Ensayo En Colombia.pdf 6o4s6e

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El Mausoleo Iluminado Antología del ensayo en Colombia Oscar Torres Duque Biblioteca Familiar Presidencia de la República

Agradecimientos Como siempre sucede en este tipo de trabajos, nada sería posible sin el apoyo de personas y entidades dispuestas (o constituidas) para generar el tiempo de la investigación y hacer posible el a las fuentes. Agradezco, pues, a Colcultura, con el uso de una de cuyas becas (para emprender una historia del ensayo en Colombia) pude pasearme por ese ingente mausoleo que es la colección dispersa de obras de nuestros escritores de reflexión. Y, por supuesto, agradezco a la Biblioteca Luis Ángel Arango, y en particular a todas las personas que durante los últimos cuatro años han tenido a su cargo el eficaz y cálido servicio para investigadores; con ellos (y ellas) he compartido esa alucinante experiencia que consiste en rescatar los libros de los anaqueles más recónditos para hacerlos hablar de nuevo en un cubículo, ya muy cercano al mundo. O.T.D.

Introducción Todo prólogo, toda introducción a una antología supone afinarse en el arte de dar explicaciones. Y aunque darlas en materia literaria, o artística en general, suele redundar en un empobrecimiento de la misma materia, ello es inevitable y decisivo cuando se quiere figurar como responsable de una selección de textos de cualquier índole. Sin duda, se tiene el compromiso moral, ante un lector posible, de acreditar al menos tres esfuerzos, que ya casi son tres criterios: el histórico (conocimiento de una cantidad razonable de textos en un orden cronológico); el crítico (capacidad de valoración y jerarquización de esos textos); y el del gusto personal (que también debe volverse tema de reflexión). Pero esos tres esfuerzos no avalan el "buen éxito" de una antología, su relativa posibilidad de ser "acertada" o, por lo menos, aleccionadora o representativa. Son muchos los factores que pueden escapar del control del antologista, o no depender de sus criterios axiales de selección; por ejemplo, la extensión y la accesibilidad bibliográfica pueden convertirse, como ha sucedido en los preliminares de este volumen, en restricciones automáticas para la inclusión de algunos buenos escritos en el trabajo antológico propuesto. Pero si además de la compleja labor de generar una antología medianamente respetable se habla de una selección de ensayos, los problemas pueden crecer abrumadoramente. No estamos ante un género claramente tipificado (aunque algunos piensen lo contrario). Ensayaré, pues, algunas explicaciones. Contaré algo de mi destino fatal de antologista.

Oscar Torres Duque

1

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Bitácora de una investigación Empecemos por lo que podría ser un principio. Cuando comencé a investigar y tomar notas para una historia del ensayo en Colombia (trabajo que aún crece por ahí) partía de una orientación ambigua, siguiendo muy de cerca cierta tendencia generalizada de la teoría actual del ensayo (vía Ánderson Imbert, pero no lejos de las suscitaciones de lo "ancilar" en Alfonso Reyes): el ensayo es un género literario. Yo no sabía entonces (hablo de unos siete años atrás) que lo que me gustaba de esa afirmación era poder discutir el ensayo en el terreno de la literatura. Esta primaria orientación se fue reafirmando con fuerza en el sentido de que lo que yo debía buscar era un material literario. Pero, ¿género literario? Ahora sé que no creo en ese sofisma. La teoría de los géneros literarios ya no nos sirve para estudiar literatura. No me pidan, pues, que entre aquí a caracterizar un género. Ya sé que se está planteando un primer problema de base: ¿en qué sentido es literatura un ensayo? Dejo la pregunta en suspenso para volver sobre otra de mis preocupaciones iniciales, surgida también en el ámbito de los estudios literarios: ¿cómo hacer de la crítica literaria una creación en respuesta a esos análisis académicos e inmotivados que aplican un modelo teórico a la "lectura" de una obra? Muy pronto pude comprender que ese interés (o su antagonista, el desinterés teórico) por una obra concreta, esto es, por una realidad concreta, podía rastrearse en cualquier escrito en prosa, tuviera o no un objeto literario, y que esa experiencia de rastreo era una pista para definir el tipo de relación que un autor entabla con su objeto particular de "estudio"; y mejor, para saber hasta qué punto esa relación revela un mundo propio (y pensaba en "mundo" a través de resúmenes de Husserl pero también según la noción de "visión del mundo" de Lucien Goldmann). Lo que, por descartación, podía yo ver en los estudios académicos, es que no se partía de una relación real con la obra de que se iba a hablar; por tanto no había mundo, y ello podía ser fácilmente (pero nunca convincentemente) sustituido por la aplicación del modelo teórico, esto es: hablar de una realidad con ideas de otros. Es decir: hablar sobre ideas, más que de lo concreto; o sea: no hablar de nada. El misterio, lo importante, estaba en esos escritores que, aun hablándome del dedo pulgar (está bien, o de Pedro Páramo), podían revelarme un mundo, una realidad, una manera suya de apropiarse de su "objeto de estudio". Y ello siempre me pareció imposible––y me sigue pareciendo– –fuera de una auténtica creación. Saliendo del seno de la literatura, pues, volvía a ella: todo escrito puede ser literatura. Y saliendo del seno de los géneros: puede no ser novela, cuento, poema, obra dramática, etc... Con lo cual, estaba descubriendo que el agua moja: ¿no tenía a mano muchos escritores que habían subvertido los géneros de tiempo atrás? Pero había que afinar una especificidad del ensayo: el pensamiento (que parecía ser una entidad abstracta). Un escritor es una persona que escribe. Eso lo sabe un niño, pero uno deja de saberlo cuando estudia literatura. En estudios literarios se enseña que los escritores escriben novelas, poemas, cuentos, o que escriben dentro del romanticismo o del modernismo; pero suele olvidarse el hecho primario y complejo Oscar Torres Duque

2

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República de que hay una persona que, por lo general, se sienta y escribe. Escribir novela o escribir dentro o fuera del modernismo son asuntos de la historia literaria, pero lo debe ser primeramente el hecho de que hay una persona que escribe. Y cuándo lo que una persona escribe tiene la fuerza de una creación, es algo que nos ha ejemplificado la poesía de todos los tiempos. Pues bien, el ensayo debe considerarse algo tan esencial como la poesía: una creación surgida de una persona que escribe "con todo su mundo", es decir, capaz de mostrar su relación real con él. Esto es teoría literaria. Lo demás, es teoría de los géneros o historia literaria, que es de lo que vamos a echar mano para introducirnos en el vasto y problemático mundo de la producción literaria colombiana; para sonsacar de allí unos hitos, unos mundos personales pero colombianos. Y espero no tener que referirme una vez más a "lo literario" del ensayo. La antología como historia literaria Supongo que todo antologista se enorgullece del desconcierto y la controversia que genera su "florilegio". Poder tomarse algunas libertades y explayarse en mostrar sus propios gustos y criterios le dan la satisfacción de haber realizado la antología que antes no se había hecho; de exaltar algunos cuantos autores desconocidos que le simpatizan; de relegar y hasta desaparecer a los que para otros son como vacas sagradas. Yo he vivido esta experiencia, con tanto orgullo como temor, consciente como estoy, no ya del mero hecho de que una antología es siempre y necesariamente parcial, sino de que hay limitaciones que yo hubiese preferido no tener. Pero un dato me libraba en parte del orgullo y el temor: creer que de alguna manera la mía era la primera antología del ensayo colombiano. Estaba ––y está––, por supuesto, la antología muy autorizada, legible y representativa (desde el punto de vista de autores seleccionados) de Ensayistas colombianos del siglo XX (1980), que prepararon Jorge Eliécer Ruiz y Juan Gustavo Cobo Borda, pero ella me parecía un trabajo canónico (si es que el trabajo pionero puede ser canónico) en la medida en que tomaba un patrón histórico y genérico (creo que también estético): el de Baldomero Sanín Cano, "iniciador de la moderna crítica literaria en Colombia", como lo llama Cobo, y por tanto coyuntural en un proceso; y canónico porque, a partir de Sanín Cano, proponía una línea, casi una tradición, encarnada en prosistas humanistas, entendiendo humanismo por una actitud crítica ––pero muy formada––frente al mamotretudo humanismo gramatical y preceptivo que ya era legendario en nuestro país a comienzos del siglo, especialmente por su alianza con la vida pública. Pero, ¿qué podía haber antes de Sanín Cano? ¿De dónde salía ese humanismo crítico? Esa pregunta fue la que me llevó a pasear por las no muy desérticas vastedades del siglo XIX y a aventurarme en muchos y muy disímiles tipos de prosa: desde los discursos y las alocuciones públicas hasta las cartas, los diarios y las biografías; desde los informes sociológicos hasta los grandes libros de historia. Sí: el ensayo, como toda auténtica poesía, y aun siendo el reflejo de un verdadero y coherente humanismo, puede esconderse (y asomarse) en cualquier tipo de escritura.

Oscar Torres Duque

3

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Había también ––y hay–– una serie de trabajos y antologías, digamos, paraensayísticos, que se tocan con la historia del ensayo en tanto conforman una historia de las ideas en Colombia: Las ideas liberales en Colombia y Las ideas socialistas en Colombia, de Gerardo Molina; Antología del pensamiento político colombiano en el siglo XIX, de Jaime Jaramillo Uribe, o su equivalente parcial Antología del pensamiento conservador en Colombia, preparada por Roberto Herrera Soto; sin perder de vista la selección de Rubén Sierra para La filosofía en Colombia. De la misma forma, resultan particularmente significativas algunas selecciones de ensayos publicados en revistas culturales de especial relevancia, editadas por el Instituto Colombiano de Cultura en los años setentas, como las de Voces, Revista de las Indias, Mito y Eco, sin duda importantes crisoles del quehacer ensayístico en la medida en que constituyeron una nómina de colaboradores de gran calibre intelectual. Estas nóminas ––a la postre convertidas en listados estadísticos que permitían comprobar la reincidencia y constancia de ciertos escritores de prosa de pensamiento–– me ayudaron a seguirles la pista a muchos ensayistas relativamente desconocidos. Aunque finalmente, y por una clara y aceptada restricción metodológica––de tiempo de lectura e investigación–– , opté por considerar para mi antología sólo los textos publicados en libros de autor, fueran éstos títulos autónomos o recopilaciones. Al respecto, debo confesar la inclusión aquí de una excepción: el ensayo "Ideas sobre la cultura nacional y el arte realista", del filósofo e historiador Francisco Posada, publicado en la revista Letras Nacionales; se trata de un magnífico análisis histórico que ilustra sobre las posibilidades de un pensamiento marxista aplicado de manera personal (es decir, con estilo propio y sin esquematismos) a un proceso cultural concreto. En este caso, rendí mis armas al criterio de la ilustración, esto es, al de itir en mi selección el único texto, sin duda lleno de bondades estilísticas, que podía ejemplificar un "tipo" de ensayo, el ideológico, sin parecer, como tantos otros de su estirpe, una caricatura de su propio tema. De cualquier modo, Francisco Posada no fue, ni mucho menos, un ensayista de revista, sino un investigador en extremo riguroso y un escritor conciso pero de muchos matices. Una antología sin prejuicios de género (mejor dicho, sin la orientación de un género definido) y sin cánones ni antecedentes termina por resultar demasiado abigarrada para muchos gustos. No me lo propuse, pero ahora lo reconozco: es abigarrada por la cobertura de distintos momentos históricos; por la diversidad de subgéneros que abarca; por los muy variados y hasta contradictorios perfiles de las personalidades de los autores escogidos; por la diversidad de temáticas y enfoques. Personalidades opuestas como las de Miguel Antonio Caro y Sanín Cano pueden producir ensayos de bondades semejantes; entre la ágil y breve reseña periodística de Barrera Parra y la construcción global de un ensayo sistemático y extenso como Idola fori de Carlos Arturo Torres (si bien dividido en capítulos que a su vez son ensayos), parece mediar un inmenso puente metodológico y disciplinario: ello no es así, pues las dos suponen una mirada subjetiva intensa, de buscado brío verbal y teniendo como fondo una apabullante formación..., digamos, cultural.

Oscar Torres Duque

4

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Y es que lo que define al ensayo es sin duda su personalismo, su capacidad lingüística de reflejar un pensamiento coherente, es decir, un carácter, una visión fielmente acoplada a las palabras; yo diría: la función poética del pensamiento, su capacidad de convertirse en materia plástica y sonora, siempre conservando la sustancia argumentativa, el talante de agudeza específica para relacionar de manera novedosa dos o más realidades: mínimo, el mundo y el yo del autor; o el autor y su propio tema. Que estas "características" no moldean un género determinado, es lo que hemos dicho. Pero sí permiten el emparentamiento de literaturas y pensamientos muy disímiles; y posibilitan el respeto y la justa valoración de obras en prosa que siempre habían corrido el riesgo de no ser asimiladas como literatura, ni siquiera como escritura con sentido. Tal es el caso de los escolios de Nicolás Gómez Dávila, cuya vocación aforística suele exagerarse (si se toma el aforismo por sentencia opinatoria suelta), cuando cada una de esas vibrantes glosas es toda una elaboración ensayística, tanto del propio pensamiento como de una realidad concreta que le subyace ("el texto implícito"); por lo demás, en general podría adherirme a este pequeño texto lapidario de un excelente ensayista mexicano: "No hay ensayo más breve que un aforismo". La frase-texto es de Gabriel Zaid, y se expone a no ser un ensayo, en la medida en que es tan sólo una generalización. Todo ensayo alude a lo concreto, a realidades singulares y a sus combinaciones posibles en la mente del escritor. A su mundo propio. También habría que mencionar la mayor parte de la obra de Hernando Téllez, en especial sus primeros libros, que son tan sólo (¡tan sólo!) el ejercicio de una reflexión íntima y entrañable sobre las cosas amadas. ¿Cuándo se llevarán esos primeros libros de Téllez ––Luces en el bosque, Inquietud del mundo, Bagatelas o Diario—a los manuales de literatura? Y no me cabe duda de que toda la literatura íntima de grandes escritores (como diarios, cartas y "pensamientos") pueden reportarse como géneros ensayísticos: si el Diario de Téllez no lo era en sentido estricto (quiero decir, un diario), el de Jorge Gaitán Durán sí lo es intencionalmente, y es también un magnífico texto de ensayos: sobre el alma china, sobre la poesía, sobre el carácter de un pueblo o la atmósfera de una región; una voluntad de apropiarse poéticamente de "sus temas", lo cual no es redundante, pues hay estudiosos que conservan siempre una relación académica con los temas que manejan con gran autoridad; el quid radica en la siempe indefinible facultad de vitalizar esa relación, de mostrar cómo un conjunto de conocimientos y de argumentaciones corresponde a la propia necesidad de expresión. Criterios de esta antología ¿Cuáles son los criterios de esta selección? Por supuesto, un marco teórico previo sobre el concepto "ensayo". Pero éste fue apenas un punto de partida, y más bien ampliaba antes que estrechar la parcela de los escritores y los textos que iba yo a considerar; sin embargo, sí me sirvió de brújula para detectar "debilidades" (cuando no incompatibilidades con el ensayo) que fueron fundamentales en el proceso de descartación. Pocos lectores de antologías notan que tras la selección está la descartación, a veces dolorosa o conflictiva; pues bien, muchos autores, leída la totalidad de sus obras o buena parte de las mismas, no coincidieron con Oscar Torres Duque

5

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mi paradigma teórico, y digo "muchos autores" para referirme a ciertos escritores canónicos, con los cuales tuve problemas "de origen", incluso cuando sus textos se dejaban leer dócil y hasta brillantemente. Tengo que empezar por referirme a Germán Arciniegas (nacido en 1900 y todavía productivo), con el cual confieso que pude haber cometido una injusticia, pues le apliqué inmisericordemente mi obsesión por la unidad, una especie de calibrador de la concentración del pensamiento en el discurso; y a fe que su discurso es sabroso (cuando no incurre en la repetición) y su universo de conocimientos y de anécdotas de una riqueza aplastante. Digo lo de "aplastante", porque esa sola condición suele deslumbrar. Yo conocía la crítica negativa que sobre su obra postulaban cierto sector académico (del campo de los estudios historiográficos) y también ciertos puristas de la literatura, que ven en la obra de Arciniegas un anecdotario trivial, sin fondo. Lo de que sus textos no fueran historia rigurosa y metodológicamente sustentada me tenía sin cuidado: si algo es propio del ensayista es la licencia que tiene para meterse en casa ajena (quiero decir, en el terreno de las especialidades); mientras lo haga coherentemente, que se meta donde quiera. Lo del anecdotario trivial también me parecía injusto, pues creo que en la anécdota está una de las mayores virtudes de Arciniegas. Pero hay en su obra un evidente propósito divulgador que más bien riñe con la agudeza del ensayista; un ensayista no divulga; un ensayista se expresa. Y no hay duda de que Arciniegas también se expresa, pero donde mejor lo hace es en algunos de sus libros capitales, en fragmentos que sería imposible separar, por ejemplo, del resto de Biografía del Caribe (1946) o de El Caballero de El Dorado (1960). Y en cuanto a sus textos cortos, también recogidos por ahí como una pasión americana, suelen ser ligeros e intrascendentes. Con el mismo rasero, el de un marco teórico previo, llegué a descalificar a prosistas tan importantes como Jorge Zalamea (1905-1969), que en sus miradas panorámicas suele perder la realidad concreta; como Rafael Maya (1897-1980), tan relamido y superficial: él mismo no ite para sí el calificativo de ensayista; como Luis López de Mesa (1884-1967), demasiado exuberante y seudocientífico; o como José María Vargas Vila (1860-1930), que no sabía escribir. Además habría que aludir a los nombres de dos intelectuales de mucho peso en las últimas décadas: los de Estanislao Zuleta (1935-1990) y Jaime Jaramillo Uribe (nacido en 1918): el primero por su descuido formal, su demasiada abstracción y su dificultad para hilar períodos bien construidos en los que las ideas (que eran brillantes y perturbadoras) pudieran hacerse claras y rotundas; Jaramillo Uribe, en cambio, y aun tratándose de un historiador de invaluable aporte para las nuevas generaciones, resulta demasiado acartonado, demasiado modesto y contenido (con una contención no buscada), para expresar sus propias relaciones, su propio mundo: en suma —y aunque ello no sea en la práctica de su disciplina muy cierto– –, demasiado académico. Sería interesante cotejar el discurso de Jaramillo Uribe con el de su discípulo y heredero, muerto tempranamente, Germán Colmenares (1938-1990), pues éste logra, aun parado en medio del rigor investigativo más sólido, trazar capítulos y estudios de una no oculta subjetividad, delatada ante todo en un lenguaje intenso y sostenido. Ahora bien, es un hecho que el ensayista no es un especialista, pero ello no quiere decir que en la vida real lo niegue, esto Oscar Torres Duque

6

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República es, que el ensayista se apoye en el especialista; y ello resulta apenas obvio cuando estamos ante escritores que tienen una formación especializada. Colmenares es uno de esos ejemplos: siendo un historiador, con parcelas bien definidas, no escribe sólo para historiadores, para su propia tribu disciplinaria, sino que entiende la validez libertaria y especulativa del ensayo, como un instrumento para plantear interrogantes e ideas que se salen de su disciplina. Y otro ejemplo bien excepcional de un ensayo "de procedencia especializada", es el deslumbrante estudio de Francisco Posada Colombia: Violencia y subdesarrollo (1968), que incluye además no pocos cuadros estadísticos, que en la interpretación y la interrelación dialéctica con el contexto se vuelven soportables y aun "legibles". Otro criterio de selección, ya más operativo, fue el de la "representatividad". Este criterio ofrece diferentes aristas: por un lado, había que partir de una lista básica de ensayistas "infaltables", los que en el transcurso de mi investigación y mis lecturas se habían convertido en paradigma. Esta lista fue definitiva, pues constituye el esqueleto de la antología, lo cual hace pensar que, fatalmente, uno termina haciendo más una selección de autores que de textos. Pero luego estaba la extensa y gratificante tarea de seleccionar los textos que habrían de representar a cada autor y de ir complementando con otros ensayos, de otros autores surgidos como novedad o por necesidad de revisión; con ello, dos nuevos tipos de representatividad se me imponían: la primera, la de un autor en sus ensayos: ¿qué texto o qué textos escoger de ensayistas tan regularmente buenos y prolijos como Caro, Sanín Cano, Téllez o Volkening? En este aspecto no cedí a la tentación de echar mano de algunos ensayos coyunturales o de particular relieve histórico... Volví a leer las gratas páginas de muchos libros y fui marcando, incluso calificando, sin prejuicio alguno, los escritos que ante mi morosa paciencia de lector sibarita y con un paradigma en la cabeza, iban apareciendo como más deslumbrantes, lúcidos, sutiles y de rica prosa. Pero una segunda representatividad se yuxtapone a ésta, muy subjetiva, de "los mejores ensayos de un autor": es la que presiden los criterios de la tematología y los géneros: el primero, porque, en honor a una posible mejor accesibilidad a esta antología, y por parte de un conjunto lector colombiano, procuré evitar la inclusión de ensayos sobre temas demasiado ajenos a nuestras realidades o eventualmente exóticos y de inaccesible contexto; por ejemplo, los ensayos de Sanín Cano sobre Georg Brandes o Fitzmaurice Kelly son brillantes e impecables, pero ¿quién se acuerda por estas landas de aquel filósofo y de este historiador de la literatura? Lo mismo podría ocurrir con muchos de los estudios del "aristócrata" Carlos Arturo Torres, con algunos del germanista Gutiérrez Girardot y con otros tantos del inevitablemente europeo Ernesto Volkening. Ahora bien, intenté incorporar en mi selección la mayor cantidad de ensayos sobre tema colombiano, pero dependiendo del valor de otros ensayos; ello no podía convertirse en un imperativo, pues resultaba de hecho muy enriquecedor apreciar los enfoques de colombianos sobre temas, obras y autores internacionales. En cuanto al asunto de los géneros, el criterio de representatividad fue el de mostrar ––en lo posible––, fiel a mi definición de ensayo, cómo éste en Colombia también había pasado por los más diversos géneros y por las más distintas especialidades: desde la carta Oscar Torres Duque

7

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República hasta la monografía, pasando por el aforismo; o desde la literatura hasta la sociología, pasando por la filosofía o la psicología. En esta antología conviven algunas cartas con capítulos de trabajos eximios de investigación en ciencias sociales; así como textos de crítica literaria y glosas eruditas con declaraciones políticas y textos informales sobre realidades cotidianas. En todos los casos, la sutileza, un carácter literario fuerte y una perceptible formación humanística delatan al ensayista, sin que la extensión, el medio o el propósito se conviertan en una restricción a su virtud principal, la de escribir literatura de pensamiento, con el material que sea. Y así como hubo algunos criterios de selección propiamente dichos también los hubo de descartación ––sin que esta labor implique, necesariamente tampoco, un juicio de valor––. Por ejemplo, descarté por principio los textos demasiado anecdóticos o autobiográficos, aunque no dudo de que con esos materiales puede también construirse magníficos ensayos; igualmente, rechacé los que ofrecían un evidente interés informativo o divulgador, o aquéllos que sólo buscaban presentar un panorama demasiado general de cualquier materia; ya he tocado el tema de cuán esencialmente concretos resultan los grandes ensayos (la visión panorámica está tan alejada del ensayo como la visión del especialista). Tal vez no sobre decir que no seleccioné por ideas, pues no siempre suscribo las de algunos de los autores aquí presentes, y tampoco me importa que desde un punto de vista meramente disciplinario muchas de esa ideas ––y obviamente, de los datos que las soportan–– se encuentren hoy claramente superadas: lo que realmente hace valiosa una idea es su coherencia, su capacidad de estar en concordancia con un contexto dado, y ese contexto no es más que el mundo propio (no sólo social) de su autor; de manera que a Gómez Dávila no podemos pedirle más que sea un reaccionario, a Gaitán Durán un libertario, a William Ospina un sacralizador, a Posada un marxista, a Gonzalo Sánchez un socialista o a Alzate Avendaño un cuasi-fascista. Ellos han sabido serlo con talento, con inteligencia y con formación. Una historia del ensayo La historia de la literatura en Nueva Granada (1867), de José María Vergara y Vergara (1831-1872), la única historia de la literatura hispano-colombiana de que disponemos (Ortega Torres la repite y Gómez Restrepo la reduce, aunque con apéndices nuevos), nos presenta no pocos y bien documentados casos de prosistas, españoles y criollos, especialmente sacerdotes, que escribieron en la Nueva Granada en los siglos XVII y XVIII. Hasta ellos debe remontarse nuestra tradición ensayística; y como la conexión inicial es con España, debo mencionar como trabajo de ineludible referencia el de Pedro Aullón de Haro, publicado por Taurus en 1987, sobre Los géneros ensayísticos en el siglo XVIII. Tal vez sea posible sacar del anonimato, del mausoleo, algunos de los autores mencionados por Vergara, pero en todo caso ésa es una labor que debe emprender quien se proponga llevar a buen término una historia del ensayo en Colombia, ya superado el prejuicio de que el ensayo nace en Colombia con Sanín Cano. Oscar Torres Duque

8

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Más fácil es rastrear toda la literatura que dejaron los criollos ilustrados de fines del siglo XVIII y la de los precursores de la Independencia. Hombres de vibrante inteligencia como Antonio Nariño (1765-1823) o como Pedro Fermín de Vargas (1762- ca. 1812), educados en las buenas letras ––sas e hispanas––, nos ofrecen los primeros modelos de una prosa ensayística aplicada a aspectos pragmáticos de la realidad virreinal o de la istración colonial borbónica. Y ya en esa época es posible distinguir una división clara del "quehacer de la escritura", entre los que se dedican a la traducción, a la glosa o interpretación, a producir (por escrito), como Pedro Fermín, "pensamientos políticos", y los que se proyectan como escritores públicos, autores de discursos, proclamas o manifiestos, incluyendo aquí a los incipientes redactores de periódico. Un intelectual como Manuel del Socorro Rodríguez (1756-1819), aun velado por la cortina del anonimato periodístico oficial (fue director del virreinal Papel Periódico de la Ciudad de Santafé de Bogotá, el primer periódico de nuestra historia ––17911797––), se anima ya a frecuentar la crítica literaria, a la par con la crítica de las costumbres y la difusión de conocimientos útiles, y lo hace de una manera ––para algunos tosca–– personal y subjetiva. Decir que el periódico, en su calidad de órgano público de información (para entonces aún no puede emplearse la expresión "masivo"), supone una escritura impersonal y uniformada, no se compadece con la realidad del redactor del Papel Periódico, quien, aparte de escoger sus temas, sus "variedades", se permitía establecer sus propias relaciones, poner en juego su formación ––nada desdeñable— y opinar, no precisamente a nombre de la opinión pública. Por lo demás, el caso de Manuel del Socorro sirve para ilustrar otro aspecto de sesgo historiográfico: Rodríguez era cubano y había venido de La Habana traído por el recién nombrado virrey Ezpeleta: ¿debe por eso eliminarse del estudio histórico de las letras colombianas? Ello sería absurdo, pues sabemos que el ebanista y autodidacta de Bayamo desempeñó un papel fundamental entre nuestros hombres de letras, que vivió y sintió nuestra propia realidad nacional durante muchos años y que incluso murió entre nosotros. Otro tanto podremos decir más adelante del venezolano Simón Bolívar, del cubano Rafael María Merchán y del alemán Ernesto Volkening. Prosas de indudable mérito en la época de la independencia deben buscarse en Francisco José de Caldas (1771-1816), Francisco Antonio Zea (1766-1822), Juan García del Río (1794-1856) y, por supuesto, en ese intenso escritor de campaña que fue el Libertador. ¿Cómo negar que todos ellos son ensayistas, cuando todos les dieron a sus memorias, discursos, meditaciones o proclamas el sello de un carácter, el amplio conocimiento de unos temas y la fluidez de una expresión escrita visiblemente elaborada y castiza? Luego viene la época de los más patéticos y esforzados discursos ideológicopolíticos que genera el difícil parto de una nueva nación (que, como Bolívar sabía, no existe por el hecho de que haya sido liberada militarmente). Y en este proceso se destacan hombres de acción y hombres "públicos" que, como ya era tradición, son los mismos que poseen una notable formación literaria: José Eusebio Caro (1817-1853), Florentino González (1805-1875), Vicente Azuero (1787-1844), el Oscar Torres Duque

9

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República propio Santander (1792-1840), Tomás Cipriano de Mosquera (1798-1878), Manuel Ancízar (1812-1882, y desde una loable neutralidad partidista) o Sergio Arboleda (1822-1888). Ya desde esta época, el periodismo cobra una peculiar relevancia como espacio fundamental de las expresiones ensayísticas; de hecho, escritores como Caro, Ancízar, Arboleda o Azuero lo son en la medida en que periódicamente publican sus artículos en la prensa, cada vez más politizada. El libro capital de Arboleda, por ejemplo, La República en la América española (1869), se conforma por la unificación de una serie de ensayos publicados en el periódico La República. Y algunos continuadores de estos primeros polemistas políticos, como Miguel Antonio Caro (1843-1909), "el Indio" Uribe (1859-1900), José María y Miguel Samper (1828-1888; 1825-1899) o Camacho Roldán (1827-1900), con todo y llegar a publicar libros ensayísticos autónomos (incluso folletos, como el de La miseria en Bogotá [1867], de Miguel Samper), mantienen la actividad periodística como base de su quehacer literario. Ya en la segunda mitad del siglo XIX aparecen los primeros prosistas "especialistas" (muy lejanos de lo que hoy significa la especialización), todavía de palmaria vocación ensayística, pues los estudios disciplinarios permanecen en sus obras unidos a una raíz humanística y letrada: trabajos sociológicos como la Peregrinación de Alpha (1853), de Ancízar, o Los trabajadores de tierra caliente (1899), de Medardo Rivas (1825-1901); los trabajos de análisis económico de Aníbal Galindo (1831-1901) o del propio Miguel Samper; los intentos de sistematización filosófica de Ezequiel Rojas (1803-1873; por supuesto más serios que los delirios filosófico-místicos de Manuel María Madiedo ––1815-1888––); o los de analistas jurídicos, de la estirpe de Florentino González, que terminan, a finales del siglo, con las publicaciones de un excelente escritor y abogado: Diego Mendoza Pérez (1857-1933). También en la segunda mitad del siglo pasado, y de nuevo al amparo de diversas secciones de la prensa (literaria o no), surgen con fuerza las primeras aproximaciones a una crítica literaria eminentemente ensayística: desde las muy acertadas recensiones de José María Vergara y Vergara (El Mosaico, El Eco Literario, La Revista de Bogotá), pasando por el volumen de Ensayos biográficos (1863) de José María Torres Caicedo (1830-1889), hasta los excelentes y muy recursivos estudios literarios de Rafael María Merchán (1844-1905) y los primeros ensayos de crítica de Baldomero Sanín Cano (1861-1957). Llegados a Sanín Cano, es necesario hacer el corte inevitable. No por la figura misma de Sanín Cano, sino porque es él el más destacado adalid de la renovación estética, primero conocida como modernismo, pero que en realidad involucra dentro de su mirada estética a muchas y muy diversas manifestaciones literarias e intelectuales. La primera revista que impulsa el modernismo en Colombia es la Revista Gris (1892-1896), dirigida por Salomón Ponce Aguilera y que animaron dos importantes ensayistas del nuevo cuño literario: Maximiliano Grillo (18681949) y Baldomero Sanín Cano; en ella también publicarán textos algunos de los Oscar Torres Duque

10

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República nuevos estetas, como José Asunción Silva (1865-1896), Diego Uribe (1867-1921), Carlos Arturo Torres (1867-1911) y Ángel Cuervo (1838-1896), el maduro pero cercano y afín amigo de silva. Es necesario acotar que este nuevo esteticismo alcanza también a la prosa, y me parece que de manera más fundamental a la prosa ensayística que a la prosa narrativa: es la época de poetas del ensayo como Martí (1853-1895), Rodó (1872-1917) y Rubén Darío (1867-1916); y esa conciencia estética que invade a la prosa de reflexión dará un carácter autónomo, algo alambicado y barroco, a las páginas de los prosistas colombianos del modernismo, desde Max Grillo y Sanín, pasando por Eduardo Castillo (18891938), López de Mesa, Rueda Vargas (1879-1943) o Armando Solano (18871953), hasta llegar, con especial énfasis, a algunos de los escritores del llamado "renacimiento grecocaldense": Aquilino Villegas (1880-1940), Augusto Ramírez Moreno (1900-1974), Silvio Villegas (1902-1972) y Gilberto Alzate Avendaño (1910-1960); sin olvidar otros escritores de evidente intención verbalista, como Jaime Barrera Parra (1892-1935), Darío Achury Valenzuela (n. 1906) y Hernando Téllez (1908-1966). La presencia de importantes revistas literarias o culturales, desde Revista Gris, va a determinar el afianzamiento, como manifestación dominante del ensayo, de la crítica literaria o de proyección literaria: herederas de Revista Gris son la Revista Contemporánea (1904-1905), dirigida por Sanín Cano, y Trofeos (1906-1908), orientada por el poeta Víctor M. Londoño (1876-1936). Y podríamos establecer una línea cardinal conformada por la aparición de publicaciones culturales de primer orden que le dieron protagonismo a la ensayística literaria: la barranquillera Voces (1917-1920), El Nuevo Tiempo Literario (1903-1932), Pan (1935-1940), Revista de las Indias (1936-1950), Revista de América (1945-1950), Sábado (1943-1957), Crítica (1948-1951), Mito (1955-1962), Letras Nacionales (19651986) y Eco (1960-1984): labor invaluable que tiene no pocos continuadores en la actualidad, dentro y fuera del ámbito académico. Pero aparte de la tendencia literaria (temáticamente hablando), durante la presente centuria el ensayo ha ido abarcando cada vez más los diversos campos del saber, por un lado, y por otro se ha ido constituyendo en un recurso literario prioritario para escritores de las más diversas tendencias, que encuentran en la reflexión en prosa un espacio de libertad para expresar sin restricciones el talante personal de la escritura, el estilo hallado. En cuanto al ensayo de procedencia disciplinaria podríamos citar algunas líneas fundamentales: la crítica literaria (Rafael Maya, Rafael Gutiérrez Girardot ––n. 1928––, Jaime Mejía Duque ––n. 1932––, David Jiménez Panesso ––n. 1945––, Ricardo Cano Gaviria ––n. 1946–– o Eduardo Jaramillo ––n. 1957––); el análisis político (Laureano Gómez ––1889-1965––, Alfonso López Michelsen ––n. 1913––, Mario Laserna ––n. 1923— o Juan Gabriel Tokatlian ––n. 1945––); el análisis sociológico (Antonio García ––1912-1982— Orlando Fals Borda ––n. 1925–– o Darío Mesa ––n. 1925––); el ensayo filosófico (Cayetano Betancur ––1910-1982–– , Danilo Cruz Vélez ––n. 1920––, Estanislao Zuleta o Rubén Sierra Mejía ––n. 1937––); el estudio psicológico (Mauro Torres ––n. 1928–– o Luis Carlos Restrepo Oscar Torres Duque

11

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ––n. 1954––); los trabajos historiográficos (Jaime Jaramillo Uribe, Germán Colmenares, Jorge Orlando Melo ––n. 1942–– o Marco Palacios ––n. 1944––); el ensayo de análisis económico (Luis Eduardo Nieto Arteta —1913-1956–– o Jorge Child ––1929-1995)—, entre otras. Y, por supuesto, este siglo ya va siendo rico en obras de ensayistas no disciplinarios, obras que en su mayoría no han tenido la difusión que merecen o que a veces han pasado a configurar ediciones ––muchas de carácter regional y de escasa circulación–– de obras completas o selecciones de sus propios autores; menciono algunos de esos ensayistas, que se han constituido en los mejores abanderados de este género imposible, de este símbolo esencial del quehacer literario: Fernando González (1895-1964), Juan Lozano y Lozano (1902-1979), Tomás Vargas Osorio (1908-1941), Ernesto Volkening (1908-1984), Hernando Téllez, Nicolás Gómez Dávila (1913-1994), Elisa Mújica (n. 1918), Jorge Gaitán Durán (1925-1962), Hernando Valencia Goelkel (n. 1928), Rafael Humberto Moreno-Durán (n. 1946), Juan Gustavo Cobo Borda (n. 1948) y William Ospina (n. 1954). El mausoleo iluminado No deja de ser desconcertante, por decir lo menos, que obras capitales de nuestra historia literaria, como La civilización manual y otros ensayos (1925) de Sanín Cano o el Diario (1946) de Hernando Téllez, sean inconseguibles en el mercado del libro. Es cierto que existen recopilaciones (a veces también inconseguibles) de Sanín Cano y de Téllez, así como de algunos pocos de nuestros grandes ensayistas. Pero en general, es un hecho que a la producción ensayística –– auténticamente ensayística–– en Colombia no se le ha dado la necesaria importancia, ni académica ni editorialmente. Nuestros ensayistas no existen en las historias de la literatura colombiana y no existen en los programas de estudios literarios, salvo muy contadas excepciones de cátedras sueltas. ¿Cuál es, pues, el espacio de estos escritores, aparte del quimérico que la esperanza hace prever? El recinto de las bibliotecas públicas resulta para sus obras más un pomposo mausoleo (el muy respetable y conservador concepto de la "biblioteca patrimonial") que un espacio de servicio público para su difusión. Es por eso que esta antología quiere ser una primera incitación al rescate de autores y de obras que pueden ser mirados o remirados, sin ningún escrúpulo, como testimonios de un quehacer y de una personalidad que, a despecho de su mucha, poca o ninguna significación en la esfera de lo público nacional, son ante todo indicativos irrefragables del rango literario de un país y, claro, de sus más altas cuotas intelectuales. Óscar Torres Duque

Oscar Torres Duque

12

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Simón Bolívar: "Ensayo sobre las diferencias sociales en América" Simón Bolívar (Caracas, Venezuela, 1783- Santa Marta, 1830) no es un personaje literario que se pueda abordar fácilmente, por la sencilla razón de que nunca se propuso hacer literatura. Es un hecho que nunca dispuso de tiempo para ella, y si llegó a disponerlo lo invirtió escribiendo sólo documentos relacionados con su propia misión histórica. Estos documentos llenan un grueso volumen (o varios medianos) y yo invito al lector a que vuelva a repasarlos, ya no solamente dentro de su coyuntura histórica o por su significación política o militar, sino como textos, esto es, como resultado de una escritura —o al menos de una redacción—, como imagen de un pensamiento rotundo, como constatación de un carácter y como producto de una formación ilustrada. Bolívar escribe y envía cartas personales, cartas privadas a periódicos, cartas políticas y cartas públicas. Empieza redactándolas en la soledad de su estudio, en la soledad de los barcos en que viaja, en la soledad del exilio; pero termina por dictarlas o escribirlas en plena trashumancia o rodeado de gente, de personas que nunca resultan sus iguales sino que están allí para recibir sus órdenes o para prestarle un servicio. El medio agreste suele enmarcar esta labor de escritura; y también el medio seudofastuoso de los palacios y las cómodas casas oficiales, donde también fabrica discursos, manifiestos, proclamas. Es decir: quién no sabe de quién estamos hablando cuando hablamos de Simón Bolívar; y, sin embargo, cuán poco se piensa en el escritor, en el infatigable escritor, cuando se evoca la vida y obra del Libertador. Un chiste contemporáneo habla del requisito para ser un político (y Bolívar lo era, totalmente): no saber hacer nada. Pues bien, lo que hizo Bolívar a lo largo de toda su vida (casi desde su adolescencia, y dando por hecho que también sabía montar a caballo, usar la espada y galantear) fue producir ideas y escribirlas. Ideas con un destino público, o sobre el destino de grandes colectividades. ¿Cómo no pensar en el ensayista, en especial cuando fue el primero en pensar ciertas cosas, tan concretas como las realidades de los países americanos? Bolívar también leía; sobre todo leyó mucho, y la formación que dejó en él su tocayo Rodríguez tal vez sea más definitiva de lo que ya los historiadores han hecho notar. Y es que si algo caracteriza la literatura de Bolívar, es su cable a tierra. Es cierto que produce ideas para el futuro, imagina sistemas políticos. Pero los imagina sobre su observación de las realidades sociales y anímicas inmediatas, no sobre modelos teóricos (que es lo que habrá de caracterizar buena parte del pensamiento liberal del siglo XIX). Eso es, sin duda, lo que mayor valor le da a la muy concisa carta que con destino a la Gaceta Real de Jamaica escribió en Kingston a fines de septiembre de 1815, y que hemos seleccionado como muestra de la capacidad ensayística del futuro presidente de Colombia, titulándola de la misma manera como la identifica Manuel Pérez Vila en la edición de Ayacucho de la Doctrina del Libertador (1976): "Ensayo sobre las diferencias sociales en

Oscar Torres Duque

13

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República América". En su refugio de Jamaica, Bolívar ya había tentado la situación política y social granadina (y obviamente la venezolana); es por eso que es innegable que el texto de esta carta (así como el de la más conocida y extensa "Carta de Jamaica"), que Bolívar firma prudentemente con el seudónimo de "El Americano", implica también, y de manera esencial, la realidad colombiana, que bien pronto sería el escenario definitivo ––hasta su muerte–– de su acción política. • Bibliografía bolivariana (recomendada): ––Doctrina del Libertador. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1976. Prólogo de Augusto Mijares; compilación, notas y cronología de Manuel Pérez Vila. ––Obras completas. Bogotá, Ediciones Tiempo Presente, 1979. 5 Vols. Edición de Vicente Lecuna. ––Discursos, proclamas y epistolario político. 3a. Ed. Madrid, Editora Nacional, 1981. Edición de M. Hernández Sánchez-Barba.

Ensayo sobre las diferencias sociales en América Simón Bolívar Kingston, después del 28 de setiembre de 1815 Señor Redactor o Editor de la Gaceta Real de Jamaica. Los más de los políticos europeos y americanos que han previsto la independencia del Nuevo Mundo han presentido que la mayor dificultad para obtenerla consiste en la diferencia de las castas que componen la población de este inmenso país. Yo me aventuro a examinar esta cuestión, aplicando reglas diferentes, deducidas de los conocimientos positivos y de la experiencia que nos ha suministrado el curso de nuestra revolución. De quince a veinte millones de habitantes que se hallan esparcidos en este gran continente de naciones indígenas, africanas, españolas y razas cruzadas, la menor parte es ciertamente de blancos; pero también es cierto que ésta posee cualidades intelectuales que le dan una igualdad relativa y una influencia que parecerá supuesta a cuantos no hayan podido juzgar, por sí mismos, del carácter moral y de las circunstancias físicas, cuyo compuesto produce una opinión lo más favorable a la unión y armonía entre todos los habitantes; no obstante la desproporción numérica entre un color y otro. Observemos que al presentarse los españoles en el Nuevo Mundo, los indios los consideraron como especie de mortales superiores a los hombres; idea que no ha

Oscar Torres Duque

14

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sido enteramente borrada, habiéndose mantenido por los prestigios de la superstición, por el temor de la fuerza, la preponderancia de la fortuna, el ejercicio de la autoridad, la cultura del espíritu y cuantos accidentes pueden producir ventajas. Jamás éstos han podido ver a los blancos sino al través de una grande veneración, como seres favorecidos del cielo. "El español americano —dice M. de Pons— ha hecho a su esclavo compañero de su indolencia". En cierto respecto, esta verdad ha sido origen de resultados felices. El colono español no oprime a su doméstico con trabajos excesivos; lo trata como a un compañero; lo educa en los principios de moral y de humanidad que prescribe la religión de Jesús. Como su dulzura es ilimitada, la ejerce en toda su extensión con aquella benevolencia que inspira una comunicación familiar. Él no está aguijoneado por los estímulos de la avaricia ni por los de la necesidad, que producen la ferocidad de carácter y la rigidez de principios, tan contrarios a la humanidad. El americano del sur vive a sus anchas en su país nativo; satisface sus necesidades y pasiones a poca costa. Montes de oro y de plata le proporcionan riquezas fáciles, con que obtiene los objetos de la Europa. Campos fértiles, llanuras pobladas de animales, lagos y ríos caudalosos con ricas pesquerías lo alimentan superabundantemente; el clima no le exige vestidos y apenas habitaciones; en fin, puede existir aislado, subsistir de sí mismo y mantenerse independiente de los demás. Ninguna otra situación del mundo es semejante a ésta: toda la tierra está ya agotada por los hombres; la América sola apenas está encetada. De aquí me es permitido colegir que, habiendo una especie de independencia individual en estos inmensos países, no es probable que las facciones de razas diversas lleguen a constituirse de tal modo que una de ellas logre anonadar a las otras. La misma extensión, la misma abundancia, la misma variedad de colores da cierta neutralidad a las pretensiones, que vienen a hacerse casi nulas. El indio es de un carácter tan apacible que sólo desea el reposo y la soledad; no aspira ni aun a acaudillar su tribu, mucho menos a dominar las extrañas. Felizmente esta especie de hombres es la que menos reclama la preponderancia; aunque su número excede a la suma de los otros habitantes. Esta parte de la población americana es una especie de barrera para contener a los otros partidos; ella no pretende la autoridad, porque ni la ambiciona ni se cree con aptitud para ejercerla, contentándose con su paz, su tierra y su familia. El indio es el amigo de todos porque las leyes no lo habían desigualado y porque, para obtener todas las mismas dignidades de fortuna y de honor que conceden los gobiernos, no han menester de recurrir a otros medios que a los servicios y al saber; aspiraciones que ellos odian más que lo que pueden desear las gracias. Así, pues, parece que debemos contar con la dulzura de mucho más de la mitad de la población, puesto que los indios y los blancos componen los tres quintos de la populación total, y si añadimos los mestizos que participan de la sangre de ambos, el aumento se hace más sensible y el temor de los colores se disminuye, por consecuencia. Oscar Torres Duque

15

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El esclavo en la América española vegeta abandonado en las haciendas, gozando, por decirlo así, de su inacción, de la hacienda de su señor y de una gran parte de los bienes de la libertad; y como la religión le ha persuadido que es un deber sagrado servir, ha nacido y existido en esta dependencia doméstica, se considera en su estado natural como un miembro de la familia de su amo, a quien ama y respeta. La experiencia nos ha mostrado que ni aun excitado por los estímulos más seductores, el siervo del español no ha combatido contra su dueño, y por el contrario, ha preferido muchas veces la servidumbre pacífica a la rebelión. Los jefes españoles de Venezuela, Boves, Morales, Rosete, Calzada y otros, siguiendo el ejemplo de Santo Domingo, sin conocer las verdaderas causas de aquella revolución, se esforzaron en sublevar a toda la gente de color, inclusive los esclavos, contra los blancos criollos, para establecer un sistema de desolación, bajo las banderas de Fernando VII. Todos fueron instados al pillaje, al asesinato de los blancos; les ofrecieron sus empleos y propiedades; los fascinaron con doctrinas supersticiosas en favor del partido español, y, a pesar de incentivos tan vehementes, aquellos incendiarios se vieron obligados a recurrir a la fuerza, estableciendo el principio: que los que no sirven en las armas del rey son traidores o desertores; y, en consecuencia, cuantos no se hallaban alistados en sus bandas de asesinos eran sacrificados, ellos, sus mujeres e hijos, y hasta las poblaciones enteras; porque a todos obligaban a seguir las banderas del Rey. Después de tanta crueldad, de una parte, y tanta esperanza de otra, parecería inconcebible que los esclavos rehusasen salir de sus haciendas, y cuando eran compelidos a ello, sin poderlo evitar, luego que les era posible, desertaban. La verdad de estos hechos se puede comprobar con otros que parecerán más extraordinarios. Después de haber experimentado los españoles, en Venezuela, reveses multiplicados y terribles, lograron, por fin, reconquistarla. El ejército del general Morillo viene a reforzarlos y completa la subyugación de aquel país; parecía, pues, que el partido de los independientes era desesperado, como en efecto lo estaba; pero, por un suceso bien singular, se ha visto que los mismos soldados libertos y esclavos que tanto contribuyeron, aunque por fuerza, al triunfo de los realistas, se han vuelto al partido de los independientes que no habían ofrecido la libertad absoluta, como lo hicieron las guerrillas españolas. Los actuales defensores de la independencia son los mismos partidarios de Boves, unidos ya con los blancos criollos, que jamás han abandonado esta noble causa. Estamos autorizados, pues, a creer que todos los hijos de la América española, de cualquier color o condición que sean, se profesan un afecto fraternal recíproco, que ninguna maquinación es capaz de alterar. Nos dirán que las guerras civiles prueban lo contrario. No, señor. Las contiendas domésticas de la América nunca se han originado de la diferencia de castas: ellas han nacido de la divergencia de las opiniones políticas y de la ambición particular de algunos hombres, como todas las que han afligido a las demás naciones. Todavía no se ha oído un grito de proscripción contra ningún color, estado o condición; excepto contra los españoles europeos, que tan acreedores son a la detestación universal. Hasta el presente se Oscar Torres Duque

16

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ira la más perfecta armonía entre los que han nacido en este suelo, por lo que respecta a nuestra cuestión; y no es de temerse que en lo futuro suceda lo contrario, porque para entonces el orden estará establecido, los gobiernos fortificados con las armas, la opinión, las relaciones extranjeras y la emigración europea y asiática, que necesariamente debe aumentar la población. Balanceada como está la populación americana, ya por el número, ya por las circunstancias, ya, en fin, por el irresistible imperio del espíritu, ¿por qué razón no se han de establecer nuevos gobiernos en esta mitad del mundo? ¿En Atenas no eran los esclavos cuatro veces más que los ciudadanos? ¿Los campos de Esparta no los cultivaban los ilotas? ¿En todo el Oriente, en toda la África, en parte de Europa, el número de los hombres libres no ha sido inferior al de los siervos? Obsérvese además la diferencia que existe entre los cautivos de la antigüedad y los miserables trabajadores de la América; aquéllos eran prisioneros de guerra, acostumbrados al manejo de las armas, mercaderes y navegantes ricos, filósofos profundamente instruidos, que conocían sus derechos y todos sufrían impacientes las cadenas. Los modernos son de una raza salvaje, mantenidos en su rusticidad por la profesión a que se les aplica y degradados a la esfera de los brutos. Lo que es, en mi opinión, realmente temible es la indiferencia con que la Europa ha mirado hasta hoy la lucha de la justicia contra la opresión, por temor de aumentar la anarquía; ésta es una instigación contra el orden, la prosperidad y los brillantes destinos que esperan a la América. El abandono en que se nos ha dejado es el motivo que puede, en algún tiempo, desesperar al partido independiente, hasta hacerlo proclamar máximas demagógicas para atraerse el aura popular; esta indiferencia, repito, es una causa inmediata que puede producir la subversión y que sin duda forzará al partido débil en algunas partes de la América a adoptar medidas, las más perniciosas, pero las más necesarias para la salvación de los americanos que actualmente se hallan comprometidos en la defensa de su patria, contra una persecución desconocida en todo otro país que la América española. La desesperación no escoge los medios que la sacan del peligro.

Oscar Torres Duque

17

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Miguel Antonio Caro La Conquista Miguel Antonio Caro (Bogotá, 1843-1909) es para algunos el representante más elocuente del humanismo tradicional —católico, gramatical y político—, y ello es cierto aun advirtiendo que la expresión "humanismo tradicional" es una redundancia; lo que podemos llamar un "humanismo crítico" (presente en autores como Sanín Cano o Jorge Zalamea) es una relación conflictiva, no respecto de un "humanismo tradicional" sino del humanismo occidental en general. Caro, por supuesto, no sólo no cuestiona la tradición humanística latina, cristiana, renacentista e hispánica (que son las cuatro vertientes por las que corre su idea del humanismo), sino que además se propone ser su defensor y abanderado. Ello le da un evidente carácter polémico a todos sus escritos (porque en todos, sin excepción, mantiene el mismo propósito), y ese polemismo coarta la libre expresión de su otra característica fundamental: el dogmatismo. Quiero decir: Caro no parece dogmático, o sus ensayos de hecho no lo son, no porque sus ideas no lo sean —porque lo son— sino porque en cada uno de sus artículos y escritos las pone provisionalmente en duda para crear una dialéctica de impecable orden argumentativo. Hijo del también conservador José Eusebio Caro, Miguel Antonio confiesa en alguna página que no se sintió llamado a la política o a la vida pública sino cuando vio amenazada la estabilidad de la iglesia Católica en Colombia (la "amenazaba" la istración liberal que gobernó entre 1861 y 1880). No obstante, desde los años sesentas lo vemos convertido en escritor de debate político — particularmente en materia religiosa— y con clara proyección a la vida pública, primero a través de su Partido Católico, luego como gestor de la Constitución de 1886 y finalmente como presidente de la República (1894-1898). Pero Caro es también un inteligentísimo intérprete de la historia, un sensible glosador de las literaturas latinas e hispánicas (armado con el mejor repertorio gramatical), un lúcido analista de las situaciones políticas y, sobre todo, un prosista de calidades excelsas. El ensayo que hemos seleccionado, "La conquista", reproducido en varias de sus recopilaciones, aparte de sus obras completas (que fueron publicadas, por principio, por el Instituto Caro y Cuervo), es el prólogo que Caro escribió para la segunda edición de la Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada, de Lucas Fernández de Piedrahíta, que se publicó en Bogotá en 1881. • Bibliografía ensayística: Obras ensayísticas publicadas en vida del autor: – Estudio sobre el utilitarismo. Bogotá, Imprenta de Foción Mantilla, 1869.

Oscar Torres Duque

18

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República – Del uso en sus relaciones con el lenguaje. Bogotá, Imprenta de Echeverría Hermanos, 1881. – Poesías de Andrés Bello: precedidas de un estudio biográfico y crítico por don Miguel Antonio Caro. Madrid, D. A. Pérez Dubrull, 1882. – Poesías de Julio Arboleda: colección formada sobre los manuscritos originales, con preliminares biográficos y críticos. Nueva York, Appleton/Bogotá, Librería Americana y Española, 1883. – Artículos y discursos. Bogotá, Librería Americana, 1888. – Noticia biográfica de Julio Arboleda. Bogotá, s.e. [1900]. – Discursos, alocuciones, mensajes, cartas y telegramas del Sr. Don Miguel Antonio Caro. Manizales, Imprenta Municipal, 1900. – Poesías de Sully Prudhomme. Bogotá, Librería Americana, 1905. Traducción e introducción de Miguel Antonio Caro. – Libertad de imprenta. Artículos publicados en La Nación en 1888. Bogotá, Imprenta Departamental, 1909. Recopilaciones: – Obras completas. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1985. 4 Vols. Complementadas con: – Estudios virgilianos. Instituto Caro y Cuervo; tres series: 1986, 1987 y 1988. – Escritos políticos. Instituto Caro y Cuervo; 3 Vols.: 1990, 1991 y 1993.

