El Arte Es Arte 4u2wb

El arte es arte,el diseño es diseño Yves Zimmerman del Libro Arte¿?Diseño, Anna Calvera, Edit. Gustavo Gili Yves Zimmerman (Basilea Suiza, 1937) es diseñador gráfico. Se graduó en la Allgemeine Gewerbeschule de Basilea. Después de tres años en Nueva York, donde trabajó en el estudio de Will Burtin, Visual Research and Design, luego en el del arquitecto Ulrich Franzen y, al final, en la Geigy, Pharmaceutical Company, llegó en 1961 a Barcelona. Trabajó en la Geigy S. A. Barcelona, como director artístico. En 1966 abrió su propio estudio; en 1975 creó, junto con André Ricard, Diseño Integral y, en 1988, Zimmerman y Asociados, Diseño y Comunicación. Ha sido profesor en las escuelas Elisava y Eina de Barcelona, y ha dado cursos y seminarios en España, México y Argentina. Ha publicado artículos en las revistas Visual, tipoGráfica y otras. Publicó ―Del Diseño‖ en 2002 en la colección Hipótesis de Gustavo Gili, Barcelona.

1.El arte se manifiesta de modos diferentes a través de las obras humanas, singularmente a través de la música, la poesía, la escultura, la escritura, la pintura, etc. Cada una de estas artes necesita para manifestarse del concurso de los hombres. Así, la música precisa de un compositor que la componga, de un intérprete que la toque o de un cantante que le dé voz. Y así, sucesivamente, con las demás artes. El arte de la pintura necesita al pintor o al dibujante para hacer venir a presencia, en forma representación visual sobre la tela o papel, una realidad objetiva y existente o –en el caso de la pintura no figurativa del siglo XX—nuevas configuraciones no sujetas al criterio de objetividad. A mediados del siglo XIX, y por unas razones que no son motivo de la presente reflexión, los artistas pintores como Toulouse-Lautrec y otros, empezaron a crear carteles para vender productos de empresas. El cartel, como sustituto del lienzo del pintor, es el primer ejemplo de lo que se llamo <<arte publicitario>>, es decir, <<arte aplicado>>. El proceso que llevó al llamado <<arte libre>> (freie Kunst) a convertirse en arte aplicado ha sido ya descrito y explicado en diferentes publicaciones. * Lo que aquí interesa señalar es que en un momento dado, determinada actividad de los pintores dio lugar al desarrollo de unas disciplinas profesionales que más tarde se agruparon bajo el concepto genérico de diseño. Con el transcurso del tiempo, estas disciplinas perfilaron su propia naturaleza según los requerimientos de la sociedad, del comercio y de la industria, convirtiéndose así en especialidades del diseño: en diseño gráfico, en diseño industrial, en diseño textil, etc. Cada una de ellas proyecta objetos diferentes: signos e imágenes, el diseño gráfico; objetos de usos diferentes, el diseño industrial; y tejidos de todo tipo, el diseño textil. Los objetos o productos son diferentes, pero tienen en común que son fruto del diseño y también que todos ellos son objetos utilitarios, cuya característica esencial es que sirven para conseguir algún fin concreto.

*N. del E.: Ver al respecto, en esta misma publicación, el escrito de Óscar Salinas

Dada la procedencia de estas disciplinas, es comprensible que la relación entre arte y diseño aflore a menudo y siga dando de qué hablar. De todas las ramas del diseño el gráfico es el que expresa en sus obras de manera más evidente esta relación puesto que, como la pintura, utiliza imágenes, colores y signos de todo tipo como medio de expresión y de significación. En sus orígenes esta disciplina era un oficio manual y los proyectos se elaboraban y realizaban materialmente de modo muy parecido a como los pintores producían y realizaban su trabajo. Por eso, sin duda, las obras de diseño gráfico especialmente, pero también las obras de otras disciplinas de diseño, se evaluaban con los mismos criterios estéticos que las obras de arte, entre otras cosas, porque no había otros criterios de evaluación que éstos. En los años sesenta y setenta del siglo pasado aun podían verse en Barcelona proyectos de diseño gráfico pintados sobre tela y enmarcados como cuadros. Con todo, circunstancias diversas, cambios sociológicos, revoluciones tecnológicas como la aparición de los nuevos media y otros hechos de diversa índole afectaron y transformaron los modos de ejercer y de pensar esta profesión. Hasta mas o menos los años sesenta del siglo pasado, a un diseñador se le hacía un encargo sin ningún tipo de briefing. Se esperaba de él algo original, creativo, no visto: una obra de creatividad artística con finalidad comercial (en los EE UU se le denominaba commercial artist). El diseñador gozaba de una libertad creativa parecida a la del artista pintor. La economía florecía y las empresas se dotaron de recursos nuevos para favorecer la venta de sus productos y servicios. Entra en escena el marketing que se ocupa desde entonces, entre otras cosas, de todo lo relativo a diseño y comunicación. Poner en marcha un proyecto de diseño, o sea, el diseño del objeto-producto, su fabricación, envasado, distribución, etc., requiere la inversión de importantes recursos económicos por parte de una empresa y ésta espera, evidentemente, situar bien su objeto-producto en su mercado y obtener beneficios con él. Para asegurar la consecución de estos fines, el objeto-producto por diseñar se convirtió en el centro de atención del marketing. Se introdujeron otros criterios para evaluar el diseño de un objeto-producto y se relegaron a un segundo plano los criterios ―artísticos‖. Ahora su diseño debía atender a toda clase de condicionantes no solo en cuanto a su realización física, sino también en cuanto a condicionantes de tipo comunicacional. En muchas ocasiones se somete incluso el diseño de un objeto-producto a tests con el fin de averiguar si lo que se pretende con él, su aspecto, son entendidos y valorados positivamente por el segmento de público al que va dirigido. Todo esto obligó al diseñador a adecuarse a esta nueva realidad y a pensar su actividad de otro modo; el diseño había dejado de ser un medio donde expresarse como artista. Con todo, pese a que desde entonces se vieran constreñidos en su creatividad y que no tuvieran ya la misma libertad creativa que el artista pintor, muchos diseñadores se consideraban – y se siguen considerando – artistas. Piensan que hacer diseño es hacer arte. La cuestión relativa a arte-diseño fue muy discutida por aquellos mismos años sesenta en la legendaria Hochschule für Gestaltung de Ulm. Allí diferenciaron los dos. Se dilucidaba entonces si la pintura era la madre de todas las demás artes visuales, una postura defendida por Max Bill, el primer director de esta escuela, postura, por cierto, comprensible ya que él fue, entre otras cosas, un afamado pintor en la línea de la pintura concreta. A la postre, resulta significativo que abandonara la escuela al año de dirigirla, cuando se impuso una postura pragmática – defendida, entre otros, por Otl Aicher – que entendía el diseño como una actividad desligada de las preocupaciones propias del arte y mas concretamente de la pintura. Ellos entendían el diseño como una actividad con una

