asimismo con muchos rasgos que nos informan de las aficiones del propio Draghi: fundamentalmente esa su curiosidad por documentar usos y costumbres en trance de desaparición o bien por indagar más allá de las fronteras de lo racional: “Joven era yo y me gustaban el baile, el trago y las algaradas parranderas, pero me llamé a un aparte con esa viejita por un algo que asomaba y se escondía en las negruras del pensamiento [...] Yo seguía un preguntar a la que en su pobreza y poquedad conocía ‘las artes’...”266. Esta “intromisión” del autor puede producir, como apunta Pupo-Walker a propósito del relato costumbrista, rupturas del hilo narrativo “y el contrapunteo sobresaltado de anécdotas inconclusas y matizaciones conceptuales”267; en el caso de Draghi da lugar a ciertas digresiones -ya destacadas a propósito de su primera novela- que desvían la atención del núcleo argumental y obligan a fijar la atención “El cuadro de costumbres, el cuento y la posibilidad de un deslinde”. En: Revista Iberoamericana nº 102-103, en.-jun. 1978, p. 6. Afirma también que “Ese empeño por lograr una escritura dibujada aproxima al cuadro de costumbres [...] a la pintura de género propiamente dicha. En este sentido es curioso, por cierto, que los costumbristas una y otra vez, invitan a la contemplación del texto como si se tratara de una creación plástica”, p. 7. 265

266

En: Andanzas... Op. cit., p. 84.

267

Op. cit., p. 3.

en reflexiones tendientes en general a delinear una suerte de “contexto” de la acción: “¡Ah, la soledad de mis campos mordidos por la Noche...! Nadie podrá convencerme jamás que no hay una Vida que vuelve, celosa, a desandar pasos de los campos en soledad. Sé que no defiendo ninguna ‘causa justa’ al apartarme en estas cavilosidades a los paraderos del misterio”268. También en ocasiones los personajes se contagian de este tono filosofante del narrador, asumiendo discursos similares. En general, en los personajes de estos relatos la tipicidad prima sobre la individualidad: si se narra una historia personal es porque -variando lo circunstancial- corresponde a muchos. También aquí se establece una relación con el género costumbrista269; así por ejemplo “El callo del turco” de Cuentos mendocinos, que habla de la esforzada lucha de un inmigrante y del “cajón” que señalaba la silueta inconfundible de tantos vendedores ambulantes. En Andanzas cuyanas (quizás el volumen más homogéneo), el tipo presentado es el del criollo, cuyas peripecias se entrelazan casi inevitablemente con la historia de la peligrosa convivencia fronteriza ente indios y cristianos. Otros personajes responden a tipos muy difundidos, como “el picaflor”, los jarilleros, la “policía brava”, el avaro, el abogado inescrupuloso, el juez inicuo (todos en general con un cierto matiz de denuncia social, como veremos). Acerca de sus protagonistas, el narrador rescata en general su carga de dolorida humanidad, como ya se señaló270. Un indudable hálito de realidad, vivencialmente contemplada, respiran muchas de estas páginas; así también algunos personajes que por ellas desfilan tienen su viviente modelo, como el mismo Draghi confiesa, por ejemplo en relación con la protagonista del cuento titulado “El rezo de la tía Paulina”: “Otro personaje real era Paulina, 268

En: El hachador..., p. 151.

“Aunque los personajes aparezcan denominados, no apuntan a un hombre determinado, sino a tipos genéricos. La sátira alude al vicio, al defecto, al uso y al abuso, refiriéndolos a gentes imaginarias, que pudieran ser verosímiles, pero sin concretarlas a personajes reales”. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LXXI. 269

270

Cf. DRAGHI LUCERO, J. “En busca...”, Op. cit.

tía carnal mía, de tan profunda bondad que, si hay Dios, la tiene sentada a su lado. Ella adoptaba a sus nietos huérfanos y los alimentaba. Era un alma de Dios, tan católica, tan nuestra, tan profundamente cristiana...”271. Este personaje reaparece en otros relatos, lo que refuerza aún más la impresión de verosimilitud. 3.2.La historia y la "representación" de la historia Dentro de las narraciones de Draghi en las que se procura acortar la distancia entre el mundo real del receptor y el que crea la narración, hay un nutrido conjunto que recurre a la historia como modo de crear “verdad”. Ciertamente, como señala Noé Jitrik272, la aproximación de las categorías de “verdad” y “ficción” en fórmulas como la de “novela histórica”, puede sugerir la ruptura de los límites semánticos de cada término, o al menos relativizarlos, y dar lugar a un debate o, por lo menos, a una exposición teórica, no pertinente aquí. Simplemente se quiere señalar la recurrencia de Draghi a la historia como un ingrediente más de su narrativa, operante a varios niveles, tanto en el plano temático como el de discurso, según se dijo. Dicha preocupación por lo histórico es otra faceta más de su interés costumbrista y folklórico, ya que ambas actitudes resultan complementarias: si la historia nos da los grandes hechos, guerras y hazañas de los héroes, el costumbrismo nos revela el modo íntimo de ser de una sociedad, la “intrahistoria”273. Tal propósito se cumple acabadamente, dentro de la narrativa breve de Draghi, en la colección de Andanzas cuyanas y en algunos relatos de otros volúmenes. En cuanto al primero, varios de sus cuentos son más bien de motivos pampeanos; señalan el nexo de la 271


272

Op. cit., p. 11.

273 .Cf. PUPO-WALKER, E. Op. cit., p. 2. También destaca Esteban Correa Calderón que “Existe una modalidad reconstructiva, retrospectiva del costumbrismo, en la que es muy frecuente, por ejemplo, que el cuadro típico se entrevere con la divagación histórica”. En: CORREA CALDERON, E. Op. cit., p. LX.

cuyanidad con un mundo de arreos, indios y malones que se relaciona -en cierto modo- con las cumbres de la gauchesca: Martín Fierro y Don Segundo Sombra. Es además una narrativa con sólido fundamento histórico, que responde seguramente al manejo de documentación, a la frecuentación de archivos (así por ejemplo las cifras relativas a tropas de carretas y el detalle de sus cargamentos). Además, estos cuentos parecen situarse en un punto de inflexión a partir del cual la aceleración del tiempo histórico nos deja sin más en nuestro presente, compartido por el narrador (así, en los últimos relatos, la mención de los “melenudos” y “los Beatles” aproximan el tiempo narrado al momento de la narración). Es aproximadamente un siglo el que transcurre, fechado a partir de hitos significativos: la Expedición al Desierto del General Ortega, algunos malones y ataques indios, la llegada de los inmigrantes indicada a través de la mención de “tropas de carros de Giol, Gargantini, Tomba, Arizu”, algunas revoluciones como la del 4 de febrero de 1905, revueltas y cambios de gobierno, la llegada del ferrocarril, las amenazas de guerra con Chile o la referencia los terremotos, como el del 20 de marzo de 1861. -Temas y ambiente: Ahora bien, más que los temas, interesa su modo de representación, la particular recreación que el narrador nos ofrece; así, advertimos en primer lugar esa ya manifiesta predilección por la “historia menuda”, que entreteje tópicos de la literatura gauchesca y de frontera (convivencia de indios y cristianos, vida en las tolderías, maltratos a las cautivas) con las peripecias sencillas de sus protagonistas, todos ellos “criollos cabales” y la reconstrucción costumbrista de una atmósfera determinada, un retazo de vida mendocina. Además, la historia se da formando un todo con el paisaje circundante: pasajes poéticos en los que la naturaleza se anima para expresar el drama del encuentro violento de dos razas y dos formas de vida: De noche el dolorido mozo Vargas oía las quejas en viento palabrero que derramaba decires de tristeza, de lamentos, hasta chocarlos en los paredones del Ande.

Era un vivo quejarse de la noche herida en los perdederos de la soledad... Otros vientos, los serranos, bajaban a los llanos con decires de consuelo. Lo cierto es que las viejas tierras indias cambiaban de dueños274.

Los cambiantes vaivenes de la historia humana parecen contraponerse a la perennidad del paisaje; igualmente, la evocación de un período tan agitado de la historia argentina como es el de las guerras civiles contrasta con la serenidad de la naturaleza: “En el castigado campo del Pilar cinco montoneros rodean el fuego. A lo lejos una campana mendocina tañe a duelo, pero el Zanjón indiano da corriente a las aguas frías del padre Ande desde antes de Atahualpa” (p. 44). Además, los itinerarios de los personajes están firmemente dibujados en la geografía, no sólo cuyana, sino también pampeana, con marcada intención costumbrista, en rutas que corren hacia el este; rutas perfectamente retratadas en sus dificultades: inmensidad, desierto, indios...275. Igualmente, el escenario se desplaza hacia el sur, hasta llegar a las avanzadas poblaciones del “desierto”; de ellas se mencionan la Villa 25 de Mayo (llamada asimismo Villa Vieja), que fue durante mucho tiempo la capital del Departamento de San Rafael. En varios 274 En: Andanzas... Op. cit., p. 25. En el pasaje citado se advierten además ecos del pensamiento “indigenista” de Draghi. 275 A esa ruta del Este se la denominaba “Camino de la Travesía” o “Camino real”; después de llegar a San José de Corocorto (La Paz) se dividía en dos brazos: uno que pasaba por Desaguadero y de allí marchaba a San Luis, y otro, llamado “de la Frontera” o “Bebedero”, que se dirigía más al sur. Por aquí marchaban las arrias y tropas de carretas, que transportaban los productos de la industria local: vino, fruta desecada, etc. En esa ruta existía una posta denominada “La Dormida del Negro”, por ser el posadero y maestro de posta un hombre de color. Allí pernoctaban los viajeros y troperos que salían de la Capital de Cuyo con destino a San Luis, Córdoba, Santa Fe y Buenos Aires. En el relato de los viajes por estas rutas, Draghi parece hacerse eco de relatos de viajeros, como por ejemplo el del Presbítero José Sallusti, quien en 1824 detallaba las penurias de esta travesía: “Del Desaguadero se pasa a Tortugas, posta nueva y muy miserable, donde no se halla sino una sola cabaña para dormir, situada en una fosa que no goza de vista alguna; la campiña que se atraviesa es toda llana y de un terreno malo, sin vegetación alguna; el camino es bueno, mas polvoso en verano y fangoso en invierno”. Cf. VERDAGUER, José A. Historia eclesiástica de Cuyo. Milano, Tipografía Salesiana, 1931, Tomo I, p. 868.

cuentos de Draghi se hace referencia a esta línea fronteriza, como así también a las expediciones tendientes a consolidarla. Se mencionan especialmente las fortificaciones levantadas para proteger a los pobladores de los ataques indígenas: el Fuerte de San Carlos, el de San Rafael y El Alamito276. Asimismo se describe la salida hacia el oeste, a través del Camino del Inca, verdadera incursión al corazón de Precolombia277. A su vera se levanta el Aconcahua, “Campanario del Ande” por mandato del Inca: En las noches de aullante silencio, óyense las voces de este campanario por el oído afinado. Un indio de sombra y piedra mueve el badajo, pregonando que no ha muerto el aliento de Precolombia. Traza el Kuntur -negra flecha alada- el círculo perfecto. Hombre, Pájaro y Cerro -trilogía andícola- se pasan los palabreos recordando del Inca las glorias: -¡Un día volverá!- sentencian, y todo se acoge al silenciar de piedra278.

También en la línea de la comunidad que se establece entre hombre, historia y paisaje resulta interesante detenerse en el “Tríptico quiroguiano”, “El Pilar” y “El Tigre de los Llanos”, textos pertenecientes a El bailarín de la noche. Estas evocaciones El primero fue creado en el año 1771; al año siguiente se dispuso establecer a su alrededor una Villa. En 1805 el marqués Rafael de Sobremonte, Virrey del Río de la Plata, ordenó la fundación de un fuerte de avanzada en la ribera del río Diamante. Finalmente, El Alamito data de 1876. Cf. Maza, J.I. Op. cit., p. 231, 252 y 183 respectivamente. 276

277 Se denomina así a un trazado recto que aún puede verse en el valle que corre de Norte a Sur, en Uspallata y en dirección a Calingasta. Esta antigua senda nacía en el el primitivo Imperio del Cuzco y llegaba hasta los Valles Calchaquíes, se dirigía al valle de Uspallata y sus rastros se pierden en las proximidades de Tupungato. Este camino fue trazado y construido por la expedición incásica ordenada por el Inca Tupac Yupanqui, antes del descubrimiento de América. En su trayecto había numerosos tambos y tambillos, parajes o poblaciones establecidos para alojamiento transitorio o aprovisionamiento. Cf. MAZA, J.I. Op. cit., pp. 83-83.