La Conquista Miguel Antonio Caro I E l célebre historiador inglés Tomás Bábington Macaulay principia su artículo sobre Lord Clive (escrito en 1840) irándose, con candoroso nacionalismo, de que la historia de la conquista y subyugación de la India Oriental por los ingleses no haya despertado jamás, en Europa, ni en Inglaterra mismo, el interés con que cautiva los ánimos la historia de la conquista y colonización de América por los españoles. Pocos habrá que ignoren el nombre del vencedor en México y Otumba, y que no hayan oído hablar de los caudillos que avasallaron el suelo de los incas;

Oscar Torres Duque

19

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pero apenas habrá uno entre muchos en Inglaterra (por lo menos hace cuarenta años, si hemos de estar al dicho de Macaulay) que dé razón de quién ganó la batalla de Buxar, de quién ordenó la matanza de Patna, de si Smajah Dowlah reinaba sobre el Uda o sobre Travancora, y otros puntos semejantes. Y no acierta a comprender Macaulay esta preferencia que da el público a las conquistas españolas de América, sobre las invasiones inglesas de la India, cuando considera que la población sometida por los ingleses era diez veces mayor que la de los indios americanos, y había alcanzado un grado de civilización material superior a la que tenían los mismos españoles cuando acometieron la conquista del Nuevo Mundo. En otro de sus ensayos, el que se refiere a la Guerra de sucesión en Españas, reconoce el mismo insigne escritor que España, en el siglo en que guerreaba a un tiempo en Europa y en América, era la más poderosa y fuerte, al par que la más sabia y amaestrada potencia del mundo; pero en la ocasión citada, tratándose de un paralelo entre el valor de la nación que no vio ponerse el sol en sus dominios, y el del pueblo insular que amenaza a todos con el tridente, el avisado crítico, a pesar de serlo, y mucho, el autor de los mencionados ensayos, no quiso ver, o su orgullo nacional le vendó los ojos para que no viese, que el consabido sufragio del público leyente de todos los países en favor de la historia de nuestra América, comparada con la usurpación de la India Oriental, siendo, como es, voto general y unánime, no ha de graduarse de caprichoso y necio; antes hay que reconocer que se apoya en razones poderosas, y al crítico en casos tales no incumbe ensayar refutaciones de la opinión universal, sino desentrañar y descubrir los motivos y fundamentos que la explican. La conquista de América ofrece al historiador preciosos materiales para tejer las más interesantes relaciones; porque ella presenta reunidos los rasgos más variados que acreditan la grandeza y el poderío de una de aquellas ramas de la raza latina que mejores títulos tienen a apellidarse "romanas": el espíritu avasallador y el valor impertérrito siempre y dondequiera; virtudes heroicas al lado de crímenes atroces; el soldado vestido de acero, que da y recibe la muerte con igual facilidad, y el misionero de paz que armado sólo con la insignia del martirio domestica a los hijos de las selvas; el indio que azorado y errante vaga con los hijos puestos al seno (como decía ya Horacio de los infelices que en su tiempo eran víctimas de iguales despojos, sin las compensaciones de la caridad cristiana), o que gime esclavizado por el duro encomendero; y el indio cantado en sublimes versos por un poeta aventurero, como Ercilla, o defendido con arrebatada elocuencia en el Consejo del Emperador por un fraile entusiasta como Las Casas, o protegido por leyes benéficas y cristianas, o convertido a la de amor y justicia por la paternal y cariñosa enseñanza de religiosos dominicos o jesuitas; la codicia intrépida (no la de sordas maquinaciones) que desafiando la naturaleza bravía corre por todas partes ansiosa de encontrar el dorado vellocino; y la fe, la generosidad y el patriotismo que fundan ciudades, erigen templos, establecen casas de educación y beneficencia, y alzan monumentos que hoy todavía son ornato y gala de nuestro suelo. Singular y feliz consorcio, sobre todo (salvo un Oscar Torres Duque

20

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República período breve de anarquía e insurrecciones que siguió inmediatamente a la Conquista) aquél que ofrecen la unidad de pensamiento y la uniformidad del sistema de colonización, debido a los sentimientos profundamente católicos y monárquicos de los conquistadores, y el espíritu caballeresco, libre y desenfadado, hijo de la Edad Media, que permite a cada conquistador campear y ostentarse en el cuadro de la historia con su carácter y genialidad propios. Así, Cortés no se confunde con Pizarro, ni Quesada se equivoca con Belalcázar; así, el caballero que por puntos de honor, o lances de amor, desenvaina fácilmente y enrojece la espada, se entrega sumiso como vasallo a un juez de residencia, y aun dobla con resignación el indómito cuello, llegado el caso, ante la inflexible cuchilla de la justicia. II Lo que es de notar, y lo que no observa Macaulay, es que las glorias de la Conquista han crecido y abiértose camino, no por esfuerzos de la misma raza conquistadora, enderezados a ensalzarlas y pregonarlas, antes a pesar de la emulación de los extraños, como era de esperarse, y también de la indolencia y aun de las renegaciones de los propios, que es género de oposición con que de ordinario no tropezaron las glorias de otras naciones. Los primeros cronistas de aquellos sucesos consignaron los hechos con candor y sencillez, sin adornarlos con las flores del estilo; sólo siglos después empleó Solís los artificios de la elocuencia para popularizar y hacer gustosa la historia de Hernán Cortés, más seca pero más pura en las desnudas y cándidas páginas de Bernal Díaz. Muchas de aquellas relaciones, en cuya publicación debían de estar interesados los españoles todos, permanecían inéditas, y otras lo están aún. Sólo en los últimos años han salido a luz obras manuscritas y casi desconocidas, de Oviedo y de Las Casas, las Guerras de Quito de Cieza de León, cartas de Indias de gran valía y otros documentos preciosos, gracias al celo de la Academia de la Historia, a la protección del Gobierno español, y a la diligencia y el estudio de eruditos particulares, como los señores D. Justo Zaragoza y D. Marcos Jiménez de la Espada. No de esfuerzos semejantes para reivindicar legítimas glorias, dio ejemplo nuestra raza en tiempos anteriores, ni menos a principios de la presente centuria, cuando los peninsulares con mal entendido y tardío desengaño se empeñaban en conservar las colonias de América, que los errores de su propio Gobierno, más tal vez que el anhelo de emancipación de sus hijos, les arrebataban para siempre de las manos. Dominados ellos de las ideas filantrópicas predicadas por el enciclopedismo francés, o creyendo que expiaban las culpas de Corteses y Pizarros, sin ver la viga presente en el ojo propio, sin considerar que la expulsión de los jesuitas por el rey Carlos III, y la propaganda volteriana de los consejeros y validos de aquel monarca y de su inmediato sucesor, eran los verdaderos errores que ellos estaban purgando, las causas que de cerca determinaban la pérdida de las Américas; y nosotros, figurándonos que íbamos a vengar los manes de Moctezuma y a libertar la cuna de los incas; españoles peninsulares y americanos, todos a una, aquende y allende los mares, de buena fe a veces, otras por intereses o por ficción, maldecíamos y renegábamos de nuestros comunes padres. Con voces de poetas ibéricos e indianos pudo formarse entonces horrísono coro de maldiciones contra la Oscar Torres Duque

21

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Conquista. El lenguaje de Olmedo, por ejemplo, en medio de sus exageraciones enérgicas y brillantes, no difiere en el fondo del amargo sentimentalismo de Quintana, que con la misma pluma con que trazó las biografías de Pizarros y Balboas, adulaba en sus odas famosas a la "virgen América". Con sangre están escritos En el eterno libro de la vida Esos dolientes gritos Que tu labio afligido al cielo envía, Claman allí contra la patria mía Y vedan estampar gloria y ventura En el campo fatal donde hay delitos. ¿No cesarán jamás? ¿No son bastantes Tres siglos infelices ¿De amarga expiación? Ya en estos días No somos, no, los que a la faz del mundo Las alas de la audacia se vistieron, Y por el ponto Atlántico volaron, Aquellos que al silencio en que yacías Sangrienta, encadenada te arrancaron. Así cantaba en 1806 el más brioso, el más popular de los poetas españoles de aquel tiempo; y esas valientes estancias en que protestaba que los españoles de entonces no eran los mismos españoles del siglo XVI, del siglo de la grandeza de España, corrían en España con aplauso. Los tres siglos de servidumbre siguieron sonando lo mismo en los ensayos históricos del célebre literato y estadista peninsular Martínez de la Rosa (Guerra de las Comunidades de Castilla) que en los escritos patrióticos de nuestro insigne Camilo Torres (Memorial de agravios). Dijérase que españoles europeos y americanos, no contentos desde los albores de 1810 con despedazarnos y desacreditarnos recíprocamente, sólo nos dábamos la mano en el común empeño de ahogar las tradiciones de nuestra raza, y que con desdén altivo, y aun con lágrimas que hacíamos alarde de verter 1 (y que si alguno las vertió realmente, mejor se hubieran empleado en llorar pecados Oscar Torres Duque

22

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República propios), aspirábamos a borrar, si posible fuese, los orígenes de la civilización americana. Deplorable es, y lástima profunda inspira, la situación de una raza enervada que por único consuelo hace ostentación de los nombres de sus progenitores ilustres. ¿De qué ha servido a los modernos italianos decir al mundo con palabras y no con hechos, que descienden de los Césares y Escipiones? Pero es doloroso también, síntoma de degeneración y de ruina, y rasgo de ingratitud mucho más censurable que la necia vanidad, la soberbia y el menosprecio con que un pueblo cualquiera, aunque por otra parte esté adornado de algunas virtudes, apenas se digna tornar a ver a su cristiana y heroica ascendencia. El nacionalismo que se convierte en una manía nobiliaria, es vicio ridículo; pero el antipatriotismo es peor. A la España de ambos mundos en el presente siglo ha aquejado esa dolencia: esa "conformidad ruin" con el desdén extranjero, "en sujetos descastados que desprecian la tierra y la raza de que son, por seguir la corriente y mostrarse excepciones de la regla". "El abatimiento, el desprecio de nosotros mismos", añade el orador cuyas palabras estamos transcribiendo 2 , "ha cundido de un modo pasmoso; y aunque en los individuos y en algunas materias es laudable virtud cristiana, que predispone a resignarse y someterse a la voluntad de Dios, en la colectividad es vicio que postra, incapacita y anula cada vez más al pueblo que lo adquiere". ¿Y por dónde empezó la tentación de despreciarnos en comparación con el extranjero, si no fue por esas declaraciones contra los tres siglos, es decir, contra nuestra propia historia? ¿Y de dónde nació esa peligrosa y fatal desconfianza en nosotros mismos, sino del hábito contraído de insultar la memoria de nuestros padres, o de ocultar sus nombres, como avergonzados de nuestro origen? Natural y facilísimo es el tránsito de lo primero a lo segundo, como es lógico e inevitable el paso de la falta cometida al merecido castigo. Muy lejos estamos de desconocer los méritos contraídos a fines del pasado siglo o principios de éste por el diligente rebuscador Muñoz, por el sabio y virtuoso historiador Navarrete, y en conjunto por la Real Academia de la Historia. Pero la verdad es que quienes más han contribuido, no sólo por la forma literaria de sus trabajos, sino por la imparcial procedencia de sus sufragios, a demostrar al mundo la importancia de los anales de la conquista y colonización americanas, han sido algunos hijos de este Nuevo Mundo, pero no latinos por su raza, ni por su religión católicos. Convenía que así fuese, para que se hiciese la justicia fuera de casa, y manos heterodoxas levantasen el entredicho impuesto por nosotros mismos a nuestra historia colonial. Oportet haereses esse. Con efecto, luego de que las colonias inglesas de la América del Norte hubieron consumado su emancipación y entrado en el goce del self-government, no faltaron naturales del país, descendientes de buenas y acaudaladas familias inglesas, que estuviesen adornados de una educación clásica, y a los recursos materiales que demanda la independencia literaria reuniesen la vocación y capacidad necesarias para acometer extensas y variadas investigaciones históricas. Los anales de su Oscar Torres Duque

23

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República tierra nativa les eran campo estrecho e infecundo: no hallaban allí ni las uniformes corrientes tradicionales que marcan el rumbo a la filosofía de la historia, ni los animados episodios y sucesos particulares que constituyen la poesía de la historia; y así, mal que les pesase renunciar a la escena nativa, convirtieron las miradas al Mediodía, y cautivada su atención por el descubrimiento y la conquista de la América Española, a esta región histórica se trasladaron, y a ilustrarla consagraron con éxito afortunado sus vigilias; siguiendo en esta migración intelectual la costumbre de las razas del Norte, que estimuladas por la necesidad dejaron muchas veces sus nebulosos asientos, e invadieron los países meridionales en demanda de climas más benignos y de tierras más fértiles y hermosas. Washington Irving abre la carrera trazando la historia de los compañeros de Colón. Prescott explotando casi ciego (ejemplo memorable de energía moral y mental) inmenso acopio de documentos, en gran parte manuscritos, ilustra a un mismo tiempo la historia de la Península y la de las colonias, con sus irables trabajos sobre los Reyes Católicos y Felipe II, sobre la Conquista de México y la del Perú. Y tanto halago tuvieron para los literatos anglo-americanos los asuntos españoles —tanto que ha llegado a cultivarse entre ellos el castellano—, que hubo quien se animase a escribir la Historia de la literatura española. Llevó a cabo esta difícil empresa Jorge Ticknor, mostrando en todas las páginas de su libro que le guiaba criterio recto y sano, y que no sólo poseía vastísima erudición, sino también —lo que es más de irar, por la rareza del caso— un conocimiento tan profundo como delicado de una lengua que no era la suya. Cuidó de incluir en su cuadro los escritores castellanos y triste es confesar que para muchos compatriotas nuestros, que ni siquiera sospechaban que hubiese nuestro suelo producido escritor ni sabio alguno durante los tres siglos de tinieblas, las doctas páginas escritas por el literato de Boston fueron una revelación súbita de que teníamos también una literatura colonial 3 . Y no se crea que estos tributos valiosísimos que los literatos septentrionales han rendido a la olvidada Musa de nuestra historia colonial, hayan procedido de circunstancias violentas, de caprichos y aberraciones que los divorciasen de su abolengo, de aquel antipatriotismo que sabe engendrar el desprecio de las cosas propias, pero que no por eso mueve a ilustrar con paciente y sagaz investigación las ajenas, porque ningún vicio es inspirador de virtudes. No se piense, por ejemplo, que los citados escritores anglo-americanos fuesen despreciadores ni despreciados de los ingleses, ni estuviesen reñidos con el público ilustrado de Inglaterra. "Los americanos, siempre celosos de su independencia política —dice un atento observador de las costumbres de aquel pueblo— y aborrecedores de las instituciones británicas, se muestran sobremanera sumisos y sensibles al qué dirán del público inglés. El hecho no es —añade— tan sorprendente como a primera vista parece, porque no puede haber realmente más que un cetro para el pensamiento inglés, para la literatura inglesa, la cual irradia y alcanza a dondequiera que se hable inglés" 4 . Y el ejemplo que trae el autor de estas observaciones viene como anillo al dedo a nuestro intento, porque se refiere precisamente al biógrafo de los compañeros españoles de Colón. Oscar Torres Duque

24

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Mr. Irving no alcanzó el crédito literario de que gozó en los Estados Unidos sino después de que el editor inglés Murray le dio tres o cuatro mil guineas por una de sus obras. No iban, pues, aquellos historiógrafos a formar haces de glorias españolas para echárselas en rostro al pueblo inglés; ni tampoco fundaban esperanzas de buen éxito para sus obras en la acogida que éstas pudieran obtener del público español. Su público era el inglés, y no el cismarino, sino el de ambos mundos. Sus obras corrían en inglés, y para que más tarde fuesen traducidas en castellano y mereciesen precisamente asegurar su crédito en la lengua en que se escribieron. El resultado ha sido que las ediciones inglesas se han repetido en mayor número que las españolas; y aun la traducción castellana del trabajo de Ticknor, que por su naturaleza especial es tal vez más español que los históricos de Irving y Prescott, aunque enriquecida con valiosas notas y apéndices, no se ha agotado en muchos años, ni compite en pureza y esplendor tipográfico con las ediciones inglesas de Boston y Nueva York. Ni renunciaron dichos historiadores anglo-americanos a su orgullo de raza, ni se desentendieron del todo de sus preocupaciones nacionales, ni de sus errores de secta, siempre que ocurre la ocasión de mostrar sus sentimientos personales a vueltas de la narración histórica. ¿Cuán a las claras no se ostenta Prescott protestante en su historia de Felipe II? ¿Cuán cordialmente no simpatiza con los herejes perseguidos por el Santo Oficio? Cuando compara los hijos del Mediodía, conquistadores del hemisferio americano austral, con la raza anglosajona que se derramó sobre el norte del mismo nuevo continente, ¿con qué filial satisfacción no traza el elogio del aventurero septentrional para levantarlo de algún modo, si le fuese dado, sobre el conquistador español? "El principio de acción en estos hombres [los del norte] no era —dice— la avaricia ni el proselitismo, sino la independencia religiosa y política. Para asegurar estos beneficios se contentaban con ganar la subsistencia a fuerza de privaciones y trabajos. Nada pedían al suelo que no fuese el rendimiento legítimo de este trabajo. No había para ellos visiones doradas que cubriesen su carrera con un velo engañador, y que los impulsasen a caminar a través de mares de sangre para echar por tierra a una inocente dinastía. Sufrían con paciencia las privaciones de la soledad, regando el árbol de la libertad con sus lágrimas y con el sudor de su frente, hasta que echó hondas raíces en la tierra y elevó sus ramas hasta el cielo". La elocuencia patriótica de estas frases es tal, que raya en exaltación tribunicia, y, en algunas alusiones, agresiva. No esperen las sombras de nuestros abuelos parcial inclinación ni favor gratuito de este tribunal severo. No habrá aquí ocultación ni disimulación alguna para sus faltas públicas ni privadas. Su avaricia y crueldad se pondrán de manifiesto, y aun los perfiles de sus vicios se retocarán tal vez con vívidos colores. Nil occultum remanebit. Empero, el narrador americano, en medio de sus preocupaciones de raza y de secta, alcanza un grado de imparcialidad suficiente para hacer justicia; goza de cierta independencia de pensamiento, familiar a los que se acostumbran a vivir entre recuerdos de lo que fue; si a veces abulta no poco los cargos, las virtudes que descubre conmoverán también su corazón generoso, le arrancarán elogios fervientes, la verdad guiará su Oscar Torres Duque

25

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pluma en el escabroso proceso, y en vez de dictar final sentencia, dejará que los lectores la pronuncien, comunicándoles previamente cuantos datos ha recogido, para que pueda cada cual fallar según su leal saber y entender, con pleno conocimiento de causa. Por eso debemos recibir como marcados con la estampa de la más pura imparcialidad los testimonios que ofrece en favor de aquellos a quienes Quintana llamó, y muchos con él, "bárbaros y malvados". ¿Quién era el conquistador? ¿Eran todos los aventureros gente vulgar, criminal y vagabunda? Más bien pertenecían al tipo del caballero andante de siglos heroicos. "Era un mundo de ilusiones el que se abría a sus esperanzas, porque cualquiera que fuese la suerte que corriesen, lo que contaban al volver tenía tanto de novelesco que estimulaba más y más la ardiente imaginación de sus compatriotas, y daba pasto a los sentimientos quiméricos de un siglo de caballería andante" [...] "La fiebre de la emigración fue general y las principales ciudades de España llegaron a despoblarse. La noble ciudad de Sevilla llegó a padecer tal falta de habitantes que parecía hubiese quedado exclusivamente en manos de las mujeres, según dice el embajador veneciano Navajero, en sus viajes por España" (1525). ¿Era la crueldad el rasgo característico del conquistador? "Su valor estaba manchado por la crueldad"; pero "esta crueldad nacía del modo como se entendía la religión en un siglo en que no hubo otra que la del cruzado". Y en cuanto al valor de aquellos descubridores intrépidos, considérese que la desproporción entre los combatientes era tan grande como aquélla de que nos hablan los libros de caballería, en que la lanza de un buen caballero derribaba centenares de enemigos a cada bote. "Los peligros que rodeaban al aventurero, y las penalidades que tenía que soportar, apenas eran inferiores a los que acosaban al caballero andante. El hambre, la sed, el cansancio, las emanaciones mortíferas de los terrenos cenagosos, con sus innumerables enjambres de venenosos insectos; el frío de las sierras, el sol calcinador de los trópicos: tales eran los enemigos del caballero andante que iba a buscar fortuna en el Nuevo Mundo. Era la leyenda realizada. La vida del aventurero español constituía un capítulo más, y no el menos extraordinario, en las crónicas de la caballería andante". ¿Era la codicia su único móvil? "El oro era estímulo y recompensa, y al correr tras él su naturaleza inflexible pocas veces vacilaba ante los medios. Pero en los motivos que tenía para obrar, se mezclaban de una manera extraña influencias mezquinas con las aspiraciones más nobles y lo temporal con lo espiritual" 5. Y sin embargo de la verdad que envuelve esta última consideración, el conquistador propiamente dicho puede considerarse como el brazo secular, como la parte material de la conquista misma. Tras estos zapadores robustos y a par de ellos corrieron sin ruido los vientos de la civilización cristiana que sembraron la semilla evangélica en el suelo desmontado. ¡Qué legión de misioneros apostólicos! ¡Qué rica de santidad, qué fecunda en enseñanzas y ejemplos nuestra historia eclesiástica, olvidada y por explotar aún, en gran parte, en las crónicas de las órdenes religiosas! Prescott como protestante no penetra el espíritu del catolicismo, y se queda en la corteza; pero reconoce y consigna los hechos, y no escatima la iración debida al clero católico que evangelizó el Oscar Torres Duque

26

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Nuevo Mundo; siendo de notar que en este punto las exigencias de la verdad acallaron el espíritu de secta, y el imparcial historiador inclina la balanza con todo su peso en pro de los misioneros católicos. No de otra suerte el ya citado Macaulay dejó escrito el más explícito testimonio en favor de la inmortalidad del Papado. Pero ni uno ni otro osaron o supieron señalar las causas de los hechos que reconocían de buen grado; no echaron de ver que el catolicismo es el árbol que vive y florece alimentado por savia sobrenatural, y que las sectas disidentes son las ramas que se secan y mueren desgajadas del tronco materno. ¡Flaqueza humana que así presenta unidas, cuando falta el don de la fe, las más lúcidas percepciones, con los juicios más ciegos y superficiales! "Los esfuerzos hechos para convertir a los gentiles —dice con noble ingenuidad Prescott—, son un rasgo característico y honroso de la conquista española. Los puritanos con igual celo religioso han hecho comparativamente menos por la conversión de los indios, contentándose, según parece, con haber adquirido el inestimable privilegio de adorar a Dios a su modo. Otros aventureros que han ocupado el Nuevo Mundo, no haciendo por sí mismos gran caso de la religión, no se han mostrado muy solícitos por difundirla entre los salvajes. Pero los misioneros españoles, desde el principio hasta el fin, han mostrado profundo interés por el bienestar espiritual de los naturales. Bajo sus auspicios se levantaron magníficas iglesias, se fundaron escuelas para la instrucción elemental, y se adoptaron todos los medios racionales para difundir el conocimiento de las verdades religiosas, al mismo tiempo que cada uno de los misioneros penetraba por remotas y casi inaccesibles regiones, o reunía a sus neófitos indígenas en comunidades, como hizo el honrado Las Casas en Cumaná, o como hicieron los jesuitas en California y Paraguay. En todos tiempos el animoso eclesiástico español estaba pronto a levantar la voz contra la crueldad de los conquistadores y contra la avaricia no menos destructora de los colonos; y cuando sus reclamaciones eran inútiles, todavía se dedicaba a consolar al desdichado indio, a enseñarle a resignarse a su suerte, y a iluminar su oscuro entendimiento con la revelación de una existencia más santa y más feliz. Al recorrer las páginas sangrientas de la historia colonial española, justo es, y al propio tiempo satisfactorio, observar que la misma nación de cuyo seno salió el endurecido conquistador, envió así mismo al misionero para desempeñar la obra de la beneficencia y difundir la luz de la civilización cristiana en las regiones más apartadas del Nuevo Mundo" 6 . Tales son los rasgos característicos de la conquista, trazados por un distinguidísimo escritor extranjero y disidente. III Dos enseñanzas muy útiles para los hispanoamericanos se desprenden de las obras de Prescott: la primera, que la conquista y la colonización de las Indias ofrecen riquísima materia para que el historiador ejercite en ellas su pluma y dé frutos que (según la frase de Cervantes) llenen al mundo de maravilla y de contento; y la segunda, que para escribir dicha historia no faltarán datos al que los Oscar Torres Duque

27

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República busque en las crónicas impresas, y en relaciones y cartas inéditas de aquellos antepasados nuestros, más cuidadosos de dejar fiel constancia de los hechos, cumpliendo así con la obligación que a ellos les incumbía, que lo que hemos sido nosotros, en el siglo que corre, de desempeñar la nuestra, ordenando esos materiales y aprovechándolos con arreglo a las exigencias de la crítica moderna. Si de algo debe quejarse el historiador, dice Prescott, es más bien del embarras de richesses. Obligación, hemos dicho, que es la nuestra de aprovechar esos materiales, porque la historia colonial no puede ser para nosotros objeto de mera curiosidad histórica o científica, como para los extranjeros, sino también estudio que ofrece interés de familia y provechosas lecciones sociales. La costumbre de considerar nuestra guerra de emancipación como guerra internacional de independencia, cual lo fue la que sostuvo España contra Francia por el mismo tiempo, ha procedido de un punto de vista erróneo, ocasionado a muchas y funestas equivocaciones. La guerra de emancipación hispanoamericana fue una guerra civil, en que provincias de una misma nación reclamaron los derechos de hijas que entraban en la mayor edad, y recobrándolos por fuerza, porque la madre no accedía por buenas a sus exigencias, cada una de ellas estableció su casa por separado. Viendo las cosas en este aspecto, que es el verdadero, debemos reconocer que las relaciones que hemos anudado con la madre España no son las de usual etiqueta, sino lazos de familia, y que no es el menos íntimo de los vínculos que han de unir a los pueblos que hablan castellano el cultivo de unas mismas tradiciones, el estudio de una historia que es en común la de todos ellos. Podemos contemplar la historia colonial en el aspecto social o en el aspecto político, y de uno y otro modo hallaremos en ella los antecedentes lógicos de nuestra historia contemporánea. En el primer concepto la conquista y la colonización de estos países ofrecen a nuestra consideración el espectáculo de una raza vencida que en parte desaparece y en parte se mezcla con una raza superior y victoriosa; un pueblo que caduca, y otro que en su lugar se establece, y del cual somos legítimas ramas; en una palabra, la fundación y el desenvolvimiento de la sociedad a que pertenecemos. Ya en 1827, terminada apenas la guerra de emancipación, aún vivos y frescos los odios que ella engendró, el ilustre autor de la Alocución a la Poesía, a quien nadie tachará de sospechoso en materia de patriotismo, estampaba esta declaración digna de memoria: "No tenemos la menor inclinación a vituperar la Conquista. Atroz o no atroz, a ella debemos el origen de nuestros derechos y de nuestra existencia, y mediante ella vino a nuestro suelo aquella parte de la civilización europea que pudo pasar por el tamiz de las preocupaciones y de la tiranía de España" 7 . Los romanos tenían una frase expresiva y exacta que, no sin misterio, ha desaparecido de los idiomas modernos –mores ponere– fundar costumbres, lo cual es muy diferente de dictar leyes. Moresque viris et maenia 8 : costumbres y murallas, cultura religiosa y civilización material, eso fue lo que establecieron los conquistadores, lo que nos legaron nuestros padres, lo que constituye nuestra herencia nacional, que pudo ser conmovida, pero no destruida, por revoluciones políticas que no fueron una transformación social. Oscar Torres Duque

28

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Políticamente hablando, el grito de independencia lanzado al principio de este siglo puede considerarse como una repetición afortunada de tentativas varias (aunque menos generales y no felices, porque no había llegado la hora señalada por la Providencia) que datan de la época misma de la conquista 9 . "La conquista de los indígenas, dice Prescott, no es más que un primer paso, a que se sigue la derrota de los españoles rebeldes [como si dijésemos insurgentes] hasta que se establece la supremacía de la Corona de un modo decisivo". Y cosa singular: luego de que se afianzó por siglos en América la dominación de los Reyes de Castilla, cuando volvió a sonar el grito de independencia, fueron otra vez españoles de origen los que alzaron esa bandera, y no sólo tuvieron que combatir a los expedicionarios de España, sino a las tribus indígenas, que fueron entonces el más firme baluarte del gobierno colonial. Séanos lícito preguntar: el valor tenaz de los indios de Pasto, los araucanos de Colombia, que todavía en 1826 y 1828 desafiaban y exasperaban a un Bolívar y un Sucre, y lo que es más, y aun increíble, que todavía en 1840 osaban desde sus hórridas guaridas vitorear de nuevo a Fernando VII, ¿es gloria de la raza española, o ha de adjudicarse, con mejor derecho a las tribus americanas? Y el genio de Simón Bolívar, su elocuencia fogosa, su constancia indomable, su generosidad magnífica, ¿son dotes de las tribus indígenas? ¿No son más bien rasgos que debe reclamar por suyos la nación española? El título de Libertador no pudo borrar en Bolívar su condición española. Y el mismo Bolívar y Nariño, y San Martín, y los próceres todos de nuestra independencia, ¿de quiénes, sino de padres españoles, recibieron la sangre que corría en sus venas y el apellido que se preciaban de llevar? ¿Dónde, sino en universidades españolas, adquirieron y formaron ideas políticas? ¿Y en qué época hemos de colocar a esos hombres, en una cronología filosófica, si seguimos la regla de un gran pensador, según la cual los hombres más bien pertenecen a la época en que se formaron que a aquélla en que han florecido? Quien quiera precisar lo que fue nuestra guerra de independencia, oiga otra vez a Bello: "Jamás un pueblo profundamente envilecido ha sido capaz de ejecutar los grandes hechos que ilustraron las campañas de los patriotas. El que observe con ojos filosóficos la historia de nuestra lucha con la metrópoli, reconocerá sin dificultad que lo que nos ha hecho prevalecer en ella es cabalmente el elemento ibérico. Los capitanes y las legiones veteranas de la Iberia trans-atlántica fueron vencidos por los caudillos y los ejércitos improvisados de otra Iberia joven, que abjurando el nombre conservaban el aliento indomable de la antigua. La constancia española se ha estrellado contra sí misma" 10 . Siendo esto así, los nuevos gobiernos americanos, tan celosos desde un principio en reclamar a título de herencia el derecho de patronato concedido por la Santa Sede a los Reyes Católicos, debieron igualmente haber tomado a su cargo las consiguientes obligaciones, y ver de despertar el espíritu nacional y de adelantar —por supuesto en forma pacífica, en sentido cristiano— la obra de la conquista, que no llevada a término, quedó interrumpida con la guerra de emancipación. ¡Cuán profunda tristeza causa la idea de que en vez de haber dilatado la civilización su radio, en muchas partes ha perdido terreno; que la cruz de misiones antes florecientes, no abre ya sus brazos anunciando redención; que muchas Oscar Torres Duque

29

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República tribus salvajes siguen, en el seno de repúblicas democráticas, ejerciendo las mismas bárbaras costumbres de antaño, ajenas de todo destello de cultura, mientras aquellos indios que entraron a medias en la vida civilizada son forzados a pagar enorme contribución de sangre en nuestras contiendas fratricidas! Y para extender la civilización debiéramos recordar, a fin de emularlos y aun superarlos, los ejemplos de política cristiana que nos ofrecen muchas leyes de Indias y los cánones de Concilios provinciales; y entre los medios de avigorar el espíritu nacional, no sería el menos adecuado proteger y fomentar el estudio de nuestra historia patria, empalmando la colonial con la de nuestra vida independiente, dado que un pueblo que no sabe ni estima su historia, falto queda de raíces que lo sustenten, y no tiene conciencia de sus destinos como nación. IV ¿Qué han hecho nuestros gobiernos para fomentar los estudios históricos? ¿Hase fundado y dotado alguna Academia de la Historia? ¿De las recientes cuantiosas erogaciones que en algunas repúblicas se hacen para sostener la instrucción popular ha salido alguna pequeña suma para pensionar a algún erudito historiógrafo, o para sacar a luz algunos manuscritos, como la parte inédita de la crónica de Simón, que se conserva en nuestra biblioteca pública? Pongamos aquí puntos suspensivos, en la esperanza de que el tiempo dará menos melancólica respuesta a las preguntas precedentes. El gobierno de Chile ha sido el menos olvidadizo en este punto, y a eso se debe en gran parte el vuelo que ha alcanzado allí ese género de estudios universitarios: hay premios periódicos para Memorias históricas; se hace escrupulosa censura de textos, y se adoptan los mejores para la enseñanza del ramo, y las respectivas asignaturas se desempeñan por personas de notoria competencia. En suma, el repertorio de obras históricas, aunque ninguna de ellas, por razones que no es del caso apuntar, alcance la nota de perfección clásica que señalan las de Prescott, es variado y extenso; y en general, el chileno sabe la historia de su patria. Y obsérvese, en conformidad con lo que dejamos expuesto, cuán bien confronta y se aduna esa tendencia a mirar atrás, ese interés por la historia colonial, con los sentimientos patrióticos más enérgicos, con el más ardiente celo por la independencia y el más exaltado orgullo nacional, de que ha dado repetidas muestras el pueblo de Chile. Esfuerzos particulares no han faltado, no, en las otras repúblicas, más dignos de loa y de aprecio, por las mismas impropicias circunstancias que los acompañaron, y sus fecundos resultados; esfuerzos aislados, faltos de apoyo y resonancia, más bien que pasos de un progreso colectivo y regular. En la patria del ilustre Alamán (cuyo nombre merece bien recordarse al principio de estas rápidas indicaciones), la Conquista de México del historiador anglo-americano halló un docto adicionador en el finado D. José Fernando Ramírez; y allí mismo el señor D. Joaquín García Icazbalceta, tan cumplido caballero como investigador infatigable y escritor castizo y elegante, ha dado a luz en tres grandes tomos en 4, impresos en gran parte con sus propias manos, en edición nítida y correcta, preciosos documentos por él colegidos, con preliminares biográficos y copiosas tablas alfabéticas. Pero, como dice el diligente colector, la doble tarea de reunir materiales y aprovecharlos es Oscar Torres Duque

30

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República superior a las fuerzas de un hombre solo, y él empleó sus mejores días en la primera parte de la labor, no sin dejar, eso sí, preparado el terreno con ilustraciones y trabajos sueltos a quien haya más tarde de coronar el edificio. Con algunos literatos como Icazbalceta, mucho, muchísimo habríamos avanzado en tales exploraciones, y poco o nada tendríamos en ello que envidiar a las naciones más adelantadas. No es poco lo que se ha trabajado en el Perú, y de ello es una muestra el Diccionario de Mendiburu, aunque (dicho sea con el respeto debido a una nación desgraciada) en muchas obras como la citada se nota cierta falta de precisión y atildamiento, si ya no es que de deliberado propósito algún escritor ingenioso, para amenizar los hechos, los altere so capa de Tradiciones, tarea a las veces más peligrosa que inocente en sociedades que no han fijado su historia. La Historia antigua de Venezuela por el académico Baralt es sólo un discurso histórico de suelto y exquisito estilo. Y aquí pedimos perdón a los autores de otras obras o ensayos, que las dimensiones de este escrito no permiten citar con el merecido elogio, para mencionar finalmente las dos obras modernas más notables que poseemos relativas a la historia colonial de la Nueva Granada, y son la que el Coronel Joaquín Acosta rotuló Compendio histórico y la que el señor Groot publicó con el título de Historia eclesiástica y civil. Nunca serán bien alabadas las laboriosas investigaciones y la honrada veracidad de estos dos colombianos ilustres; pero hemos de confesar que está distante de ser definitivo el texto de sus libros, en que vemos útiles contribuciones acarreadas al que haya de escribir nuestra historia procurando abreviar un tanto el intervalo que nos separa de los modelos sancionados en este difícil género literario. "Si ha de escribirse algún día la historia de nuestro país —dice el citado señor García Icazbalceta— es necesario que nos apresuremos a sacar a luz los materiales dispersos que aún puedan recogerse antes de que la injuria del tiempo venga a privarnos de lo poco que ha respetado todavía. Sin este trabajo previo no hay que aguardar resultados satisfactorios". No queda excluida de estos trabajos preliminares (y así lo entiende y lo ha practicado el autor de las anteriores líneas) la reimpresión de obras antiguas, que por su rareza ocupan un lugar inmediato al de las manuscritas. Y no es otro el servicio que desea prestar hoy a nuestro público el editor del presente tomo, dándonos en él repetida la obra que compuso nuestro célebre compatriota el Ilustrísimo D. Lucas Fernández de Piedrahíta, y que imprimió J. B. Verdussen en Amberes, en 1688. No aparecen en la actualidad en Europa historiadores notables de nuestra época colonial, pero americanistas de afición, bibliógrafos y coleccionadores de nuestros tesoros de historia y antigüedades, abundan en Europa y los Estados Unidos. El Congreso Bibliográfico Internacional que se reunió en Paris en 1878 reconoció que "la América es la parte del mundo que más atrae la atención, hace algunos años, en el punto de vista bibliográfico". De aquí que los ejemplares de nuestras Oscar Torres Duque

31

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República crónicas escaseen cada vez más y desaparezcan del país solicitados por el extranjero. La Historia de Piedrahíta, que ahora se reimprime, figura en el último catálogo formado por Leclerc (Casa de Maisonneuve, de Paris) y tiene señalado el precio de 200 francos, el que, con motivo de esta reproducción, quedará considerablemente reducido. Ni ha sido caprichosa la elección que el editor hizo de esta obra para primer ensayo en la empresa plausible de reimprimir a nuestros antiguos historiadores; porque casi todas nuestras viejas crónicas son de órdenes religiosas, al paso que Piedrahíta quiso dar a su libro un carácter más amplio y general, aprovechándose, no sólo de aquellas relaciones ya publicadas, sino también, y con fidelidad minuciosa según él mismo lo declara, de dos manuscritos que por desgracia no existen ya, a saber, el Compendio historial del Adelantado Quesada, y la cuarta parte de las Elegías de varones ilustres, escritas por Joan de Castellanos, beneficiado de Tunja.

Oscar Torres Duque

32

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Rafael María Merchán El mal ejemplo en literatura Rafael María Merchán (Manzanillo, Cuba, 1844-Bogotá, 1905) estuvo entre nosotros desde 1874, cuando llegó al país como secretario de la Compañía de Ferrocarriles, que dirigía el también cubano, ingeniero Francisco Javier Cisneros, hasta su muerte. De esos 31 años de exilio forzoso en Colombia, sólo dos estuvo afuera: entre 1902 y 1904, cuando, después de haber triunfado la revolución cubana de independencia, regresa a La Habana para ocupar algunos cargos públicos (había puesto su pluma siempre al servicio de la causa de la independencia) y luego es enviado como ministro plenipotenciario de Cuba en España (1903-1904), ardua misión de la cual vuelve a Colombia ya muy disminuido, al parecer con una afección neurológica que por lapsos le hacía perder la razón. Pero Merchán cumplió en Colombia una labor destacadísima y, con su vasta formación humanística —histórica, literaria y gramatical—, produjo aquí, en periódicos y luego en libros, la primera crítica literaria rigurosa: minuciosa en la lectura de obras, riquísima en relaciones intertextuales y con un notable arsenal de conocimientos gramaticales, lingüísticos y de preceptiva literaria, en castellano y otras lenguas. Es verdad que también publicó folletos sobre la situación histórica de Cuba (como lo venía haciendo desde su primer exilio en Nueva York, adonde llegó en 1869), sobre las realidades americanas y aun sobre temas eco-nómicos, que llegó a conocer muy bien (porque en el fondo era un autodidacta, hecho a pulso en el periodismo y en su biblioteca); pero es como crítico literario o analista de temas literarios —universales, americanos, cubanos y colombianos— que muestra toda su sensibilidad ensayística. No es sólo, entonces, su larga estancia en Colombia lo que nos obliga a incluirlo en una antología colombiana: es su significación en la vida intelectual y pública (amigo personal de Rafael Núñez, dirigió el diario La Luz —1881-1884—, periódico literario-político de propiedad del presidente cartagenero, que por supuesto apoyó la Regeneración); y, claro, por sus grandes dotes de prosista, humanista y crítico literario. Además, Merchán era hijo de padre colombiano, médico casado con una bayamesa; se casó con colombiana y tuvo hijos colombianos. Resulta, pues, increíble que haya sido en Cuba y España donde se hayan publicado algunas recopilaciones suyas (a decir verdad, escasas), y que en Colombia ni siquiera se reconozca su nombre, cuando en verdad dejó una extensa bibliografía publicada en Bogotá. Los ensayos de crítica literaria de Merchán suelen ser extensos, lentos y de gran finura, y a veces dedicados a escritores hoy bastante olvidados. Su crítica no es sólo valorativa, sino en ocasiones implacablemente dura contra lo que considera debilidad o pobreza. Escribió sobre griegos y latinos, sobre autores del Siglo de

Oscar Torres Duque

33

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Oro y autores del romanticismo; sobre poetas ingleses y norteamericanos (tradujo la Evangelina de Longfellow); y sobre sus contemporáneos cubanos y colombianos, aunque sobre estos últimos más bien poco. El ensayo-carta que hemos seleccionado está fechado el 7 de julio de 1892, y fue publicado en el grueso volumen de Variedades que se editó en 1894. Pero sin duda su libro ensayístico más sólido y representativo lo constituyen sus Estudios críticos (1886), donde se muestran en toda su potencia la capacidad analítica y el "bagaje cultural" del gran colombo-cubano. • Bibliografía ensayística: – Estudios críticos. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1886. – Variedades. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1894. – La educación de la mujer. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1894. – Cuba: justificación de su guerra de Independencia. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1896. – La redención de un mundo. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1898.

El mal ejemplo en literatura Señor D. E. C. - Caracas. Mi ilustrado amigo: Con el vivo interés que en mí despiertan todas sus elegantes lucubraciones, me he bebido los acentos de su última, referente a la Poesía y la Crítica; pero sin duda no le causará sorpresa la presente carta, a usted, que conoce mis ideas sobre el asunto. Ni yo se las expondría de nuevo si pudiera hablarle de otra cosa, teniendo que referirme a su trabajo para corresponder a la fineza, que agradezco, del envío. Molière, cuando le denigraban sus comedias, contestaba: "Vale más agradar contra las reglas, que fastidiar con ellas". Esta ingeniosa defensa sintetiza el escrito de usted, y muestra que data de muy atrás la pugna aparente entre el fondo y la forma de la obra artística, pugna cuyos primeros gritos vibraron en tiempos más lejanos aún. Si se interroga: ¿qué vale más, arte sin genio o genio sin arte?, la respuesta no puede ser afirmativa ni negativa en absoluto. En cada caso dependerá de los resultados.

Oscar Torres Duque

34

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Pero la pregunta no está completa; debería redondearse así: ¿qué vale más, arte sin genio, genio sin arte, o genio con arte? Ahora desaparecerá toda vacilación. Es que hay tres tipos de producción artística: lo mediano, lo bueno, lo mejor (lo malo no se cuenta, y en lo mejor incluyo lo óptimo), y sólo se habían considerado los dos primeros, cuando el tercero contiene la solución. El proverbio francés "lo mejor es enemigo de lo bueno", y el español "más vale pájaro en mano que buitre volando" o "que ciento en el aire" encierran una sana filosofía moral, en cuanto tienden a moderar las ambiciones desapoderadas; pero son falsos si se los acepta incondicionalmente, porque entonces, aniquilando la aspiración al progreso, producen en la humanidad el vacío. Toda obra humana es imperfecta, sin que podamos evitarlo, pero hay imperfecciones de dos clases: unas inconscientes, causadas por la limitación de la inteligencia y de los sentidos; otras voluntarias o semivoluntarias, debidas a la pereza, o a lo contrario de la pereza: el exceso de trabajo. En términos generales, muchas tienen excusa, aunque en diversos grados: las que proceden de indolencia, no. Byron, Wordsworth, Pope, Hugo, Lamartine, Zorrilla, Lope de Vega, dice usted, dejaron esparcidos malos versos hasta en sus mejores obras, y no por eso dejan de ser irados como grandes poetas (todos no, pero sigamos); si hubieran aventado el polvo de sus monumentos, ¿se disminuiría su esplendor? ¿Los dañaría un poco más de miel sobre sus hojuelas? ¿No convendría más, para el arte y para ellos mismos, que con ser muy buenos, lo fuesen a toda ley? ¿Los ira el mundo por sus imperfecciones, o a pesar de ellas? Aunque una dama posea "un rostro de esos que sólo con verlo se vuelve uno joven", según un novelista inglés, no debe, atenida a sus gracias, presentarse en sociedad con el vestido hecho jirones y el tocado a sobre peine. En un sarao no es la más bella la más celebrada, si se ha arreglado con mal gusto. Así como la sociedad se rige por códigos civil, penal y otros, así las letras y las artes están sometidas a los suyos. Al sentar principios, la ley tiene que ser absoluta, porque la justicia en sí misma lo es; pero en su aplicación marca gradaciones y señala las circunstancias atenuantes, que los jueces de derecho o de hecho, los últimos sobre todo, discretamente ponderan; eso es la hermandad de la clemencia con la justicia, porque, como lo dijo Byron en Marino Faliero, el que quiere limitarse a ser justo, tiene que ser cruel. La justicia a secas es espantosa: es Dracón, es el patíbulo: no seas demasiado justo, dice el Eclesiastés. Mas entendámonos: la clemencia prueba que hubo falta, que por tal o cuál consideración no se penó, pero que hubiera sido justo penarla. Cuando los cuerpos legislativos condonan alcances, no dicen que los responsables nada debían, sino que se les otorga la gracia de no hacerles pagar. Oscar Torres Duque

35

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Los principios deben en todo evento quedar a salvo; la tolerancia en la excepción no debe convertirse en antecedente para destruirlos. ¿Qué son, en resumen, las leyes en jurisprudencia y los preceptos en el arte? Son el fruto de la experiencia, legado por los que han aprendido más a los que saben menos, para evitar males que ocurrieron ya, o para obtener provechos que otros alcanzaron. Puede haber leyes y reglas perniciosas o inútiles; la fuerza misma de las cosas hará que aquéllas se deroguen y que éstas se omitan. Recuerdo que cuando el General Grant se encargó por primera vez de la presidencia de los Estados Unidos, dijo estas sabias palabras: "Traigo una política que aconsejar, ninguna que imponer... Estoy convencido de que el modo de hacer derogar las leyes malas, es cumplirlas estrictamente". Pero cuando ni el precepto ni la ley adolecen de vicio; cuando el primero se viola por incuria y la segunda por interés, esas transgresiones no pueden tener otros nombres que los de defecto o inmoralidad respectivamente, con perdón de M. Henri Rochefor, para quien "la legalidad es una invención de los pícaros, aplicada por los cobardes". Usted advierte que su ánimo no es exagerar; pero agrega que así como la hoja de acero quebranta el forro que la cubre, la inspiración suele no caber en prefijados límites. No concibo que una espada de honor, una magnífica hoja toledana, de las que se presentan como obsequio a los generales victoriosos, se encierre en vaina de cuero, sino de metal primorosamente trabajado, y así no hay riesgo de ruptura. Una espada común queda bien en forro ordinario; pero aun ésa, tampoco lo rasgará si el fabricante le da holgura proporcionada, si sabe su oficio; ahora, si la vaina es más pequeña y la punta del arma la perfora, el que la usa puede herirse con ella y herir a los demás. No con el acero de la espada, sino con el oro convertido en moneda, compararía yo la obra literaria; exigimos que no contenga más cobre que el de la aleación determinada por la ley; un grano más es ya un principio de falsificación. Si la pieza es legítima, no la rechazaremos porque su leyenda aparezca confusa, aunque en general prefiramos la que no muestre impericias de fabricación; y si habiendo sido intachable en su primera edad, se ha desgastado con el uso, no dejaremos de pensar que, aun cuando todos la recibamos y entreguemos como corriente, ese desgaste es merma de metal. No pocos tienen hipo con los que liman mucho; pero repare usted si entre ellos abundan escritores de estilo elegante o de estilo de hilván. Las abejas que no saben hacer miel, me figuro que también burlarán con las que trabajan en las colmenas. La aprobación que debe buscarse es la que decía Cicerón: laudari a viro laudato. Ha habido improvisaciones irreprochables, pero ésa no es la regla, ni

Oscar Torres Duque

36

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República por lumbre. Guy de Mauant, cuyo voto no se recusará en achaques artísticos, se expresa así en el prefacio de Pedro y Juan: Para decir cualquier cosa no hay sino un sustantivo que la exprese, un verbo que la anime y un adjetivo que la califique. Es preciso buscar, hasta descubrirlos, ese sustantivo, ese verbo y ese adjetivo, y no contentarse jamás con los aproximados, ni recurrir a supercherías, por felices que sean, ni a piruetas de lenguaje, para evitar la dificultad. La literatura difiere de la política y de la buena crianza en que no puede elevar la tolerancia a la categoría de principio. En la sociedad andaríamos constantemente a mojicones si no fuéramos benévolos para con las opiniones de los demás. Sin tolerancia, la vida sería imposible. En literatura no existe tal urgencia, porque las generaciones pueden seguir sucediéndose unas a otras sin curarse de que un poeta rime sol con jardín. En política y en las relaciones sociales, tolerancia significa paciencia para con las opiniones ajenas, que pueden ser acertadas aunque no sean nuestras, y hasta más acertadas que las nuestras. En estética, tolerancia no significa sino precisamente esto: paciencia para con lo malo. Porque veamos: ¿cómo se ha de ejercitar esa tolerancia? Si por cada cacofonía se hubiera de pagar multa, la tolerancia sería la condonación. Concedida. Pero no se trata de eso. ¿Se pretende que se tengan en cuenta las circunstancias del autor para no formar artículo de sus flaquezas: el uno, que no recibió educación; el otro, que decayó con la edad; éste, que improvisó en el lecho de muerte; aquél, que llenó por compromiso y de carrera una página de un álbum? Bueno, sí, todo eso se pesa en la balanza; ¿y qué más? ¿Vamos por eso a declarar que el arte queda satisfecho? Eso sería mentir. Ahora, si sólo se quiere que la crítica literaria no sea en todos los casos una lapidación a lo Villergas, mi opinión es la suya; y esto, por razones de conveniencia para el paciente y para el lapidador. Para el primero, porque el objeto de la crítica no es humillar, sino propender al perfeccionamiento; no es descuartizar al enfermo, sino curarlo; y la mordacidad que no engendra estímulo sino desaliento puede arredrar hasta la inacción a ingenios que más tarde podrían elaborar obras maestras. Y entiéndase que distingo entre la severidad y la irrisión: la primera, que no es incompatible con la civilidad, sólo se vuelve perniciosa cuando se acompaña de la segunda. Por lo que hace al crítico, como tiene que limitarse a emitir opiniones personales, y nadie cuenta con garantías de acertar siempre; como por mucho que un hombre sepa y eche de la gloriosa, hay siempre otros que saben más que él, su propio ludibrio lo expone a ratos amargos el día en que le prueben que se equivocó, como le sucedió a Villergas con D. Joaquín Pablo Posada y D. Ramón Ignacio Arnao, entre otros. Mientras que nada es más sencillo ni más honroso que confesar un error cometido en servicio del arte y con una buena intención que, si no fue feliz, tampoco debe convertirse en expiación de una fatuidad que no se tuvo.

Oscar Torres Duque

37

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República No hablo ahí sino de los errores o defectos en que incurren los autores de cuenta, los principiantes deseosos de acertar, todos, en fin, los que trabajan de buena fe; pues respecto del reconocidamente necio, que sobre lo de necio tiene algo o mucho de díscolo, vamos... ahí me lavo las manos y me río. Pascal, en la undécima de sus Provinciales, trata muy bien este punto, aunque refiriéndose sólo a la religión, y con su donaire genial cuenta que el primer discurso irónico que se pronunció en el mundo, fue el del Padre Eterno cuando arrojó del Paraíso al primer hombre: "¡Ahí tienen ustedes a Adán, que ha llegado a ser como uno de nosotros!". Agrega que no menos duro estuvo Jesucristo con Nicomedes: "¡Cómo! ¿Eres maestro en Israel e ignoras estas cosas?". Lo mismo los profetas y los padres de la Iglesia. Y autorizado con estos ejemplos, pasa a burlarse de la oda en que un Le Moine dijo que los querubines están compuestos de cabeza y de pluma, y que de sus alas hacen abanicos cuando se acaloran ellos mismos o los acalora el fuego del amor de Dios... Pero hay que precisar: si la didáctica actual contiene trabas en exceso, venga la reforma; pero dígase, eso sí, cuáles reglas entorpecen, y con cuáles han de ser sustituidas; pues no hemos de dar a las artes del bien decir, por síntesis la anarquía y por primer canon la libertad del absurdo. ¿Que el genio no se sujeta a reglas? ¡Falso! Lo que el genio hace es descubrir nuevas reglas o leyes, a las cuales él es el primero en sujetarse. Los clásicos resistían a los románticos porque los veían apartarse de las pautas tradicionales; pero como los fundadores del romanticismo eran genios, demostraron prácticamente que muchas (¡no todas!) de las reglas antiguas, verbigracia, la de las tres unidades, eran inútiles, y prescindieron de ellas. A la larga se notó que los innovadores incurrieron en no pocas extravagancias; que si introdujeron licencias laudables, no pudieron demoler todo el viejo edificio; y los sucesores de los unos y los otros los aceptamos y repudiamos respectivamente a todos, lo que la experiencia insinúa que debe acogerse o desdeñarse. Hasta el naturalismo, cuando pase, dejará algo duradero. De Edison se ha dicho que si hubiera sido lo que se llama un sabio, habría sabido que no podía inventar el fonógrafo; pero lo inventó; tarea de los sabios sería ponerse luego de acuerdo con el invento; y eso no quiere decir que el "brujo de Menlo Mark" violara leyes de la naturaleza, como no las violó Newton. Quede para el Instituto Weldon, de Robur el Conquistador, sostener que el pájaro vuela contra todas las leyes de la mecánica, según cuenta el irónico Julio Verne. Eso de que los genios no iten cortapisas, debería en todo caso proferirse en voz muy baja, pues a todo pregón, el populacho íntegro de copleros hará ostentación de su flujo de simplezas hasta fastidiarlo a usted mismo, alegando que Lamartine también improvisaba, que Shakespeare también fue incorrecto, que Byron también escribió ripios, que Hugo también fue extravagante. Que canten como ellos, si son iguales a ellos; que los imiten en sus grandezas, si nos quieren

Oscar Torres Duque

38

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República repetir sus debilidades. Que arrojen lavas como los volcanes, y no se contenten con parodiar sus rugidos. El título de "genio" ha de ser expedido por los otros; cuanto al artista, debe siempre trabajar figurándose que no lo es, aunque en realidad lo sea; eso no mata la inspiración, sino la realza; un poco de modestia nunca hace daño ni a los espíritus más eminentes, y los ímpetus del genio son tan irresistibles, que la modestia misma no podrá detenerlos. D. Ricardo Palma dice con gracia: La Poesía ¡Es arte del demonio o brujería Esto de escribir versos! (le decía No sé si a Calderón o a Garcilaso Un mozo más sin jugo que el bagazo). Enséñeme, maestro, a hacer siquiera Una oda chapucera. — Es preciso no estar en sus cabales Para que un hombre aspire a ser poeta; Pero, en fin, es sencilla la receta: Forme usted líneas de medida iguales, Y luego en fila las coloca juntas Poniendo consonantes en las puntas. —¿Y en medio? —¿En el medio? ¡ése es el cuento! Hay que poner talento. Veamos cuáles serían los resultados de la indulgencia que usted predica. Primera: los poetas eximios no se afanarían por extraer de sus obras las incongruencias que, a modo de agua regia, han de producir tarde o temprano su disolución. Segunda: los medianos los imitarían, porque, ¿cómo convencerlos de que no son eximios? Y sería el caso de repetir con Gray:

Oscar Torres Duque

39

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Where ignorance is bliss, ’Tis folly to be wise. La severidad, por el contrario, obliga a los excelentes a acercarse a la perfección, y a los otros, si bien no les insufla genio, porque éste no es fruto de las reglas, por lo menos les da aquel género de belleza relativa, pero siempre belleza, que consiste en carecer de irregularidades. A los cocineros no se les exige que vayan al estrado a recibir visitas; pero cocineros y todo, cuando tengan que dirigirnos la palabra pueden presentarse sin tiznes y hablarnos con respeto; no se les pide más. No dar asidero a la crítica es cualidad negativa, dijo Víctor Hugo; pero no sé yo por qué ha de tener razón Víctor Hugo en todo cuanto dijo. Aduce usted la opinión de un benemérito de las letras argentinas, que no gusta de fijarse en las manchas del sol, sino en sus dones y destellos. Se puede contemplar el sol como hombre de ciencia o como profano. El hombre de ciencia no tendrá aquel lenguaje; y si lo tiene, dejará de ser reputado como hombre de ciencia. El profano puede irar el astro del día como quiera; pero no pretenderá que la ciencia haga caso de su iración. La crítica que sólo se fija en los defectos, y la que sólo estudia las bellezas, se llaman, respectivamente, diatriba o censura, y apología; serán crítica a medias, no cabal. Y cuando uno quiera saber qué enseña la ciencia acerca del sol, de las variaciones de su actividad, del maximum de la misma, que ocurre cada once años, de las manchas que proceden a ese maximum y de sus relaciones con la vida de la tierra, pues recientemente se ha dicho que las manchas no son extrañas a las crisis mercantiles, por la influencia de la actividad solar sobre las cosechas; el que quiera saber esas cosas, consultará las obras de un astrónomo, no las del que desdeña uno de los principales fenómenos del astro. ¿Qué pensaríamos del P. Secchi si en vez de observar las manchas, hubiese dicho que a él no le gustaban sino las fáculas? ¿Se trata de gustos, o de análisis de hechos? También Víctor Hugo manifestó que él no criticaba a los genios. "Yo iro como un bestia", exclamó; pero eso fue una voz que hizo correr Víctor Hugo con el fin de que a él, que era genio también, no se le hiciesen reparos. Para elogiar o motejar sin discernimiento, el vulgo basta; para juzgar hay que elevarse un poco, y cuando uno es benemérito de las letras, no tiene el derecho de formar en la masa del vulgo. Dice usted que porque Voltaire calificó de bárbaro a Shakespeare, y Paul de SaintVictor lo divinizó, la crítica queda desautorizada. La deducción adolece de pesimismo. ¿Cree usted que la jurisprudencia queda desautorizada porque cada una de las partes de un pleito cuente con abogado defensor? Parece que hubiera usted considerado a la crítica como ciencia exacta, y que le niega todo valor al rectificar su primer juicio. Pero acabar con la crítica es Oscar Torres Duque

40

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República acabar con el arte, porque sin el aguijón de aquélla, el poeta, el pintor, el escultor, el músico, el arquitecto, perderían de vista los ideales. Escribir un poema y darlo a la publicidad, es reconocer la necesidad y autoridad de la crítica, pues equivale a decir: he pergeñado esta obra, y la presento a ustedes para que me digan si vale algo. El pintor que comienza un cuadro, no pondría en actividad su talento si no contase con que se lo celebren o compren, y el comprador, o es crítico, u obedece a las indicaciones de la crítica; de lo contrario, no abriría la bolsa. El arquitecto, que es el más indispensable de todos los artistas, no construiría palacios si no fuera por la crítica, esto es, por la esperanza del elogio, que es el impulso tanto suyo como del magnate que le ordena el trabajo; y en rigor, casuchas higiénicas y cómodas bastarían para la materialidad de la vida; la evolución de la habitación humana, desde caverna hasta monumento, es consecuencia de la crítica. Querer agradar, querer ser útil, es rendir homenaje a la crítica, sea cual fuere el ramo de que se trate, y ese homenaje es el reconocimiento de su autoridad. Lo que hay es que el mundo está "abandonado a las disputas de los hombres", y a esta hora de la ciencia son pocos los juicios que pueden llamarse irrevocables. Vea usted en medicina: los doctores Freyre, Carmona, Finlay y Delgado opinan que el micro-organismo de la fiebre amarilla reside en la sangre; los doctores Tamayo, Sternberg y Gibier sostienen que encuentra su medio natural de cultivo en el tubo intestinal. Nadie por eso deja de llamar facultativo cuando siente en peligro la salud. Y así en todas las ciencias. En crítica no hay sentencias que causen estado, por más que el vulgo aguarde siempre la voz de un oráculo para rabiatarse tras él. Cada crítico parte de principios propios, y juzga conforme a ellos. Pueden los principios de dos juzgadores ser opuestos entre sí; entonces los fallos parecerán contradictorios, y no obstante, acaso en todos haya parte de verdad, según los fundamentos con que se hayan dictado, que es lo que ocurre con Voltaire y Saint-Victor. Puede suceder también, y ha ocurrido en muchas ocasiones, que un crítico desacierte, no por falta de ingenio ni de saber, sino por pasión o prejuicio, y esto es más común tratándose de aquilatar el mérito de los contemporáneos. Cuando varios críticos eminentes, de distintos países y épocas, coinciden en una misma apreciación, lo más probable es que hayan dado en el hito. Si luego sale otro, también de cuenta, a refutarlos, no hay que desdeñar la crítica, sino rehacer todo el proceso, para ver si tenemos que habérnoslas con un iconoclasta o con un reparador. ¿Dice John Morley que llueve, y Menéndez Pelayo que el tiempo está magnífico? Pues abramos nosotros mismos la ventana y veamos cómo está el cielo; y si no podemos, por ser ciegos, sordos, o paralíticos, entonces no digamos que queda desautorizado el lenguaje humano. Agrega usted que el autor de Don Juan había sido considerado como poeta esencialmente romántico; que el señor Menéndez Pelayo destruye ahora esa opinión común, y lo coloca entre los clásicos. Lo que se ha dicho de Byron, no es que poseyera todos los caracteres de un romántico absoluto, como un Hugo, o un Gautier; sino que fue romántico por su Oscar Torres Duque

41

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República genio, y por muchos de sus procedimientos, clásico; lo cual se explica, porque vivió en la época del cambio de escuelas; fue un poeta de transición. Lea usted a Macaulay: Vivió en tiempos de una gran revolución literaria. ... Todos sus gustos y aficiones lo llevaban a formar en las filas de la escuela poética que desaparecía, y en contra de la que se inauguraba. ... Cierto es que puede hallarse a veces en la práctica del ilustre escritor la consecuencia de sus teorías; pero no lo es menos que fácilmente se acomodaba al gusto literario de su siglo. ... En parte pertenece a la escuela antigua de poesía y en parte a la moderna: su gusto lo inclinaba a la primera; su pasión por la gloria lo inclinaba a la segunda; sus facultades lo hacían igualmente apto a lucir en uno y en otro campo, y su gloria vino a ser como terreno neutral y común en que se encontraban los fanáticos de ambos partidos, Gifford y Shelley, por ejemplo. Fue representante, no de un partido literario, sino de ambos a la vez, y de su conflicto, y de la victoria que puso término al conflicto. ... Lord Byron fue también el mediador entre dos generaciones, entre dos sectas poéticas hostiles.1 Taine2 dice que "con sentimientos concentrados y trágicos, tenía el espíritu clásico", y que "si llegó a ocupar el primer puesto (entre los poetas), es en parte gracias a su sistema clásico". Según Swinburne3, sus instintos de oposición contra todo lo existente fueron causa de su idolatría por Pope y su escuela. En sentir de John Morley4, esa idolatría no fue excentricidad. Para Matthew Arnold5, aquellos instintos de rebeldía explican su inquina contra Southey. Si nos remontamos hasta los contemporáneos del poeta, oiremos a Goethe6 decir que Byron no era exclusivamente antiguo (clásico), ni romántico, sino como la época misma. Si volvemos a los escritores de lengua española que lo han juzgado en nuestros días antes que el señor Menéndez Pelayo, hallaremos que D. M. A. Caro7 lo llama "clásico en sus gustos, romántico en sus obras". El clasicismo de Byron no es, pues, novedad; él mismo declaraba profesarlo; pero no pasaba de la forma, que tampoco es clásica siempre; y cuando los románticos lo han invocado como suyo, se han referido al fondo de sus obras. El mismo señor Menéndez Pelayo8 confiesa: "el hombre nos parece en él mucho más romántico que el poeta"; y justamente el hombre, esto es, Byron mismo, es quien figura como héroe principal en todos sus dramas y poemas; y porque esa personalidad Oscar Torres Duque

42

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República romántica se destaca sobre todos sus cuadros clásicos, pudo otro crítico francés escribir que Byron es "un alma romántica con la rica vestidura de un clásico del gran siglo de Isabel". Por esta vez a lo menos, no quedará desautorizada la crítica. Agrega usted que otro escritor, mexicano, no menos distinguido, deplora no encontrar en la poesía ni en la crítica de la América hispana el espíritu moderno; para él, aquí miramos el cielo con embudo. La nota predominante en los grandes poetas modernos es el pesimismo; pero la doctrina filosófica de este nombre es muy vieja, pues se remonta hasta Buda. Ha sucedido con ella lo que con la indumentaria y los muebles del tiempo de Luis XIV o del Directorio: que suelen adquirir inesperada boga después de obsoletos. Y no es de extrañar que pueblos jóvenes como los de América, para quienes enciende la esperanza todos sus fanales, no canten con la desesperación de sociedades caducas, devoradas por el socialismo y por otros cánceres que acá se conocerán algún día, pero que hoy por hoy no nos afligen, por lo menos con la crudeza que al Viejo Mundo. No ha de quejarse uno de lo que le duele a otro. Respecto de la crítica sa moderna, que es la que se lamenta no ver imitada por acá, me ocurre que hay dificultades para ello. Taine va a la cabeza de la escuela. Su teoría consiste en que toda obra literaria es producto de la raza, el medio y el momento (o sea: la raza, las circunstancias y la ocasión). Cuando estudia en libro, no juzga el libro sino al autor, y no como autor, sino como hombre, o mejor dicho, como producto social. Si este hombre es hijo de clérigo, los críticos de la escuela se lo dicen sin perífrasis en letras de molde, y buscan en su obra las huellas de esa circunstancia. ¿Sería esto posible entre nosotros, en estas ciudades pequeñas, pues no hay ni una de lengua española que cuente medio millón de almas, y sólo se mencionan seis que alcancen o traspasen el guarismo de doscientas mil? Nos falta, pues, una condición esencial para ejercer la crítica fatalista, y es la independencia, la libertad para escudriñar la vida privada de los otros, lo cual es indispensable dentro del sistema de Taine y Bourget. Esto, suponiendo que la teoría fuera inobjetable, que no lo es. Ahí tengo apreciaciones sólidas, y a veces humorísticas, de escritores ses y de otros países, formuladas desde que la inició Sainte-Beuve, y en las cuales se demuestra lo incompleto de su base, lo acomodaticio de sus procedimientos, lo falaz de muchos de sus resultados; pero me abstengo de aducirlas, no tanto porque deseo terminar, cuanto porque, lejos de proponerme desacreditar el método, sigo con interés su desarrollo, me preocupan sus alcances futuros, y deseo, sin esperarlo en mucho tiempo, que descubra leyes psicológicas tan incontrastables en su generalización como en sus aplicaciones.

