El Teatro En La Edad Media 6e552n

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El teatro en la Edad Media Jorge Dubatti Fragmentos del Cap. I del libro de Jorge Dubatti Poéticas del teatro europeo Siglos VXVIII (Colihue, en prensa).

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. Periodización interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media y Larga Edad Media. Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. “Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales. Cristianismo, primer teocentrismo y la fe como fundamento de valor. “Segundo” teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad y contrastes entre “quimera” y “realidad”. 2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y parateatralidad. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. 3. Periodización interna del teatro medieval. “Período difuso” (siglos IV a IX) o período de los actores trashumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. “Período de reiniciación teatral” (siglos IX a XII) o . “Período de asimilación o eclosión teatral” (siglos XIII a XVI) o . Período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI). Origen del teatro medieval: poligénesis. 4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Antecedentes. Principales argumentos. Proyecciones.

“Un volumen sobre el teatro en la Edad Media, o renuncia a existir, o cambia el estatuto del propio objeto” Luigi Allegri (2003, p. IX) “El teatro medieval es demasiado vasto en cuanto a tiempo, lugar, manifestaciones genéricas y teatrales como para itir una fácil generalización y un tratamiento completo (...) El mundo todavía espera una historia completa del teatro europeo de la Edad Media” Martin Stevens (1990, p. 36) “No nos está dado perder nuestro tiempo entre risas, diversiones y deleites. Esto es sólo cosa de cómicos y cómicas y no para aquellos que han sido llamados a la vida celestial. [El teatro] es cosa de los que se alistan a combatir en las filas del Demonio” San Juan Crisóstomo (344-407), Homilía Nº 15

1. La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad. La historiografía reconoce como “Edad Media” una unidad extensa supranacional de

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periodización relativa a procesos históricos que se desarrollan en la Europa Occidental, aproximadamente entre los siglos V y XV de la era cristiana, entre la Antigüedad Grecorromana y la Edad Moderna. Se acepta convencionalmente como hito que marca el comienzo de la Edad Media la caída del Imperio Romano de Occidente (476 d.C.); también se acepta que, a través de diez siglos, el medioevo se extiende hasta la caída del Imperio Bizantino (1453) o hasta el descubrimiento de América (1492). Pero es sabido que los límites temporales de las unidades periodológicas (que intentan enmarcar fenómenos complejos y diversos, de por sí incontenibles entre fechas precisas) son lábiles. En “Qué es la Edad Media”, Manuel Riu (1989) afirma que “hoy no se habla ya de inicios o finales de fecha fija” (p. 17) y revisa otras hipótesis de comienzo: pueden tomarse como hitos relevantes el advenimiento del emperador Constantino (306), o el Edicto de Milán (313) que dio libertad de culto a los súbditos del Imperio Romano, o la muerte de Teodosio el Grande (395) que implicó la división del imperio en dos (Romano de Occidente y Romano de Oriente o Bizantino), o la mayor invasión germánica (406-409). En cuanto al cierre de los procesos históricos, Riu afirma que “para nosotros la Edad Media termina entre 1450 y 1550, cuando se plasman nuevas concepciones sociopolíticas, cuando declinan sus ideales característicos como el de la caballería, cuando se produce la crisis de los universalismos y triunfan los particularismos y los nacionalismos, cuando al simbolismo le sustituye el realismo en las artes y las letras, cuando la espiritualidad se debate ante fuerzas nuevas y peligra la autoridad de la Iglesia, cuando Europa siente ansias de descubrir y conocer en su totalidad el planeta y sus gentes, en una expansión no operada con anterioridad; cuando surge, con la renovación pedagógica, el deseo de perfeccionar el conocimiento de los clásicos y cuando, con ellos, el hombre empieza a buscar en su propio mundo el fin y el goce que antes situaba más allá de la vida terrena” (1989, p. 18). También resulta lábil el trazado del mapa que define la Europa medieval en sus límites geográficos, tanto en sus fronteras externas como internas, por las diferencias locales y regionales, por las tensiones con el mundo bizantino e islámico y por los cambios en su devenir histórico. Le Goff (En busca de la Edad Media) distingue un microespacio (la cristiandad) y un macroespacio (por fuera de las fronteras de la cristiandad), a su vez conectados por una intensa red de viajes (especialmente la circulación marítima y fluvial, ya que no existían buenos medios de transporte terrestres). El microespacio era “accesible a la experiencia común” en cambio el macroespacio era perceptible y mensurable con menos facilidad”, porque

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“aún [entonces] se dispone de pocos instrumentos para imaginarse el mundo real (…) Limita con un océano en el oeste, que no conduce a ninguna parte. Hacia el este y el sur se encuentran religiones distintas, hostiles y, en el fondo, paganas (…) el Mediterráneo se convierte en una frontera, mientras que la civilización, en unos pocos siglos, se va extendiendo hacia el norte, mucho más allá de los límites romanos. Cuando se trata del este, Occidente se mantiene indeciso. Los sabios medievales, recuperando la tradición griega, fijan el límite de Europa en el río Tanais (el Don). Utilizando la fórmula del general De Gaulle, no se trata de una Europa 'del Atlántico a los Urales' (...) Desde el punto de vista geopolítico, vemos que la herencia medieval sigue siendo bastante imprecisa (...) Si uno se sitúa en el interior de la cristiandad, las cosas cambian, efectivamente. Sus microespacios (estados, ciudades, principados, señoríos, obispados) son un legado duradero. Constituyen uno de los fundamentos de esa coherencia propia de la civilización medieval. La nuestra le debe mucho. En el transcurso de la Edad Media, la cristiandad es una y diversa, una y fragmentada a la vez. Así es la Europa que nos ha legado la Edad Media" (2004, pp. 105-107). La cartografía europea de la Edad Media varía de acuerdo a la metamorfosis permanente de su universo histórico, político y cultural. Ya señala Claudio Guillén en “Europa: ciencia e inconsciencia” (Múltiples moradas, 1998) que “Europa no es pura geografía desde el momento en que ésta no se ciñe a circunstancias y determinaciones físicas, solamente naturales. Son históricas, culturales y políticas las condiciones y fuerzas que han modelado el espacio europeo y producido la movilidad problemática de sus fronteras” (1998, p. 377). Pero además la cartografía de la Europa medieval es compleja porque ¿cuándo y cómo puede reconocerse al conjunto de pueblos y culturas que habitan en territorio europeo como unidad cultural?, ¿cuándo comienzan los procesos de unificación de realidades tan diferentes?, ¿cómo se resuelve el vínculo de la civilización occidental con las civilizaciones vecinas, la bizantina y la sarracena? Como afirma Claudio Guillén siguiendo a Krzystof Pomian (1990), “el pasado de Europa ha sido una repetida oscilación entre el predominio de la unidad y el de la diversidad (...) El imperio carolingio del siglo IX establece unas conexiones políticas y recuperaciones culturales que unen a pueblos distintos de forma relativamente duradera. La disgregación –éclatement- subsiguiente la sufre el orden político, no el cultural o el de las creencias. Casi dos siglos pasarán antes de que se produzca la conversión de los normandos, añadida a la del resto de los germanos, de los escandinavos, de los eslavos de Bohemia y de Polonia y los húngaros establecidos en Panonia, a la iglesia romana; como al propio tiempo la conversión de Bulgaria y la de la llamada Rusia de Kiev, a Bizancio. Esta expansión integradora por suma de conversiones es lo que trae consigo a la vez la configuración poco menos que decisiva de Europa (digo menos por cuanto Rusia no acabará de occidentalizarse hasta el siglo XVIII) y su precaria integración. Del siglo V al XIV, siglo que ve la cristianización de Lituania y Prusia, se ha llevado a cabo la ‘triple conversión’ de los pueblos situados extramuros del antiguo limes romano: al cristianismo, al conocimiento de la lengua

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latina y a la escritura. Lo que Pomian llama la primera unificación europea se produce sobre todo desde el siglo XII. ‘A partir del siglo XII Europa es una realidad unitaria, coextensiva con la cristiandad latina. Pero su unidad, muy reciente, no es política. El espacio latino es aún un patchwork de entidades de dimensiones diferentes’, sometidas éstas a poderes de variada legitimidad, según los avatares de las agrupaciones dinásticas”(Guillén, 1998, pp. 383-384). Según Guillén, junto al poder unificador del clero y las órdenes monásticas, contribuirá a los procesos de unificación “una nueva minoría, visiblemente europea, la de los profesionales de la enseñanza en las universidades, poseedores de cátedras de teología, filosofía, derecho y medicina” (1998, p. 384).