El bailarín de la noche. Buenos Aires, Troquel, 1969, p. 41. En adelante se citará por esta edición. 278

históricas -en la concepción total del libro- tienden a corporizar alrededor de la figura de Facundo Quiroga las creencias populares que lo aproximaban a fuerzas demoníacas o, cuanto menos, sobrenaturales. Así por ejemplo, la reelaboración del episodio del encuentro con el tigre cebado -inspirado seguramente en el Facundo de Sarmiento- que además de presentar a la fiera como un verdadero emblema de las desiertas travesías, se basa en la superstición que concede al vencedor la posibilidad de apoderarse de las cualidades de su víctima por algún medio mágico. En el relato del sanjuanino tal traspaso de ferocidad de la bestia al hombre se materializa a través de la mirada, lo que -sumado a otras aseveraciones del narrador: “También a él lo llamaron ‘Tigre de los Llanos’...”- contribuye por vía de la aproximación simbólica, a configurar la sanguinaria semblanza del personaje. En el caso de Draghi, el relato se cierra con una expresión análoga puesta en boca del personaje: “-¡Tigre de los llanos, a cuchillo te cobraré el cuero y a lanza acuñaré tu nombre!” (p. 174). No sólo apunta a lo legendario la figura de Quiroga, sino también a lo social, en tanto se presenta como juez y vengador del criollo expoliado por “tinteros” y “avenegras”. Se trata, en todo caso, de una semblanza de fuerte colorido, que no descuida ninguna de las notas salientes del personaje, fundamentalmente su violencia y su pasión por el juego: “-Que venga mi gran amigo, don José Félix, que nació para manejar la espada, no para ahumar con incienso ni subirse al púlpito. Aquí lo espero y... ¡van cien onzas de oro al as de espadas!- grita el caudillo llanista, dando un sopapo en la mesa y bailan frascos y copas” (p. 106). En general los otros personajes históricos aparecen más bien como referencia que ayuda a datar el texto o como una mención que exime al narrador de mayores comentarios (así por ejemplo la alusión a José Félix Aldao, a Ortega, o a Arredondo279). Pero si se trata de un 279 ORTIZ PONCE, en su Mendoza legendario, anota que un hecho acaecido al principio del último cuarto del siglo XIX solía fecharse así: “Jué pa cuando llegó el General Arredondo”, o bien “Poco después de la cáida de Arredondo”. El General José Miguel Arredondo fue el jefe enviado por Mitre para reducir a las provincias de Cuyo cuando estalló la revolución del 24 de setiembre de 1874. El hecho tuvo trascendencia popular porque Arredondo batió a las fuerzas leales el 24 de octubre de ese año y se convirtió en dictador militar de la zona. El 7 de diciembre de ese año, en los mismos campos de Santa Rosa donde había triunfado anteriormente, Arredondo fue derrotado y hecho

personaje de resonancia local, como el caudillo lagunero Huallama280 o algún otro, la narración se explaya, señalando justamente esa inmediatez, esa coexistencia de personajes reales, históricos, y los protagonistas ficticios de la narración: Sabía que el famoso gaucho Cubillos había logrado escapar hacía poco estando el pobre encalabozado. Yo visité ese calabozo y descubrí en una esquina del mismo raspones en las murallas revocadas en barro y el agujero que él había logrado hacer en el techo de cañas con dos embarres, pero ese hombre era único. ¡Podía trepar murallas arriba afirmando sus codos y pies en las dos paredes esquineras281.

Esa “continuidad de mundos” se desarrolla aún más en el cuento “El puntano Bonifacio Tapia”, cuyo protagonista traba relación con las hijas del “Taita Pancho”, “un criollo muy jinete y también muy mandón, que ejercía las funciones de autoridad”. Residía en la Riojita Pobre y aunque su apellido era Ortiz, todos lo conocían por su apelativo, ya que nunca se separaba de un rebenque arreador, con que solía hacer valer su autoridad282. En cuanto a sus hijas, de prisionero por el entonces Coronel Julio A. Roca. Cf. Op. cit., p. 120. Este personaje aparece como abanderado de los humildes, ya que -como relata Ortiz Ponce- en 1874 el cacique Guayama o Huallama, dueño y señor de las tierras de Huanacache, encabezó un levantamiento destinado a “recuperar” para los nativos las provincias de San Juan, San Luis y Mendoza. Las alternativas de esta lucha dieron lugar a distintas historias y leyendas conservadas por la memoria popular. Cf. Ibid., pp. 81-82. 280

En: Andanzas... Op. cit., p. 51. Este personaje legendario murió en la madrugada el 26 de octubre de 1895. “Dos agentes de policía, el cabo Juan Carrizo y el vigilante Felipe Quinteros, doblegaron el espíritu de este gaucho matrero. Caía así el Robin Hood de los mineros de Paramillos en la árida región de Uspallata, quien robaba caballos, los vendía en San Juan y con la plata, compraba yerba, azúcar, cigarrillos, vino y algún otro elemento útil para que estos trabajadores subsistieran. A cambio, recibía protección y silencio. Este ladrón, que había ingresado siete veces en la Penitenciaría y escapado otras tantas, fue asesinado a los 27 años en condiciones que nunca se esclarecieron para la memoria popular, que lo ha convertido en una leyenda”. “A cien años de la muerte de un Robin Hood cuyano”. En: Diario Los Andes, 27-10-95. 281

282

Cf. MAZA, J.I. Op. cit., p. 162.

costumbres un tanto ligeras, reaparecen en otro relato de Draghi (“La demanda a las hormigas”) y, si hemos de creer a la copla popular que se cita en Andanzas cuyanas, eran personajes bastante conocidos en la época: Las hijas del Taita Pancho cantaron una tonada, y los huasos por oírla ¡voltiaron la puerta’el rancho! (p. 149).

3.3.Narrativa de intención social Junto a la pintura de costumbres más o menos llamativas o pintorescas se da la recreación de un mundo que muestra su faz oscura, triste. Fundamentalmente en los relatos de El tres patas (pero no sólo en ese volumen) se manifiesta la predilección del autor por los desamparados, los pobres, los tristes... los habitantes de esa “ciudad piojosa” que nunca llegó a retratar en novela (según era su intención) pero que aparece dispersa en fragmentos, aquí y allá, en sus cuentos. La mención de sitios tan característicos como el Canal Zanjón se explaya ahora en la presentación de un verdadero submundo de miseria y abandono que discurre al amparo de los cañaverales. Así por ejemplo, en el cuento que da título a la colección, se narra una conmovedora historia de solidaridad protagonizada por un hombre y un perro -ambos disminuidos físicamente- que logran salir airosos de la penosa situación de pobreza que los aflige. La construcción de una nueva vivienda para reemplazar la antigua se convierte en todo un símbolo del progreso social conseguido a fuerza de empeño: “Poco a poco el miserable sucucho del lisiado se transformó en pieza de adobes, revocada y con techo sin goteras [...] -¡Ya tenemos un palacete, amigo Tres Patas!- dijo victoriosamente a su aparcero en el estreno del edificio” (p. 19). Sin embargo, son pocos los que logran triunfar: en general son derrotados por la injusticia, encarnada por “avenegras y papelistas”, “señores de Jujados y entendidos en leyes y reglamentos”, amigos de los ricos, completamente inescrupulosos a la hora de tratar con los

pobres. También padecen éstos el abuso de autoridad encarnado por una policía “coimera” y mal paga, verdadera “policía brava” al servicio de políticos influyentes y caudillos de comité, cuya justicia “era la de azotes, del buitre ocotero, de cepos y grillos”. Los humildes son víctimas igualmente de la avaricia e insensibilidad de los ricos, incapaces de socorrer ni a un compadre en desgracia: “¿Que se ablandara hasta prestar unos reales el compadre rico? ¡Primero sudarán aceite las piedras asoleadas del cerro!” 283. Esta situación se desarrolla, de modo entre humorístico y dolorido, en el cuento “El compadre rico”, en que el avaro resulta finalmente castigado precisamente a causa de su propia mezquindad. Otras anécdotas que sirven para ilustrar la crueldad ejercida contra los pobres y disminuidos son, empero, mucho más sombrías, como las que se relatan en “El precio del pan”. Como episodios de esta sorda lucha social pueden mencionarse como ejemplo dos, separados en el tiempo, pero que mantienen un nexo de unión en el hecho de confrontar a los ricos y poderosos dueños de la autoridad civil, con los pobres y desvalidos. El primero de estos episodios, relatado en el cuento “Melitón Zabala”, de Andanzas cuyanas, gira alrededor de la persecución sufrida por un pobre y honrado criollo por parte de un policía inicuo, y uno de los principales instrumentos de este hostigamiento es la “papeleta de conchabo” que fue, a lo largo de la historia, en más de una ocasión medio de dominación ejercido por el patrón sobre sus peones 284. El segundo, contenido en “El desierto de Sárate”, de El tres patas, tematiza una huelga de cocheros que protestan por el aumento desmedido de los impuestos. El episodio sirve también para desnudar 283

El tres... Op. cit., p.95.

284 Como indica Marta LOPEZ DE PEDERZOLI en “Mendoza y los contratos de trabajo (Vigencia de la papeleta de conchabo)”: “La exigencia de la papeleta de conchabo y las multas que se aplicaban, originaron una dependencia absoluta el peón con su patrón”. Con ella se procuraba combatir la vagancia, de allí su vigencia más o menos legal hasta las primeras décadas del siglo XX: “Es posible que las características de zona de frontera, que presenta Mendoza, acentúan la existencia de vagos o de aquellos que por circunstancias propias de los trabajos, como por ejemplo el arriero [...] al llegar a destino [quedan] un tiempo sin conchabo, deambulando por la ciudad y en muchos casos perdiendo sus pagas en juegos y bebidas”. En: Revista de la Junta de Estudios Históricos de Mendoza, 2º época, nº 10, 1983, p. 268.

las lacras de una sociedad en que el pueblo es manejado como un simple número en la contienda electoral, víctima alternativa de la demagogia y la violencia, pero también de su propia incapacidad para organizarse y resistir: “¡Ah, la dejadez criolla! ¡La falta de carácter y decisión sostenida! ¡Todo se volvía un vivo palabrerío y cuando aparecían las coloradas, sólo quedaban unos pocos para aguantar el cimbrón y encararse con el sable policial!” (p. 163). Ante el espectáculo de la miseria y la ruina humanas, el propio narrador se acusa a sí mismo de insensibilidad: ¡Vas con la vista fija en las alturas del éxito para acomodarte! ¡Te diriges a la cima del triunfo donde se glorían los despiadados! ¡Trepador, ganancioso de cimas mientras ahogas los reclamos de tu pecho que clama por la justicia! ¡Trepa, trepa, cobarde arribista! Allá en las alturas está la gloria exitosa. Serás, como lo ansías, periodista, autor de libros y de obras teatrales, y te gloriarán los aplausos y retumbos; sí ¡pero con los ojos cerrados para no ver a la Calchona y a su perra que vieron morir de hambre y de frío a los frutos de sus vientres!... [...] ¡Que sufran! ¡Que sufran! ¿Por qué nacieron y murieron en la pobreza?285.

Este narrador, que se confiesa influido por ideas socialistas y hace gala de anticlericalismo, se enfrenta al espectáculo social con un esquema en cierto modo dialéctico o maniqueo, que resalta los contrastes en función de esa intención ético-social que prima en varias de sus páginas: El desierto del Sahara es terrible, sin agua, con arenales errantes, vientos ardidos, soles de fuego y ¡salteadores!, pero mucho más terrible, despiadada y sin treguas es la lucha diaria con la miseria, con la mugre y con la crueldad de los privilegiados, que niegan el agua y el pan a los que se debaten en la impotencia, mientras se golpean el pecho y ponen los ojos en blanco pidiendo el favor de Dios286. 285

El tres... Op. cit., p. 165.

286

Ibid., p. 165.

Pero el hombre sufre -aunque en menor medida- por sus propios defectos, porque si bien el criollo es presentado en general como sujeto de virtudes -como la amistad, el valor, la lealtad a la palabra empeñada...- también sufre por su afición a la bebida y al juego, y esto -en un momento de cambio social- puede ser muy riesgoso para quienes no se avienen a seguir el ritmo de los nuevos tiempos, cuyas exigencias primordiales son el trabajo y la instrucción287. También es interesante observar cómo va apuntando en la narrativa de Draghi una preocupación por la condición social de la mujer288, cuyas virtudes consistirían primordialmente en ser “muy de su casa, hacendosa y subida a seriecita”; pero este arquetipo tiene su contrapartida negativa de sometimiento, de la que sólo puede evadirse por vías indirectas, como el curanderismo o su pertenencia a una ¿institución? social cuyo nacimiento el narrador historia en en “Las cumitas”, relato de las segundas Mil y una noches...: “A este punto llegará quien se ponga a averiguar el aparecer de las Cumitas [...] fue una manera de abrirle una ventana a la jaula donde se encontró encerrada. Sucedió en los tiempos en que la mujer, por ser mujer, merma de fuerzas y del pensar, soportaba su yugo”289. Ser cumitas “en justa y cabal medida, es el ser comadres de boca” y “De los tiempos tardos del paso de las carretas y de las arrias pasaron a los apuros del tren con sus horario fijos y sus leyes bien claras. Ya el silbato de las locomotoras cambiaba la vida. Fábricas y talleres mecánicos suplían las barracas y curtiembres de frutos del país [...] Se abrían escuelas y los niños, antes cimarrones de a caballo, aprendieron a andar con el silabario. Y los mocetones dejaban de estar afirmados en los mostradores de los bolichones y con el puñal a la cintura, para entrar de aprendices en los talleres y acudir a las escuelas nocturnas”. En: Andanzas... Op. cit., p.62. 287

En las “conversaciones” entre Draghi y Daniel Prieto se dedica un capitulillo a este tema. Como ideas salientes pueden destacarse las siguientes afirmaciones del escritor: “Por lo general la mujer estuvo supeditada al hombre, la mujer es servidora del hombre, y del hombre en su sentido machista. Se observa en las tonadas, siempre culpan a la mujer de infidelidad [...] La única forma que tiene la mujer de hacer su justicia es mediante la curandería. No tiene la musculatura del hombre; avasallada por el músculo masculino, usa recursos un tanto ocultos, esotéricos. En muchas ocasiones se salva y aun consigue su victoria”. En: PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 41 ss. Esta creciente preocupación del autor por la condición femenina se pone de manifiesto también en sus últimos cuentos, por el papel cada vez más activo que le cabe a la mujer, incluso como protagonista de relatos de corte maravilloso, como veremos. 288

requiere una serie de condiciones: ser amigas de antes y jurarse eterna fidelidad, estar dispuestas siempre a las confidencias y a establecer una verdadera relación de comadrazgo si se presentaba la ocasión. Esta alianza, que el narrador nos presenta con ciertos visos esotéricos, habría perdurado en el tiempo, amparada precisamente en su misterio: “-¿Se avanza, don, a sostener que todavía hay Cumitas? -¡Claro, amigazo! Pero no entre a averiguarlo, porque ¡se lo van a negar!” (p.70). 3.4.Un mundo mágico de leyendas Este mundo firmemente asentado en una historia y una geografía concretas tiene su contracara: un verdadero “trasmundo”, en el que Draghi explora otros modos de escritura que, además de privilegiar la fantasía creadora, convierten el texto literario en una verdadera vía de indagación de lo extrarracional. Así, logra componer páginas como las de El bailarín de la noche que, según su autor, “es de contenido esotérico, de profundidad indefinible”290, aunque no son las únicas que tematizan realidades que de alguna manera rozan lo mágico. Este “trasmundo” se nutre de una serie de creencias populares, como por ejemplo la que habla de la influencia de las estrellas en el destino humano291; la posibilidad de adivinar el porvenir o de practicar la magia, aun negra292, el dominio de las artes que incluyen “el daño”... creencias populares como la que refiere los prodigios de la “Noche de San Juan”, “día en que nace bailando el sol y todas las Las mil y una noches argentinas. Buenos Aires, Corregidor, 1987, p. 65. En adelante se citará por esta edición. 289

290

Cf. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 31.