problemática y unos requerimientos singulares , específicos y propios, característicos de su ejercicio y de la finalidad que persigue, Considereban, ademas , que la profesión ya había alcanzado su plena madurez y que no necesitaba del concurso de la madre superiora del arte para valerse por si misma . Años mas tarde, esta misma cuestión de arte-diseño fue tratada en una publicación en la que se sometía a discusión este tema. Significativamente su titulo es Art and Graphics. (1) En ella se debate si el diseño gráfico , y no el diseño en general , es arte. Esto se entiende, dado que , como ya se comento esta disciplina del diseño es la que , en sus inicios se aproximaba a la pintura. A pesar de que este libro fue publicado hace veinte años (1983) el tema no ha perdido actualidad . Siempre vuelve a surgir en mesas redondas, conferencia , entrevista en los medios y en la relación cliente - diseñador , ni siquiera entre los propios profesionales del diseño hay unanimidad de opinión sobre la cuestión . Y esto sin hablar de determinadas escuelas de arte y diseño que , con este titulo ,sugieren, conscientemente o no , que ambos conceptos parecen estar suficientemente emparentados como para poder enseñarlos como sinónimos. Arts and Graphics consta de una larga introducción de Willy Rotzler , coautor del libro junto con Jacques N. Garamond de la opinión de 16 diseñadores gráficos de renombre sobre el tema y de reproducciones de obras de todos ellos . Las introducción es una larga retrospectiva del papel del artistas pintor. Describe su dependencia de los clientes del clero y de la ralea y su paulatina independizaron hasta alcanzar el status del creador libre. Explica, así mismo las razones historias por las que los pintores desde mediados del siglo se dedican al arte publicitario . A partir de aquí , el discurso suscita históricamente la cuestión del arte libre y del arte aplicado y consecuentemente si el diseño es arte . El autor de esta introducción pretende poner en duda la diferenciación entre ambos si bien en cierto momentos de su texto se ve obligado a itir que efectivamente las obras de diseño sujetas a condicionantes distintos a los del artista . El tema que así de algún modo en ambigüedad : se ite que las posiciones de partida para la realización de una obra de arte y de una obra de diseño son distintas pero se considera que el proceso creativo es el mismo . Este es el tono predominante de las opiniones vertidas por los diseñadores citados en Art anda Graphics . Estas opiniones las representa sintéticamente uno de ellos, Herbert Bayer , que dice así: “A las artes libres se las sitúa generalmente siempre en un nivel mas elevado que otras formas de la configuración . Sin embargo , si septenas que el proceso creativo es mas o menos lo mismo par el artista . En consecuencia, las artistas libres , los diseñadores y so arquitectos deberían sin duda ser valorados del mismo modo . Estando el arte libre determinado por dentro y el diseño por fuera , solo puede haber una diferencia en la calidad de la obra , pero no en que haya otra posición de partida”. Esta afirmación suscita la pregunta : ¿Como puede una obra de arte libre ser del mismo modo que un obra de arte aplicado si precisamente, las condiciones de partida para su realización son distintas? Parecería que no es lo mismo trabajar a partir de determinaciones impuestas que a partir de determinaciones elegidas libremente. Mientras no se indiquen cuáles son dichas condiciones, las internas y las externas, y en qué se parecen o diferencias, semenjante afirmación carece de validez. Tan significativas como las respues de los diseñadores a la cuestión planteada en su libro, son también las obras que reproduce cada uno de ellos. En su gran mayoría, son obras libres, obras de arte realizadas por ellos y que no corresponden a ningún encargo de un cliente. En otros casos, las obras reproducidas son carteles, diseñados principalmente para eventos culturales (de nuevo el cartel como sutituto del lienzo). Ninguno de ellos muestra proyectos típicos de diseño gráfico: un packaging, una imagen