Periodización interna: Alta Edad Media, Baja Edad Media, Larga Edad Media. Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad. La historiografía reconoce la complejidad interna de los procesos de la Edad Media y plantea una subperiodización en dos grandes momentos: Alta Edad Media (siglos V-XII) y Baja Edad Media (siglos XIII-XV). La Alta Edad Media se dividida, a su vez, en dos instancias: la “temprana Edad Media” o “período de la génesis” (siglos V a VIII, identificados tradicionalmente como los “años oscuros”) que, como señala Romero, “transcurre entre la época de las invasiones y la disolusión del Imperio carolingio” (1994, p. 79); el “período feudal” (siglos IX a XII), que para Romero “constituye la primera síntesis creadora, y a ella corresponde lo que habitualmente se entiende por espíritu medieval” (1994, p. 79). La Baja Edad Media es período de grandes cambios e innovaciones: en ella surgen las ciudades, los gremios, la burguesía y la Universidad, se afirman los estados nacionales, se desarrolla en forma inédita el teatro y Occidente inicia su actitud de expansión a través de las Cruzadas. Según Romero, “configura una época crítica en la que se desarrollan simultáneamente dos direcciones antitéticas, una de signo todavía medieval pero revolucionario, y otra de signo claramente antimedieval, raíz y expresión primera de la Modernidad” (1994, p. 80). Coincide Riu cuando afirma que “entre fines del siglo XII y comienzos del XIII una serie de acontecimientos, en distintas esferas y a distintos niveles, configuran los cimientos y el desarrollo inicial, en la plena Edad Media, de las líneas directrices del mundo moderno” (1989, p. 19). Es decir que la Edad Media no sólo es en realidad –como veremos enseguida- la “primera

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Edad” de Occidente por su confluencia y reelaboración original de legados, sino también -y especialmente en la etapa de la Baja Edad Media- una época de tensión entre la Premodernidad y la Modernidad emergente. En los últimos siglos, en la Baja Edad Media, el espíritu medieval premoderno convive con las prefiguraciones y primeras manifestaciones del Renacimiento.1 Para McNall Burns ese proceso de modernización tiene su origen ya en la Alta Edad Media con “el renacimiento carolingio del siglo IX, [con el que] comenzó en Europa una vida nueva. El espíritu humano se remontó a alturas magníficas en la literatura, la filosofía y el arte. El resultado fue otra de las grandes culturas mundiales, que se distinguió tanto por el progreso intelectual como por su alto grado de prosperidad y libertad. En realidad esta última civilización de la Edad Media se pareció a la Moderna más de lo que cree la mayoría” (1980, tomo I, p. 236). Pero la Edad Media no parece culminar en el siglo XV. Le Goff (2008) considera además una “Larga Edad Media” (siglos XVI a XIX), que va del Antiguo Régimen hasta la revolución industrial, en la que las estructuras medievales mantienen su influencia histórica en diálogo, tensión y reelaboración con la Modernidad. Incluso Umberto Eco se refiere a una “Neo-Edad Media” (tanto por la capacidad del siglo XX y XXI para “soñar” la Edad Media, como por los puntos de o entre ésta y la Posmodernidad) y resalta la significación fundadora del período medieval en la historia de Occidente: “La Edad Media representa el crisol de Europa y de la civilización moderna. La Edad Media inventa todas las cosas con las que aún estamos ajustando cuentas: los bancos y las letras de cambio, la organización del latifundio, la estructura de la istración y de la política municipal, la lucha de clases y el pauperismo, el altercado entre Estado e Iglesia, la Universidad, el terrorismo místico, el proceso indiciario, el hospital y el episcopado, hasta la organización turística (...) la Edad Media inventa también el concepto del amor en Occidente” (1988, pp. 88-89). “Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales. El término “Edad Media” (ya empleado por los historiadores en el siglo XVII, pero formulado en el siglo XIV2) remite al concepto de un período “medio”, de transición o “puente” entre la Antigüedad grecorromana y el Renacimiento o la Edad Moderna (Riu, 1989, p. 12). Pero si bien el nombre se ha conservado en la historiografía actual, desde el siglo XIX implica una revalorización del 1

Véase en este mismo volumen el Cap. III y IV. Le Goff afirma que "la palabra y el concepto de 'Edad Media' aparecen en el siglo XIV, en los textos de Petrarca y de los humanistas italianos. Hablan de un medium tempus (tiempo del medio) o, en plural, media tempora" (2004, p. 43). 2

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significado y la singularidad histórica del período, considerado mucho más que una mera transición o una “Dark Ages” entre dos momentos estelares. La Edad Media es concebida como la “Primera Edad” de Occidente, es decir, el período de “génesis” de la civilización occidental. Se llama Occidente a una civilización o cultura que tiene su origen en la Europa Occidental hacia el siglo V y se extiende hasta el presente, diferenciable de otras grandes civilizaciones (entre otras, las bizantina, musulmana, hindú, china y japonesa). Según Romero, la civilización occidental es “una concepción del mundo y la vida que se expresa en infinidad de formas y que tuvo su origen localizado en cierto ámbito territorial [Europa Occidental] y por obra de determinados grupos sociales. Por algún tiempo (...) su tendencia fue más bien a acentuar las diferencias con las culturas vecinas y a circunscribir el ámbito de su desenvolvimiento. Pero a partir de cierto momento, la cultura occidental se torna expansiva y sus portadores comienzan a difundirla más allá de las fronteras dentro de las que se había originado, y con tanto éxito que pareció justificarse la ilusión de que se había tornado universal” (1994, pp. 8-9). La Edad Media es la cuna histórica de la civilización occidental porque en ella se da “la confluencia de tres grandes tradiciones: la romana, la hebreocristiana y la germánica, de las cuales las dos primeras suponían una síntesis de variados elementos” (1994, p. 13). Para Romero, “el formalismo romano [en el plano político y jurídico] suponía una actitud definida y resuelta frente a algún problema : la organización de la familia, el régimen patrimonial, las relaciones económicas, los principios morales, los deberes sociales o las obligaciones frente al Estado (...) el legado hebreocristiano consistía en una opinión acerca de los problemas últimos que condicionaba un modo de vida (...) frente a los otros dos, el legado germánico fue el más simple. Los conquistadores traían consigo una idea de la vida menos elaborada, más espontánea y más libre, creían en lo que hay de naturaleza en el hombre y exaltaban sobre todo el valor y la destreza, el goce primario de los sentidos y la satisfacción de los apetitos” (1994, pp. 15-24).3 De los tres legados culturales, el más potente en su capacidad de organización fue el cristiano. Hacia el 400 el clero cristiano constituía una jerarquía de patriarcas, metropolitanos, obispos y sacerdotes. En 455 el emperador Valentiniano III decretó que todos los obispos occidentales se sometieran a la jurisdicción del Papa en Roma. Junto al desarrollo de la organización eclesiástica, adquiere protagonismo la vida monástica. En el siglo VI San Benito definió la regla que se convirtió en norma para todos los monjes de la cristiandad latina. Más allá de las 3

Para un desarrollo más amplio de estas tres tradiciones y su confluencia, José Luis Romero, La cultura occidental, 1994, pp. 7-69.