291 “Mi hijo Trinitario nació alumbrado por dos estrellas de contrarios resplandores, la primera ¡el mal!, la segunda ¡del bien!”. En: Andanzas... Op. cit., p. 85.

En el cuento “Vuelos brujos”, que cierra El bailarín..., un hombre adquiere el don de volar, en un soberbio esfuerzo por superar los límites de la condición humana: “Yo me atreví a salir al encuentro del magicismo volandero con todo mi ser hacia el pecado” (p.183). 292

aguas son benditas”. -Leyendas regionales Como se señaló a propósito de la presencia de la geografía -cuyana principalmente- en los relatos de Draghi, muchas veces se aluden o se desarrollan leyendas relacionadas con los sitios mencionados. Así por ejemplo, el Balde de las ánimas 293, pozo seco en medio del desierto que da cuenta de los desesperados intentos de un hombre por encontrar agua, aun a costa de su vida y la de su mujer. En todos aquellos sitios en que se ha vivido y sufrido intensamente, o muerto en forma cruel, queda un aliento humano animando la naturaleza; al menos, es la creencia popular. Por ello Todo el mundo esquiva de allegarse hasta por las cercanías. Los cabreros que llevan su ganado a pastar le hacen dar un rodeo y se alejan de ese sitio. Nadie se acerca a ese balde medio tapado porque allí penan. Dicen que se oyen golpes bajo tierra como si cavaran en el fondo del pozo. Esos ruidos sordos aumentan en las deshoras de la noche y contestan, a lo lejos, los gritos lastimeros de una mujer en desconsuelo... (p. 37).

También con un topónimo de resonancia legendaria se asocia el cuento que cierra la segunda parte de Las mil y una noches argentinas: “Los tinguiriricas”. En efecto, en la zona de Valle Hermoso, Malargüe, se cuenta la leyenda de unos indios enanos que recibían ese nombre. Vivían aislados en las cercanías de la cordillera de “Las choicas”, eran mineros y se dedicaban a la búsqueda de pepitas de oro -por ser el mineral más pesado- que utilizaban luego como proyectiles para sus huaracas: “Aunque le ande rozando al no creerse, bueno es saber que estos chiquititos se defendían de sus grandotes enemigos arrojándoles, con lo fuerte de sus hondas, balines de oro [...] ¡buenos honderos y con bien conquistada fama que eran los tinguis!” (p. 242)294. Draghi, a través del relato de un 293

Cf. Cuentos... Op. cit., pp. 37-49.

294

Por esta razón, dice Juan Isidro Maza, “Eran muy temidos por los indios

narrador que asume la voz de los antiguos pobladores del sur, nos entrega una recreación humorística de la vida cotidiana de estos seres diminutos, que tienen todo adecuado a su tamaño y cuyas peripecias concluyen, empero, con la derrota y el exterminio total295. En esta reelaboración, además del humor, juegan importante papel los recursos de oralidad, en un estilo vivaz y matizado de giros regionales que dibujan, junto con lo relatado, la figura del narrador, antiguo soldado del Fortín El Alamito. Un caso muy interesante lo constituyen dos de los relatos de El hachador de Altos Limpios: el que da título al volumen y otro titulado “El grito de la noche”. En ambos se corporizan apariciones misteriosas ubicadas en la zona del desierto lavallino. Y constituyen un caso interesante pues mientras en “El hachador...” hay una proporción considerable de imaginación por parte del autor, tendiente a erigir a este personaje en una suerte de símbolo de los sufridos habitantes de esa tierra296, en el otro relato se expone con puelches, porque tenían muy buena puntería y por esta razón las tribus enemigas se vieron obligadas a construir una pared de piedra, a la cual los tinguiriricas no podían saltar por ser muy enanos. Asegura la leyenda que estos indiecitos minúsculos tenían una población subterránea, donde se guarecían durante el invierno”. En: MAZA, J. I. Malargüe. Mendoza, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras, 1991, pp. 258-9. Hebe ALMEIDA DE GARGIULO da la siguiente noticia: “[El Tinguiririca] es un volcán próximo a Las Choicas, al sur de San Rafael; su nombre, con resonancias onomatopéyicas y de aparente origen quechua, hace referencia a unos enanos que, según la leyenda, viven escondidos en las galerías que dejan los mineros. Son personajes egoístas que se enfrentan a los mineros por la propiedad del mineral que extraen. Los mineros les temen y difícilmente penetran en galerías viejas o abandonadas. Una antigua leyenda asegura que estos enanos tenían una ciudad hermosísima y muy protegida, con ubicación subterránea, y que quedó totalmente cubierta cuando fueron invadidos por los incas y por los araucanos”. En: Había una vez... Mendoza, Subsecretaría de Cultura, Proyecto Cuyo, Ediciones Culturales de Mendoza, /s.f./, p. 57. Esta leyenda también se registra en la provincia de La Pampa, aunque con alguna variante en el nombre: “Tinguirica”, en vez de “Tinguiririca”. 295

296 “Era ‘una fuerte sombra en sufrimiento’. Sí, ahora de frente al penante de los Altos Limpios yo debía, en los lindes de la locura, dar una lección de mi saber ‘extracientífico’... Sí, el hachador revivía un quehacer simbólico anudado entre el folklore y la historia. El hachador luchaba y su hacha era la suma de todas las armas de la guerra nativa y el tronco del árbol herido, la inmensa llaga

entera fidelidad una creencia muy difundida, aún hoy, en la zona: la que nos habla de “El Gritón”, cuya voz atrae a los incautos en la noche y los hace alejarse, hasta las profundidades de la Salamanca297. Es éste una figura del “Tentador”, del “Malo”, del “Rey de las Tinieblas”, cuya presencia es reiterada en las narraciones de Draghi, y sólo se conjura rezando “Las Doce Palabras Redobladas”298. Ambas experiencias, la de los Altos Limpios y la del grito, son presentadas como vivencias de un narrador empeñado precisamente en tomar o con el misterio de la tierra, preocupado por capturar esas “presencias” indefinibles que pueblan la soledad y el desierto. Otra leyenda bastante difundida en la zona cuyana299 que Draghi reelabora, es la de “El rey de los pajaritos”, de El tres patas: “¡Es el tirano de los campos! Sus armas, dueñas del pavor y del espanto, son sus graznidos que entumecen la vida, y sus ojos, alumbrados a voluntad por dominantes fulgores y relampagueos” (p. 178). Con de todos los encuentros sufridos por la carne de un pueblo mal llevado” (p. 174). 297 He tenido oportunidad de entrar, de noche, hasta el corazón de los Bosques Teltecas lavallinos, y escuchar, de boca de los paisanos, sus temores y experiencias anteriores respecto de ciertos gritos misteriosos que se oyen en la zona; en ese momento gritó un zorro, y en la soledad y el silencio de la noche del desierto, todos tocamos una suerte de frontera mágica.

Según los que la conocen, se trata de una oración para los momentos desesperados, y su conocimiento implica un cierto grado de “iniciación”. Como todo contenido tradicional, pasa de boca de padres a hijos. Alberto Rodríguez, en su Manual del folklore cuyano, consigna esta versión: 298

Las doce son doce: los doce apóstoles. Las dos son dos: las dos tablas de Moisés. La una es una: la que parió en Belén y siempre quedó pura. Amén, Jesús, María y José. Las once son once: las once mil vírgenes [...] Como se ve, es un verdadero compendio de la doctrina católica, y su raíz con toda seguridad, hispánica. En: RODRIGUEZ, A. Manual del foklore cuyano. Mendoza, Ediciones Culturales de Mendoza, 1991, p. 42. 299 Ortiz Ponce la registra en tierras de San Luis; esta leyenda se refiere a la costumbre de cierta variedad de pájaros carnívoros, de alimentarse con los sesos de otras aves. Cf. ORTIZ PONCE, E. Op. cit., pp. 146-147.

esas armas elige y somete a su víctima, de antemano derrotada por su diabólico poder: “Acércase el tirano, agarra al elegido, lo atrae a sí, y de un sabio picotazo le destapa el cráneo y le sorbe los tibios sesos” (p. 180). En el linde impreciso entre el “sucedido” y la leyenda se ubica otro cuento, quizás uno de los más logrados en cuanto al manejo de la tensión dramática, cual es el de “La posada de doña Luzmila”, de El hachador... La fuente de esta historia es una tradición que relata también Juan Isidro Maza -con constancia de nombres propios y visos de certeza300- relacionada con el Paso o Vuelta de la Ciénaga, donde se producían numerosos asaltos y asesinatos, por obra de los dueños de la pulpería levantada en el sitio obligado de paso de las carretas. Draghi reelabora los datos consignados, variando el nombre del propietario del establecimiento y agregando detalles escalofriantes; en este caso los asesinos son una mujer, doña Luzmira, y su compañero, el huinca Nahuel, que asumen cualidades demoníacas: “El en la figura del hombre-tigre con un cuchillo en la mano y ella como la bruja mayor de la Salamanca” (p. 24). Esta suposición de asistencia demoníaca se refuerza por el hecho de que los criminales logran huir a tiempo, sin ser alcanzados por la justicia, luego de prender fuego a su maldito caserón; sin Según relata Maza, en las proximidades de Rodeo del Medio el camino de las carretas debía atravesar cenagosos bañados que recibían el nombre de “Vuelta de la Ciénaga”. Allí tuvo su residencia Casimiro Puebla, quien había instalado una pulpería con juego de taba y naipes, donde concurrían numerosos gauchos y hacendados para beber y pasar horas de juego. Allí se habían producido numerosas desapariciones que se atribuían en primera instancia a lo peligroso del paso. En una oportunidad -continúa Maza- en que uno de los concurrentes tuvo necesidad de salir de noche y en horas de luna llena, al llegar cerca del corral de los cerdos vio que éstos devoraban un cadáver humano. “Con el terror de aquel descubrimiento huyó, y al encontrar una patrulla policial, dio cuenta de lo que había presenciado, por lo que la autoridad, al efectuar un procedimiento, constató que el pulpero Casimiro Puebla y sus secuaces, después de asaltar, con fines de robo, a los viajantes y personas que llegaban a su negocio, las asesinaban y arrojaban los cadáveres a los cerdos, para hacer desaparecer el cuerpo del alevoso delito que cometían”. La historia termina con los asesinos en la cárcel de Mendoza, donde fallecieron aplastados por el terremoto del '61. Concluye Maza apuntando que era dicho popular en la época “Para robar hay que ir a la Vuelta de la Ciénaga”. En: MAZA, J. I. Toponimia... Op. cit., p. 163. Seguramente el episodio del cerdo devorando el cadáver dio pie a Draghi para sumar al relato las truculentas referencias a la antropofagia involuntaria de quienes comían en la posada los fiambres preparados por doña Luzmira. 300

embargo, las huellas de sus crímenes persisten en el desagüe: Al principio distinguió en las honduras del pozo a miles de gusarapos negros que rondaban unos blancores. Al son de los aullidos ahondó ese mirar... Sintió que se le erizaban los cabellos y lo bandeaba el espanto al distinguir huesos de gente y varias calaveras humanas que al girar en los remolinos del agua, jugaban a la ronda y se reían y se reían... (p. 26).

-Presencias demoníacas y seres sobrenaturales Como figura maligna puede mencionarse en primer lugar la de ese “Bailarín de la Noche” que da título a la colección, cuya habilidad superlativa encuentra explicación en el escenario de sus danzas: la Cueva de la Salamanca en la noche del sábado. También es personificación del Mandinga ese “mozo dientes de oro”, del cuento homónimo, que reelabora el motivo tradicional de la bella orgullosa, mozo que tenía además “un pie de gente. El otro pie ¡era de gallo!”. Una presencia doméstica, cotidiana, es la de “La Pericana”, especie de duende que tiene la particularidad de aparecer durante las siestas, para asustar a los niños que se aventuran a salir bajo los ardientes rayos del sol301. Como todas las historias en que aparecen fuerzas más o menos malignas, en el fondo lo que se plantea es una dualidad bien/mal, vida/muerte. Draghi desarrolla estas oposiciones semánticas en un relato de Cuentos mendocinos en que la mención de “La Pericana” es apenas un pretexto para desecadenar una historia de implicancias muy profundas. En efecto, para acabar con la picardías de unos chiquillos traviesos, la parda Isidora recibe la orden de asumir una de las múltiples “caracterizaciones” del duende: “una vieja larga y flaca, 301 Como señala Flora GUZMAN en “El diablo en la literatura popular jujeña”, “Una de las encarnaciones más populares del Demonio son los duendes. Ya se sabe que las criaturas que mueren sin ser bautizadas, a los siete años se convierten en duendes. Por tanto son pequeños, son guaguas. A veces se cubren con un enorme sombrero para protegerse del sol de la siesta, su hora preferida, y tienen una mano de fierro y otra de lana, para el Mal o para el Bien”. En: Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica. XXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana. Facultad de Filología, Universidad Complutense, 1987, p. 835.

muy nariguda y amarillenta, portando una larga vela encendida en una mano y en la otra ¡una calavera terrible!” (p. 17). La consecuencia de su aparición es desmedida: provoca tal impresión que causa la muerte de uno de los niños, criados por su abuela en un verdadero clima de obsesión por el mal y el pecado. Esto desencadena, en todos los protagonistas del drama, una serie de reacciones impensadas, que concluyen con el descubrimiento del sexo y la afirmación de la propia personalidad por parte de los niños y la servidora; enfrentan así la hipocresía y falsa moralidad de la abuela, acorralada por sus culpas: “Y recuerde que la Isidora y yo -dice el mayor de los nietos- sabemos quién es la verdadera culpable de la muerte de Felipito. ¡La Pericana lo contó todo!” (p. 22). Con las raíces precolombinas se asocia la leyenda del “carbunco”, guardián de los tesoros de los incas y de riquísimas minas de oro todavía desconocidas; este ser es “alma de los cavilosos peñascales”, que da pie al relato homónimo de El bailarín de la noche, y “alienta a la par de los indios y mestizos para alcanzar el retorno de la dorada edad del Incario” (p. 155) y mientras tanto dispensa bienes y castigos a los que se aventuran en las soledades del Ande302. También con la historia, con la ya mencionada lucha contra el indio, se entretejen algunos motivo legendarios, como el de la metamorfosis de seres sufrientes en animales; su prototipo criollo es la leyenda del cacuy. Guillermo Hudson relaciona la historia de una cautiva con la transformación en ave en su cuento “Marta Riquelme”. El narrador mendocino -en "Policarpo Vargas", de Andanzas cuyanas- relata las desdichas de dos hermanas que mueren, una en la toldería y la otra atacada por un tigre del desierto en su huída. Luego de su muerte, ambas se reúnen303 y se convierten en dos palomas azulinas que “En sufrida hermandad alzaron vuelo y tomaron el rumbo de los lloraderos de la pampa” (p. 33). 302 El carbunco “es del tamaño de una tortuga, con caparazón de diamantes tallados, unidos entre sí por broches de oro. Sus cortas patitas están recubiertas por perlas del más fino oriente. Vivas llamas quemantes son sus ojos” ( p. 156).