corporativa, un logotipo. Alguno de los diseñadores ite incluso que prefiere trabajar para eventos culturales porque así puede ser mas libre. Todos parecen tenerlo claro: el diseñador es un artista. Y, por fin, la misma cuestion volvió a suscitarse a partir de la década de los años ochenta del siglo XX, con la entrada en sociedad del diseño. Hasta entonces el diseño vivía una existencia bastante al margen de la atencion pública y el concepto diseño se utilizaba únicamente cuando se hacía referencia a una u otra de las diferentes disciplinas de esta profesión. El diseño se hizo famoso cuando aparecieron en el escenario público lo que vino a denominarse característicamente los objetos de diseño. Despertaron la atención general proque se diferenciaban de los objetos tradicionales a los que todo el mundo estaba acostumbrado. Muchas de estas novedades teían formas poco habituales eran coloridas y modernas. Llegaron a ser status symbols para mucha gente. El diseño se convirtió así en tema de conversación social. Empezaron a proliferar artículos y comentarios en la prensa y televisión, la palabra diseño se instaló en el lenguaje cotidiano y muchas cosas adoptaron el atributo de diseño. De pronto había diseño y diseñadores por todas pasrtes. Lo anteriormente llamados modistos, por ejemplo, pasaron a ser diseñadores de moda. En la prensa se decía, después de unas elecciones que ganaron los socialistas, que Felipe González, entoces presidente de gobierno, estaba diseñando su gabinete. Se llamaban hijos de diseño a los ñiños que eran fruto de la inseminación artificial. Y, naturalmente, la crítica resaltaba el carácter artístico de estos objetos, establecía analogias con tendencias en el arte y, de este modo, ligó los conceptos arte y diseño como prácticamente sinónimos para la opinión pública. Sin embargo, con el paso del tiempo, la palabra diseño fue adquiriendo también una connotación negativa, peyorativa incluso. Diseño vino a ser considerado como sinónimo de cosmética de los objetos o signos; el diseño solo crea bellas apariencias, pero detrás de ellas no hay nada real. Este cambio de significación se manifestó, por ejemplo, en el debate político. Para atacar a un adversario, un destacado político acusó públicamente a un adversario de tener un discurso de diseño, hueco y vacío. O, en la prensa, el título de un artículo editorial de un reputado periódico rezaba: un centro de diseño. Contrariamente a lo que sugería sobre todo a un diseñador, el artíulos así titulado no tratraba de un centro de diseño, entendido como institución que se ocupa de los asuntos de esta profesión, sino que se refería al ―giro al centro‖ del Partido Popular, un partido político de derechas, que había proclamado que iba a centrarse. En el artículo quedaba implícito que ese centro al que pretendían girar era puro aparentar, no era real por que era de diseño. Del mismo modo fue adjetivado un editorial sobre el viaje del presidente del Gobierno español,era el viaje de diseño,un protocolo sin verdadera sustancia. Este uso y mal uso del concepto < > en contextos ajenos a lo que, hasta entonces, se había entendido por diseño no parece haber sido un fenómeno sólo limitado a España.La revista alemana Der Spigel mostraba una portada en la que se hacía referencia a un reportaje sobre los alimentos transgénicos. Su título rezaba :< >.En Londres se podían comprar < >; en Suiza se ofrecían < > en ciertos hoteles y en Alemania se a visto un cartel reciente con la fotografía de una bella señorita con un cuerpo desnudo de ensueño, con el eslogan < > (diseño del cuerpo). y se habla de diseño hasta incluso en el sexo, como en un anuncio de servicios eróticos en el que una señorita ofrecía un < >.

2. Sobre este trasfondo esbozado a grandes trazos, se suscita ahora no una, sino dos cuestiones a condiserar para dilucidar el tema de arte-diseño: 1.La cuestión relativa al cambio del significado original del concepto < > hacia connotaciones negativas que se han instalado en el habla cotidiana. 2.la cuestión acerca de si es precisamente la relación arte-diseño la última responsable del desprestigio del diseño. Por lo que se refiere a la primera cuestión,la pregunta es obvia: ¡cuál es la causa de que el concepto < > tenga adherida esta significación negativa,incluso peyorativa? Las anteriores citas,unas pocas muestran de cómo se ha instalado esta palabra en el lenguaje y con qué significado, no son más que ilustraciones de algo que es un fenómeno mucho mas amplio. Parece conforme a razón suponer que si esta significación negativa se ha instalado en el lenguaje cotidiano, significa que una comunidad de hablantes coincide en semejante valoración negativa y que ha depositado en esta palabra sus experiencias y valoraciones negativas vividas con el diseño. La epoca en que se registra ese cambio de significado se caracterizó por una euforia económica-financiera, lo que animó el consumo y la creación de nuevos productos, y por el cambio de referente cultural con la venida del postmodernismo.Para la mayoría de la gente este referente se hizo visible sobre todo en las obras de arquitectura. En ellas se manifestó una ruptura con el movimiento moderno,muchos proyectos que se realizaron eran objetos-signo,objetos arquitectónicos en los que lo sígnico adquirió relevancia predominante a costa,muchas veces,de otros aspectos fundamentales en una obra arquitectónica. Y el diseño no fue ajeno a la dinámica que se generó.Al contrario,se le reconoció como nuevo pilar de la cultura consumista y hubo premios y exposiciones de diseño para demostrarlo. El hecho de conferir tan predominante relevancia al carácter sígnico de los objetos de la arquitectura y el diseño,palmariamente esteticistas,tendría su raíz en el contexto de las transformaciones que habían sucedido en el campo del arte.En un reciente artículo (2) sobre exposición que tuvo lugar en Karlsruhe,Alemania, con el título Iconochoque, el autor expone que tradicionalmente la historia del arte no se cansa de repetir, que los “los cuadrados y círculos negros (de los cuadros) de Malevich se tragan las imágenes que aún se podían ver en los cuadrados normales, cuando la pintura todavía era representación; en el suprematismo el arte figurativo se traga, por así decir, a sí mismo (…) A esta explicación hay que añadir que los objetos, que ahora ya no son “representados”, se exhiben ellos mismos como reales en las salas de exposición -por ejemplo, los readymade”. En otras palabras: los objetos, al no ser ya representación en un lienzo, sino salidos de él para ocupar su lugar en el pedestal del arte, ya habían por tanto alcanzado este status de arte, iban rodeados de su halo, lo que abonó el terreno para la recepción de los objetos de diseño, asimismo rodeados de halo del diseño como valor supremo de la modernidad. Ahora es evidente que la principal razón del ser y de existir de estos objetos de diseño no era, obviamente, de ser estandartes de una nueva cultura sino que la razón primera de un diseño consistía –y sigue consistiendo –en el servicio que ha de prestar al del mismo. Por más objetos de diseño que fueran, como objetos utilitarios iban a estar inexorablemente sometidos a la prueba del uso por parte de los s. Y es seguramente aquí donde estos objetos, que antes habían seducido ahora defraudaron.