Oscar Torres Duque

43

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pero si M. Taine9 viniera a la América hispana, enmudecería en cuanto crítico de literatura: no podría hablar como preceptista, por no conocer nuestro idioma suficientemente; ni como filósofo determinista, porque muchos habrían de rogarle o exigirle que no escudriñase sus genealogías ni sus aflicciones secretas; ni hay suficiente caudal de documentos literarios como para servir de experimento riguroso a su sistema. Escribimos demasiado; pero sin llegar hasta el insolente desdén del señor López de Ayala, dolorosa verdad es que, desde México y Cuba hasta Magallanes, la producción de fuste no es excesiva ni muy variada en cada país, ni ha habido tiempo ni preparación para que lo sea. ¿Qué haría, pues, entre nosotros un gran crítico francés, psicólogo y fisiólogo, mayormente si empezase sosteniendo que "el vicio y la virtud son productos como el vitriolo y el azúcar"? Respecto de la crítica de detalles, hoy es moda repudiarla so pretexto de que ya en Francia no se usa; pero en Inglaterra sí se usa, como se puede ver en el Athenœum, que es, por asentimiento general, la primera revista crítica del mundo. En Francia dista bastante de haber cesado de todo en todo. Sólo que allá se practica menos, porque también allá se infringen menos los preceptos del arte del buen hablar. Si de la prosa se trata, los correctores de pruebas en París ejercen, yo lo he visto, plena dictadura, y por eso parece que todo el mundo escribe bien. Cuanto a los versos, los que quieren hacerlos se preparan con los estudios correspondientes, cuando entre nosotros por lo común se piensa que el oído basta y quizás estorba. Por eso el crítico en los países de lengua española tiene todavía que ser algo pedagogo. Véase una prueba de esa falta de estudios. Un paisano de usted censuró como falto de medida este verso de una poesía famosa: Todavía tu imagen refulgente. Si sólo se cuentan diez sílabas, será porque en vía no hay más que una; en ese caso, el endecasílabo se completaría de este modo: Todavía tu semblante refulgente. Lo cual sí sería disparate. ¿Pues no hubiera sido mejor saber que to-da-ví-a es voz tetrasílaba? Y cuando hay mentores que ignoran estas trivialidades, ¿no será conveniente que las recuerden algunas personas, y siendo nuestras deficiencias tales, qué papel haría entre nosotros la gran crítica a lo Taine? No pretendo que se escriban libros tan monótonos como el Juicio crítico de Hermosilla, pero conviene fijar bien ciertas ideas: la crítica puede ser literaria, histórica, religiosa, filosófica, fisiológica, etc. Si a un autor se le hace el reparo de que atribuye a Bolívar hazañas de Páez, eso será crítica histórica, no literaria (en sentido restricto, pues bajo un punto de vista general, la Historia es una rama de la Literatura); si se le objeta que confunde el limbo con el purgatorio, eso será crítica religiosa o teológica, no literaria; si a otro se le censura que presenta al positivismo explicando la causa primera, eso será crítica filosófica, no literaria; si se le observa Oscar Torres Duque

44

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que describe la muerte de Sócrates con rasgos que no corresponden al envenenamiento, eso será crítica fisiológica, no literaria; si se le llama al orden porque ensalza el derecho divino de los reyes como salvación única de la sociedad, eso será crítica de filosofía de la historia, no literaria; si se le tacha de pornográfico, eso será crítica moral, no literaria. El que juzga no debe vedarse ningún género de crítica, sino usarlos todos con discreción, en la medida de lo necesario, y aunque sea redundancia decirlo, de sus conocimientos, procurando, esto es importante, si quiere imitar a Taine, fijarse en que no nos enojaremos porque nos dé algo de su sagacidad y su estilo. Pero la crítica puramente literaria, la llamada formalista, o retórica, o de detalles, la que yo apellidaría técnica, por oposición a la otra que incorrectamente se llama sugestiva, no tiende sino a señalar bellezas y defectos: si sale de ahí, invade otros terrenos, y ya queda dicho que es útil que los invada; en lo que no convengo es en que se prescinda de ella en absoluto mientras pueda prestar servicios. Al que me demuestre que ya no se la necesita, le daré, maravillado, la enhorabuena por ese descubrimiento de disciplina literaria que yo no había advertido y que no advierto aún.

Oscar Torres Duque

45

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Baldomero Sanín Cano De lo exótico Mark Twain o la verdad en escorzo Baldomero Sanín Cano (Rionegro, Antioquia, 1861-Bogotá,1957) es sin duda nuestro ensayista de más renombre. Una dedicación de más de setenta años a este tipo de literatura, un ingente acopio de lecturas y la lucidez y sutileza –– puntales del gran ensayista–– que conservó hasta sus 96 años, tienen cómo avalarlo. Entre sus libros se encuentran algunos de los mejores ensayos de crítica literaria ––y cultural–– que se hayan escrito en Hispanoamérica. Su tema recurrente fue la literatura (aunque no es un analista metódico y académico como Merchán), pero también incursionó en el campo de lo que podríamos llamar "crítica cultural" y en la interpretación histórica del destino del hombre. Por lo demás, su capacidad de establecer relaciones, dentro y fuera del ámbito literario, es abrumadora y siempre pertinente: lingüística (también con el manejo de varias lenguas), ciencias naturales, historia, geografía, matemáticas, filología, filosofía, antropología, son algunas de las materias que le sirven para urdir la red de sus construcciones ensayísticas. De maestro de escuela en Antioquia, pasó a escribir en periódicos bogotanos (La Luz y La Nación, paradójicamente nuñistas, pues es contra Núnez que escribirá una de sus primeras críticas literarias). Vinculado a la vida política como un liberal activo en la istración ("pluralista") de Rafael Reyes (1904-1909), pudo viajar a Inglaterra en misión diplomática, y allí tuvo la oportunidad de hacer traducciones, de dar clases y adquirir una enorme "cultura anglosajona". Luego viajaría a Argentina, donde, en Buenos Aires, y en calidad de colaborador asiduo del importante diario La Nación, publicaría en 1925 el que para algunos es su primer libro de ensayos: La civilización manual y otros ensayos. Vivió también en España, entre 1931 y 1933, y luego fue nombrado ministro de Colombia en Argentina. En 1941 regresó a Colombia definitivamente y fue rector de la Universidad de Popayán, mientras seguía escribiendo y publicando artículos y libros. Los tres ensayos seleccionados pertenecen a tres libros diferentes así: "De lo exótico" (Divagaciones filológicas)¸ "Versos y prosa" (Tipos, obras, ideas), y "Mark Twain o la verdad en escorzo" (El humanismo y el progreso del hombre). • Bibliografía ensayística: ––Núñez, poeta. En: Misceláneas de La Sanción. Bogotá, Imprenta de Pontón, 1888. ––istración Reyes. Lausana, J. Bridel, 1909. ––La civilización manual y otros ensayos. Buenos Aires, Babel, 1925.

Oscar Torres Duque

46

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ––Indagaciones e imágenes. Bogotá, Ediciones Colombia, 1926. ––Crítica y arte. Bogotá, Librería Nueva, 1932. ––Divagaciones filológicas y apólogos literarios. Manizales, Arturo Zapata, 1934. Con segunda edición, sólo como Divagaciones filológicas: Santiago de Chile, Nascimento, 1952. ––Ensayos. Bogotá, ABC,1942. ––Letras colombianas. México, Fondo de Cultura Eco-nómica, 1944. ––Tipos, obras, ideas. Buenos Aires, Pe, 1949. ––El humanismo y el progreso del hombre. Buenos Aires, Losada, 1955. Recopilaciones: –– Escritos. Bogotá, Colcultura, 1977. –– El oficio del lector. Caracas, Biblioteca Ayacucho [s.f.] Edición de Juan Gustavo Cobo Borda.

De lo exótico Baldomero Sanín Cano E l sentimiento de las nacionalidades es todavía tan vivo que aun en la manera de comprender el arte tiene su influjo. Divide las gentes en literaturas lo mismo que si se tratara de hacer una clasificación de razas. Así han pasado al mercado de los valores literarios las denominaciones, sin duda muy artificiales, de literatura sa, alemana, rusa, escandinava, con que están llenas hoy las obras de crítica y hasta los periódicos de a cinco centavos. Todo bien visto, la seña de que nos valemos para hacer tales distinciones es la diferencia de lenguas. No hay, por ejemplo, una literatura austríaca, ni una literatura suiza tan bien determinada como la italiana, digamos, o la danesa. Quitándoles el guía material y externo de los idiomas, los clasificadores andan a tientas en el laberinto de la producción literaria. Milton pertenece sin discusión a la literatura inglesa. Un sistema de crítica halla en su obra todas las virtudes y los defectos de la nación británica. Pero si todos esos poemas y sonetos hubieran aparecido originalmente en italiano, Milton no pertenecería a la literatura inglesa. Solamente que aquel sistema de crítica toma ahora el camino inverso, y nos prueba que esa producción no podía haber tenido su origen en otra nación que Inglaterra. Son bienaventurados los que creen en

Oscar Torres Duque

47

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República estos sistemas, y son envidiables. Olvidan que Milton hizo versos en otros idiomas, para mal ejemplo de Gladstone. Los críticos suponen que pueden decir, al tomar una obra, dónde acaba lo que es fundamentalmente castizo, dónde empieza el influjo de lo extranjero o de lo exótico, por qué el autor se vuelve hacia el Norte, o por qué torna, según el caso, sus miradas hacia el Sur. Sí lo dicen, aunque no resulta muy verosímil el que ellos lo crean así como lo dicen. En el momento actual de la civilización es casi un imposible conservar una literatura sana de todo influjo extranjero. Baste un ejemplo. En las páginas tan llenas de jugo y de inteligencia en que Jorge Brandes ha rastreado el influjo de Goethe en la literatura danesa, observa que después del año de 1870 hubo en aquellas latitudes reacción contra lo alemán en política, en filosofía y en las letras. Los daneses de aquella generación quisieron olvidarse de Goethe, el ídolo que fue y el director espiritual de varias generaciones anteriores. Cuando les pareció que lo habían olvidado, creyeron tal olvido justificado por ser Goethe de tierra alemana. Quitaron los ojos de aquella literatura y se pusieron a estudiar la sa con mucho amor inteligente. Brandes, con aquella sagacidad con que descubre el rumbo de las corrientes literarias y las sondea, nos muestra a los jóvenes daneses inficionados, afortunadamente, del autor de Fausto por el intermedio de Taine, de Sainte-Beuve y de otros escritores ses. Con citar este caso basta para tachar de ineptos los esfuerzos que quieren hacer algunas personas, muy bien intencionadas, por otra parte, para extender uno como cordón sanitario alrededor de las provincias literarias. La imitación de las literaturas extranjeras, el estudio de ellas solamente, a veces la simple traducción de una obra bárbara, como decían los griegos, es motivo de inquietud para las almas buenas de críticos dolientes. En todo ello está obrando el amor a la patria, o la estrechez de miras, o ambas cosas a un tiempo, ya que no es raro el caso de ver cómo esta miseria resulta de aquel sentimiento. En ocasiones la queja sale de cerebros debilitados o sale de espíritus que no se conforman con que la ley natural del agotamiento se cumpla en ellos, en los escogidos para pasar íntegro a las otras generaciones el fuego sagrado. Pero no lo pasan; están afanados en que han de apagarlo. El caso no es nuevo. En España fueron siempre vistos de reojo los asados, por ejemplo. Lessing tuvo, en su tiempo, la virtud de haber emancipado el teatro alemán de la imitación sa. Eso, a lo menos, dijeron a una los críticos más escuchados de entonces, con motivo de haber aparecido Minna de Barnhelm. Lessing pasó a vida mejor creyendo sin duda que había llevado a efecto una obra cabalmente alemana. La verdad es que la comedia resulta muy hermosa, por lo que tiene de humano y por la impresión de vida que nos causa. Lo alemán que contenga no es lo que hace de esa pieza una obra de arte de valor universal. El cargo de extranjerismo ya se lo hacían a los poetas latinos del siglo de oro. El hecho de la imitación era palpable, y ella tenía derecho al calificativo de servil. Imitaban el arte heleno, lo calcaban tan humildemente, que reproducían con gracia infinita defectos, nimiedades, exageraciones y todo. Es muy laudable hacer una excursión de cuando en cuando por la historia de las letras humanas. Es ejercicio Oscar Torres Duque

48

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que serena el espíritu, que morigera el sentimiento de las nacionalidades y predispone a las almas enteras a hacer generalizaciones benévolas. Adquiere uno así la convicción de que está Faguet muy cerca de la verdad, y de que es bueno tener presente aquella sentencia suya en que está dicho cómo el patriotismo en materias literarias consiste en tratar uno de enriquecer la literatura nacional con formas o con ideas nuevas. Los poetas de Roma crearon la literatura patria imitando, ya se sabe cómo, a los poetas griegos. Cervantes enriqueció su lengua agregándole modos de decir italianos que hoy son rema-tadamente castizos, y enriqueció la literatura patria sin imitar a ningún autor español. Parece que a narrar le enseñaron Boccaccio, el Ariosto, los trecencistas italianos, más bien que los autores españoles de aquellos días. No tengo a la mano documento ninguno con que probar que a Cervantes lo tacharon en vida de imitador o que le tuvieran por hablista poco castizo. Puede ser que no se lo dijeran. La crítica no era entonces un mal endémico universal, como ha venido a serlo con el tiempo, ni había invadido con tanta arrogancia el campo de los demás géneros literarios. Hubiera vivido Cervantes en este final de siglo y ya verían ustedes que le habíamos hecho la lista de sus adquisiciones literarias o ideológicas de sabor extranjero. Sin embargo, ya en tiempo de Quevedo, en España había prevención contra el contagio extranjero. La crítica no pasaba de lo superficial, se paraba en las frases y en los vocablos solos, según lo deja ver este ingenio en su Libro de todas las cosas. El contagio era evidente: en las obras de Quevedo se puede ver todo el bien y el poco mal que la lengua española derivó entonces del cariño con que éste y otros autores (muy pocos sin duda) leían libros ses o italianos y se ponían a verterlos a su romance. De tales ejercicios sacó el autor del "Gran Tacaño" aquel vocabulario pintoresco riquísimo, uno de los más ricos de entonces. La agilidad y elegancia de sus períodos provienen del mismo estudio. Lo afectado, de que tiene su poquillo, le viene principalmente de querer imitar a Tácito. De ello es una muestra el "Marco Bruto", en que hay páginas de lo mejor que conservará la prosa castellana, y conatos de estilo tacitiano justamente reprobables. En tiempo en que el sentido histórico era nulo en la mayoría de los escritores y rudimental en inteligencias muy contadas, Quevedo le tenía bueno para su edad, adquirido sin duda en el trato de Maquiavelo y del Señor de la Montaña, como él nombraba al autor de los Ensayos. Vengamos ahora a la confusión actual de las diferentes literaturas. Vamos a ver si es nueva o si es laudable la angustia manifestada por el apesarado hispanófilo Rubió y Lluch cuando se pone a ver que en España ciertos jóvenes catalanes muy inteligentes y relapsos, de la nueva generación, están untados de exotismo. El señor Rubió y Lluch no es un caso aislado. Hay, como él, críticos misoneístas en todas las latitudes. Él es una curiosidad, por cuanto viene a enterarse ahora no más de la existencia de Maeterlinck, y por cuanto le parecen cosa vitandamente exótica Merimée, por ejemplo, y Stuart Mill, cuyas ideas y cuyo estilo son cosa tan evidente y manoseada que huelga decirlo. Al señor Rubió y Lluch lo desvió el hecho de que la España Moderna estuviese traduciendo de estos difuntos. Olvidó que en España lo que llaman moderno lleva siempre atrasadilla la fecha.

Oscar Torres Duque

49

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Importaría saber en qué consiste, con toda certidumbre, el hacer obra nacional, genuina, libre de mácula extranjera. Habemos menester que se nos diga si ello consiste en el asunto tratado, en la manera de tratarlo, en los autores más o menos servilmente imitados. Es justo que nos digan, de una vez, si para ser uno autor nacional ha de tener ciertas cualidades del espíritu, aquéllas, en efecto, que la gente reconoce como virtudes y atributos fundamentales del alma nacional, y que están como vinculadas en la raza. Los patriotas de la literatura suelen tener en los labios, cuando se dirigen a la juventud, frases parecidas a éstas: "No imiten ustedes lo extranjero. No vayan a buscarse temas en países remotos, ni se pongan a describir comarcas que no han visto o países que no pueden ustedes querer con amor patrio", todo lo cual me parece muy recomendable. Siento mucho decir, eso sí, que no zanja la dificultad en que me hallo. Porque el escribir uno sobre Colombia o sobre España, sobre las maravillas históricas y naturales de ambas regiones, no es, rigurosamente, enriquecer la literatura nacional. Alejandro de Humboldt no aumentó, que nosotros sepamos, con haber publicado su viaje a las regiones equinocciales, el caudal literario de estas comarcas. Los dramas de Corneille y el de Schiller, que ruedan sobre asuntos de historia española, no les ha dado mayor esplendor a las letras castellanas; no nos hace falta, diría Menéndez Pelayo. Sin contar con que la verdad histórica, si acaso existe, se ha quedado con esos y otros dramas e historias donde mismo estaba. De modo que no es el asunto lo que adscribe una obra literaria a cierta denominación geográfica. Acaso el hacer obra nacional consiste en difundir en ellas las cualidades con que esa nación se ha distinguido de las otras del globo. Esta conclusión es ridícula. En primer lugar tales cualidades dominantes no son más que una bella ilusión antropomórfica. Tú ves, o quieres ver, y necesitas que los demás reconozcan en tus ciudadanos aquellas virtudes que más iras. Pero supongamos que sea obligación de la literatura nacional ensalzar aquellas virtudes, aunque sean pura falacia. Pues entonces la obra de crítica de costumbres no sería perteneciente a la literatura patria. El Quijote no sería español y Los refractarios serían arte alemán, una cosa así. ¿Hay otro modo de entender el asunto? ¿El hacer obra nacional consiste en que el autor tenga aquellas cualidades que todos les cuelgan a los escritores y a los libros clásicos de aquella nación? No es menester, observará alguno, que las tenga todas ni que las posea en grado eminente. Basta que tenga un poco de ellas, la marca nacional, como si dijéramos. El francés que escriba obra literaria ha de poseer la verve gauloise. La tradición le exige una alegría de vivir ancha y ruidosa como la del graso Rabelais. Ha menester mucho método, un cierto rigor docente, claridad, medida y no poca elegancia. Todo esto dizque es genuinamente galo. No hay sino que al empezar la clasificación con este patrón en la mano, tendríamos que suprimir entre los clásicos nada menos que a Pascal, y en lo moderno a Stendhal, a Bourget, a casi todos los representantes de un bello grupo literario. Éstos son tristes, con tristeza inteligente y comunicativa; abominan el esprit y encabezan contra él una reacción meditada. Otros le niegan al arte el derecho de ejercer la labor docente; los de más allá enmarañan las frases y oscurecen con muchísima pretensión el pensamiento dándoles tormento a las Oscar Torres Duque

50

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República formas. Tendríamos, pues, para un rato, si nos pusiéramos a eliminar nombres de la literatura sa. Hay que ver, además, cómo las grandes apariciones literarias no fueron nunca fundamentalmente regionales. El Werther ya saben ustedes de quién era, y no ignoran, probablemente, que una escuela literaria alemana juró por esa novela. El influjo de Rousseau sobre el Goethe del Werther es más que palpable. Hermán y Dorotea resulta ser un idilio bellísimo, estilo neoclásico, siglo dieciocho francés en grado excelente. Las poesías del Diván pretenden los honores del estilo oriental. Las Metamorfosis de las plantas y de los animales, un ejemplo entre muchos, nos hacen pensar en Lucrecio y en Virgilio revividos por un Darwin que tuviera hasta lo excelso el sentido poético. La Ifigenia es para Taine arte hecho sin mezcla y sin mancha. El Fausto es un microcosmos, como lo fue su autor, el que vaticinó el advenimiento de la literatura universal y la preparó con su ejemplo. Ya estamos un poco lejos de la teoría de los medios cuando decimos que talentos como el de Goethe no fueron nunca regionales. Pero nos iremos apartando más, si resulta cierto que uno de los caracteres distintivos de aquellas inteligencias es un género de actitud que parece reacción contra el medio. El principio vital de las escuelas literarias que van alternando en el dominio de los espíritus es una actitud semejante. Los críticos apesadumbrados predican siempre que se manifiestan nuevas escuelas, cómo los representantes de ellas olvidan la tradición nacional. Los románticos alemanes y los ses se olvidan, si hemos de juzgarlos por lo que de ellos dijeron las generaciones que les iban dejando el campo, de la pura tradición nacional y clásica. Los románticos sobrevivientes han dicho que a Zola y al naturalismo se les debe, entre muchas cosas nefandas, el haber hecho lo posible por destronar las cualidades fundamentales y, según ellos, tan hermosas del genio francés. Ahora dicen , Wyzewa, los de su edad y sus gustos, que estos jóvenes simbolistas están echando a perder la tradición literaria sa, porque entenebrecen el concepto. Lo cual no impide que en una revista donde escriben Camilo Mauclair, Carlos Maurras, et encore, haya un artículo en que afirma un cronista literario que las "dos cualidades esenciales" de la raza, o sea de la nación sa, "son el sentido lógico y el de los símbolos". Si esto no es un síntoma grave, ya no valen nada las indicaciones literarias. Rémy de Gourmont afirma en su libro sobre la Estética de la lengua sa que el origen de las lenguas está en el símbolo. La disputa de las escuelas que van expirando y de las que se creen llamadas a renovar el arte dura siempre y es una fortuna; es un espectáculo, además, que no carece de bellezas ni de enseñanzas. El que los más viejos reclamen el honor de conservar la tradición nacional es fácil averiguar de dónde arranca. Es una ilusión que ellos mismos hicieron por crear, y que ahora respetan como si estuviera fuera de ellos. Las cualidades que recomendaron a los comienzos de su carrera, que tal vez entonces no les parecían tan raizales y castizas, después de estar veinte años propagándolas ya empiezan a parecerles cosa genuinamente nacional. Los que empiezan a revolver ideas nuevas o los que preconizan como tales formas Oscar Torres Duque

51

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República desusadas desde hace siglos, abren lucha contra lo que les precede inmediatamente y se dejan echar en cara, no sin un poco de vanidad, que están desconceptuando la tradición literaria. Andando el tiempo, para defender sus ideas no vacilan en ponerlas gravemente en la categoría de los valores patrios. Cuando Rubió y Lluch se duele pomposamente de que avance el mal en su patria con rapidez y con fuerza, les hace coro a muchos colegas suyos. En Francia los espíritus quejumbrosos reniegan de la novela rusa, del drama noruego, de cuanto ha venido a invadir el país bello que habitan. En Alemania, una generación que va pasando, la de los idealistas empedernidos en que están Heyse, Julio Wolff, Ebers y otros, deplora que Dios haya azotado a la patria con el influjo que en las letras alemanas están ejerciendo ahora Ibsen, Zola, Tolstoi..., Björstern Björnson. Estos críticos no han visto las cosas muy claras. Los ha ofuscado el amor patrio. Tampoco las han tomado de tan atrás como era de esperarse. El culto de sus propios ideales los tiene reducidos en el tiempo y en el espacio. Esas cosas, tomémoslas nosotros de más atrás. No es fuerza retroceder más que medio siglo. Tolstoi, el novelista ruso, no es un producto espontáneo, no es una aparición literaria sin precedentes. Como analista fino y penetrante de la sociedad contemporánea, sus paisanos le consideran, con razón, discípulo digno de Stendhal. Hay mucho de Beyle en los cuadros de las bellezas que a Tolstoi le debe la literatura contemporánea. Como pintor de costumbres recuerda a Balzac; la observación amplia, y la habilidad con que conduce a sus personajes, parecen aprendidas en la Comedia humana. Los que en Francia lo adoran, los que a sabiendas y con amor lo imitan, siguen la tradición de la escuela psicológica sa, siguen a Pascal, a Prévost, a Constant. Ibsen ha venido a ser un endriago para los críticos de teatro en Inglaterra y en Alemania. Ha pocos días un inglés curioso y diligente hizo un libro de todas las invectivas que la prensa diaria les ha lanzado a Ibsen y a los ibsenitas, como dicen en Inglaterra. Jamás se ha acumulado tanto improperio sobre un autor de dramas. El vocabulario de la difamación parece agotado. Este libro bastaría para desacreditar la crítica del periódico diario, si no estuviera de sobra la formalidad. Pero lo que voy a decir es que los ingleses han olvidado que las teorías traídas por Ibsen a escena son las teorías de Darwin, las de Mill, las de Spencer; nombres ingleses y muestras todos ellos del espíritu práctico de la raza. Hay contradicción, o parece que la hubiera, en dejar andar las ideas por libros y revistas y en cerrarles con obstinación las puertas de los teatros. El novelista, el escritor de dramas que pretende hacerse oír de sus contemporáneos, pone en sus obras las ideas vivas de la época, las que circulan en el ambiente. Es privilegio de los talentos grandes el acertar con las ideas modernas que deben pasar al drama o a la narración novelesca, o al poema lírico. Las ideas sirven para eso, para infundirles vida nueva a los géneros literarios. Ellas contribuyen, además, a renovar las formas; las amplían y las acomodan a los ambientes. Lo cual no quiere decir, como lo pretende Zola, que la novela y el drama sean tratado científico. La poesía divaga, cuanto a lo primordial, por el campo de los sentimientos. Las ideas no pasan en su estado científico a la obra literaria. Entran a ella como sentimientos, cuando ya empiezan a influir en la vida o en las costumbres.

Oscar Torres Duque

52

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Oigan ustedes que hay dos géneros de exotismo: dos géneros que corresponden a diversos gustos literarios y distintos temperamentos. Hay el exotismo de las formas, de los colores, de los ambientes maravillosos, de los paisajes inverosímiles. Hay además el exotismo de las ideas, el de los estados del alma, de los sentimientos inexplorados. Por el primero se desvivieron Gautier, Hugo, casi todos los románticos. De esta escuela fue uno como canon riguroso el naturalizar en las letras sas lo oriental y lo del Mediodía. Pero lo exótico, esa escuela lo tomaba como un recurso literario, como una manera inteligente de llamar la atención fatigada de los lectores dados a la obra puramente ideológica y no poco descolorida del siglo XVIII o al clasicismo nuevo y falso de principios del XIX. Entonces inventaron el colorido local de que usaron los unos y abusaron los otros hasta fatigarse y fatigarnos irremediablemente. Hoy el amor a lo exótico es algo más trascendental. El hombre moderno que traduce, en Francia y que representa las obras de Hauptmann no anda en busca de colores. Tiene la nostalgia de aquellas regiones del pensamiento o de la sensibilidad que no han sido exploradas. Cuando se mueve en busca de mundos nuevos va a renovar sus sensaciones estudiando las que engendra una civilización distinta. Para eso viaja Loti. Sus libros reproducen la tristeza infinita y multiforme de la raza humana en todas las latitudes. Los modernos que dejan su tradición para asimilarse otras literaturas se proponen entender toda el alma humana. No estudian las obras extranjeras solamente por el valor que en sí tienen como formas o como ideas, sino por el desarrollo que su adquisición implica. Lo otro, la imitación ciega, lo han hecho los humanistas, los letrados de todos los tiempos. En los siglos pasados los pueblos estaban muy ufanos, cada uno, de sus literaturas. Las cultivaban aparte, con mucho esmero, y ponían cuidado muy prolijo en que aquellas ideas y sentimientos de que se decía que formaban uno como fondo de valores intelectuales propios del país, no se fueran a confundir con los de otros. Tenían las naciones su tradición. Creían en la absoluta diferencia de razas. Miraban como fenómenos perniciosos la mezcla de la sangre de unas razas con otras. Cada nación tenía un porvenir determinado ya por la historia. Todas se esforzaban por llegar a esa meta. Las literaturas estaban ahí para servir a dicha causa, para ir preparando el advenimiento de aquel porvenir. La diferencia tan bien especificada entre una literatura y otra, era entonces muy explicable; parecía, además, muy necesaria. Las naciones vivían aisladas y se figuraban con orgullo muy laudable que podían bastarse a sí mismas. Se trataban, por regla general, con el rigor que gastan los viejos rivales. Una literatura dada servía para dar público testimonio de las virtudes de un pueblo y de los vicios de que adolecían sus vecinos, o los que habitaban en regiones más apartadas. Después, la obra de arte ha venido a ser considerada como un fin y no como un medio. La patria y la raza no tienen ya por qué ver en ella ni un arma contra las otras razas ni un recurso de dominación o de exterminio. El arte se basta a sí mismo. El arte es universal. Que lo fuese quería Goethe cuando dijo en su epigrama sobre la literatura universal: "Que bajo un mismo cielo todos los pueblos se regocijen buenamente de tener una misma hacienda".

Oscar Torres Duque

53

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Atrasadilla ponen hoy la fecha esos que pretenden conservar aquellas diferencias. Las ideas y los ideales se propagan con grande prisa. Es insensato el pueblo que quiera hacer de los suyos patrimonio exclusivo. Es insensato, si pretende que los extranjeros no vengan a mezclarse con los propios. El tráfico intelectual se activa. Si a ti te dijeran que en ciudades, como Bogotá, aisladas materialmente del resto del mundo, hay colonias intelectuales donde es fomentado el espíritu moderno, no lo hallarías inverosímil: te parece necesario. No sería raro que en esas colonias hubiera individuos preocupados con los males del pueblo ruso o que se sintieran atraídos por la esfera moral hacia la cual gravita un moralista francés o tal pensador escandinavo. Sin que haya riesgo de que una funesta nivelación vaya a producirse, las ideas andan más rápidamente que los trenes. No hay razón para que ellas reconozcan fronteras: sería abominable que las hiciesen guardar cuarentena. El modo de exterminar las ideas, es dejarlas que se propaguen. Llenan su oficio, sirven un tiempo, son pesadas en la balanza de los siglos y reciben sentencia definitiva. Así pasan a la historia, si acaso lo merecen. No hay por qué aturdirse si hallamos hoy en Paul Margueritte lo que Tolstoi había puesto hace poco en la Sonata a Kreutzer. Esas maneras de ver la sociedad moderna están en el ambiente. Puede que haya propósito deliberado de imitación, puede que el dominio intelectual de ciertos autores sea insuperable. No hay que tachar lo uno, ni hay razón alguna plausible para rebelarnos contra lo otro. Son cosas necesarias. ¿Habría algo artificial y estudiado en aquella tristeza que se difundió por todo el mundo europeo a principios del siglo? ¿Era resultado de convención empalagosa el que espíritus de tan diversa grandeza como Leopardi, como Chateaubriand y Pushkin, manifestaran en diversas latitudes aquella melancolía tan honda, tan comunicativa, tan noble en el primero, tan elocuente en el autor de Los mártires? Lo malo no es imitar autores extranjeros. Lo malo es el calcar a oscuras; lo más reprobable es el escoger pobres modelos. Seguir una corriente literaria que nos atrae, es tan legítimo como el dejarla cuando nos desplace. Pero el aceptarla con todas sus consecuencias y extremos suele ser lo propio de los espíritus violentos, que son, muy a menudo, los talentos estrechos. Es miseria intelectual ésta a que nos condenan los que suponen que los suramericanos tenemos que vivir exclusivamente de España en materias de filosofía y letras. Las gentes nuevas del Nuevo Mundo tienen derecho a toda la vida del pensamiento. No hay falta de patriotismo, ni apostasía de raza, en tratar de comprender lo ruso, verbigracia, y de asimilarse uno lo escandinavo. Lo que resulta, no precisamente reprensible, sino lastimoso con plenitud, es llegar a Francia y no pasar de ahí. El colmo de estas desdichas es que talentos como el de Rubén Darío, y capacidades artísticas como la suya, se contenten, de lo francés con el verbalismo inaudito de Víctor Hugo, o con el formalismo precioso, con las verduras inocentes de Catulle Mendés. Francia sola da para más, para muchísimo más. ¿Qué es Mendés en una literatura que produjo a Baudelaire? ¿Cómo se llama este mal que nos obliga a calcar humildemente la prosa subjetiva y repujada de Daudet, y a descuidar el estilo robusto, la frase inesperadamente jugosa de Flaubert, por ejemplo, o de Renán? Es doloroso, de veras, quedarse uno en el borde de las formas, cuando Oscar Torres Duque

54

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República estudia una literatura o cuando se pone a reproducir sus excelencias en lengua diversa. Pero ni las naciones ni los individuos pierden nada con que un habitante de Australia, y un raizal de Costa Rica, enfermos del mal de pensar, sientan vivamente las letras extranjeras y se asimilen parte del alma de otras razas. Vivificar regiones estériles o aletargadas de su cerebro debe ser la grande ocupación, la preocupación trascendental del hombre de letras. Para este fin sirven a las mil maravillas las literaturas distintas de la literatura patria. Los ambientes diversos, los heredamientos acumulados en razas vigorosas les van dando a las letras savia rica, que algunos no se atreven a llamar sana. Sería injusticia no explotar una forma de arte nuevo solamente porque salió de una alma eslava. "Ensanchemos nuestros gustos" dijo Lemaître para poder gozar de la belleza primitiva que halló su criterio tan benévolo y tan fino en la obra de Zola. Ensanchémoslos en el tiempo, en el espacio; no los limitemos a una raza, aunque sea la nuestra, ni a una época histórica, ni a una tradición literaria. Pongámonos en aquel estado de alma tan inteligente que nos sugiere Bourget cuando dice que se sentiría avergonzado si cayera en la cuenta de que hay una forma de arte o una manifestación de la vida que le fueran indiferentes o desconocidos. Esta actitud de la inteligencia es más humana que la de los que proscriben lo extranjero, aunque sea bello y grande, para enaltecer lo propio que resulta mezquino con evidencia; es más humana, y, sin comparación, más elegante. Las letras no pueden vivir seguidamente de los mismos valores. Si cambia por causa de la experiencia acumulada, o en razón de hipótesis científicas más o menos plausibles, la manera de entender el universo, la de apreciarlo, deben modificarse también las perspectivas morales. Los valores éticos se van alternando. Es preciso ir haciendo una revisión de ellos a medida que las ideas cambian. Parte del malestar que se siente hoy por donde quiera, nace de que ciertas conclusiones de la ciencia se han impuesto brutalmente en la vida, al paso que el código de los valores morales sigue siendo el mismo, el que corresponde a otra visión del mundo y a otra etapa de los conocimientos. Hay necesidad, como dijo el filósofo inmisericorde, de revaluar todos los valores. Prepararnos para tamaña empresa es uno de los oficios que ha de llenar, sin precipitación, el estudio de las literaturas extranjeras. Por último, falta decir que en esta determinación de lo castizo y lo descastado, lo nacional y lo exótico, la mente más cuidadosa puede caer en confusiones si no es que llegue a contradecirse. Verdaderamente nacionales ya no hay más culturas que las de los pueblos salvajes sin comunicación con las otras civilizaciones. La cultura europea del momento es una derivación de otras más antiguas, y su difusión en todo el orbe conocido establece diferencias de grado pero no esenciales. Grecia, Roma, la Edad Media, el Renacimiento, la Reforma han uniformado los puntos de vista sobre el hombre y su destino en todas las naciones del mundo. Hay diferencias pero no sustanciales sino únicamente de grado. Un inglés se acomoda fácilmente a vivir en Suiza, en Italia, en los Estados Unidos, y las pequeñas discrepancias de juicio entre unos pueblos y otros se van nivelando con el radio, el aeroplano, el radar, y sobre todo con el uso de la energía nuclear, el más eficaz de los niveladores. En las diferencias de grado América, sobre todo Oscar Torres Duque

55

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la del Sur, puede ocupar nivel distinto, especialmente del de los pueblos de Europa. Sin embargo, la superioridad aparente de la mentalidad europea no es tan manifiesta. Cuando Joaquín Nabuco, nacido y educado en el Brasil, publicó en París su primer libro, de título Ma formation, críticos ses del momento creyeron encontrar en ese libro las virtudes literarias de un gran escritor francés. El autor no había vivido en Francia. Pero lo más singular es que profundizando el problema de lo exótico y lo genuinamente nacional, los habitantes actuales del continente americano nos encontraríamos en una posición demasiado ambigua ante el análisis de un pensador independiente. De este análisis resultaría que nosotros, en esta parte del mundo, por más castizos que seamos en el pensamiento y en la obra, y por más apegados que seamos a la tradición española y grecolatina, no dejamos por eso mismo de ser exóticos. Una curiosa muestra de interés recientemente observable en el continente por los valores culturales del pasado americano en sus varias formas, ilustra la calidad de exóticos que nos caracteriza en el continente. En la Argentina ha surgido en la literatura un plácido interés por la vida pasada de los gauchos. En el Perú van más atrás y están generosa e intelectualmente empeñados en revivir las costumbres y el sentimiento de los antiguos hijos del Sol. He visto magníficas reproducciones de la vida gauchesca en Buenos Aires no sólo en la literatura, sino también en las otras artes, la pintura, el teatro, la música, el baile. Y cosa curiosa y significativa, ese interés por la vida primitiva de los americanos surge allí donde a causa del más íntimo o con la vida europea se ven como más lejanas las antiguas costumbres de los naturales. En Buenos Aires, en Chile, en Lima, las gentes se agolpan a ver cómo bailaban y luchaban los gauchos, los araucanos, los incas. En Colombia ese interés no ha surgido aún sino ente los arqueólogos, pero todavía no suscita la curiosidad premurosa de las clases altas, porque todavía nos sentimos un tanto sumergidos en ese género de vida. En el sur ya lo americano primitivo es una cosa exótica. En el franco trópico nos sentimos todavía muy cerca del pasado. Todavía por acá no somos lo exótico. Tendemos a serlo con buen entendimiento de nuestras aspiraciones a una cultura propia y superior. Pero los aborígenes, cultos e incultos todavía consideran, con un cierto guiño de compasión, exóticos a los descendientes de aquella raza que con intención o sin ella trajo a este continente una civilización a cuyo empuje desaparecieron unas culturas avanzadas y otras nacientes contra las cuales lucharon hasta destruir en gran parte a gran número de sus representantes. Se da el caso de que la conquista rompió los vínculos de las autóctonas con su propia civilización, de donde arranca el estado de espíritu un tanto confuso de los habitantes blancos y mestizos en su comprensión de lo exótico y en su actitud frente a este velado y contingente valor de cultura.

Oscar Torres Duque

56

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Mark Twain o la verdad en escorzo Baldomero Sanín Cano Mark Twain nació en noviembre de 1835. Según sus mismas indiscreciones, con él nació el mismo día a la misma hora un hermanito de tal parecido con el primogénito que su misma madre no lograba diferenciarlos sino por medio de señales puestas con ese fin. Según Mark Twain esa semejanza indescifrable tendió sobre la casa paterna una sombra de misterio y fue causa al mismo tiempo del carácter elusivo, de la actitud de reserva del gran humorista ante los hombres y ante la vida toda. Mark Twain y su hermano, ha dicho el mismo autor a quien nos referimos, crecieron y las semejanzas entre los dos se acentuaban por días para confusión de propios y extraños. Cuando empezaron a caminar, antes de adquirir el uso de la palabra, salieron juntos sin que la nodriza se diera cuenta de su ausencia, y fueron a dar al borde de una alberca. Uno de los niños cayó inopinadamente en las aguas de la piscina, donde perdió la vida ahogado, y añade Mark Twain que para su horror y desdicha nunca se pudo fijar la personalidad del ahogado: el célebre humorista llegó a la tumba sin saber si el ahogado había sido Mark Twain o su hermanito. Esta anécdota acaso explique las cualidades salientes de la obra literaria de Mark Twain. No estando seguro de su propia personalidad, su actitud ante el mundo había de ser una de profunda y estudiada reserva, como de quien espera que de un momento a otro se presente la persona que haya de descifrarle el enigma de su existencia. Por esta razón no pudo nunca mirar el mundo en serio, creyéndose él sin poderlo evitar una posible mistificación. De aquí arranca sin duda su actitud ante la mentira. Para él esta forma de verter y de ocultar el pensamiento estaba justificada por las condiciones generales de la vida y por lo ambiguo de su propia existencia. La mentira es en gentes sanas el resultado de una incapacidad para hacer coincidir los hechos con las palabras. Es una flaqueza de frecuente ocurrencia en personas, por otra parte, de una conciencia rígida y exigente. Entre lo visto y lo narrado hay siempre una diferencia no sólo de grado sino de esencia. El órgano visual recibe impresiones para cuya reproducción resulta incompetente o desleal la palabra humana, porque las funciones del aparato visual no son del mismo género que el hablar o el escribir. La palabra, el lenguaje, por su propia naturaleza es un procedimiento de simplificación, en muchos casos de eliminación. No pudiendo la palabra reproducir todos los matices y detalles de lo visto, el discurso, la frase se limitan a reproducir apenas una parte, con el ánimo de que sea lo principal, entre lo observado. Pero en el paso de la observación a la descripción hay una serie de eliminaciones que tiñen con la personalidad del observador los sucesos narrados. De esta incapacidad de la organización cerebral del hombre nace la mentira involuntaria. Cuando dos personas de buena voluntad narran un mismo suceso observado por ellas, las eliminaciones evidentes de lado y lado mueven a suponer intención de ocultar la verdad o desfigurarla y aquí empieza la sospecha de que una voluntad mentirosa intervenga en la eliminación de detalles más o menos importantes. El hombre muchas veces se miente a sí

Oscar Torres Duque

57

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mismo tratando de expresar su pensamiento. Una bella idea, un concepto feraz iluminan de repente las comarcas menos trajinadas de su cerebro. Medita, compara, sustituye, ordena, no se atreve a adornar, y con la hermosa estructura de la imaginación emprende la tarea de verterla en palabras. En cuanto va a buscar las que necesita para su empeño, la idea empieza a esquivar sus atractivos como una criatura casquivana. Cuando comparamos lo hablado o lo escrito con lo pensado no podemos evitar la conclusión de que nos hemos engañado a nosotros mismos. Por eso dijo un escritor francés de lealtad inflexible con su inteligencia: "Abrimos los labios y por ellos se escapa contra nuestra voluntad la mentira de nuestro pensamiento...". Ésta es la mentira fatal, orgánica, involuntaria en cuyas redes vive el hombre por el régimen doble a que están sometidos el pensamiento y la palabra. Si la expresión fuese un procedimiento como el de la máquina fotográfica y ésta reprodujese a más de los contornos y las sombras, el color y los relieves como en un espectroscopio, la mentira no existiría seguramente sino con carácter voluntario. La mentira dejaría de ser una obra de arte o a lo sumo sería un arte inferior, subalterno y de fácil aprendizaje, como es la fotografía ante el dibujo y la pintura. Pero la mentira voluntaria ha venido a convertirse en una serie variadísima de artes del encanto: la poesía, la pintura, la novela, el drama, la declamación y la mímica. La obra de Mark Twain es la sublimación voluntaria, sistemática y ética de la mentira. Él es un convencido de la significación cultural de este producto de la mente humana. En esto, Mark Twain obedecía, se dejaba conducir por el instinto, por la conciencia general, por el sentido general de la vida de su país. Se dice ordinariamente que el saxoamericano es el hombre práctico en estrecho o con la realidad. No hay soñadores iguales a aquellos hombres. Su sentido de lo impráctico los ha llevado a conquistar la realidad. Sus aspiraciones tienden a lo absurdo, a lo desproporcionado, a la realización de lo irreal. Levantan edificios de ciento cincuenta pisos, para irse a vivir a cuarenta kilómetros del edificio y despoblar la ciudad. Inventan una velocidad ferroviaria de cien millas por hora y enganchan a las locomotoras carros perfectamente construidos para experimentar, mientras viajan en ellos, la sensación de que están en su propia casa, de pantuflas, leyendo el diario matinal. Publican diarios de doscientas páginas que nadie puede leer y que no leen en efecto. Convierten el libro en película de cine; el diario político en audición de radio, las medicinas en alimento y viceversa, el matrimonio en una serie de ensayos cómicos o ultrasentimentales. Creen en Dios con cierta agresividad y adoran el oro; dan la ley de prohibición acerca de las bebidas alcohólicas para hacer más apetitoso y más refinado el uso de ellas. Parece que la mentira estuviera en las bases psicológicas de esa comunidad, de esa maravillosa conciliación de todas las contrarias. En ese medio naturalmente había de prosperar con mucho rumbo, aunque con suma distinción, lo que sus tíos del otro lado del Atlántico han llamado el sentido del humor, aunque en manifestaciones un tanto burdas y a veces elementales. El humor tiene en su base una aspiración a decir la mentira en formas tales de sutileza y reserva que no lo parezca, representando en lenguaje correcto y de una seriedad musulmana las cosas grotescas, o al revés poniendo en solfa con mucho desenfado y en formas burlescas los asuntos más serios. Esto no es el humor Oscar Torres Duque

58

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República fundamental, el grande humor de Sócrates, de Shakespeare, de Cervantes, descrito por Hoeffding en una de sus obras más significativas. El humor saxoamericano es una de las formas en que el espíritu humano muestra sus complacencias en ejercitar el arte de la mentira. Acaso en esto estriba la popularidad de la obra de Mark Twain entre sus conciudadanos. Algunos han querido dar la ecuación del procedimiento literario en Mark Twain diciendo que es el uso y el abuso de la exageración. Sí, el autor de Huckleberry Finn y de Innocents Abroad exagera frecuente y a veces fatigosamente; pero muy a menudo restringe y desconcierta. El procedimiento es el de dar idea de la realidad por medio de la mentira. Es la conciencia general de su país que habla por su pluma. "Jorge Washington —dice en un artículo sobre el libertador de las colonias inglesas—, fue el menor de nueve niños. Ocho de esos niños fueron hijos de los tíos de Washington. Éste, grande en todo, tuvo ocho primos y, además, no tuvo hermanos". Aquí no hay exageración sino por el contrario una obra de eliminación por los caminos del fraude. De igual modo dicen algunos profesores de psicología comparada que el antioqueño basa sus gracejos en la mera exageración o el contraste. A veces usa el modo opuesto. Un agente electoral popularmente reprobado se llamaba Germán Malo. En los diarios opuestos a su partido nadie usaba su apellido. Cuando querían nombrarlo lo designaban con el nombre de Germán Regular. La literatura, dijo un escritor reaccionario y en pugna con la sociedad, empeñada en no leerle, la "literatura —repetía—, es el arte de desfigurar la realidad", lo cual es algebraicamente cierto. El esfuerzo de la inteligencia en la representación de las cosas por medio de palabras tiene que dar como ya hemos dicho un resultado patente de desfiguración. Pero en esa desfiguración está el arte, precisamente. Las mujeres de la Primavera, en el cuadro de Botticelli, sufren la desfiguración que les impone el arte de un lado, y el temperamento, la idea momentánea del artista por otro. Pero si en vez de transcripción personal de Botticelli hubiéramos tenido una fotografía de los modelos bajo los árboles y a la luz del sol, la desfiguración sería menor, pero el arte habría desaparecido. Mark Twain defiende la mentira con cierta efusión aunque con escasa novedad en un boceto titulado "El fallo divino". La mentira está en la naturaleza de su arte, de todas las artes; y él se ve forzado a usar de ella con métodos poco velados para acomodarse al temperamento de sus lectores. Un redactor de un diario le pidió una vez que lo recibiera para publicar el coloquio. Accedió Mark Twain. Una de las preguntas del redactor versaba sobre el día del nacimiento de Mark Twain. Éste dio la fecha precisa: el 30 de noviembre de 1835. Era un paso falso, un caso inesperado de adhesión estricta a la verdad. Más adelante preguntó el redactor: "¿Cuáles son las personas más notables que usted ha conocido?". Mark Twain concedió: "El General Washington". El periodista incurrió en la debilidad de observar: "Pero señor Clemens, el General Washington murió en 1799 y usted me ha dicho que usted nació en 1835". "Mire —replicó Mark Twain con mucha serenidad—, si usted sabe más que yo, ¿para qué viene a entrevistarme?". Este incidente ilumina el procedimiento general del humorista. A Oscar Torres Duque

59

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la primera pregunta respondió exponiendo la verdad sin resultado alguno. La verdad escueta, formulada en forma rectilínea, apenas tiene valor en las oficinas de policía. Más adelante, al ser interrogado sobre sus conocidos, faltó crasamente a la verdad. La contradicción del interlocutor y la réplica de Mark Twain, crearon súbitamente una atmósfera de arte, de arte inferior, es verdad, que suscita la risa. La liviandad del contenido hace sospechar a quienes no han leído a Mark Twain en su propia lengua que el humorista de El diario de Eva era un escritor, como escritor solamente, se entiende, de poca altura. Mark Twain no recibió educación clásica; pero al asumir el oficio de escritor quiso llenarlo cumplidamente y hay páginas suyas de tono serio, en que se reúnen al razonamiento preciso, la exposición metódica y la distribución juiciosa de los conceptos en concordancia con la bella frase. En esos momentos, no era un grande, pero sí, seguramente, un buen escritor. Mark Twain no es un fenómeno aislado como acaso se figuran quienes no han hecho largas y demoradas excursiones por la literatura de aquella comarca. Tiene antecesores que se le parecen y gran número de sucesores, entre los cuales no ha aparecido ninguno que le aventaje. El humor, del género cultivado por Mark Twain, es un producto natural de la civilización saxoamericana; pero, conservando sus caracteres esenciales, afecta formas variadas y caprichosas. Artemus Ward (C. F. Browne), nacido por los mismos años que Mark Twain, había ganado fama europea y colaboraba en Punch, en los días de su muerte, en 1867. Otros humoristas de ese periódico han resistido menos. Ward cultivaba el humorismo de lo inesperado y de la exageración increíble. Escribía en la jerga de los Estados centrales. Sucesor de Mark Twain por la intención humorística de sus artículos, fue J. P. Dunne, conocido más abundantemente con el pseudónimo de Mr. Dooley, autor de notas humorísticas sobre la vida política y social saxoamericana con tendencias a la filosofía y con pretensiones moralizantes. Escribió según hablaban los irlandeses emigrados en Chicago y New York. Adquirieron tal fama sus artículos, que vinieron a convertirse en una especie de artefacto, de producción en masa. Cultivaba también la exageración como elemento del gracejo y sus sarcasmos penetraban hondo en la masa de sus lectores, cuando la guerra mundial y las costumbres todavía no habían forjado la coraza de cinismo impenetrable a la burla y al sarcasmo. Mark Twain fue superior a todos ellos.

Oscar Torres Duque

60

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Carlos Arturo Torres Las supersticiones democráticas Carlos Arturo Torres (Santa Rosa de Viterbo, Boyacá, 1867, Caracas, Venezuela, 1911) es recordado hoy ante todo como poeta y por su obra Idola fori, conjunto sistemático de ocho ensayos tendientes a plantear una crítica social radical referida a la situación de todas las naciones del mundo, pero con algún énfasis en las naciones americanas, a comienzos del siglo XX. Ferviente defensor del positivismo finisecular, Torres aboga por una poesía de fondo histórico que acompañe al progreso del hombre; pero también advierte que ese progreso sólo tendrá sentido, guiado de la mano de una intelligentsia culta y sensible, gobernado por ella. Torres se graduó como abogado en el Externado de Derecho de Bogotá, pero su primera y constante actividad será la periodística, como fundador, director y redactor de algunos periódicos de orientación política y cultural (El Impulso, El Republicano, La Crónica, La Opinión Pública y, sobre todo, El Nuevo Tiempo, que fundó en 1902 en compañía de José Camacho Carrizosa). Fue poeta precoz (aparece ya en la célebre antología de La Lira Nueva, de 1886) y publicó un drama en 1891: Lope de Aguirre. Pero esa efervescencia literaria se irá canalizando en los artículos y reseñas que publica en la prensa, así como los poemas los irá madurando y retocando hasta hacer una edición definitiva, en España, de su Obra poética (1909). Es en realidad fuera de Colombia, donde Torres produce su mejor obra, pues, después de haber sido titular de dos ministerios durante el gobierno conservador (siendo él liberal), se incorpora al servicio diplomático y viaja a Europa en 1905, primero a Inglaterra y después a España. En España, en 1909, publica sus tres obras capitales: Idola fori, Estudios ingleses-Estudios varios y Obra poética. Después de su experiencia europea fue enviado a Venezuela, donde murió, no sin antes haber venido a Colombia para la celebración del Centenario de la Independencia (1910) y para tomar posesión como miembro de la Academia de la Lengua. Torres ha sido acusado de no ocuparse gran cosa de autores y realidades nacionales, pero en realidad lo hizo cuando su orden de prioridades, que tendía a una valoración clásica de los hechos culturales, así se lo demandó. Por lo demás, es un prosista extraordinario y un pensador novedoso; una de sus mayores virtudes ensayísticas es su sensibilidad estética, aun cuando se ocupa de ideas políticas y sociales. El ensayo seleccionado es el capítulo sexto de Idola fori, que puede ser leído perfectamente como ensayo independiente, porque de hecho así fue concebido. La expresión latina "idola fori" —los ídolos del foro— la toma Torres de Francis

Oscar Torres Duque

61

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Bacon (eminente antecedente suyo en esto del ejercicio ensayístico) para aludir a esos mitos colectivos que producen las sociedades para poder instalarse cómodamente en una época o una situación y negarse al cambio. • Bibliografía ensayística: — Estudio sobre las sanciones civiles. Bogotá, Torres Amaya, 1893. — Estudios ingleses-Estudios varios. Madrid, Librería de San Martín [1909]. — Idola fori. Valencia, F. Sempere [1909]. — Discursos. Caracas, Imprenta de El Cojo, 1911. • Recopilación y edición crítica: — Estudios varios. Bogotá, ABC, 1951. — Idola fori. Tunja, Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, 1969. Edición crítica y notas de Andrés Pardo Tovar.

Las supersticiones democráticas Carlos Arturo Torres Si al derecho divino de los reyes ha sucedido el derecho divino de las asambleas, al de éstas se sustituye alguna vez el derecho divino de las multitudes; la dinastía de las divinidades tutelares se democratiza, y la superstición que las forja —una en esencia, aunque asuma en su exteriorización formas diferentes y entre sí antagónicas— depone, como el maligno espíritu en el drama de Goethe, su antiguo arreo de arcángel miltoniano, para gastar el ferreruelo estudiantil o el rojo airón de los tumultos y de los carnavales callejeros. El proverbio que atribuye a la voz del pueblo el maravilloso don de infalibilidad y justicia privativas de la voz de Dios no se confirma, desgraciadamente, en los más trágicos y decisivos momentos de la historia. Desde las turbas que ante el árbol de afrenta escarnecieron, a nombre de la tradición y de la ley antigua, la doble majestad del martirio y de la excelsitud moral en la personalidad de Cristo, hasta las que a nombre de la nueva ley y de la Revolución inmolaron a los prisioneros de las cárceles de París en las aciagas jornadas de septiembre, el impulso de las multitudes representa cuanto hay de más inconsciente e irrazonado en las acciones humanas; cuanto en éstas se acerca más a la brutal y ciega fatalidad de las fuerzas de la Naturaleza.