“Cuatro días se dejó estar en esa apacible casa Policarpo, tan sólo por la porfía de ver a la niña de los blancores majar en el mortero, sentarse a tejer y levantarse cuando llegaba su compañera de cautiverio, para entrar juntas al cuarto que nadie entraba” (pp. 32-33). 303

En el intento de apresar este mundo de creencias, leyendas y supersticiones realiza Draghi una análoga exploración por los dominios del lenguaje: se busca por distintos medios (la imagen, la adjetivación cuidadosamente seleccionada...), la aproximación a esos “momentos” “de cuasi imposible pintura en lo que abarcan las palabras”304, que sólo en el “entresoñar acariciado” dejan entrever su secreto. En esta búsqueda se pone en juego toda una concepción artística. 3.5.Recreación de motivos tradicionales Agradeció el mozo la ayuda de la vieja, y sin esperar más, salió de esos portales en demanda del Viento Norte... La cuenta de sus pasos se anotó en muchos días y noches de camino sin treguas. Arribando un día a las fonteras de los vientos contrarios, maravillado se quedó viendo la lucha de los hermanos enemigos. Llegó de sus dominios el Viento Norte y sin hacer caso de las señaladas fronteras, las atropelló, haciéndolas astillas, y dio en avanzar a los ajenos dominios. En eso se hizo presente el Viento Sur. Venía con el frío del invierno y chocó con los calores quemantes de su hermano. Se arremolinaron los dos vientos, mordiéndose las carnes con furor. El Viento Norte le arrojaba brasas ardiendo al Viento Sur, pero éste le respondía tirándole copos de nieve a su hermano enemigo, el Viento Norte, que se defendía con un poncho. Una vincha le sujetaba la cabellera renegrida. Moreno, quemado por los soles, lucía profundos ojos negros. Era la pasión desatada. Sus brazos emplumados levantaban inacabables remolinos tierrosos en un continuo agitarse. DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una noches argentinas.

304

Cf. PRIETO CASTILLO, D. Op. cit., p. 15.

El texto citado a modo de epígrafe pertenece al libro que podemos considerar el punto culminante de la trayectoria literaria305 de Juan Draghi Lucero: Las mil y una noches argentinas, y esa imagen por él creada de algún modo sugiere tres términos: realidad, folklore y mito, que son verdaderos ejes alrededor de los cuales gira todo el quehacer artístico de nuestro autor, elementos que se interrelacionan, se imbrican para dar a los textos de Draghi esa densidad y ese encanto que -desde mi punto de vista, la singularizan. Así, podemos observar el juego de realidad, fantasía creadora y mito, en la trasmutación literaria de una “circunstancia” entrañable y próxima, rica además en elementos folklóricos, tradicionales. Al respecto, es necesario destacar que en la obra de Draghi el folklore adquiere importancia tanto en lo que hace al rescate de una cultura tradicional, cuanto como mediación que conduce al plano mítico. La integración de estos aspectos en la obra de Draghi Lucero se logra a partir de un peculiar concepto de “lo real” que -según nuestra hipótesis- incluye con igual validez y pertinencia no sólo los elementos empíricamente constatables sino también esa “otra dimensión” misteriosa, mágica, que solamente la literatura, como vía alternativa de conocimiento, es apta para explorar, ya que -como señala Draghi- “andamos fluctuando en un mundo de posibilidades donde hay ‘magicismo’ y realidades concretas. Tratar esa parte mágica me parece muy interesante para entrever en la literatura un mundo subjetivo [...] riquísimo en facetas pero dificilísimo de manejar”. En este sentido, el folklore desempeña para nuestro autor un papel privilegiado, en tanto le permite “auscultar” el misterio de la tierra, captar su faz oculta, porque “la mocedad del tiempo del folklore vivía de manera que podía [...] sentir los latidos de las profundidades de la tierra; pero nosotros vivimos en un mundo de cemento y ladrillos, estamos separados de la madre tierra”. Quedan así planteados -reitero- los grandes ejes sobre los que discurrirá este sector de la narrativa de Daghi dedicado a la reelaboración de motivos folklóricos tradicionales306: la captación y 305 Para un análisis más completo de este sector de la narrativa de Juan Draghi Lucero cf. CASTELLINO, Marta Elena. De magia y otras historias. Mendoza, EDIUNC, 2002. 306 Búsqueda que se continua –además del volumen ya citado- en otras tres colecciones: El loro adivino (Buenos Aires, Troquel, 1º edición 1963); El pájaro

trasmutación literaria de la realidad comarcana, el rescate de elementos pertenecientes al folklore literario de la región, y la proyección de esos contenidos, a través de imágenes y símbolos, a un plano mítico. -La narrativa de inspiración folklórica Dentro de la variedad de orientaciones temático-estilísticas que nos ofrece en su rico venero la promoción de autores mendocinos denominada “Generación del ‘25”, ocupa un lugar preponderante, como ya se dijo, la narrativa de inspiración folklórica. Y puesto que en ella se inscribe sin lugar a dudas nuestro autor, es necesario realizar una primera clarificación de términos que implica abordar la cuestión de las relaciones recíprocas entre folklore y literatura. Al respecto, me baso fundamentalmente en la clara dilucidación de términos que Augusto Raúl Cortazar realiza en la obra homónima307 y que refirma luego en obras postriores, como el artículo titulado “Los fenómenos folklóricos y su contexto humano y cultural”308. Este estudioso enuncia ocho rasgos caracterizadores de los fenómenos folklóricos: deben ser populares, colectivos, tradicionales, orales, anónimos, empíricos, funcionales y regionales. Dentro de este bagaje de tradiciones, denominamos “folklore literario” al conjunto de expresiones en verso o prosa, como leyendas, relatos, cuentos, que -a través de su transmisión oral- conservan todos esos rasgos caracterizadores del hecho folklórico. En cuanto a la “literatura folklórica”, relacionada con este folklore literario, “[...] lo sustantivo es ahora la literatura, cuya especie o características designamos con el adjetivo, pues se brujo (Buenos Aires, Troquel, 1972) y una segunda parte de Las mil y una noches argentinas (Buenos Aires, Corregidor, 1987). 307 Folklore y literatura. Buenos Aires, CEAL, 1971. 308

Incluído en Teorías del folklore en América Latina. Biblioteca INIDEF, 1, Caracas, Venezuela, 1975, 297 p., obra que -dicho sea de paso- contiene otros puntos de vista que en parte difieren con los de Cortazar, pero cuyos autores reconocen los méritos del folklorólogo argentino en el marco de un concepto funcional y dinámico del folklore.

distingue de otras manifestaciones en que trasunta aspectos de la vida popular tradicional, en que está impregnada de un espíritu, de un estilo, de un modo típico de expresión”309. Ahora bien, obras como Las mil y una noches argentinas, El loro adivino o El pájaro brujo de Juan Draghi Lucero caben con entera propiedad dentro de lo que Cortazar denomina “proyecciones folklóricas” y que define así: [...] a) son expresiones de fenómenos folklóricos; b) producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural; c) por obra de personas determinadas o determinables; d) que se inspiran en la realidad folklórica e) cuyo estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran310.

Estas proyecciones pueden afectar distintas formas y, en el caso de Draghi, nos encontramos con lo que se podría denominar una “proyección folklórica en sentido estricto”. Veamos por qué, refiriéndonos a Las mil y una noches argentinas. -Las mil y una noches argentinas y el relato tradicional La alusión contenida en el título nos remonta de por sí a un ámbito de magia y fantasía, el más rico venero de cuentos de la tradición oriental y occidental. La intención de nuestro autor es manifiesta: insertar sus propias creaciones en la cuadalosa vertiente del relato tradicional, maravilloso, mediante la recreación de una serie de cuentos que atraviesan los siglos con una asombrosa pervivencia de motivos y situaciones. Y es que en una primera lectura, por demás ingenua, muchos cuentos de Draghi Lucero nos parecen encantadores relatos maravillosos, ambientados en esta tierra, fruto de una imaginación privilegiada; pero a poco que los leamos con ánimo inquisidor, advertimos el reverberar de elementos folklóricos entramados en el texto, con deliberada voluntad de rescate de tradiciones en vías de extinción. Y a medida que profundizamos en los niveles de 309

CORTAZAR, Augusto R. Folklore... Op. cit., p. 7.

310

Ibid., p. 12.

contenido, aparece como un hormigueo de motivos tradicionales, que enlazan estos relatos con toda la narrativa de carácter oral, no sólo de estas tierras, sino -más aún- del mundo entero: No me costó mucho escribir Las mil y una noches argentinas apelando a los recuerdos de mi niñez y sobre todo también porque quería que quedara nuestro folklore en la narrativa. Ya veía yo el avance tremendo de influencias extranjeras y, sin ser nacionalista, deseaba que se conservara lo nuestro con cierta pureza; de ahí que en Las mil y una noches argentinas trato de ser puro, de contar las tradiciones de nuestros antepasados.

Obedeciendo al imperativo de “evitar que se perdieran bellos caudales de la antigua narrativa tradicional”, como manifiesta reiteradamente311, Draghi Lucero ha recreado en sus relatos una serie de motivos folklóricos, no exclusivos de la región cuyana, por cuanto sus orígenes pueden rastrearse prácticamente desde el inicio del mundo, pero que adquieren aquí una modulación propia y particular, al entetejerse con las peculiares circunstancias geográficas, históricas, socio-culturales... Surgen así cuatro colecciones: Las mil y una noches argentinas (1940), compuesta por trece relatos, El loro adivino (1963), integrada por cuatro cuentos, El pájaro brujo (1972), y una segunda parte de Las mil y una noches argentinas (1987), que agrega otras narraciones a este corpus de reelaboraciones de motivos tradicionales. En cada uno de ellas se aúna de un modo particularmente grato lo popular y lo culto, el patrimonio heredado y la tarea originalísima del creador, que es también resucitador de antiguas formas de expresión ahora imbuídas de una gracia poética nueva. Así, estos cuentos entretejen un discurso donde se mezclan las tradiciones, leyendas, creencias del terruño, con elementos mágicos pertenecientes al folklore universal, porque su autor no es sólo un Conferencia pronunciada por Draghi Lucero en un acto en que se conmemoraban los cuarenta años de la publicación de Las mil y una noches argentinas. Citada en “Juan Draghi Lucero. En busca de un folklore perdido”. Op. cit.. 311

recopilador minucioso del pasado cuyano, sino que llega a una reconstrucción fiel, a la vez que artísticamente cincelada, de todo un mundo en el que juegan la realidad, la magia, los sueños y ciertos símbolos y mitos latentes en la memoria colectiva de toda la humanidad; mitos y símbolos que, aunque engalanados con ropajes criollos, en el escenario desolado de estas comarcas argentinas, por ser folklóricos trascienden lo cuyano y adquieren categoría universal. Entonces, su significación se proyecta a niveles casi insospechados, hasta convertirse en una verdadera explicación del mundo y de la vida, al modo de los mitos de origen, a la vez que proporciona valiosos datos para el conocimiento de las pautas socioculturales y del código ético, vigente aún en comunidades de tipo folk. Draghi recrea un mundo donde el bien tiene su recompensa y el mal, su castigo; un mundo donde se reconocen y valoran las virtudes criollas y queda al descubierto la raíz creyente y devota del hombre de nuestra tierra. Demuestra que por estas comarcas cuyanas también anduvo lo maravillo sembrando encantos; pero -más aún- que las cosas lugareñas tienen un encanto propio, brotado de la unión de ese cielo tan azul y esa tierra árida, con los misteriosos hálitos emanados del “Padre Ande”, centinela indígena de leyendas, testigo de los albores del mundo, de los secretos e historia de la tierra y de la raza. Así, por los intersticios de la tela (la acción del cuento maravilloso en sí) asoma todo un mundo de costumbres criollas para que -al modo de los poemas homéricos- aflore aquí y allá la realidad cotidiana, en un testimonio de vida auténtica y sencilla, con tanta entidad -si cabecomo las acciones que ocupan el primer plano narrativo. Existe -reitero- todo un corpus de relatos que pertenecen al folklore universal, cuentos que -por sobre sus variantes- exhiben una llamativa continuidad de elementos. Vladimir Propp, estudioso del relato maravilloso, da a a estos rasgos constantes el nombre de funciones312. Sin detenernos en la teoría que fundamenta la unidad y variedad de los cuentos tradicionales destacamos, sí, su presencia en nuestras tierras. Numerosos estudiosos argentinos, entre los que es justo citar a 312 Cf. Morfología del cuento. Buenos Aires, Juan Goyanarte, 1972 y Las raíces históricas del cuento. Madrid, Fundamentos, 1974

Berta Vidal de Battini313 y a Susana Chertudi (e injusto seguramente omitir a otros) documentan la existencia de esta especie literaria que reúne muchas de las notas del fenómeno folklórico: su anonimia, su oralidad... Así, debemos diferenciar: -el cuento literario: con autor determinado, que se configura como género autónomo mucho más tardíamente, y cuyo estudio corresponde a la literatura. -el cuento popular: creación anónima, tradicional y oral, transmitido de generación, cuyo estudio corresponde al folklore. Éste, según Susana Chertudi, Como cuento participa de los rasgos de una creación literaria de carácter narrativo, que refiere acontecimientos ficticios en una extensión relativamente breve. Por su calidad de folklórico, esta especie particular de cuento ostenta [...] rasgos comunes a otros bienes folklóricos [...] El cuento se manifiesta, fundamentalmente, a través de la palabra hablada [...] las narraciones pasan de boca en boca, viven en la tradición oral 314.