Los s debieron percatarse de que no habían sido concebidos adecuadamente para cumplir con su razón de ser principal. Sí la valoración de estos hechos y circunstancias es verosímil, entonces yace en el fondo de la cuestión de ―forma y función‖, la vieja cuestión de ―forma y función‖. La calificación negativa ya señalada que se adhiere a estos objetos de diseño debía, sin duda, proceder de la disfunción observada entre su ―aspecto‖ (signo, forma, Gestalt) y su no adecuación al ―uso‖, una condición a la que ningún objeto utilitario puede sustraerse. Por su aspecto, esos objetos fuente de decepción no señalaban ya el uso al que servían, sino a sí mismos, como espectáculo estético-sígnico, se volvieron autorreferenciales, en objetos-en-sí- y no en objetos-para-algo. La predominante relevancia del carácter signito, como ya se ha dicho –en última instancia lo estético -, constituía su exclusivo contenido. Sobre este trasfondo hay que preguntarse entonces: en la medida en los objetos de nuestro entorno cotidiano deben su aspecto, su concreto ser-así, precisamente a aquellos que se lo han dado, a los diseñadores, ¿cómo es que éstos no los proyectaron para que cumplieran con su finalidad primera y esencial, sino que configuraron objetos que, en última instancia, dieron su mala reputación al diseño? Todo indica que aquéllos que proyectaron estos objetos prescindieron de las cuestiones relativas al uso que un iba a hacer de ellos. Por el contrario, debían partir de la noción de que estos objetos podían ser considerados soportes culturales, convertibles en representaciones sígnicas, conformes al espíritu de la época. Sus modelos debieron ser los arquitectos, que culturizaron los edificios que proyectaban incorporando en ellos claras referencias a la antigüedad clásica. En cualquier caso, lo que parece claro es que estos diseñadores relegaron a un segundo plano la noción esencial de los objetos deben servir a un determinado fin, que debían ser objetos para algo. De este modo, la función de uso del objeto fue desplazada por la función de signo, y sobre todo por los signos de los tiempos. El diseño degeneró así en un fenómeno de moda, en algo pasajero. La mala fama que pueda tener el diseño se la debemos a esa época, y la responsabilidad última de que hoy en día sea un concepto tan negativizado, la tienen los propios diseñadores y el entorno en el que se produjo este fenómeno. A la luz de lo expuesto hasta aquí, quedan dilucidadas las dos cuestiones planteadas al principio. El cambio de significación del concepto diseño hacia una valoración negativa del mismo queda patente. Y el contexto, en el que el objeto, que antes figuraba como representación en una obra de arte, ahora se autorrepresenta como arte, constituye el trasfondo sobre el cual el diseño comete adulterio con el arte al no atender a los requisitos primordiales de un objeto sino pretendiendo convertir en una obra de arte.

3. Llegados a este punto de la reflexión, interesa ahora indagar más a fondo para determinar la posible relación, o no, entre arte y diseño. Para ello conviene primeramente acordar lo que entendemos por ambos conceptos. ¿Qué entendemos por arte y qué entendemos por diseño? Y: ¿cómo se realiza una obra de arte, y cómo una de diseño? Lo que es considerado arte lo dice oficialmente el diccionario. Da cuatro definiciones: 1. Arte es la habilidad para hacer alguna cosa. 2. Arte es todo lo que se hace por industria o habilidad del hombre. 3. Arte es el conjunto de reglas para hacer bien una cosa.