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diversas líneas internas de la cristiandad, la iglesia contribuyó a darle unidad a la cultura europea: “A medida que decaía el Imperio Romano en Occidente, la Iglesia iba suplantándolo en muchas de sus tareas y ayudó a mantener el orden en medio del caos creciente. Que algo se salvara del naufragio se debió sobre todo a la influencia estabilizadora de la Iglesia organizada. Contribuyó a civilizar a los bárbaros, a difundir los ideales de justicia social y a conservar y transmitir la cultura antigua” (1980, tomo I, p. 242). Cristianismo, "primer teocentrismo" y la fe como fundamento de valor. “Segundo” teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo. Uno de los componentes fundamentales de cohesión ideológica en la Edad Media fue el credo o dogma cristiano. Como señala McNall Burns, “al principio de la Edad Media era ya casi total el triunfo del cristianismo sobre todas las religiones rivales. El edicto de tolerancia del emperador Galerio en el año 311 constituía ya una isión de que esa religión era demasiado poderosa para que se la pudiera extirpar mediante las persecuciones” (1980, tomo I, p. 240). Según A. P. Carpio tres componentes caracterizan al cristianismo como concepción de mundo: - se trata de “una religión revelada”, en tanto “la Biblia no es para el creyente obra humana sino la Palabra divina, porque allí es Dios mismo quien habla y revela al hombre su existencia, sus propósitos, ciertos secretos de su propia vida (como el de la Trinidad, por ejemplo), lo que Él espera del hombre. Esto supone para el creyente, como es natural, que las Sagradas Escrituras no pueden contener sino la Verdad” (1995, p. 135) - ese Dios es absolutamente trascendente respecto del mundo: “no sólo porque está más allá de éste, totalmente separado de él, sino porque es absolutamente heterogéneo de todo lo finito, inconmensurable con todo lo creado. Justamente es Él quien ha creado todos los entes de la nada (ex nihilo fit ens creatum); de la nada, que entonces inficiona, lastra de no-ser, a todo ente finito, lo tiñe de una contingencia radical y así lo separa del puro ser sin mancha, de Dios” (1995, p. 135). - ese Dios, sin romper o anular aquella trascendencia, “instaura un momento de mediación, un puente, digamos, entre Dios (padre) y el hombre: ese puente es Jesús, el Hijo de Dios hecho hombre, mediante el cual Dios, en su infinito amor y misericordia, redime al hombre del pecado” (1995, p. 135). En consecuencia, agrega Carpio, a diferencia del paganismo, el Dios cristiano es

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“un Dios de amor, no meramente un Dios al que se ama –pues esto ya se encuentra en Platón y Artistóteles-, sino un Dios que ama a sus criaturas, y que por ello las salva por Su amor, que incluso se sacrifica mediante su Hijo, quien asume en sí el pecado de la Humanidad” (1995, pp. 135-136). Por otra parte, el cristianismo se sustenta en la idea de que “la Revelación enseña cosas que son extrañas al pensamiento racional. Que Dios se haga hombre (Encarnación), y padezca, muera y resucite; que Dios sea uno y a la vez tres, Padre, Hijo y Espíritu Santo (Santísima Trinidad); que en la misa el pan y el vino se conviertan en el cuerpo y en la sangre de Cristo (Eucaristía); que en el Juicio Final volveremos a tener el mismo cuerpo que ahora tenemos (resurrección de la carne); todo esto muestra hasta la evidencia que los Evnagelios están plenos de contenidos ‘no racionales’, no naturales. Ello se hace tanto más claro cuando se reflexiona en que para el cristianismo lo que salva al hombre es la fe en el Cristo: no el conocimiento racional o empírico en cualquiera de sus formas, sino la fe, que es una gracia que Dios otorga al creyente, por tanto, un don sobrenatural” (1995, p. 136). McNall Burns sintetiza las enseñanzas fundamentales de Jesús que se desprenden de la lectura de los Evangelios: “1) la paternidad de Dios, y la hermandad de los hombres; 2) regla áurea; 3) el perdón y el amor a nuestros enemigos; 4) el pagar bien por mal; 5) abnegación; 6) condena a la hipocresía y la codicia; 7) oposición al ceremonial como esencia de la religión; 8) la inminente llegada del fin del mundo; y 9) la resurrección de los muertos y la instauración del Reino de los Cielos” (1980, tomo I, p. 238). Como señalamos antes, los procesos de modernización se inician en los últimos siglos de la Edad Media, cuando la tendencia antropocentrista4 comienza a cuestionar los valores del idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia, promueve el redescubrimiento de la cultura antigua, el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares. El progresivo afianzamiento de esa tendencia obligará al teocentrismo a redefinirse, a “modernizarse” a su vez, en un proceso de afirmación, transformación, resistencia y diálogo con el antropocentrismo. A esta nueva fase dialógica del teocentrismo con el antropocentrismo la llamaremos “segundo teocentrismo”, que a nuestro juicio se prolonga con fuerza durante los siglos XV a XVII como continuidad, modernización y herencia del legado medieval. La invención de la imprenta (herramienta fundamental de la Modernidad) multiplicará a su vez la difusión y el conocimiento de la Biblia, así como permitirá el surgimiento de otras formas de relacionarse con el dogma. La Biblia se transformará en un palimpsesto de la cultura

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Para un desarrollo pormenorizado de esta tendencia, véase el Cap. III del presente volumen.

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occidental, sus “palabras poderosas” (Northrop Frye) generarán patterns culturales que, más allá del texto preciso y de las traducciones, siguen vigentes incluso en culturas muy posteriores que se han laicizado.

La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad y contrastes entre “quimera” y “realidad”. Sin embargo, el dogma no llega a imponerse como una cultura monolítica, sino que convive sincréticamente con otras variantes culturales y formas de subjetividad. La unidad se tensiona, histórica y territorialmente, con la diversidad (Pomian, 1990). Para Romero, “la Primera Edad de la cultura occidental es múltiple y diversa, contradictoria y cambiante, como todo lo que está animado por el vigoroso e incontrolable movimiento creador” (1994, p. 106). Pero a juicio del historiador, esa diversidad permite definir un aporte principal: “el rasgo decisivo de la creación medieval es la presencia del trasmundo en constante y variado juego con la imagen del mundo sensorial” (1994, p. 95). Pero ese trasmundo no es ortodoxamente cristiano sino “multiforme y diverso. Se impone a través de la experiencia mística, a través del sentimiento mágico del germano y a través de la poética adivinación de lo misterioso que anida en el celta. El Paraíso cristiano vale como la misteriosa Avalón donde aguarda y reposa el rey Arturo, o como el umbrío territorio que pueblan los endriagos, los genios y las hadas. Antes de toda precisión, antes de todo dogma, el trasmundo vibra en el espíritu medieval como el resultado de una experiencia poética, metafísica o cognoscitiva. La realidad y la irrealidad se confunden y se entrecruzan constantemente, y el prodigio parece revelar lo ignoto y escondido tras la superficie del mundo sensible. De ese modo la verdadera realidad es la suma de la realidad sensible y de la realidad intuida” (1994, p. 95). Según Romero, de esta “interpenetración de mundo y trasmundo” surge la singularidad de las resoluciones de la cultura medieval. Pero aclara que “la obra más gigantesca” de la Edad Media es “la imagen que forja del universo, y dentro de él, de este mundo, y esta vida que constituye el signo del hombre, todo lo cual consigue ser armonizado –pese a tododentro de un sistema coherente. Este sistema –el que evoca la idea de orden, tan peculiar de la Edad Media-, no emerge de la realidad. Ha sido concebido e impostado sobre la realidad; ha sido, puede decirse, sostenido heroicamente contra la realidad, como don Quijote sostendría irrenunciable ilusión. Por eso puede considerárselo como una gigantesca creación, acaso un insólito alarde de vigor intelectual, realizado, eso sí, a expensas de la inmediata percepción sensorial del mundo” (1994, p. 103). Sin embargo, debe tenerse en cuenta la heterogeneidad de la experiencia histórica cotidiana