Oscar Torres Duque

62

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Querer allegar un átomo de razón a esas impulsiones instintivas sería tanto como pretender discutir con el terremoto o convencer al ciclón; discernir un prestigio moral a esas energías primitivas o hacer a la multitud árbitro de sentencias inapelables, o medir el valor de una acción, o el mérito de una actitud por el aplauso, o el vituperio de esa deidad caprichosa y versátil, es desconocer la íntima inconsciencia de sus juicios, la impulsividad de sus actos, el simplismo de su criterio, su ductilidad a las peores sugestiones y su veleidad en los más trascendentales propósitos. Jorge Brandes plantea esta fórmula algebraica: "La turba no es 1-|- 1-|- 1-|- 1 hasta la suma total de las unidades, sino 1-|- 1-|- X; X, es decir, bestialidad que se desarrolla en los individuos cuando se convierten en turba"1 . En las épocas en que se solicitan sus sufragios como la más alta sanción y se la adula como la deidad más poderosa, la razón vela ante el tumulto la faz pudibunda, y sólo imperan en el mundo los dictados delirantes de la pasión. Puede afirmarse que si hay en la multitud un espíritu y una conciencia, esa conciencia y ese espíritu, cualitativamente inferiores en muchos grados a los de cada uno de los individuos que la componen 2, son un espíritu informe y una conciencia oscura y primitiva de donde la verdad y la justicia no emanan sino rara vez, en ráfagas momentáneas, en inspiraciones tornadizas y efímeras como las olas del sentimiento popular que una palabra inflama y otra palabra desvanece. Muchos rectos caracteres, muchas inteligencias esclarecidas se prosternan ante el supremo tribunal de los tiempos modernos: la opinión pública; sin pensar que en algunas ocasiones ella no es sino la pasión colectiva, no siempre legítima, y en otras el general extravío, no siempre inocente; la arenga del Stockman de Ibsen que Rodó cita, es la consignación de un hecho frecuente y desconsolador: "Las mayorías compactas son el enemigo más peligroso de la libertad y de la verdad". Cuando esa mayoría se llama el pueblo o la nación, es decir, la inmensa masa incontrastable que sugestiona o inspira, modela o conduce a aquel que sabe abatir su inteligencia al nivel inferior de la de ese sempiterno niño, y le habla su propio lenguaje, y sin escrúpulo halaga sus más reprobables apetitos, entonces, si encaminada contra el iniciador de un espíritu nuevo, de una revelación superior de la verdad o de una original concepción de la filosofía, de la ciencia o de la política, esa mayoría detiene por siglos y a las veces hace malograr definitivamente la siembra de ideas que el pensador solitario confía a la inerte gleba del presente para que fructifique en el porvenir. Hombres honrados y que individualmente serían inofensivos, cometen, en las sediciones y los tumultos, crímenes inauditos 3. No es una corriente unánime ni una mayoría poderosa, sino un grupo desamparado y casi siempre una sola mente de elección, quien señala a los pueblos, en los momentos de extravío o en la tenebrosidad de las regresiones, la vía de salud y las cúpulas de la ciudad futura. No es de un gobierno, así sea el más despótico de ellos, de donde parten para ese pensador o para ese grupo las más aviesas asechanzas y las persecuciones más implacables; es la sorda hostilidad de la opinión dominante, la tácita reprobación de las mayorías, la Oscar Torres Duque

63

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República abrumadora adversidad del medio, la que niega el aire y la luz, la que aísla en una suerte de cuarentena moral a los audaces que denuncian el prejuicio universal y sacuden, arrojando indiscretas chispas, la antorcha de la verdad sobre el espeso manto de tinieblas en que las multitudes se envuelven obstinadamente para negar la luz. Si los hombres de genio o de inspiración hubiesen cedido, en su tiempo, a las presiones de la opinión de entonces, habríase retardado centuria tras centuria el advenimiento de la mayor parte de las grandes reformas religiosas y políticas, de los grandes descubrimientos geográficos, de las revelaciones científicas, de los maravillosos inventos industriales, de los sistemas filosóficos, de las creaciones artísticas, de las concepciones literarias, de todo cuanto forma el superior acervo de la civilización contemporánea. Porque la opinión dominante en una época, hostil a todo eso por su instintivo conservatismo, no la compone siquiera el promedio de las inteligencias, que siempre es vulgar, sino algo todavía menos elevado que ese promedio. Todo paso decisivo en el avance humano obra es de las voluntades incólumes y de las mentes superiores que se han atrevido a tener razón contra los demás, sabiendo hacer suya la altiva divisa del viejo romance castellano: "Yo contra todos y todos contra yo". Las mayorías parlamentarias, por su especial psicología, por las circunstancias que presiden su elección y por la casi completa irresponsabilidad individual de quienes las componen, están particularmente expuestas a los extravíos de la ceguedad y de la pasión. Dice Bernard Shaw en su originalísimo Manual del revolucionario que las democracias sustituyen el nombramiento de los corrompidos pocos por la elección de los incompetentes muchos. Sin dar excesiva importancia a las paradojas del genial dramaturgo que triunfa en el teatro inglés, sí puede afirmarse con Le Bon la relativa inferioridad mental de los cuerpos colegiados, maguer los formen o en ellos aparezcan intelectualidades de excepción; la sugestión los domina y se observan en ellos casos de inconsciencia imposibles en cada uno de los individuos que los componen. "Las decisiones que tanto se nos han reprochado —dice en sus memorias el famoso convencional Billaud Varenne— no las queríamos frecuentemente el día anterior; la crisis sola las suscitaba". El profesor Lowell consigna alarmado la creciente e incondicional subordinación de las mayorías del Parlamento inglés a las sugestiones de los leaders de los partidos y denuncia la nueva forma de absolutismo, perfectamente irresponsable, que por este medio puede ejercer un hombre sobre todo el imperio. Cuando se debatió en uno de nuestros congresos la cuestión más grave, acaso, que se haya presentado nunca a la representación nacional del pueblo colombiano, tuvimos una revelación de la manera como se forma y modela la mentalidad colectiva en los momentos de las crisis decisivas de las naciones. La fatalidad de las circunstancias, mucho más que la iniciativa de los gobiernos y de las cancillerías, había impuesto un tratado gravísimo con una nación poderosa y absorbente; habría sido preferible que el tratado no se firmase por el Oscar Torres Duque

64

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República representante colombiano, pero estaba firmado; no era ni con mucho todo lo que el patriotismo podía ambicionar, pero era acaso lo más que la dura realidad de las cosas permitía obtener; el deber supremo de la representación nacional no era el reproche retrospectivo, siempre fácil y siempre estéril, sino la confrontación firme y serena de la situación real ya creada y el buscar dentro de ella la vía que asegurara a la República el máximum de ventajas, o si se quiere el mínimum de males; no era lamentar lo que podía haber sido, pero no era, sino el descubrir, dentro de lo que era, la mejor solución, no deseable, sino posible. Si había lugar a sanciones contra los creadores de tal situación (cuestión por demás compleja) no se podían gastar en eso los preciosos momentos que la patria reclamaba para su salvación. En el ánimo de los congresales, dicho sea en honor suyo, pesaban sin duda las consideraciones de celo patriótico y de respeto a su concepto del estatuto nacional; pero pesaban más, dicho sea en honor de la verdad, las consideraciones políticas y las pasiones del momento; las primeras hubieran podido en rigor conciliarse y encontrarse al fin un temperamento que armonizara los fueros de la integridad nacional con los intereses eminentes de la otra potencia signataria y la imposición de las circunstancias; las segundas fueron inconciliables e irreductibles. Juzgóse que el desventurado pacto implicaba un interés primordial del gobierno, y se enarboló su negativa como flamante bandera de oposición; para los congresales —todos ellos individualmente personas respetables— la consideración del incalculable mal que podía sobrevenir al país desapareció ante los dictados del odio banderizo; llegaron a imaginarse, por una de esas alucinaciones tan frecuentes en los momentos de exaltación, que el daño que podía resultar de su actitud alcanzaba al presidente y no a la patria; no se detuvieron a reflexionar que el mandatario, hombre anciano, rico y sin ningunas ambiciones, nada perdería personalmente con ello y que a la República sí podría colocársela al borde de un abismo, exponiéndola a las humillaciones y a la mutilación; procedieron como la tripulación que para hacer mal al capitán hundiese el barco que los llevase a todos, y el mal se consumó. Como este ejemplo nos suministra centenares la historia de los cuerpos deliberantes, que son, a pesar de todo, las mejores formas actuales de intervención de los pueblos en el manejo de sus propios destinos. La historia de las aberraciones de la humanidad, de los inconcebibles extravíos del criterio público, es algo profundamente desalentador e inquietante; al reconstruirla se comprende cómo puede su recuento imprimir ese sello de triste resignación, fruto de la experiencia, o ese gesto de fiera rebeldía, brote de la indignación, que aparecen sobre la faz de todos los que han sentido el trágico derrumbamiento de la fe en el hombre y la dolorosa inanidad de la vida. Cuando presenciamos uno de esos irritantes abusos de la fuerza brutal, uno de esos crímenes cuya reparación no se alcanza a ver, vibra aún en un pliegue de nuestra alma la esperanza de que la reprobación de la conciencia humana, incorruptible y superior a los egoísmos de la política y a las cobardes claudicaciones de la diplomacia, pese a lo menos como última sanción sobre el detentador de los derechos de los débiles. Ilusión: la Oscar Torres Duque

65

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República experiencia demuestra que el éxito afortunado alcanza también a corromper ese supremo tribunal, y reservado está a las inultas víctimas el doble ultraje de presenciar cómo la aceptación de las naciones legitima el despojo y cómo el aplauso universal consagra al despojador con el nimbo de los benefactores de la humanidad. La razón puede recusar altiva el veredicto de la opinión pública, no sólo de un país, sino del mundo entero, cuando aparece, como en el caso muy ilustrativo que se verá en seguida, que en las decisiones de esa opinión pesa más el poder que el derecho y se tienen más en cuenta las consideraciones de la política que los fueros de la equidad. El gobierno de los Estados Unidos de América estaba solemnemente obligado, por un tratado público en vigor, a garantizar a la República de Colombia su soberanía sobre el Istmo de Panamá. Los términos de ese tratado eran absolutamente claros, incuestionables, y habían sido en repetidas ocasiones invocados y ratificados por la Unión Americana. Vino, empero, un día en que el gobierno de la gran República, inspirado y representado por el presidente Roosevelt, creyó que a sus intereses convenía la cesación de la soberanía de Colombia sobre la región ístmica, y entonces procedió a la mutilación de la República cuya integridad territorial le ordenaba garantizar las leyes de las naciones y las leyes del honor. Ésa es la íntima y nuda realidad de las cosas, pues el expediente de fomentar motines cuartelarios por medio de la corrupción y el soborno de las tropas, lejos de atenuar, reagrava y recarga de odiosos caracteres la violación de la fe pública y el inaudito atentado internacional. ¿Habrá necesidad de establecer sobre qué bases reposa la paz del mundo y cuál es el mandamiento de honor de las naciones? "Es un principio esencial de la ley de las naciones —dicen los protocolos de la famosa conferencia del Mar Negro, el 17 de enero de 1871— que ninguna potencia puede por sí sola libertarse de las obligaciones de un tratado, o modificar sus estipulaciones sin el previo consentimiento de la otra parte contratante y por medio de arreglos amigables". Eliminar el sentido del honor de las relaciones internacionales, por medio de violaciones que hieren de muerte el derecho público externo, es destruir toda base cierta, toda esperanza de permanente paz en el mundo; semejante golpe a la moralidad universal es la regresión a las peores formas de la barbarie, es la sustitución del Estado pirata al Estado caballero, es la sociedad de los pueblos convertida en horda, en la cual el más fuerte puño atrapa la mejor presa y en donde la violencia es el único título de propiedad. El incalificable procedimiento del gobernante de Washington contra la República de Colombia no suscitó en la prensa mundial, vocero del pensar común, una sola palabra de reprobación; la víctima no encontró, con una noble y única excepción, un solo acento de simpatía, y el victimario, colmado de honores y de aplausos, llegó a aparecer ante el mundo, eironeia, como la encarnación del sentimiento de la paz y de la fraternidad humanas. No ignoramos cuál fue la pose internacional que valió a Roosevelt el Premio Nobel, y maguer sus fáciles gestiones de Portsmouth expliquen lo de la escogencia, no deja de ser un cruel sarcasmo eso de discernir el premio de la paz Oscar Torres Duque

66

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República y de la conciliación civilizada a quien ejecutó el bárbaro atropello de violar un tratado y el acto de guerra, de la más injusta y artera de ellas, de mutilar sobre seguro el territorio de una nación amiga que estaba solemnemente obligado a defender. En las consagraciones de otro linaje de glorias vemos también aberraciones que no corroboraría con sus sufragios ningún espíritu que se respete, y que no obstante triunfan en la opinión y perturban el juicio de los hombres creando una atmósfera de convencionalismo y de mentira que muchas veces no se disipa jamás y que justifica el acerbo teorema de Bernard Shaw: la burocracia se compone de funcionarios, la aristocracia de ídolos, la democracia de idólatras. El creer que muchos pueden interpretar una idea política, defender un sentimiento y comprender los intereses públicos mejor que unos pocos, es una alucinación de la democracia tan difícil de desvanecer, como el más arraigado de los prejuicios religiosos; los dogmas políticos, pesados en la balanza y hallados faltos, no dejan por eso de imponerse todavía luengos años al espíritu esclavizado por la plasmante presión de la creencia unánime. La ligereza de los fallos colectivos, que crean o destruyen reputaciones y endiosan o inmolan personalidades con la misma pavorosa inconsciencia, es un fenómeno mórbido que la ciencia tiene ya estudiado y calificado. En una de nuestras ciudades de provincia, y durante la celebración estruendosa de algún triunfo de bandos en guerra civil, una muchedumbre embriagada de entusiasmo "patriótico" y de fanatismo banderizo, seguía al son de la música y de los cohetes a una especie de pregonero que iba lanzando evohés frenéticos a su partido y a los héroes de su partido; detrás de aquel vocero de la emoción partidarista, un personaje dictaba en voz baja los nombres que debían aclamarse: "¡Viva el general X!" "¡Viva el coronel Z!" El pregonero repetía, y la muchedumbre asordaba los espacios con el clamor de sus apoteosis; deseoso de evitar "¡mueras!" para que aquel ardor no degenerase en alguna pedrea a los adversarios, el personaje que dictaba los gritos murmuró al oído del pregonero: "Mueras, a nadie". "¡Muera Sanabria!", repitió el pregonero, a quien el entusiasmo endurecía el oído. "¡Muera Sanabria!", vociferó con ira el populacho, resuelto a sacrificar a aquel Sanabria imaginario, convertido de repente —gracias a un error de audición— en enemigo público y en blanco de un odio tanto más intenso cuanto más irrazonado. En nuestra turbulenta vida democrática, hemos visto perseguir con saña de Shylock a muchos personajes por crímenes tan reales como el del Sanabria de la patriótica manifestación. El venticello de don Basilio deforma de la más absurda manera los más vergonzantes rumores, una prensa inescrupulosa los acoge y los lanza a los cuatro horizontes de la publicidad; ése es en muchos casos el fundamento de la opinión y la ilustración del criterio emotivo sobre un hombre o sobre un acontecimiento. La surgente de donde brota en los modernos tiempos la inspiración del juicio público, la prensa, institución fundamental de la democracia, no puede concebirse sin libertad, porque es imposible sin responsabilidad, y el sentido íntimo de la libertad es la responsabilidad; el hombre sano y libre es responsable; sólo los Oscar Torres Duque

67

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República alienados o los fatuos o los niños, es decir, aquellas personas de capacidad cívica inferior, no lo son. Y la libertad no puede tener otro límite que el derecho de los demás, pero es necesario que lo tenga y que ese límite sea una muralla infranqueable y sagrada como las de la ciudad de metal de la leyenda árabe. Pues bien, esa institución vive muchas veces en el real interdicho y se alimenta sólo de las violaciones de lo que debería ser inviolable: la dignidad de las personas. En Inglaterra, país en donde la libertad de la prensa ha alcanzado las formas más altas, su responsabilidad asume también las sanciones más eficaces, y de ambas condiciones nace su moralidad y su eficiencia. A un gacetillero anónimo se le ocurrió un día emitir desde las columnas del Daily Mail un concepto desfavorable contra la Sunlight Soap Co.; la ligereza de su corresponsal costó al diario populachero sesenta mil libras esterlinas, y le hubiese costado el doble si la compañía agraviada no hubiera accedido a una transacción. En un país en donde eso sucede, el concepto de la prensa tiene y debe tener una influencia y una respetabilidad que la equiparan a un cuarto poder constitucional; en donde esa responsabilidad no existe, ora por las leyes, ora por las costumbres, tampoco se puede aspirar a esa libertad y a esa respetabilidad. Éstas implican necesariamente esotra, y esa correlación tiene su lógica irreductible; ésa es la razón por la cual, a pesar de los más generosos esfuerzos, la prensa como institución fundamental no ha tomado arraigo entre nosotros y no ha sido en muchos casos más que un ídolo del Foro, que se erige o se derroca según sea la moda política que impere. Observan los psicólogos que la facultad de apreciar los matices constituye el rasgo más relevante que diferencia una inteligencia desarrollada de otra que no lo es. Para el criterio simplista de los salvajes no existe sino lo bueno y lo malo, lo blanco y lo negro, sin que sus sentidos rudimentarios puedan apreciar las infinitas transiciones, las innúmeras graduaciones de luz y de calidad que caben dentro de los dos términos extremos que se imponen a su mentalidad primitiva. "Donde el criterio cultivado —dice Rodó— percibe veinte matices de sentimientos o de ideas, para elegir de entre ellos aquél en que esté el punto de la equidad y de la verdad, el criterio vulgar no percibirá más que dos matices extremos para arrojar, de un lado, todo el peso de la fe ciega, y del otro, todo el peso del odio iracundo". El criterio de los demagogos está a esta altura, y el de las multitudes por ellos sugestionadas y extraviadas está a un nivel inferior; así como nada hay más lastimoso que la abdicación de la inteligencia o del carácter a las imposiciones del tumulto, tampoco hay fenómeno más explicable y lógico que el de esa íntima correlación que se establece entre los sentimientos y las ideas de las masas y los de los declamadores de la plaza pública o los profesionales del libelo, auténticos exponentes de una mentalidad de impulsiones irrazonadas. No es extraño, pues, que tal correlación suela ser parte a identificar ante la distinción y la delicadeza de un criterio superior las consagraciones de la popularidad con los estigmas inequívocos de la vulgaridad. Si, como lo declara Le Bon, por el solo hecho de hacer parte de una muchedumbre, un hombre individualmente culto desciende varios grados en la escala de la civilización, el ser verbo aplaudido o intérprete genuino de esa muchedumbre son presunciones Oscar Torres Duque

68

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República poderosas a graduarle de instintivo, pues nunca será ídolo de las masas quien como ellas no sienta y piense y quien hable un lenguaje superior al de las elementales capacidades colectivas. El gesto de alto desdeño o la severa renunciación del pensador jamás conquistarán el sufragio público, aunque a la larga es la recogida severidad del pensamiento y no la declamación de la plaza pública el cincel que esculpe la conciencia de un pueblo. El ostracismo perpetuo a que todos los regímenes someten a las más altas intelectualidades, según Alfredo de Vigny, resulta nimbo prestigioso con que el juicio posterior de las generaciones corona la frente de quien no la inclinó al halago del día ni cortejó el favor público al precio de la infidelidad consigo mismo. Un Boulanger o un Derouléde, como meteoros brillantes, trazan un instante su raya argentada en el espacio y pasan; un Taine esplende sobre el horizonte del espíritu humano como una estrella lejana, pero fija; el meteoro deslumbra, la estrella guía; el meteoro se impone bruscamente a todas las miradas, pero nadie recordará mañana su posición y los efímeros momentos de su esplendor; el ojo vulgar no distinguirá acaso la estrella en lo infinito del firmamento, pero ella está allí, inmutable y serena, como una cristalización de éter y de luz. El héroe popular puede tener el valor y el entusiasmo, la fuerza, la fe de los seres primitivos, como tiene su violencia, su espontaneidad, su inconsciencia, la estrechez de su juicio y el arranque de sus acometividades; es un producto nativo y bruto, sobre el cual la pátina de la cultura y el castigo del razonamiento no han impreso su acción desbrozadora de las asperidades naturales. Bien pueden medirse los grados de refinamiento de un espíritu por la ingenua iración que en él despierte ese exponente original de las energías milenarias y de las herencias bárbaras de la raza. Si los pueblos tienen una personalidad moral, si existe una conciencia nacional, ella no aparece en los movimientos reflejos de las masas turbulentas; se elabora silenciosamente en el retiro de los hombres de estudio, en la cátedra discreta, en el perseverante y modesto esfuerzo de las clases medias, en que conviven las jornaleras labores de las profesiones liberales, de los agricultores, de los industriales, de los pequeños comerciantes. La acción de presencia de todos ellos, por mesurada e invisible que sea, forma a fuer de sana y vigorosa, el carácter de una nación, pero de allí no brotan las iniciativas políticas y en su seno no se forja el rayo de las revoluciones, históricos sacudimientos de donde suelen la premeditación y la coordinación estar ausentes y faltar, lastimosa-mente a veces, la justicia y la oportunidad. Cuando el espíritu se encuentra en presencia de uno de esos ingentes movimientos de los pueblos, de una de esas revoluciones formidables y sangrientas que parecen cambiar la faz de las sociedades, el irrecusable sentimiento de justicia que vigila en el fondo de nuestro ser quisiera encontrar allí uno de esos grandes actos reparadores de las viejas iniquidades; quisiera ver en las revoluciones una reivindicación severa, pero justa, de derechos largo tiempo desconocidos y de los agravios inultos; un estallido incontenible de indignación contra la injusticia impunida y triunfadora. Un estudio más cercano de tales Oscar Torres Duque

69

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República acontecimientos hace cambiar substancialmente la primitiva luz que a nuestros ojos los mostraba, los justificaba y los engrandecía. Los pueblos no se indignan contra las tiranías seculares que ellos, las más de las veces, han provocado con sus extravíos o hecho posibles con su pasividad; reservan su alta indignación para los gobiernos que inician la era de las reparaciones, para los gobiernos que escuchan, para los gobiernos que ceden. La vara de hierro no suscita indignación sino cuando ha sido depuesta; el despotismo no los subleva sino cuando principia a dejar de serlo; Luis XIV hace pesar durante setenta y dos años el más depresivo de los absolutismos y Luis XV durante cincuenta y nueve la más corrompida de las tiranías, sin que a sus oídos llegue otra cosa que el himno sempiterno de la alabanza cortesana, que los opresores no se cansan de oír, y mueren tranquilos en su lecho y satisfechos de su obra. Adviene Luis XVI, y por un complejo cúmulo de circunstancias que no infirman la observación general que aquí se consigna, él, el rey bueno, el rey bien intencionado, tan apartado de la irritante soberbia de Luis XIV como de la repugnante disolución de Luis XV, ve desencadenarse contra sí la más grande y la más trágica de las revoluciones, y muere en el cadalso. Los pueblos reservan su altivez para los gobernantes débiles o benévolos y ceden ante la mano de hierro de los domadores de hombres; decapitan a Carlos I y entronizan a Cromwell; toleran a un Enrique VIII y matan a un Enrique IV; Alejandro II de Rusia cumple, con raro valor, una de las revoluciones más intensas de la historia, la emancipación de los siervos, y es fulminado... ¿por los reaccionarios cuyos intereses vulneraba y cuyas preocupaciones hería? No: por los revolucionarios cuyas quejas oía y cuyas aspiraciones realizaba. De suerte que en las revoluciones hay un fondo de injusticia aberrante que hiere nuestros más arraigados principios de elemental equidad. Durante los luctuosos días de la revolución rusa pudimos presenciar y patentizar el fenómeno que se apunta; las concesiones del zar parecían exacerbar el ánimo revolucionario, y cada síntoma de que cedía a la opinión, señal era de exigencias cada vez más audaces, de encono cada vez más fiero; si hubiese persistido en sus veleidades liberales, conservando la primera Duma y dándole más atribuciones, a estas horas probablemente estaría destronado y tendríamos la República de todas las Rusias; se acordó, empero, de que era descendiente de Iván el Terrible, respondió a las bandas rojas con las bandas negras, disolvió la Duma y la revolución se detuvo. A la Bulgaria no se le ocurrió proclamar su soberanía, ni a la Creta unirse a Grecia, ni a Austria incautar la Bosnia y la Herzegovina mientras en Constantinopla pesaba un despotismo asiático, mas triunfa el espíritu nuevo, los Jóvenes Turcos coronan una de las más hermosas revoluciones que registran los siglos, implántase en la Sublime Puerta un régimen constitucional y liberal, y entonces todos se conjuran para arrebatar al monarca constitucional lo que no se habían atrevido a pedir al déspota omnipotente.

Oscar Torres Duque

70

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República En nuestros países presenciamos a diario tal aberración del sentimiento público. En Colombia las tres guerras más sangrientas, más largas y más populares, se hicieron precisamente a tres de los magistrados más respetuosos de la ley y deferentes a la opinión: los señores Mariano Ospina, Aquileo Parra y Manuel A. Sanclemente. La intensidad de las revoluciones está en razón directa de la bondad del gobernante a quien se le hacen, e inversa de los agravios que haya recibido el pueblo que las hace. El autoritarismo y la intolerancia son para la multitud sentimientos muy claros que comprende y practica y que acepta cuando hay quien se los impone; respetuosa de la fuerza, desdeña la bondad, que no es a sus ojos sino una forma de debilidad; simpatiza con el amo que la enfrena, y si aplasta al déspota caído, no es por serlo, sino porque, su fuerza perdida, entra ya en la categoría de los débiles, a quienes se desprecia porque no se teme. En su psicología elemental, es el temor uno de los resortes más eficaces de su acción, y se prosterna ante César, sin dejar por eso, cuando el caso llega, de aclamar a los asesinos de César; en el entusiasmo que le suscita Bruto, no encuentra otra forma de aplauso y de recompensa que proclamarlo nuevo César. El carácter del demagogo adulador de los reyes o de los gobiernos, es en el fondo idéntico; ya lo han observado Aristóteles y Burke, citado por Sainte-Beuve. Los dos cortesanos, el de arriba y el de abajo, tienen las mismas mentalidades y la misma bajeza; sus miras son igualmente interesadas e idénticos sus proyectos: halagar las pasiones del que tiene la omnipotencia, rey o pueblo, para obtener personales provechos; sólo que en un caso el déspota tiene una cabeza y en el otro tiene quinientas mil. La demagogia es la aparente aliada de la democracia y su evidente enemiga; es el cuerpo de francotiradores situado a vanguardia, que extravía, desprestigia y hace odioso el ejército; es la exageración del principio, que viene a infirmar el principio mismo. La actitud envenenada de un Cleón, de un Simias o de un Lacrátides, al extremar sus acusaciones contra Pericles, parte de un concepto plausible: el de la defensa de los intereses públicos; pero llega a un resultado funesto: la persecución de los públicos servidores; brote de celo patriótico, se convierte en sevicia de innobles pasiones y concluye por allegar, por acción reactiva, nuevas fuerzas a las oligarquías que pretendía destruir, y por atraer sobre sí la reprobación universal. En Roma es ella el instrumento pavoroso de las más descaradas formas de la ambición; el populacho que el odio lanza contra los ciudadanos es una mezcla informe de cuanto más bajo acumulan, en el subsuelo de las grandes ciudades, la miseria y el crimen en su siniestro connubio; multitud inmunda y terrible de gentes sin familia y sin patria —dice Gastón Boissier— colocadas por la opinión general fuera de la ley y de la sociedad, no tenían nada que respetar porque nada tenían que perder: "libertos desmoralizados por la servidumbre a quienes la libertad no había hecho sino dar elementos para hacer el mal", gladiadores adiestrados en la matanza de las fieras y de los hombres, esclavos fugitivos y criminales de todas Oscar Torres Duque

71

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República las razas, he ahí el elemento con que los demagogos concurrieron al aniquilamiento de la República. En la Revolución sa las formas de la demagogia, si menos espantables que en Roma, fueron no menos aciagas para la democracia, sobre la que arrojaron, como túnica inflamada de Neso, la sangre de Septiembre y la locura sangrienta de las Euménides de la guillotina. En nuestras repúblicas ella ha sido, por dicha, más una marea de verbalismo intemperante que una positiva actuación social, pero si el espíritu y la intención fuesen norma evidente para la apreciación de los bandos y de los hombres, podría señalarse en la túrbida elocuencia de la plaza o en las hojas del innoble libelo más de una larva de agitador que aspiró a Saint-Just y sólo alcanzó a Hebert. En Hispanoamérica, el espíritu demagógico, sin apreciable influencia en los serios debates de la política, va a confundirse y perderse como burbuja en el Maelstrom hervidor, en el vórtice de las guerras civiles. Alguna vez se ha sostenido, de justificación a guisa, que las guerras civiles hispanoamericanas, brotes de la desesperación de los oprimidos, son causadas por los malos gobiernos. Los gobiernos han sido malos, y en muchos casos sus abusos bastantes a justificar una protesta armada, pero no ha sido ésa la íntima razón del histerismo de nuestras sangrientas convulsiones. En Hispanoamérica se tolera cuarenta años al doctor Francia y se derroca en quince días al doctor Lisardo García; triunfan las insurrecciones contra un gobierno constitucional y son impotentes las que se hacen a una tiranía; las justas reivindicaciones populares nada tienen que hacer en esas orgías de sangre; los derechos de la inmensa masa anónima, conculcados o desconocidos antes de la guerra, cuando impera el partido A, conculcados y desconocidos continúan después de la guerra, cuando ha triunfado el partido B. Las guerras, cualesquiera que sean su bandera y sus propósitos, no hacen sino agravar los males permanentes de la víctima colectiva, carne de reclutamiento y de cañón, blando plasmo para todas las expoliaciones. En la mayoría de los casos, las guerras civiles americanas no han sido ni serán sino la proyección sobre el campo de batalla de los conflictos de ideas o de intereses de los profesionales de la política, cuando es un principio o la suerte de un partido lo que se remite a esos juicios de Dios; o una simple caza del poder público, cuando es la rapaz ambición de un jefe lo que entra en juego. Es, en uno y otro caso, asesinato de inocentes, organizado en provecho de unos pocos y aplaudido con pasmosa inconsciencia por los demás. No será el autor de estas líneas quien niegue a algunas de nuestras guerras civiles su audacia y su tenacidad; empero muy más digna de iración encuentra, por fecunda y por valerosa, la actitud de un Murillo, por más que no tomara en sus manos otro acero que el de su pluma luminosa, que no el que pueda desplegar el más arriscado guerrillero, en campañas de salto de mata, o domando el mulo bravío, trabuco en mano por esas breñas, mitad prócer, mitad merodeador. Cuando en un país se impone, coercitiva e inaplazable, una transformación política, siempre hay, dentro de la actuación civilizada, manera de colmar esa Oscar Torres Duque

72

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República clamorosa necesidad; si no es así, quiere decir que la anhelada transformación no correspondía a una evidente justicia pública. Contra los desmanes de los gobiernos opresores vale, en último resultado, mucho más el reclamo del derecho, vigoroso, incansable y enérgico; vale más, si se quiere, con el gesto de los senadores romanos, envolverse en su manto y esperar, que dar pretexto y ocasión a que la violencia se desate, a fuer de salvaguardia del orden y de la paz; es preciso evitar la guerra para hacer posible la revolución. Por ella entendemos el movimiento consciente y avasallador de la opinión, de la verdadera opinión, en que el verbo tiene mayor potencia demoledora que los cañones y el derecho de la causa defendida vale por diez ejércitos. La revolución así entendida, es la reforma o la reparación, iniciada y cumplida por los mejores y por los medios más civilizados, que son los más eficaces; la guerra es la imposición ciega de los más. En este concepto fueron revolucionarios Agis y Cleómenes en Esparta; Clístenes en Atenas, Dion en Siracusa, los Brutos y los Gracos en Roma; Arnaldo de Brescia, Savonarola y Camla en Italia; Egmont y Marnix de Santa Aldegonda en Holanda; Hampden y Milton en Inglaterra; Franklin, Jefferson y Hamilton en América; Mirabeau y los girondinos en Francia; Nariño, Acevedo Gómez y Camilo Torres en Colombia. La revolución puede iniciarse y cumplirse sin un soldado y sin un combate: así se estableció el arcontado de Atenas y la república aristocrática en Roma; así cayó Hipias y comenzó en Grecia el período de la democracia pura; así revivió Rienzi el tribunado y se cumplieron varias de las más famosas revoluciones italianas de los albores de la edad moderna 4 ; así se iniciaron la gran Revolución sa y la mayor parte de las de la independencia americana; así laboraron O’ Connell, Mazzini, Herzen, Lamartine y Ledru Rollin, así proclamaron la República las Cortes Españolas el 11 de febrero de 1873, y no de otra manera se efectuaron las revisiones federales en Suiza de 1869 en adelante. En cambio, se ven guerras en las cuales sobre las charcas de sangre no brilla el iris de ninguna doctrina política ni las banderas simbolizan principio alguno... ¿Y qué valdría la santidad de una causa ante el hecho brutal del número de batallones enemigos? Algunos metros más de alcance en las armas de fuego, una línea de mayor precisión en la puntería de los artilleros, y sucumbe una causa, desaparece un pueblo y dejan de valer unos principios. El prestigio que consagraba en nuestras democracias los servicios militares en guerra civil como ejecutorias omnipotentes y únicas para todas las prebendas y pasaporte para todas las vías de la ascensión, del provecho y de la gloria, empieza a palidecer a medida que los pueblos se hacen más conscientes de sus intereses; el militarismo como superstición política ha visto ya sus mejores días. La realización de los ideales políticos, remitida antaño, como las causas en la Edad Media, a los mortales juicios de Dios, confíase hoy a la propaganda intelectual; cumplida esa propaganda, se dejará mañana al libre desarrollo de los pueblos, a las fuerzas germinativas de la historia. Tales son las tres etapas de esa conquista secular: la guerra, la revolución y la evolución.

Oscar Torres Duque

73

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La libertad que la violencia impone, si es posible consignar tal paradoja, contradictio in adjecto, sin arraigo en las costumbres ni sólida vinculación en los caracteres, también por la violencia desaparece; la propaganda educativa crea ese arraigo, el progresivo desarrollo ulterior lo cimenta definitivamente y ampliamente lo propaga; pero ese aquél hará labor fecunda que inscriba en su vida y en su esfuerzo la altiva dedicatoria de Esquilo: Al Tiempo. Esa fe en la finalidad de todo esfuerzo generoso, puede ser la ingenuidad de un optimismo, pero con esas ingenuidades y con esos optimismos se cumple la elaboración del porvenir: Lanzan los triunfadores del presente al que elabora el porvenir su insulto, pero la Historia trueca reverente en altar el desdén, la afrenta en culto. Por eso el mártir, de esperanza lleno y ante el desdén universal tranquilo, su vida y su labor, alto y sereno, dedica Al Tiempo como el viejo Esquilo. La revaluación de los dogmas democráticos ha sido en los últimos tiempos tan intensa e inmisericorde, que tal parece como si el favor excesivo que les dieron las formidables resonancias de la Revolución sa hubiese suscitado una reacción de fuerza y de exageración correlativas: imaginámonos, empero, que ya principia a esbozarse la contrarreacción. Enfrentados por una parte a la aristocracia y por otra a la acracia, esos principios representan el nivel medio de las ideas actuales; su posición ante el privilegio tradicional, lucha de ayer, empieza a ceder en interés ante el que comporta su nueva posición, engendradora de luchas inminentes, y que puede definirse: democracia versus socialismo. A la generosa alucinación de la fraternidad igualitaria, se opone la exageración del aristocratismo científico, cuya psicología se patentiza en el siguiente tópico del escritor argentino Ingenieros: "La igualdad humana es un sueño digno de ingenuos como Cristo y de enfermos como Bakunin". Parécenos que la Equidad, diosa de distinción exquisita, cuyos oídos no soportan bien la percusión de afirmaciones demasiado extremosas y demasiado violentas, no interviene en estos debates en que prima, ante todo, el hipnotismo de las tesis preconstituidas y en que un prejuicio combate a otro prejuicio. Las supersticiones que derrumban las catapultas de la crítica, cuantos son la ilusión de la igualdad absoluta, la absoluta autoridad moral de la opinión y de la prensa, el deslumbrador sofisma del sistema representativo, la infalibilidad del criterio popular, el derecho divino de las Oscar Torres Duque

74

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mayorías, la justicia inmanente de los movimientos populares, la legitimidad del prestigio de los caudillos y de las consagraciones de la popularidad, no atañen al sentido supremo del principio democrático y pueden desvanecerse sin que éste vea disminuida su integridad filosófica. Hoy se identifican, para su común demolición, las doctrinas de Cristo con los principios de los modernos demócratas y se condena a ambos como una convergencia de todas las inferioridades y la exaltación del hampa de los míseros y de los degenerados contra la falange de los fuertes y de los dominadores. Acaso para los apóstoles de la dureza, sea flacidez de tristes deprimidos y actitud de parias y degenerados lo que lanzó "los cruzados al Oriente y los conquistadores al Occidente"; lo que ha fundado la civilización occidental y el derecho público moderno y hace que con la azada en la mano, terciada al hombro la carabina Enfield y la Biblia bajo el brazo, el colono y el farmer británicos hayan creado en los desiertos naciones como Australia y Nueva Zelandia, el Canadá y el Cabo; lo que desbrozó ayer un continente para erigir en él las formas más vigorosas del progreso humano y somete hoy a un puñado de funcionarios 300 millones de hombres en el semillero de las razas arias. Indudablemente la moral cristiana y el ideal democrático son exclusivo lote de los débiles, de los cobardes y de los esclavos. Ante el aposento en donde se escriben estas líneas, en una mañana de invierno, un paisaje severo desdobla la tristeza de sus tonalidades apagadas; más allá del extenso cuadrilátero de un parque inglés, que la escarcha cubre ya con su túnica de blancura, recorta enérgicamente el horizonte la enorme silueta de un hacinamiento de edificios que una pared de ladrillo circunscribe, a guisa de muralla; diríase una ciudadela que en vez de castillos y almenas irguiese bajo el dombo plomizo de los cielos las chimeneas de una fábrica y la flecha gótica de una iglesia: es un work-house. Allí los desvalidos de todas las razas y nacionalidades que se aglomeran en una ciudad cosmopolita, que es al mismo tiempo un gran puerto de mar, encuentran, si de una inteligente investigación previa aparece que los merecen, techo, alimento, medicinas, algunas enseñanzas y trabajo. El sentimiento "que induce a prolongar las existencias inferiores con limosnas de absurdo altruismo" asume en ese establecimiento, que es al propio tiempo hospital, taller y escuela, la forma más eficaz y plena de su expansión. Por medio de esa institución, en que, tendiendo a corregir cuanto la caridad indiscriminada y la afeminada sensiblería tienen de malsano y contraproducente, se ha logrado que la caridad se racionalice y el sentimiento piense, la sociedad, incólume aún de las demoliciones nietzscheanas, da la mano al que cae, la cura al enfermo y trabajo reparador a todos. Salva allí y fecunda de esta suerte infinidad de energías que, abandonadas en el momento pavoroso del desfallecimiento y la caída, se habrían evaporado como las fuerzas perdidas que la catarata devuelve en flotantes mantos de niebla al insondable azur. El sentimiento de que el interés humano es solidario y no se puede condenar a muerte a los vencidos, so pena de disminuir la suma de bien y de vida que hay en el mundo, aumenta e intensifica la vida colectiva, puesto que preserva energías transitoriamente deprimidas; es el Oscar Torres Duque

75

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República médico que, al devolver el vigor a un enfermo, enriquece también el vigor y la salud de la sociedad. Tal sentimiento como ése, patentizado en instituciones como el work-house, es uno de los elementos de poderío de un pueblo que, al favor de sus concepciones esencialmente democráticas, por más que conserve algunas formas tradicionales, ha fundado un imperio de extensión y poder que la Roma de los amos y de los siervos no conoció jamás 5 . Estas afirmaciones, grabadas están en las piedras ennegrecidas del work-house; ciudadela dijimos y tuvimos razón; la ciudadela de la solidaridad humana.

Oscar Torres Duque

76

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Maximiliano Grillo Letras americanas: La vorágine Maximiliano Grillo (Marmato, Caldas, 1868, Bogotá, 1949), más conocido como Max Grillo, es también más recordado como poeta de la primera generación modernista. Sin embargo, Grillo llegó a ser un reseñista agudo y un crítico literario muy original, además de castizo y de elegante prosa. También intentó el ensayo histórico, y en sus textos sobre Santander o sobre la guerra de los Mil Días no deja de regalarnos páginas de extraordinaria e intensa penetración intelectual. Estudió en la Universidad del Rosario y luego en la Nacional, donde se graduó de abogado. Fundó, con Salomón Ponce Aguilera, la primera revista de corte modernista en Colombia, la Revista Gris (1892-1896), donde sin embargo, todavía no se aprecia al buen escritor, con gran formación literaria, que llegará a ser en el transcurso de la primera mitad del siglo XX. Fue congresista (por el partido Liberal) y diplomático (Brasil, Francia, Bolivia); en especial, su estancia en París, y su familiaridad con la literatura sa, aun con la más reciente, dejan una importante huella en su obra ensayística. También frecuentó los periódicos (incluyendo publicaciones de Venezuela, México, Francia e Inglaterra), y es con ese material que se conforman sus dos libros básicos de ensayo: Ensayos y comentarios (1927) y Granada entreabierta (1946). Los dos ensayos escogidos pertenecen a este último volumen. • Bibliografía ensayística: — Alma dispersa. París, Garnier [s.f.]. — Emociones de la guerra: apuntes tomados durante la campaña del Norte en la guerra civil de los tres años. Bogotá, Imprenta de La Luz, 1903. — Los ignorados. Crónica de la guerra. París, E. Aubin [s.f]. — Ensayos y comentarios. París, Eds. Le Livre, 1927. — El Hombre de las Leyes: estudio histórico y crítico de los hechos del general Francisco de Paula Santander en la guerra de la independencia y en la creación de la República. Bogotá, Imprenta Nacional, 1940. — Granada entreabierta. Bogotá, ABC, 1946. La Vida Gloriosa de Víctor Hugo Pasó el año en que se conmemoraron las grandes efemérides del romanticismo. Ninguna religión literaria ha contado con tantos adeptos, y ninguna tiene hoy menos fieles. Pero existen románticos retrasados, que no confiesan su fe. Otros lo

Oscar Torres Duque

77

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República son a pesar de que parecen ignorarlo. Innumerables han sido las definiciones que se han dado del romanticismo; diferentes unas de otras, y con todo, exactas. No intentaré repetirlas. Para mí (y perdóneseme el rasgo de humor) el romanticismo fue el culto de los cabellos largos. Por esto su grito de guerra fue: ¡abajo las pelucas! Entonces las mujeres sólo cortaban un rizo de sus cabellos de oro o de ébano (¿la metáfora puede aceptarse todavía?) para enviárselo a sus novios. Los hombres cuidaban con esmero de sus melenas exuberantes, en donde ponía la luna, "la luna pálida", nimbo misterioso. En la peluca del señor Voltaire anidaron las cornejas; en la melena de Musset, que semejaba en su adolescencia un Apolo al salir del baño, hicieron nido los ruiseñores. (¡Oh romanticismo, cuán lejos estás, y cuán hermoso eras!). Entonces —en 1830— se fabricaban relicarios para guardar el mechón de pelo de la madre muerta, o de la amada que yacía en su ataúd de raso. Cuando murió Chateaubriand, su peluquero cortó los blancos cabellos del príncipe del romanticismo; distribuyó algunos mechones entre los amigos íntimos del autor de El genio del cristianismo, y conservó los restantes para construir en miniatura, naturalmente, la alcoba en donde había nacido el poeta de Atala. No satisfecho con este tan romántico homenaje de iración, el peluquero, Monsieur Paques, compuso un libro de recuerdos con el título de El peluquero de Chateaubriand, consiguiendo por tal modo que su nombre fuera citado en los días de rememoraciones románticas. Mientras las mujeres cuidaban de sus cabelleras, que destrenzaban en la noche, y los poetas dejábanse crecer las melenas, fue una realidad el romanticismo. Su muerte definitiva (si es que un día no resucita) avino después de la gran guerra. ¿Qué amante se atrevería a pedir a su amada "un rizo de su oscura cabellera", sabiendo que le bastaría acompañarla a la casa del peluquero para recoger todos los mechones de pelo que apeteciera? En las solemnes horas de su vida aparece Víctor Hugo, ora como el adolescente de la hermosa cabellera dorada, ora con las barbas floridas de emperador del romanticismo. Antes que "bandidos del pensamiento" y "salvajes del arte" son los románticos los hombres de las largas cabelleras. Son ingenuos y radiantes. El primero entre todos, Hugo. "Sus ojos de gris azul tienen un brillo magnético; su tez, ya muy pálida, ya muy de rosa, tiene una delicadeza femenina. Alrededor de la frente, asombrosamente amplia, hermosos cabellos sedosos, de color castaño claro, extremadamente finos". Tales son las palabras que emplea Raimundo Escholier para describir al corifeo del romanticismo en la mañana de su vida. Y Saint-Valéry, quien lo conoció en esa hora de sol naciente, dice: "En su amplia frente se descubría la luz del genio; algo de fuerte, de poderoso y de inspirado, revelaba en la menor de sus palabras... Yo quedé seducido, fascinado por tanta pureza, gracia e imaginación aliadas a un genio tan franco y tan vigoroso; la iración desarrolló en mí un sentimiento de amistad y un entusiasmo casi tan vivos y tan apasionados como el amor mismo".

Oscar Torres Duque

78

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La cita se encuentra en La vida gloriosa de Víctor Hugo, de Raimundo Escholier, traducida al castellano por Corpus Barga, periodista español nada romántico, escritor de "Comprimidos" sobre política y vida literaria sas, que podrían servir de modelo a quienes deseen decir mucho en pocas palabras. Nada hay más interesante que la vida de los grandes hombres. En esta gloriosa de Hugo su biógrafo, quien según su propia declaración no ha pretendido escribir una biografía novelada, nos presenta al poeta desde la hora de su nacimiento hasta la hora de su muerte, nimbado por una aureola de grandeza que apenas deja entrever discretamente los errores del hombre. Es cierto que éste fue siempre un "niño sublime", profundamente ingenuo, que vivió para embriagarse de amor y de gloria. De amor y de gloria se compone la existencia del más grande de los poetas ses. Y cuando se dice amor, también se dice dolor, puesto que son gemelos inseparables. El señor Pablo Valéry, el antirromántico por excelencia, dijo alguna vez que Hugo era, "desgraciadamente", el mayor poeta de Francia. El crítico prescindió de explicarnos su síntesis. Sería fácil encontrar los elementos de que se compone. En su entusiasmo por el autor de La leyenda de los siglos, Escholier llega a colocar a Hugo al lado de Goethe, de Shakespeare y de Dante. Obedece en esto el biógrafo al deseo patriótico, muy natural, de crear una cima en la cadena de montañas y de colinas inspiradas que constituye la literatura sa. El único nombre que podría grabarse en esa cumbre excelsa sería el de Víctor Hugo. Quienes releen su producción lírica, sus dramas y sus novelas, quedan desilusionados. Su trompa épica ya no despierta entusiasmo. Fatiga su maravilloso don para acumular metáforas deslumbrantes. Enriqueció el idioma, dióle al verso una flexibilidad antes desconocida; sorprendió ciertos aspectos de la belleza, con intuición pasmosa, pero dilapidó sus fuerzas, porque se empecinó en ser siempre revolucionario. El autor del Fausto realiza tres grandes jornadas: la revolucionaria, la del clasicismo armonioso y la del místico que contempla al universo con serenidad clarividente. Hugo se contenta con ser eternamente revolucionario. Palafrenero de los "altos caballos de la retórica", mantúvose en los dominios de la metáfora y del contraste sin descender sino por momentos a las planicies de la realidad humana. Amó demasiado a la humanidad, en particular a su patria, pero no fue un humanista, siquiera Virgilio lo iniciara en los prístinos misterios de la poesía. Goethe ama a la mujer, sin dejarse encadenar por el amor. Hugo se rinde a Adela cuando apenas contaba veinte años de edad, y con una deliciosa pureza le escribe antes de casarse con ella: "No consideraría sino como mujer vulgar (es decir, bastante poca cosa) a una joven que casara con un hombre sin estar moralmente cierta, por los principios y el carácter conocidos de ese hombre, no Oscar Torres Duque

79

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República solamente de que es juicioso sino también [y] empleo adrede la palabra propia en toda su plenitud, de que es ‘virgen’, tan virgen como ella misma". Goethe consigue hermanar la potencia vital y la armonía. En Hugo la potencia vital se impone, y la potencia vital dejada a su libre arbitrio genera el desorden. Piensa Goethe que el poeta, tras la etapa revolucionaria, debe convertirse en artista, cada vez más consciente de su obra: sentir y pensar hondo. Para Hugo el arte es el azul, lo indefinido, lo intuitivo. Cree Goethe que en el principio era la Fuerza, y entrégase a profundas investigaciones. Asiste a la evolución de Dios en el espíritu y al través de las cosas. Hugo en la hora de reposo creador dedícase al espiritismo. El niño sublime conversa con las mesas parlantes. El paganismo dio alegría y salud a los hombres, claridad mediterránea a los espíritus. El cristianismo infundióles inquietud de lo infinito y el ansia de superarse. La fe es fecunda —dijo Goethe— mas la fe que necesita acudir a las mesas parlantes para afirmarse desordena las relaciones entre el espíritu y la materia. El "espiritismo" es un disolvente del intelecto de los poetas. El espiritismo causó, en mi muy humilde parecer, graves daños al poeta desterrado en Guernesey. Quizá el mago que le enseñó a conversar con las mesas, impidiera a Hugo realizar la tercera etapa. Sin estas sesiones de espiritismo, que le infundieron la idea de que era un semidiós que podría entenderse cara a cara con los dioses; sin esas vagas filosofías, tan opuestas a la fe y a la ciencia goethianas, quizá el poeta francés hubiese profundizado la vida del paganismo, para llegar a la conclusión del autor de Fausto: "Cuanto para este mundo sólo es símbolo". A "su" Dios llega Goethe por el conocimiento y siente un grave respeto por lo divino. Hugo se encamina a Dios por la piedad; búscalo por las vías del amor; pero no será un místico (el místico verdaderamente "crea" en sí mismo la fe), sino un espiritista que trata de convencerse de si existe una vida ultraterrena. Goethe contempla a Dios en el universo, como una posibilidad científica. Hugo siente, a veces, la necesidad de que Dios lo contemple a él. Cuando recuerda a Julieta, su querida, que han durado cuarenta y nueve años sus amores, le escribe: "Esta novedad le agrada a Dios; con ella embellece su eternidad". El romántico parece un humorista, un Enrique Heine, el cual como le insinuase un sacerdote que Dios le perdonaría sus pecados, observó dulcemente: "Sí, padre, ése es su oficio". El amor llena la vida de Hugo. A los veinte años de edad contrae nupcias con Adela, su prometida por pacto de familia antes de que nacieran los futuros esposos. Corren los días de su mocedad radiante entre las alegrías del hogar y las luchas, las batallas románticas. El joven dios, tan fuerte como bueno, parece predestinado a ser siempre dichoso. Adela es ya madre amorosa, que ama entrañablemente a su poeta. Aquella felicidad es de las que no perturbarán los vientecillos de las calles. Pero... La adversidad a todos nos espía, el destino se complace en atar y desatar los hilos de la tela cambiante de nuestras vidas. Cerca de la calle de Nuestra Señora de los Campos, en donde tienen su morada los felices esposos, habita "un adolescente melancólico, feo, soñador y solapado". Víctor Hugo, que cruza con él Oscar Torres Duque

80

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República a menudo, ignora su nombre. Sin embargo, un día se entera de quién es. "¿Ese joven?, dice alguien. Se llama... Se llama Sainte-Beuve". Este solapado vecino siente también las ambiciones literarias, compone versos, menos románticos que los hugonianos, y como es de temperamento reflexivo, se dedica a la crítica. Pronto Sainte-Beuve encuentra manera de introducirse en las relaciones del poeta de las Odas y de Hernani. Desde entonces se atraviesa en el camino triunfal de Hugo, hasta llegar a convertirse en su "crítico satán". Al principio adula al poeta; complace todos sus deseos: contribuye a propagar su fama. A medida que Sainte-Beuve crece en el concepto de sus compañeros en las letras, crece en su corazón el deseo incontenible de perturbar la paz hogareña de su grande amigo. ¿Envidia? Escholier no vacila en atribuir ese sentimiento a la pasión del crítico. Sólo ha quedado, clara como el día, la perfidia del autor de Voluntad y de Libro de amor. Sainte-Beuve penetra en el hogar de Hugo con intención de mancharlo, y lo consigue. Adela fue incapaz de decir al intruso, imitando a la que fue un día amante de Goethe: La que tiene la gloria de ser esposa de Hugo, jamás será de otro. Y Adela fue débil, de virtud indecisa. Condenada a vivir siempre al calor de aquel inmenso corazón, contempla durante cincuenta años, sin exhalar una queja, con un gracioso silencio, los amores de Víctor y de Julieta. El águila de las tempestades tribunicias, el cíclope de La leyenda de los siglos, piensa cada día con mayor complacencia en su gloria. Nació épicamente y morirá en olor de epopeya. Todos sus infortunios: la pobreza, el destierro, la muerte prematura de sus hijos, la de su hija Adela, que acaba en la locura después de su escapada con un oficial inglés; los desastres de la patria, la vergüenza de Sedan, todo, los dolores inmensos y los pequeños dolores, apenas quebrantan su fortaleza de roble. Es la roca que permanece inmutable en el océano tormentoso. Es el patriarca cuya tribu sepultaron los vientos en el desierto, y que aún permanece erguido, en espera de una nueva tempestad, o de un nuevo sol. Sol de amor que dora con sus rayos deficientes las barbas caudalosas de Hugo, que semejan ya estratificaciones de espumas salobres. Sueña en las cumbres. Contempla el mundo floreciendo de laureles y rosas para su corona de poeta. Ningún inspirado ha tenido apoteosis igual a su apoteosis. Es el hombre océano; la cima que se percibe desde todos los horizontes. —Sé que soy inmortal —dice un día. Y continúa amando, como los patriarcas bíblicos, a Ruth como a la Sulamita. Cuando se halla cerca de los ochenta años, un doctor le observa que, como a Tricis, "ya es tiempo de retirarse"... de los placeres eróticos.

Oscar Torres Duque

81

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República —¡Ah! —responde—. Es lástima, doctor, que la naturaleza no nos advierta. En un día de mayo el gran viejo se duerme en el sueño de la muerte para despertar en la gloria. Las últimas palabras que ha trazado su pluma hablan de amor: Amar es obrar.

Letras Americanas: La vorágine Maximiliano Grillo Quienes iramos la potente visión objetiva y las líneas precisas, casi rectas, de la poesía de José Eustasio Rivera, nos hemos quedado sorprendidos en presencia de las virtudes auditivas que revela en las páginas de su novela La vorágine. Es mucho ver bien, dibujar con nítida certidumbre el contorno de las cosas, tener las cualidades del pintor, pero aún más irable es oír, escuchar las armoniosas complicaciones de las voces inarticuladas de la naturaleza, sentir dentro de nosotros el árbol y la selva, la fuente y el océano y aun las mismas estrellas remotas, a las cuales las almas suelen acercarse. Esto es lo que ha conseguido José Eustasio Rivera. Con audacia enteramente naturalista, de quien ataca de frente la frase y la domina, el poeta de Tierra de promisión penetra con arrestos de conquistador en los dominios de la novela, saliendo triunfante, con la satisfacción de haber creado algo humanamente sentido, y de una alegría dionisíaca, que podría compararse al ímpetu de los varones sin miedo que buscaron El Dorado a través de abismos y desiertos, llevados por un destino trágico. Se requiere valor, valor del bueno, para atreverse a publicar en la capital de Colombia una novela del estilo de La vorágine, en cuyas páginas la realidad de crudos detalles tiene un fuerte sabor zoliano, poco propicio al medio ambiente. Desde la primera línea de la obra, "Antes de que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugué mi corazón al azar, y me lo ganó la Violencia", hasta la última escena de esta epopeya de las selvas, rebosan audacia, valentía espiritual, deseo de ser verídico. Es un carácter complicado el de José Eustasio Rivera. Parece un contemplativo, y es un hombre de acción, como decimos ahora. Es romántico y realista a un mismo tiempo. Penetra con aires de desafío en el interior de las selvas, y ¡qué selvas! Las del Orinoco y del Amazonas, infiernos verdes, paraísos custodiados por legiones dantescas, abismos de todas las fuerzas, destructoras del organismo humano y disolventes envenenados de todas las virtudes del alma. Un paso ha bastado a Rivera para escalar la cima. Su novela quedará al lado de las más celebradas escritas en América. Señalará una etapa, una faz de la vida

Oscar Torres Duque

82

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República tormentosa y oscura, propia de los demonios que señorean los grandes ríos tropicales. En las llanuras inmensas, en donde "por momentos se oye la vibración de la luz", y en las selvas crueles encontró Arturo Cova, personaje central de La vorágine, si es que este calificativo no pertenece a la selva misma, una serie de almas de extraordinario interés, como para demostrarnos que en donde existen hombres habrá grandes pasiones y motivos suficientes para reconstruir sobre ellas todas las tragedias, desde la del Conde Ugolino hasta la de sca y Paolo, desde la de Shylock hasta la de Hamlet. Pasa por La vorágine como un soplo del estilo de los grandes épicos de la novela eslava. Quizá por extraña asociación de ideas, comparo el infierno de las selvas amazónicas, ardientes y húmedas, con la torturante visión de la Siberia, helada y solitaria, que nos han transmitido los rusos. A la manera de estos máximos creadores de almas, en un ambiente torturado, Rivera diseña personajes con un solo rasgo y los conduce en caravana trashumante a través de las selvas hostiles. Los abandona en mitad del incierto camino, o los ve morir entre las más violentas asechanzas de la naturaleza, o de la fiera humana. En La guerra y la paz, pone Tolstoi en labios de la humilde princesa Natalia estas palabras de reproche, en la hora de su muerte: "¡Yo qué mal les he hecho!". Era ella un personaje secundario, un alma silenciosa que recibía sin quejarse, las más inmerecidas ofensas. De toda la balumba de personajes de La guerra y la paz, el que menos olvido es ése de Natalia. En La vorágine desfilan, también, personajes secundarios, que son verdaderos héroes centrales en la novela colombiana. Citaré un rasgo, que quizá pertenezca al folklore de todas las multitudes ignaras. "— ¿Y quién es tu padre?, pregunté a Antonio. "— Mi mamá sabrá. "— ¡Hijo, lo importante es que hayas nacío!" Se siente en el fondo de estas palabras toda la pesadumbre de los innominados. ¿Cuál es más honda, la respuesta del hijo o la de la madre? Si la novela es la epopeya moderna, La vorágine ocupará un sitio eminente entre las epopeyas escritas en América. Hay en ella páginas asombrosas. La historia de las andanzas y los padecimientos de don Clemente Silva, prestóle a Rivera oportunidad para componer un cuadro de hondo sentimiento y de perdurable belleza. En las descripciones del paisaje selvático el poeta se sobrepuja a sí mismo, pues el artista de los versos de Tierra de promisión, en donde no aparece el hábito panteísta, preséntase en La vorágine poseído del aliento de las cosas, del anima rerum, que se compenetra con su espíritu y lo pone en comunicación con las Oscar Torres Duque

83

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pasiones del Cosmos, misteriosas e inconscientes, pero tan reales como la vida misma del espíritu. La naturaleza sólo es verdaderamente interesante —como espectáculo— si la ponemos en comunión con nuestro espíritu, haciéndola sentir y pensar con nosotros. Esto, más que panteísmo, es penetración de nuestro yo en el alma de lo inconsciente. Los antiguos desconocieron semejante forma de sentir, a la cual no se llega sino mediante una hiperestesia de la sensibilidad. Los griegos y los artistas del Renacimiento eran demasiado sanos, gozaban de una perfecta salud, para sentir la emoción estética que consiste en hallar instintos, alma y hasta pensamiento en las fuerzas ciegas del mundo. José Eustasio Rivera, quien en sus versos parecía extraño a esa modalidad estética y dinámica, revélase en La vorágine discípulo convencido de los escritores que transportaron a las cosas sus estados de alma. Arturo Cova es en tal sentido, un discípulo de Jorge Peralta. Habituado a las inclemencias de las llanuras sin lindes y de las selvas hostiles, José Eustasio Rivera estaba llamado a darnos a conocer la vida atormentada de los aventureros, que se internan por las comarcas maravillosamente crueles del Orinoco y del Amazonas. En las soledades de estos grandes ríos, el hombre, aun quien era antes manso y pulcro, conviértese en tirano, imitando a la naturaleza violenta. Cuando apenas era adolescente, se fue mar adentro de la selva, desafiando los peligros del árbol que canta y el pájaro que habla. Alma de soñador en cuerpo de atleta, componía versos de una fuerza de líneas insuperable, en las horas de siesta mientras descansaba de las cabalgatas a través de la llanura, o de las cacerías de jaguares en los grumos de los bosques semejantes a oasis, que interrumpen la monotonía ardiente de las praderas inmensas. Regresó de los "llanos" a estudiar en Bogotá. Se doctoró en Derecho, como para seguir la tradición colombiana, que viene desde el descubridor del Nuevo Reino de Granada. Toda soledad es atrayente. Por eso los hombres vuelven al mar y regresan a la llanura inhabitada y a la selva virgen. Tornó Rivera al "llano" a disputar ante jueces de puñal al cinto y camisa abierta, derechos de sus clientes. Fue diplomático por algunos meses y, finalmente, aceptó un empleo en la Comisión de Límites entre Colombia y Venezuela. De esta nueva andanza por las selvas inexploradas trajo los apuntes que le han servido, sin duda, para escribir La vorágine. Es imperioso y fuerte. Tiene confianza en sí mismo y ama la gloria. Siente las trompetas de la fama y goza con sus pregones. Cábeme decir aquí, con Araquistain, que por hablar del hombre he dejado de hablar del libro: "¿Pero de qué sirve un libro si no es para conocer al hombre que lo escribe, su visión del mundo y de la vida? ¿Qué es el Quijote sino autobiografía

Oscar Torres Duque

84

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República recóndita de Cervantes?... Cuando en un libro no se siente palpitar la sangre y el alma y el nervio de su creador, no vale la pena pasar de su primera página". Son soberbias las descripciones de las selvas amazónicas que se hallan en las páginas de La vorágine. Nos recuerdan, por momentos, los magistrales cuadros de Euclydes da Cunha, el mayor de todos los escritores brasileños. Sólo que el autor de Os Sertöes y de Terra sem historia, era un enorme sociólogo y su imaginación obedecía más al freno del pensamiento que a las alas de la poesía. Da Cunha penetra en los Sertöes —voz que carece de una correspondiente en castellano— no a la manera del novelista, sino con ojos y espíritu de sabio que es a un mismo tiempo un literato. Él nos muestra al Amazonas formidable, a semejanza de un mar, enemigo del Brasil, que con su enorme caudal va destruyendo la tierra, con cuyos despojos, parece que ha de crear más tarde un nuevo continente. "Es un extraño adversario, consagrado noche y día a la tarea de robarse su propia tierra". Da Cunha puede, hasta cierto punto, hacer suyas las palabras del profesor Federico Hart, quien estudió la geología amazónica: "Nao sou poeta. Falo a proza de minha ciencia. ¡Revenons!". En cambio, Rivera persigue en la mañana amazónica las pasiones humanas, el dolor del cauchero, el crimen sugerido por la misma naturaleza brutal y perversa de las selvas. Para Euclydes da Cunha "el hombre es allí un intruso impertinente, que llegó sin ser esperado, ni querido, cuando la naturaleza se hallaba arreglando su más vasto y lujoso salón". Todo en esas selvas es de una imperfecta grandeza; "los fetos arborescentes compiten en altura con las palmeras, y los árboles de troncos rectilíneos y pobrísimos de flores, producen la sensación angustiosa de un retroceso hacia remotas edades, como si de pronto apareciese una de aquellas mudas florestas carboníferas, adivinadas por la visión retrospectiva de los geólogos". La vorágine ha nacido de pie como las obras destinadas a vivir. Así condenso mi juicio acerca de la novela del poeta colombiano.