4. Arte es un acto mediante el cual imita o expresa el hombre lo material o lo invisible valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles. De estas cuatro definiciones, las tres primeras son de tan amplia interpretación que cabe casi todo bajo su techo. Si algo se hace con habilidad, Industria y con el conjunto de reglas para hacer bien una cosa, entonces muchísimas cosas pueden ser consideradas arte: pintar cuadros, producir happenings, fabricar salchichas, construir casas, publicar periódicos, cocer pan, hacer arquitectura, hacer diseño, etc. Así parece haberlo entendido por ejemplo, el Museo Beaubourg de París. Allí se mostró una exposición sobre arte moderno (octubre de 2001) en la que una planta entera alberga pinturas y esculturas del siglo xx, hasta aproximadamente 1960. En otra planta se exhibían obras posteriores a esta fecha: pinturas, esculturas, tapices, sillas, máquinas, computadores, maquetas arquitectónicas, objetos de uso de todo tipo, etc. Si todos estos objetos de uso, expuestos junto a obras de arte, entendidos en el sentido convencional, son también considerados arte, como parece pretenderlo la exposición, entonces se podría llegar a afirmar que todo, en general, es arte, pues ¿dónde se va a trazar la línea divisoria entre arte y no arte? Esta percepción corresponde a las tres primeras definiciones de lo que es arte. Ahora bien: si fuese así, que todo es arte, ¿qué sentido tendría entonces la existencia misma del concepto ―arte‖? Si el mundo entero, con todo lo que contiene, fuese rojo, pongamos, ¿qué sentido tendría la existencia del concepto ―rojo‖? Es obvio que existe porque permite diferenciar entre diversos fenómenos visuales: el concepto ―rojo‖ del concepto ―azul‖, ―amarillo‖, etc. Lo mismo ocurre con el concepto ―arte‖. La existencia de un concepto permite diferenciar los fenómenos, hacerlos inteligibles. La existencia del concepto <arte> significa, por tanto, que determinadas cosas son consideradas <arte> y otras no. Los que los contemporáneos podemos entender por arte se ajusta más a la cuarta definición: “El arte es un acto mediante el cual imita o expresa el hombre lo material o lo invisible, valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles”. Aquí la palabra ―invisible‖ apunta hacia el carácter, podríamos decir, ―elevado‖ o ―metafísico‖ que suele asociarse al concepto de arte, en la medida en la que esta mas allá, ―meta‖, de lo visible, de lo ―físico‖. Nada más que el gran pintor Paul Klee dice en uno de sus escritos: “El arte no rinde lo visible, el arte hace visible”. El arte desvelaría así lo invisible. Ahora bien: ¿Cómo se realiza este “acto mediante el cual imita o expresa el hombre (el artista) lo material o lo visible”? ¿Cómo trabaja un artista, como produce su arte? A la pregunta de lo que hacía, pensaba o sentía cuando se encontraba ante la tela vacía, un conocido artista pintor de Barcelona contestó: “soy pintor no-figurativo quizá contestaría de modo diferente. Cada vez que me he imaginado algo mentalmente y luego lo he pintado, lo encontré insatisfactorio. He aprendido que, delante del lienzo vacío, yo mismo también debo estar vacío de toda imagen o idea. Cuando creo haberlo logrado, tomo el pincel con pintura, lo deposito sobre la tela y entonces el cuadro se pinta”. Esta respuesta, que coincide con la vivencia de otros artistas, sugiere que el artista debe situarse primeramente en un estado de dejamiento, de abandono de todo acto de voluntad. Este estado al que apunta esta respuesta tiene su analogía en la obre filosófica Serenidad, de Martin Heidegger (5). En ella se expone que el pensar verdadero ya no sería la representación, entendida como ante-poner-se la cosa por pensar (vor-stellen), lo cual dependería de un ―querer‖ en el sentido de voluntad, sino que pensar verdadero consistiría en una ―espera‖, aunque no ―expectativa‖, en la que se deja que aquello que esta por pensar venga por sí mismo a revelarse al entendimiento. El concepto clave para

que tal evento tenga lugar, es el ―dejar ―, ―dejar ir‖, (lassen, loslassen, Gelassenheit = estado de dejamiento). La serenidad así entendida es, entonces, un estado de nointención. Tal estado seria, por tanto, también aquel a partir del cual tiene lugar la creación pictórica: el artista abandona toda voluntad o idea concreta de representación con el fin de que ―ello‖ (lo que esto sea) se valga de él para manifestarse en la obra. Desde esta perspectiva, el artista seria un ―medio‖ o ―canal‖ para que algo que no procede de su voluntad sino de lo ―invisible‖ se haga precisamente visible en una obra. Parecido sentido de no-intención viene sugerido por otro comentario acerca del acto de pintar en una breve reflexión de un crítico sobre la obra del pintor norteamericano Jackson Pollock: ―En cierto momento, el lienzo empezó a parecerle a un pintor americano tras otro como la arena en la cual actuar más que reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto, actual o imaginado. Lo que tenía que acontecer en el lienzo no era una imagen, sino un evento. El pintor ya no se aproximaba al lienzo con una imagen en su mente, se iba a él con material en su mano, para hacerle algo a esta otra pieza de material [el lienzo] frente a él. La imagen sería el resultado de este encuentro. (Harold Rosenberg, 1952)” (6). Por otra parte,el pintor suizo Helmut Federle opina que el arte debe ser < >-. Y, a una pregunta acerca de su modo de trabajar dice, entre otras cosas, que encuentra soluciones a través de la>>no-intención>> (Absichts-losigkeit). Esta nointención también parece darse en otros ámbitos del arte. Borges, poeta y escritor, dice en uno de sus ensayos: <<En el arte nada es tan secundario como la intención del autor>>. Y el mismo Mozart comentó en una de sus cartas que su música < >, suena en su cabeza, y que cuando la obra está completa, él se limita simplemente a transcribirla sobre papel. Sin duda por eso no hay ni una simple errata en sus partituras. Tampoco hay intención en estos casos. Parece que la obra de arte tiene que acontecer a través de la persona sin que ella tenga una voluntad específica de configurarla. Pues ella sólo es su ejecutora. Todos estos comentarios coinciden en varios aspectos. El artista parece vaciarse de la idea o voluntad de representación: trabaja desde un vacío temático y se pone en disposición para realizar su obra sin tener presente cómo o cuál será el resultado. Desde este dejamiento de la voluntad y la correspondiente no-intención, el artista produce una obra donde acontecen toda clase de eventos. Si el arte es visual, pintura o escultura, acontecen en él formas, volúmenes, materiales, colores, luces, texturas, contrastes, relaciones; si es musical, sonidos, armonías, etc. Una obra de arte así no se utiliza como un objeto ordinario; está destinado a la contemplación o audición y puede llegar a afectar a un espectador u oyente en su textura intelectual o emocional. No tiene un fin práctico como tiene una herramienta. Es, generalmente, una obra única e irrepetible, pues es fruto de confluencias irrepetibles. El significado -si lo tiene- de una obra de arte no está predeterminado sino que va naciendo a medida que ésta se materializa y, además, este significado puede ser diferente para cada cual. El artista, al producir su obra, no está ligado a ninguna exigencia de comunicabilidad. Esto no significa, naturalmente, que el arte no comunique, sino que lo que persigue el artista es, en primer lugar, que acontezca un evento. Y puede expresarse en su obra sin otros condicionantes que los que él desee o los que impongan los recursos técnicos que vayan a concurrir en su realización.