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en la Edad Media, debido a que las relaciones entre “quimera” y “realidad” resultan variadas y complejas. “La idea de que el mundo de la realidad conforma un orden dentro del cual nada carece de sentido constituye una invención del genio especulativo de la Edad Media, a la que llega en el momento de mayor florecimiento intelectual, esto es, hacia los siglos XII y XIII. No es comprobación de un hecho de realidad; es la impostación de un principio ciclópeo concebido racionalmente –como los planos de una catedral- y bajo el cual la realidad ha perdido luego eficacia y vigor hasta el punto de que el principio y no ella sea lo que se divisa a la distancia. Esto es el orden medieval: una quimera con la que se reemplaza deliberadamente a la realidad, eso sí, con tal energía que la quimera adquiere el carácter de una creación de la razón y de la voluntad” (1994, pp. 103-104). Unidad en la “quimera” y diversidad en la experiencia de la vida cotidiana, en la que confluyen tradiciones culturales diversas según las territorialidades (no es lo mismo Inglaterra, Alemania o Francia). Por eso es muy importante valorar las observaciones de Mijail Bajtin sobre una cultura popular en la que lo regional y los cruces culturales son variables fundamentales. “Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo y creemos que sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la Edad Media ni la civilización renacentista” (Bajtin, 1992, p. 11). Bajtin opone en la Edad Media y el Renacimiento una cultura oficial y/o estatal a culturas populares en las que es posible apreciar las formas más localizadas de la territorialidad y la historicidad. La Iglesia advirtió tempranamente la fuerza de esa cultura popular, así lo demuestra la carta del Papa Gregorio Magno (siglo VI) en la que promueve la apropiación y no la destrucción de los espacios de celebración pagana: “No tiren abajo sus lugares de adoración. Destruid sus ídolos; purificad las construcciones con agua bendita; ubicad las reliquias allí; y dejad que se conviertan en templos del Dios verdadero. De esta manera, el pueblo no tendrá necesidad de cambiar su lugar de reunión, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, de ahora en más dejadlos continuar la costumbre en el día el cual la iglesia haya dedicado a un santo, y que maten a sus bestias no más como un sacrificio, sino para una comida social en honor del Señor a quien ahora adoran” (Figueredo, 1999, p. 19).

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2. Pertinencia epistemológica del concepto de teatro. Teatro, teatralidad y parateatralidad. Nuevas categorías para pensar fenómenos ancestrales: liminalidad. Es necesario preguntarse: ¿es pertinente usar el término “teatro” para referirse a las prácticas escénicas del período medieval? Eva Castro Caridad (1996, pp. 9-10) señala con acierto que “el término Teatro es empleado con suma cautela en las historias de la literatura latina medieval, ya que encierra una gran polisemia y está demasiado ligado a una tradición y a unas condiciones materiales que son difíciles de individualizar en esa etapa de la literatura escrita en latín. La historia de la palabra parte de un significado concreto, ya que tanto el griego théatron como el latino theatrum designaron stricto sensu el lugar, espacio o edificio ‘donde se observa’, y de ahí ‘lugar de reunión’, que es el valor que se mantiene durante la Edad Media. El empleo trópico de la palabra sirvió para denotar bien los espectadores que observaban, bien el espectáculo observado, fuera éste de la naturaleza que fuera. Así pues, el enriquecimiento del vocablo, incluido el sentido de género literario, es de época reciente y se produjo en las lenguas vernáculas, ya que en las poéticas grecorromanas se utilizaron otros vocablos” (p. 9). Efectivamente, para referirse a la composición literaria, Aristóteles habla de drâma, tragoedia, comoedia; en latín se utilizan los términos tragoedia, comoedia, mimus, versus fescennini, satura o fabula atellana. En cuanto a la dimensión espectacular del acontecimiento teatral, Castro Caridad identifica tres grupos de palabras: 1. el que deriva del verbo spectare, iterativo de specto [‘percibir’, ‘ver’], que significa ‘observar’, ‘tener los ojos fijos en’: “indica una percepción sensorial a través del órgano de la vista pero con el sema adicional de ‘interés’ o ‘atencion’. Algunos de sus derivados son spectator, ‘el que observa con atención’; spectaculum, `lo que es observado’, etc.; en fin, vocablos que dieron origen a términos vernáculos relacionados con la realización escenográfica del teatro” (1996, p. 10). 2. el relacionado con la raíz *lud-, de la que derivan los sutantivos ludus y ludio, el adjetivo ludicrus, el verbo ludo: “Esta raíz no ha sido todavía estudiada en profundidad, aunque parece ser que fue exclusiva de la lengua latina tanto en su forma como en su significación básica relativa al ‘empleo de gestos’. El plural ludi sirvió para denominar tanto las prácticas rituales concretas de carácter público o privado, como los días de fiesta (Ludi Romani, Ludi Plebei, Ludi Apollinares), o, incluso, los juegos, espectáculos y divertimentos que formaban parte de esas celebraciones sociales (ludus circenses o ludus scaenicus)” (1996, p. 10). 3. el conectado con el sustantivo scena o scaena, “emparentado con skené griego, en cuanto que ambos son términos técnicos referidos

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al espectáculo teatral. En latín designaba originariamente un muro que se elevaba verticalmente ante los espectadores, y que, en ocasiones (sobre todo en época republicana y antes de que se levantasen los primeros edificios estables, el primero de los cuales fue el impresionante teatro de Pompeyo erigido en el 55 a.C.) era el elemento físico que identificaba el lugar en el que se iba a realizar una representación. Era un rasgo tan peculiar del uso romano que las representaciones dramáticas recibieron precisamente la denominación de ludi scaenici, y servía para designar ya una tragedia o una comedia de asunto griego o romano, como una atelana, un mimo o una representación de pantomima” (1996, p. 10-11). En Teatro e spettacolo nel Medioevo (cuya primera edición es de 1988), Luigi Allegri observa que es necesario cambiar el estatuto del propio objeto de estudio. No hay que pensarlo en términos “modernos”, sino más bien ampliar el concepto de acuerdo a lo que los antropólogos llaman “teatralidad” como componente presente de alguna manera u otra en todas las culturas. Allegri afirma que “la Edad Media pierde por mucho tiempo la memoria de la idea de teatro codificada en la Antigüedad (…) pero a la vez utiliza elementos aislados, cuya constelación constituye el teatro, y que mantienen así viva la función antropológica de la teatralidad. Estos elementos podrían ser un patrimonio de habilidad técnica y en general la conservación del mecanismo institucional de construir una performance para ofrecerla como producto a un público de espectadores: esto es la teatralidad de los mimos, de los histriones y de los juglares. O bien la distribución en diferentes contextos de la característica básica del acto teatral, es decir su ser una acción otra, no productiva en cuanto a las acciones cotidianas, acción intransitiva: esto es la teatralidad difusa de la fiesta” (2003, p. IX). Allegri propone confrontar lo “teatral” con lo “espectacular” (recordemos que los spectacula latinos incluían contecimientos no sólo teatrales) y establece dos oposiciones: teatralidad fuerte y espectacularidad débil (modelo de la teatralidad en la antigüedad griega); espectacularidad fuerte y teatralidad débil (modelo de la teatralidad romana y tardo-romana, p. 9). A la primera corresponde un dimensión pararitual, con gran carga cultural-comunitaria y valor literario; a la segunda, una dimensión laica, con escasa representación de valores comunitarios y mayor atención a los mecanismos de fabricación de un objeto-producto a ser mirado sin “com-partecipazione”. Se trata de un teatro antiliterario, sostenido en el desempeño del actor, que sólo secundariamente es el portavoz de un texto de autor. Lo relevante es su presencia corpórea, su capacidad para improvisar y entretener cómicamente, para sostener la atención del espectador, es decir, el teatro de los mimos y las pantomimas5.

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Volveremos sobre este aspecto al tratar la periodización del teatro medieval en su primera etapa.