Los cuentos viven en la memoria del pueblo, quien retiene no solamente el tema en líneas generales, sino también la secuencia de los episodios y otros detalles menudos; pero no siempre la narración se repite de un modo invariable, salvo en el caso de ciertas expresiones de tipo formulario: dentro del marco heredado hay lugar para la creación personal, y así cobra importancia el concepto de variante. Susana Chertudi llama “versión a cada realización de un cuento” y “variante a la relación integrada por una secuencia de elementos comunes a una serie de versiones, las cuales se parecen más entre sí que a las de otras series”315. La existencia de gran Autora de una recopilación de narrativa folklórica, publicada en diez tomos con el título de Cuentos y leyendas populares argentinas, por Ediciones Culturales Argentinas, entre 1980 y 1996. 314 CHERTUDI, Susana. El cuento folklórico. Buenos Aires, CEAL, 1967, p. 7. 313

315

CHERTUDI, S. Ibid., p. 9.

cantidad de versiones para cada tipo de cuento folklórico, nos habla del inagotable venero de la literatura tradicional. Ahora bien, este caudal de tradiciones, como muchas otras manifestaciones del acervo popular, está en vías de desaparición, y la tarea de los folklorólogos ha sido recopilar, con la mayor fidelidad posible, esos relatos tal como los refieren los narradores populares. En diálogo con esa tradición, Draghi recrea, precisamente, los cuentos oídos a los campesinos en los nocturnos fogones, poniendo en juego, para su cabal configuración literaria, tres procedimientos, en los que reside justamente su originalidad, y que denomino: libre combinación, regionalización del motivo y relación con el mito. -Libre combinación de motivos Debemos a los folklorólogos Anti Aarne y Stith Thompson316 el reconocimiento de una serie de elementos temáticos comunes a los cuentos maravillosos del mundo entero y su tabulación en un Motif Index que indica igualmente las variantes registradas, además del tipo común, que se designa con un número, lo que resulta de suma utilidad para los estudios posteriores. Ahora bien, algunos cuentos de Draghi, si bien reiteran o aluden, ya desde el título (“Donde irás y no volverás”, “El cuerpo sin alma”...) a los relatos folklóricos tradicionales, no siempre siguen el mismo esquema base presente en las distintas versiones que Vidal de Battini, por ejemplo, agrupa bajo un denominador común, dentro del folklore literario argentino. Subsiste, sí, en muchos relatos de Draghi -como herencia de esta especie literaria oral- la idea del héroe buscador que por diversos motivos se desgaja de su hogar y debe enfrentar distintas pruebas, combates o situaciones difíciles en las que triunfa, tanto por sus cualidades personales como por las ayudas mágicas que recibe, e invariablemente concluye en una situación de dicha y prosperidad incomparablemente mayor que al comienzo. Sin embargo, con frecuencia el autor mendocino opera una interesantes traspolación de motivos, que en los relatos tradicionales 316 Cf. AARNE, A.y THOMPSON, S. Types of Folkl Tales y Motif-Indez of Folk Literature, incluídos em THOMPSON, Stith. El cuento folklórico. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ed. de la Biblioteca, 1972.

aparecen en cuentos diferentes; esto puede deberse a varias causas: -que el narrador de quien recogió el cuento conociera una variante no registrada por Vidal de Battini. -que lo recordara imcompleto, y que nuestro autor haya tenido que suplir la falta. -ejercicio de la libertad creadora, combinando motivos de distinta procedencia para el logro artístico del relato. -Adaptación regional del motivo Como señala Susana Chertudi, la imprecisión espacio temporal es una de las notas características del relato tradicional: En los relatos [folklóricos, argentinos y de otros países] no hay descripción de ambientes, paisajes o costumbres, que son solamente enunciados de modo genérico. Así, las referencias geográficas, por ejemplo, se limitan a menciones tales como mar, río, arroyo, cerro, quebrada [...]; no se nombran quebradas o arroyos concretos, conocidos por el narrador. Esto determina la característica de no localización espacial de la acción. Alguna vez suele descubrirse un matiz local en el nombre de un vegetal [...] pero el rico conocimiento que el campesino tiene de la flora regional no se refleja en el cuento317.

Esa indeterminación espacio-temporal es la que hace aptos a los relatos tradicionales para recorrer el mundo y el devenir de la civilización humana. Ello no implica que no pueda darse una adaptación regional de ciertos motivos en la narrativa folklórica de los distintos países, como por ejemplo la transformación del dragón de los cuentos europeos en una serpiente de siete cabezas, característica de la narrativa popular hispanoamericana. Es que la irrupción en la trama del mundo propio del narrador -de ningún modo buscada conscientemente en este tipo de naraciones- es una consecuencia casi inevitable de la relación del hombre con su entorno. Esa lejanía, por otra parte, brinda a los cuentos un encanto particular: la posibilidad de escapar a las leyes que rigen nuestro 317

CHERTUDI, Susana. Op. cit., p. 7.

mundo, la puerta de entrada a lo maravilloso. A ese encanto que es propio de la narrativa popular, nuestro autor le adosa una intención muy especial: la de documentar, en la medida de lo posible, un pasado que tiende a escapársenos irremisiblemente. En otras palabras, Draghi no sólo nos transmite un relato folklórico; también reconstruye para nosotros el ambiente en que tales relatos viven y se nutren. Desfilan así por las páginas de Las mil y una noches argentinas una serie de estampas comarcanas; a veces, como simples brochazos descriptivos; otras, acaparando, por así decirlo, el primer plano narrativo. Ante todo, el escenario elegido no es ya un tiempo y una comarca indeterminada (el “allá lejos y hace tiempo”, el “había una vez...” de los cuentos), sino una perfectamente reconocible geografía argentina. No es necesario esforzarse demasiado para reconocer en el relato paisajes que nos son familiares, a pesar de que falte la mención concreta, y que van configurando, a lo largo de todo el volumen, un paisaje -aunque parcial- inequívocamente mendocino. Y lo que interesa destacar, a más de la realidad representada, son los procedimientos que el narrador emplea para delinear su cuadro: nombrar y adjetivar. De ambos, es el segundo el que prefiere Draghi, aun cuando no rechace del todo el primero. Así, un relevamiento de topónimos nos muestra que -cuento folklórico al fin- el relato no prodiga los nombres geográfico, aunque aparecen concretamente mencionados: Inapire Mapú, Hualilán, Catalve y, por supuesto, la presencia tutelar del Ande (el topónimo más repetido), con su constelación de cerros majestuosos: Aconcagua, Tupungato y Mercedario. Los tres primeros topónimos mencionados funcionan, más que como referente geográfico concreto, como apertura a una dimensión mítica -como veremos- del texto. En cuanto a las referencias a la cordillera, son el primero y más claro indicio de que estamos enclavados en pleno territorio cuyano; las alusiones se multiplican, pero quizá la mejor síntesis la ofrece el pasaje siguiente: [...] el mozo rodador de tierras encaró esas cordilleras del poniente. Por faldeos fue ganando alturas hasta que llegó a los mogotes que azota el viento helado. Allí tendió sus miradas, pero no vido más que serranías enemigas y peñascales ariscos, y

más arriba, coronando tanta soledad huraña, los picachos siempre blancos de las nieves eternas318.

Reparemos igualmente en la selección de adjetivos; es indudable que de esa Mendoza bifronte “del riego y de la sed”, es la segunda faz la que sirve de escenario a los relatos de Draghi: “llanos de la sed”, “desiertos amargos”, “campos ariscos”... Igualmente, flora y fauna se suman a esa imagen de sequedad y pobreza; es sugestivo que en ningún cuento se mencione el álamo, verdadero emblema del oasis mendocino; por el contrario, algarrobos, piquillines, chañares, molles...entretejen sus follajes atormentados, con apenas el alivio de alguna flor o el regalo modesto de su fruto, bien inapreciable -empero- en la soledad de esos campos: “Comía patay, que hacía de la algarroba, y papillas de la tierra y miel silvestre y la fruta del chañar”. Pero no todo es desolación y sequía; aún en medio de los secadales, la dialéctica del agua introduce su nota de esperanza. En esa Mendoza de los desiertos que emerge de las páginas de Draghi, hay un pequeño espacio -sin embargo- para la huerta familiar, para los árboles de fruto y la presencia cantarina del agua en las acequias, hijuelas y canales. Es sin duda la ciudad anterior al terremoto, con su Plaza de Armas, su Calle Real, su Iglesia Matriz, su Cabildo y su Colegio de los Jesuitas, sus calles (como el carril de la Chimba) y sus pulperías, tal como se presenta, por ejemplo, en el cuento “Los tres ladrones”. Aún sin nombrarla, Mendoza se define por sus vías de : “los caminos que salían a las pampas, a los llanos del norte y el carril de Chile”. Las actividades productivas, en consonancia con el ambiente descripto, hacen referencia a una época determinada de la economía cuyana, prevalentemente pastoril: se mencionan los potreros de alfalfa “del alto de vara y media, donde pastaban vacunos y caballos gordísimos” y los arreos de ganado. También la cría de cabras en los puestos cordilleranos, la explotación minera, las incipientes industrias y manufacturas: “montones de ponchos de vicuña [...] botijas con vino añejo y frascos llenos de dulce [...] jamones de chancho y ricos DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil y una noches argentinas. Buenos Aires, Kraft, 1953, p. 318

fiambres. Petacas con pasas de uva y orejones y descarozados”. Es interesante destacar aquí otro procedimiento de regionalización utilizado por Draghi y que consiste en seleccionar como término de comparación, para encarecer la belleza de sus protagonistas femeninas, flores comarcanas: “una niña cien veces más linda que un clavel del aire” que, según nos informa el narrador, “se coloreó como el piquillín cuando madura”. En cuanto a los animales, se opera aquí la transformación en cierto modo común al relato folklórico hispanoamericano: la elección de especies autóctonas para reemplazar las europeas; así por ejemplo, los donantes mágicos (motivo de larga tradición universal) en el cuento “El Cuerpo sin alma” son: puma-león, jaguar, chancho cieneguero, yalguarás, cóndor, gavilán, cernícalo y hormiga. Pero además, el paisaje de Las mil y una noches argentinas y de las otras coelcciones de recreación de cuentos folklóricos se enriquece con una dimensión que trasciende las fronteras de lo natural. -Relación con el mito Ciertamente, los estudiosos del relato tradicional han señalado su vinculación con el mito. Sin detenernos a desarrollar extensamente este punto, podemos afirmar con Propp que “Las huellas de las representaciones religiosas arcaicas que conservan los cuentos son tan evidentes que se peden aislar previamente a cualquier estudio histórico”319. Al desaparecer el sistema social en que el mito se daba asociado a un rito de iniciación -continúa Proppel relato adquiere una nueva función; deja de existir el mito y se inicia el cuento de hadas como narración artística que, con respecto al mito, ha perdido su función religiosa. Para Propp, pues, el cuento de hadas nace en el momento en que el tema sacro se vuelve profano; deja de ser esotérico para volverse artístico. De alguna manera, el camino seguido por Draghi es el inverso: toma un relato tradicional, aproximadamente como lo cuentan los campesinos en los nocturnos fogones, como medio de entretenimiento, y lo devuelve a su condición de mito, es decir, lo 319

Cf. Las raíces históricas del cuento. Ed. cit.

inviste de un significado profundo, lo formula a través de símbolos. Es necesario aclarar que nos remitimos al concepto de mito que da Mircea Eliade, quien lo considera “una historia verdadera, altamente preciosa por su valor sagrado, ejemplar y significativo” y también “una historia sagrada” que “relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el fabuloso tiempo de los orígenes”320. El valor sacramental de esta historia radica en el deseo de reiterar el conocimiento de la creación paradigmática; así, el tiempo histórico permanece ligado a su origen eterno y se exorciza la influencia corruptora del fluir temporal. Queda así de manifiesto la virtud sotérica del mito: salva de algo; en un sentido general, podemos decir que salva de la inconsistencia de lo profano, posibilitando al hombre inscribirse en lo sagrado arquetípico. En varios de los relatos de Draghi podemos reconocer una estructura que sigue lo que Campbell denomina “el itinerario del héroe”321, que debe atravesar distintos umbrales o pruebas, lo cual nos remite a un plano de sentido más profundo, uniendo las relaciones sintagmáticas, que son las que Propp estudia preferencialmente, con un haz de relaciones paradigmáticas, que son las que vinculan el cuento maravilloso con el mito. Por tomar sólo un ejemplo, en el cuento “Donde irás y no volverás” (título que con variantes como “Las tierras de Tutirís y nunca volverís”, reaparece en distintas versiones en nuestras colecciones de relatos tradicionales argentinos) la secuencia narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial bastante rica en elementos comunes en el relato maravilloso: composición de la familia, nacimiento milagroso de dos gemelos, profecías sobre las habilidades de los futuros héroes. Pero aparece también un misterioso pájaro que habla: “un precioso pájaro verde, de plumas de arrebatada fantasía”. Antes de ser muerto por el cazador, el ave cuenta su historia y procedencia: el Perú del Incarreal Atahualpa, vaticina el nacimiento de los dos gemelos y le indica al cazador una extraña ceremonia ritual: Esta tarde, al ocultarse el Padre Sol tras el Ande, 320

Cf. ELIADE, Mircea. Aspects du myth. Madrid, Gallimard, 1963, p. 9.

CAMPBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Madrid, FCE, 1959. 321

harás un grande fuego y me quemarás con el mayor de los cuidados, y mañana, cuando renazca el Padre de la luz, aventarás mis pocas cenizas a los cuatro vientos de mi patria...Mi aliento seguirá viviendo en tus hijos hasta el día merecido para mi vuelta322.

Se anuda así el relato maravilloso con los mitos incaicos y la relación histórica de la venida de los españoles y la conquista del Tahuantinsuyu. Este misterioso personaje alado que reaparece, según su propia profecía, al final del relato, parece responder al patrón mítico del ave fénix que debe morir para renacer de sus cenizas. Hay un profundo sentido en ese sacrificio, que analoga la muerte ritual de la raza incaica, rito de muerte y resurrección que, en los pueblos agricultores se relaciona con la primavera y las cosechas, los ciclos anuales y la semilla que cae en tierra y debe morir para ser fecunda. También en “Las Tres Torres de Hualilán” se pueden espigar interesantes elementos en relación con este tema: la misteriosa región aludida en el cuento, y en la composición poética introductoria es, de algún modo, ese centro mítico de inserción de lo sacro en lo profano; de allí su peculiar situación geográfica: “Allá en los lindes confusos, / detrás de pasados tiempos, / tres torres se levantaron / con mucho vuelo y asiento”323. Draghi asimila esta comarca con ese Cuzco “ombligo del mundo” elegido para morada de los hijos del Sol, en una suerte de retiro suprarreal, situado allende la historia y la geografía: “Hualilán tuvo la gloria / de ser comarca elegida; / Hualilán con sus tres torres / postrer refugio de un Inca”. El camino ritual del héroe lo conduce de regreso a ese “centro” en que reasume su condición divina, a través de una serie de peripecias que van anudando diversos motivos folklóricos (el auxilio del Rey de los pájaros, el viaje mágico montado en un ave gigantesca...) y el talento de Draghi consigue amalgamar a la perfección los elementos tomados de los cuentos maravillosos con las referencias tomadas de la historia americana. Así, el cuento se convierte, no sólo en un nostálgico recuedo de las desaparecidas glorias indígenas, sino que parece estar insinuando, como en el relato 322 323

DRAGHI LUCERO, Juan. Las mil..., pp. 193-194. Ibid., p.

anterior, todo un camino a seguir, de reencuentro con las raíces autóctonas, lo cual es perfectamente congruente dentro del pensamiento y el sentir de Draghi, y su peculiar interpretación del pasado americano. Y ese vincularnos con el pasado, para revivirlo y así rescatarlo de la corrupción y la muerte es, en última instancia, la función del mito. Estos dos relatos: “Las Tres Torres de Hualilán” y “Donde irás y no volverás”, ejemplifican cabalmente -opinamos- la inserción del autor mendocino en un universo mítico, a la vez que el esfuerzo por afincar esos mitos (de creación, de repetición y resurrección, del centro) en la realidad americana, pero no agotan el caudal -de algún modo mistérico- que es dable espigar en Las mil y una noches argentinas. -Una cosmogonía primitiva: una huella de cosmovisiones arcaicas que es posible entrever en los relatos de Draghi, además de la mención de “siete cielos”, es la peculiar concepción del mundo como un espacio limitado por “los paredones de los confines”. De la relación de esta peculiar conformación terrena con la creencia en la existencia de un “centro sagrado” se derivan trascendentes consecuencias: en ella se funda toda una geometría mítica; en ella radica la tradicional importancia atribuida al problema matemático de la cuadratura del círculo: contiene el secreto de la transformación de las formas celestes en las terrenas. -Trasposición de la realidad geográfica a un plano mítico: esa idea de centro, que tiene la máxima importancia en las tradiciones antiguas, se asocia con la montaña “eje del mundo”, y aquí cabe destacar lo que ya se anticipó respecto del valor, más simbólico que propiamente geográfico, del topónimo Inapire Mapú (topónimo de origen araucano que significa “región próxima a la cordillera” o “tierra montañosa”, formado por las partículas Ina: cerca de; pire: nieve y mapú: región), centro mítico que comunica la tierra con el cielo o el infierno (en este caso, puerta de entrada a una comarca situada bajo los infiernos): Siguiendo por esta senda, sin salirse de ella, dentro de siete días desembocará en los mogotes del Inapire Mapú. Desde ese momento entrará en los dominios del Negro

Triángulo [...] Mientras ande por esas serranías ha de ver a su vecindad cosas de espanto que caen del Infierno, que está justamente arriba de esos lugares [...] Siga su camino [...] hasta que logre llegar a una casa de piedra, cerca del más hermoso manantial de la sierra, donde nace el agua de la salud y la alegría324.

Igualmente, Catalve y Hualilán -aunque son en su origen nombres geográfico- aparecen en el texto más bien traspuestos a una dimensión mítica en cuanto se relacionan con el ciclo de los Incas, hijos del Sol, que suministra materia narrativa al cuento -ya aludido“Las Tres Torres de Hualilán”. En efecto, ambos topónimos señalan el al “lugar más perdido de la tierra. La comarca a la que nadie había llegado, la de la Ansiada Compañía”, a la que llega el héroe luego de superar una serie de riesgosas pruebas. Advertimos aquí con claridad la perfecta imbricación de planos: la presencia de motivos folklóricos tradicionales, más la referencia a mitos, en este caso americanos, todo ello asentado en una geografía concreta, pero densa también de significados ocultos. -Visión panteísta de la realidad: página tras página se adivinan huellas de esa mentalidad arcaica, indisolublemente ligada al símbolo y al mito. En ese mundo primitivo, los elementos están dotados, a su modo, de vida, y conforman la representación de poderes mágicos: todo es signo, todo es símbolo. Así por ejemplo, ese “bramido de la sierra”, que es la voz de las comarcas desoladas ante la irrupción humana: “En eso se sintió un bramido que arrancó de la lejanía y se vino rodando por los cerros: el clamor de tanta piedra y soledad...-Es el bramido de la sierra, mozo, que lo está desconociendo...”. El animismo primitivo también transforma los vientos en criaturas vivas, dotadas de pasiones, y aquí retornamos a la cita y a la imagen del comienzo: la descripción (pasaje que raya a gran altura poética) que Draghi hace del Viento Norte y Sur, irreconciliables enemigos, cuyos enfrentamientos son la causa de las tormentas. Vestigios de una cosmovisión mítica, huellas de una sabiduría 324

Ibid., p.

tradicional para la que el mundo (el cosmos) era un todo significativo por su relación con lo sagrado, que brindan a los cuentos de Draghi un particular encanto, a través de su amalgama con otros elementos de tipo folklórico, con entrañables esbozos de la realidad mendocina, en una adecuada síntesis poética.

III

“ARTE POÉTICA” Pregunta y canto es el arte, grito cósmico en medio de la noche; estremecimiento de raíces. Daniel PRIETO CASTILLO. “Arte poética”.

¿Qué es la literatura para Juan Draghi Lucero? Si bien nunca teorizó sistemáticamente sobre su escritura, si bien “[...] don Juan no anduvo pregonando su percepción del arte” -como señala Daniel Prieto Castillo- “Ese silencio nada tenía que ver con carencias. Más que hablar de una estética, la puso en obra. Cuando hicimos las entrevistas que dieron origen al libro La memoria y el arte; Conversaciones con Juan Draghi Lucero, apareció con fuerza una concepción del arte plena de sentido”325. A partir de la sugerencia del título dado por Prieto a sus “conversaciones” con Draghi, podemos reconocer en la concepción estética de éste dos pilares: conocimiento y memoria. En efecto, luego de revisar todos aquellos textos en los que el narrador mendocino se refiere a la literatura, advertimos que en ninguno de ellos habla de ficción, palabra totalmente ausente de su vocabulario; .PRIETO CASTILLO, D. “El arte en Juan Draghi Lucero”. En: Diario Los Andes, domingo 25 de junio de 1995. 325

por el contrario, insiste más bien en considerar su arte como un rescate -memoria-, un redescubrimiento de la tradición y la historia, y también un descubrimiento -conocimiento- de una verdad esotérica, de un lado oculto de las cosas, con una finalidad social: “El arte [...] para mí siempre ha representado cierta cosa esotérica, casi prohibida, porque está fuera de lo común, tan lejos de lo ordinario, que pareciera casi en un mundo aparte, oculto”326. 1.Una estética americana Rodolfo Kusch, en sus “Anotaciones para una estética americana”, nos propone -según Nerva Borda de Rojas Paz- una estética que nos abra las entrañas de nuestra tierra. Del mismo mdo, si bien su teorización no ha sido expresada de modo sistemático, la obra de Juan Draghi Lucero nace de una profunda compenetración con la tierra cuyana, hecha una con el medio circundante, con el hombre que la habita y con el acervo tradicional que este pueblo tiene. Ambos confían plenamente en la aptitud de la literatura para realizar una indagación de la realidad: postulan la vía estética como modo de conocimiento idóneo -no ya racional, sino intuitivo- que no procede por conceptos sino por símbolos. Al respecto, afirma Kusch que “el paisaje [...] es el símbolo más profundo en el cual hacemos pie, como si fuera una especie de escritura en la cual cada habitante escribe en grande su pequeña vida”327, lo cual funda nuevamente la importancia de la categoría el espacio en una meditación estética americana. Cuando Draghi Lucero manifiesta, en sus conversaciones con Prieto Castillo, que el arte es “como un inmenso pedregal inhóspito en cuyos recovecos hay escondidos diamantes que es muy difícil encontrar”328, pone de manifiesto la íntima relación con la entraña .PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit. p. 13.

326

327

Indios, porteños y dioses. Buenos Aires, Stilcograft, 1966, p. 42.

328

Op. cit., p. 13.

dura y áspera de la realidad que lo circunda. También descubre esa profunda vinculación que existe entre el hombre -y por ende el arte- y la tierra: “El latinoamericano, que vive en un mundo relativamente nuevo, con presencia precolombina antiquísima, nos da las dimensiones de un arte que difiere de las medidas occidentales”329; la inmensidad americana, especialmente la gran mole andina, no rinde fácilmente su misterio a la expresión poética: “Muy difícil es encontrar el arte en sierras inhóspitas. Sólo la grandeza, lo descomunal, encuentra cierta figura literaria, pero que escapa al común de la gente”. Y destaca “Lo descomunal en nuestras altísimas cimas es sobre todo imponente y tiende a acallar en el hombre toda manifestación”. Sin embargo, el verdadero artista se impone como tarea el rastrear esas escondidas esencias en el paisaje: “he dormido noches en los cañadones cordilleranos y me he sentido encogido. He llegado a la miseria orgánica eun un mundo inorgánico de piedra inerte”330, como propiciación de la escritura. Es que para Draghi el hombre es “un ser en el mundo”, unido por misteriosos lazos al resto de la creación; esta forma de pensar que en cierta forma se relaciona con la mentalidad arcaica, mítica, impulsa al escritor a tratar de restaurar, a través de la escritura, esa comunión con la naturaleza que la modernidad ha alterado radicalmente. Así como el escritor se presenta como “la voz de los que no tienen voz” (en una afirmación del sentido social de su arte), del mismo modo es capaz de dar expresión literaria a la íntima verdad del paisaje en que este hombre desarrolla su existencia, por más áspero o rudo que sea. Y este “secreto de los campos cuyanos” sólo se le ha rendido luego de un amoroso bucear en la historia y geografía comarcanas. Al referirse a su modo de escritura, Draghi hace referencia a su costumbre de adentrarse en la soledad de la noche y allí, de frente al misterio, captar las esencias sutiles que escapan de la tierra, del aire montaraz. Pero tal operación sólo es posible si se está “en posesión de los hechos históricos del paisaje y de su folklore. Sin el conocimiento de un pasado grávido de campos de pasión, no creo 329

Ibid., p. 13.

330

Ibid., p. 26.

que responda una cosecha provechosa”331, manifiesta. Aquí se hace evidente, otra vez, la interrelación que historia, folklore y mito, establecen en su pensamiento y en su obra. La historia y el folklore (entendido éste como el acervo tradicional de un pueblo) permiten, en efecto, una más cabal comprensión del entorno americano: ambos coadyuvan al conocimiento de un pasado que es aún presente en la perennidad del paisaje. Pero también el mito, con su modo de expresión propio, que son las imágenes simbólicas, aparece como ingrediente importante en su reflexión estética. Tanto Kusch como Draghi destacan el contenido en cierto modo esotérico que esta aproximación a la realidad americana implica, y la mediación-revelación del arte se presenta como apta para su exploración: en palabras de Kusch, para dar cuenta de la bifrontalidad de nuestra cultura y de la categoría de “lo tenebroso”: “El arte cierra así una parábola de ajuste que es la transición de lo tenebroso hacia la luz”332. Si en el arte “hay que correr veladas cortinas, mirarlo y retornar a lo habitual para no perderse en lo deslumbrante, sin poder volver a nuestro cotidiano ser y estar” 333, puede leerse en esta afirmación una implícita referencia a ciertos umbrales iniciáticos que podrían a su vez relacionarse con el mito y su función arquetípica respecto de las cotidianas acciones humanas. Rescatando los puntos salientes de su concepción estética, y en consonancia también con los aspectos de su pensamiento que hemos reseñado, podemos decir una vez más que la literatura es para Draghi conocimiento y memoria. Constituye así un modo de aprehensión de lo real en un doble sentido: una exploración individual de la esencia mistérica de las cosas (de allí ese “irse a los campos desiertos”, a fin de buscar la escritura en medio de la soledad y el silencio de ciertos sitios especialmente transidos de resonancias ancestrales); pero también la posibilidad de compartir esa experiencia didácticamente, comunicativamente, a través de 331

DRAGHI LUCERO, Juan. El loro adivino. Op. cit, p. 14.