Oscar Torres Duque

85

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Jaime Barrera Parra Trópico bravo Jaime Barrera Parra (San Gil, Santander, 1892, - Medellín, 1935) existe en la historia del periodismo en Colombia, gracias a la edición de sus Notas del Weekend (1933), colección de sus columnas en el diario El Tiempo, así como otros importantes prosistas (hoy reconocidos como importantes): Armando Solano, con su Glosario sencillo, y Luis Tejada, con sus Gotas de tinta. Y así como Solano y Tejada, Barrera Parra debe ser reivindicado como un columnista de proyección ensayística, introductor de un lenguaje de pirotecnia verbal que se apoya en una inmensa formación literaria, especialmente sa, y en el manejo hábil de una información noticiosa al día. También al igual que Solano y Tejada, Barrera Parra representa un hecho coyuntural en la historia del ensayo en Colombia: la irrupción, con la brevedad y la aparente ligereza temática del esbozo periodístico, del humor y la ironía. Verdadera irrupción, si evocamos la larga tradición del ensayo solemne y patético que caracteriza a la inmensa mayoría de nuestros ensayistas. Pero además de sus columnas de periódico, Barrera Parra emprendió también la redacción de ensayos de aproximación sociocultural al alma de un pueblo: el santandereano y el antioqueño; testimonio de esta última empresa, es su libro, póstumo, Panorama antioqueño (1936). También escribió bellas y agudas cartas, incluso cartas de amor que pueden tomarse por modelos del género. La muerte de Barrera Parra fue realmente precoz (acaecida en el estreno del Teatro Alcázar de Medellín, por el desplome de un techo); lo fue porque ya para entonces era tenido como uno de los más respetados orientadores del gusto literario en Colombia (fue director del suplemento literario de El Tiempo) y porque su carrera política y especialmente diplomática le había reportado ya importantes cargos nacionales (había sido suplente de Jorge Eliécer Gaitán en la Cámara de Representantes y estaba nombrado como cónsul en Génova cuando murió). El ensayo seleccionado es una de sus "Notas del Week-end", comentando a su vez un texto más extenso de Armando Solano publicado en El Espectador. • Bibliografía ensayística: — Notas del Week-end. Bucaramanga, Imprenta del Departamento, 1933. — Panorama antioqueño. Medellín, Imprenta Oficial [1936]. Póstumo. Recopilaciones: — Prosas. Bogotá, Ediciones Continente, 1969.

Oscar Torres Duque

86

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — En el cincuentenario de la muerte de Jaime Barrera Parra. Estudio (órgano de la Academia de Historia de Santander), Nº s 273-275 (Bucaramanga, enero de 1985). — Jaime Barrera Parra. Bucaramanga, Universidad Industrial de Santander, 1993.

Trópico Bravo Jaime Barrera Parra E l ojo rápido y puntual de Armando Solano, que une a la limpidez de la más perfecta lente anastigmática una intuición crítica que es más producto de la raza que de los libros, se ha echado a pasear por las bellas campiñas de Francia. Del festín visual nos ha dejado el boyacense una página tersa que publica El Espectador. Nacido bajo las algarabías y virulencias del Trópico, Armando Solano es un espíritu de zona templada. Dentro de él se ha verificado en grande escala esa labor de sustracción que según el gran George Brandes es preliminar a toda cultura. El paisaje francés ha acariciado como una mano sabia el espíritu de Solano. Más atento a la tierra que al esplendor de los palacios que soporta, el hombre de Paipa siente la fascinación de los cultivos, y al encontrar en ellos las mismas condiciones de mesura en el color, en el movimiento y en la línea que antes había advertido en la cultura artística de Francia, al mismo tiempo que en su excepcional rendimiento, no puede menos de expresar su sorpresa. ¿Cómo no ha de crecer mi desconsuelo, cuando veo el suelo de la Francia cultivado amorosamente, sin excepción de una pulgada, a uno y otro lado de las vías férreas y de los ríos, hasta donde alcanza la vista? Este gran país vale más por su intensa producción agrícola que por su floreciente industria. Él alimenta con sus propios recursos a toda su población y en las horas críticas podría resistir sin flaquear, sin rendirse, el más prolongado de los asedios. Y hay que ver la calidad de sus productos, el jugo delicioso de sus frutas, la robusta consistencia de sus cereales, la riqueza de sus carnes. Nosotros, acaso, afortunadamente, vivimos creyendo que poseemos en tales renglones la verdadera fertilidad, y que las naciones europeas se ven obligadas a comer legumbres de cartón y cosas por el estilo. Es justamente lo contrario. Nuestras tierras bravas, cerreras, dan frutos ásperos mientras que este suelo domado, civilizado, infunde en las plantas el sabor suave que satisface delicadamente al paladar. De otro lado nosotros que pasamos por una selva inmensa, por un gran bosque negro donde nunca penetra el sol, carecemos de maderas e importamos aun las más usuales, y la caduca Europa, a la cual imaginamos como una gran llanura desolada, es dueña, para las

Oscar Torres Duque

87

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República construcciones, para los muebles, para el combustible, de inagotables maderas, las más adecuadas para cada necesidad. He aquí la reprise de la requisitoria al Trópico, intentada ya por Laureano Gómez, bajo la protesta de cierto nacionalismo declamatorio. Pero a Armando Solano no se le puede llamar demagogo. Esa confesión que ahora hace y de la cual pudiera resultar un apocamiento para nuestro suelo, no la puede escribir Solano sino con lágrimas. A través de sus páginas hay que percibir el sollozo que la sacude. "Nuestras tierras bravas, cerreras, dan frutos ásperos". Es ésta una verdad que no da tregua. Esta Zona Tórrida que cantara Bello en estrofas exuberantes es un inmenso aspaviento vegetal, que le da a la vida circundante un patetismo exacerbado y venenoso. El sol, como un picapedrero, hace volar aristas del paisaje y vierte una inclemencia y un desasosiego dañino sobre las almas. La suavidad, que ahora cautiva en sus mil formas europeas a Armando Solano, no es, en último término, sino la expresión máxima de la civilización humana. La esperanza, que solemos tomar como una demostración vital no es sino la forma inferior y extraviada del ímpetu. La fruta cerrera y el hombre atravesado son dos productos equivalentes. Europa representa precisamente la suavidad y la templanza frente a la acerbía y al desvarío tropical. Mientras vivamos prisioneros de una naturaleza frenética que se expande en formas brutales, el empellón será el símbolo físico y temperamental de nuestra raza. Europa es una tierra domada. Desde los reyes bárbaros hasta nuestros días, sobre el tambor del Occidente han cabalgado todas las violencias, pero el laboreo de la tierra les ha dado a sus pueblos el sentido de la selección y del gusto. La cultura del paladar es una de las más largas y afortunadas empresas que haya podido realizar el hombre blanco a través de los siglos. Para que la pera y el espárrago que ahora deleitan, con su fragancia delicada, a Armando Solano, hayan podido alcanzar su perfección presente, fue preciso que generaciones enteras de reyes, de diplomáticos y de cocineros estimularan al hortelano. En los nobles caldos de las bodegas bordelesas y en los campos de la Gironda, una de las más ricas despensas de Francia, podrá Solano sorprender toda la pulsación de una cultura que desde Genserico hasta Monsieur Aristides Briand, se ha ido elaborando bajo el canto de los labriegos. Podría decirse que el espíritu francés es la radiación de un paisaje, como el espíritu americano es la evaporación de una manigua.

Oscar Torres Duque

88

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República En este redescubrimiento de Europa que ahora intenta Armando Solano, su primera noción formal es la opulencia agrícola. Y efectivamente, como él lo apunta, los habitadores de su suelo no comen verduras de cartón. La sensualidad europea ha sido acaso la única bien alimentada de todas las sensualidades terrestres. Dentro de savias extravagancias, mordido por las resolanas del Ecuador, hirsuto y bello como un volcán, el Trópico seguirá siendo por muchos años la mejor escuela de intransigencia. Pero bajo la tierra, cuya capa limita las vanidades fachendosas de la floresta, los frutos cuajarán acidulados, como espolines de la hiperestesia racial.

Oscar Torres Duque

89

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Darío Achury Valenzuela Comentario al segundo "Afecto espiritual" de Sor Francisca Josefa de Castillo ¿"Recamado viso" o "Recamado biso"? Darío Achury Valenzuela (nacido en Guatavita, Cundina-marca, en 1906) es uno de nuestros más injustamente olvidados ensayistas, y al mismo tiempo uno de los más deslumbrantes estetas de la prosa glosística y erudita; tal vez el más importante, pues nadie como él se ha aplicado de manera tan monástica a indagar sobre un dato específico o sobre una obra concreta (la de la monja Francisca Josefa de Castillo o la de Juan Rodríguez Freyle), con el compromiso de dejar agotado el tema y con un manejo tan impecable y lúdico del idioma que leerlo es un placer que no cansa a pesar de la prolijidad de sus glosas. Y es explicable (no justificable) su olvido: Achury se ha consagrado a parcelas temáticas más bien desconocidas y poco apreciadas por los críticos literarios colombianos: la obra de la monja de los siglos XVII y XVIII Francisca Josefa de Castillo y Guevara, la vida del poeta Hernando de Bengoechea (que una reciente edición ha tratado de rescatar), las historias caseras de prohombres boyacenses o el recuento filológico de pequeñas expresiones y palabras perdidas en la selva de obras mayores de la literatura universal o colombiana. Pero también es un gran lector de poesía y un experto en temas bíblicos y evangélicos, como corresponde a su militancia católica. Achury fue durante buena parte de su vida un discreto empleado público que fue acumulando algunos pequeños honores dentro de la fauna intelectual del país: miembro del grupo artístico-literario conocido como Los Bachués, jefe de Publicaciones de la Contraloría, jefe de Comunicaciones del Ministerio de Guerra, por tanto director de la Revista del Ejército, co-fundador del Instituto Caro y Cuervo, miembro de la Academia Colombiana de la Lengua, director de Extensión Cultural del Ministerio de Educación, director de la magnífica colección Biblioteca Popular de Cultura Colombiana... Aquí incluimos dos de sus textos más representativos: uno de los "Comentarios" a los Afectos espirituales de la monja tunjana (se hubiera podido escoger cualquier otro; todos son exquisitos) que se van intercalando al final de cada uno de los "Afectos" en la edición titulada Análisis crítico de los afectos espirituales de sor Francisca Josefa de la Concepción de Castillo (1962); y la indagación erudita sobre el más famoso verso de Guillermo Valencia, que termina con la expresión "recamado viso" (¿o "recamado biso"?), y que figura en su libro Palabras con azar (1975). • Bibliografía ensayística: — Últimos caciques de Boyacá. Bogotá, Capitolium Casa Editorial, 1934.

Oscar Torres Duque

90

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Examen crítico de los Afectos espirituales de sor Francisca Josefa de Castillo. Bogotá, Imprenta Nacional, 1956. — Análisis crítico de los afectos espirituales de sor Francisca Josefa de la Concepción de Castillo. Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1962. — Sor Francisca Josefa de Castillo y Guevara. Obras completas. Bogotá, Banco de la República, 1968. 2 Vols. Introducción de Darío Achury Valenzuela. — Cita en la trinchera con la muerte: vida y muerte del poeta-legionario colombiano Hernando de Bengoechea, muerto en acción de guerra por la causa de Francia (1889-1915). Bogotá, Colcultura, 1973. — Palabras con azar. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1975. — Juan Rodríguez Freyle. El Carnero. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979. Edición crítica y estudio preliminar de Darío Achury Valenzuela.

Comentario al Segundo "Afecto Espiritual" de Sor Francisca Josefa de Castillo Darío Achury Valenzuela Éste pudiera llamarse un Afecto-tipo, porque, al analizarlo, nos da la clave del modo como Sor Francisca estructuraba sus Afectos. Una primera lectura de su texto deja en el lector la impresión de una serie de cláusulas sueltas, entreveradas de exclamaciones y citas de la Sagrada Escritura, que ratifican su incoherencia, incoherencia que, como luego se verá, es meramente aparente. Pero sometido el texto a un calmado escudriño se va haciendo patente su plan normativo, y, por consiguiente, su racional estructura, si vale la expresión. Procediendo de lo general a lo particular, seguiremos, a través de sus meandros, el curso de este Afecto, marcando en cada caso los episodios o hitos que van jalonando su patética fluencia: El motivo. El punto de arranque de este Afecto lo constituye un estado de alma motivado por hechos concretos que se suscitan a su rededor, que actúan en su circunstancia vital: los celos y humillaciones de que Sor Francisca es objeto por parte de sus compañeras de claustro la obligan a buscar en la soledad y en la oración un desquite "a lo divino". Entonces, en vez de referir concretamente estos episodios de la vida conventual, los encubre con el velo de los símbolos. Su mundo circundante, de horizonte retuso, alterado por hechos triviales de la vida rutinaria que le causan penas y aflicciones, adquiere a sus ojos de mujer solitaria y

Oscar Torres Duque

91

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ensimismada las desmesuradas proporciones de un cataclismo universal: "Se me representó a los ojos de mi alma todo este mundo como un diluvio de penas y culpas". Transición y desarrollo. El espíritu de Sor Francisca escapa, a través de la frase transcrita, de su circunstancia inmediata, de las cuatro paredes que limitan y encierran su ruinoso convento colonial, para instalarse en el ilímite mundo de los símbolos: el alma, náufraga en un diluvio de tribulaciones, busca su salvación. Arca. Aparece entonces —obvia presencia— el arca. El arca es Cristo en el Sacramento de la Eucaristía. La idea de arca le sugiere, aun cuando ella no lo diga explícitamente, la de vislumbre de tierra no anegada y la de escape (la paloma enviada en busca del ramo de olivo). Ideas que halla configuradas simbólicamente en un texto de san Juan: "Yo soy la puerta, el que por mí entrase será salvo, y entrará, y saldrá, y hallará pasto" (10, 9). Pasto. Esta palabra del evangelista —interpretada por Sor Francisca como la Eucaristía en cuanto es alimento sobrenatural y sobresustancial de las almas, y en este caso particular como fuente y origen del simbolismo que en este Afecto despliega la autora—, la palabra pasto —decíamos— produce en su memoria una íntima y clara resonancia de acento pastoral, asociada a las palabras del salmista: "El Señor Dios es mi pastor; nada me faltará. En lugares de delicados pastos me hará yacer y conducirá a las aguas donde puedo hallar solaz" (Ps., 22, vv. 1 y 2). En este texto bíblico halla Sor Francisca una cabal expresión de su estado de alma. La idea de escape se hace aquí extremadamente notoria: evadirse del mundo mínimo en que padece y todo le falta, para ir a sestear, a la sombra de Dios, en verdes prados de grasos y abundantes pastos —que Francisca asocia a la idea eucarística—, irrigados por las aguas "que saltan hasta la vida eterna". La grata sensación de sosiego y solaz que emana de estos versículos del salmo 22 es como el contrapunto del desasosiego y el tedio que anublan y oscurecen las horas de su vida conventual. Pan. La idea de pasto como alimento la lleva obviamente a la de pan, como símbolo de la Eucaristía, y a éste llega como por acción de un reflejo del recuerdo. En efecto, su imaginación, impulsada por la memoria, la desplaza del ambiente eglógico, maravillosamente suscitado por las palabras del rey salmista, a un lugar confinado donde se sirve el pan eucarístico. Este prodigioso desplazamiento se realiza mediante la evocación de la oración de san Buenaventura, que el sacerdote reza como acción de gracias después de la misa: Da, ut anima mea te esuriat... panem... super substantialem, habentem omnem dulcedinem, et saporem, et omne delectamentum suavitatis". Pausa. En este punto de su Afecto espiritual, Sor Francisca hace una pausa, inserta un hiato de exclamaciones efusivas, como si el repertorio de símbolos se le hubiese agotado. Es un momento de indecisión en el acto de la creación literaria.

Oscar Torres Duque

92

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Reenlace. De tal estado indeciso acude a sacarla, por asociación de resonancias, el eco de unas nuevas palabras del salmista. Entonces, el arca del símil original es sustituida por la imagen de la casa: "la casa que la sabiduría edificó para sí", y la casa sobreabundantemente abastecida que Dios promete a quien le teme (Ps., 111, 3). Vuelve aquí a atormentarla el torcedor de su angustia, el recuerdo de su desolada vida de claustro, donde toda privación espiritual tiene su asiento. Es entonces cuando el profeta Isaías le trae palabras de consolación: todo cuanto su alma desee lo encontrará en aquella casa de la sabiduría, "fundada sobre la firme piedra del desierto, de donde vino el Cordero al monte de la hija de Sion". No son precisamente éstas las palabras del profeta. Francisca las ha acomodado a su amaño. Lo esencial en ellas es la denominación de "cordero", en cuanto a la autora le sirve de eslabón de enlace con el tópico del "pasto", que en el curso de este Afecto se da como un Leitmotiv. Cordero. Este "cordero" de Isaías, enviado al soberano del país, desde la piedra del desierto al monte de la hija de Sion, es una reminiscencia de aquel pasaje del Libro de los Reyes, donde se refiere que alguien invitó a los fugitivos de Moab a que enviasen al dominador del reino en donde se habían refugiado, el tributo de cien mil corderos y cien mil carneros, que antes pagaban al rey de Israel, tributo que debía enviarse precisamente desde el desierto pétreo de Selah a la montaña de la hija de Sion (Cf. IV. Rg., 3, 4). Égloga. Aquí el idioma de Sor Francisca readquiere su evaporado acento eglógico y pastoral para encarecer el júbilo del alma que mereciere ir en pos del Cordero, seguir sus sendas y sestear con él a la orilla de las fuentes rumorosas. Luego el tópico del "cordero" experimenta un traslado en los dominios de la simbología, porque ya no es el "agnus" del tributo forzoso, sino el "agnus" de la mansedumbre, tan propio del lenguaje figurado del Nuevo Testamento, el "cordero" de san Pablo que "se abatió a sí mismo, hecho obediente hasta la muerte, y muerte de Cruz" (Ps., 2, 9). Cordero injuriado y afrentado que ni oía ni abría sus labios. Antorcha. Nueva detención en el camino de los símbolos pastoriles: Cristo ya no es el cordero sino la antorcha de caridad que, desde el bronco leño izado, difunde sobre los hombres su amorosa lumbre para que puedan transitar por los caminos de la paz. Cordero pacífico. La palabra "paz" le sirve a Francisca para retrotraer el símbolo del "cordero", pero ahora bajo el atributo de cordero "pacífico", enviado por el Padre para gobernar el mundo. Se percibe aquí una nueva resonancia del versículo de Isaías antes citado, pero ahora modulado en el idioma benigno del Nuevo Testamento: "He aquí el cordero que quita los pecados del mundo" (Jo., 1, 29), y "en que el Padre tiene toda su complacencia" (Mt., 3, 17; Mr., 1, 11 y Lc., 3, 22). Vara. El cordero del tributo se transmuta ahora en "vara de virtud", enviada, como aquél, a la montaña de la hija de Sion, la misma del versículo isaíaco. Vara de virtud que, a poco de andar el símbolo, se trueca en vara de rigor que castiga "los Oscar Torres Duque

93

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pueblos que se amotinan y piensan vanidad". Como se ve, "la montaña de la hija de Sion", con su nueva resonancia, sirve de puente de transición entre el símil del cordero y el de la vara punitiva. Con vara de rigor vapula Yahveh a los reyes y príncipes de la tierra que en sus asambleas y consejos se confabulaban con Él y su ungido, contra Él que reina desde Selah —desierto de piedra— hasta Sion —monte de santidad—. Ungido de Yahveh, a quien éste ha prometido darle cuanto pidiere, inclusive "quebrantar a sus enemigos con vara de hierro y desmenuzarlos como vaso de alfarero" (Ps., 2, 9). Pasto. En su pequeña sinfonía de símbolos ha llegado Francisca a un pasaje donde predominan las trompas y los cobres bélicos sobre la idílica modulación de las flautas y las arpas. Decide entonces introducir un cambio en el ambiente melódico, desvaneciendo los compases heroicos para que puedan ser oídos, una vez más, los suaves tonos de los instrumentos pastoriles. Retorna entonces al ambiente rusticano del salmo 22, allí donde Yahveh conduce al alma a sestear en prados en que lozanean los pastos de verdeante grosura, y cabe los arroyos de sosegadas aguas rumorosas. Pone fin a esta mínima sinfonía pastoral un fugaz fraseo melódico de tono lúgubre: el valle de la muerte por donde en ocasiones puede vagar el justo sin que le toque la vara del rigor, si teme a Dios. Vara-cayado. Florece de nuevo aquí el símbolo de "la vara", pero ya no para azotar al soberbio que en clandestina asamblea conspira contra el Señor y su justicia, sino como cayado que al justo ha de guiar y consolar, conforme a las promesas del salmista: virga tua et baculus tuus, ipsa me consolata sunt (Ps., 22, 4). Reposo y síntesis. Al llegar a esta parte del Afecto 2º, el lector experimenta la necesidad de tomar aliento. El ascenso ha sido penoso y al coronar la cima de los símbolos, el espíritu y la atención reclaman un breve reposo para recobrar sus fuerzas. Parece que Sor Francisca —fatigada también, y ella más que nadie— lo hubiese comprendido así. Aprovecha entonces esta pausa para darnos, entretanto, una síntesis de todos los símbolos de que hasta ahora se ha valido para figurar a Cristo Eucarístico, refugio donde su alma, atribulada por las criaturas que con ella conviven, ha encontrado la paz anhelada y el consuelo deseado. Cristo, como arca de salvación, como prado de abundantes y delicados pastos, como Cordero inmaculado que quita los pecados del mundo, como pan sobresustancial que tiene toda dulzura, como casa de sapiencia suma, como piedra y collado de la hija de Sion, y, finalmente, como vara de rigor y cayado que guía. Casa y convento. Después de este primer descanso o "alivio de caminantes", la mente de Sor Francisca ha entrado en recobro. Mirando hacia atrás, al trasluz de la urdimbre de sus símbolos, columbra de nuevo su casa, su convento de Tunja, donde tan ingratos días le hacen pasar sus hermanas en religión y sus padres confesores, inclusive. Esta vislumbre retrospectiva le hace soñar otra casa, la de Oscar Torres Duque

94

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República su Señor, donde ella quisiera vivir todos los días de su vida. Todo esto no nos lo dice Francisca con palabras, ni siquiera lo sugiere, pero se adivina. Recuérdese, a propósito, que ella inicia este Afecto con el símbolo del arca y de la casa, sirviéndose de él como de una evasión y como de un escape de su contorno vital, del cual sólo le llegan a su alma incitaciones que la conturban y alteran, que muy de raro en raro le permiten ensimismarse, vivir dentro de sí y para sí. Al llegar a esta cima de su Afecto, el subconsciente hace aflorar en su recuerdo el símbolo de la casa, que ahora viene engastado en un versículo del salmo 26: Unam petii a Domino, hanc requiram, ut inhabitem in domo Domini omnibus diebus vitae ut videam voluptatem Domini et visitem templum eius. Con esto entiende Francisca como si le dijeran: Si el alma se aparta de Dios, se extravía; y saliendo de Él, encontrará la muerte. Entonces "sólo una cosa pide y ansía obtener: que le sea dado morar con el Señor en su casa, en todos los días de su vida; que pueda contemplar su hermosura y visitar el templo donde Él mora". Un lapsus teológico. Considera Francisca por unos momentos lo que sería su alma sin Cristo: nada, apenas vileza de estercolero. Obnubilada por tan angustioso presentimiento, no tiene reato en decir: "Algunas veces pienso que está mi vida tan pendiente de Nuestro Señor Sacramentado, que si Él se acabara, se acabara ella". Escrito esto, e imaginados acaso los sobresaltos teológicos de sus confesores, se apresura a disculparse, diciendo: "esto no sé cómo es, porque en esto tiene vista el amor: siente sin conocer". La Hermana Francisca bien sabe lo que el proloquio popular quiere decir cuando nos dice que "el amor es ciego", sobre todo cuando se teme herir la susceptible sensibilidad dogmática de los prebendados de Tunja y Santafé de Bogotá. "¿La simple hipótesis de un Dios finito —aún empleada como un mero pretexto retórico para exculpar una hipérbole—, no constituye de por sí un pecado —y gravísimo pecado— contra la fe y el dogma?", habrían susurrado entre sí, escandalizados, los graves teólogos con residencia en Tunja, si bajo sus ojos hubiera pasado aquella figura hipotética, escrita con tan ingenua y tan exagerada como disculpable intención. Después de haber lanzado tamaña hipótesis, Sor Francisca debió de quedar algo desquiciada. No de otra manera logra uno explicarse el porqué del enmarañado y confuso estilo del pasaje subsiguiente. Tal confusión proviene, aparte de las frases incidentales que en serie interminable va incrustando la Hermana Francisca en el cuerpo de la proposición principal, de la defectuosa puntuación de los períodos, atribuible, no sabemos si a ella misma o a su sobrino, el señor De Castillo y Alarcón, el paciente copista de los manuscritos originales y celoso guardián de la póstuma gloria literaria de su venerable tía. Epitalamio. Retorna al mundo de los símbolos. Pondera el gozo del alma que por sus obras se hace acreedora a la soberana merced de que el Esposo la atraiga al retiro de su amor. Una susurrante brisa de epitalamio pasa ahora por las cláusulas en que Sor Francisca describe al alma conducida por el amado a "la cámara del vino, enarbolando sobre ella la bandera del amor": Introduxit me in cellam vinariam, ordinavit in me charitatem (Cn., 2, 4). El idilio va cobrando mayor intensidad: "Yo soy de mi amado, y hacia mí tiende su deseo" (Ego dilecto meo, et Oscar Torres Duque

95

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ad me conversio eius) (Cn., 7, 10). Cristo, Dios y hombre, es el amado que se da sin reservas en la Eucaristía. Es el "cordero candidísimo, teñido en su sangre". La asociación de las ideas del "vino" y la "sangre", de "amado" y "cordero" le dan a los símbolos parangonados un hondo sentido eucarístico. Cristo innovador. Sin transición alguna, sin puente de comunicación, Sor Francisca hace surgir ahora del fondo de su simbología la imagen de Cristo —restaurador, de Cristo— innovador, para lo cual acude a las fuentes del Apocalipsis: "Y enjugará Dios toda lágrima; y la muerte no será más; y no habrá más llanto, ni clamor, ni dolor; porque las primeras cosas son pasadas. Y el que estaba sentado en el trono, dijo: He aquí que hago nuevas cosas... Al que tuviere sed, yo le daré a beber gratuitamente de la fuente del agua de la vida" (Ap., 21, 4-6). Las cosas nuevas que anuncia el Señor es el advenimiento de la Jerusalén celeste, nunca antes vislumbrada ni soñada: "nuevo cielo y nueva tierra", esposa de Cristo, eterna como eterno es el amor que la une a su amado. Y en ese nuevo reino celeste no habrá ya muerte, ni duelos, ni llanto. Entre las muchas cosas que anuncia y promete este supremo innovador, hay una que, aunque Sor Francisca no la enuncia, le llega a las entrañas de su alma porque coincide con el estado de ánimo que en aquella ocasión vive. En efecto, acosada por las tribulaciones causadas por los desprecios de sus hermanas en religión, se acoge a Jesús sacramentado, quien le hace comprensibles, entonces, sus promesas de excelso Reformador; entre otras, la de que sólo Él puede saciar la sed inmensa de felicidad que atormenta al corazón humano: Ego sitienti dabo de fonte aquae vitae gratis (Ap., 21, 6). Agua viva. El tema del "agua viva" es aquí una reviviscencia y prolongación del tema, o más bien, del Leitmotiv de la Eucaristía como "pasto de las almas". Sor Francisca lo retoma o reasume al percibir como un eco las palabras del salmista citadas al principio de este Afecto 2º, según las cuales, el pastor, que es Dios, promete al alma llevarla a yacer en amenos y delicados pastos y a la fuente del agua donde puede hallar solaz. Y esta fuente del salmo 22 brota de nuevo en este pasaje del Apocalipsis como una de las promesas de renovación que desde su trono hace el Cordero: Et spiritus et sponsa dicunt: Veni. Et qui audit dicat: Veni. Et qui sitit veniat. Et qui vult accipiat equam vitae gratis (Ap., 22, 17). Al reclamo invitatorio del espíritu y la esposa, el alma que escucha con oído atento, repite: "Ven". Entonces el esposo le aclara amorosamente su promesa vivificadora al alma sedienta para que acuda a tomar de balde del agua de la vida, la misma agua viva ofrecida por Jesús a la Samaritana en el brocal de la fuente de Jacob, en Sicar: agua saludable, símbolo del Espíritu Santo, que apaga la sed para siempre, que sacia íntimamente el alma, que brota como un surtidor de un inexhausto manantial y comunica vida eterna: Omnis qui bibit ex aqua hac sitiet iterum, qui autem biberit ex aqua, quam ego dabo ei, non sitiet in aeternum; sed aqua, quam ego dabo ei, fiet in eo fons aquae salientis in vitam aeternam (Jo., 4, 13-14). Hasta Sor Francisca llega entonces también el eco de las altas voces que dio Jesús en el último día de las Fiestas de los Tabernáculos, después de que una Oscar Torres Duque

96

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República jubilosa muchedumbre había acompañado al sacerdote hasta la fuente de Siloé, donde, mientras éste sacaba de allí agua en un ánfora de oro para derramarla luego al pie del altar, en el templo, aquélla cantaba en coro el verso de Isaías: Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris ("Sacarás agua con gozo de las fuentes de la salud") (Is., 12, 3). Y las voces que dio entonces Jesús fueron para decir que esa agua —símbolo de las bendiciones mesiánicas— era la que Él mismo —fuente de la salud divina— prometía: Si quis sitit, veniat ad me et bibat. Qui credit in me, sicut dicit Scriptura, flumina de ventre eius fluent aquae vivae. Hoc autem dixit de Spiritu, quem accepturi erant credentes in eum: nondum enim erat Spiritus datus, quia Iesus nodum erat glorificatus (Jo., 7, 37-39). Con estas palabras de Cristo entendió Sor Francisca que al decírsele que de "sus entrañas manarán ríos de agua viva", no tendría ella que acudir fuera de sí para hallar el agua que aplaca la sed, porque de los hontanares de su alma brotaría a torrentes esa agua de la vida eterna; fuente de aguas vivas que es el mismo Espíritu Santo, que, recibido de Cristo, morará perpetuamente en el corazón de los que creen en Él. Entendió, además, que como el Señor Jesús ya había sido glorificado al padecer, morir, resucitar y ascender a los cielos, la plenaria comunicación del Espíritu Santo a los hombres ya había tenido lugar. Las palabras de Cristo en la Fiesta de los Tabernáculos: "como dice la Escritura", le abren a Sor Francisca nuevas perspectivas en el campo de la interpretación del tópico "agua viva". La Escritura, en este caso, está representada por los profetas Isaías y Ezequiel. El primero, cuando dijo: Haurietis aquas in gaudio de fontibus salvatoris, anunciando así al alma la promesa de copiosas gracias de salvación por los merecimientos del Hijo de Dios (Is., 12, 3). El mismo Isaías en otro lugar, bajo la metáfora del agua, que irriga la tierra yerma y sitibunda, nos muestra, con acento mesiánico, el símbolo de la gracia que Cristo ha de verter a torrentes sobre el mundo reseco y sediento: Effundam enim aquas super sitientem, et fluenta super aridam (Ib., 44, 3). Sor Francisca, que pasa por una crisis de sequedad en la oración y por una etapa de íntimas tribulaciones que la inducen a acogerse a la soledad, escucha entonces como un eco de las palabras de Isaías, otras del mismo profeta, que anuncian extraordinarios prodigios, "porque aguas han brotado en el desierto y torrentes en la soledad": quia scissae sunt in deserto aquae, et torrentes in solitudine (Is., 35, 6). No se ha apagado aún el eco de tales palabras en los oídos de Francisca, cuando ya resuena en ellos el vaticinante clamor que viene a aclarar el sentido simbólico de aquellas aguas vivificantes. Omnes sitientes, venite ad aquas, et qui non habetis argentum, properate, emite e comedite. ("¡Ay, sedientos todos, venid a las aguas; y los que no tenéis dinero, venid, comprad y comed!") (Is., 55, 1). Pero no se interrumpe aquí esta cadena de ecos mesiánicos, porque en el ámbito del alma de nuestra clarisa resuena ahora, con vibrante claridad consoladora, una nueva promesa, la de que la gracia del Señor, al descender sobre ella, la dejará "como huerto regado y cual hontanar de aguas, cuyas linfas no traicionan". (Et eris quasi hortus irriguus et sicut fons aquarum, cuius non deficient aquae) (Is., 58, 11).

Oscar Torres Duque

97

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Es ahora Ezequiel quien viene a prefigurar en el agua que brotará del nuevo templo, aquello que el Señor, desde su trono, anunció: Ecce nova facio omnia. ("He aquí que hago nuevas todas las cosas". Ap., 2l, 5). El texto de Ezequiel le sirve a Sor Francisca para retornar al tema de "Cristo innovador", enlazándolo a la vez con el del "agua viva". Yahveh ordena a su profeta que torne a la puerta del templo, bajo cuyo umbral brotaba el agua, en dirección Este. Explica Ezequiel que la fachada del templo daba al oriente. Aquellas aguas descendían, soterradas, hacia el sur del altar, después de haber pasado por debajo de la pared lateral derecha de la casa del Señor (Ez., 47, 1). Sor Francisca se explica estas palabras de Ezequiel considerando como templo nuevo, irrigado de reconfortantes aguas, el alma del justo que teme a Dios, en cuya casa crecerá la vid, que simboliza a la Esposa, y se congregarán sus hijos —renuevos de olivo— en torno de la mesa familiar. Vid. Insensiblemente, Francisca efectúa una transición del tópico "agua viva", eslabonado con el del "templo nuevo", al tema de "la vid", valiéndose para ello de la cita del texto del salmo 127, en sus tres primeros versículos, parafraseados en el estilo que a ella le es peculiar: "Bienaventurado todo aquel que teme al Señor y sigue las sendas trazadas por Él. Porque has de comer el trabajo de tus manos, bienaventurado serás y te irá siempre bien. Tu esposa será como vid fructífera dentro de tu casa; tus hijos, renuevos de olivo, alrededor de tu mesa". Amor renovador. En este pasaje Sor Francisca pondera la virtud mágica del amor que le hace obrar portentos, renovando cuanto se acerca a su llama vivificadora, y que hace andar al alma, transida del temor santo, por los caminos de la cruz. Encomia luego la caridad por los frutos y obras que de su ejercicio provienen: preferir el honor de Dios a todos los tesoros terrenales y amar al prójimo en y por Dios. Agua viva. Pulsa aquí Sor Francisca la cuerda hímnica del salmo 64, que es una jubilosa acción de gracias a Yahveh por haber irrigado la tierra con el caudaloso torrente de sus ríos, abasteciéndola de trigos candeales, y haciendo rezumar de grosura las carretas que pasan por los caminos, y aljofarando de rocío los pastos del desierto, y ciñendo de alegría las colinas, y vistiendo las campiñas con la arcada lana de las ovejas y haciendo que por doquier resuenen vítores y cantos. Visitasti terram et inebriasti eam, multiplicasti locupletare eam (Ps., 64, 10). Síntesis final. El gozoso acento hímnico se apaga en una síntesis que es como la clave de todas las imágenes empleadas por la autora a partir de la síntesis anterior, que marca el promedio de este Afecto, y a la cual nos referimos pertinente y oportunamente. En efecto, Sor Francisca compendia, en este pasaje final, los temas de la segunda parte que ella ha sabido enlazar y reemplazar, mediante un prudente y coherente sistema de concordancias y repeticiones —que tienen cierta resonancia de eco— en todo el discurso de este Afecto. Es así como, en raudo vuelo, nos muestra la caridad bajo la especie de los renuevos del olivo, el alma sin caridad como tierra yerma, el temeroso de Dios como campo irrigado y fructífero. Oscar Torres Duque

98

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Retorno al motivo inicial. Para terminar este Afecto 2º, Sor Francisca vuelve al episodio de su vida trivial que lo ha motivado, o sea, a las tribulaciones que la afligen, ocasionadas por el trato humillante que recibe de sus hermanas en religión, tribulaciones que ahora ya no la mortifican, porque dice haber hallado consuelo en las consideraciones que en este Afecto refiere y describe en un lenguaje cargado de símbolos y rico en esencias metafóricas. Conclusión analítica. Nos hemos detenido más de la cuenta en el análisis de este Afecto 2º, porque, desde el punto de vista exclusivo de la composición literaria, se le puede considerar como el arquetipo de los demás que integran los dos volúmenes de los Afectos espirituales de Sor Francisca Josefa de la Concepción. Efectivamente, en él se puede seguir el proceso de esa "composición" y observar el método que la autora sigue en su elaboración literaria, método que es, ciertamente, muy sencillo, como lo vamos a ver: 1. Sor Francisca, generalmente parte de un hecho común de su vida ordinaria en la comunidad: tribulaciones que en un momento dado la afligen; estados de su alma después de comulgar; rezo de las horas del oficio, sola o en el coro; efectos de la lectura espiritual, etc., etc. De ahí que sus Afectos comiencen ordinariamente con expresiones como éstas: "Otro día entendí esto" (Afecto 15, 135); "Hoy, en comulgando..." (17, 146); "Sintiendo y padeciendo unos desmayos o ansias en el alma y en el cuerpo..." (18, 148); "Estando grandemente fatigada y afligida, rezando las horas, entendí..." (27, 235). 2. El verbo "entender", en su doble acepción de comprender y oír, es, generalmente, la raíz de los afectos o sentimientos espirituales que en cada caso expone la autora. Con dicho verbo expresa una moción del alma proveniente de algo que ella cree haber escuchado: un habla o locución divina, sin excluir la posibilidad, en este caso, de un ardid o engaño del demonio, conforme a la experiencia de Santa Teresa, su maestra, en primer lugar, y de los demás escritores místicos que tratan de dicha materia en sus obras, de un modo especial. 3. Lo que ella generalmente comprende u oye es un texto de la Sagrada Escritura, cuyos letra y contenido se acuerdan con el estado de alma que en ese determinado momento vive la autora. Los libros del Antiguo Testamento más citados por Sor Francisca son, en su orden, los siguientes: Salmos (609 citas anotadas)*. Cantares (61 citas anotadas). Job (42 citas anotadas). Jeremías (39 citas anotadas). Oscar Torres Duque

99

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Isaías (37 citas anotadas). Reyes (27 citas anotadas). Eclesiástico (18 citas anotadas). Los libros del Nuevo Testamento son: San Mateo (50 citas anotadas). San Lucas (37 citas anotadas). San Juan (18 citas anotadas). San Pablo (Epístolas diversas, 45 citas). Apocalipsis (18 citas anotadas). Menciona, además, en menor escala, textos de algunos de los libros históricos, didácticos y proféticos del Antiguo y del Nuevo Testamento, citas que no pasan de la decena en la mayoría de los casos. Para dar una idea de los conocimientos escriturarios de Sor Francisca, se anotan tales libros a continuación, poniendo entre paréntesis el número de veces en que aparecen citas tomadas de ellos: Antiguo Testamento: Génesis (13), Éxodo (8), Levítico (1), Deuteronomio (10), Josué (1), Jueces (5), Paralipómenon (1), Tobías (4), Judith (2), Esther (1), Proverbios (9), Eclesiastés (6), Sabiduría (9), Ezequiel (4), Daniel (1), Oseas (2), Joel (2), Jonás (5), Miqueas (1), Nahum (6), Habacuc (3), Zacarías (7) y Macabeos (6). Nuevo Testamento: Hechos de los Apóstoles (4), Epístola de Santiago (7) y de Pedro (6). No se han registrado citas de los Números, Ruth, Esdras, Amós, Abdías, Sofonías, Ageo y Malaquías, entre los libros del Antiguo Testamento. Entre los del Nuevo Testamento no se han observado citas de las Epístolas de san Pablo a los Tesalonicenses, a Timoteo y Filemón, ni de la Epístola de san Judas. 4. Del texto que se propone a su consideración y meditación, Francisca suele hacer una paráfrasis más o menos extensa en el curso de la cual aduce otro texto bíblico concordante con el primero, el cual es igualmente parafraseado, y así sucesivamente. 5. Los textos, con sus paráfrasis respectivas, se suceden unos a otros, como queda dicho, pero casos suele haber en que este proceso de eslabonamiento se ve sustituido por el de "reenlace", o sea que, ya en plena fluencia el discurso Oscar Torres Duque

100

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República literario de un Afecto, la corriente se detiene en un texto bíblico para remontarse de éste al primero, mediante un reenlace de símbolos o de paráfrasis. Luego, el texto inicial, retomado, da origen a nuevos afluentes de textos bíblicos, parafraseados o no. Otras veces los procedimientos de eslabonamiento y reenlace se ven complementados por los de "cruce" y "recruce" de citas de las Escrituras, igualmente parafraseadas, formando una como trama o red de invisibles hilos alusivos al tema o motivo central del Afecto correspondiente. 6. Otras veces el procedimiento empleado por Sor Francisca en la elaboración literaria de un Afecto, es distinto, o sea: cuando del texto bíblico inicial pasa, sin transición, a otro paralelo, y de éste a otro, igualmente paralelo, y así sucesivamente. Luego la autora tiende un puente o arco de metáforas o símiles entre el primero y el segundo, el segundo y el tercero, etc. Ocasiones hay en que el arco —de más amplio gálibo— se tiende del primero al tercero, continuando en serie alterna, que luego en orden inverso prosigue el mismo impulso saltígrado. Materializado en un esquema este procedimiento, podría representarse por una serie de líneas paralelas, unidas entre sí por arcos, en serie continua o alterna, y viceversa, formando en conjunto un nuevo aspecto del método de "cruce" y "recruce", de que en el punto 5 se trata. 7. Algunos Afectos traen al final una recapitulación de temas o símbolos. 8. Los procedimientos literarios antes mencionados no se dan sino en los Afectos de alguna extensión, lo cual explica el porqué de su difícil lectura y comprensión a primera vista. Fuera de que la materia en sí se presta poco o nada a la coherencia —tanto intrínseca como formal—, puesto que de lo que se trata es de que un alma —casi siempre atormentada— da escape a sus afectos y sentimientos en forma de exclamaciones, reclamos, requerimientos, querellas, lamentos, sollozos, ayes, suspiros, raptos de amor, anonadamientos, deliquios del alma, vuelos del espíritu, arrobamientos, pasmos, asombros, en una palabra, sentimientos todos que exigen su expresión o extroversión en frases irativas, interrogativas o impetratorias; frases de corto aliento, truncas casi siempre, que, por expresar súbitos pensamientos o ideas, quedan en suspenso para ceder el paso a otras de forma y contenido similares, que se adelantan con avasalladora insistencia para desalojarlas, y 9. Mucho ayuda a la comprensión de los Afectos espirituales —creemos haberlo dicho ya— relacionar su contenido con el del relato autobiográfico de Sor Francisca, toda vez que lo que en éste se refiere en forma episódica tiene en aquéllos su resonancia espiritual —mediata o inmediata—. Cronología. Por razones que ampliamente se expondrán al tratar del tiempo en que hubiera sido escrito el Afecto 5º, puede conjeturarse que este Afecto 2º haya sido escrito en el año de 1696.

Oscar Torres Duque

101

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ¿"Recamado Viso" o "Recamado Biso"? Darío Achury Valenzuela Cierto día, el doctor Eduardo Guzmán Esponda reclamó mi atención para que releyera el primer alejandrino pareado del poema "Leyendo a Silva", de Guillermo Valencia, tal como fue transcrito en las dos primeras ediciones de Ritos: la impresa en Bogotá (1899) y la hecha en Londres (1914), y tal como aparece en las ediciones posteriores a aquéllas, sacadas a luz, ya en Bogotá, ya en Madrid. En la primera y en la segunda edición, el poema citado se inicia así: Vestía traje suelto, de recamado biso, en voluptuosos pliegues de un color indeciso. En las subsiguientes, el verso aparece igual, pero con una diferencia en la ortografía de una palabra: el biso inicial se trueca luego en viso. Otro día, habiendo ya releído yo tales versos y comprobado la diversidad ortográfica del caso, el doctor Guzmán Esponda volvió a la carga, y enterado de que su cordial insinuación había sido puntualmente atendida, me preguntó con su acostumbrada socarronería, cuál de las dos "lecturas" o "lecciones" me parecía ser la correcta. —Sin la menor duda, le contesté, la segunda, viso, es la correcta. La primera, biso, sólo da los relumbres y tornasoles de un error de imprenta, disculpable hasta cierto punto, porque los impresores o cajistas que estamparon el texto de la edición londinense, dados su idioma y nacionalidad, no tenían por qué andar muy enterados de las difíciles minucias de nuestra ortografía, tan maltratada reiteradamente por los de nuestra propia casa. Olvidé —¡ay de mí!— en el momento de mi respuesta, que las mejores ediciones que se han hecho del Quijote, por lo menos en el siglo XVII y principios del XIX, han sido las impresas en Londres. El doctor Guzmán, sin dejar su tono malicioso como de persona que tiene sus razones bien guardadas, o a lo menos sus conjeturas de algo presuntivamente cierto, me replicó al momento: Lo razonable y lógico en el verso de Valencia es ese biso, así con su b bilabial patentemente oclusiva, porque se me alcanza que tiene él un significado especial, que bien pudiera ser algo así como el de cinto u orla, o de ruedo de un traje suelto o no suelto; pero, en todo caso, recamado, es decir: con bordados de realce. Confieso que en un principio no me dejaron muy convencido las suposiciones de mi respetado amigo y acatadísimo adalid de la Academia Colombiana; pero luego fueron ellas insinuándose en mi ánimo; y he aquí que, cuando menos lo pensé, ya

Oscar Torres Duque

102

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República estaba poseído yo por el demonio de la curiosidad semántica, demonio peligroso si los hay, incluyendo los mismísimos de la teología dogmática. Mi primer impulso fue naturalmente el de consultar las acepciones que de la voz viso trae el Diccionario oficial, edición de 1970. De tales significaciones, algunas son prescindibles por no convenir precisamente al tema por tratar. Me limitaré, pues, a transcribir las que considero más pertinentes a mis propósitos de dilucidación. A cada acepción transcrita seguirá el correspondiente comentario de mi exigua cosecha. "Viso (del lat. visus)... 2ª acep. Superficie de las cosas lisas o tersas que hieren la vista con un especial color o reflexión de la luz". Teniendo en cuenta el adjetivo calificativo de viso y su significado, o sea "recamado", que equivale a "bordado de realce", queda excluida la idea de superficie lisa o tersa que hiere la vista por reflexión luminosa. Lo realzado se opone precisamente a lo liso por definición, toda vez que, según la Academia, liso es lo que carece de adornos y realces. 3ª acep. de viso: "Onda de resplandor que hacen algunas cosas heridas por la luz". Si se lee detenidamente el pareado inicial del poema "Leyendo a Silva", no se da en él detalle o cosa alguna del traje de la dama lectora, yacente en el diván, capaz de difundir o emitir una onda luminosa, ya que el mismo poeta dice que tanto el traje como sus voluptuosos pliegues son "de un color indeciso", o sea de un color incierto, confuso, vago, que es todo lo contrario del resplandor que irradiará el traje como todo o el viso como parte, al ser heridos por la luz. Acepción 7ª de viso. La Academia le asigna el carácter de anticuada. Se usa como sinónima de "rostro humano". Inaceptable en el caso presente: no se dan, que sepamos, visos o caras humanas bordadas en realce. En cambio, aparece claramente su significado de "rostro humano" en estos versos de una canción de Villasandino: "Señora, flor de azucena / claro viso angelical". Acepción 5ª de viso: "Forro de color o prenda de vestido que se coloca debajo de una tela clara para que por ella se transparente". Comento: Valencia ni siquiera alcanza a sugerir en sus versos que el traje suelto de la dama lectora de Silva ni su viso fueran algo así como prendas hasta cierto punto íntimas y sólo visibles a través de una como túnica transparente. Vale la pena citar como autorizado ejemplo del uso del viso en el sentido indicado, estos versos de Calderón de la Barca, tomados de su comedia El maestro danzante: "Ser otra la causa finjo, / bien como finjo ser otra / la del mortal parasismo / por dar visos a su ausencia / bien que transparentes visos!". Por cierto que "dar visos" tiene aquí el significado de "dar apariencias". Los "transparentes visos" ilustran cabalmente la definición académica citada en este aparte.

Oscar Torres Duque

103

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Hacer visos —dice el Diccionario oficial— es frase que se dice "de ciertos tejidos que según los hiere la luz, forman cambiantes tornasoles". Para conformarnos con esta definición, sería necesario que en el pareado de Valencia se diera expresa la locución "hacer visos", que como tal tiene la acepción apuntada; pero, aun subentendida aquélla, no se avienen, como antes se anotó, los deslumbrantes visos del traje con el color apagado de sus "voluptuosos pliegues". Al margen de la definición que de la frase "hacer visos" da el Diccionario de la Academia, cabe observar que tal frase se dice no sólo de los "tejidos que según los hiere la luz, forman cambiantes o tornasoles", sino que ella es extensiva a grandes masas de agua, como, por ejemplo, el mar, un lago, etc. Ilustran suficientemente nuestra observación los siguientes versos del Viaje del Parnaso, de Cervantes: Semejaban las aguas del mar cano colchas encarrujadas, y hacían azules visos por el verde llano. (Edición de Rodríguez Marín, Madrid, 1935, p. 37). Tampoco el diccionario académico registra la acepción de viso como "la vista", que, según don Tomás Navarro Tomás, es forma frecuente en autores medievales, como lo muestra el siguiente ejemplo tomado de Las Partidas: "Porque toda cosa prieta conorta el viso para los ojos, los prietos son los mejores". Biso De lo hasta aquí expuesto con enojosa minuciosidad, se deduce que la lección o lectura del sustantivo viso, escrito con v o uve inicial, no le da un sentido claro al "recamado viso" como complemento explicativo del "traje suelto" del verso de Valencia. Veamos ahora qué fortuna acompaña al biso de la edición impresa en Londres, en 1914, con prólogo de don Baldomero Sanín Cano. Ante todo, según el Diccionario Latino-Inglés de Oxford, es voz aquélla derivada del griego byssos, y ésta, a su turno, del hebreo butz, y significa "lino fino" como también "la tela que con él se hace o se teje". Del griego pasó al latín bajo la forma de byssus y su género puede ser femenino o masculino, dándose también la forma neutra byssum. Del latín pasó a las lenguas romances: italiana, bisso, portuguesa, bisso también; sa, bisse, bise, byssus. En alemán e inglés subsiste la forma latina byssus, y en español, el diccionario académico registra la voz biso, con la restricción del significado que luego indicaré. Los diccionarios de tales idiomas registran las tres acepciones que generalmente se le dan a la palabra biso, a saber: las dos primeras, usada en el lenguaje textorio: 1ª: lino muy fino, y 2ª: la tela o género que con su fibra se fabrica y por extensión "ropaje, vestidura o traje que se hace con esta tela". El tercer significado Oscar Torres Duque

104

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que tales diccionarios asignan a biso se emplea en zoología y es el único que registra el Diccionario de la Academia Española y que textualmente reza así: "Producto de secreción de una glándula situada en el pie de muchos moluscos lamelibranquios, que se endurece en o con el agua y toma la forma de filamentos mediante los cuales se fija el animal a las rocas u otros cuerpos sumergidos; como el mejillón". Algunos diccionarios, entre otros el francés, el alemán y el inglés, indican que estos filamentos de secreción glandular tienen un aspecto ya algodonoso, ya sedoso, y que se utilizan como materia prima en la urdimbre o tejido de una tela que los alemanes llaman Seeseide o Müschelseide, o sea: "seda marina" o "biso". El que nuestros diccionarios no consigne en su artículo biso las acepciones de "lino finísimo", de "tela tejida con esta fibra", ni de "traje o vestido de lino delicado", obedece seguramente al hecho de que no aparece usada en obra alguna de la literatura española de cualquiera de sus períodos. Biso no figura ni en el Diccionario de autoridades ni en el Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, ni en el Vocabulario del maestro Gonzalo Correas. Viniendo a tiempos más recientes, el dichoso biso no aparece en el Vocabulario de las obras de Góngora, de Alemany y Selfa; ni en el Glosario sobre Juan Ruiz, de José María Aguado, ni en el Glosario de voces comentadas en ediciones de textos clásicos, de Carmen Fortecha; ni en la Fraseología o Estilística, de Cejador. Igualmente inútiles resultaron mis pesquisas bisónicas en los diccionarios etimológicos de Covarrubias y de García de Diego y en el inconcluso Tesoro lexicográfico de Gili Gaya. Tan infructuosos intentos inquisitivos me han llevado a la conclusión —provisional, desde luego— de que tal vocablo no ha sido usado por autor alguno de la lengua castellana. Solamente hallé en el capítulo XXVII de las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, capítulo donde se trata de "las lanas", esta definición: "Byssum (hilo) es una especie de lino muy blanco y finísimo que los griegos llaman papaten". Uso de biso en escritores griegos y latinos La palabra biso es una palabra de ilustre y rancia estirpe. Usáronla, a porfía, escritores, historiadores, geógrafos y narradores griegos y latinos. Restrictamente mencionaré a algunos de tales autores. En primer lugar, vemos cómo el siracusano Teócrito nos muestra, en el idilio Las hechiceras, a la linda Simeta en medio de los elementos de que se sirve para sus ensalmos y en el momento en que comienza a contarle a la señora luna en qué circunstancias vio por vez primera al esbelto atleta Delfis y cómo súbitamente se prendó de él, del mancebo ingrato que no tardará en abandonarla. Simeta se encamina a una procesión que en esos momentos desfila hacia el santuario de Artemisa. Dice aquélla que una vecina suya, la nodriza Teucáridas, la ha invitado, "y yo, infeliz, me dispuse a acompañarla ataviándome con hermosa veste rozagante de lino fino (byssoio) (Farmakeytrie o Las hechiceras, versos 72-74).

Oscar Torres Duque

105

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República En el undécimo libro, capítulo II, de la Metamorfosis o El asno de oro, su autor, Lucio Apuleyo, describe una procesión que los sacerdotes de la luna hicieron a su diosa. En lo más solemne del acto ritual, el personaje metamorfoseado en asno arrebata de las manos del sumo sacerdote un ramo de rosas, se lo come, recobrando así su prístina condición de hombre. Luego el novelista de Medaura continúa su relato así: "En esto vino una gran muchedumbre de hombres y mujeres... relumbrantes con vestiduras de lino (byssi) puro y muy blanco". En algunos pasajes de su fragmentario poema filosófico De naturaleza, Empédocles de Agrigento saca a relucir el vocablo biso, para mostrarnos, a vuelta de algunas disquisiciones naturalistas, lo que él representa y de dónde proviene. El geógrafo e historiador Pausanias nos ha dejado en el libro sexto, dedicado a la Elida, de su Periegesis o Descripción de Grecia, puntuales especificaciones de peces rarísimos, de animales de insólitos colores y de preciadísimas plantas, entre las cuales descuella el esbelto biso o lino purísimo, al cual le da el nombre de "linon hebraïcos". El ateniense Filóstrato, nos habla del biso como significativo de "seda" y de "las pequeñas fibras sericígenas que se emplean para tejer la seda" (byssos). Herodoto de Halicarnaso, autor de la extensa serie de crónicas bautizadas por los eruditos alejandrinos con el nombre general de Historias, narra, en el libro II, las costumbres de Egipto, país que visitó y recorrió en gran parte. Entre tales hábitos menciona el ilustre logógrafo el muy antiquísimo que tenían los egipcios de envolver y fajar las momias de sus reyes en anchas fajas de biso. Fajas más delgadas de biso eran usadas en el mismo país egipcio, según Herodoto, para vendar heridas. De tal costumbre funeraria viene quizá el nombre de "lino del rey" que los habitantes de Egipto le dieron al biso, así como el de perenne linum que le asignaron los autores latinos, dadas su resistencia y duración. Pausanias llama al biso "algodón de la India", y Plinio el Viejo lo denomina en ocasiones gossipion herbaceum. Esquilo en su tragedia Los persas (VIII, 80-81) nos muestra a Atosa, la viuda del rey Darío, seguida de un coro de doncellas que lamentan y lloran la derrota de su pueblo por los atenienses. Las doncellas aparecen en escena vestidas de amplias y plegadas túnicas faldularias, a las que Esquilo da el nombre de byssinos o sea "túnicas de biso". Plutarco de Queronea nos cuenta en sus Obras morales (Ethica) cómo sus compatriotas solían emplear la voz biso en el sentido metafórico de "palabras o frases gratas pronunciadas al oído de los reyes orientales". Quinto Septimio Florencio Tertuliano, el eximio apologista cristiano, entre sus muchos tratados escribió uno intitulado De cultu foeminarum o Del atavío de las mujeres. En él condena el lujo en las mujeres, su excesivo acicalamiento, el uso de pelucas y cosméticos, etc., lujo y artificios de la moda que él diputa como obras del demonio. En lugar de entregarse a estas viciosas prácticas de la moda, Tertuliano aconseja a las damas: veste vos serico probitatis, byssino sanctitatis, Oscar Torres Duque

106

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República purpura pudiciae o sea "vestíos con la veste de seda de la probidad, con el biso de la santidad y la púrpura del pudor". Se nos quedan en el tintero muchos otros nombres de autores de las selectas latinidad y helenidad, que usaron y abusaron de la palabra biso y sus derivados. Iniciaremos ahora una breve excursión por las Sagradas Escrituras para ver, así sea de paso, la acepción que en ellas se le da al tan llevado y traído biso. El biso en la Biblia Indudablemente es en la Biblia donde se menciona con más frecuencia la palabra biso, ya como sustantivo femenino (byssus), ya como neutro (byssum) y sus derivados: byssicus, byssinus (adjetivos), byssinum, byssina (sustantivos). Unas veces la Vulgata le da sencillamente el significado de tela de lino finísimo, otras el de vestido, túnica o manto hechos con la misma tela. En el segundo caso, las vestiduras de lino pueden estar adornadas con recamados o bordados en realce, elaborados unas con hilos de oro y plata y otros con hebras de visos y variados colores. De los muchos textos bíblicos que pudieran citarse como ejemplos ilustrativos de tales acepciones, se citarán, en seguida, sólo algunos. Entre paréntesis citaremos la correspondiente voz latina. El Génesis nos cuenta (cap. 41, 42) cómo Faraón, al investir a José con la dignidad de primer ministro de Egipto, "lo atavió con una ropa talar de lino finísimo" (byssina). En el libro del Éxodo, Yahvé da a Moisés las prescripciones relativas a la construcción del santuario y a las vestiduras sacerdotales de sus ministros. Lo primero, las cortinas deberán ser diez y hechas "de lino (de bysso) delicado y torzal" (cap. 26, 1); luego el velo "se hará de recamado lino (bysso) torcido" (cap. 26, 31), y la gran cortina que ha de decorar la entrada del tabernáculo se hará "de torzal de lino fino (bysso) con labores de recamador" (cap. 26, 36). En cuanto a las vestiduras sacerdotales, Yahvé ordena que el efod debe hacerse "de lino (bysso) retorcido con labores de bordado de distintos colores" (Ex. 28, 6), que la túnica debe ser "de biso (bysso), la tiara de lo mismo (byssinam) y el cinto del sumo sacerdote tiene que ser con labor de recamado" (opere plumarii); que el pectoral del juicio, al igual que el efod, se hará con lino (bysso) fino torzal delicadamente bordado en realce (Ex. 28, 15). El libro segundo de los Paralipómenos (cap. 5, vers. 12) refiere que cuando Salomón trasladó de Sion a Jerusalén el Arca del Testamento, "todos los levitas cantores, lo mismo que sus hijos y hermanos", lucían vestidos de biso o lino (byssinis) de extrema finura. En el Poema acróstico sobre la mujer perfecta, incluso en el capítulo 31 del libro de los Proverbios, el versículo 22 dice que esa mujer ideal "para sí se hace mantos, y su vestido es de blanco lino (byssus) y púrpura". Oscar Torres Duque

107

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

El Evangelio de san Lucas inicia el relato de la parábola del rico Epulón y Lázaro (cap. 16, 19) con estas palabras: "Hubo cierto hombre rico, que se vestía de púrpura y lino finísimo (bysso) y tenía cada día espléndidos banquetes". San Juan, en su Apocalipsis (cap. 19, 14), dice cómo seguían a Dios "los ejércitos celestiales, vestidos de lino finísimo blanco y puro (byssino albo et mundo) cabalgando caballos blancos". En el capítulo 18 del Apocalipsis, en el que san Juan profetiza la caída de Babilonia, se menciona al biso como una de las mercaderías que la ciudad execrada ofrecía a los mercaderes (vers. 12), que luego lloran la extinción de la ciudad ramera así: "Ay, ay de la ciudad grande, que andaba vestida de lino delicadísimo" (bysso). Finalmente, en el mismo libro de la escatología cristiana, precisamente en su capítulo 19, 8, su autor anuncia la boda del Cordero y cómo la novia se dispone a las nupcias con estas palabras: "Y se ha dado (a la esposa) que se vista de tela de lino finísimo (byssino). Cuya tela finísima de lino (byssinum) son las buenas acciones de los santos". Ahora sí el "recamado biso" Según lo prolijamente expuesto, la dama lectora de Silva, que el maestro Valencia nos muestra tendida o en actitud yacente en un diván, al igual que la Madame de Récamier pintada por David, viste un traje de biso recamado, o sea, con bordados de realce. También, según la mayor parte de los textos bíblicos antes citados, tanto la mujer perfecta como los sacerdotes del templo de Jerusalén vestían "bisos recamados", tal como lo expresan literalmente tales textos: induti byssis opere plumarii, o sea, "vestidos con trajes de biso (o finísimo lino) recamado o bordado". Otras veces la Vulgata de san Jerónimo reemplaza el opere plumarii o plumario con la locución opere polymito, que es labor o bordado hecho con hilos de diversos colores y en ocasión con hilos brillantes de oro y plata, y este género de bordado sí que es en verdad un "recamado viso", porque hiere la vista con tornasoles y cambiantes. Entonces, jugando un tanto del vocablo, se puede decir que una dama luce "biso de recamado viso"; pero por ahí se está quedando tan oculto entre sus pliegues, ese "color indeciso", que ya no acierto qué hacer con él. Lucano en su Farsalia emplea el plumatus auro en la acepción de "bordado de oro". En la comedia Epidicus, Plauto denomina plumatilis a la escamada, o sea, según definición del Diccionario académico, "bordado cuya labor está hecha en figura de escamas de hilo de plata o de oro". He aquí otros dos ejemplos de "recamado viso", que tanto Plauto como Lucano emplean como calificativo de biso. Justiniano Justino en sus Historiae Philippicae comparte con Lucano el empleo del plumatus auro a la par que Plinio el Viejo en su Historia naturalis, al ponderar el primor de los estofados egipcios, se divide con Marco Vitruvio Polión, autor del tratado De architectura, y con Plauto, los honores que otorga el uso del plumatilis fastuoso.

