El Acoso De Alejo Carpentier 63p36

TEORÍA LITERARIA VI gpo:002

El acoso. Una visión

sociocrítica

EL acoso. Para Leonardo Padura El acoso es una obra de suma importancia en la literatura de Carpentier puesto que no corresponde a un reflejo directo de las preocupaciones teóricas que el escritor cubano había manejado hasta entonces. Es, en definitiva, una obra atípica dentro de la producción literaria carpenteriana pues no aparecen elementos visiblemente notorios sobre su teoría de lo real-maravilloso americano 1 y es este hecho lo que precisa la importancia del estudio de esta novela. Es menester entonces detenernos en la composición de la obra. La estructura argumentativa aparece dividida en tres partes que a su vez se dividen en 18 capítulos donde el primer fragmento del libro tendrá tres capítulos, el segundo trece y el tercero únicamente dos; gracias a esta construcción el autor simulara una sonata “quise hacer un relato que fuera un poco una forma de sonata, una construcción tripartita. Hay una primera parte que es una exposición de los tres personajes, es decir de los tres temas; hay un juego de variaciones centrales; hay, al final, lo que en música corresponde a la coda”

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Esta temática fue utilizada por Carpentier en su primera novela, Ecue-Yamba-O, publicada en Madrid. en 1933. Todo el sincretismo religioso que se ha producido en Cuba se presenta en dicha novela inicial. Cabría indicar en sus páginas cómo se esbozan estructuras, motivos y situaciones que alcanzan su madurez en novelas posteriores. El mismo autor la define como “Esta novela mía es tal vez un intento fallido por el abuso de metáforas, de símiles mecánicos. de imágenes de un aborrecible mal gusto futurista y por esa falsa concepción de lo nacional que teníamos entonces los hombres de mi generación. Pero no todo es deplorable en ella. Salvo de la hecatombe los capítulos dedicados al ‘rompimiento ñáñigo”.

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La novela cuenta la historia de un estudiante de arquitectura que se convierte en terrorista y huye de sus compañeros que lo consideran delator, camina de noche por las calles de La Habana buscando ayuda. Primero llega a casa de su antigua nodriza para después ir a la de Estrella, la prostituta; después irá a buscar ayuda en donde vivían sus antiguos compañeros blancos sin obtener éxito; termina en una sala de conciertos, en la que más tarde morirá a manos de sus ex-colegas, escuchando la Heroica de Beethoven donde la música lo remonta a una especie de epifanía dotando de cierto sentimiento religioso lo que ha vivido en los últimos días. La primera parte se desarrolla casi por completo en el teatro donde se ejecuta la Heroica de Beethoven, en esta parte se presentan las dos voces narrativas que alternarán durante el relato: el taquillero, que narra en tercera persona “Frente a él quedaba un billete nuevo, arrojado por el impaciente. Debía tratarse de un gran aficionado, aunque no tuviera cara de extranjero, ya que la audición de una sinfonía, ejecutada en fin de concierto, le había merecido un precio que no era cinco veces el de la butaca más cara” 2; y el Acosado, que habla en primera persona y recurre a los soliloquios “Estoy mejor, estoy mejor, estoy mejor. Dicen que repitiéndolo mucho, hasta convencerse…Lo que bullía parece aquietarse[…] debe ser efecto de esta posición; conservarla; no moverse; cruzar los brazos […] me miran los de delante, me miran los de atrás; me ven amarillo, sin duda, de pómulos hundidos, la barba me ha crecido en estas últimas horas”3.

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El acoso, Alejo Carpentier, 2004, p. 14.

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Ibid, p. 20

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La segunda parte sólo tiene una voz narrativa y es la del Acosado, en ella se alternan entre la tercera persona del singular y los monólogos; es la parte con mayor juego temporal. Por último, la tercera parte también se desarrolla en la sala de conciertos y de nuevo se retoman las dos voces narrativas; la primera es la del Acosado que continua con sus monólogos; la segunda es el taquillero que sólo dará cuenta de la muerte del Acosado. El segundo fragmento es el más importante en cuanto a carga conceptual pues en él se le permite al lector ensamblar la historia del Acosado, las razones de su huída y por las cuales es perseguido. Padura considera de vital importancia comprender el ordenamiento de los hechos anteriores a la última noche del acosado pues de ella dependerá la comprensión del tiempo narrativo y los referentes históricos “Aunque un primer momento el complicado montaje argumental de El acoso (estructurado como decía, por dos voces narrativas –el Acosado y el taquillero- y organizados sobre monólogos interiores que dislocan el tiempo y constantes retrospectivas introducidas como verdaderos flash- back […] sólo el tiempo interno de la obra ha sido entonces descompuesto en planos que se alternan y superponen de acuerdo a las leyes de la recuperación de la memoria trabajadas por la técnica del monólogo interior, recurso al que –explícita o implícitamente, en primera o en tercera persona_ acude Carpentier en los bloques narrados por su protagonista”4 La aparición de dos tiempos complejiza su entendimiento, hay un presente de cuarenta y seis minutos, el tiempo que dura la Heroica, y el pasado que nos remite años atrás. A la vez sirve para dar cuenta del problema existencial, hace que nos preguntemos