332

“Anotaciones...”, p. 4.

333

PRIETO CASTILLO, D. La memoria y el arte... Op. cit. ,p. 13.

una reconstrucción que intenta ser fiel a la realidad cuyana. Pero su concepto de lo real es complejo, no unívoco, comprende por igual estratos sensibles y suprasensibles, y todos ellos deben ser registrados por la literatura. Así se justifica, por ejemplo, el diálogo que la obra de Draghi instaura con el folklore y la concepción de éste como opuesto a la ciencia; además, esa captación de lo mistérico del mundo comporta su relación con el mito en tanto expresión de una forma de pensar que da cuenta de la sumersión inmediata del hombre en el cosmos. Pero más que como afirmaciones teóricas, estos postulados se descubren en su práctica textual.

2.El proceso de creación Prieto Castillo resume así las notas características del modo como Draghi entiende el arte334: -como trabajo y constancia. -como dolor por la creación. -como búsqueda de la condición humana. -como milagro nacido del hacer y del rehacer. -como rescate de los sufridores. -como lo no habitual, por la atracción de lo bello hasta el riesgo de la locura. Como dice el propio Draghi: “La belleza en la literatura está muchas veces en la tijera, en el cuidado de las palabras, en el borrar y volver a hacer de nuevo hasta conseguir una obra...Todo esto es difícil, doloroso...El arte es tiránico y el hacerlo es en cierta manera un milagro”335. Acerca de su modo de trabajar, su esposa Yolanda nos suminstra algunos datos preciosos, en relación con el “método de los cajoncitos”. En efecto, don Juan acostumbraba escribir (siempre a máquina) obedeciendo al impulso de su imaginación, textos que luego guardaba en el cajón de un mueble. Pasados varios meses, volvía sobre ese primer borrador y efectuaba algunas correcciones. El texto corregido pasaba entonces a un segundo cajón, a reposar nuevamente. El proceso continuaba, con el paso del papel por los distintos cajones, que significaban otras tantas revisiones por parte del autor, hasta que el texto salía finalmente, ya pulido a satisfacción, rumbo a la imprenta. Y acerca de la función social proclama: “Creo que el sentido social de la literatura no puede faltar en ningún literato que se aprecie a sí mismo y con conceptos humanitarios”, y agrega: “[...] es necesario mirar la calle: ver lo que pasa y calibrar al que pide 334

Cf. PRIETO CASTILLO, D. “El arte...”. Op. cit.

335

PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit., p. 92.

limosna”336. En ese modo de conocimiento tan particular que instaura la literatura -conocimiento intuitivo-, en ese “milagro” de que habla Draghi, la imaginación juega un importantísimo papel, a través de sus contenidos propios, las imágenes, surgidas muchas veces de los “entresueños” del autor; ese ensueño poético resulta así productor de imágenes de gran riqueza; como confiesa Draghi: “Algunos relatos en mis libros los he soñado” 337, y agrega: “He soñado generalmente con un mundo criollo”338. Finalmente, preguntado acerca de sus últimas búsquedas literarias, responde: [...] en literatura me estoy inclinando con arrestos de juventud hacia una aventura: el mundo de los entresueños [...] Tratar esa parte mágica me parece muy interesante para entrever en la literatura un mundo subjetivo; es riquísimo en facetas pero dificilísimo de manejar. Algo que despierta en nosotros apetencias espirituales un tanto adormidas339.

Si el autor explora su mundo interior en busca del material para su arte, también vuelve los ojos a la realidad circundante, para descubrir la profunda vinculación que existe entre el hombre -y por ende el arte- y la tierra. Por ello, otro aspecto clave en la concepción artística de Draghi es el recurso al folklore; como recuerda Prieto Castillo, “Don Juan fue un escritor que tomó el folklore como espacio de trabajo y lo recreó, lo llevó con firmeza al terreno de la literatura. Encontramos en él al hombre dueño de sus recursos expresivos lanzado al esfuerzo de rescatar la memoria de tantos seres desde el rigor de la creación literaria”340. Afirmación que se refuerza con las palabras del propio Draghi: 336

Ibid., pp. 14-15.

337

Ibid., p. 31.

338

Ibid., p. 33.

339

Ibid., p. 89.

340

PRIETO CASTILLO, D. “El arte...”. Op. cit.

“El folklore en sí es un verdadero yacimiento de motivos literarios, poéticos, dramáticos, de manera que la mayoría de mis personajes están encuadrados dentro de nuestras tradiciones”341. Si bien no es mencionada explícitamente, la historia representa análogo papel, en cuanto suministra material que luego la imaginación del escritor recrea. Precisamente, Draghi describe el proceso de creación como una “asunción” y elaboración interna del material recogido por distintos medios (tradición oral, investigación histórica...): “Bien, todo eso lo volqué en mis cuentos. Traté de hacerlo accionar dentro de ese temperamento tradicional folklórico. Desde luego, con puntazos de fantasía”342. Estos “puntazos de fantasía” a que hace referencia el creador pueden considerarse como los procesos de ficcionalización a que somete la materia narrativa heredada; esos procesos atañen a los distintos componentes del mundo creado por el discurso: el narrador, considerado como emisor del texto, los personajes, espacio y tiempo, en relación con el referente denotado. Todo mundo ficcional creado a semejanza del real es autónomo, en cuanto una vez creado por el texto se sustenta por sí, ya que no necesita de la realidad para seguir existiendo; es más, es capaz de salvar la propia realidad de la acción destructiva del tiempo (finalidad de las búsquedas costumbristas de Draghi y, en última instancia, del mito), siquiera en una forma particular de ser, la de ser palabra. Esto, al menos, es lo que ocurre en la narrativa de Draghi: un proceso de construcción de un mundo ficcional cuya isomorfía con el mundo real es percibida de tal modo por el lector, que el texto se nos presenta con amplias posibilidades de reconstrucción histórica (sin olvidar, por cierto, que la historia es en sí una ciencia poética). Y ello es así porque el propio autor (no ya el narrador responsable de la existencia de un cosmos de lenguaje, sino el hombre de carne y hueso) se propone rescatar, para la memoria y el conocimiento, una serie de aspectos de la Mendoza del ayer, “hechos” que no sólo abarcan el acontecimiento empíricamente comprobable, sino también el conjunto de modos de pensar y sentir, las creencias y aun las realidades extramundanas que componen dimensiones de ese mundo 341

PRIETO CASTILLO, D. La memoria... Op. cit., p. 37.

342

Ibid., p. 38.

total que la creación narrativa instaura para nosotros, lectores. Y los indicadores de lectura del texto establecen firmemente, junto a las categorías propias del relato maravilloso, un “contrato mimético” que nos habla de la posibilidad de textualizar la realidad mendocina; esos “indicios” son, por así decirlo, audaces y firmes en su petición de verdad, tanto que sólo forzando la interpretación podríamos dejar de advertir la pretensión de veracidad de esa realidad presentada: un entorno regional, ficticio en tanto literario, pero muy real y cercano todavía a nuestra propia experiencia.

3.Lengua y originalidad

estilo:

tradición

y

Si tuviéramos que caracterizar el discurso básico de los relatos de Draghi Lucero, incluyendo tanto el habla del narrador como la del común de los personajes, diríamos que sus dos rasgos salientes son la mimesis realista y la coloquialidad. Ahora bien, la cuestión que se nos plantea, por tratarse de textos literarios escritos, es establecer la naturaleza, caracteres y puntos de o que la lengua común, coloquial, tiene con la literaria. Nélida Donni de Mirande, en La lengua coloquial y la lengua de la literatura argentina343, parte de la diferencia entre ambos tipos de lengua344, pero destaca fundamentalmente la importancia de tener en cuenta “las motivaciones presentes en el espíritu del autor al seleccionar tales o cuales modos lingüísticos, las necesidades de modificar o no el habla habitual con fines estéticos y expresivos”345. En el caso de nuestro autor se impone entonces una primera relación con el fenómeno folklórico y con el lenguaje característico de esta forma narrativa. Por eso, en el caso de Draghi, la perfecta adecuación entre fondo y forma lleva a la lengua a acoger arcaísmos, expresiones populares, dichos criollos... que van matizando tanto el plano del narrador como el habla de los distintos personajes, pero elevados a una categoría estética, en una meditada síntesis de recursos propios de la lengua oral y el más completo dominio del verbo 343 Santa Fe, Cuadernos del Instituto de Letras, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional del Litoral, 1967, 56 p. 344

“La lengua escrita en general consiste esencialmente en una transposición de la lengua oral, transposición de la que derivan nuevas condiciones de funcionamiento del lenguaje. O sea que la forma comunicativa es distinta y distintos son los recursos usados para lograr la comunicación [...] Ahora bien, la aparición de frases representadas como imaginadas sin una determinación de su situación concreta comunicativa o sea de ‘pseudofrases sin contextos ni situación concreta’ [Martínez Bonati] constituiría lo específicamente literario. Por esto la obra poética es un producto, no un hacer lingüístico. Es lo comunicado, lo contemplado por el lector y por ella el autor nos comunica lenguaje”. En: Ibid., pp. 4-5. 345

Ibid., p. 5.

poético. Del mismo modo, el narrador mendocino diluye su voz en la comunidad; sin embargo, persisten algunos rasgos muy personales: su adhesión a formas de decir típicamente cuyanas junto a otras fórmulas expresivas propias y originales. La lengua literaria de estos relatos presenta los distintos niveles de la lengua oral, desde la discursiva culta formal, a la propia del pueblo, sumando los hábitos lingüísticos caracterizadores de los distintos personajes, porque el lenguaje literario no se diferencia básicamente del común hablado, sino que más bien configura un estilo particular que responde a ideas y hábitos lingüísticos del autor, sin perjuicio de que sea un lenguaje imaginario346. Y ello tiene lugar en los distintos órdenes del lenguaje, que configuran otros tantos estratos del texto narrativo: en primer lugar, el discurso del narrador –hablante básico– y luego el habla de los personajes, que se caracteriza por la recurrencia de formas cotidianas del lenguaje coloquial, sumadas a los rasgos diferenciadores que la índole del personaje impone. Donni de Mirande señala asimismo otros “estratos intermedios o de transición entre esos dos fundamentales”, entre los que puede mencionarse el discurso indirecto. En todos ellos veremos que se unen, aunque en proporciones distintas, rasgos de la lengua literaria y de la coloquial o familiar. Los diálogos, por ejemplo, transmiten con entera frescura cualidades propias del criollo: ingenio, agudeza verbal, preferencia por el lenguaje sentencioso; de esto son muestra acabada las conversaciones que mantienen los tres ladrones en el cuento homónimo: Dijo Caco: “Un ladrón asonsao por el amor y un caballo de carrera en tres patas es la misma cosa. Más lejos se puede ir con una carreta de eje partido que con un sonso caliente. Mi determinación es ésta y no otra... El Tercer Ladrón es el señalado para este robo, que puede hacerlo hasta un aprendiz, siempre que no lo traben las polleras”347. 346 347

N. Donni de Mirande. Op. cit., p. 7. DRAGHI LUCERO, J. Las mil y una... Op. cit., p. 142.

Con esta incorporación sistemática y funcional del habla coloquial como recurso literario, Draghi se identifica con uno de los rasgos distintivos del discurso narrativo hispanoamericano 348. Edelweiss Serra señala como rasgos relevantes del proceso enunciativo en su búsqueda de coloquialidad: “la apelación al lector, el ritmo ilativo, las alteraciones del régimen verbal, las sustituciones en el nivel léxico, los giros populares, el reflejo ortográfico de la lengua oral y las alternativas entre economía y redundancia como operatoria comunicativo-expresiva”349. Detectados todos estos rasgos en la prosa de Draghi, intentaremos ordenar el estudio de su discurso en los siguientes planos: nivel fónico, morfosintáctico-oracional; léxico-semántico y retórico estilístico. 3.1. Análisis del discurso -Plano fónico Draghi, para reproducir miméticamente el hablar de sus personajes y aun del narrador, modifica la ortografía en orden a sugerir ciertos fenómenos dialectales propios de la zona cuyana. Así, se registran las siguientes variantes: *Cierre de vocales: /e/ se cierra en /i/ y /o/ en /u/: ladiarse, piores, cubijas. *Supresión o aspiración de la /s/ final de palabra o de sílaba: nohotros. *Síncopa de /d/ en los sufijos ado/a y al final de palabra: verdá, dejao. *Prótesis: asigún, dentrar. *Transformación de la h en g: güeviar, güeya. 348 “El fenómeno coloquial en la narrativa hispanoamericana [...] ya no es celosa autoafirmación nacionalista o síntoma de estrecho localismo, sino un problema poético y de comportamiento artístico: un fruto de madurez expresiva”. SERRA, Edelweiss. Tipología del cuento literario. Madrid, Cupsa Edit., 1978, p. 154. 349

Ibid., p. 156.