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A partir de estas categorías –con las que no coincidimos totalmente- Allegri propone una historia del teatro medieval en la que por la vía del legado clásico, se produce un pasaje “del teatro a la teatralidad difusa” (Primera Parte de su libro) y luego “de la teatralidad al teatro” (Segunda Parte); y paralelamente, por la vía de la liturgia cristiana, un pasaje del “no-teatro al teatro” (Tercera Parte). Finalmente, ya estabilizada la convención teatral, un pasaje “del teatro al teatro” como desarrollo interno de convenciones (Cuarta Parte). Por nuestra parte, creemos que hay que distinguir el uso histórico del vocablo “teatro” (variable en su historicidad y en su territorialidad) del uso conceptual o teórico que le otorgamos en el presente para definir un fenómeno plural que, en su diversidad de manifestaciones concretas y de concepciones epocales y territoriales, se mantiene constante a través de los siglos. De acuerdo con la Filosofía del Teatro, llamamos teatro a un acontecimiento de la cultura viviente que se estructura al menos en tres sub-acontecimientos: el convivio, la poíesis y la expectación. La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la totalidad de la vida humana: consiste en la relación de los hombres a través de ópticas políticas o políticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poíesis corporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distinguir la teatralidad poiéticaconvivial del teatro como acontecimiento específico; la teatralidad es históricamente anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poiético de la teatralidad preexistente. Para la Filosofía del Teatro, el teatro es sólo un uso posible de la teatralidad. La existencia de la teatralidad es condición de posibilidad histórica del teatro. Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genérica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la tríada convivio-poíesis-expectación. Pero el teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese pluralismo: a) por la ampliación del espectro de modalidades teatrales (drama, narración oral, danza, mimo, títeres, performance, etc.); b) por la diversidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y no-teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos en el polisistema de las artes y de la vidacultura). Si hay diversas concepciones de teatro, deben diseñarse diversas bases epistemológicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensión de esas concepciones. Por lo tanto, desde nuestro punto de vista, tanto es teatro el acontecimiento escénico de una

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tragedia griega, como una pantomima o un drama litúrgico, tanto un teatro de texto previo “representado” como un teatro de improvisación y escritura escénica directa, en tanto en todos estos casos combinan convivio-poíesis-expectación, más allá de que en su singularidad remitan a concepciones de teatro diversas y exigen diversas bases epistemológicas para su cabal comprensión. La Edad Media nos permite valorar mucho más las poéticas del teatro como acontecimiento que las poéticas dramáticas o textuales-literarias. Coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma que “el teatro sobrepasa los límites del texto” y que “los espectáculos teatrales [en tanto acontecimientos no necesariamente ligados a la “puesta” de un texto] inundan el mundo medieval” (p. 219). No coincidimos entonces con el argumento antropológico al que recurren Allegri o Palacios Bernal cuando afirma: “La Edad Media revivió de otro modo y con otras formas la espontaneidad natural del hombre de todos los tiempos y épocas que busca representar y ser representado, que desea comunicarse con los demás” (2003, p. 218). No creemos en un mero retroceso o regresión a lo antropológico sino en una proliferación de formas poéticas (muchas de ellas escasamente documentadas). Piénsese que entre los fenómenos del teatro deben incluirse los acontecimientos literarios orales, como señalan Paul Zumthor y Florence Dupont y como observa Palacios Bernal al referirse a la escenificación de la literatura: “La distancia que nos separa del mundo medieval no nos puede hacer olvidar que la literatura medieval, sobre todo en sus inicios, era una literatura oral, transmitida, y esa oralidad impregna todas las manifestaciones literarias. El juglar que recorre las cortes de la Europa occidental, heredero de histriones romanos, con repertorio rico, variado y cambiante, según las circunstancias, escenificaba la literatura. Al recitar y declamar cantares, monólogos, romans, pastorelas, fabliaux, lais o canciones, temas y registros dramáticos o cómicos, líricos o narrativos, populares o aristocráticos, está en esencia recurriendo a la noción, apuntada hace algún tiempo por Zumthor, de la teatralización de la literatura medieval” (p. 218). Debemos agradecerle a la Edad Media que, al proponer al análisis un conjunto de fenómenos no codificados por el pensamiento teatrológico tradicional, favorece una ampliación cada vez más comprensiva y rica del acontecimiento teatral en su diversidad, y una superación de los prejuicios reduccionistas que responden a clichés teóricos impuestos por el pensamiento moderno. De esta manera sostenemos que cada fenómeno teatral debe ser pensado en su historicidad y en su territorialidad singulares. Los fenómenos teatrales de la Edad Media llaman a ampliar las categorías teatrológicas, así como a ampliar el reconocimiento de los fenómenos teatrales en los siglos posteriores a la

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etapa medieval. Retomando la observación de Eva Castro Caridad, es absurdo pensar que se hace o no teatro en una época por el simple hecho de que se utilice o no el término. Tanto puede usarse el término en sentidos diversos, como no usarse para la designación de prácticas que efectivamente son teatrales. Por último, la teatrología ha conquistado en los últimos años categorizaciones más sutiles para pensar fenómenos ancestrales y especialmente para designar constantes históricas más allá de los límites artificiales de las periodizaciones. El hecho de que la categorización sea “nueva” no quiere decir que no designe un fenómeno antiquísimo6. Nos referimos al concepto de liminalidad (DEFINIR, citar Diéguez: entre la vida y el arte, entre el rito y el teatro, entre el teatro y las otrras artes), que vale para pensar las relaciones entre teatralidad poiética y nopoiética en la Edad Media. Preferimos este término al de “parateatralidad” (DIEZ BORQUE y otros), que resulta confuso si partimos de la idea de que la teatralidad es anterior al teatro. La llamada “parateatralidad” sería en realidad un uso no-poiético de la teatralidad. Vale la ocasión para reflexionar sobre la paradoja de la relación temporal entre las palabras – entes históricos-, los conceptos –también entes históricos- y los acontecimientos históricos que esas palabras y esos conceptos designan y conceptualizan: decimos que el acontecimiento de la teatralidad es anterior al teatro, pero la palabra teatralidad, así como el concepto que designa, son posteriores al teatro como palabra y concepto. Se desprende de esta afirmación una conclusión relevante: ya hay reflexión sobre las prácticas teatrales en la Antigüedad (Platón, Aristóteles, Horacio, etc.) y en la Edad Media. Por más rudimentarias que sean en su caracterización del acontecimiento teatral, evidencian la conciencia de una singularidad ontológica del teatro y, de acuerdo con Tatarkiewicz, de esa conciencia se desprende una identificación, más o menos acabada, de lo poético y/o artístico. El teatro no es, en consecuencia, una invención-creación moderna.

3. Periodización interna del teatro medieval. La imagen de una Edad Media en la que el teatro “desaparece” o se reduce a expresiones pobres y discontinuas, ha sido definitivamente descartada por la investigación. Ya en el siglo XIX, propicio para la revalorización de la Edad

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Tal es el error de Bigi cuando piensa que el término teatrista, por el hecho de ser nuevo, identifica un fenómeno nuevo. Todo lo contrario: es un término nuevo para identificar una constante histórica que hunde sus raíces en el pasado remoto. (OJO referencia)

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Media, incluyó avances relevantes en el acercamiento al teatro medieval, entre otros: -Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, Madrid, 22 vols., 1803-1852. -O. Le Roy, Études sur les Mysteres, Paris, 1837. -A. Magnin, Les origines du Théâtre Moderne, Paris, 1838. -E. Du Meril, Origines latines du Théâtre Moderne, Paris, 1849. -E. de Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, Rennes, 1860. -M. Sepet, Le drama chretien au Moyen Age, Paris, 1878. -K. Lange, Die Lateinischen Osterfeiern, Munich, 1887. -W. Creizenah, Geschichtedes neueren Dramas, La Haya, 1893-1903. -M. Milá y Fontanals, Orígenes del teatro catalán, en sus Obras completas, Barcelona, 1895, vol. VI, pp. 205-379. En la primera mitad del siglo XX son fundamentales las contribuciones de E. K. Chambers (The Medieval Stage, Oxford, 1903, 1º reimpresión en 1948), Karl Young (The Drama of the Medieval Church, Oxford, Clarendon Press, 1933, reimpreso en 1976) y Gustave Cohen (La Théâtre en au Moyen Age, Paris, 1928, numerosas reediciones). A partir de la segunda mitad del siglo XX los estudios se han incrementado e institucionalizado en espacios específicos. Gracias a la confluencia de esta nueva bibliografía (Donovan, Álvarez Pellitero, Axton, Stevens, entre otros) hoy sabemos que el teatro medieval fue de una riqueza apabullante, tanto en su cantidad de expresiones como en su multiplicidad. Y que las lagunas en la documentación o las pocas referencias a la actividad teatral no justifican suponer que la actividad teatral “desapareció”, sino más bien que era marginal o poco considerada. De allí la observación de Martin Stevens que figura como epígrafe de este capítulo, de allí también la confianza en un futuro rico en hallazgos documentales y en producción académica de categorías para pensar las prácticas del teatro en la Edad Media y su contribución al teatro mundial.7 sc Massip (1992) propone una división de la historia del teatro medieval en cuatro etapas, que se corresponden con los subperíodos históricos de la Edad Media arriba señalados: 1. período difuso (siglos IV a IX): corresponde a los primeros siglos de la Alta Edad Media “que preferimos denominar como época pagano-medieval (en el doble sentido de la palabra pagano: como período agrario o rural, y como época de poderosa presencia de las

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Volveremos sobre este aspecto en el subcapítulo 6 del Capítulo II.