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Leonardo Padura Fuentes, Alejo Carpentier: Un siglo entre luces, p. 194.

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por la fortuna, el destino y por las decisiones que hacen que el personaje llegue a esa sala donde será ejecutado. Considero que los juegos temporales tienen un papel fundamental para que el acosado -y a la vez el lector- haga un recuento de los hechos en una visión donde el regreso a los orígenes permite salvar al personaje de sus errores “la historia como transcurrir fatalmente imperturbable, del cual no hay posibilidad de escapar (aún cuando se adquiera conciencia de sí mismo)”5 El hecho de que la interpretación de la Heroica sea el marco de la historia hace que el autor adopte un orden en el texto que no es precisamente cronológico. La condición lúdica es interpretada por una sala de conciertos en donde los músicos son quienes ponen las reglas del juego y la duración es equivalente a la duración de la pieza. La condición lúdica se concretiza, en concepto, como toda expresión de la cultura en determinado contexto de tiempo y espacio; el juego, las manifestaciones artísticas, el espectáculo, el rito sacro y la liturgia religiosa, en todos ellos se encuentra presente el simbolismo mediante el cual se transporta a los participantes a una dimensión espaciotemporal paralela a la realidad. Para Ortega y Gasset la realidad es arbitraria y puede abordarse desde distintos puntos y de diversas formas, dependiendo de la agudeza con la que se mire logrará desprenderse de lo común cotidiano para ser puesta bajo nuevos ojos, bajo una visión que tienda al goce estético no por lo que la convención le haga creer al sujeto sino por lo que la nueva visión de la misma realidad le transmita al sujeto. Para que el arte logre cumplir su cometido, el de mostrar esta nueva visión de una misma realidad, adopta una particular tendencia a deshumanizarse y para lograrlo recurre a la estilización de sus componentes. 5

Ibid, p.196

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Pascual Buxó, al referirse a la literatura manierista 6, no puede pasar de largo el concepto de la cifra: con ella el artista obtiene la capacidad de encerrar la vastedad del universo en formas escuetas superficialmente, pero que gracias a su estilización y artificios se obtendrá una significación tanto más compleja que lo que se lee o ve a simple vista. Así mismo Carpentier en El acoso, considerada como su obra más barroca, compleja en su construcción, lenguaje, descripciones, ausencias de diálogos y fundamentalmente en sus referentes a la música “La música –como un tema y como estructura artística cerradaofrece un segundo nivel de la narración que expresa la presencia de algo que excede la escritura pero que le es necesario”7. Buxó sostiene que la cifra presenta tres niveles distintos: en el primer nivel el autor puede darle a sus lectores o receptores las claves de su texto, cifra que no representa mayor problema; una segunda opción la cifra será de tal agudeza que podrá penetrar lo transformado por el arte, el lector necesitará ser versado en gran cantidad de temas de casi todo tipo, es decir, exige un nivel cultural elevado 8; y la última es aquella en la que el lector es contemporáneo al escrito y por ello tiene un conocimiento absoluto de la realidad a la que este refiere. Carpentier, entonces, maneja dos de los niveles mencionados por Buxó, para comprender El acoso desde su composición debe comprenderse que es una obra

6

José Pascual, Buxó, Bernardo de Balbuena. EL arte como artificio, México, Dirección veracruzana de cultura, 1988. 7

Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina, p. 145 8

Ortega y Gasset atribuyen a esta falta de familiaridad con los contextos manejados por el artista la impopularidad del arte moderno; la bifurcación de la producción artística en arte de masas y el arte de casta.