El artista no suele tratarse con clientes que le presentan, por ejemplo, un problema de comunicación con un briefing y, además, indicaciones de como proceder según sus deseos. El artista es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego. Tampoco realiza su obra para un mercado preexistente con productos competitivos; él, su obra, va creando su propio mercado. Cada artista crea el suyo; por consiguiente, no debe tener en cuenta si los compradores de su arte van a ser hombres o mujeres, jóvenes o mayores, y no esta sujeto, por tanto, a estos condicionantes a la hora de crear. Cuando un pintor quiere poner sus obras a la venta, las exhibe en una galería o museo. A menos de que se trate de una exposición colectiva, allí solamente estará expuesta su obra, sin otros competidores. En este caso, quién aya a verla con la intención de comprar no tendrá, pues, elección entre uno u otro artista, sino entre una u otra obra de uno solo. Las obras producidas por el artista son consideradas en muchos casos como objetos culturales, de culto incluso, y gozan de altísima estimación. En el caso de la obra de un pintor quizá podría decirse que su valor cultural reside, obviamente, en su carácter de objeto único, en la calidad de su ejecución, pero, sobre todo, en la apertura y revelación de nuevas percepciones y de nuevos mundos visuales. 4. Dilucidado el significado de lo que es entendido por arte y cómo se produce una obra de arte, conviene preguntarse ahora qué se entiende por diseño y cómo se realiza una obra de diseño. El diccionario, en una definición muy escueta de este concepto, dice: «Diseño: delineación de un edificio o de una figura». Esta definición es obviamente insuficiente, pues se limita a destacar sólo un aspecto del diseño. Por ello se citarán dos definiciones de dos personalidades, situadas las dos en ambos mundos, del arte y del diseño. Lo que es diseño, entendido en su sentido universal, lo explica Víctor Papanek 10 en un escrito titulado « Diseño es el esfuerzo consciente de imponer un orden significativo». (1974): «Todos los hombres son diseñadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo, es diseño, por que diseñar es básico a toda actividad humana. La planificación y estructuración de cualquier acto hacia un fin deseado y previsible constituye el proceso de diseño (énfasis añadido). Cualquier intento de separar el diseño, de convertirlo en una cosa en sí, va en contra del valor inherente al diseño como la matriz primaria subyacente a la vida». Por otra parte, Dieter Rams, antiguo diseñador-jefe de los conocidos productos electrodomésticos de la empresa Braun, cuenta de modo más concreto lo que él entiende por diseño en un escrito titulado «Omitir lo no importante»:11 «Uno de los principio fundamentales del diseño es omitir lo que no es importante con el fin de enfatizar lo que sí lo es. Ha llegado el momento de redescubrir de nuevo nuestro entorno y de regresar a los aspectos simples y básicos, por ejemplo, a los ítems que tienen un funcionalismo obvio, no restrictivo, tanto en un sentido físico como psicológico. Por tanto los productos deberían estar bien diseñados y ser lo mas neutrales y abiertos posible, dejando espacio para la autoexpresión de aquellos que lo utilizan. Buen diseño significa el menos diseño posible (énfasis añadido). No por razones de economía o de conveniencia. Lograr una forma armoniosa y convincente es ciertamente una tarea difícil. Hacerlo de otra manera es más fácil, por paradójico que parezca; a veces es incluso más barato, pero más carente de reflexión con respecto a la producción. Formas complicadas e innecesarias no son más que escapadas del diseñador que funcionan como autoexpresión en lugar de comunicar las funciones del producto. Esto se debe a que a menudo el diseño es utilizado