Oscar Torres Duque

108

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República De lo dicho en este aparte se deduce claramente que un biso adornado con opere plumarii era sencillamente un traje de lino fino con recamados o bordados en realce que no daban visos. En cambio, el biso exornado con opere polymito, o simplemente plumatus auro era un vestido de delicado lino que lucía bordados o recamados brillantes que, al ser heridos por la luz, daban visos o tornasoles. Ahora bien, estos recamados realzaban y adornaban, no todo el traje, sino parte o partes de él, por ejemplo, el cuello, el cinto, las bocamangas, la orla u orillo. Entonces, y perdóneseme la reiteración, lo que daba visos eran sólo las partes recamadas del traje y no éste en su conjunto, mejor, la tela de lino de que estaba hecho. Conviene no perder de vista que hay muchas variedades de lino, cuyo color proviene del que tiene la fibra con que se teje, el cual es generalmente de tonos apagados: azul pálido, pajizo, amarillo desvanecido, marfil, primando sobre todos el blanco, que si bien es un color claro, no puede catalogarse entre los llamados colores vivos. Además, entre los linos albos hay algunas variedades o matices que difuminan su blancor como el blanco quebrado y el blanco de cera. También influye un tanto en la indecisa coloración de ciertos linos, el género de operación que se emplea para obtener su fibra o hilaza: enriado, agramado, espaldillado y rastrillado o peinado. Pero esto es ya lino o biso de otro bisal y desemboquemos, por fin, a una primaria conclusión, que tanto se ha hecho esperar: conclusión que por tan obvia es pura perogrullada. Y es ésta: la dama que leía el libro de Silva, tendida en un diván de terciopelo rojo, vestía un traje o biso de lino, suelto adornado con algunos bordados (ignoramos si labrados con hilos de colores vivos y brillantes o simplemente de tonos apagados), traje, en fin, de voluptuosos pliegues de un indefinido o dudoso color. El primer pareado del poema "Leyendo a Silva" está explicado claramente en el número 33 del mismo poema: dijo entre sí la dama del recamado biso en voluptuosos pliegues de color indeciso. Sólo que en lugar de la preposición "en" hubiera sido mejor emplear la preposición "de": de "voluptuosos pliegues", etc. La conclusión secundaria, que debería ser la principal, es que la lectura correcta del aquí tan asendereado pareado de Valencia, y según mi modesta opinión, es la de las dos primeras ediciones de Ritos, que en el lugar pertinente imprimieron biso. Al doctor Guzmán Esponda le asiste y sobra razón. La lectura viso, por inexacta, oscurece el sentido de los dos versos iniciales del poema citado. Lejos de dar ella relumbres, sume en tinieblas. El biso en la pintura También en la pintura el biso de recamado viso ha sido honrado y exaltado como se debe. Dígalo, si no, el famoso retrato de Leonor de Toledo acompañada de su hijo, pintado por el Bronzino, y que es dable irar en la florentina Galería de Oscar Torres Duque

109

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pitti. No desmerece a su lado la Madame Pompadour de Quentin de La Tour, que decora una de las salas del Louvre. ¿Y qué decir del Entierro del Conde de Orgaz, del Greco, donde los visos de los engolados caballeros que reciben el inanimado cuerpo del Conde contrastan con los leves y sutiles bisos de las figuras casi invisibles que vuelan en la parte superior del cuadro, que levantan en vilo el alma del mismo Conde para entregársela, impoluta, a la divinidad trina y una? ¿Y qué decir de Botticelli, maestro de maestros en el arte de recrear suntuosos ropajes bisinos y envisados? Sería cosa de nunca acabar, citar aquí los nombres de los pintores flamencos, alemanes, ses, italianos y españoles que pintaron con maestría inigualable personajes revestidos de recamado viso y de recamado biso. A los ejemplos citados agregaremos algunos de los más conocidos. Ostentan recios trajes de recamado viso: Santa Inés leyendo la Biblia, del maestro Bartolomé Altars; los santos Erasmo y Mauricio, de Grünewald; el retrato de Sibila de Freilag, de Bernhard Strigel. Ejemplo de traje de deslumbrantes tornasoles es el suntuoso retrato del Duque Guillermo IV de Baviera, pintado por Hans Wartinger. Entre los flamencos, Rubens se lleva la palma de pintor de trajes de recamado viso; basta con citar como ejemplo su famoso autorretrato, en que él aparece al lado de su primera esposa, Isabella Brant. Le sigue en realismo Van Dyck, con una excepción que luego indicaremos. En lo atañedero a pintores de túnicas, vestes o mantos de recamado biso o de bordado lino sutil, merece mencionarse también, dentro de esta modalidad, a Alberto Durero. El cuadro de sus Cuatro apóstoles y el de La Virgen y el niño patentizan cómo es el ropaje confeccionado con género de finísimo lino bordado con labor de tonos "de color indeciso". Los amplios mantos y las andularias túnicas de los arcángeles de las Anunciaciones de Van Der Weyden, de Hans Holbein y de fray Filippo de Lippi, lo mismo que ese indefinible velo de la tañedora de gamba que perpetuó Van Dyck, son la más clara ilustración de lo que es realmente un traje suelto de recamado biso, que desciende en repliegues de indefinible, de vago colorido. El biso y la patología Pocas palabras tan ricas en acepciones como esta de biso: lino delicado y fino, tela y vestido que de él se hace, banda para ceñir momias embalsamadas de faraones o para vendar heridas, algodón de la India, tintura de linaza, secreción glandular de los pelocípedos, cuyos filamentos se emplean para urdir una especie de lino, y, finalmente, en sentido metafórico, palabra para halagar oídos de rey. Como componente, el vocablo biso invade los territorios de la patología. En efecto, de ella proviene la bisoptisis o bisotisis o bisinosis, que es una especie de neumoconiosis o tisis causada por la inhalación del polvo, filamentos o motas del lino o del algodón. Esta enfermedad se conoce también con el nombre de Oscar Torres Duque

110

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República neumonía algodonosa y se manifiesta por un estado consuntivo similar al de la tuberculosis. En botánica se da el nombre de biso a una clase de hongos que forman ciertos mohos; y en la misma ciencia se emplea el adjetivo bisáceo o bisoide para designar lo compuesto de una masa de fibras finas y que en su apariencia se asemeja al algodón. Bisal es la calidad del lino y bisógeno aquello que lo produce. Bisina es el calificativo de las telas o trajes de lino. En los textos jeroglíficos egipcios se conoce el biso con el nombre de "lino de rey", como antes se recordó. ¿Dónde halló Valencia este "biso"? ¿En qué abismos poéticos pescaría el maestro Valencia este biso? (empleamos intencionalmente la palabra abismo, porque, a través del latín, viene del griego abissos, que, ya se ha visto, tiene que ver mucho con el bissos, secreción glandular de ciertos lamelibranquios, depositada en las profundidades marinas). Como excelente traductor que fue de poetas italianos y portugueses, no es abusivo suponer que en alguno o algunos de sus poemas, Valencia hubiera descubierto serendípticamente el aportuguesado o italianizado bisso, que él, a su turno, españolizó bajo la forma de biso. Pero si no fueron aedas de tales lenguas quienes inopinadamente le brindaron el feliz vocablo, no iríamos muy descaminados al mencionar la Biblia como la fuente más segura de su hallazgo feliz. Valencia cursó humanidades en el Seminario de Popayán en los años de su juventud. Desde entonces contrajo el hábito de leer la Vulgata, que vino a ser uno de sus libros predilectos. En la Biblia bebió, efectivamente, su inspiración para escribir los más hermosos de sus poemas: "Las dos cabezas", "La parábola del monte", "Patmos", "Moisés", "El caballero de Emmaus", "Job", etc. En los dos primeros libros del Pentateuco, en el tercero de los libros históricos (Paralipómenos o Crónicas), en el sapiencial de los Proverbios, en el Evangelio de Lucas y en el Apocalipsis, se encuentran a cada paso, como ya se vio, la voz byssus y sus derivados y complementos. Valencia la vistió de galano ropaje castellano y la usó con acierto ejemplar. Sólo dos veces la empleó en su poema "Leyendo a Silva" y no volvió a utilizarla, temeroso de que sus lectores e impresores la confundieran, como real e infortunadamente sucedió, con su homófona, aunque no homógrafa, la palabra viso. Como hay todavía mucho lino o biso que cortar y yo me considero ya incapaz de continuar su corte, resigno aquí mis mohosas tijeras para que las tomen manos expertas en el arte sartorial, y una vez convenientemente afiladas, rehagan lo que yo torpemente eché a perder.

Oscar Torres Duque

111

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Tomás Vargas Osorio Naturaleza y dirección de la poesía "moderna" Nuevo sentido de la violencia Tomás Vargas Osorio (Oiba, Santander, 1908 - Bucara-manga, 1941) es otro de los poetas, narradores y ensayistas colombianos de inmerecida historia editorial. Tras publicar cuatro títulos en su corta vida (hoy inconseguibles), y tener poco después de su muerte una accidentada edición de sus Obras por parte de la Imprenta Departamental de Santander (1944 y 1946), no ha vuelto a tener una edición decorosa que muestre y destaque su importancia histórica en las letras nacionales. La edición de Obras fue fusilada facsimilarmente en los noventas (ni siquiera había un estudio preliminar nuevo) e igualmente se hizo una edición facsimilar de Regreso de la muerte (1939), su libro de poemas, como parte de la colección de los cuadernos de Piedra y Cielo. Sin embargo, Vargas Osorio ha figurado siempre en antologías de poesía, de cuento y de ensayo (es decir, figuró en la antología Ensayistas colombianos del siglo XX), lo cual es un indicio del reconocimiento parcial que su obra ha tenido entre los críticos. El ensayista santandereano fue un escritor incansable, ya como articulista de periódico, ya como pulidor de sus libros en la sombra. Su prosa es rítmica y sus ideas son de una lucidez que aún hoy nos sigue proponiendo descubrimientos y revelaciones. Afincado en la realidad nacional, en su utópica identidad, en su tradición literaria, reflexiona sin embargo también a la luz del pensamiento occidental, fiel lector de Nietzsche, Unamuno, Kierkegaard y Senancour. El resultado de esta reflexión capital, asistemática pero penetrante, es la publicación, poco antes de su muerte, del ensayo La familia de la angustia. Por lo demás, es bien conocida su urgente propuesta nacionalista y su indagación idílica en el alma del paisaje santandereano. Fue director del diario Vanguardia Liberal de Bucaramanga y colaborador de El Tiempo, y llegó a ser representante liberal a la Cámara. Murió a consecuencia de un cáncer. Los textos escogidos, "Naturaleza y dirección de la poesía ‘moderna’" y "Nuevo sentido de la violencia", pertenecen, ambos, al libro Huella en el barro, de 1938. • Bibliografía ensayística: — Huella en el barro. Bucaramanga, Imprenta Departamental, 1938. — La familia de la angustia. Bucaramanga, Imprenta Departamental, 1941. Recopilación:

Oscar Torres Duque

112

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Obras. Bucaramanga, Imprenta Departamental: Vol. I: 1944; Vol. II: 1946.

Naturaleza y Dirección de la Poesía "Moderna" Tomás Vargas Osorio Aunque esto es un poco confuso. ¿Acaso la poesía fue hecha para ser comprendida? R. de Gourmont. N o os extrañéis si os digo que el poeta es el hombre de las cavernas, un anticivilizado en la manera de percibir el mundo y comprenderlo. La oposición entre la óptica del ejemplar primitivo y la del individuo civilizado, sobre el universo, es lo que le da a la poesía esa esencia o ese substrato de tabú que tanto la asemeja a la expresión religiosa. Dicha oposición consiste en que para el hombre de las cavernas el hombre era uno, descifrable por medio de representaciones simbólicas, por signos dibujados sobre la superficie atrayente de su misterio; en cambio, para el hombre civilizado el mundo es diverso, y por lo tanto, clasificable. Su actitud ante él es de simple curiosidad científica, quedando el mundo reducido ante sus ojos a los contornos que limitan la órbita de su especialidad. Las dos posiciones obedecen asimismo a dos necesidades diferentes: el hombre primitivo tenía necesidad de dar una explicación a los extraños y mágicos fenómenos que constituían el medio físico de su existencia, y este significado lo buscaba fuera de sí, en las cosas, en el poder invisible y abstracto de las cosas, al cual concedió nombres particulares según la naturaleza de sus reacciones ante él. El hombre civilizado experimenta la necesidad de explicarse a sí mismo, de atribuirse, darse, un significado entre los fenómenos del mundo que lo rodea. Sin la oposición entre estas dos ópticas y estas dos actitudes no serían posibles ni la poesía ni el poeta, porque de ella resulta un tercer universo que es el de lo poético. La poesía es, pues, primordialmente, un oficio divino. Los antiguos dieron al poeta el rango de los profetas y de los sacerdotes. Era él el encargado de establecer el o con lo desconocido y los seres misteriosos que lo habitaban; en su palabra, como en un globo de cristal, los pueblos descifraban sus destinos. D’Annunzio es el único poeta contemporáneo que se ha situado dentro de esta concepción antigua, en su "Oda por la resurrección latina". Tal vez Rudyard Kipling también: El Invocado viene, se acerca, inflama la noche; nadie escucha

Oscar Torres Duque

113

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República en el vértigo de la sangre la palpitación de su fuerza. Y dice: "¿A quién enviaré anunciador de cosas santas? ¿Quién irá por nosotros?" Y yo digo: "Héme aquí, envie, ¡Señor! ¿Cuál es el signo, cuál es el pacto?" El hombre, en el decurso del tiempo, con el desarrollo de todas sus potencias intelectuales, fue aprendiendo a clasificar los fenómenos del universo y a dominarlos. Aparecieron, por último, el ingeniero y el especialista. Y ya el poeta no pudo resistir su competencia. El mundo perdió su unidad primitiva y se convirtió en una serie de mundos fragmentarios: el físico, el químico, el moral, etc. Y desde este momento el poeta perdió su rango. También porque el ingeniero y el especialista se han rodeado de una atmósfera de misterio ante el hombre vulgar, para quien es igualmente difícil comprender el poder oculto que gobierna el espíritu de la melodía o el mecanismo de un microscopio o una fórmula algebraica. Nos encontramos en presencia, por lo tanto, de un problema: ¿cómo se comporta el poeta moderno —moderno no en el sentido de su estilo, sino de su actualidad temporal— para conservarle a la poesía esa esencia de tabú original que la aproxima, vuelvo a repetirlo, a la expresión religiosa? El catolicismo, por ejemplo, más previsivo, utiliza un idioma muerto para los oficios del culto. Conservan así sus rituales la influencia de la cábala, de la magicidad, lo que ha impedido la disgregación del orbe católico. Desgraciadamente, el poeta no puede utilizar otra lengua distinta a la que hablan sus compatriotas, es decir, una lengua vulgarizada o viva. Tiene que acudir, pues, a elementos cuya adquisición no sea posible al hombre vulgar, al hombre civilizado, y estos elementos se los suministra la reminiscencia que hay en él del hombre de las cavernas. Ante la imposibilidad de utilizar un idioma propio, un idioma exclusivo de los poetas, éstos han apelado a la imagen. Así, la poesía está realmente escrita en dos idiomas, que guardando íntimas vinculaciones el uno con el otro, son sin embargo diferentes y superpuestos. El lenguaje de los signos poéticos forma una especie de capa superior sobre el otro, reservado a una minoría de elegidos. El hombre común pronunciará el poema en el idioma legible para él, pero no penetrará en el lenguaje simbólico en el cual radica el valor, la esencia misma del poema. Cualquiera que hable francés puede realizar la acción física de leer "El cementerio marino" de Valéry; pero sólo los iniciados en el tabú, en la cábala de la imagen, podrán descifrar su significado. Lo mismo puede decirse de quien lea las "Soledades" de Góngora. Oscar Torres Duque

114

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

¿Puede culparse al poeta de pretender ser obscuro e ininteligible? El ingeniero se expresa profesionalmente por medio de cifras algebraicas o de figuras geométricas; el especialista istra un léxico sui generis; el filósofo se construye todo un sistema lingüístico para exponer su pensamiento. El poeta moderno, ante la competencia del ingeniero y del especialista, que son los que dan hoy, preferencialmente, el significado y las leyes del mundo, ha tenido que recurrir a hacer su idioma más complejo, menos accesible, por medio del proceso de evolución y de aquilatamiento de la imagen, que caracteriza y define la poesía contemporánea. Mallarmé llegó a poseer una verdadera y complicada técnica para producir misterios y encantos poéticos. Instalaba por dentro de las cosas un mecanismo de iluminación que no permitía ver, ni advertir siquiera, la superficie o el contorno de su presencia material. En la poesía mallarmeliana, como lo dijo un ensayista sutil, una mujer es sólo el recuerdo de una mujer, una rosa es sólo el espacio que una rosa puede colmar. ¿No advertís en este procedimiento el arte de la cábala? La poesía "moderna" tenía que ser, necesariamente, una poesía escrita en imágenes, es decir, una poesía antipopular, y casi dijérase, antihumana. Dentro de este paisaje de conceptos es donde debe situarse la crítica poética, porque de lo contrario no creo yo que puede comprender con exactitud y abarcar todo el conjunto significativo de la poesía contemporánea, cuya posición está a la vez determinada por dos fenómenos que deberán tomarse en cuenta para juzgar en adelante la producción literaria y artística de la época: la técnica y la ciencia. Avasallado por estas dos temibles fuerzas intelectuales, perfectamente organizadas, el espacio histórico de la poesía, ésta se ha recluido en la almena de la imagen en una actitud de espera y de defensa. Todas estas ideas tienen una cabal aplicación en la poesía de Eduardo Carranza, cuya primera etapa —canciones para iniciar una fiesta— constituye el éxito poético más prominente en la breve historia literaria de mi generación. Todos los elementos que se acervan en este libro están seleccionados y ordenados según tal finalidad defensiva y expectante. Góngora está en la raíz del poeta. Pero el gongorismo de Eduardo Carranza es un gongorismo espontáneo, no elaborado en las retortas y los tubos de un laboratorio de palabras: le fluye, le nace con la naturalidad con que un gajo se desprende de su tronco para mecerse en el viento y en lo azul: Inclinada en el límite del vuelo tienes el ángel raudo que da el vino del olvido y un cántico de lino entre la gloria pura del pañuelo; y, el beso sobre el beso del anhelo Oscar Torres Duque

115

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

donde quieto y volando trina el trino más auroral de luna y aire fino que por la escala de la luz va al cielo. Timonera al timón de tu velero, del viento niquelado y del lucero, la pista fría de la muerte huellas; y te vela, a media asta desolada, la bandera del alba desplegada en la torre del aire y sus estrellas. El precioso soneto que copio arriba me pone en o con otro tema poético moderno: el neoclasicismo. Hay ahora un resurgimiento de lo clásico. No hay poeta nuevo que no posea un hondo conocimiento de los clásicos de su lengua. Si en las aguas líricas de Gerardo Diego, de Altolaguirre, de García Lorca, de la gran familia de poetas españoles contemporáneos, se remozan Fray Luis, Góngora, Garcilaso, Calderón, estamos indudablemente en presencia de un fenómeno literario y de la cultura que debe estudiarse con detenida conciencia. En los romances de García Lorca yo he encontrado el ancestro del trovador del Mío Cid; en Gerardo Diego se encuentra el recuerdo de ese aire nítido, que viste las cosas de una beatitud inefable, en que respiran los poemas de Fray Luis como criaturas vivas. En Eduardo Carranza la reminiscencia clásica es sensible. Para el crítico doctrinario y doctrinero esto no estará claro. Se pondrá a contar sílabas, a cotejar imágenes, a analizar la anatomía gramatical de los versos y concluirá: "¡Absurdo!". Pero es porque ocurre que el crítico doctrinario, que sólo comprende del clasicismo su esquema legal, no puede advertir la verificación de ciertas leyes de afinidad en el tiempo y en el espacio, que no son visibles porque en realidad no se manifiestan por medio de forma alguna determinada. Un valle es semejante a otro valle, aun cuando ambos estén situados en distintas latitudes geográficas; pero se parecen como un ojo a otro porque en su composición intervinieron las mismas leyes geofísicas. El clasicismo es, para el crítico promedial, una jurisprudencia literaria y estética, un conjunto de cánones estrictos, pero no repara en el subsuelo vivo que permanece bajo este estrato codificado e inerte, y del cual se desprenden hilos, venas, fluencias espirituales a establecer vinculación con lo nuevo y con lo actual. Lo eterno no es una calidad fija, sino en perpetuo movimiento o intercambio. La Oscar Torres Duque

116

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República eternidad es una circulación del espíritu a través de todos los hemisferios del tiempo, es una calidad transferible. De ello proviene aquel concepto popularísimo de que la historia se repite; pero no es que se repita propiamente, sino que la historia posee la virtud de actualizar antiguas experiencias: lo mismo la historia social y política que la historia literaria y estética. Se advierte en toda la extensión de la poesía última una dirección, no bien neta todavía, hacia la fábula. O, diciéndolo mejor, hacia la creación de una mitología menor, que explica la necesidad de evasión de la inteligencia contemporánea. Esta tendencia se manifiesta en Eduardo Carranza en formas concretas: Cautiva en dulce dominio —su torre caña de azúcar— vive la Infanta Dulzura vestida de tiernos oros. La fábula, en la poesía anterior, tenía una finalidad didáctica. En la poesía "moderna" su finalidad es esencialmente estética. Puede ser la alborada de la poesía pura, de una poesía sin objetivo fuera de sí misma. ¿El arte por el arte? Sí y no. ¿La poesía por la poesía? Sí. Y entonces, ¿la función social? El arte, menos la poesía, no tienen propiamente una función social que llenar sino humana. La poesía se escribe no para que sea comprendida de inmediato, sino para situar al hombre en presencia de un mundo desconocido, de un misterio, de un aspecto de las cosas que para él había sido, antes del poema, irrevelable. Lo que garantiza y garantizará siempre la vigencia de la poesía, es la necesidad del misterio que desde el hombre se proyecta sobre la perspectiva de su universo externo.

Nuevo Sentido de la Violencia Tomás Vargas Osorio Cuando todo en derredor nuestro es exaltación —¿por qué, hacia dónde?— es todavía más sensible el espacio reservado para una escepsis nacional que apenas se vislumbra en algunos espíritus, los menos agitados exteriormente pero acaso los más entrañablemente conmovidos. El colombiano tiene la tendencia irrevocable de creer que vive en el mejor de los mundos; para robustecer y justificar esta creencia le basta con un mínimum de hechos cumplidos (un kilómetro de rieles le es bastante) y luego se aduerme en su siesta de civilidad optimista. El tipo humano que en América se encuentra más lejano de la angustia, de la violencia, de la insatisfacción —tríptico espiritual que sirve de cariátide a toda obra histórica— es el colombiano. Históricamente somos de una frugalidad

Oscar Torres Duque

117

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República desconcertante, disciplinados y sumisos. Hogareños, gustamos actuar entre los objetos que nos son familiares, sin intentar el riesgo o la aventura de un nuevo descubrimiento. Se nos ha desacreditado la violencia con propagandas de procedencia dudosa y, peor, es que no nos hemos detenido a analizar el contenido de este concepto, fondo y perspectiva de la dramaticidad universal contemporánea. ¿Es justa la contraposición ideológica civilidad-violencia?, y hasta qué punto nosotros los colombianos hemos preferido el primer término con desapego definitivo del otro? La vida política, la vida istrativa, bien pueden desarrollarse armónicamente dentro de los cauces de la civilización, y hasta es conveniente que así sea; ¿pero la cultura debe y puede restringirse a este plano simple de hechos y de circunstancias? La civilidad es, ante todo, un estilo de moral política; pero es injusto —históricamente injusto— pretender que el espíritu y la cultura se estrechen dentro de un ámbito moral utilitario, dentro de un ethos de finalidades inmediatas. Yo apunto a esta modalidad colombiana de tan reducido continente humano y de tan vasta vigencia exterior el hecho de que, en el orden puro de la cultura, no hayamos creado aún una obra capaz de traspasar los linderos temporales para dispararse en la dimensión de una vivencia en sí misma. La violencia sólo de una manera accidental se dirige hacia objetivos distintos de la cultura. La violencia que origina las guerras, los cesarismos políticos, las conquistas económicas, es una violencia desviada que se ha escapado a la naturaleza de sus funciones esencialmente espirituales y creadoras. El mundo contemporáneo vive bajo este fenómeno, cuyo examen no ha sido deslindado todavía de las innumerables causas a que el pensamiento actual atribuye el caos universal, la confusión de valores y la reversión de todos los instintos libertados del despotismo orgulloso del espíritu. Cierto es que el espíritu —en el ciclo de la cultura occidental— se equivocó fundamentalmente y ejerció sobre los instintos humanos una dictadura que éstos no podían soportar por largo tiempo. En el mundo espiritual ha ocurrido algo muy semejante a lo que ocurre en el mundo de los hechos políticos, dándole a esta última palabra su acepción total y prístina: las capas inferiores oprimidas se han levantado contra la casta aristocrática. El ascetismo a que el espíritu condenaba al hombre, hasta el punto de pretender disolverlo en una concepción abstracta, equivale al sistema capitalista contra el cual se yerguen ahora las masas en busca de una libertad que las sacie y que les resuelva la inhibición vital a que estuvieron sometidas. Pero esta desviación de la violencia es transitoria y no puede esperarse que ella prolongue por largo tiempo su curso. Contra lo que comúnmente suele creerse y propagarse, yo creo que la aparición de las masas en la historia y la de los instintos en el espíritu, es una regresión a una edad infantil del mundo, la más peligrosa, sí, de las edades. Cuando el pathé extranjero presenta el espectáculo de los grandes desfiles fascistas o nazistas, bajo el aleteo de las banderas, bajo la estridencia del grito se advierte una ausencia que al principio no sabemos qué es pero que luego comprendemos como una distancia entre la expresión humana presente y otra que ha de venir más tarde, cuando el hombre vuelva nuevamente Oscar Torres Duque

118

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República a su madurez. Esta distancia está por recorrer y es a la cultura a la que le corresponde el tránsito. Es en este punto donde me sobrecoge el presentimiento angustioso de que entonces —de que en ese entonces próximo o lejano, la perspectiva es siempre engañosa, sobre todo si es perspectiva de tiempo— no estemos nosotros preparados para aceptar la violencia puesta en relación con la cultura, debido, precisamente, a nuestra civilidad, a nuestro optimismo, a nuestra frialdad, a nuestra indolencia, a nuestra falta de sensibilidad universal. ¿Hemos cambiado efectivamente? ¿Cambiaremos? Esencialmente, el colombiano de hoy, de ahora, es exactamente igual al colombiano de mil novecientos. La historia, sin embargo, no es la misma; ésta es la historia de 1938, del minuto que se vive, que se va viviendo. Atrás del tiempo nos hemos quedado, ¿en qué región búdica? Y tan sólo la violencia podrá reincorporarnos al mecanismo histórico: por medio de un gran salto, es decir, de una auténtica revolución en lo hondo y verdadero de nuestra humanidad apacible.

Oscar Torres Duque

119

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Hernando Téllez Sierra Interpretación de los Estados Unidos Poesía y declamación Notas sobre la conciencia burguesa Hernando Téllez Sierra (Bogotá, 1908-1966) es, dejando aparte la publicación de su libro de cuentos —Cenizas para el viento, de 1950— un ensayista de tiempo completo, que además empezó concibiendo libros de ensayos antes que reuniones de sus textos publicados en revistas y periódicos. Es así como surgen cuatro libros muy personales, íntimos, que no tienen más propósito que el de ver reunidas sus prosas ocasionales y caseras, como un mapa de sus gustos y preferencias: Inquietud del mundo (1943), Bagatelas (1944), Luces en el bosque (1946) y Diario (1946). Sus tres libros siguientes se conformarán, de manera más sintomática, con artículos publicados y fechados o con ensayos de fondo, más analíticos y rigurosos. De cualquier modo, el ensayista luce tan bien en sus textos "espontáneos" y breves como en los más extensos. En 1979, Colcultura editó en dos volúmenes una colección de sus ensayos no recogidos en ninguno de sus libros. Téllez es ante todo un prosista. No es propiamente un pensador pero sus visiones de lo concreto —lo cotidiano o lo literario— son tan sutiles y tan discientes que en sus textos la descripción de la anécdota es todo un pensamiento intuitivo, un pensamiento estético. Por supuesto, también hace gala de una gran formación literaria —sa— y es un lúcido e irreductible crítico de la sociedad burguesa, más desde el reaccionario rincón del "placer de la cultura" que desde un liberalismo revolucionario. Colaboró toda su vida con diversas publicaciones y fue director de la mejor época de la revista Semana. También tuvo algún roce con la vida política, que despreciaba profundamente. Los dos primeros ensayos que hemos escogido de Téllez se encuentran en la edición de Textos no recogidos en libro: "Interpretación de los Estados Unidos" fue publicado en el suplemento literario de El Tiempo el 29 de noviembre de 1953; y "Poesía y declamación" fue publicado en el número 4 de la revista Mito (octubrenoviembre de 1955). "Notas sobre la conciencia burguesa" es el ensayo que abre la edición de Literatura y sociedad (1956). • Bibliografía ensayística: — Inquietud del mundo. Bogotá, Librería Siglo XX, 1943. — Bagatelas. Bogotá, Antologías de Sábado, 1944. — Luces en el bosque. Bogotá, Librería Siglo XX, 1946.

Oscar Torres Duque

120

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Diario. Bogotá, Librería Suramérica, 1946. — Literatura. Bogotá, Oliverio Perry y Arturo Puerta Editores, 1951. — Literatura y sociedad. Bogotá, Ediciones Mito, 1956. — Confesión de parte. Bogotá, Banco de la República, 1967. Póstumo. Recopilaciones: — Textos no recogidos en libro. Bogotá, Colcultura, 1979. 2 Vols. Edición de Juan Gustavo Cobo Borda. — Nadar contra la corriente: escritos sobre literatura. Bogotá, Ariel, 1995.

Interpretación de los Estados Unidos Hernando Téllez Sierra

No me parece fácil hablar sobre los Estados Unidos después de una permanencia, más o menos breve, en el territorio de la Unión. Sin embargo, hay una autorización previa para hacerlo en el hecho de que muchos de los viajeros oficiales de ese país, rumbo a Latinoamérica, gastan muy poco tiempo para visitar veinte países o informar cuidadosamente sobre cada uno de ellos, a la Secretaría de Estado o al presidente de los EE. UU. Cierto es que Bogotá o Lima o Quito, pueden conocerse en un día, bien aprovechado. En cambio, Nueva York, por ejemplo, necesita una vida. Y Nueva York, le dicen a uno las gentes que presumen de cuidadosas en sus juicios, "no es los Estados Unidos". No comparto y, en cierta manera, me irrita esa opinión, que estimo completamente falsa. Nueva York sí son los Estados Unidos y sí los representan. Los representan ejemplarmente, con un simbolismo que me permito calificar de clásico porque esa ciudad significa la creación más vigorosa, más expresiva, más vehemente del espíritu norteamericano. En otras palabras: Nueva York es la obra maestra de ese mismo espíritu. Ninguna otra se le parece, en el mundo. Es una obra inimitable. Es el fruto espléndido de un cierto sistema de vida, de un determinado proceso histórico, de una especial idea del progreso, la civilización y la cultura. Lo significativo de los Estados Unidos, aquello que auténticamente los expresa en el proceso histórico, no sería, de ninguna manera, cuanto pudiera hacer creer que ese país es una copia agrandada de uno o varios países de Europa. En este sentido, Nueva York no es sólo una rectificación al espíritu europeo, sino la máxima creación original del espíritu americano, como tal. Inútil tratar de buscarle semejanzas. Ni Londres, ni París, ni Berlín, ni Roma, tienen mucho que ver con Nueva York. Las pocas generaciones de hombres que la han hecho, que la siguen haciendo todos los días, han obedecido y obedecen a

Oscar Torres Duque

121

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República las leyes de un proceso histórico sin semejanza con el proceso histórico que formó a las ciudades europeas. Ese proceso es el específico proceso de la historia de los Estados Unidos. De esta suerte, me parece una tontería crítica, hija de la pereza, señalar a Nueva York como un fenómeno que queda por fuera del proceso estadinense, como un hecho aparte de la masa global de hechos que configuran el desarrollo histórico del país. Casi como una insólita monstruosidad, de la cual, en cierta manera, hay que excusarse y decir: "no se engañe usted con este gigante. Tenemos unos enanos que no van a asustarlo. La vida norteamericana no es esto, sino aquello... Tenemos unas pequeñas ciudades, unas aldeas como las suyas. Esto de los rascacielos, de las grandes concentraciones urbanas, de las avenidas tan largas como carreteras y de las carreteras tan largas que, en realidad, no terminan sino por caer en el mar, es por despistar. Nueva York es una equivocación que le rogamos nos perdone. Y Chicago también. Y Detroit. En cambio, vea usted a Washington, vea usted a Boston, visite ciertos lugares de la Nueva Inglaterra, ciertos sitios perdidos para los turistas. Ahí sí estamos representados. Ésa es Norteamérica, ésos son los verdaderos Estados Unidos...". Pues bien. En mi modesta opinión, nada de eso es cierto. Por lo menos no es tan cierto como lo creen muchos hijos de los Estados Unidos y casi todos los turistas. Trataré de explicar por qué me parece falsa tan popular y difundida opinión. Lo característico de los Estados Unidos es un sistema de vida y un concepto especial de esa vida. Ese sistema y ese concepto son una consecuencia, como lo anoté antes, del proceso histórico. Si los Estados Unidos hubieran tenido un proceso paralelo o idéntico, digamos, al de Inglaterra o al de Francia, las diferencias con cualquiera de estas dos naciones serían imperceptibles o muy débiles. El proceso fue diferente, como lo saben muy bien sabido todos ustedes. Tan diferente que, con Inglaterra, de donde vinieron los primeros colonizadores, hasta el idioma los separa. Muchas mayores posibilidades tengo yo de ser entendido, en mi inglés macarrónico, por un chofer de bus de la Quinta Avenida, que Aldous Huxley en su inglés oxforiano. Probablemente, en los designios de los colonizadores europeos que llegaron al territorio de la Unión para fundar un negocio, cuya casa matriz estaba en Londres, y, de paso, matar a los nativos que se les pusieran por delante, no figuraba el de crear un país completamente diferente del país inglés que habían dejado más allá de los mares. Pero es que la historia, como dijo el señor Spengler con todo acierto, no procede de acuerdo con nuestros deseos sino por equivocación. La historia es una aventura superior a la voluntad de los hombres. Claro está que los colonizadores iban a fundar, además del negocio de marras, un país. ¿Pero cómo les iba a salir ese país? Eso no lo sabían. Ni siquiera podían saber cómo les iban a salir sus hijos y los hijos de sus hijos, porque ahí estaban, por una parte, un puñado de ingleses, un puñado de holandeses, un puñado de africanos, un puñado de ses, un puñado de españoles, y más tarde, muchos puñados de italianos, de alemanes, de escandinavos, de polacos, etc. Semejante mezcla no podía determinar ninguna unidad normal como cualquiera otra. Ni soñarla, si es que la soñó, cada uno de los grupos inmigrantes. Esa estupenda variedad debía, a la larga, resolverse en un cierto tipo humano, fruto cabal de las mezclas raciales y del ambiente físico y social. En un cierto tipo humano de síntesis cuya actitud ante la vida y el concepto de ella misma, y no la Oscar Torres Duque

122

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sangre ni la configuración de la cabeza, ni el color de los cabellos, ni el diseño de la nariz, era lo que iba a particularizarlo, a hacerlo enteramente norteamericano. Por otra parte, y dadas las características psicológicas que la síntesis racial tenía que producir, a los Estados Unidos le correspondió tomar en su mejor curva de desarrollo el proceso del capitalismo o de la democracia capitalista o del liberalismo burgués, que todos estos nombres sirven para el mismo fenómeno económico, político, social, cultural, científico y técnico. Claro está que si ese fruto de síntesis que es el hombre norteamericano no hubiera tenido las condiciones que lo hacían apto para continuar el desarrollo del proceso de la civilización capitalista a que me refiero, pues hoy no sería el amo del mundo occidental, y los Estados Unidos no serían lo que son como nación. El inmenso territorio de la Unión se habría parcelado en pequeñas naciones y la síntesis geográficas, y cultural correspondiente a la síntesis racial y sicológica no se habría producido. El mérito superior de ese pueblo consiste, en mi modesta opinión, en haber estado históricamente, "a la altura de las circunstancias", como dicen las señoras. Naturalmente, el hombre norteamericano se vio ayudado por la historia, por la propia historia de sus mezclados orígenes y de su aventura, para salir airoso en el trance. Un compuesto sintético de muchos pueblos, pero principalmente de los mejores pueblos europeos y, por añadidura, la ocupación de un territorio magnífico, tenía que dar excelentes resultados. No ocurrió lo mismo de este lado de la historia, del lado sur de la historia. A España, la pobre y poderosa España, nuestra madre católica, fanática e inquisitorial, le cayó entre las manos, por sucesivas herencias, y por su prodigioso ánimo de aventura, el dominio del mundo. Y le cayó en el peor momento de su historia, cuando literalmente no había en la Península un solo político de cabeza fría, un solo estadista, un auténtico y verdadero conductor. Además, por encima de España había pasado el Renacimiento, sin romperla ni mancharla. Mejor dicho, no había pasado. Ni tampoco la Reforma, como era obvio. La Edad Media se prolongó en España indefinidamente. Y me atrevo a sugerir que todavía no ha acabado de concluir, como no ha concluido en Colombia, ni en muchos otros países latinoamericanos. Además, la Inquisición española fue, frente al Renacimiento, una verdadera cortina de hierro, semejante a la soviética, que impidió el de las nuevas corrientes del pensamiento. El desastre político de España tiene muchas causas. Pero entre las principales está la de su obstinado retardo para entender el cambio que la Reforma y la Revolución sa imponían en el desarrollo histórico de los pueblos europeos, por una parte, y por otra, de los pueblos que habían constituido su imperio en América. Los Estados Unidos toman, pues, como nación, el proceso de la sociedad burguesa, en un momento estelar. Y a ese proceso le dan un contenido, una significación política de suma trascendencia, incorporando a la estructura institucional del país toda la filosofía del capitalismo burgués que es la filosofía liberal. Imagínense ustedes que no hubiera sido así, que, por el contrario, los grandes y poderosos oligarcas liberales que hicieron la revolución norteamericana de independencia y organizaron políticamente el país no hubieran acogido Oscar Torres Duque

123

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República jubilosamente las tesis de la igualdad ciudadana, de la libre empresa, del libre dejar hacer, de la libre asociación, y que, a la inversa, hubieran querido prolongar las bases filosóficas y económicas del mundo antiguo y aplicarlas a su empresa histórica. El resultado habría sido desastroso. Pero esto es un decir, porque esa reversión no era ya posible. Las condiciones económicas y sociales y políticas en que se movía la historia norteamericana en la segunda mitad del siglo XVIII, y las que iban a producirse en el siglo XIX como reflejo de todo el acontecer europeo de esos mismos siglos, impedían enérgicamente toda posibilidad de contrariar las leyes de desarrollo histórico mediante las cuales el imperio de la clase burguesa y de la filosofía liberal era un hecho inexorable. Pero Europa no podía físicamente con todo el proceso. Éste requería, también históricamente, un ensanche y un trasplante. ¿A dónde? Pues a América. ¿A cuál América? A la del Norte, puesto que en la del Sur ni las condiciones geográficas, ni las económicas, ni las culturales, ni las políticas, eran las adecuadas. De manera natural, de acuerdo con sus leyes, la historia escoge sus propios escenarios. La civilización capitalista, la civilización burguesa, la civilización liberal, debía culminar en los Estados Unidos. Y así ocurrió, como lo están ustedes viendo, aun sin necesidad de visitar a los Estados Unidos. De esta suerte, lo primero que ustedes pueden ver y lo primero que yo vi allí, fue ese tipo de civilización capitalista, dentro de la cual, como fruto de la ciencia, de la técnica, del maquinismo, del industrialismo, de la producción en serie, lo más natural es que uno se tropiece con cosas como Nueva York y lo más antinatural es que uno se tropiece con cosas como el pueblecito de Ray, vecino a Nueva York. Lo expresivo, lo ejemplar del sistema no es Ray, sino Nueva York; no es el coche de punto que ustedes pueden alquilar a cinco dólares la hora en la placita de la calle 59 para pasear por el Central Park, sino el sub-way que pasa por debajo de las aguas del Hudson, atestado de humanidad, a muchos kilómetros de velocidad; no es la romana quietud del Cementerio de Arlington, en Washington, sino la inquietud de Time Square, en Nueva York; no es la estampa pickwickiana del viejo zapatero remendón, que en la calle 157 del West me arreglaba los zapatos a golpes personales de martillo, con sus propias manos, sino la estampa antipickwickiana del obrero de Ford; no es la cabaña del Tío Tom sino el centro Rockefeller. Me doy cuenta de que al insistir en los contrastes, ustedes terminarán pensando que si los hay tantos y tan agudos, lo significativo del sistema de la vida estadinense y del rumbo de esa civilización no es precisamente lo que pudiera tomarse como expresiones del capitalismo. Me apresuro a rectificar esa posible objeción, y a insistir modestamente en mi tesis. Todo lo gigantesco, lo descomunal, digamos lo que parece estar por fuera de la medida humana, pero que es consecuencia de la tarea humana, representa en los Estados Unidos el sistema que ha hecho posible esas creaciones. A mí me parece absurdo asegurar que la producción en serie o las cadenas de periódicos, de almacenes, de hoteles, o los inmensos bloques de apartamentos o los rascacielos o los trust industriales o la concentración de grandes masas urbanas, son una arbitrariedad que no expresa la auténtica forma de vida de los Estados Unidos. Y que, como resultado de todo esto, que es prodigioso en sus proporciones, la civilización y la vida norteamericanas estuvieran expresadas auténticamente por un sistema anticolectivo de Oscar Torres Duque

124

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República organización social y un sistema económico individualista. Un razonamiento de esta índole equivale a tomar el rábano por donde no debe tomarse. La pintura que de los Estados Unidos nos hacen, a veces, algunos viajeros que cierran horrorizados los ojos ante lo monumental, lo anónimo, lo colectivo, es completamente ingenua e irreal. No porque todo sea como es en Nueva York, sino porque olvidan que en lo profundo, en lo sustancial, la vida norteamericana está teñida, impregnada del concepto social, del concepto moral, del concepto intelectual derivados del hecho de haberse llevado allí a su más alto esplendor la civilización capitalista y sus correspondientes creaciones. Ahora bien: en el momento actual y después de haber llegado ese sistema capitalista a la cúspide, empieza a cumplirse otro fenómeno. Es el de la paulatina transformación del sistema, el de una acomodación del mismo a las exigencias históricas. Ustedes saben, por ejemplo, que el peor negocio que existe hoy en los Estados Unidos es el de ser rico. A tiempo que un portero del Waldorf Astoria, el que le recibe a uno las maletas, va para arriba en su standard de vida, Nelson Rockefeller va para abajo. No da abasto con los impuestos. Nadie ha pensado, desde luego, que Nelson Rockefeller deba terminar de mendigo, estirando la mano en una de las calles de Bowery, para que nosotros, los turistas latinoamericanos, le regalemos 10 centavos de dólar a escondidas del policía, sino por todo cuanto le estaba sobrando a él, y a todos sus pares en el poder económico, y que debía pagar al Estado y a la sociedad, a fin de que se operase una distribución equitativa del bienestar. La filiación de una sociedad capitalista puede determinarse por el hecho de la máxima concentración del capital en el mínimo posible de manos. Ésa era, ésa fue, hasta antes del New-Deal, la característica de los Estados Unidos. Las cosas empiezan a cambiar de perfil histórico, como lo atestigua el caso del portero del Waldorf y del señor Rockefeller, caso tomado como símbolo y ejemplo. En estas condiciones, tampoco es posible volver atrás, porque dentro de la historia ese género de rectificaciones está vedado. Entonces, se preguntarán ustedes, como me lo he preguntado yo mientras deambulaba por la calles de Nueva York, ¿qué está ocurriendo en los Estados Unidos, además de los sucesivos divorcios de Rita Hayworth? Está ocurriendo, sencillamente, algo de suma importancia: una natural, una biológica transformación del sistema individualista, en sistema colectivista, no por las vías de hecho, no a la fuerza, no con el auxilio de la violencia revolucionaria, por lo menos hasta ahora, sino con el auxilio natural de la historia. Es decir, que el capitalismo en los Estados Unidos está cambiando de piel y de huesos y de sangre. Está cambiando de sustancia. Éste es, en mi sentir, el hecho de mayor trascendencia que un viajero, ligeramente curioso de los asuntos sociales, puede advertir allí mismo. Pero claro está que para darse cuenta de semejante transformación no es necesario tampoco visitar a los Estados Unidos. Con leer los periódicos de Medellín, ni siquiera los de Bogotá, es suficiente. Pero sigamos con la colectivización estadinense. Al extenderse la organización capitalista del trabajo, por medio de la industrialización de la sociedad anónima y la producción en serie, la clase media y la clase obrera, cuyas diferencias de nivel Oscar Torres Duque

125

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República económico, cultural y social son allí casi inexistentes, esas dos clases se estabilizan con un poder masivo del que no hay muchos ejemplos en la historia del mundo. A esa estabilización de las dos clases mencionadas tenía que acomodarse, transformándose, el sistema capitalista. ¿Podía aparecer una forma de vida, una organización social anticolectivista dentro de tan grande experimento de concentraciones anónimas de trabajadores? Es claro que no. Desde el punto de vista social no se realiza impunemente la producción en serie, no se crea la sociedad anónima. La ilusión de los individualistas se hace pedazos con sólo salir a la calle, así sea en domingo, en cualquier ciudad o en cualquier aldea de los Estados Unidos. No hay cómo tomar una determinación que no esté sancionada colectivamente, originada en la masa, creada por ella, autorizada por ella. La noción de que lo individual debe ceder socialmente ante lo colectivo, opera allí con una facilidad funcional enteramente orgánica. La anarquía individualista, el poder individualista, el predominio individualista, no tienen ya campo histórico en ese país. No lo pueden tener porque han desaparecido las bases económicas y sociales sobre las cuales podía florecer. La dimensión de la vida estadinense es la del más agradable, el más completo e igualitario de los anonimatos, la del imperio de la masa, la del imperio de lo colectivo. Por eso dije en otra oportunidad que los Estados Unidos son el paraíso de la clase media, con todas sus cenicientas y todas sus Madame Bovary en realidad y en potencia. El paraíso de una poderosa clase media, a la cual, en rigor, está incorporada la clase obrera, que profesa la misma filosofía del éxito y cree en la misma mitología social de su clase vecina. De ahí que, por ejemplo, los ricos colombianos no se "amañen" demasiado en los Estados Unidos. Un rico colombiano en los Estados Unidos es un hombre cualquiera con los mismos zapatos, el mismo sombrero y el mismo vestido del chofer que lo lleva en el taxi. Con una desventaja para el rico: que el chofer es allí mucho más importante y representa un poder social mucho mayor que el del rico. El igualitario anonimato y el vigor de lo colectivo lo enervan y lo humillan. Mejor volver donde las gentes lo señalan con el dedo. Esa colectivización de los hábitos, de las costumbres, de las modas, del trabajo, de la producción, del consumo, determina, con la libertad política, con el respeto a las decisiones de las mayorías, un fenómeno sui generis, un fenómeno extraordinario, que no estaba previsto en las profecías de los grandes intérpretes del desarrollo histórico. El obrero de los Estados Unidos es una creación especial del sistema, una creación que no parece conformarse al diseño marxista de ese tipo de trabajador social. Linda estrechamente, como he afirmado antes, con la clase media. Yo me atrevería a decir que es clase media pura y simple, tanto por su calificación económica como por su situación social. El resultado de todo esto es una nivelación de las clases por la línea media. Una nivelación que será más perentoria, más extensa y de mayor equilibrio, en la medida en que el capitalismo estadinense siga inteligentemente intervenido, socialmente frenado a través del mecanismo estatal de los impuestos. Es decir, en la forma en que debe ocurrir cuando ya ha llegado a su cúspide el capitalismo. Pero me parece que me he excedido, que se me ha ido la mano en el matiz social del tema. Y como no quiero abusar de la bondad de ustedes, me voy a permitir Oscar Torres Duque

126

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República comentar superficial y rápidamente otros aspectos. Cuando a mí me preguntan los amigos qué me gustó más de los Estados Unidos, siempre respondo: la gente. Quiero decir, hombres y mujeres. Porque hay casos, por ejemplo el caso de Francia, en los cuales mi entusiasmo y mi iración están más inclinados del lado femenino. La gente norteamericana, como lo prueba entre otras cosas la política exterior de ese país, carece de malicia. El hombre norteamericano (incluyo en este genérico a las mujeres) posee una cierta candidez de gigante, de gigante capaz de ganar técnicamente una guerra y capaz de perder políticamente una revolución. A pesar del poder de su país, el norteamericano carece de la insoportable, de la infinita vanidad de ciertos europeos; es directo, insofisticado y sencillo; sabe hacer bien hechas las cosas y como el sistema lo aplastaría si no las hiciera, pues lo hace hasta el final. Tiene una espontánea capacidad de sorpresa ante lo extraño, pero sin la depresiva compasión que el europeo pone en el descubrimiento de las realidades ajenas. Procede en el amor como en los negocios: cuando hay señales de quiebra, liquida y busca nuevo socio. Sabe perder y sabe ganar. Consciente de lo que significa su país como poderío económico, como organización política y social, como tesorería del mundo, como síntesis y culminación de la civilización capitalista, presenta, sin embargo, como tipo humano, las cualidades de toda adolescencia histórica: el cordial disimulo de su vigor y la simplicidad del gesto para que el orgullo de la soberbia creación salida de sus manos y de su cabeza no se note demasiado. El norteamericano medio, a diferencia también del europeo, sobre todo de algún tipo de europeo, no considera indispensable estar recordándoles a los extranjeros, para mortificarlos con el contraste, las creaciones verdaderamente excepcionales que su pueblo ha llevado a cabo. "Ahí está eso", parece decir el norteamericano promedial, como presentando excusas de que las cosas le hayan salido tan bien y tan grandes en el proceso de la civilización y de la cultura. Ahí están esas ciudades, esas carreteras, esos viaductos, esos parques, esos rascacielos, esas fábricas, esas universidades, esos museos, esos laboratorios, esas bibliotecas, esos teatros, y ahí está ese pueblo, hecho de mil pueblos, de muchas razas, de todos los credos, de todas las supersticiones, de todas las lenguas, de todas las sectas, limpio, libre, laborioso, tenaz, ambicioso, cándido y esforzado. Desde luego, en una generalización de conceptos como ésta, quedan por fuera todas las excepciones y todas las sombras del cuadro. Pero no creo exagerar, tal como quedan señaladas, al fijar las constantes más notorias del pueblo norteamericano. Faltaría agregar el sentido del orden, de la organización, y la eficacia, implícita en el tecnicismo y la especialización. Esta última, llevada a extremos realmente peligrosos para la cultura, es una primera consecuencia del éxito fabuloso de la técnica industrial, de la producción en serie y del maquinismo. La cultura, al diversificarse en servicio del sistema, queda sujeta a la especialización. Pero hay un defecto de criterio al juzgar este hecho: el de valorar el desarrollo de los EE. UU. de la misma manera como se valora el proceso del desarrollo europeo. Los Estados Unidos no estaban obligados, históricamente, a producir un humanismo en el sentido europeo de la palabra, sino a producir los técnicos, los especialistas correspondientes, a la hora en que surgió como pueblo y se estructuró como sociedad, dentro de la corriente en que iba el proceso Oscar Torres Duque

127

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República capitalista. Por eso sólo hasta ayer, después de formada esa estructura social, empezaron a florecer un gran arte literario y un principio de filosofía. Y esto no tiene nada de extravagante. Los filósofos griegos llegaron después de los guerreros, de los soldados, de los fundadores de ciudades, de los hacedores de pueblos y de sociedades. Pero el tema de la cultura en los Estados Unidos daría para otra conferencia, y no me parece justo prolongar más allá de sus términos naturales las dimensiones de esta charla. Quisiera agregar, apenas, esto otro: la educación y la cultura en los Estados Unidos no son un monopolio, como entre nosotros, de las clases económicamente privilegiadas. No hay analfabetos en Estados Unidos. Las escuelas, las universidades, los museos y las bibliotecas, representan por su organización, sus servicios, su orientación, algo respecto de lo cual Europa, acostumbrada a mirar por encima del hombro los experimentos educacionales y culturales de ese joven país americano, ha empezado a observar con respeto y con saludable envidia. Lo mejor como muestra del arte universal lo encuentran ustedes en los Estados Unidos, trasplantado allí y adquirido con el dinero del capitalismo. ¿Pero alguna vez habrá tenido mejor empleo ese dinero? Quedaría por referirles a ustedes la emoción que depara el encuentro con la belleza, el misterio y la seducción de tantos sitios inolvidables en las grandes ciudades y en los pueblos pequeños, en la naturaleza desnuda de toda arquitectura y sin otra adición que la de los continentes de verdura sembrados allí por la incansable mano del hombre. Quedaría por referirles y explicarles mi devoción por Nueva York, inmenso bosque mitológico del hombre moderno, plantado sobre la roca viva y elevado hasta las nubes como afirmación del poder, la eficacia y el genio de la criatura humana. Nueva York, sinfónico, trepidante, afiebrado, oloroso a civilización, tiznado como un rostro de minero, duro e ingrávido a la vez en todos sus perfiles, cruel y magnánimo, simple y complicado, millonario y miserable, pérfido y seguro, estimulante como un vino y depresivo como un remordimiento; desigual como la vida, frío e impersonal y, al mismo tiempo, cálido y cordial. Nueva York eterno, probablemente inmortal en su pulsación, en su respiración, en su jadear metropolitano; penetrado de la nostalgia marinera que le llega a través de las voces metálicas de las sirenas del puerto; penetrado de la alegría de sus luces, de sus cristales, de su cielo; saturado de mil ecos, de mil susurros, de mil sonidos humanos y mecánicos, pero que se arremansa, de pronto, en un golfo de silencio, entre los árboles de su parque; Nueva York, que muestra su corazón incansable para distribuir las corrientes humanas en Time Square; Nueva York de justicia y de injusticia, de crimen y castigo, escenario de todas las humillaciones y de todas las grandezas, escenario para toda aventura y para todo fracaso. ¿Cómo no perderse, feliz, entre su seducción y su misterio? Ustedes comprenderán, por lo esquemático de todas estas observaciones, que el intento de comentar la realidad social o la realidad cultural o la realidad humana de los Estados Unidos, dentro de los límites de una conferencia, es sencillamente insensato. Esta glosa, panorámica y superficial, que me he atrevido a hacer sobre Oscar Torres Duque

128

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República los Estados Unidos, no tiene, en verdad, otro propósito que el de agradecer, muy defectuosamente, desde luego, la gentil invitación que el señor director del Centro Colombo-Americano me hizo para que hablara ante ustedes y para incitar a mis amigos y compañeros que no han visitado ese país, a que no se pierdan, por ningún motivo, de semejante experiencia. En los Estados Unidos hay, según la frase popular, de todo y para todos. Inclusive hay libertad, a pesar del macarthismo y de la discriminación racial, tendida aún como una sombra sobre esa espléndida democracia. Pero esa libertad será cada día más perfecta, porque debemos esperar que no fueron escritas en vano las palabras que aparecen grabadas en la lápida de la Estatua de la Libertad: "De vuestros cansados, vuestros pobres, vuestras compactas multitudes que anhelan libertad, el humano desecho de vuestras playas llenas, los que vagan sin amparo, los que azota la tempestad. En mis manos levanto la lámpara que alumbra los portales de oro por donde pasarán...".

Poesía y Declamación Hernando Téllez Sierra L os recitales poéticos de la señora Berta Singerman presentados en el Teatro Colón de Bogotá, con magnífico éxito de taquilla, y comentados muy elogiosamente en la prensa, lo que equivale también a un extraordinario éxito de gacetilla, suscitan la ya antigua cuestión problemática de si la recitación, la declamación de los versos ejercida profesionalmente y, por lo tanto, con una pretensión artística adscrita a la misma profesión, agrega al texto poético un valor, o descubre en él uno inédito, un valor que allí estaba tácito, pero que tan sólo aparece y se vuelve explícito en la modulación, en el ritmo de una determinada voz humana. En otras palabras: si hay, en el acto de la recitación de los versos, una sobre-realidad de ellos mismos, una creación en cierta manera independiente de la creación original y, por lo mismo, cualquiera que sea su mérito, abusiva y arbitraria en relación con la esencia estética del texto y de su significado original. Esto parece incuestionable. Y que así lo parezca constituye un problema de mucha gravedad en el orden literario. De esa gravedad se mueren naturalmente de risa, o de desdén, los miles de personas que colman todos los teatros del mundo para oír a los recitadores de primera, de segunda o de tercera clase que puedan existir. Los placeres colectivos son absolutos y ciegos. El poema, convertido en vehículo teatral, en representación escénica, en acto público y, por consiguiente, en acto para satisfacción "artística" de la muchedumbre, sufre un cambio, una alteración radical de su destino, alteración que comporta necesariamente la otra creación a que aludimos antes y en la cual todo cuanto el recitador agrega, como expresión de su faena de intermediario entre el poema y el público, es adventicio, ajeno al valor único del poema.