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estructurada de forma de sonata, “un lector atento que conozca de música puede observar fácilmente el desarrollo de la obra” en palabras del propio Carpentier. Por otra parte El acoso abarca música e historia por igual, En el contexto histórico de la época se evidencia bastante bien su significación. Cabría la posibilidad de identificar a muchos de los personajes por sus nombres propios relacionados con los disturbios de la época machadista en Cuba; es una obra situada a finales de los años cuarenta cuando el ineficaz gobierno provocan el surgimiento de diversos grupos estudiantiles radicalizados que recurren al terrorismo en su lucha contra la corrupción y el vandalismo en Cuba. Para Birkenmaier9 tiene que ver con el conflicto que vivían muchos intelectuales europeos que habían elegido una vida más activa, políticamente hablando, dejando un tanto olvidada su producción literaria; eventualmente muchos de ellos pierden estos ideales en la violencia y terror ante muertes sin sentido. Volvamos a la estructura musical de la obra, en El acoso el segundo nivel de narración lo introduce la Heroica de Beethoven y a este nivel se supedita un subtexto religioso, “La Sala de Conciertos se convierte en una iglesia mundana, incluso a su entrada hay agua bendita (la lluvia tormentosa), y tiene lugar en ella un ritual semejante al de la misa, - presentada en vez del párroco por la orquesta y representada tanto por la música como por el protagonista”10 entre el caos de la huída lo único que tiene orden para el acosado es la música y la religión

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Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina, 2006. 10

Esther mocega, la simbología religiosa en el acoso de alejo Carpentier

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“porque Dios quiso que así fuera […] que no perdonaba, que no quería más plegarias, que me volvía las espaldas cuando en mi boca sonaban las palabras aprendidas en el libro de la Cruz de Calatrava; Dios que me arrojó a la calle y puso a ladrar un perro entre los escombros[…] y ahora se encarna en los instrumentos que me obligó a escuchar,, esta noche, conducido por los truenos de Ira.. Comparezco ante el señor, manifiesto en un canto”11 El acoso emula una sonata y la musicalidad se complementa mediante la Heroica de Beethoven; esta última, según Rolland, fue producto de una crisis en la vida del músico debido a su sordera. “Es el tema del héroe abatido en el primer movimiento que se levanta tras haberse creído muerto […] Luego en el tercer movimiento de la Sinfonía el héroe muere, pero entonces tiene lugar la resurrección y su espíritu sigue revoloteando sobre el féretro con su cadáver”12. Para Rolland la fuerza heroica del arte moderno es la mejor herramienta para todo aquel que sufre y lucha. Es pues la sinfonía una hazaña que relata la acción del destino y la muerte, el orden del tiempo que progresa hacia el final. Según Kurt Schnelle, el uso de la sinfonía Heroica no sólo funciona para brindar un eje temático a la obra sino que hace que la novela encuentre un contrapunto temático, escrita originalmente en honor a Bonaparte por ser este la representación de los principios revolucionarios, en su elevación a lo épico, refleja su profundo sentido al fugitivo, pero el resto del auditorio no.

11

El acoso, Alejo Carpentier, p. 24

12

Anke Birkenmaier, Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina, 2006.p. 147

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La música es fundamental para la creación artística, se puede elevar con mayor facilidad a lugares ideales, con ella se deja de lado mucho de la eventualidad humana, es la mejor ejemplificación del acto de deshumanizar13. Finalmente El acoso es una purificación en el campo de la estética que busca nuevas formas, es la obra de Carpentier en la que por primera vez se ha prescindido de ambientes y situaciones exóticas, Padura lo atribuye a una crisis de la concepción de lo real maravilloso en la obra de Carpentier, un nuevo replanteamiento del concepto de maravilloso. ¿No será acaso posible encontrar dentro de lo cotidiano cosas maravillosas? Como ya lo dije, reinventar la realidad mirándola con otra perspectiva con una visión menos humana, más intuitiva como menciona Ortega y Gasset de forma inteligente, una producción de emociones de manera consciente entendiendo el porqué de la felicidad, la tristeza y todo lo humano que podamos llegar a sentir dentro del goce estético.

Bibliografía

13

Kurt Schnelle, “acosos a una conciencia”, 1966

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

BIRKENMAIER, Anke, Alejo Carpentier y la cultura en América Latina, Editorial Iberoamericana, 2006, España.



CARPENTIER, Alejo, El acoso, Alianza Editorial, 2004, Madrid.



SCHNELLE, Kurt, “Acosos a una conciencia” en Alejo Carpentier, Dominica Diez, Ediciones casa de las Américas, 1977, Cuba.



MILLARES, Selena, Alejo Carpentier, Editorial Sintesis, 2004, España.



ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte.



PADURA FUENTES, Leonardo, “El acoso: ruptura, crisis y continuidad” en Alejo Carpentier: Un siglo de luces, Álvaro Salvador, Editorial Verbum, 2005, España.

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