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religiones y rituales precristianos)”. Para Massip es entonces “cuando la institución teatral se diluye y sus componentes se esparcen en la multiplicidad festiva ocasional, mientras se desarrolla, se codifica y se espectaculariza la ceremonia de la misa y otros actos litúrgicos paralelos, conviviendo, a la greña, con los ritos y celebraciones pre-cristianas ampliamente practicados por la población” (pp. 14-15). 2. período de re-iniciación teatral (siglos IX a XII): corresponde a los últimos siglos de la Alta Edad Media, “que llamaríamos etapa feudo-medieval, cuando la liturgia se enriquece y unifica e incluye en su seno acciones dialogadas y representativas, primero en el estricto ámbito eclesiástico, pero muy pronto abriéndose a la participación de los fieles, a las interpolaciones festivas y a la lengua romance” (p. 15) . Para Massip, esta etapa responde a “un proceso enrevesado, en el que aquellas ceremonias de culto se empapan de los recursos espectaculares propios de los mimos e histriones, auténticos albaceas de la teatralidad, y por ello ferozmente condenados por la Iglesia” (p. 15). No coincidimos totalmente con la idea de “re-iniciación”, ya que el teatro nunca desapareció. 3. período de asimilación o eclosión teatral (siglos XIII a XVI): corresponde a la etapa burgo-medieval o “del renacimiento de las ciudades”, en la que “surgirán los misterios, cuando el laicado hace suyas las dramatizaciones eclesiásticas y las salpimenta del legado festivo popular que sobrevive inserto en la nueva religión; nacen las farsas y otras formas teatrales al servicio de la comicidad y la diversión y se dan los pasos definitivos para la reinstauración del teatro como elemento cultural de primer orden” (p. 15). 4. período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI): de acuerdo con el concepto de Le Goff de “Larga” Edad Media, esta etapa corresponde a la continuidad de las estructuras teatrales medievales “a través de la tradición popular, bien que bajo la influencia del nuevo modelo de teatro que perfila el Renacimiento” (p. 15). En realidad Massip lo extiende hasta el siglo XIX, pero a nuestro juicio se prolonga hasta el siglo XXI inclusive (y continúa). Detengámonos a continuación en un desarrollo más pormenorizado de la primera etapa histórica.. Período difuso (siglos IV a IX) o período de los actores transhumantes y de las formas teatrales liminales con el ritual. Como señalan María Cristina Figueredo y Elina Montes en la Introducción a El teatro medieval inglés. Evolución de las formas hasta el siglo XVII (1999), “Hasta el siglo IV existían en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades más

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importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratégicos con mayor concentración de las guarniciones romanas. La vida del espectáculo continuaba (a pesar de las presiones cada vez mayores de las poblaciones bárbaras en los confines del imperio) a tal punto que, en el año 354, el emperador Constancio II autorizó la organización de festejos que se extendieron por 176 días; a lo largo de ese período se ofrecieron al público espectáculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales de distintos géneros. Esa ‘industria estatal del espectáculo’ –como la llama Doglio-, sostenida por el imperio para mantener también su cohesión cultural, tiene una brusca desaparición en el 400 d.C.” (p. 5). Ese desmantelamiento tiene sus principales causas en la decadencia imperial, en el avance de las culturas bárbaras invasoras, así como en el progresivo auge del cristianismo y su pensamiento antiteatral.8 Pero no implica la desaparición total sino parcial de la cultura teatral latina. “La caída de los teatros de ninguna manera implicó la completa extinción de los scenici” (Figueredo, 1999, p. 9). Como señala Castro Caridad, “las manifestaciones de la gran dramaturgia clásica greco-romana habían desaparecido y caído en el olvido en la Roma de los primeros siglos de la era cristiana. La actividad espectacular se redujo a las representaciones licenciosas del mimo, a la crueldad de los juegos de gladiadores, a la pasión suscitada por el circo y a la vanidad del estadio” (1996, pp. 113-114). Ausentadas la comedia, la tragedia y el drama satírico, las dos formas teatrales más potentes que se proyectan de la latinidad al medioevo son el mimus y el pantomimus. Define Castro Caridad (1996): “Mimus es un término que designa un tipo especial de pieza dramática y también al actor que la representa. Era una pieza bufa que calcaba la realidad de la vida diaria en su aspecto más grotesco y sus personajes más bajos. Los actores no usaban máscaras, vestían como sus conciudadanos y los personajes femeninos eran encarnados, en contra del uso normal en la comedia y la tragedia, por mujeres. La fase literaria de este género ‘cómico’ se reduce al siglo I a.C. pero, a medida que aumentó su popularidad, se fue reduciendo la importancia del texto, a favor de la improvisación y el espectáculo que se mantuvo durante toda la Edad Antigua. El deseo de realismo exigido por el público llegó a extremos tales que las escenas eróticas tenían lugar en vivo sobre el escenario, lo mismo que las penas de muerte que se realizaban con reos que eran ajusticiados en escena” (p. 34). “Pantomimus tiene la doble vertiente significativa del vocablo anterior. Como espectáculo hay que considerarlo una actividad desgajada de la gran tragedia, a raíz de la gran importancia adquirida por el ‘primer actor’ en detrimento de la fábula y la acción. La pantomima es un subgénero tardío (siglo I), que se caracteriza por los temas desarrollados y por el tipo de ejecución. Los repertorios, basados en asuntos de 8

Véase al respecto el subcapítulo 3 en este mismo capítulo.

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la tragedia, se componían de ‘dramones truculentos, capaces de hacer temblar a un cid y de obras libidinosas de subido color’, en palabras de J. Carcopino. La ejecución corría a cargo de un solo actor que expresaba mediante gestos y mímica los acontecimientos del texto cantado por el coro. El actor era hábil en personificar todos los tipos humanos y divinos, tanto masculinos como femeninos, era capaz de representar con su gesticulación todas las situaciones imaginables ya que sus imitaciones abarcaban la naturaleza entera. Los actores de éxito en época imperial llegaron a ser auténticos ‘divos’ que tuvieron a las esferas de poder” (p. 34). Mimus y pantomimus serán la base de desarrollo del “vasto grupo de animadores nómades de los que dependió gran parte del entretenimiento en la Edad Media” (Figueredo, 1999, p. 10): ioculatores, jugleurs, minstrels. En la Alta Edad Media, especialmente en la cultura sajona, la tradición del mimo latino se cruzará con los aportes de la tradición germana del scôp, “Entre los del comitatus [que acompañaba al héroe guerrero] se encontraba uno que no hacía uso de la lanza pero que, sin embargo, no por ello recibía menos honra: él era el poeta del grupo y se apropió de la función del chorus para celebrar las hazañas de su jefe. Una característica del scôp es que cantaba acompañado de su arpa y generalmente lo hacía para animar la sobremesa. Ese tañedor de arpa es el bardo profesional típicamente germano, quien está más cerca del demodokos homérico que del senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya estaba completamente establecido, y no se lo encuentra en los registros latinos sino en los primeros poemas ingleses” (Figueredo, 1999, p. 10). Bardos, ministriles, juglares serán figuras constantes del teatro medieval y son los ancestros de los posteriores trovadores, goliardos, bufones, bululúes y actores trashumantes, de plazas y mercados, antepasados de los comediantes dell’arte. Observa Palacios Bernal con acierto que “El juglar, depositario de la tradición mímica, es el nexo de unión que garantiza la continuidad del teatro o más bien de formas teatrales desde la época clásica hasta los primeros textos y representaciones teatrales documentadas y además se convierte en un elemento esencial para comprender una de las hipótesis que se maneja sobre los orígenes del teatro medieval” (p. 218). Pero no coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma: “Indudablemente el arte de los juglares contiene el embrión del teatro” (p. 226), ya que, desde nuestro punto de vista, en la actividad de los juglares el teatro ya acontece en su forma plena, ya está “todo” el teatro en una de sus poéticas más ricas y completas. Los bardos, juglares y ministriles gozaron de enorme popularidad, tanto entre los laicos como en el clero. Tal como observa Chambers, a partir del Penintential del siglo XIII escrito por el subdiácono de Salisbury, existía una jerarquía o clasificación de los ministriles desde el punto de vista ético. Resume Figueredo: “En primer lugar estaban aquellos que usaban horribles máscaras, o entretenían

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mediante danzas y gestos indecentes; luego, los que entretenían a la corte con sátiras. Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se distinguían por el uso de instrumentos musicales: de ellos, algunos cantaban canciones lascivas en banquetes, éstos eran también condenables. Otros, sin embargo, cantaban las hazañas de los príncipes y las vidas de los santos. Estos debían ser tolerados” (1999, p. 12). Esta etapa es muy rica además en expresiones populares, festividades y juegos (ludi) de origen ancestral, de los que derivarán posteriormente expresiones como la Danza de las Espadas, las Mummer's Plays (piezas de enmascarados), la Fiesta de los Locos, la Fiesta del Niño Obispo, entre otras muchas. Esas manifestaciones encarnaban, con diferencias en cada región de Europa, una cultura precristiana que, dada su potencia, la Iglesia se propuso absorber y cruzar a través de un complejo proceso de sincretismo.