Oscar Torres Duque

129

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Hay, pues, frente a la realidad específica y determinada del poema, una interferencia de tipo extraño, de categoría espectacular y de designio social y pedagógico. Hay, como decimos, un cambio de destino, por cuanto que el poema no es, básicamente, congenitalmente, materia de espectáculo (otra cosa son los versos que constituyen un contexto teatral propiamente dicho. Pero aún así, allí tampoco la materia espectacular es el verso mismo, sino la totalidad de la obra, destinada a verificar una acción, a crear una situación escénica determinada). Y hay, además, una tentativa de reducción, de nivelación de las calidades del poema a las exigencias de la tarea declamatoria. Pero decimos mal cuando hablamos de tentativa. Todo acto de declamación de un poema, en que interviene, por una parte, el intérprete, y por otra, el público, deja de ser una tentativa de reducción para ser el hecho mismo de esa reducción. Esto resulta ser, no importa el acierto o el desacierto de cada recitador, un acto de pura arbitrariedad con el poema y con el poeta. Un acto de superchería con referencia a la estética del poema. ¿Por qué superchería? Por esto: porque la estética del poema no demanda ninguna exégesis teatral, ninguna exégesis del artificio representativo, ninguna exégesis de acto público. Las condiciones del recitador son fatalmente teatrales, inexorablemente elocuentes, puesto que nacen del convenio ineludible, inescapable entre él y su público. Y este convenio es un convenio agonal, aun cuando se cumpla en el recinto cerrado de un teatro, porque el recinto cerrado, en estos casos, es apenas una acotación, una limitación, entre cuatro muros, de la plaza pública, del aire libre. Un convenio agonal y recíproco entre el público y el recitador. El recitador no puede obligarse a un exceso de templanza, de contentación y de mesura en su tarea de mensajero verbal, de transmisor de signos verbales, pues es a través de ellos como busca producir un efecto especial de conmoción, anhelado por el público. Un exceso de austeridad verbal, de austeridad representativa e interpretativa, anularía la eficacia y el éxito de su misión. El intérprete ya no sería, por sí solo, un espectáculo. Dejaría de ser un recitador. Faltaría a su tiránica vocación de elocuencia. El público lo encontraría por debajo del mínimo nivel teatral, por debajo del mínimo nivel de la farsa —en el buen sentido de la palabra— que demanda, como necesidad implacable, todo acto escénico. El recitador, para que lo sea, tiene que acceder a ese nivel. O sobrepasarlo, según sus condiciones. El recitador está adscrito, inmerso en un cierto ámbito de demagogia teatral de la palabra y del gesto, de la actitud humana. De ese ámbito, no puede escapar sino para cambiar de oficio. Por consiguiente, resulta críticamente injusto solicitarle que no sea lo que tiene que ser, que no actúe como tiene que actuar. Aceptadas, pues, las leyes imprescindibles de su tarea, la cuestión es definir si la estética del poema ite o soporta una estética de la recitación —y representación— del poema mismo; si el poema como realidad intrínseca permite ese trabajo adventicio, extraño y adicional a él mismo, que consiste en elaborar sobre sus sílabas, sobre sus palabras y sobre sus silencios, un cierto tipo de estrategia que aspira a ser nada menos que una interpretación pública y de significado colectivo, de su propia reconditez o de su propia claridad. El propósito parece temerario. Y parece, además, que implica una arbitrariedad de Oscar Torres Duque

130

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República uso, como es la de hacer del poema un espectáculo, un compromiso escénico. Por consiguiente, si existiera efectivamente una estética de la recitación, de la declamación de los versos, con todo cuanto ella incluye como acto público, esa posible estética sería, en cualquier caso, el más hábil o el menos hábil, el resultado de una adulteración de "las reglas del juego". Una transgresión de los fueros consustanciales al poema, cuyo mensaje estético se agota en los límites de la comunicación personal e íntima con el poema mismo. Cuanto pueda haber de irable, de detestable, convencional o estratégico en el trabajo del recitador, constituye "otra" realidad, exterior al poema, suscitada sobre una estructura estética que no la reclama y que, evidentemente, no la necesita. Pero esto no significa que el público no la necesite, no la exija, no la haga posible para satisfacer su sed de placeres artísticos. Un poema es una realidad solitaria, aislada y personal. Para que la muchedumbre, la sociedad, las masas se forjen la ilusión de penetrar esa realidad y de comulgar en ella, se requiere esta especie de violación pública del secreto estético que recela el poema, y una como pedagógica incitación a la masa para que participe en el incruento sacrificio. El llamado ejercicio social del arte es así de despiadado y de inflexible. El fantasma de los placeres colectivos derivados del arte llena siempre un amplio capítulo en los planes culturales de todo Estado. Esos placeres podrían definirse como la sorda obligación que se imponen el filisteo distinguido y el filisteo ordinario para no parecer tan filisteos. Inútil negar la probable eficacia civilizadora de esos placeres y, acaso, su eficacia paracultural. Desde el punto de vista de la pedagogía social, la ceremonia pública de los conciertos, de los recitales y de las exposiciones de pintura, parece inobjetable. El arte, sin embargo, es algo más recóndito y puro, más difícil y restricto en su designio y en su comunicación. Como el amor, el arte es un pacto de intimidad. La tarea del recitador cumple, pues, como diría todo marxista ortodoxo, una función social. Lo problemático o cuestionable de esa tarea empieza cuando se trata de establecer o definir su validez artística. Esa validez, ¿qué categoría alcanza? Ésta es la cuestión. El caso de la señora Singerman es bien ilustrativo de ese problema y de los que quedan esbozados en este esquema de definición de los fueros naturales del poema. La señora Singerman hace del poema un elemento escénico y, en rigor, no podría hacer nada diferente dentro de las exigencias connaturales a su misión de intérprete y de intermediaria entre el poeta y el público. El poema se ofrece así como una pauta dada a una elocuencia en disponibilidad, como un código musical para un repertorio especial de modulaciones y de gestos. Todo ese esquema previo de la "puesta en escena" del poema entra en acción con las palabras. El "trance" de la señora Singerman nos parece un regalo excesivo y excesivamente profesional de su virtuosismo. Pero es ejemplar como prueba imprescindible del equívoco en que todo declamador incurre en relación con los fueros intrínsecos de la obra. El recitador de larga travesía, y la señora Singerman lo es eminentemente, corre el riesgo de caer en el abismo de la tautología, en el automatismo. La renovación de los "efectos", de los recursos, en el recitador de versos, se presenta Oscar Torres Duque

131

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República como un ideal de ese oficio, casi imposible de lograr. La monotonía en que, al cabo del tiempo, se resuelve esa tarea, es, acaso, la demostración de que el poema termina victoriosamente por imponer sus fueros, por ser irreductible al proceso de teatralización, de escenificación, de violación de su sino, que el recitador intenta y que el público acoge entusiasmado.

Notas sobre la conciencia Burguesa Hernando Téllez Sierra Una de las ilusiones más firmes de la conciencia burguesa opera sobre esta falsa certidumbre: el desarrollo capitalista, en los Estados Unidos, no genera ninguna forma social o política del colectivismo. La regimentación social no aparece todavía clara a esa conciencia. Pero un ligero análisis de las formas de vida, las más elementales o las más complejas, en esa sociedad, podría destruir tan cándida ilusión. Larvado o explícito, el colectivismo progresa allí triunfalmente a la sombra de un automatismo, una uniformidad y una estandarización sin obstáculos objetivos de ninguna clase, y sin ningún género de resistencias subjetivas o intelectuales. Gracias a la prodigiosa tecnificación de la vida física y al prodigioso conformismo de la vida espiritual, el colectivismo en los Estados Unidos tiene despejado el horizonte. Un colectivismo de esencia burguesa. Esto parecerá a la ortodoxia marxista un estúpido contrasentido. Empero, no está demostrada todavía la imposibilidad histórica de hacer una sociedad colectivista de burgueses. En rigor, ése parece ser, hasta ahora, el síntoma social más agudo del proceso estadinense. La proletarización de la clase burguesa, etapa histórica profetizada por Marx, no se ha cumplido en ese país. En cambio, avanza la del aburguesamiento de la clase obrera. Al mismo tiempo el ímpetu de las formas colectivistas va reduciendo paulatinamente la gran burguesía, para integrar una sociedad de pequeños burgueses, satisfechos con el reparto equitativo de la mediocridad que la economía de la producción en serie y la mitología política correspondiente les ofrece como expresión de la felicidad. Entre el colectivismo previsible de los Estados Unidos y el existente en Rusia, la diferencia básica es de procedimiento, y la diferencia formal, de doctrina. La colectivización estadinense opera como consecuencia de la presión natural del proceso económico; en Rusia como resultado de la presión artificial del Estado, empeñado en crear las condiciones objetivas y subjetivas, indispensables para el cumplimiento inexorable del proceso. "He aquí, determinadas previamente, estas condiciones de la producción y del trabajo. A ellas debe aplicarse la sociedad entera". Y para que no se altere el designio, el Estado tiene que vigilar y controlar. Tiene que realizar un sistemático programa de presión y adoctrinamiento sobre los ciudadanos. En los Estados Unidos, el programa para el perfeccionamiento de la actitud subjetiva de cada ciudadano ante las condiciones del sistema no aparece formulado ni impuesto por las agencias del Estado. "Dentro de nuestro sistema,

Oscar Torres Duque

132

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República usted es libre, usted es autónomo; respetamos su iniciativa y su determinación". Pero el sistema presiona de por sí. Y las formas de vida van acomodándose al sistema. Ninguna actitud individual puede inscribirse por fuera de la norma, de la rígida ley de la estandarización. El Estado, allí, no necesita ser y no es cruel, ni despótico, ni absoluto, y puede ser benévolo, filantrópico, paternal o didáctico, puesto que la tarea de estimular o derrotar, de aleccionar o alienar, de sofocar o permitir, se la tiene encomendada la historia a los grupos económicos que comandan la producción y el trabajo. Pero ni aun así la inmensa mayoría de los ciudadanos se da cuenta de ese hecho. Y no dándose cuenta, el hecho parece inexistente. El gran acierto del sistema, en los Estados Unidos, es el de haber creado la más sólida conciencia burguesa de la historia contemporánea. Y en haber fundamentado esa solidez en una espléndida dicotomía de esa conciencia: metafísica de la libertad y estandarización de la vida. El éxito, en la sociedad burguesa, se encuentra calificado de acuerdo con la declaración de renta. Un patrimonio escaso y una rentabilidad congrua no configuran la plenitud del éxito. Se requiere más patrimonio y más renta. Todo el patrimonio posible y la más alta renta. Cuando esas condiciones se obtienen, el éxito está ahí, pleno y jugoso. En un salón de la sociedad burguesa, la aparición de un individuo, nimbado, como un santo laico, con el halo invisible de su riqueza, produce una colectiva y humillante sensación de respeto. La superstición del dinero, consustancial a la conciencia burguesa, lo convierte instantáneamente en símbolo vivo del poder y del éxito. Las demás categorías pasan, súbitamente, a segundo plano. Lo que el burgués posea, eso es. Lo que verdaderamente sea, no importa. La posesión del dinero crea, de hecho, la preeminencia más alta. En la perspectiva burguesa de los valores, el Gran Poseedor queda situado en el primer rango. Puede ser un hombre mediocre. El atributo absorbe al sujeto, y lo aprestigia y absuelve. La conciencia burguesa tropieza, frente a ese personaje, con una especie de encarnación del dinero. Y eso basta para satisfacerla. La conciencia burguesa cree, sinceramente, desafiadoramen-te, que la propiedad privada no es una institución social, sino el mejor y más profundo de los instintos naturales del hombre. La raíz biológica que atribuye al fenómeno de la posesión y acumulación de bienes, le estimula la convicción de que el verdadero enemigo del hombre y de la sociedad es el prójimo que, carente de bienes, lucha por obtenerlos. Pero ese enemigo, no es, estrictamente, un enemigo, sino un aliado de la misma tesis. Una posesión conseguida, está amenazada por una posesión que se desea. De ahí la definición burguesa de la batalla social: "la lucha de los que no han sido capaces de tener algo, contra los que hemos sido capaces de tener todo". Y la del orden social: "una organización en la cual la pobreza de los más permite a la riqueza de los menos el máximo de las ganancias con el mínimo de riesgos". Los burgueses leen a Flaubert y les parece insípido. Leen a D. H. Lawrence y les parece impúdico. Leen a Mauriac y les parece mentiroso. Montherlant es intolerable para las jóvenes burguesas. Una profunda corriente de abominación Oscar Torres Duque

133

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República contra este autor subleva esas almas y esos cuerpos. "Nos conoce demasiado bien", parece decir, sin decirlo, la protesta femenina. Qué contrariedad tropezar con El Testigo y El Adivinador. La insolente lucidez de Montherlant les asegura la derrota. He aquí alguien que no dimite ante la mujer, ante el problema femenino, y que, insertándose en él, lo traspasa y descompone elementalmente: "Vosotras sois animales de placer, instrumentos para el goce momentáneo". El amor de Andrée Hacquebaut por Pierre Costals en Les jeunnes filles es un paradigma de la feminidad en acción. De la feminidad que incluye todo cuanto le es referente: pasión, compasión, desesperación, absorción, invasión, domesticación, exigencia de dominio. Absolutismo. Que Costals resista ese asedio es, precisamente, lo intolerable. Que una vez siquiera, así sea en la literatura, haya un resistente, un hombre que únicamente acepta y utiliza en las mujeres su exclusiva categoría instrumental, es una forma intolerable de subversión y de autonomía. La pequeña, y la gran burguesa también, abominan a Montherlant porque imaginan que si todos los hombres razonaran y actuaran como Costals el número de sus victorias disminuiría peligrosamente. La conciencia burguesa sofoca la plenitud del sentimiento como sofoca la plenitud del placer. Es completamente natural que Mellors diga a Lady Chatterley: "th’ar cunt, though, are’nt ter. Best bit o’cunt left on earth", porque Mellors no sentía como burgués, y por lo tanto, su moral y la expresión de sus sentimientos y la de su placer no estaban condicionados a ninguna noción sofocante de ellos mismos. Sentimientos y placer podía manifestarlos con la incomparable autenticidad de quien no ha aprendido todavía la necesidad de traicionarse, de falsificarse, a fin de no alterar un cierto orden de relación entre los sexos. El código de ese orden establece, entre otras normas, que la respetabilidad matrimonial consiste en negar a la esposa la posibilidad de que ella ofrezca al marido todos los placeres que él exige de una amante. Ni siquiera los placeres de la palabra: que ella nombre las cosas del placer con la palabra más exacta y conturbadora, parece a la conciencia del burgués un atentado contra la propia respetabilidad y una peligrosa voluptuosidad, sólo permisible a las abnegadas o exigentes amantes. No todo es mezquindad y pequeñez: la grandeza de alma del burgués se manifiesta en su capacidad para resistir y disimular la avasalladora corriente de tedio que amenaza su vida en las ceremonias clásicas de la burguesía: las fiestas y los duelos de familia. Allí, un código artificial e inviolable de los afectos sustituye provisionalmente el desdén, la indiferencia o el odio que, de modo profundo, nos separa de quienes, no obstante, el sistema nos aproxima. El burgués exige del arte una corroboración de su propia moral. La pintura abstracta, ajena a ese tipo de corroboraciones, le ofende mucho más que la literatura "antiburguesa". En el "¿qué significa eso?", que la enervada conciencia burguesa profiere ante la pintura abstracta, se traduce la indignación de una moral que no encuentra allí ninguna descripción que la justifique o que la adule. La Oscar Torres Duque

134

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República primera exigencia de la conciencia burguesa a la pintura es la de que todo cuanto en ella aparece se identifique con los modelos naturales. El abstraccionismo le parece una burla a esa demanda. Nada más grato para esa conciencia que los desnudos de la pintura realista. Frente a ellos, el burgués sonríe con secreta y voluptuosa complicidad. He ahí, parece decir, una comprobación de mis más urgentes deseos. Ninguna posibilidad de obtener, por medio del abstraccionismo, ese género de satisfacciones, incitaciones y excitaciones. Los escritores burgueses somos capaces de enjuiciar y condenar a la sociedad burguesa. Nos repugna su rapacidad, su injusticia, su vulgaridad, su sentimentalismo y su cursilería. Pero si se nos propone asumir personalmente los riesgos correspondientes a otro tipo de sociedad, declaramos nuestro cinismo: preferimos aplazar indefinidamente esos riesgos, y continuar beneficiándonos de todas las ventajas del sistema que nos permite usufructuar la injusticia y aparecer de personeros de la justicia; desdeñar la vulgaridad y servirnos de ella; abominar del sentimentalismo y colaborar en todas sus ceremonias; detestar la cursilería y garantizar su apogeo. Una cierta porción de clarividencia sobre nuestra incomodidad moral y nuestra duda nos niega el derecho a cualquier exculpación. "D’abord innocents sans le savoir nous étions maintenant coupables sans le vouloir". No. Somos deliberadamente, esplendorosamente culpables. La mujer pequeño-burguesa es una fortaleza ambulante de la moralidad: en la obscuridad de una sala de cine, permite que el desconocido que está a su lado se tome con ella ciertas libertades que no toleraría a su marido, en su propia alcoba. Es posible que la gran burguesa las tolere en su alcoba, o las propicie. Pero en la obscuridad del cine, sufriría un ataque de dignidad. Promovería un escándalo, pues es conveniente que las gentes sepan que ha sido ofendida. La diferencia entre la actitud de la pequeña y la gran burguesa tal vez es ésta: a la primera interesa que un hombre crea en su pudor; a la segunda, que el público se entere de que ella cree en el suyo. Cuando una pequeño-burguesa se propone conquistar a un hombre, principia por rechazarlo. Una gran burguesa, con el mismo designio, comienza por entregarse. La diferencia de actitudes, en este caso, es inexistente. Basta con esperar a que la pequeña burguesa concluya por donde ha empezado la grande. La única diferencia posible es de apreciación sobre la eficacia del acto: la primera cree que, al entregarse, ha perdido, además del honor, al hombre; la segunda cree que lo ha ganado y, además, que el placer no liquida forzosamente el honor. La única gran iración política de los burgueses es la que profesan a las aristocracias reales. Pero no es sólo iración política, sino humana. Un rey, un príncipe, una princesa, cualquier personaje que simbolice un poder aristocrático, abolido o sobreviviente, suscita en el alma del burgués una especie de arrobo casi místico. Diríase que, en un momento dado, toda la condición burguesa, en lo que Oscar Torres Duque

135

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ella comporta de ordinario, uniforme y mediocre, se niega miserablemente a sí misma. Desde la cumbre de su poder, el burgués mira, con secreta y ridícula nostalgia, las ruinas y cenizas del poder que él mismo sustituyó. Después de varios siglos de estar en la historia como dueño de casa, el burgués no ha podido cancelar psicológicamente su cédula de arribista. De ahí todas las insuficiencias e inautenticidades de su estilo vital. Su esnobismo. Su cursilería. Su vulgaridad. Si su propia condición de burgués le satisficiera, si la hubiera asumido psicológicamente con plenitud, su estilo no estaría falsificado por la cursilería que brota de la inadecuación entre el modelo y el personaje. El "burgués-aristócrata" es la ecuación humana en que se expresa esa cursilería. Es la ecuación que simboliza la categoría de arribista con que el burgués llega a la historia para permanecer en ella, transido de iración, ante los vestigios humanos de las aristocracias. El presunto heredero burgués no cree posible que exista alguien capaz de abominar la institución de la familia y envanecerse de esa abominación. Pero una escasa porción de beneficio en el reparto basta para que se considere estafado por la sacrosanta institución y la encuentre abominable. Es un motivo enteramente vil para detestarla. Pero no podría entender que hay mejores. El burgués considera que la muerte (de los demás) es una oportunidad que le brinda el destino para exhibir la excelencia de sus sentimientos. De esta suerte, no se niega jamás la revancha, y la satisfacción, que para él significan los duelos y los entierros: por fin puede aparecer como magnánimo y misericordioso ante el cadáver del enemigo, del adversario, del competidor, del pariente pobre y del pobre diablo. Esta póstuma piedad con el hatillo de huesos inservibles que va en la caja mortuoria es muy bien vista y sumamente celebrada por los demás burgueses que acechan y envidian una oportunidad semejante. Sin embargo, qué reconfortante prueba de sinceridad antiburguesa nos da alguien que ante la muerte de un enemigo, de un adversario, de un ser detestable, insignificante o mediocre, no vacila en expresar su júbilo, su desdén o su indiferencia.

Oscar Torres Duque

136

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Ernesto Volkening La Celestina enfocada desde otro ángulo Ernesto Volkening (Amberes, pero de vecindario renano-alemán, 1908-Bogotá, 1982) llegó a Colombia en 1934, recién graduado de Derecho, y aquí se quedó hasta su muerte. De hecho, toda su obra —sus ensayos paulatinos y constantes— la publicó en Colombia, salvo la bella edición de ese libro extraño y maravilloso, entre diario y evocación de la infancia europea, que es Los paseos de Lodovico (1974). Y sus dos únicos libros colombianos son, el primero, selección de sus ensayos, y el segundo la edición revisada de su tesis de grado en Derecho. Imposible negar que Volkening siguió siendo, por su formación y su enfoque, un europeo; pero imposible también negar que el mundo cultural americano, y en particular colombiano, determinó sus temas, y se convirtió en uno de sus intereses prioritarios interpretar las producciones culturales colombianas. En sus ensayos conviven, pues, autores tan exóticos como Bachofen, Hamann o Hartlaub, con los consabidos García Márquez, Mejía Vallejo o Cepeda Samudio. Sus análisis literarios son de una a veces exasperante minucia, cuyos puntos claves revientan de pronto como revelaciones insospechadas. Es un explorador. Y lo era con no pocas armas teóricas, las cuales no aplicaba ingenuamente como paradigmas de interpretación, sino como instrumentos iluminadores de relaciones antes nunca previstas en obras literarias muy conocidas o en situaciones históricas eternamente comentadas. Fue colaborador de muchas revistas culturales del país desde los años cuarentas, especialmente de la revista Eco (1960-1984), y esa obra dispersa sin duda es mucho más extensa de lo que sus publicaciones han podido abarcar. "La Celestina enfocada desde otro ángulo" fue escrito en 1967 y publicado en la revista Eco. Figura en el segundo volumen de la selección de Ensayos de Colcultura. • Bibliografía ensayística: — Los paseos de Lodovico. México, Librería Cosmos, 1974. — Ensayos. Bogotá, Colcultura: Vol. I: 1975; Vol. II: 1976. — El asilo interno en nuestro tiempo. Bogotá, Temis, 1981

Oscar Torres Duque

137

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La Celestina Enfocada desde Otro ángulo Ernesto Volkening "Libro, en mi entender divino si encubriera más lo humano", dijo Cervantes de La Celestina. Justamente lo que de humano tiene ha de cautivar a los modernos que deben tener la impresión de estar conversando con sus propios contemporáneos; tanto así que les parecerá inconcebible que una obra de acentos tan extrañamente familiares haya sido escrita antes de 1500, poco después de la caída de Granada y del descubrimiento de América. En efecto, nada encubre la tragicomedia de Calixto y Melibea; todo lo contrario, nos muestra al hombre en la purpúrea magnificencia de sus pecados y de cuanto le es propio: la codicia, la astucia, la servidumbre y la grandeza, el poder, la fragilidad y el abismo del corazón. La discreta censura que se recata en el elogio cervantino y, lejos de restarle valor, condimenta lo que sin el grano de pimienta fuese insulsa alabanza, también nos da la vara con que medir la distancia entre La Celestina y el Quijote, distancia la cual no se explica por el solo hecho de haber transcurrido más de un siglo desde la aparición de la primera hasta la del segundo. En uno de sus sagaces aforismos observa Wilhelm Pinder, el historiador de arte cuya influencia sobre la formación del espíritu de los gustos y las preferencias de la época, en particular de los años veinte de nuestro siglo, aún no ha sido debidamente apreciada: "Las potencias que se yerguen detrás del barroco y del clasicismo son potencias eternas. Sobre todo, se trata de la conciencia de estar acondicionado, y del anhelo de no estarlo". Partiendo de este criterio, llega uno a la conclusión, prima facie asaz desconcertante, de que el Quijote se aproxima al clasicismo, y La Celestina, en cambio, anda muy cerca del barroco, pues ¿qué puede ser más fuerte que el deseo de verse librado de las cadenas del tiempo y del lugar en el Caballero de la Triste Figura, ni qué más profundo que en el bachiller Fernando de Rojas la melancólica certidumbre de que no hay liberación, sino en la muerte? Mas una vez que nos hayamos empapado de esa verdad, también lograremos captar mejor el sentido de otro apunte no menos asombroso en que dice Pinder que nuestra comprensión de una época en manera alguna queda determinada por la distancia que de ella nos separa. Lo mismo sería aplicable a una confrontación de las dos obras magnas de la literatura española. Sin faltarle al respeto a Cervantes, me atrevo a decir que La Celestina, a pesar del mayor lapso transcurrido desde su presumible primera publicación en 1499, halla una resonancia más honda en el sentimiento vital del hombre moderno, lo que, dicho sea de paso, no implica ningún juicio apreciativo, sino que apenas se funda en la comprobación de un hecho sicológico, quizás inaceptable, ya que no por eso menos tangible, para los iradores del manchego. El hombre de nuestros días, Oscar Torres Duque

138

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República propenso a precipitar conclusiones, irrespetuoso e iconoclasta como el que más, le criticará al Quijote —si lo lee, cosa que me parece poco probable— la fuga de la realidad al mito. Desde luego, se equivoca de cabo a rabo, viendo en el mito una suerte de lucubración fantasmagórica en vez de concebirlo como un protofenómeno arraigado en el subsuelo del alma colectiva, y cual si fuera poco, pasa por alto el que aquello que, valiéndose de un manoseado término de la escuela socio-literaria, tilda de "escapismo", constituye precisamente el sine qua non del Quijote y culmina con esa sublime evocación de la edad de oro en el capítulo XI que, a mi modesto parecer, ha de contarse entre lo más hermoso y emocionante de cuanto se haya escrito en romance. Por añadidura, presenciamos en el encuentro con las efigies del hidalgo y de su buen escudero Sancho, no tanto una fuga a mitológicas lejanías cuanto al nacimiento de un mito cuya fuerza estimulante llega hasta el umbral de nuestra propia época y, por última vez, se encarna en el binomio de Till Eulenspiegel y Lamme Goedzak del flamenco Charles de Coster. En último análisis, ¡qué experimentamos y vivimos en las salidas de Don Quijote sino aquel tiempo mítico redescubierto por Mircea Eliade, un tiempo que siempre fue y siempre será, el eterno presente! Por desgracia, es este momento de la atemporalidad encerrada en el perenne retorno de la misma fundamental experiencia mítica, el que más irrita al hombre de nuestro siglo y lo aterra hasta el extremo de precipitarlo hacia la presunta atemporalidad del progreso ilimitado e inacabable. Ahora bien, si ponemos por caso que ese hombre lee La Celestina —lo que se me hace no menos inverosímil, ya que tampoco acostumbra leer los libros que le ayuden a comprenderse a sí mismo—, tendrá sin duda la impresión harto grata de haber topado con un autor cuyas inclinaciones parecen responder a su afán de deshojar mitos. En efecto, los acontecimientos de la tragicomedia de Calixto y Melibea se sitúan en un plano de recia y casi explosiva terrenalidad, y con la fe de la alta Edad Media que en el Quijote aún se trasluce cual postrer reflejo dorado del ocaso habrán desaparecido los últimos vestigios del pensar y sentir en categorías míticas, o por lo menos es esto lo que cree el lector. Más tarde veremos que incurrió en otro error, pues ahí también está tangible el mito —y por añadidura, un mito cuyos orígenes se pierden en la bruma de la más remota antigüedad—, aun cuando, en vez de manifestarse a través del nostálgico anhelo de la perdida edad de oro, haya quedado relegado al fondo del que se destaca la efigie de la protagonista, y sin eso, sería ella nada más que una vieja alcahueta sucia, desaliñada, codiciosa y llena de ardides. Tan sólo a medida que se proyecta su sombra sobre ese fondo arcaico va adquiriendo la Celestina, poco a poco, las dimensiones de un ser que trasciende los límites de su propia individualidad retratada con el esmero, a un tiempo amoroso e implacable, de un pintor de brujas. Por lo demás, no faltarían motivos para calificar de acertada la apreciación del hipotético lector moderno, siquiera en el plano subjetivo, ya que se descubren en La Celestina no pocos rasgos que responden a su sed insaciable de realidades, sobre todo en cuanto a la esfera erótica se refiere, o sea a ese extraño fenómeno complementario de su aún más pronunciada inclinación hacia las abstracciones y las sutilezas cerebrales.

Oscar Torres Duque

139

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República En el fondo, tiene uno la impresión de que, en contraste con la patria castellana del Quijote, tierra de caballeros y monjes, de pastores y escribanos, La Celestina encarna la otra España, tan ajena del tradicional concepto literario que se han formado los ses, alemanes e ingleses de la sombría austeridad y la firme compostura del carácter hispánico. No es la España que nos pinta Fernando de Rojas la comarca pedregosa, polvorienta, de colores ocre y grisáceo que en el corazón de la Península se yergue cual fortaleza inconquistable, sino un país mediterráneo de navegantes y mercaderes con estrato moro, abierto a las múltiples y polifacéticas influencias que vienen de allende el mar, de Italia o del Oriente, y quizás hayan contribuido a la versión, hoy día caída en desuso, de la filiación judía del autor. Tampoco es el escenario de su obra el país de místicos, de inquisidores, de autos de fe. En la vida cotidiana, sus personajes son, como la mayoría de nuestros contemporáneos, algo así como ateos practicantes que llaman al confesor cuando ya es tarde; las hechiceras, lejos de ser quemadas, van a la picota por razones de orden público antes que por las de teología; en lugar de las austeras costumbres de Castilla, reina una especie de paganismo alegremente desparpajado y celebra la voluptuosidad sus triunfos en un ambiente lánguido en donde suenan los dulces lamentos de mil ruiseñores escondidos entre los arbustos; las noches están llenas del monótono murmullo de las fuentes y del tañir de laúdes, a la vez que las fragancias de jazmín de los jardines moros se mezclan con la suave brisa marina y el tentador perfume de almizcle que usa la bella ramera Areusa. Ha desaparecido el mundo feudal de la Reconquista que tenía el pie en el estribo y en cuyas venas aún corría sangre de godos, el mundo de los señores que sólo conocían dos ocupaciones: la guerra y la caza. Al joven Calixto, descendiente de aguerridas estirpes, le quedan interminables horas de ocio y la caza, que, cuando corre en pos de su halcón extraviado, lo lleva a la morada de la doncella Melibea. En su casual encuentro tejen diligentes manos de parcas la urdimbre de la fatalidad en cuyas mallas se debaten y por fin perecen ambos cual pareja de palomas silvestres aprisionadas en la red del pajarero. Pleberio, el padre de Melibea, a su vez no lo considera incompatible con su nobleza de "claro linaje" hacer el comercio, armar buques y poseer molinos de aceite, en tanto que los lacayos de la laya de Sempronio y Parmeno andan ostentando espadas de gentilhombres, y mutuamente se tratan de "caballeros", lo que es indicio de que la verdadera nobleza va aburguesándose lentamente en sus torres almenadas que, como las mansiones de los nobles italianos, dominan un embrollo de callejuelas tortuosas, tiendas y talleres. Siempre se me hizo raro que, no obstante las indicaciones topográficas bastante precisas que da el autor, sea el bachiller quien estudiara en Salamanca u otro, no hubiera podido comprobar en la literatura sobre La Celestina ningún dato que nos permita ubicar exactamente el sitio en donde se desarrolla la acción. Más al atenernos a lo que Melibea, como antes de insertar el último eslabón en la cadena de catástrofes, le dice a su padre: "Subamos, señor, a la azotea alta, por que desde allí goce de la deleitosa vista de los navíos; por ventura aflojará algo mi congoja", nos inclinamos a trasladar el escenario a una de tantas populosas Oscar Torres Duque

140

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ciudades portuarias de la costa de Levante. Si uno repasa cuidadosamente, página por página, La Celestina sin perder de vista las escasas, si bien minuciosas observaciones escenográficas, resultará difícil encontrar algo que sirva para invalidar semejante hipótesis, y en cambio abundan detalles incompatibles, verbigracia con la opinión de Américo de Castro, según la cual "ese drama [...] se expande a la vida en la pequeña corte de los duques de Alba de Tormes", por no hablar de los que incluso exigen su ubicación en el medio de una gran ciudad situada a orillas del mar o cerca de la desembocadura de un río ancho y perteneciente a la órbita cultural del Mediterráneo antes que a la del Atlántico. Para cerciorarse de ello es, desde luego, aconsejable prescindir de cuanto se sepa de la vida del autor y de su permanencia en la docta Salamanca, en Talavera de la Reina o en la vecindad de la "enhiesta y toledana Escalona", de las influencias que allí haya asimilado e incluso de lo que digan sus personajes, y escuchar tan sólo las sugerencias perceptibles a modo de "cortina acústica" detrás de sus palabras. Entonces se experimenta una sensación compleja, parecida a la que produce un lejano y confuso clamor de voces; siente uno latir el pulso de la vida, surge de infinidad de tabernas el olor de vino, de aceite hervido, cebollas y ajos, pescado frito y mariscos, y se palpa en las profundidades de tan exuberante maremágnum de sonidos, aromas y colores algo indefinible como aquel misterioso rumor preñado de vagas amenazas, de peligros latentes, de traición y celadas tendidas a la vuelta de la esquina que antaño se percibiera en vetustos rincones del vieux port de Marsella, de Nápoles y Estambul. Esa conciencia del vivere pericoloso que apenas se manifiesta al principio en una que otra impresión cogida al vuelo, un olfato, un leve estremecimiento, un no sé qué de crípticas alusiones, luego va compactándose a medida que progresa la acción, y por fin culmina en una como erupción de lava candente, halla su complemento en el saber no menos profundo que posee Celestina de los laberínticos senderos del amor carnal. Habrá quien interprete su sabiduría como fruto de los conocimientos adquiridos en los largos años del ejercicio de su oficio. En ese caso no se podría hablar de los arcanos, ni mucho menos de los misterios de la concupiscencia, los cuales, contrariamente a lo que da a entender el autor, quedarían reducidos a una mera colección de secretos profesionales de la vieja alcahueta que sabe dónde aprieta el zapato a Juan y Juanita, qué resortes hay que mover para poner en marcha el mecanismo de los impulsos eróticos, y cómo sacar pingües utilidades de tales experiencias. Celestina sería, pues, una experta en sicología de amores, quizá precursora de la legión de sicoanalíticos de moda cuya perspicacia se agota en la exploración de la zona infraumbilical. Ciertamente, hay en la tragicomedia de la carne inquieta e insaciable detalles de sobra, que pudieran tentar a no pocos lectores a conformarse con semejante interpretación un tanto simplista y modernizante. Cabe preguntar, sin embargo, si no se esconde en la efigie de Celestina algo más inescrutable que ese conocimiento más o menos periférico que la deja relegada al margen de los eventos, a la vez que le permite dirigir la pieza sin tomar parte en ella. Entre paréntesis, no parece del todo desatinada la idea de una Celestina situada más allá del Bien y del Mal, ajena al dulce frenesí de quienes se hallan aprisionados en las redes de la voluptuosidad, y, por lo mismo, capaz de poner en escena la eterna comedia cuyo desenlace Oscar Torres Duque

141

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República inevitable conoce la divina directora de teatro tan a fondo como sus peripecias mil veces repetidas. Mas por muy fascinante que a primera vista nos parezca la Celestina, convertida en una especie de soberano e imperturbable spiritus rector de un conjunto en el cual no se le ha asignado ningún papel, la concepción adolece de un defecto, así fuese tan sólo por haber dejado de un lado la circunstancia de que en la vejez no desaparece, como por arte de birlibirloque, el apetito, sino a lo sumo la posibilidad de satisfacerlo. Es el insoluble dilema vital entre el deseo y la frustración el que atormenta a Celestina y le hace sentir en carne propia que, aun cuando se mantenga entre bambalinas, no ha podido romper todavía el círculo mágico de la concupiscencia. De ahí que, después de haber facilitado la reunión de Parmeno con Areusa (conforme a su plan de obligar al criado de Calixto), se despida la vieja de la pareja con las palabras: "Quedaos adiós, que voime, sólo que me hacéis dentera con vuestro besar y retozar. Que aún el sabor en las encías quedó, no lo perdí con las muelas" (Acto séptimo). En fin, lo único que ha alcanzado la anciana es el dudoso privilegio de identificarse en la imaginación con la mujer y el hombre, lo que ha de proporcionarle doble placer y doble tormento. Esa misma coparticipación hermafrodítica en algo que ya se sitúa allende la limitada zona del Yo, si bien se halla confinado a la órbita de la realidad de primer plano, o sea a su aspecto obsceno, ha de darnos la clave para la comprensión de la escena decisiva (Acto cuarto) en la cual Celestina, haciendo de mediadora a favor de Calixto, visita a Melibea y logra conmover el corazón de la altanera y melindrosa doncella encerrada, como el gusano de seda, en el capullo de su virginidad. He aquí una conquista que por su síntesis de extrema audacia y diplomacia refinada ha causado el asombro y la iración de los buenos catadores, tanto en el pasado como en el presente. De veras, se necesitaba valor para invadir el baluarte de la bien custodiada niña, hija de un hombre que sería capaz de aplastar a la intrusa, cual detestable insecto, entre el pulgar y el índice, para jugarse el todo por el todo y hacerle sin ambages una insinuación descaradamente opuesta a las buenas costumbres y las reglas de medieval clausura. Mas no es menos irable la astucia de la vieja que, dando una vuelta vertiginosa, no sólo supo desviar de su propia cabeza la ira de la orgullosa Melibea, sino incluso convertir su aspereza en pura miel: no ha venido a solicitar ilícitos favores, nada de eso; limpia está su conciencia y muy cristianas son sus intenciones, puesto que se hizo cargo de implorar la clemencia de la doncella en beneficio de un enfermo que mucha urgencia tiene de recibir algún remedio milagroso. Desde luego, no hay quien quede impasible en tales circunstancias, ni sensibilidad femenina que resista a semejante argumento. Por la brecha que abrió el descaro entra la misericordia, y le sigue la pasión que cae cual tea ardiente en el polvorín. La entrega del cordón a que se atribuyen mágicos poderes curativos no constituye sino un acto simbólico mediante el cual se sella la capitulación. La sirvienta Lucrecia, niña del pueblo, lo adivina en seguida: "Ya, ya, perdida es mi ama". Motivos les sobran a los iradores de La Celestina para hacerse lenguas de las sutilezas de esa escena clave, aun cuando no se den cuenta de lo que se esconde Oscar Torres Duque

142

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República en un ardid cuyo resultado deja perpleja a la protagonista misma. Puede ser ella tan audaz y tiene su estratagema tan sorprendente éxito, porque se mueve con un tino de sonámbula en regiones del alma de Melibea, inaccesibles a su conciencia diurna como el cuarto vedado en el castillo de Barba Azul. Celestina sabe lo que ni siquiera sospecha su víctima: la pasión se apoderó de ella en el mismo instante en que por primera vez se encontró frente a frente con Calixto, y basta una chispa para incendiar la casa. Mas esa sabiduría no es de origen mundano, ni se explica por los conocimientos del ánima humana y la experiencia de la alcahueta versada en su oficio, sino que tiene su raigambre metafísica en una suerte de participation mystique, o sea en la identificación inconsciente con aquella capa profunda del alma vital de donde brotan los instintos, y ese estrato primigenio no queda sujeto, como los impulsos que allí nacen, florecen y luego se marchitan, a la ley inexorable del tiempo. De ahí que el saber que, por emplear un término no muy adecuado de Lévy-Bruhl, "místicamente" participa en tales profundidades anímicas, también se caracterice por ese momento de atemporalidad, el cual incluso se comunica a la que lo posee y saliendo de la apergaminada piel culebrina de su existencia real, en cierto momento se nos presenta, ya no como atroz vieja desdentada y caduca de brujeril semblante, sino rodeada de un halo de esplendor inefable. En esa misma tenebrosa matriz parece tener su morada, además de la concupiscencia que en la tragicomedia de Calixto y Melibea se manifiesta de una manera extrañamente abstracta, cual apetito puro, desprendido de sus raíces vitales, la Vida misma en su primordial estado perenne, amorfo e indiviso que luego se densifica, se plasma, se desdobla cristalizándose en torno de los polos del devenir y fenecer, de la generación y la muerte. Porque surge La Celestina de las recónditas raíces de la vida inconsciente y sumida en un ensueño que no tiene comienzo ni fin, se ha convertido lo que su autor modestamente llama tragicomedia en una grandiosa visión de aquel theatrum mundi cuyos actores principales son Eros y Thanatos unidos en tan entrañable fraternidad que, cual si fueran hermanos gemelos, se asoma el uno dondequiera que aparezca el otro. Merced a la presencia de la Muerte, el amor de Calixto y Melibea se enriquece de una dulzura indeciblemente dolorosa, anda investida de la delicada nobleza de las cosas frágiles y fugaces y adquiere las dimensiones de una pasión hasta tal extremo devastadora que, rebasando los lindes de la razón, la costumbre y el pudor, ya no cabe dentro de los estrechos límites de la condición humana y clama por su propia perdición. Mas incluso la perdición y la muerte culminan en una como embriaguez dionisíaca comparable al postrero resplandecer de la llama que precede su extinción, sin menoscabo de la honda melancolía que nos invade mientras miramos el breve drama del rojo candente transformado en gris de ceniza. Cogidos de la mano, el Amor y la Muerte se lanzan jubilosos al baile que de las verdes praderas de la Vida conduce derecho al Averno. De ahí que tenga trascendencia de evento simbólico la Caída mortal que sufre Calixto al dar, no bien salió de los brazos de la amada, un paso en falso; más aún, ese carácter de símbolo infunde a la catástrofe, un sí es no es trivial y rayana en el ridículo, del galán que, cayendo de una escalera, se rompe el pescuezo, cierta dignidad trágica y quizá tan emocionante como el gesto de

Oscar Torres Duque

143

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Melibea arrojándose en un acto de sublime emulación de lo alto de la torre al vacío. En fin, si dejamos de un lado las convencionales relaciones moralizantes sobre la vanitas vanitatum et omnia vanitas en que a menudo se enfrasca el autor, se nos presenta la tragicomedia de Calixto y Melibea cual enfático loor del amour-ion de tintes escarlatas y nostálgicas reminiscencias de las canciones entonadas por los troveros en la corte de los condes de Tolosa, ya que no exento de rasgos similares a las danzas macabras de la tardía Edad Media con sus alternativas de humor grotesco y preciosismo, de frivolidad y horror. Bailando la ronda al son de impúdicas flautas, los personajes aún agarrados de la vida, pero ya sumidos en la pálida luz del crepúsculo, forman un cortejo encabezado por la Celestina, cuya posición solitaria y dominante, incluso trasciende en su peregrinar al sepulcro sin acompañamiento, mientras que sus asesinos y los amantes van de bracete. También es propio del otoño de la Edad Media la idea de la Muerte democrática que en el fúnebre baile de máscaras aparece, segando sin miramientos de ninguna especie a cuantos están al alcance de la guadaña: nobles y plebeyos, el caballero y sus escuderos, la niña en flor y la vieja caduca. Ciertamente, las danzas macabras pintadas a fines del siglo quince y a comienzos del dieciséis ya revelan en su tendencia niveladora una paulatina disolución del jerárquico orden feudal, parecida a la que se manifiesta en el descaro y la grosera familiaridad de los lacayos o en los ásperos comentarios de la ramera Elicia sobre la desigualdad de los destinos humanos; pero, por otra parte, no se conciben tales escenas sin la fe ardiente y terca de una época para la cual representaba la muerte apenas el preludio del Juicio Final, de la ascensión al Cielo o la caída al Infierno. Distinto, más aún, diametralmente opuesto a ese concepto caracterizado por la subordinación de la vida terrenal a la del más allá, una especie de crítica revolucionaria sub specie aeternitatis es, en cambio, el modo de pensar y sentir de la Celestina, según lo da a entender su célebre exclamación en el Tercer acto: "¡Oh, muerte, muerte! ¡A cuántos privas de agradable compañía! ¡A cuántos desconsuela tu enojosa visitación! Por uno que comes con tiempo, cortas mil en agraz". En esas palabras no hay la menor alusión a la idea de recompensa y castigo, de supervivencia en la Gloria o en las llamas eternas, y a la muerte, la "física muerte" se imprime, quizá por primera vez desde los días remotos de la Antigüedad, el carácter de acontecimiento definitivo. Um neune ist alles aus ("el espectáculo termina a las nueve") solía decir Theodor Fontane, el gran novelista y crítico de teatro berlinés. Cualquiera de los personajes de Fernando de Rojas pudiera haber acuñado la misma frase que resume con brevedad epigramática la melancólica resignación otoñal de un hijo incrédulo del siglo diecinueve. La muerte considerada como un fin —el telón cae irrevocablemente una vez terminada la representación de una comédie humaine de gran estilo, con sus esplendores y miserias, su belleza y sus inmundicias— quizá le parezca al creyente una blasfemia o, siquiera, una prematura manifestación de aquel materialismo futuro que en los tiempos del bachiller salmantino aún no andaba arropado en su indumentaria de doctrina filosófica, sino antes bien, se expresaba Oscar Torres Duque

144

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República a modo de un sentimiento vital indefinido, ya que no por eso menos punzante. Cabe observar, sin embargo, que existe, fuera y debajo del materialismo teórico al cual solemos asociar los nombres de La Mettrie y del barón de Holbach, de Feuerbach, Marx y Engels o —por mencionar la variante más trivial— los de Büchner, Vogt y Moleschott, una especie de subcorriente materialista, más profunda y diferenciada de lo que se creyera partiendo de bases puramente doctrinarias. Lejos de ser un producto de la reflexión, sus manifestaciones nacen de la experiencia del que siente cómo la vida se le escurre entre las manos, y, en vez de afirmarnos con aire de maestro de escuela contento de sí mismo y pedante, que después no hay nada, a no ser un banquete para los gusanos y los juegos fosforescentes de la putrefacción reducidos a una fórmula química, ese materialista empírico nos hace copartícipes del hondo dolor que siente pensando que todas las cosas cuya superficie áspera y porosa o suavemente aterciopelada tocan sus trémulos dedos, lo sobrevivirán. Tal es la filosofía de la nostálgica canción popular vienesa que nunca he podido escuchar sin estremecerme: "Habrá un vinillo que no probaremos; Habrá bellas niñas, y ya no viviremos". Lo que, conforme a las peculiaridades del temperamento austríaco, tiene en esas estrofas un timbre de abandono crepuscular con algo de serena desenvoltura, halla en La Celestina su expresión dialéctica de salvaje e impotente rebeldía, de lamento estridente al cual se opone un "¡qué importa!", tanto más profundo cuanto más cerca se siente del ocaso. Esa tensión violenta entre la conciencia de la muerte y la desesperada afirmación de la vida en trance de fenecer, constituye uno de los aspectos que mayor impresión habrán de causarle al lector moderno porque tocan las fibras de su propio ser. Otro aspecto igualmente afín a nuestra peculiar condición existencial estriba en un elemento dinámico, suerte de peripecia brusca, vehemente y dramática en grado sumo, propia para hacer impacto en el lector desprevenido que tranquilamente se abandona a la ancha corriente épica de los eventos. Hay en la literatura contemporánea pocos ejemplos de una catástrofe desencadenada con tan demoledora fuerza como la muerte de Celestina y su epílogo, el suplicio de los dos asesinos que mueren al amanecer, no bien consumaron su fechoría. No faltará quién crea que tales acontecimientos sólo pueden ser adecuadamente representados por la cinematografía mediante la técnica del corte abrupto y de los virajes vertiginosos. En efecto, se atreve uno a sostener que alienta cierta archifílmica pujanza y también mucho de la dureza implacable, tan apreciada hoy día, en la asombrosa escena en que el criado Sosias, los ojos aún llenos del atroz espectáculo, que acaba de presenciar, viene corriendo a contar a su amo con voz balbuciente: "Sempronio y Parmeno... Nuestros compañeros, nuestros hermanos... Que quedan degollados en la plaza". Mas en último análisis, tan tremendo efecto se ha producido empleando simplemente el inveterado recurso dramático del mensajero encargado de relatar lo que sucedió detrás del escenario. Por eso, el resultado no se debe buscar en el terreno de lo formal, o sea en el empleo de no

Oscar Torres Duque

145

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sé qué truco novedoso, sino en la visionaria anticipación de un sentimiento vital que siglos más tarde habría de encontrar su congruente expresión estética. Observaciones similares se podrían hacer con respecto al presunto realismo de La Celestina que tantas veces y con tan singular fuerza persuasiva nos ha sido ponderado, que su sola mención parece una perogrullada. Sin embargo, conviene reflexionar antes de introducir en las disquisiciones sobre la tragicomedia de Calixto y Melibea un concepto cuyas categorías y normas de aplicación en gran parte fueron extraídas del estudio de obras e ideas privativas de la segunda mitad del siglo diecinueve. Realista en la acepción corriente del término es —hasta cierto punto, como se verá más adelante— el semblante de la protagonista, la dramatis persona por excelencia que pone en marcha la acción, la domina soberanamente, e incluso después de muerta da la impresión de conducirla a su fatídico desenlace. La evocación de sus peculiaridades físicas y síquicas que se ha grabado con caracteres indelebles en la memoria de generaciones de lectores, y contribuido a que el solo nombre de la Celestina haya llegado a ser sinónimo de alcahueta, a la vez que se ha convertido en protoimagen de cuantas se dedican a la doble profesión de la brujería y del proxenetismo, la efigie de la anciana tan pintorescamente fea, taimada y sabia, desvergonzada, tacaña y más codiciosa que el diablo que corre en pos de las almas perdidas, servil en el trato de la gente de calidad que integra su clientela, y, con todo esto, consciente de su propia superioridad fundada en secretos conocimientos, charlatana, dicharachera, sentenciosa sin carecer del aplomo en el hablar que jamás yerra el blanco llena de bonhomía, pero armada de garras que se clavan en las muelles carnes de sus víctimas y nunca sueltan la presa; la minuciosa descripción de las prácticas propias de su oficio, tales como el remiendo de estropeadas virginidades, el uso de tinturas y objetos mágicos, la elaboración de pomadas y ungüentos faciales, la preparación de filtros de amor y la alquímica transformación de no importa qué porquería en quintaesenciados perfumes, todo eso revela la común raigambre oculta de la filosofía que engendra las distintas variedades del realismo, es decir, la convicción de que incluso lo más noble y etéreo, lejos de haber descendido de celestiales alturas al mundo sublunar, saca sus energías vitales del maloliente, si bien fortalecedor y nutritivo estiércol. No menos realistas se nos hace a primera vista la caracterización exacta de todos los tipos humanos que mantienen relaciones con la Celestina o se mueven dentro del aura de su personalidad, las prostitutas Elicia y Areusa, las criadas, los lacayos y los mozos de establo, el fanfarrón Centurio, mitad chulo, mitad espadachín; todos ellos de inmediato nos descubren por sus hábitos la clase social a la que pertenecen, mejor dicho, su periférica ubicación en las zonas limítrofes de la sociedad, no así por su manera de hablar que nos brinda la oportunidad de ocuparnos del lenguaje de la Celestina y de la problemática implícita en el concepto de quienes la consideran una creación realista hecha y derecha. No lo es, como se desprende hasta de una lectura superficial, ni por la composición armoniosa y geométricamente bien proporcionada en la cual ningún dramaturgo de la escuela realista hubiera puesto tan indecible esmero, ni por las ideas y frases que puso el autor en la boca de sus personajes. Cuando Parmeno y Oscar Torres Duque

146

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Sempronio, el primero más inclinado a un moralismo asaz cómico, sinvergüenza por los cuatro costados el segundo, discuten con su amo sobre el amor, creemos escuchar a dos magistri artium graduados en Salamanca o en Alcalá de Henares, haciendo gala de su recién adquirida erudición neoplatónica propia del Renacimiento incipiente. En el fondo interpretan los pensamientos de don Fernando de Rojas, formado en severas disciplinas, antes que los suyos propios de más modesto origen. La misma impresión nos da la protagonista que estila reminiscencias mitológicas muy superiores a su estado de ordinaria bruja medieval, y de buenas a primeras se convierte en una magna hechicera de la antigua Tesalia, tan íntimamente familiarizada con las lúgubres deidades del Averno como versada en el arte de sacar provecho de las influencias cambiantes de la luna para sus maleficios. Aún así, se equivocaría quien concluyera que el autor sencillamente desfiguró sus personajes, pues no se desfigura sino aquello para lo cual existen modelos, y al creador de La Celestina le faltaban los moldes en que verter los nuevos contenidos que tan irresistiblemente nos atraen. De ahí que a lo sumo se trate de una suerte de realismo avant la lettre e imperfecto, si bien es indicio de una rara visión creativa el que la imperfección misma, la contradicción, a veces enojosa, entre la forma y el contenido no le quita a la figura de Celestina ni un ápice de su verdad intrínseca. Esa verdad permanece inaccesible a la sonda del análisis, a todo el aparato crítico tomado de los arsenales del arte realista, porque arraiga en otros dominios; es, por emplear un término quizá no del todo inadecuado, de origen suprarrealista. A veces se pregunta uno a qué habrá de atribuirse la insólita fuerza sugestiva que emana de La Celestina y, desde el barroco hasta nuestros días, ha seguido irradiando, tal vez por vía de una tradición subconsciente aún no suficientemente explorada, cuyas manifestaciones son observables sobre todo en el ámbito de la literatura austríaco-bohemia. Por citar ejemplos, ni Zerlina en Die Schuldlosen (Los inocentes) de Hermann Broch, un personaje que conserva muchos de los rasgos siniestros de su endemoniada predecesora ibérica, ni la Funzengruber, partera, alcahueta y yerbatera, en la barroca y deliciosamente absurda evocación de la Viena imperial de los tiempos de Metternich que nos ofrece Fritz von Herzmanovsky-Orlando bajo el título de Der Gaulschreck im Rosennetz (algo así como El espantacaballos atrapado en una red de rosas), ni Denkwürdigkeiten von Gibacht (Cuentos memorables de Gibacht) del genial narrador Johannes Urzidil, en cuyas páginas figuran dos encarnaciones de la Celestina, una brujeril y otra de perfil proxeneta, parecen concebibles sin su prefiguración arquetípica en la obra de Fernando de Rojas que ha ejercido sobre las letras europeas una influencia, quizá no menos profunda que el Quijote o La vida es sueño de Calderón. Dicho sea de paso, hasta en una cinecomedia poco trascendente del sueco Ingmar Bergman, intitulada Sonrisas de una noche de verano, topamos con un personaje del cuño de aquella anciana dama aristocrática que, aun cuando a su ingenio rococó sean ajenas las malas artes y mañas del modelo, se nos antoja ser una intérprete encantadoramente maliciosa de su filosofía erótica.

Oscar Torres Duque

147

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Quién sabe si no está ahí, precisamente, la clave del enigma que nos tiene intrigados. Como se sospechaba desde el principio, La Celestina representa algo más de lo que se nos revela cuando, siguiendo el ejemplo de los historiadores de literatura del siglo pasado, nos fijamos exclusivamente en el lado realista de la personalidad de Celestina. Al enfocarla desde ese ángulo, tan sólo logramos captar un aspecto de su ser, en tanto que el otro, o se nos escapa perdiéndose en un misterioso claroscuro, o apenas se transparenta, verbigracia, en las palabras que ella dirige en el Primer acto a Parmeno: "...el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulzura del soberano deleite que por el Hacedor de las cosas fue puesto por que el linaje de los hombres perpetuase, sin lo cual perecería. Y no sólo la humana especie; mas en los peces, en las bestias, en las aves, en los reptiles y en lo vegetativo algunas plantas han este respeto, si sin interposición de otra cosa en poca distancia de tierra están puestas, que hay determinación de herbolarios y agricultores ser macho y hembras...". En tales frases se expande el horizonte que, como en la típica novela picaresca del siglo diecisiete, parecía sociológicamente limitado, hacia cósmicas latitudes, y, merced a esta ampliación se coloca en otro plano la que tan elocuentemente enseña la doctrina del panerotismo. Si damos un paso más adelante en nuestras reflexiones, llegamos a vislumbrar un cosmos en el cual no sólo anhelan abrazarse todas las criaturas, hombres, animales y plantas, sino que también es dable encontrar a dos seres que, según la concepción platónica, antaño formaban un todo indivisible, luego fueron separados y, debido al influjo de poderes adversos, del destino, del azar o de las "circunstancias", como diríamos hoy día, en la época de la filosofía venida a menos, se ven impedidos de volver a ser uno. Unir lo separado, he aquí el sentido ulterior, la esencia de la misión terrenal de Celestina, y con ello se convierte la venal negociante de placeres en mediadora de alta alcurnia, surge de brujeriles larvas la efigie de una sacerdotisa de Venus, y resplandece en lontananza aquel horizonte mítico que, absortos en la contemplación de las fascinadoras realidades de primer plano, vanamente buscábamos.

Oscar Torres Duque

148

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Gilberto Alzate Avendaño La revolución a la derecha Gilberto Alzate Avendaño (Manizales, 1910-Bogotá, 1960) es uno de esos raros perfiles de la historia política nacional que terminan por convertirse en personajes problemáticos e inclasificables para los historiadores. Sin duda un político más recordado por la vehemencia de su oratoria y la solidez de su inteligencia, que por las consecuencias de su acción caudillista. Un conservador derechista convencido, que llegó a tener un puesto preminente entre los destacados de su partido, con serias aspiraciones presidenciales. Pero, una vez más, estamos ante un escritor y un intelectual (aunque es difícil concebir a un intelectual de acción, y Alzate lo era). Me atrevería a decir, incluso, que Alzate fue primordialmente un escritor (sus íntimos dijeron alguna vez que había sido un poeta magnífico pero arrepentido). Repasar la extensa colección de los artículos, editoriales y manifiestos que fue publicando a lo largo de su militancia política —es decir, de su vida— así lo corrobora, y en esa experiencia también asistimos a un grato banquete verbal, al espectáculo bien proporcionado de una cultura universal y al surgimiento de un idealismo de lúcida concepción. La relación de su vida con su obra escrita sólo tiene un parangón: el caso de Bolívar; esto es, el de concebir la escritura, una escritura plena de estilo y de arrogancia, como un instrumento de comunicación con la historia. La obra de Alzate se compone, como hemos dicho, de editoriales (en La Patria de Manizales y El Eco Nacional y Diario de Colombia de Bogotá, sus periódicos), de manifiestos y discursos, y de ensayos apologéticos e históricos. Buena parte de esa ingente producción aún está por recopilarse. "La revolución a la derecha" fue escrito en 1946. • Bibliografía ensayística: — Obras selectas. Bogotá, Cámara de Representantes, 1979. — Obras selectas. Bogotá, Banco de la República, 1984.

La Revolución a la Derecha Gilberto Álzate Avendaño Hace pocos años, Jean-Richard Bloch escribía un ensayo sobre la muerte de la palabra "revolución". A su parecer, los vocablos maestros que condensaron y cifraron las energías sociales durante un siglo, se han tornado yertos instrumentos gramaticales, sin poder de suscitación y de porvenir. El mundo atraviesa por una

Oscar Torres Duque

149

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República crisis verbal y una anemia de vocabulario, sin que la inquietud del tiempo presente encuentre las metáforas nuevas, el verbo que la encarne. Grandes cadáveres obstruyen nuestra marcha —dice el escritor francés—. Son palabras muertas. Las palabras nunca se ciñen estrictamente a su objeto, pero durante cierto período al menos la coincidencia del vocablo con el concepto satisface el espíritu. En seguida las realidades se desplazan y las palabras quedan, sin que percibamos inmediatamente que ellas ya no cubren nada. Una a una las palabras que han significado los cambios, la esperanza, la promesa, la buena nueva, han perdido sus jugos vitales. Las palabras comparten la suerte de la cosa que designan. No ocurrirá en forma distinta con la palabra revolución. Su decadencia comenzó desde que la revolución pasó de la mística a la política, del símbolo a la existencia, de los ideales a los hechos. El mito del siglo XX no se halla al lado de la revolución, sino más allá de ella. No lo distinguimos aún porque nadie lo ha designado ni le ha dado un nombre. Pero está en cada hombre que pasa, en cada máquina que se construye, en cada pensamiento que se forma, esperando su bautismo. Muchos otros espíritus alertas, como Emmanuel Berl, confiesan que la palabra revolución, que suscita entre una generación más resonancias que ninguna otra, se encuentra deshonrada, siendo menester renunciar a su empleo, pues ninguno de sus compañeros tiene derecho a aferrar su vida a ella. Es un fetiche idiomático, rodeado por un parapeto reverencial, pero cuya oquedad sonora no representa una actitud vital ni un designio coherente. Sin embargo, a pesar de esa ofensiva contra ella, la palabra conserva su halo mágico, su fuerza explosiva, su dinámica pasional en el alma de las masas. Hay signos verbales desgastados por el uso, que mantienen empero cierta carga de energía, vigor emotivo y prestigio mitológico. Así pasa con la revolución, un vocablo rampante, con penacho, que ha inspirado a las gentes un terror supersticioso y que suele tenerse como monopolio literario de las izquierdas. Quienes piden que se sepulte piadosamente un léxico difunto, para que no embarace el tráfico mental, incorporando la "revolución" entre las palabras claves que deben retirarse del servicio activo, por corresponder a un mito fraudulento, desportillado y caduco, no advierten que ese término delirante, ese viejo cliché de propaganda, no ha sido reemplazado por otro que le aventaje en eficacia y todavía retiene su clientela política, su atracción magnética, su fuerza de reclamo. No siempre la revolución tiene un compás catastrófico. Puede ser en ocasiones la vehemente sacudida hacia un orden nuevo, más humano y más justo. Es preciso, por eso, definir los contornos y el contenido de esa palabra, que suele ser víctima de abusos del lenguaje. Usada como simple detonación fonética o descarga verbal por oradores truculentos, a nadie impresiona, porque el país está vacunado contra el virus patético y el estilo fanfarrón destinado a meter miedo.