para obtener una redundancia superficial… El diseño es el esfuerzo de hacer productos de tal modo que sean útiles para las gentes. Es más racional que irracional; más que resignado, cínico e indiferente, es optimista y está proyectado hacia el futuro. Diseño significa ser perseverante y progresivo en lugar de escapar y abandonar. En una fase histórica en la que el mundo externo se ha vuelto menos natural y cada vez más artificial, el valor del diseño aumenta. La labor de los diseñadores puede contribuir de forma más concreta y eficaz a una existencia más humana en el futuro» La frase destacada de Víctor Papanek “La planificación y estructuración de cualquier acto dirigido a un fin deseado y previsible constituye el proceso de diseño”, significa que en este proceso hay intención y voluntad (en planear, estructurar, subyacen las nociones de de intención y voluntad), caso éste completamente diferente al del artista, como se ha expuesto anteriormente. Por otra parte, el concepto de intención coincide con el significado etimológico de diseño. Esta palabra nace del italiano disegno, que, a su vez, deriva directamente del latín designio, intención. Esta última palabra contiene la de design, que en inglés significa tanto ―diseño‖ como ―designio‖ y es siempre el contexto el que aclara si se está hablando de diseño como diseño o como designio. Ambas palabras tienen como raíz común el tronco verbal seña, que da lugar a señar, señalar, señalizar. El concepto diseño está, pues, directamente ligado al de designio, a la intención así como a la noción de signo, en el sentido de seña-lar, seña-lizar. Designio, a su vez, no significa nada solo que un diseño debe adecuarse al fin para el que ha sido creado -o sea, para poder realizar con el la intencion-, sino que este designio debe hacerse visible en le diseño, convirtiendose en seña-signo, señalando en su forma, en su aspecto, a que uso sirve. Del texto de Dieter Rams se destaca tambien la frase «buen diseño significa el menos diseño posible». El diseño no es algo que se le añade a un objeto, no es arte que se le aplica. El diseño debe solucionar un problema y desaparecer en su solucion, no debe ser protagonista del objeto. Un objeto-diseño es un medio para conseguir un fin y el diseño, como dice Papanek, no debe ser nunca un fin en si mismo. Un objeto que se diseña es un objeto para algo, para conseguir un determinado fin, de modo que deberia ser concebido para facilitar lo mas satisfactoriamente posible la consecucion del mismo.

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Si partimos desde esa fundamentacion del diseño, entonces hay que preguntar, como antes en el caso del artista: ¿como trabaja el diseñador para configurar este tipo de objeto? Al comienzo de un proyecto, tambien se vacia de toda imagen y abandona toda voluntad de representacion, como el artista? Un proyecto de diseño presupone siempre un encargo, lo que implica alguna forma de briefing enl que se exponen las exigencias con las que debe cumplir un diseño: el mercadoen el que se insertara, su competencia, su precio, los materiales con que se fabricara, etc. Otra de las exigencias es la comunicabilidad del objeto que se va a diseñar.

Debe poder comunicar determinados conceptos a traves de su aspecto. Estos conceptos son expresados en palabras y tienen su sentido en el ambito del lenguaje. Pero estos conceptos los debe transmitir el diseño a traves de sus colores, signos, formas, materiales, texturas, etc., para que un receptor le evoquen los conceptos o significaciones. Dicho de otro modo: el diseñador traduce entonces significaciones varbales a los correspondientes signos visuales, del mismo modo que un tradcutor traduce un texto de un idioma a otro. Salvando excepciones, el diseñador no trabaja para si mismo, sino para personas o empresas que tienen la necesidad de crear un objeto, un producto, una imagen de algun tipo. Estas personas recurren al diseñador para que les proponga soluciones. Para encontrarlas , el diseñador necesita conocer toda la problemática relacionada con el objeot que se debe diseñar. Esta informacion tiene que ser entendida y asimilada para poder, a partir de ella, econfigurar el objeto-solucion. La situacion de un diseñador ante un proyecto no es, entonces, en nada comparable a la del artista que, antes de realizar la obra, se vacia de toda voluntad, imagen o idea. Lo contrario sucede aquí: para abordar un proyecto, el diseñador debe disponer debe disponer de mucha información, de comprender la problemática que un determinado diseño debe resolver. Lo que el diseñador concibe es el modelo de lo que será el objeto-diseño producido, respectivamente re-producido, en serie. Esto, a su vez, significa que su configuración, si viabilidad como objeto, dependerá también de los medios técnicos empleados para su realización material. Producir significa serie, producción seriada, siendo todos los ejemplares iguales al modelo. Aquí no hay nada de obras únicas como en el caso del artista. Como ya se ha apuntado, el diseñador no hace un proyecto para sí mismo, sino para un cliente. Y esto siempre significa la presencia de una empresa y de un mercado determinados. Todo proyecto de diseño se hace para un mercado. Éste puede ser de hombres, mujeres, niños, de una u otra clase social, con niveles culturales e ingresos o hábitos determinados. Toda esta información condiciona de entrada el enfoque que deberá tomar el proyecto y delimita y determina la libertad creativa. Luego, el objeto-diseño, a diferencia de una obra de arte, al quedar insertado en este mercado preexistente, se encontrará con la competencia de otros objetos-diseño, con formas y finalidades iguales o parecidas, dirigidos al mismo tipo de receptor o consumidor. También hay que tener en cuenta que los productos de los productos de un determinado segmento de mercado suelen compartir ciertas tipologías de signos. Hay lenguajes visuales preexistentes, con su propia gramática y sintaxis, como, por ejemplo, las etiquetas de vino: la mayoría tienen en común la utilización de ciertos signos (tipografías romanas y versales, escudos heráldicos, dibujos, etc.) de una cierta manera, así como determinados materiales (tipos de papeles, stamping, relieve seco) que hacen reconocible lo que son y su pertenencia a un género. Hay otros lenguajes visuales: los envoltorios y frascos de perfumería, las imágenes corporativas de bancos, el papel moneda, etc. Al iniciar un proyecto, el diseñador deberá tener en cuenta la existencia de tales lenguajes visuales preexistentes y adaptar el proyecto a sus características. De modo que también aquí, la creatividad queda condicionada por tipologías de lenguajes preexistentes. En resumen: contrariamente a la citada afirmación de Herbert Bayer de que el proceso creativo del diseñador y del artista es ―más o menos el mismo‖, a la luz de los argumentos expuestos aquí, se evidencia que los puntos de partida y los procesos que producen, por