Origen del teatro medieval: poligénesis. De la exposición histórica anterior se desprende que en la Edad Media no hay “un” teatro sino “teatros” diferentes que presentan orígenes y procesos diversos y se interrelacionan. Puede hablarse de una poligénesis por el legado del teatro latino; las prácticas del teatro popular de las plazas y las calles; el teatro en los monasterios y las universidades; el teatro en la Iglesia. Palacios Bernal sintetiza cuatro grandes teorías sobre la génesis del teatro profano medieval: - la que lo hace derivar del teatro religioso, pero para la historiador, “aun reconociendo el papel trascendental de la Iglesia, otros elementos tienen cabida en los inicios y formación de este teatro. Si bien en dramas litúrgicos en latín existían temas y personajes que eran tratados con comicidad y que posteriormente veremos en obras profanas, éstos son escasos y controvertidos. Sólo algunas obras, cuya temática religiosa no ofrece lugar a discusión – como Le jeu de Saint Nicolas o Courtois d’Arras- se situarían en este nivel” (p. 226). - la que apoya la tesis contraria: “el espíritu cómico como influencia exterior. Escenas divertidas y extrañas al teatro sacro entrarían a formar parte de él. El origen del teatro profano se encontraría en esa antigua tradición mímica de la cual fueron depositarios los juglares que introducen ese espíritu y esos elementos en el drama sacro y en su evolución dará nacimiento a un teatro profano independiente (…) A partir de ellos se constituirán cofradías, compañías de ‘amateurs’ que contribuyen a arrojar luz al análisis de estos oígenes” (p. 226). -la que lo hace derivar de la comedia latina medieval del siglo XII, imitada de Plauto y bde Terencio, “hipótesis cada vez más abandonada” (p. 226). “Estas obras, escritas en latín por clérigos de la región del Loira, no fueron

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representadas y en ellas abundan además los fragmentos narrativos que superan con creces a las partes dialogadas” (p. 226). - la que recurre a elementos o fenómenos parateatrales “que contribuyeron a la eclosión de este teatro. Al lado de fiestas religiosas – verdaderamente populares- otras de origen pagano, aunque ligadas a la iglesia. Fiestas libres, licenciosas y satíricas, como la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta del Asno, del Obispillo, de los locos o el propio Carnaval y en las que, junto con el carácter de espectáculo que poseen en sí mismas, las compañías y grupos ofrecían representaciones en las plazas públicas, porque el teatro medieval, religioso o profano, es un producto de la civilización urbana, del desarrollo de las ciudades y del ascensión de la burguesía” (p. 226). 4. Pensamiento antiteatral en la Edad Media. Antecedentes. Principales argumentos. Proyecciones. Recorre como constante con variaciones los diez siglos de la Edad Media el llamado “pensamiento antiteatral”, esto es, el ataque sistemático al teatro a partir de argumentaciones religiosas, filosóficas o políticas. A partir de la segunda mitad del siglo II d.C., los Padres de la Iglesia atacarán los espectáculos y el teatro, a los que identifican con el paganismo romano. Para David Wiles (1997) “desde el punto de vista de la Iglesia, el teatro no era simplemente una fuente de obscenidad y difamación, sino parte de una religión contraria. Como [el teatro] no podía ser eliminado, la opción era restringirlo o apropiárselo. El medio principal para restringirlo fue la quita de la financiación estatal a los festivales dramáticos (...) La apropiación resultó más exitosa que la restricción. El cristianismo superó al paganismo a través de un proceso de absorción, transformando fiestas paganas en fiestas cristianas, templos paganos en iglesias, santuarios paganos en cementerios” (p. 64). Pero es cierto que la Iglesia, a través de los siglos, fue desplegando posiciones diversas sobre el teatro, en una “dialéctica constante entre la aceptación y el rechazo”, así como existieron “ciertas órdenes religiosas partidarias de la libre manifestación de la devoción religiosa popular” (Castro Caridad, 1996, p. 114). Junto a los ataques proliferan las defensas. El pensamiento antiteatral, además, tuvo expresiones anteriores al cristianismo. Para Jack Goody (1999), el argumento contra la representación (en general) y el arte (en particular) excede la Edad Media y, proveniente de una tradición secular, ya fue desarrollado exhaustivamente por Platón en el Libro X de La República. Para Platón, la representación artística (literaria, plástica, teatral) es una degradación de segundo grado, es decir, la degradación de una degradación: la realidad de las ideas es degradada en los objetos reales, y estos a su vez son degradados en las representaciones artísticas.

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“La representación, la mímesis o el teatro deben ser apartados [para Platón] de las cosas reales (...) El más antiguo de los cronistas, Tatianus (aprox. 160 d.C.), se pronunció contra el actor que ‘aparentemente finge lo que no es’ (Oratio ad Graecos). No se trata aquí del libertinaje o del carácter blasfemo de la representación ni, tampoco, de la veneración de los falsos dioses de lo que Tertuliano se queja posteriormente, sino de la ‘suplantación de identidad’ de la mímesis propiamente dicha, de la re-presentación de la realidad” (Goody, 1999, pp. 119-120). Eva Castro Caridad afirma que “las acusaciones de inmoralidad, lascivia y torpeza contra el teatro, entendido como el lugar en el que se está a la vista de todos, surgieron ya entre pensadores paganos como Cicerón, Séneca, Tácito, Luciano, Helio Arístides y los escritores de la diatriba cínicoestoica, que tuvieron uno de sus motivos predilectos en el desprecio hacia los espectáculos” (1996, p. 114). En la misma línea de impugnación moral, siguiendo los estudios de Jonas Barish (The Antitheatrical Prejudice, 1981), Goody encuentra que otro de los motivos de rechazo al teatro “era la vida, supuestamente, licenciosa de los actores; en la Europa medieval, la palabra theatrum tenía el significado de un local medio burdel, medio taberna con un espectáculo de cabaret llevado a cabo por mimi, por mimos (Axton, 1974, p. 18). Estas objeciones tienen que ver con el hecho de que los hombres se vistan de mujeres, lo que estaba prohibido desde los tiempos remotos del Deuteronomio. ¿Por qué? ¿Para prevenir una confusión de identidades? ¿Por miedo a la sexualidad dominante de uno mismo? Posiblemente. También constituía una actividad contraria a la creación divina” (p. 130). Castro Caridad distingue tres momentos clave en la historia de la confrontación teatro-Iglesia: “El primero tuvo lugar a partir del siglo II, cuando sólo se tenía la experiencia directa del espectáculo no-teatral pagano: el segundo se inicia en el siglo X, cuando se producen las reacciones ante la realidad dramática de las ceremonias surgidas en el seno de la iglesia; y el tercero fue durante el siglo XII, cuando la reflexión sobre el teatro se realiza desde un punto de vista teórico y filosófico” (1996, p. 114). En todos estos años, “los argumentos a favor y en contra, tanto del teatro en general, como del drama litúrgico en particular, recorrieron la Edad Media de tal forma que no hubo jamás una postura unánime u homogénea” (p. 114). Hubo sí autores y textos más o menos influyentes. El más influyente de los pensadores cristianos contra el teatro fue Tertuliano (c. 155-220), al que Castro Caridad califica de “paradigma del rechazo cristiano” (p. 114). Tertuliano se refiere al tema teatral en Apologeticus (42.2-7) y en el tratado De spectaculis (c. 198). En el primero, sostiene que los cristianos deben abstenerse de asistir a los espectáculos por una razón de tipo moral y religiosa: no son edificantes y favorecen la idolatría, se relacionan con