*Cambio de articulación: dijunto por difunto, alvierto por advierto, güeno por bueno. *Ultracorrección: fantaseoso. *Yeísmo: güeya (no es norma fija). *Tendencia a la diptongación indebida: rial, enderieza. *Cambio de acentuación: óido por oído. *Simplificación de grupos consonánticos: letores, rajuñar. *Fenómenos de fonética sintáctica: t'hey. -Plano morfosintáctico-oracional *Voseo: se observa el voseo corriente, de formas monoptongadas en los presentes y también el que presenta la alternancia es/is para la segunda conjugación. También aparece el llamado voseo chileno, con desinencias diptongadas ais para la primera conjugación e ís para la segunda: “¿Qué es lo que me llevais visto vos?; ¡Y no me bajís las escaleras a los trancones”. *Uso de pronombres pleonásticos como el reiterativo lo/la y el dativo de interés: Cómo la duerme, ¡Ni mella que me le hacen!, Me lo chaparon. *Construcción de preposición más gerundio: en oyendo, en viéndolos, en llegando. *Utilización del participio presente: escuchante, atajante, oyente, mirante. *Formación de sustantivos: ricaje, reinato. *Cambio en el género de algunos sustantivos: la fantasma. *Preferencia por los plurales abstractos: las vislumbres, lloradas tristezas. *Uso de diminutivos y aumentativos: ya Amado Alonso, en sus Estudios Lingüísticos, puso de manifiesto la riqueza significativa que –mucho más allá de su función empequeñecedora– pueden encerrar los diminutivos. En efecto: a ese valor afectivo que era consecuencia casi inevitable de la significación empequeñecedora, se le suma muchas veces un realce del concepto; es decir que los diminutivos son a la vez índice de una individualización destacada: su papel es especializar, personificar. Incluso pueden manifestar una intención de dirección distinta: hacia lo dicho o hacia el interlocutor, y no hacia el objeto

nombrado; éstos son los que Alonso denomina diminutivos de frase y afectivo-activos respectivamente, y a los que asigna el valor de expresar un temple emocional del hablante y también el de tratar de influir sobre el oyente, ganando su voluntad. En relación con esto, tenemos los diminutivos efusivos que expresan cariño o cortesía350. Encontramos en la obra de Draghi profusión de diminutivos que ejemplifican varias de las funciones definidas por Alonso. Se prodigan, por ejemplo, en la descripción del Caballito de los Siete Colores: “El caballito entra en el jardín y se queda muy quietito” como índice de afectividad; también pueden cumplir una función empequeñecedora, que tiende a resaltar la pobreza: “alforjas a medio llenar con harinilla, una azuquita y unos poquichichos de yerba servida”. Los diminutivos de frase, expresión del ánimo juguetón del narrador, afectan más bien a adverbios: agorita, detrasito, apenitas, en cuantito, aunque también pueden darse en sustantivos con ese mismo valor adverbial: De madrugadita. En los vocativos, por otra parte, se recurre a diminutivos activos o efusivos: “–Mamita, la más querida [...] – ¡Ay, hijito!”. Finalmente, pueden sumar al valor afectivo el de dar realce a ciertas realidades, personificarlas e individualizarlas, en función de esa existencia campesina que se quiere idealizar: “Yo –dijo la niña princesa– sueño con la agüita cantora de las acequias” En cuanto a los aumentativos, también pueden cumplir distintas funciones, entre ellas la de resaltar la figura de algún oponente mágico, como el viborón, o contribuir a la presentación humorística de algunos personajes de pocas luces, como el Sargentón –de “El tucúcaro mirón”–, o los porfiadazos hermanos del protagonista de Las siete vacas flacas. También intensifican la cualidad aludida con matiz entre positivo y humorístico: así “los vejancones más prudentes”, o francamente elogioso, cuando se 350 La abundancia de diminutivos es rasgo regional, propio sobre todo del habla rural y –agrega Amado Alonso– la profusión de estas formas denuncia un modo social de comportamiento, plasmada en las relaciones coloquiales, que consiste en la reiterada manifestación de un tono amistoso en el hablante y su petición de reciprocidad. Y éste es precisamente el tono que Draghi quiere imponer a su lenguaje: afectividad que alcanza tanto a su interlocutor (razón última de la escritura) como a la realidad presentada, entrañable tanto para el narrador como para los personajes.

trata de un rey criollazo. Igualmente, por cierto, cumplen la función intensificatoria que se les asigna comúnmente. Puede ocurrir asimismo que el aumentativo introduzca algún matiz diferencial en la significación; así por ejemplo palabronas, que son palabras bajas, insultos soeces en voz baja. -Plano léxico-semántico *Persistencia de arcaísmos: es notable en la lengua de estos cuentos la pervivencia de ciertas reliquias del castellano antiguo, que el habla de ciertas zonas aisladas conserva y que nuestro autor confiesa haber aprendido en sus búsquedas de historiador, como ya se dijo. Estos arcaísmos cumplen así una función estéticoevocativa y se justifican ampliamente por su fuerza expresiva: mesmo, vide, agora, cuantimás o contimás. Además, confiesa el autor mendocino, “En mis libros siempre escapo a los neologismos; creo que son científicos, cosas nuevas que no tienen repercusión en lo tradicional. También me interesó plasmar el habla campesina; creo que he sido fiel a los modos cuyanos que han tenido una innegable influencia chilena”351. *Empleo de americanismos, cuyanismos y chilenismos: acapujar, aguaitar, amogosadas, aparcero, bolazos, callampa, caneca, cominillo, cotuda, cuja, culillo, chancaca, chapeca, choique, chuspa, embolismar, escobilleos, futre, guagua, guatana, güevadas, huadal, huata, huarijuna, huija, huracos, jagüel, jeringar, jué pucha, julepiar, marucho, miñango, ñeque, parejero, patacones, penepes, pericotes, petacas, pingo, pirca, piciúticos, porongo, potoco, puchos, puquios, redomón, sopaipillas, taita, vichar, etc. *Dichos y expresiones populares: el dicho (conjunto de palabras con que se expresa oralmente un concepto cabal) pertenece al patrimonio del pueblo; brota de su propia entraña y encierra una sabiduría que se transmite de generación en generación; tiene las notas inherentes a todo fenómeno folklórico: su oralidad, su tradicionalidad, su anonimia, su funcionalidad... Cumple una auténtica función social, que es la de transmitir una experiencia, una sabiduría de vida, una forma de percibir y de 351


percibirse en el mundo. El enorme caudal de refranes y dichos españoles ha pasado a América y se ha difundido en todo su ámbito, desde el tiempo de la conquista. Algunos han sufrido transformaciones en la adaptación al nuevo medio o han dado pie para otros nuevos; pero muchos perviven. Además, de la vida propia de cada comunidad brota una paremiología regional, con acentos locales. Así por ejemplos los refranes populares en Cuyo, que Draghi recopila e incluye en su Cancionero popular cuyano. Muchas de estas expresiones matizarán luego el habla de sus personajes, unidas a otras de varia procedencia. Es común, por ejemplo, la expresión: a mí hábleme la castilla si quiere que lo entienda; también la referencia al Tiempo e'Ñaupa para marcar una remota antigüedad. Está de rajarlo con la punta del'uña pondera un alimento apetitoso y lo masco pero no lo trago se utiliza para significar que, si bien se tiene trato con determinada persona, no por eso es amiga. También se incluyen expresiones comunes en la región, que precisamente aluden sin asomo de duda al hombre de estas tierras, como el modo de andar: Eso es, don patas a la rastra. Otros ejemplos: Según el trasero son los azotes, como decía mi padre; Llevar unas y traer otras debajo del poncho; Tomo y obligo; último orejón del saco; Hacerse el chancho rengo. *El empleo de cuyanismos, la inclusión de chilenismos y de voces de sabor autóctono, junto a la confesada predilección por el habla de sabor antañón, configuran un IDIOLECTO muy particular, en el que se nota también la predilección por ciertos vocablos, como el adjetivo trasminante o el sustantivo multiplicos o reprofundos; igualmente, la utilización significativa de mayúsculas. -Plano retórico-estilístico Muchos de los recursos utilizados por Draghi se relacionan con lo que María Inés Palleiro considera “ciertas estrategias [...] utilizadas por los sujetos enunciadores para la producción de lo que Barthes denomina un efecto de realidad”352. 352

PALLEIRO, María Inés. Estudios sobre narrativa folklórica. Buenos Aires, Filofalsía, 1989, p. 9.

*En primer lugar tenemos las comparaciones, mediante las cuales se produce “la incorporación de lo real en el texto narrativo como valor segundo connotado, agregado a la identificación denotativa primaria de un referente ficciona”l353. Esta técnica, propia del verosímil realista, es ampliamente utilizada por Draghi. *También las imágenes y metáforas presentan similares características y cumplen un cometido similar: unir el mundo narrado con el del propio narrador y sus oyentes / lectores. El mundo vegetal ofrece numerosas posibilidades de aproximación con el de los humanos: se reitera así la alusión al tronco y las ramas para referirse a la familia. *Otros recursos, tales como la personificación o la hipérbole, tienden a destacar elementos del paisaje natal, o marcar la simbiosis hombre / medio. *Igualmente, las descripciones funcionan como “estrategia retórica de contextualización del referente físico del ‘mundo narrado’, en la espacialidad física del lugar de narración”354, como se advierte por ejemplo en el fragmento siguiente, cargado con toda la fuerza expresiva de la tierra: Cuadro rural, primitivo, elemental. Vida plena a la luz del sol, bajo la caricia del cielo azul. Pendía la hoz de la menguante sobre el perfil azulino del Ande. El paredón montañoso le concretaba los cuatro imperativos cardinales355

*También como rasgo característico y de intencionalidad similar puede señalarse el gusto por las enumeraciones, sobre todo cuando se trata de realidades del terruño que se quieren traer ante los ojos del lector: En estos parajes, antes vivificados por ríos del Ande y hoy muertos de sed, se alzaron centenares de casas, ahora convertidas en ruinas. Murallas 353

Ibid., p. 9.

354

Ibid., p. 10.

355

DRAGHI LUCERO, Juan. La cabra... Op. cit., p. 23.

desmanteladas de mestizos y criollos; hornillos y puntas de flechas de los acabados huarpes, restos del florido Huanacache, hoy lugar de citas de fantasmas vagarosos [...] Ah los caserones antiguos con suhistorial legendario y su árbol humanizado; ruinas solitarias y ramajes enmarañados356.

Coloquialidad y lenguaje poético, sencillez y elaboración, proximidad y lejanía, cotidianeidad y misterio... Todas éstas son notas de un estilo que amalgama en detenido laboreo lo popular y lo culto, lo regional y lo universal. Y allí reside el secreto de su trascendencia, porque –como destaca Donni de Mirande– “Los más grandes artistas son aquellos que han logrado adaptar, consciente o subconscientemente, su intuición profunda de la experiencia a los rasgos de su habla corriente”. Y así el autor es receptor y creador a la vez, y de la simbiosis constante entre formas orales coloquiales y formas escritas de acuñación literaria se nutre el idioma común. Finalmente, “cuando se ha alcanzado la expresión firme de una intuición artística, va en ella, no sólo el sentido universal, sino la esencia del espíritu que la poseyó y el sabor de la tierra de que se ha nutrido357.

356

357

Ibid., p. 178, Op. cit., pp. 8-10.

CONCLUSIONES

Enamorado de las cosas del terruño, enrolado desde sus primeros libros en la corriente regionalista que despunta en la literatura argentina desde los primeros años de este siglo, su evolución literaria -más que en términos de variación de intereses o modificación de modos elocutivos- debe ser considerada en relación con su profundizar en el misterio folklórico de la tierra. El folklore subsiste siempre, como punto indispensable de referencia, al mencionar libros que, como Las mil y una noches argentinas y El loro adivino, recrean motivos tradicionales, cuentos oídos junto a un fogón campesino o en un humilde ranchito de las serranías. Al folklore busca integrarse también el protagonista de La cabra de plata, en un intento de revivir arcaicos mitos. Aunque no explícito, el folklore preside el mundo narrativo de Draghi aun cuando su pluma se dedica a pintar cuadros costumbristas de la Mendoza de antaño; finalmente, se convierte en tema explícito, en su Cancionero popular cuyano. Esta vinculación con el folklore se perfila nítida ya desde sus primeros libros de poemas, que le valen a nuestro autor el título de “poeta de las soledades cuyanas”. En efecto, es la entraña árida de la tierra cuyana la que alienta en toda la producción de Juan Draghi Lucero, desde sus primeros libros, en una continuidad de motivos pero por sobre todo, de actitud estética. Justamente famoso como narrador, Draghi ha escrito además varios libros de poemas: Sueños (1930); Novenario cuyano (1935); Al pie de la serranía (1966) y una Antología poética (1990) que recoge algunas composiciones publicadas en colecciones anteriores y agrega otras nuevas. El propio Draghi, en una entrevista de 1980, dice “Yo he escrito dos libros de versos...Siempre mis versos

son de carácter nativista, no puedo salirme de ese molde...”358. En efecto, ya desde su primer poemario se revela la preferencia por un determinado núcleo temático y un determinado tono expresivo, que el autor acendraría después. Domingo Buonocuore habla de la profunda trabazón espiritual que liga este libro con el Cancionero popular cuyano, pero tal relación se podría hacer extensiva a la obra total del autor mendocino que, como ya se dijo, es de una impresionante unidad. Así, la literatura aparece como el medio más idóneo para penetrar el secreto de la realidad, esa entidad compleja que es América, y cuya característica principal está dada, según Nerva de Rojas Paz, por su manifestación simbólica: “Lo esencialmente vital se nos ofrece metafóricamente por medio de símbolos que exigen de lo humano una tarea hermenéutica”359. A través de una existencia fecunda de casi cien años, plena de realizaciones y reconocimientos, como que recibió, además del 



o

Beca otorgada por el Fondo Nacional de las artes para investigaciones sobre Folklore Regional.

o

Beca otorgada por la Universidad Nacional de Cuyo para presenciar el Primer Congreso Internacional de Folklore.

Premios obtenidos. Año de otorgamiento:

o

Entre otros:

o

Premio de la Comisión Nacional de Cultura por recopilar 632 páginas del Cancionero Popular Cuyano, 1938.

o

Réplica de Sable Corvo otorgado por el Dr. Buteler.

o

Premio de Honor y Medalla de Oro de SADE, 1978.

o

Medalla y Diploma otorgado por la Municipalidad de Buenos Aires

358

Cf. nota 46.

359

Op. cit., p. 55.

Draghi Vida Y Obra 2v5514

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