un lado, una obra de arte y, por el otro, una obra de diseño, son completamente distintos. Y esa diferencia viene precisamente determinada por las diferentes posiciones de partida de cada una. Por tanto, hay que concluir que hacer arte y hacer diseño son dos actividades con diferentes funciones y finalidades. El arte es arte, el diseño es diseño. 5. Estas consideraciones en torno a la relación arte-diseño apuntan a que un determinado contexto económico y cultural y el mal ejercicio de la profesión, o un erróneo concepto de la misma, ha conducido a la situación expuesta, grave en la medida en que afecta a la credibilidad del diseño en la sociedad. Se ha apuntado aquí a una probable causa: la transgresión del diseño al proyectar objetos aspirantes a compartir el pedestal junto al objeto ya devenido arte, con la consiguiente confusión significa que supo para sus s (como es el caso con los objetos del movimiento Memphis, por ejemplo). Cuando se indaga más en la indicada cuestión, recorriendo el camino desde los efectos descritos hasta sus posibles causas, se acaba en los fundamentos de la profesión: en la formación del diseñador. Y surge la pregunta de si la causa última del problema no reside acaso en cómo y, también, en quien enseña diseño. Se ha mencionado anteriormente el concepto de ―traducción‖ para describir lo que caracteriza el proceso de diseño. Cabría entonces ver al diseñador como traductor. Entenderlo así podría ser un punto de partida para repensar lo que se hace cuando se diseña. Supondría también calibrar las consecuencias que tendría semejante planteamiento en el plano de la enseñanza. Tendría, al menos, una consecuencia saludable: desvincularía el diseño y su enseñanza de su apego por lo estético, por la expresión artística y personal, y llevaría la formación hacia áreas de conocimiento que ahora no se enseñan. Un diseñador, entendido ahora como traductor, debería seguramente tener una formación muy diferente a la que recibe hoy en día. Por supuesto que también debería recibir una formación visual, pero esta debería quedar supeditada a las exigencias de la especificidad del diseño. Una formación ―artística‖, que conduzca a la ―autoexpresión‖ del diseñador, a su ―hacerse acontecer‖ en el diseño, debería ser completamente desestimada. Lo aquí expuesto apunta a la posibilidad de replantearse la profesión, lo que podría conducir a un saludable cambio de mentalidad, no solo en el profesional y en el alumno, sino también y sobre todo, en el enseñantes. Ahí comienza todo, pues en la formación profesional se decide qué clase de diseñadores se forjan y de ello son responsables los enseñantes. En este sentido cabría también cuestionarse quién es, o no, apto para enseñar. Una buena vara para medir la aptitud para enseñar y aprender nos la dan las palabras de Martin Heidegger, en su obra La pregunta por la cosa (12): “Así, este verdadero aprender es un verdadero prender (prender=tomar) en el cual el que prende, solamente prende lo que en el fondo ya tiene. A este aprender corresponde también el enseñar. Enseñar es un dar, un proponer; pero en el enseñar no se propone lo aprendible, sino que solo se indica al alumno que prenda/tome para silo que ya tiene. Si el alumno sólo prende/toma lo propuesto, no aprende. Solo llega a aprender cuando se da cuenta que ya tiene lo que prende; solo hay verdadero aprender allí donde aquello que se prende en un darse-a-si-mismo y es vivido como tal. Enseñar no significa, por tanto, otra cosa que dejar aprender a los otros: llevarse mutuamente a aprender. Es más aprender que enseñar; solo quien verdaderamente puede aprender, y solo mientras pueda hacerlo, solo este podrá realmente enseñar. El verdadero maestro se distingue del alumno solo por que sabe aprender mejor y quiere mas verdaderamente aprender. En toda enseñanza, el que mas aprende es el maestro”.

NOTAS 1 Arts and Graphics, ABC Verlag. Zurich, 1983. 2 Neue Zürcher Zeitung, 18/19 de mayo, 2002. 3 Casarea, Julio, Diccionario Ideológico de la Lengua Española, 2ª. Edición, Editorial Gustavo Gili, arcelna, 2001. 4 Klee, Paul, Schöpferische Konfesion, Tribüne der Kunst und Zeit, 1920, vol. III Erich Reiss, Berlín. 5 Heidegger, Martin, Serenidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1989. 6 Rosenberg, harold, 1952. Leido en una exposición de obras de Jacson Pollock en Londres. 7 Federle, Helmur, Neue Zürcher Zeitung, 18/19 de mayo, 2002. 8 Borges, Jorge Luis, citado en el New York Review of Books, 26 de abril, 2001 9 Mozarts Briefe, Fischer Bücherei, 1960 10 Papanek, Victor, Design for the real word, Thames and Hudson, Londres, 1970. 11 Rams, Dieter, Das Unwichtige auslassen, Dieter Rahms, conferencia. (c.1984). 12 Heidegger, Martin, Die Frage nach dem Ding, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1975.