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festividades religiosas oficiales para honrar a los dioses paganos. En De spectaculis asume una actitud catequética. Dice Castro Caridad: “A las razones de orden moral, debido al peligro de caer en pecado por las pasiones suscitadas por los espectáculos, añade las de tipo religioso y teológico. Basándose en las Sagradas Escrituras, Tertuliano sostuvo que la prohibición del teatro parte de Dios, porque en él se imita irreverentemente su obra creadora. El argumento teológico es el más innovador, porque afirmó que el teatro era una manifestación de la idolatría pagana tanto por su origen, sus denominaciones, sus supersticiones, como por los lugares en los que se desarrollaban los espectáculos, que habían sido consagrados a los ídolos (el emperador y los dioses paganos). Además, los artificios técnicos eran obra del demonio, pompa diaboli, expresión recogida por San Isidoro que tuvo una gran fortuna durante el medioevo” (1996, p. 115). Teniendo en cuenta la carta de San Pablo a los Corintios (I Cor. 4.9), Tertuliano distingue un theatrum daemonium pagano de otro theatrum infictitium et spirituale encarnado en la comunidad cristiana, con un lugar adecuado para su representación (la iglesia o la basílica) y con temas apropiados. Marvin Carlson sintetiza el pensamiento antiteatral de Tertuliano de esta manera: “Tertuliano emplea tres argumentos básicos contra los espectáculos, sólo uno de los cuales involucra lo que podríamos llamar una teoría del teatro. Primero, cita referencias de las Escrituras contra los espectáculos. Segundo, busca probar su naturaleza idólatra a través de su origen, su local, su equipamiento y sus aspectos concernientes (concerns, sus implicancias). Tercero, considerando sus efectos, desarrolla una teoría similar a la de los neoplatónicos” (p. 28). Otros ataques contra el teatro, coincidentes o diversos en sus argumentaciones, pueden encontrarse en San Clemente de Alejandría (c. 160-220), Sobre el lujo y contra los espectáculos; San Cipriano (210-258), Epístola a Donato; San Agustín (354-430), Confesiones y La ciudad de Dios; San Juan Crisóstomo (344-407), homilías9 y Contra los espectáculos. De manera más atenuada, San Isidoro de Sevilla (c. 560-636), Etimologías, Libro XVIII, "De la guerra y de los juegos", caps. XLII a LIII. Sintetiza Castagnino: "El único texto expositivo, sin prédicas aparentes, de carácter informativo sobre el arte dramático que se conserva de la temprana Edad Media (…) dedicado a explicar el significado de los términos: teatro, escena, orquesta, trágico, cómico, músico, histrión, mímicos, danzantes, patronato y anfiteatro. La referencia didáctica concierne a los teatros griego y romano. La censura hacia ellos va implícita al subrayar otros vocablos del léxico dramático, como: prostíbulo, lupanar; al aludir a los trágicos como 'cantores 9

Recuérdese el fragmento de la Homilía 15 que abre el presente capítulo.

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de los antiguos reyes criminales'; a los cómicos, como 'manifestantes de los estupros de las vírgenes' y a los histriones, como a los que 'vestidos de mujer imitaban los gestos de las impúdicas'" (1981, p. 39-40). A fines del siglo XVI, en el anónimo Tretise of miraclis pleyinge, se sintetizan seis argumentos tradicionales a favor del teatro religioso, seguidos de sus correspondientes refutaciones. Castro Caridad (1996, pp. 124-125) lo sintetiza de la siguiente manera:

Razones a favor del teatro religioso:

Refutaciones:

1º. Se representan en honor de Dios.

1º. Los que actúan en una obra desean ser vistos y agradar al mundo en lugar de a Dios.

2º. Sirven para convertir a los hombres y animarles a llevar una vida más acorde con los principios cristianos.

2º. Los dramas toman el nombre de Dios en vano y violan, por consiguiente, la ley.

3º. Al presenciar los sufrimientos de Cristo, la gente se mueve a compasión y a devoción, llegando incluso a llorar.

3º. Los lamentos y los lloros de hombres y mujeres ante una representación no son por el arrepentimiento de sus propios pecados, sino por los sufrimientos de Cristo, y éste había dado el mandato de no llorar a su madre cuando se encontraba al pie de la cruz. 4º. Los que no se convierten por los sacramentos difícilmente pueden hacerlo por los dramas.

4º. Algunas personas sólo pueden ser convertidas a través del recurso de la representación. 5º. La asistencia a este tipo de espectáculos es la mejor forma de descanso, en lugar de pasatiempos frívolos.

5º. La recreación del drama es hipocresía y falsedad.

6º. Puesto que está permitido representar en pintura y escultura la historia de la Redención, también debe permitirse representar en el drama, forma más afectiva.

6º. La pintura tiene valor religioso en cuanto que describe el plan de la Salvación, como lo hacen también los textos, pero los dramas se realizan para deleite del cuerpo, no de la mente.

Goody señala que el pensamiento antiteatral de la Edad Media permite reconocer un grado relevante de reflexión y conciencia sobre la ontología del teatro, así como sobre su diferencia con el rito ceremonial. Goody considera que el pensamiento antiteatral del cristianismo

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establece un sistema de oposición entre trabajo y juego, realidad e ilusión10. “Para los participantes fue altamente significativa la distinción entre los diferentes tipos de representaciones, entre los ritos y el teatro, entre el trabajo y el juego. Ello estaba relacionado con la atracción que ejercía el primero y el carácter ambiguo y desagradable del segundo (...) Axton considera los escritos antiteatrales de Tertuliano, Jerónimo y otros de los primeros Padres de la Iglesia, una respuesta al ‘teatro pantomímico difamatorio del imperio romano tardío’. Pero su radio de acción se fue extendiendo cada vez más. Los clérigos medievales rechazaban los spectacula y los ludi, la imitación, los ‘pasatiempos populares’, los ‘disfraces’, las danzas espectaculares, las competiciones y todo tipo de ‘juegos’, entre ellos la ‘indisciplina clerical’ y festividades como el Día de los Inocentes en la Noche de Reyes.En el año 679 el Concilio de Roma ordenó a los obispos y clérigos ingleses no tolerar jocos vel ludos” (pp. 124-125). Del párrafo citado se desprende que, según Goody, los cristianos distinguían los juegos teatrales no sólo del ritual cristiano, sino también del ritual primitivo. Para Goody ritual pagano y juego pagano (p. 127) presentaban para el pensamiento cristiano una consistencia ontológica diversa. Es decir, no asimilaban el teatro pagano al ritual pagano, sino que le otorgaban otra entidad. Si bien ha sido superado y cuestionado críticamente, resabios del pensamiento antiteatral perduran hasta nuestros días en argumentos reaccionarios sobre la inmoralidad y la irreverencia de los actores, incluso en los dichos de la clase media argentina que asiste regularmente al teatro11.

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Sobre el “poder ilusionante del teatro”, esp. pp. 127-128. Recientemente, una espectadora teatral apasionada y consecuente por muchos años, madre de una muy buena y exitosa actriz, me confesó la indignación y el rechazo que sintió cuando la hija le expresó su vocación. Sorprendido, le pregunté cómo podía justamente ella, tan "teatrera", reaccionar así, y me contestó: "Es que una cosa es ir al teatro y otra tener una hija actriz". En Los hijos de los hijos de Inés Saavedra, cuando la hija le dice a su padre judío que se va a vivir al IFT a hacer la revolución, el progenitor la insulta: "¡Kurbe!" (¡Prostituta!). Recuérdese los argumentos de los poseedores de predios en el Cementerio de la Recoleta, sí como de varios periodistas, cuando se intentó impedir el estreno de Tertulia (Dubatti). Los ejemplos podrían multiplicarse. 11

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