Oscar Torres Duque

150

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Nuestro insigne amigo el doctor Augusto Ramírez Moreno viene planteando la tesis de un tradicionalismo revolucionario, con mucha pertinacia y énfasis. Su objetivo consiste en demostrar que las derechas colombianas tienen sobrado acervo doctrinal para resolver con éxito los problemas sociales y políticos del tiempo presente. Parece que riñeran un poco entre sí esos dos términos, tradición y revolución, implicando un contraste entre un pasado yacente y un azaroso salto en el vacío. Suele entenderse la tradición como un repertorio de anécdotas o un fardo de sucesos inertes que gravitan sobre el presente. Y se sospecha que el tradicionalismo adopta una especie de ritual hierático ante las viejas formas disecadas, con una pasión senil semejante a la de los egiptólogos, como si la historia fuese arqueología. En verdad, la tradición va fluyendo, pues no es una cisterna de aguas muertas, ni el aluvión de escorias que deja el tiempo. Las formas se suceden. Unas mueren y otras nacen. Sólo queda en vigor un conjunto de principios, valores, memorias y nombres, que constituyen núcleo, protoplasma y levadura de la nación, concebida como un pueblo que al envejecer adquiere conciencia de su destino. Tradición significa transmisión. Como en todo legado, es preciso inventariar y deducir el pasivo. Lo que importa es buscar tiempo arriba la savia germinativa del pasado, la esencia del acontecer histórico, el genio nacional que permanece inmutable a través del torrente de los hechos y el flujo de las circunstancias. La tradición sólo recoge substancias, constantes históricas, caracteres estables. Es la yema, sin cáscaras ni cortezas. El tradicionalismo busca, en los yacimientos históricos, definiciones y pautas acordes con el genio propio, el carácter peculiar y el ritmo profundo de la república. Se ha dicho que todos los pueblos deben volver por épocas a sus orígenes. Nuestra política tiene ese signo de rectificación y retorno, superando el ayer marchito, en pos de la historia mayor. Ella ha ido hasta el pensamiento de los libertadores, para rescatar su verdad olvidada. Abandonando las supersticiones y los extravíos del pasado inmediato, quiere volver a la auténtica colombianidad, a los valores intransferibles y las raíces genitales de la patria. Ése es el porvenir del pasado, la tradición vuelta destino. Las derechas colombianas son nacionalistas, bolivarianas y católicas. En esa nomenclatura se compendian las grandes tradiciones congruentes y vivas en cuyas matrices se puede plasmar la historia nueva. Lo que ha muerto, por fin, es la revolución sa. El estado liberal entra en crisis, por su individualismo y su neutralidad ante la libre concurrencia económica, que es una prima otorgada a los más fuertes. Todo su sistema de valores y formas se desploma.

Oscar Torres Duque

151

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Por una curiosa paradoja, lo que en el partido conservador resulta vigente es su concepción jerárquica y orgánica de la sociedad, su tradición autoritaria, al par que es anacrónico cuanto lo aproxime al liberalismo clásico. Al desplazarse el centro de gravedad de la política hacia los problemas económicos y sociales, el conservatismo tiene que refugiarse en los principios de la democracia cristiana o catolicismo social. La sociedad nueva ha de fundarse sobre una interna estructura cristiana y un reajuste del sistema económico, en que nadie pueda cebarse con el sudor ajeno, ni meterse en su caudal como en plaza fuerte. No se trata de dejar caer una fórmula de piedad literaria sobre el desorden profundo de un régimen socialmente inhumano, sino de acabar con la supérstite economía liberal, tutelar el trabajo en su lucha desigual, planificar la intervención progresivamente intensa del estado y plantear el debate ante el pueblo. Como escribiera alguno, después de las encíclicas no puede darse católico no intervencionista, sino a lo sumo intervencionista de mal humor. En un libro reciente de Thierry Maulnier, titulado Más allá del nacionalismo, se sostiene que cuando una filosofía y una acción revolucionarias interpretan un desequilibrio efectivo de la vida social, sólo pueden ser vencidas por una filosofía y una acción más eficaces. El orden decorativo, la anarquía mansa que es la costumbre, la inmovilidad social y sus máscaras, no resisten la tremenda avalancha. Ni tampoco la represión, la reconciliación o el reformismo que proponen a la sociedad, como medio por sobrevivir, la misma enfermedad de la que muere, la petrificación en las formas adquiridas, la resistencia al ímpetu de la vida. Un estado de malestar revolucionario sólo puede ser resuelto definitivamente eliminando sus causas orgánicas. Una ideología revolucionaria sólo puede ser superada por una representación más exacta de los problemas y sus posibles soluciones. Un determinado movimiento revolucionario sólo puede contenerse mediante otro movimiento más amplio e imperioso. Cuando una sociedad se disgrega y origina en su interior fuerzas antagónicas, no puede evitar un cambio de estructura, una nueva síntesis que triunfe de sus contradicciones. Así resulta, según Maulnier, que frente a una situación revolucionaria, la revolución sólo puede vencerse por otra que la supere. El problema consiste —escribe el referido escritor— en superar esos mitos políticos, fundados en los antagonismos económicos de una sociedad dividida; en libertar al nacionalismo de su carácter burgués y a la revolución de su carácter proletario; en interesar de una manera total y orgánica a la nación en la revolución, ya que sólo la nación es capaz de llevarla a cabo; en interesar igualmente a la revolución en la nación, ya que sólo la revolución puede salvarla. Darle a la revolución un sentido espiritualista y cristiano, hacerla compatible con el mantenimiento de los cuadros y valores nacionales, proponer sus soluciones propias frente a los desvaríos demagógicos de la izquierda: ésa es la misión presente del partido conservador, que no podrá sobrevivir históricamente, a menos que adopte normas y tácticas paralelas a las de los grandes movimientos

Oscar Torres Duque

152

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República contemporáneos de las derechas europeas de las post-guerra, como en Italia, Francia y Bélgica. Es así como somos tradicionalistas revolucionarios. Partiendo de unos principios perdurables, vamos en busca de un orden social nuevo dentro de la comunidad nacional.

Oscar Torres Duque

153

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Nicolás Gómez Dávila Selección de Escolios a un texto implícito Nicolás Gómez Dávila (Cajicá, Cundinamarca, 1913-Bogotá, 1994) es autor de una sola y gran obra continua: Escolios a un texto implícito, publicada inicialmente en 1977, con ese título, luego como Nuevos escolios a un texto implícito (1986) y finalmente como Sucesivos escolios a un texto implícito (1992), todos con la misma estructura y la misma concepción (más o menos las del aforismo) pero con textos diferentes. Habría que hacer, entonces, sustracción de materia del opúsculo Textos (1959), que en realidad era un solo y extenso texto que iba hilvanando pensamientos en párrafos seguidos y que el propio autor quiso después esconder. Pero en Textos estaban ya las características fundamentales de los escolios, dejando de lado el "texto implícito": un pensamiento libre y concentrado y una buscada expresión poética. Los primeros escolios fueron publicados en la revista Mito en 1956, bajo el título, modesto, de "Notas". Finalmente, al amparo de su inmensa biblioteca (donde pululaban miles de ediciones en las lenguas originales), Gómez Dávila concibió su gran obra como un diálogo con sus propias lecturas. ¿Ensayos? Sin duda: está el pensamiento, único y coherente, que lo sustenta (el pensamiento reaccionario), está la minuciosa elaboración literaria, la formación humanística y la mirada asistemática sobre sus temas. Después de haber pertenecido a la "alta sociedad" y de haberse fracturado la cadera jugando polo, Gómez Dávila se refugió en su biblioteca, esto es, en su casa, y allí produjo con paciencia de monje su secuencia azarosa de escolios durante cerca de treinta años. Ése es un legado que no puede quedarse en rareza bibliográfica, sino que debe recogerlo la historia de nuestra ensayística; éste es el espacio que le corresponde. He realizado mi propia selección de los escolios de Gómez Dávila, según la pauta de la elaboración argumentativa y de la eficacia estética; y siguiendo un orden ideal: postulación del reaccionarismo, sensibilidad literaria, interpretación de la historia, pensamiento filosófico, crítica social, aforismo sutil. En fin: un orden igualmente arbitrario. • Bibliografía ensayística: — Textos. Bogotá, Voluntad, 1959. — Escolios a un texto implícito. Bogotá, Colcultura, 1977. 2 Vols. — Nuevos escolios a un texto implícito. Bogotá, Procultura, 1986. 2 Vols. — Sucesivos escolios a un texto implícito. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1992

Oscar Torres Duque

154

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Selección de Escolios a un Texto Implícito - Nicolás Gómez Dávila — Disciplina, orden, jerarquía, son valores estéticos. — El pensamiento moderno surge en los escombros de la noción escolástica de ordo. La escolástica misma causó el desastre, aplicando una noción originaria del cielo platónico al mundo sub-lunar del aristotelismo. La noción fracasa en un universo que la noción antagónica de desorden explica mejor. Bastaba, sin embargo, el dogma del pecado original para que el pensamiento cristiano sólo buscara el orden tras las cosas, así como buscamos las estructuras lógicas detrás de la materia empírica de la psicología. Ordo es lo que se transparenta en el mundo sin hacer parte de él, como las normas, las estructuras, los valores. — En tiempos aristocráticos lo que tiene valor no tiene precio; en tiempos democráticos lo que no tiene precio no tiene valor. — Habiendo resuelto previamente que las formas religiosas no son más que etapas de un progreso, la filosofía de la religión, desde Lessing, limita la religión auténtica al respeto que se tenga por la dirección atribuida a ese supuesto progreso. >A esta solución desabrida se opone el catolicismo, que integra tanto el rito mágico como la contemplación mística, tanto el comportamiento ético como el raciocinio teológico. El catolicismo es la estructura jerárquica de la historia de las religiones. — La relatividad de todo valor a una época no implica un relativismo axiológico. El valor es relativo a una época porque sólo esa época lo descubre, pero no porque sólo para ella valga. Cuando decimos que un valor ha muerto, indicamos meramente que las estructuras históricas que lo hicieron perceptible han perecido. Pero basta que aparezca un historiador afín, para que divise el astro intacto. — La separación de los poderes es la condición de la libertad.

Oscar Torres Duque

155

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República No la separación formal y frágil de poder ejecutivo, poder legislativo y poder judicial; sino la separación de tres poderes estructurados, concretos y fuertes: el poder monárquico, el poder aristocrático y el poder popular. — A Homero, poeta de la aristocracia jónica, y a Dante, poeta del ordo medieval, hay que agregar a Shakespeare, "poeta del feudalismo" (según Morley). La reacción no anda mal de poetas. — El esteticismo auténtico es una disciplina austera, no un hedonismo vulgar. Hoffmansthal aprecia bien la distancia que separa a Pater de Wilde. — Los cánones estéticos nunca fueron más rígidos que en nuestra época. Recordemos tanto género literario muerto y tanto tema sepultado. — Sentirnos capaces de leer textos literarios con imparcialidad de profesor es confesar que la literatura dejó de gustarnos. — La literatura se venga del profano que la frecuenta facilitándole metáforas. — La historia de los géneros literarios ite explicaciones sociológicas. La historia de las obras no las ite. — El escritor nunca sabe qué rango tiene. Llega cuando mucho a sentir que pertenece al gremio. — El hombre no se comunica con otro hombre sino cuando el uno escribe en su soledad y el otro lo lee en la suya. Las conversaciones son o diversión, o estafa, o esgrima. — Ciertos poetas creen inventar símbolos, cuando sólo manejan un repertorio personal de equivalencias alegóricas. — La originalidad no es algo que se busque, sino algo que se encuentra. — La mera novedad se inventa. La originalidad se elabora espontáneamente a través de la reminiscencia y de la copia. — El cristianismo nunca enseñó que la historia tuviera finalidad.

Oscar Torres Duque

156

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Sino fin. — Lo importante no es creer en Dios, sino que Dios exista. — El "sentido de la historia" sería insignificante, si nuestra inteligencia lograra entenderlo. — La historia no tiene el propósito de relatarnos lo que el hombre hace, sino lo que es. La historia no cataloga sus actos, revela sus modos. La historia no redacta el repertorio de las aventuras humanas, la historia exhibe la esencia de humanidades sucesivas. — Nada más aventurado que figurarnos saber en qué momento de la historia nos hallamos. El que presume saberlo se arroga con dogmática insolencia la misión de imponer a los hombres el cumplimiento de su destino. El historicismo necesitario corona su petulancia con crímenes inútiles. La historia carece de estructura. El hombre sólo tiene la obligación de acatar ciertas normas, cualquiera que sea el problemático momento de la historia en que se halle. Todo hombre conoce su deber. Nadie conoce la supuesta tarea de su tiempo. — La burguesía, en el marco feudal, se localiza en pequeños centros urbanos donde se estructura y se civiliza. Al romperse el marco, la burguesía se expande sobre la sociedad entera, inventa el estado nacional, la técnica racionalista, la urbe multitudinaria y anónima, la sociedad industrial, la masificación del hombre y, en fin, el proceso oscilatorio entre el despotismo de la plebe y el despotismo del experto. — Los partidos liberales (girondinos —propietarios ses del 30 — manufactureros ingleses del 32— demócratas jacksonianos —próceres criollos— etc.) se han distinguido por la bella retórica con que adornan sus propósitos mercantiles. El marxismo nace, en parte, de una meditación sobre la elocuencia liberal. — Llámase comunista al que lucha para que el Estado le asegure una existencia burguesa. — El comunista odia al capitalismo con el complejo de Edipo.

Oscar Torres Duque

157

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El reaccionario lo mira tan sólo con xenofobia. — Después de desacreditar la virtud, este siglo logró desacreditar los vicios. Las perversiones se han vuelto parques suburbanos que frecuentan en familia las muchedumbres domingueras. — A ricos y a pobres hoy sólo los diferencia el dinero. — No es la riqueza lo que escandaliza al pobre, sino el enriquecimiento. — Se puede detestar impunemente a un gran hombre, siempre que no se ire a un mediocre. — No hay que desesperar del ateo mientras no adore al hombre. — La erudición no consiste en aducir infinitud de referencias, sino en obligar al lector a sentir que podríamos hacerlo. — La erudición tiene tres grados: erudición del que sabe lo que dice una enciclopedia, erudición del que la redacta, erudición del que sabe lo que una enciclopedia no sabe decir. — El filósofo ambiciona uncir bajo el mismo yugo dos tendencias divergentes del espíritu: su fuga hacia el concepto, su avidez de lo concreto. El grado en que lo logra mide el rango de una filosofía. — La idea desarrollada en sistema se suicida. — Lo único que el Yo puede probar es que exista; lo único que puede refutar es que sea Dios. Cogito ergo sum. Cogito, ergo non sum Deus. Sé que soy, y si no sé qué soy, sé qué no soy. En la segunda de las únicas verdades irrefutables el mundo moderno tropieza contra una refutación letal. — Para ridiculizar basta citar fuera de contexto. — El cruce de la relación horizontal amigo-enemigo con la relación vertical superior-inferior configura la estructura política elemental.

Oscar Torres Duque

158

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Esperar abolir cualquiera de las dos, no solamente es utópico sino además contradictorio. — El problema de la educación de los educadores es problema que el demócrata olvida en su entusiasmo por la educación de los educandos. — Las categorías sociológicas facultan para circular por la sociedad sin atender a la individualidad irremplazable de cada hombre. La sociología es la ideología de nuestra indiferencia con el prójimo. — El político nunca dice lo que cree cierto, sino lo que juzga eficaz. — La vulgaridad no es producto popular sino subproducto de prosperidad burguesa. — El amor es el órgano con que percibimos la inconfundible individualidad de los seres. — El periodismo fue la cuna de la crítica literaria. La universidad es su tumba. — Olvida tus demostraciones. No escucho tu prédica, sino tu voz. — Toda proposición universal es falsa. Menos ésta.

Oscar Torres Duque

159

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Elisa Mújica Raíces del cuento popular en Colombia E lisa Mújica (nacida en Bucaramanga en 1918) es tal vez la escritora colombiana más importante del siglo XX. Su obra, aún no suficientemente estudiada, ofrece ya un conjunto notable por la diversidad genérica y por la coherencia de sus temas cardinales. Sus relatos son un ejemplo de construcción cuidadosa y de descripciones finísimas de la realidad circundante; su novela Catalina (publicada por Aguilar en 1963; ha publicado otras dos novelas) es una de las mejores muestras de una eximia narrativa en Colombia; sus crónicas y relatos "para niños" son modelo de una transcripción elaborada y culta de la narración oral. Pero, sobre todo, Elisa Mújica es una gran ensayista, madurada sobre la pasión de su propia educación y sus lecturas "bogotanas", y luego sobre la elección, vitalmente decantada, de la fe católica como una alternativa no sólo religiosa sino también cultural. Llegada a Bogotá a los ocho años, su primera educación es católica, pero ella valora más el mundo cotidiano que la rodea que el dogmático de la formación religiosa; además, tiene que empezar a trabajar a los catorce años, lo que le posibilita un o más directo con las realidades sociales cotidianas. En 1942 viaja al Ecuador del indigenismo, como asistente de la embajada colombiana, y es quizás allí donde asimila el ideario marxista al que habrá de adherirse desde entonces hasta su conversión (o reconversión) al catolicismo. Bajo la insignia del marxismo publica su primera novela, Los dos tiempos (1949). Luego viaja a España y se relaciona con algunos escritores ibéricos. En especial establece los os fundamentales para publicar con la prestigiosa editorial Aguilar su segunda novela y la edición crítica de uno de sus amores de juventud: las Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá de Cordovez Moure. A su regreso a Colombia, en los años sesentas, y después de mucho verse atraída por la figura y la literatura de santa Teresa de Ávila, se convierte al catolicismo, coyuntura que ya se advertía en el final de Catalina. En la actualidad, Elisa Mújica es bibliotecaria y miembro de número de la Academia de la Lengua. Sus ensayos, así como sus prólogos, son minuciosas joyas de estilo y de morosa apreciación estética, así como de paciente investigación; ni más ni menos como las de su semejante Darío Achury Valenzuela. El ensayo "Raíces del cuento popular en Colombia" es el prólogo a su propia edición-transcripción de los cuentos de "Margarita", titulados Las altas torres del humo (1985). • Bibliografía ensayística: — José María Cordovez Moure. Reminiscencias de Santa Fe y Bogotá. Madrid, Aguilar, 1957. Introducción y edición crítica de Elisa Mújica.

Oscar Torres Duque

160

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — La aventura demorada. Bogotá, Presencia [1964]. — Las altas torres del humo. Bogotá, Procultura, 1985. Introd.: "Raíces del cuento popular en Colombia". — Introducción a Santa Teresa. Bogotá, Instituto de Cultura Hispánica, 1985. – Eugenio Díaz Castro. Novelas y cuadros de costumbres. Bogotá, Procultura, 1985. 2 Vols. Introducción y preparación de Elisa Mújica. – Sor Francisca Josefa de Castillo. Bogotá, Procultura, 1991.

Raíces del Cuento Popular en Colombia Elisa Mújica Generalidades El cuento popular no es tan ingenuo como parece. Tampoco tan sencillo. En todos los países y todas las culturas, entre los celtas, indostanes, persas, árabes, así como chinos, germanos y vikingos, se ha cultivado desde la antigüedad más remota, desbordante de un placer de vivir que sobrepasa cualquier propósito didáctico deliberado, y con sorprendente identidad en los temas y los tratamientos. En el Reino de la Nueva Granada, a la llegada de los conquistadores españoles, la mentalidad de los nativos flotaba aún en el ciclo cosmogónico, bañado en ocasiones de grandeza y en otras de pavor, sin desarrollar el grado requerido por esta forma de narración, profunda en el fondo pero ligera y juguetona en la superficie. Quienes nos la trajeron fueron los invasores, convertidos en encomenderos a raíz de la fundación de Santafé de Bogotá, en la parte central del territorio a que se refiere este trabajo. Sin dejar de combatir a tribus como la de los valientes muzos que les presentaban resistencia, vertieron en los oídos ya entregados su religión, sus costumbres y su lengua y, como instrumento precioso de acercamiento y comunicación, utilizaron los cuentos. Los mismos que, más o menos modificados por el tiempo, escuchamos también nosotros, de niños, y que desde entonces nos acompañan como si hubiéramos entrado a formar parte de su trama. En España los habían contado las abuelas a sus nietos en las noches de invierno, sin sospechar seguramente que al poblar la imaginación de los pequeños con seres brillantes y fabulosos: genios, gigantes, ogros, duendes, princesas encantadas y encantadoras, abonaban el terreno para que ellos los encontraran en persona, cuando desembarcaran en América. Aquí no era sólo la naturaleza exótica y desbordada la que fingía a sus ojos las figuras insólitas. ¿Acaso los ex soldados de las guerras de Italia, labradores extremeños, artesanos andaluces, escuderos castellanos, no reproducían rasgo por rasgo a los héroes de los relatos infantiles, inspiradores igualmente de muchas novelas de caballería? Habían obedecido una voz interior que les mandaba abandonar lo seguro y conocido para Oscar Torres Duque

161

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República cumplir la misión increíble de descubrir un mundo y plantar una cruz. Después regresarían a su patria a divulgar las hazañas, comparables a las del pasado, si no se quedaban a fundar nuevos pueblos. Ya sabemos que en la Península, con pasmosa anticipación a las teorías sociales más avanzadas inclusive de nuestra época, pugnaban por imponerse los principios cristianos de comprensión y convivencia con los dueños de las tierras acabadas de despertar. A cuatro años apenas de la fundación de Santafé, Carlos V promulgó por influencia de Las Casas la disposición que suprimía las encomiendas y aseguraba a los naturales el justo disfrute de sus posesiones. Es cierto que al fin y al cabo la institución se mantuvo y que en nuestro país Jiménez de Quesada se vio en apuros para salvar al visitador Montaño, encargado por la Corona de aplicar la providencia, al que pretendían ahorcar los furiosos encomenderos. Pero no todo podía ser apetitos egoístas. A las encomiendas ya no las manejaban únicamente los hombres. Las mujeres, esposas, hijas, hermanas, habían venido, siguiendo los pasos de sus varones. En los atardeceres, concluidos el adoctrinamiento y las labores ordinarias, se reunirían con sus subordinados, para enseñar a las indias a confeccionar sayas y jubones y a preparar platos de cocina a usanza de Castilla. Por esas fechas, Rodríguez Freile escribía en Santafé, y Juan de Castellanos en Tunja. De los labios de las españolas saltaría el cuento, o "poesía narrativa" como ha sido denominado, hermano del romance 1 y, como éste, transportado a las cortes de Europa por los juglares y trovadores de la Edad Media. A los oyentes noveles les revelaría un enjambre de palabras intencionadas, maliciosas, forjadoras de un reino de fantasía que los atrapaba, igual que antes, mucho antes, habían hecho con los expedicionarios. La suerte no estaba jugada todavía. Si se cambiaban las cargas, quizá fuera para ellos, los en apariencia perdedores, que se hallaba reservado rescatar a la princesa cautiva y salvar los tesoros que le pertenecían a ella sola. No hay constancia sino en pocos casos de los nombres de las instauradoras en la Nueva Granada del hogar doméstico como hasta ahora lo hemos practicado. A la mayoría se las llamaba encomenderas simplemente por ser las esposas de los amos, pero existieron las que por viudez o herencia paterna ejercieron el mando directo. En ese orden se cuenta doña María de Ávila, como informa Rodríguez Freile a propósito de un robo sacrílego cometido por un indio hacia el año 1570, en la encomienda de dicha dama, que comprendía la jurisdicción de Síquima y Tocarema. Es el mismo cronista de El carnero quien nos habla de la bella Jerónima de Orrego, hija de Antonio de Olalla y heredera de la encomienda de Bogotá, cuyo enamorado, el oidor Auncibay, mandó construir la calzada entre Techo y Puente Aranda, a fin de visitar con mayor comodidad a su amada. Junto a las esposas y las madres hacían acto de presencia las tías, dotadas especialmente al parecer para captar lo que hay detrás de las cosas. Ante nosotros las representa doña María Ramos, cuñada de Antonio de Santana, el encomendero designado por Quesada para istrar el territorio extendido entre la laguna de Fúquene y las minas de Muzo. Doña María, hallándose en oración, Oscar Torres Duque

162

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República contempló el cuadro de Nuestra Señora del Rosario (después de Chiquinquirá), mandado pintar por don Antonio en 1570, "descender de donde lo tenían colgado y permanecer en el aire, renovada y resplandeciente su pintura", como reza el relato del milagro. Ningún otro dato poseemos sobre ella pero bastan ese instante y ese nombre para recordarla. Analfabetos en su mayor parte los españoles aventureros, se orientaban perfectamente sin embargo en la floresta de títulos mágicos en boga por esas calendas, pues los libros del género existentes entonces se habían compuesto con base en narraciones orales. Una de las colecciones era la muy curiosa Disciplina clericalis, del judío converso Rabí Moseh Sephardi, bautizado en Huesca —la vetusta Hosca romana— en el año 1105 con el nombre de Pedro Alfonso. La formaban proverbios árabes, versos, fábulas de animales y 30 cuentos, los más antiguos consignados por escrito en castellano, cuya casi totalidad habría oído de viva voz el converso. Para librarlos de su posible pérdida decidiría recogerlos, actitud imitada a principios del siglo XVI —que es el que principalmente nos ocupa— por el librero valenciano Juan de Timoneda en El patrañuelo, con más de cien novelas cortas. Y a finales del 1700 por los Hermanos Grimm y por Charles Perrault, con la tradición cuentística germana y gala, incluidas en la primera, entre muchas más, las historias de Blanca Nieves, Hans y Grethel y El flautista de Hamelin, y en la segunda Piel de asno, Caperucita Roja y Barba Azul. Aquí no sobra una advertencia sobre que estas últimas, y otras del mismo Perrault, caerían quizá en el campo de lo equívoco y truculento, de no salvarse gracias al aliento y encanto únicos que, sin saberse cómo, lo colectivo y anónimo insufla en sus obras, preservados afortunadamente por el escritor francés. Boccaccio fue uno de los autores que, sin desvirtuarlos, aprovechó argumentos contenidos en la Disciplina clericalis, prefiriendo los más atrevidos como las historias "en triángulo" o el de la suegra que sugiere astucias a su nuera para burlar al marido (a la Edad Media puede atribuirsele todo, menos la timidez y la hipocresía). Derivaciones del libro del judío español se perciben así mismo en las famosas "fablillas" sas, donde hablan los animales para diversión humorística que no excluye lo erótico, no para aconsejar prudentemente a los humanos al modo del Calila y Dimna o de las Fábulas de Esopo, vertientes del relato breve, distintas del folclórico —no olvidemos que "folclor" significa ciencia del pueblo—, como lo son también los apólogos y las vidas de santos. Sería imperdonable no citar al contemporáneo de Boccaccio, el Infante Juan Manuel, quien con su Libro de Patronio o Conde Lucanor fijó en nuestro idioma los cimientos del cuento "literario" o "de autor", del que aquí no se trata. A pesar de eso, y del acento ejemplarizante de Don Juan Manuel, del cual son ajenas como ya se expresó las producciones auténticamente populares, los campesinos boyacenses repitieron durante centurias, casi hasta hoy cuando los ha hecho enmudecer la técnica, cuentos sacados del Conde Lucanor. Así lo certifica alguno recogido por mí e incluido en este volumen. Boccaccio, Cervantes y aun Andersen explotaron esa mina. Los españoles, desde luego, se habían familiarizado más pronto que el resto de los europeos con Las mil y una noches. Las cantigas del rey Oscar Torres Duque

163

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Alfonso y series posteriores se valen del inexhausto filón de inspiración oriental. En esta parte cabe anotar cómo las narraciones originarias de un país realizan una especie de interacción al ser trasladadas a otro, donde no sólo se reproducen sino que de allí regresan un tanto modificadas, para servir de molde a otras variantes. Tal el caso de los cuentos de Timoneda en El patrañuelo ya aludido, que volvieron italianizados a España. En nuestros días y en Colombia, quien mayor cosecha ha obtenido en la tarea de preservar el legado tradicional es el doctor José Antonio León Rey, autor de los libros El pueblo relata y Tierra embrujada, si bien existen más recopiladores notables como Rafael Jaramillo Arango y Antonio Molina Uribe. Para perenne regocijo de grandes y chicos don Tomás Carrasquilla reconstruyó con su gracia habitual En la diestra de Dios Padre, pequeña obra maestra escuchada por él a una vieja antioqueña. En el mural de la Academia Colombiana, no muy lejos del gaucho Martín Fierro, aparece su protagonista Peralta, provisto de la baraja que usó diestramente para engañar al diablo, despoblar el infierno y ganar en la otra vida y gracias a su humildad un puesto muy cercano al del Padre. Fray Pedro Simón en sus Noticias historiales brinda una muestra muy diciente de la fusión de los dos elementos, el foráneo y el autóctono, a fin de elaborar un nuevo fruto participante de ambos. Mientras desempeñaba en Sogamoso y Tunja su labor doctrinera, y explicaba el misterio supremo de la Encarnación del Hijo de Dios, se enteró de una historia corriente entre los nativos, sobre que dos hijas vírgenes del cacique de Guachetá habían adoptado la costumbre de subir, apenas comenzaba a amanecer, a una de las colinas que rodean el pueblo, donde esperaban mirando al oriente los primeros rayos del sol, de modo que brillaran sobre ellas. Al cabo de varias semanas el demonio, por permiso de Dios, cuyos juicios son inescrutables —comenta fray Pedro— hizo que una de las doncellas quedara embarazada y declarara que por el sol. A los nueve meses dio a luz "una grande y valiosa ‘guacata’, que en su lenguaje es una esmeralda". Envuelta en algodón la colocó entre sus senos, donde se transformó al poco tiempo en una criatura viva. En el relato chibcha de El niño de oro, escondido por los últimos mohanes en las cuevas del Furatena para mejor librarlo de la codicia de los extranjeros, aún se le oye llorar por los vericuetos de aquellas montañas, testigos un día de las súplicas de muiscas y caribes a sus dioses. Con su llanto desorienta a los buscadores de fortuna, pero si un guaquero consigue atraparlo y le traza una cruz en la frente, pronunciando las palabras rituales del bautismo católico, el niño se trasmuta en tunjo de oro. Con criterio racionalista podría interpretarse esa anécdota como marcada por la desgraciada circunstancia de haberse derramado a la vez sobre nuestras tierras el sacramento de la vida y la rapacidad blanca. No es así, sin embargo, como me lo enseñó el profesor Mario López, conocedor de estas cuestiones. El llanto infantil no implica la existencia del niño, mera ilusión fantasmal que asusta en las horas nocturnas y enmudece a la salida del sol. Al oírlo los que viven en el campo se persignan y se ponen a rezar.

Oscar Torres Duque

164

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Otras apariciones como las de la Madremonte, la Patasola, el Hojarasquín y la Tarasca, ocupan puesto en la legión de los seres intermedios entre las criaturas de la luz y los entes subterráneos, rezago en todas las civilizaciones del miedo ancestral a la naturaleza todavía no dominada. Se trata de los guardianes de frontera, dotados de poderes extraterrenos, por lo cual conviene no desafiarlos. Al decir de Arturo Escobar Uribe, en su obra Mitos y leyendas de Antioquia, crecen alimentados por ingredientes aborígenes, africanos e ibéricos. Respecto a los mohanes —o mejor mojanes—, el mismo Escobar Uribe cita a los cronistas Cieza de León y Fernández de Oviedo, que los registran como moradores de los ríos y lagunas. Por cierto que en la de Ubaque residía uno. Actuó sin quererlo —escribe Rodríguez Freile— en beneficio de un cura español que supo fingir exactamente la voz del genio de la laguna. Así se apoderó de las riquezas de un cacique. Tales invenciones se emparentan con las de las ánimas en pena, y aun con las del diablo que celebra pactos por la venta del alma, prodigadas en Occidente desde la Edad Media. A las primeras se adscribe aquella tan acerba de "María Mandula, que volvió de la otra vida por sus asaduras", recordada por muchos con el escalofrío de placer y terror que nos recorrió cuando la escuchamos por primera vez. O la del jinete montado en un caballo negro, a quien una vieja pide candela para encender su chicote, que, cuando se marcha, deja en el aire el reflejo metálico de su sonrisa de dientes de oro, por la cual nos enteramos de que es el enemigo. Pero a algunos cuentos de este tipo no les falta un delicado y hasta tierno toque de humor, como el del muchacho valiente que se queda a dormir en un cementerio donde gana la amistad de un esqueleto, al que decide alimentar. El esqueleto se ve obligado, para no decepcionar a su amigo, a tragar la comida, que naturalmente se le escapa en seguida por las costillas. El propósito vindicatorio de obtener por ingenio y ardides lo que la fuerza y la jactancia de los poderosos niegan a los pobres, subyace en las mil aventuras condimentadas de agudeza de Pedro Urdimales. Triunfar por una habilidad como la suya equivale a matar al dragón. En cambio el pícaro Mano Conejo o Tío Conejo, cuyas pintorescas andanzas alegran el folclor nacional, parece trasunto del duende, elfo o gnomo europeos, que alecciona al humano sobre cómo ayudarse por medio de la astucia. En El pueblo relata, el doctor León Rey trae tres variantes de una de las escaramuzas conejiles más audaces, como fue la de apoderarse de las pieles del tigre, del león y del zorro, y presentarlas a Nuestro Señor a fin de obtener un aumento de estatura. En otra versión que sobresale por su vocabulario picaresco, recogida por mí de Margarita Parra, mujer que habita en Chiquinquirá como una de las postreras contadoras de esa sección del país, no figura el zorro sino el oso. Y en una quinta variante publicada recientemente por Octavio Marulanda en la revista Aleph, se torna aún más arriesgada la empresa del roedor al comprometerse a entregar las lágrimas del tigre, los dientes del caimán, la culebra y las abejas. El final es el mismo en las cinco: el burlador sale a su vez burlado porque únicamente consigue que el Señor le haga crecer las orejas.

Oscar Torres Duque

165

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Margarita Parra opinaba de Mano Conejo sin disimular su iración: "tan chirritico y tan bandido que es", calificativos compartidos por cuantos saboreaban las aventuras, aunque al contarlas a los niños resultaba preciso eliminar algunos detalles, no tan medidos y circunspectos como hubiera podido desearse. La dificultad de deslindar lo popular y lo infantil, coincidentes en puntos claves como el concepto de lo real, del que parte su recreación idealizada —nunca escapista— influye en esa propensión a pulir y desinfectar, que tiñe de insipidez y esteriliza muchos relatos. Con fundamento en la narración criolla sería tal vez posible sacar a luz una fisonomía de nuestra gente muy distinta a la melancólica que solemos atribuirle. Esos hombres y mujeres a quienes topamos por caminos y mercados, o asomados a la puerta de sus ranchos, doblegados y miserables, que, si sus patrones les formulan una pregunta, responden con el evasivo "¡Quién sabe!" y no vuelven a desplegar los labios —así lo verificó hace más de un siglo don Manuel Ancízar en su peregrinación por los parajes que enmarcan estas páginas, y no han variado las cosas—, son sin duda dueños de un universo interior maravilloso. Lo habitan seres vestidos de esmeraldas, paladines de la justicia, la gracia y la ternura, dotados de alegría de estirpe boccacciana y rodeados de animales parlantes, lagunas encantadas y palacios resplandecientes. Como el cuento fue su maestro insuperable de español, y éste era el del Siglo de Oro, guardan los giros y vocablos y, sobre todo, el sabor de esa edad, más genuino entre más alejada de los centros poblados sea su vivienda, en regiones montañosas y de difícil . Su gusto por las palabras que les cuesta trabajo pronunciar y con las que riegan sus descripciones, nace probablemente de que les suenan con la repercusión de fórmulas mágicas. Las repeticiones, frecuentes por otra parte en la narración de viva voz —que necesita apoyarse en esas muletas—, se distinguen de la reiteración ritual, como la de las tres pruebas a que se somete indefectiblemente el héroe, o la del siete, número de medida y conjuro (por ejemplo, en las botas de siete leguas). El protagonista principal ha de ser hijo único o el menor de tres hermanos, o padecer de alguna debilidad física —recuérdese al patito feo—, en lo cual se revela la marca misteriosa de un destino superior. Los personajes de Margarita Parra, antes de librar una batalla decisiva utilizan frases convencionales como: "¡Ah malhaya un vaso de agua, un bocado de pan caliente y el beso de una doncella para matar a esta serpiente!", que se interpreta: a fin de vencer al espíritu del mal, representado por la culebra, hay que ponerse de parte de la vida, emblematizada en el agua, el fruto de la tierra y el amor de una virgen. En cuanto al "¡Ah malhaya!", es una interjección en desuso equivalente a "¡Ojalá!". Entre docenas de voces de esa laya empleadas por los campesinos boyacenses se destaca "pena de la cabeza" con la acepción de "pena de muerte". La utiliza Casiodoro de la Reina en su traducción al español de la Biblia, efectuada en 1569 y leída aún en las iglesias protestantes. Es clásico en nuestro folclor comenzar las historias con la fórmula "Había un par de casados", que se completa por el anuncio de la categoría de la pareja, generalmente de reyes como corresponde a la importancia del mensaje que va a Oscar Torres Duque

166

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República trasmitirse. Los jóvenes son príncipes o princesas y, en algunos casos, las muchachas reciben el título de virreinas, en reminiscencia tal vez de la época colonial. Escasean los nombres propios pues se trata de prototipos: el rey o padre, la madre, el príncipe o héroe, el hermano, la encantadora, la ogresa o bruja. El apelativo Juan o Juana caracteriza al pueblo y concede por lo regular a quien lo porta la calidad de agente sobrenatural. Hay excepciones, claro está, como la del consabido Peralta o la de Sebastián de las Gracias, el desenvuelto mancebo a quien, para volar al encuentro de Agraciada, su novia, presta sus dos alas el águila real, la misma que apaga su sed bebiendo ríos enteros como si fueran sorbos de agua. A pesar de la intemporalidad y aun inespacialidad de un género definido como "puramente estético", nuestros contadores logran la proeza de armonizar los signos arcaicos con los paisajes, hábitos y creencias locales, para lo cual les basta el colorido de su habla. Del mismo modo que en los pesebres navideños, decorados en muchas casas campesinas, se viste a toscos muñecos de barro con el ropaje de los Reyes Magos, en los cuentos colombianos los monarcas milenarios obran como los caciques y gamonales. Mantienen a su servicio peones torpes o ventajistas, hospedan a los viajeros que van tras de algún contrato jugoso, y se comprometen a dotar de agua a la villa sedienta o a limpiarla de animales dañinos, quizá dragones que devoran a las doncellas. La imagen deliciosa de las hadas madrinas no cuajó en cambio en los relatos autóctonos. Para cumplir su función los aldeanos apelaron a la propia Virgen María, como mediadora que no ite réplica. En nuestra versión de Hans y Grethel, ella guía a los niños perdidos y suministra a la niña la cola de ratón que ésta pasa por la hendija a la ogresa para hacerle creer que no engorda. Personifica el poder femenino de súplica, vigente en la tradición universal y que hasta ahora la mujer había ejercido. Como símbolo de vida, acepta pasivamente que el héroe la conquiste mediante un trabajo difícil —requisito previo al lecho nupcial— pero en ocasiones disfruta del privilegio de escoger, en lo que se muestra exigente y caprichosa y aun se equivoca, al no advertir en el sapo repugnante que la acosa al príncipe encantado. A ejemplo de María ofrece su constante ayuda y, hasta en el propio recinto infernal, aconseja con valor e intrepidez para burlar al demonio, a quien —hay que itirlo— parece conocer bien. Sagaz e inteligente, compensa con creces su debilidad física y llega a desempeñar el rol de heroína, como en una de las más bellas creaciones, "El árbol que canta, el pájaro que habla y la fuente de oro", original de Las mil y una noches y de la que poseemos varias versiones, en la cual es la princesa quien se apodera de los tesoros negados a sus hermanos mayores. En fin, la mujer abre la puerta prohibida o incita a romper el veto, desencadenando con ello la acción del relato. Tampoco resulta raro que el ayudante prodigioso adopte fisonomía masculina y que, bajo los rasgos de ángel o de genio, auxilie al que emprende la riesgosa aventura. En "El príncipe peliador", sorprendente historia escuchada en la zona de Maripí, departamento de Boyacá —que perteneció al encomendero mentado al comienzo, Antonio de Santana, cuyo apellido ostentan todavía muchos de sus Oscar Torres Duque

167

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República habitantes—, actúa una mezcla de sacerdote y mago apodado el rey-adivino. Le corresponde reconstruir coyuntura por coyuntura el cuerpo del príncipe asesinado, hasta que de nuevo adquiere movimiento y resucita. Por su parte el héroe había templado desde su infancia su espíritu y su brazo en combates contra los animales feroces —metáforas del mundo inferior— y robado a la leona que duerme con los ojos abiertos la leche con que después lo fricciona su amigo. Así como vencido al sapo-salamandra, encarnación medioeval del ser fabuloso que puede vivir en el fuego, manejada con propiedad y desparpajo por los narradores, como si no fuera para ellos remota y extraña. A su cita con la ficción anónima acuden igualmente las demás manifestaciones de la naturaleza. Casi no hay héroe que al iniciar sus andanzas no aproveche la complicidad protectora de un árbol —un "palo" como lo designan escuetamente los aldeanos— o no trepe a sus ramas para avizorar el peligro que lo amenaza. Bajo un espeso ramaje henchido de voces premonitorias se enteró el compadre pobre de los secretos que le habían de deparar salud y fortuna, para eterna congoja del compadre rico. Hay árboles que conceden deseos y otros que cierran el paso levantando murallas inextricables como en "La bella durmiente del bosque", los que amedrentan con sus burlas a los desprevenidos y los que crecen como escalas hasta el cielo, árboles con hojas de esmeraldas y de ópalos, cuyos frutos de rubí adquieren milagrosamente el sabor apetecido por quien los prueba, o que cantan o alumbran en la oscuridad. Yo hubiera ambicionado, en mi labor de reunir relatos de la citada zona nor-occidental boyacense, gozar con la mención de las mariposas y las esmeraldas de Muzo, de las que escribió Pablo Neruda: "...en aquel país las mariposas, especialmente las de la provincia de Muzo, brillan con fulgor indescriptible, y en aquella ocasión, después de la ascensión de la esmeralda, el espacio se pobló de mariposas... como si hubiera crecido entre nosotros, atónitos poetas, un gran árbol azul". Pero los campesinos de la región no se acuerdan de las primeras y apenas nombran a las segundas, como si se repitiera también aquí el impedimento que nos dificulta apreciar lo que tenemos más cerca. La leyenda sobre los suspiros y las lágrimas de la hermana incestuosa del cacique Hunzahua, de los que habrían brotado las criaturas aladas y las joyas verdes, suena como apócrifa. En lo relacionado con los animales, se hallan siempre presentes, con perfiles antropomorfos y singulares. El perro es el guardián y el fiel amigo, y el gato a pesar de sus enigmas no inspira desconfianza, mientras que las aves actúan como mensajeras del más allá, y los insectos otorgan provechosos avisos. El cuadrúpedo que induce a mayor iración mezclada con recelo es el caballo. Destinado a transportar al príncipe, lo cabalga igualmente el diablo, del que se torna cómplice. Aunque en los cuentos clásicos de cualquier procedencia el corcel realiza la misión de enlazar los dos mundos, el visible y el invisible, circulando con holgura entre ambos, lo que obviamente despierta cierta suspicacia, en nuestros aldeanos el sentimiento es más ambiguo. Casi como si reflejara alguna fijación impresa en el subconsciente colectivo por circunstancias de todos conocidas, desde la época de la Conquista.

Oscar Torres Duque

168

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Podrían multiplicarse los vínculos con los moldes seculares, pero aquí quiero referirme sólo a uno. Como lo han establecido los estudiosos, durante el siglo X los bardos célticos que emigraron de Irlanda al continente europeo, crearon, con la divulgación de sus romances y leyendas, el clima propicio para el fortalecimiento del cuento occidental, que sirvió de base al ciclo artúrico. Pues bien: en esa fuente germinal son comunes, lo mismo que en Las mil y una noches, las metamorfosis del héroe para engañar a sus enemigos y escapar de sus persecuciones. He comprobado que la serie de mutaciones contenidas en un cuento galés tomado de un manuscrito del siglo XIII, transcrito por Joseph Campbell en su obra El héroe de las mil caras, efectuadas las respectivas equivalencias coincide casi exactamente con las de una de las historias recolectadas por mí. Dice así la del país de Gales: ...Cuando él la vio se convirtió en liebre y huyó. Pero ella se convirtió en lebrel y estuvo a punto de alcanzarlo. Entonces él corrió hacia un río y se convirtió en pez. Y ella lo persiguió bajo el agua convertida en nutria, hasta que él se vio obligado a convertirse en pájaro y volar. Y ella, bajo la forma de halcón, lo siguió y no le dio descanso. Y cuando estaba a punto de apresarlo, él descubrió un montón de trigo en un granero y se convirtió en uno de los granos. Entonces ella se convirtió en una gallina negra, escarbó el trigo, encontró el grano y se lo comió. En el vocabulario de Margarita Parra las transformaciones son éstas: ...Entonces el caballo se convirtió en un anillo y la muchacha se lo puso en un dedo. Cuando el mago fue a quitárselo, ella estuvo rápida y lo botó a un pozo. En el agua el anillo se volvió una sardina, y el mago un pescado grande. Empezaron a peliar y peliaron hasta que se cansaron. Entonces salieron del agua y la sardina se volvió un granito de maíz, y el mago se volvió un gallo pa irle a echar pique. Pero cuando menos acuerda, el grano se volvió un zorro. Cuando el gallo estiró el pescuezo, zas, se lo zampó el zorro. El final feliz, típico de los cuentos populares como de los infantiles, es indispensable y no puede escamotearse. Constituye la razón de ser de lo expuesto, la lección impartida soterradamente pero que implica, según el pensamiento de Campbell en el libro citado, "la trascendencia de la tragedia del hombre". O sea que, en conclusión, el cuento popular se asimila a la historia del ascenso del alma a la cumbre mística, donde recibe la recompensa soberana por haber perseguido hasta la muerte los valores que justifican haber nacido. Los cuentos de Margarita "Las altas torres del humo", el primero de los cuentos incluidos en el presente tomo, recuerda en su comienzo varias historias de Las mil y una noches, en las cuales la figura del pescador —tan repetida en los cuentos orientales al decir de Cansinos Assens, prologuista y traductor de esa obra en la colección de la Editorial Aguilar— simboliza a quien, comunicado con el más allá, se dispone a recibir lo que éste quiera mandarle. Para el de "Las altas torres" se repite por tres veces, como es lo usual, la oferta que le promete la riqueza. El pescador indaga Oscar Torres Duque

169

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República qué debe entregar en cambio, ya que todo logro implica un pago. Los encantadores que ofrendan tesoros por la posesión de un ser humano abundan así mismo en Las mil y una noches. La originalidad de la versión boyacense se centra en el comportamiento de los personajes. Las reflexiones del hijo del pescador, al quedarse solo en el palacio encantado, son realistas y personales, como las que se formularía la misma narradora Margarita Parra al encontrarse por azar en situación semejante. Cuando pasados siete años el muchacho regresa al hogar, no lo reconocen sus padres. Tampoco sus hermanas, con lo cual se introducen elementos nuevos para provocar el alejamiento de la encantadora: una vela y una caja de fósforos. Los padres dan posada al hijo, aun sin saber que lo es, y prestan atención especial a la cabalgadura, que desenjalman y echan al potrero. Antes, al manifestar el pescador que "ha entregado su hijo a una voz", la narradora obtiene sin sospecharlo un verdadero acierto expresivo. Después la voz encarna, automáticamente y omitiendo toda explicación, en "la encantadora". Es notorio el parentesco de "Las altas torres del humo" —título de la exclusiva invención de Margarita, que por cierto saboreaba como consciente de su belleza— con "La bella y la bestia", de Charles Perrault, sobre todo en la prohibición de mirar al ser dormido junto al protagonista. Pero aquí, al romper el veto y encender la vela suministrada por las celosas hermanas, el muchacho no encuentra a un monstruo horripilante sino a una mujer hermosísima. En castigo por su desobediencia la en-cantadora, que defiende esforzadamente su virginidad, como se desprende de los episodios ocurridos después con la aguilita, conduce a su enamorado a lo alto de una montaña ("un montañón", especifica la contadora), donde permanecerá hasta que tenga "la barba al pecho", buena medida para dar indicio de que ha alcanzado la madurez. En seguida se anudan otras aventuras, como si se tratara de un relato diferente aunque muy bien amalgamado con el principal, según procedimiento repetido en estas historias. No faltan sin embargo las incongruencias. ¿Por qué el padre de la encantadora la encierra cada noche bajo siete llaves, cuando ella ha sido una criatura libre, que anteriormente dormía junto al mancebo en el palacio de la laguna? A Margarita, tan escrupulosa de ordinario en no dejar cabo suelto, ese detalle la tiene sin cuidado. Cuando se reúnen nuevamente los enamorados, la mujer reacciona como una virgen (la diferencia de sexo entre los protagonistas del cuento de Perrault y los de Margarita es definitiva en su psicología). Entonces llama al padre en su auxilio, aunque desde luego ha reconocido a su antiguo pupilo. Quizá busca inconscientemente aumentar los obstáculos para la realización de su amor, como si presintiera que desembocará en el parricidio. A fin de entender por lo menos en parte la insensibilidad a este respecto de ambos amantes, habría que considerar la fecha original del cuento, probablemente inventado en la época feudal, cuando los padres ejercían el derecho de vida o muerte sobre su prole, que para liberarse apelaba a veces al crimen (el viejo, no obstante los cuidados y mimos prodigados a su hija, la amenaza con "la pena de Oscar Torres Duque

170

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la cabeza" por el simple hecho de despertarlo en la noche tres veces seguidas. Con mayor razón no habría descansado hasta lograr la destrucción de los enamorados, de haberse enterado de su pasión, sin que bastara para salvarlos el poder de la patita mágica conseguida por el joven como premio a su bondad con los humildes). Pero es que además la simbología del parricidio, como imperativo para romper con el pasado y emprender vida nueva, desde mucho antes de Freud se registra en los relatos arcaicos. Campbell anota en El héroe de las mil caras: ...Cuando el niño sobrepasa el idilio con el pecho materno y vuelve a enfrentarse con el mundo de la acción adulta especializada, pasa espiritualmente a la esfera del padre, que se convierte para su hijo en la señal del trabajo futuro, y para su hija, en el futuro marido. Lo sepa o no, y sin importar cuál sea su posición en sociedad, el padre es el sacerdote iniciador a través del cual el adolescente entra a un mundo más amplio. Y así como antes la madre ha representado el ‘bien’ y el ‘mal’, ahora eso mismo es el padre, pero con esta complicación: que hay un nuevo elemento de rivalidad en el cuadro: el hijo contra el padre por el dominio del universo...2 En varias narraciones de El pueblo relata, de José Antonio León Rey, se pide al héroe que actúe como repartidor de objetos dotados de facultades extraordinarias, llegados casualmente a manos de quienes no los aprecian lo suficiente. En una de esas historias, titulada "La sirenita del mar", el hijo de un pescador es entregado a una sirena, igual que en "Las altas torres del humo". Tiempo después varios animales exigen del muchacho el reparto justiciero de una res, lo que se efectúa proporcionalmente y a completa satisfacción. No obstante, la trama de "La sirenita" conduce a un desenlace totalmente distinto al del cuento de Margarita. Lo más curioso de "Las altas torres" consiste en la existencia de un "doble yo", representado por el huevo colocado en la cabeza de la serpiente, del cual depende la conservación de la vida del padre de la encantadora. Es el tantas veces citado Campbell quien menciona, al hablar de las imágenes de indestructibilidad, "un alma externa no afectada por las pérdidas y heridas del cuerpo presente, que existe a salvo en algún lugar apartado". Así también la vida del personaje de Margarita Parra permanece a salvo mientras el huevo no se rompa, lo que emparenta extrañamente el cuento boyacense con la declaración efectuada a Campbell por un brujo, ése sí de carne y hueso, quien le manifestó: "Mi muerte está lejos de aquí y es difícil de encontrar en el ancho océano. En este mar hay una isla y en la isla crece un roble verde y bajo el roble hay un cofre de hierro, y dentro del cofre hay una cestita, y en la cestita una liebre, y en la liebre un pato y el pato tiene un huevo; el que encuentre el huevo y lo rompa me matará al mismo tiempo" 3 . En parangón con lo anterior, el padre de la encantadora de "Las altas torres" le dice a ésta: "Ah, mijita, ujum... ujum... para que yo me muera tienen que ir a la hacienda de un rey a donde va una serpiente a comerse las terneras, y el que la Oscar Torres Duque

171

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mate y le saque un güevo que tiene en la porra y venga y me lo espiche en la frente, así sí, entonces me muero". Para terminar los apuntes sobre esta narración hay que señalar la gracia de expresiones gráficas, que le confieren una nota persuasiva y realista: "Buscó debajo de la cama y encontró que la plata era tanta que empujaba p’arriba las tablas", "Si la quiere vaya cójala usté misma porque yo no voy a buscar a un animal resabiao de la montaña", etc. La enfermedad como pretexto para librarse de un importuno, es recurso al que se apela no sólo en el cuento picaresco "La viuda", incluido como segundo de esta colección, sino en otro muy diferente, "El príncipe peliador", que también se recopila. En ninguno de los dos experimentan el menor escrúpulo las mujeres que lo utilizan, lo que contrasta con la limpieza de conciencia de que da muestras el tentador en el mismo relato. Primero aconseja al marido engañado no probar la chicha de Juanacaliente, a pesar de no ignorar que, si lo hace, quedará más fácilmente a su merced. Y después reacciona como un pariente indignado que ha advertido a tiempo a un menor de edad las consecuencias funestas de su desobediencia. Cometida la falta el espíritu maligno se considera autorizado para proponer al infractor la compra de su alma, negocio muy practicado en las leyendas occidentales, como ya se dijo. Por su parte el marido oye la oferta con la calma de quien se enfrenta a algo fatal, que no está en su mano evitar. La canta a cargo de la viuda en el jolgorio, organizado tan pronto como se ausenta el marido, desborda intención y malicia y podría figurar a maravilla en las series donde se muestra esa vena popular, al igual que la respuesta del maligno. Con una sola frase, "la rochela del baile y de la cantazón", se describe perfectamente la alegría reinante. Cuando la narradora refiere que al amanecer "echó a salir la gente", no se necesita más para imaginar el desfile de las tambaleantes parejas a la hora en que los gallos empiezan a cantar. El final de "La viuda" carece de moraleja, como es la regla en el auténtico cuento popular, más dado a reflejar la vida que a encauzarla, y ubica a los personajes en una estampa plástica y divertida muy rara en nuestro folclor. A pesar de la intervención diabólica —o ¿por eso mismo?— el relato es un ejemplo de realismo boccacciano casi sin ejemplo entre nosotros. Con base en los cuentos populares colombianos podrían intentarse —como ya se insinuó— conclusiones sobre la idiosincrasia de nuestros campesinos. El hecho de que en el tercero de los cuentos recogidos, "El compadre rico y el compadre pobre", éstos, después de que el segundo queda ciego a causa de la maldad del primero, compartan sin embargo y con la mayor naturalidad los alimentos que han llevado al paseo, y se separen como buenos camaradas, ¿qué está indicando? ¿Alude a la resignación ancestral de los desheredados de la fortuna, que se someten a las mayores vejaciones como si fuera "lo que tiene que suceder"? En cambio los animales sí reaccionan para castigar al mal compadre y restablecer los Oscar Torres Duque

172

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República fueros de la justicia, tan mal parada por la conducta del que no sólo ha intentado una vez la perdición del otro, sino que demuestra contumacia en su pasión. La circunstancia de existir varias versiones del mismo argumento (verbigracia, las reunidas por León Rey en su libro citado) 4 , permite compararlas, con ventaja a mi entender para la nuestra. En ésta se contrapone sutilmente el compadrazgo tan mal vivido por los dos hombres, con el alegre y servicial de las aves charlatanas, que se cuentan historias a fin de amenizar la larga velada. (El malestar de estómago padecido por el chulo se explica, según una de las versiones de León Rey, por los hartazgos debidos a la muerte de gente y animales en el pueblo sediento). El compadre del chulo es un jóbito, ave hasta ahora desconocida en el folclor colombiano. Cuando interrogué por ese motivo a la narradora campesina, me contestó con otra historia, según la cual el cuervo sacado del arca por el patriarca Noé a fin de averiguar si había terminado el diluvio, era de color blanco y se llamaba jóbito. Por no cumplir la comisión encomendada, y preferir quedarse a su placer en la tierra ya seca, fue transformado en chulo. Al parecer en el Departamento de Boyacá se conservan sin embargo algunos ejemplares, descendientes del jóbito del arca antes de que se efectuara el cambio de color y de nombre. En los convenios llevados a cabo entre el compadre pobre y los "reyes" de los dos poblados, a fin de instalar el servicio de agua y mejorar la salud de la princesa, se nota el recelo característico de los aldeanos, que los induce a tomar precauciones y dejar desde el principio bien aclaradas las cosas. Sobre los alimentos y su preparación, Margarita, como cocinera que es primordialmente, cita hasta el tiempo requerido por la cocción. En cambio olvida el nombre de la planta que devuelve la vista al ciego y sana a la princesa, dato consignado en una de las versiones de León. Es la "suelda consuelda", citada por Mutis en su Diario de observaciones y usada todavía en medicina popular en Colombia. El cuento de "El compadre rico y el compadre pobre" encierra mucho más de lo imaginado a primera vista. La reiteración exacta de la fórmula para preparar la gallina y despresarla, pronunciando iguales palabras, antes de cometer la agresión física, recuerda una especie de acto ritual con derramamiento de sangre. La satisfacción del deseo innato de apoderarse de los secretos de las aves mediante la posesión de su lenguaje, ostenta también trayectoria antiquísima en las leyendas de todos los países. En cuanto a la ausencia de sorpresa una vez que esto se produce, constituye la prueba de haber ingresado en un ámbito mágico donde nada asombra y todo se realiza. Por último, el anhelo de disfrutar de un reparto equitativo de las riquezas, hasta ahora negado a los seres humanos, es una constante marcada en la mayoría de los relatos, empezando por el de "Alí Babá y los 40 ladrones". En nuestra quinta narración, "La mujer y la gata", abundan reminiscencias de aquel ejemplo graciosísimo del Infante Juan Manuel en El Conde Lucanor, sobre "el doncel que casó con mujer brava", tema del cual, según se dice, tomó Shakespeare el argumento de La fierecilla domada. Oscar Torres Duque

173

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Entre nosotros, y en la versión de Margarita Parra, la mujer no padece de ira sino de pereza, y aunque el marido, a fin de impartirle una lección lo bastante contundente como para que no la olvide, se ve obligado a castigar a una inocente gata, al menos no la sacrifica como sí lo hace con su caballo el doncel del Conde Lucanor. Aquí la pariente de Micifuz apenas si recibe una que otra caricia de las muchas sembradas por el desesperado esposo en la espalda de la mujer comodona y descomedida. En tan breve relato se destaca la práctica sabiduría del pueblo, trasmitida por algún casi contemporáneo de Don Juan Manuel a sus oyentes de tierras americanas, que éstos asimilaron con el transcurso del tiempo hasta injertarla en la mollera de un simple "maestro" de albañilería. Simple sin duda pero deseoso de zanjar su problema por medio de un procedimiento enérgico y a la vez indirecto y diplomático, para corregir el mal sin perjudicar su matrimonio, que quiere salvar a toda costa. Por comentario del doctor Eduardo Mendoza Varela he sabido que en Guateque circula una variante del mismo argumento de Don Juan Manuel, sobre la mujer brava y el animal expiatorio. Ésta, con el papel desempeñado por la gata, no se encuentra en ninguna otra colección colombiana. Una primera lectura de "La Mayorcita" lleva a suponer que, por su sencillez, no hay lugar a muchos comentarios. Pero, después se revela su interés, empezando por la sagacidad narrativa con que Margarita menciona en un principio y como de pasada la belleza de los "cabellos de oro" de la niña, clave del relato, para continuar acentuándola en un crescendo muy bien graduado, hasta conseguir que, desplegados al sol en la laguna, adquieran su definitivo prestigio a los ojos del príncipe. De los seres acuáticos que pueblan el universo de la fantasía, el más célebre es "La Sirenita", de Andersen. Provistos o no de cola, aparecen y desaparecen en Las mil y una noches, siempre con la particularidad de su afición a los humanos, aunque sin perder tampoco la costumbre, cuando se remontan a la superficie, de volver a visitar sus antiguas querencias. En "La Mayorcita", la protagonista, a más de dormir en la laguna suele sumergirse en sus ondas "endespués de lavar". La narradora añade que "pu’allá duraba harto rato". Menos mal que nada indica su pretensión de inducir al príncipe a habitar debajo de las aguas y que, al final, distraída de ese hábito gracias a sus amores, se humaniza por completo. El calificativo de "mayorcita" para la vieja, siempre en diminutivo en boca de Margarita, lo mismo que expresiones como "cuando la vido bien, bien", o que "esperara hasta que ella se muriera, que sería presto", traen un eco del casticismo español que se quedó enredado en las breñas boyacenses.

Oscar Torres Duque

174

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La unión de dos famosas historias: "Piel de asno" y "La Cenicienta", ambas de Perrault, conforman la argamasa de este relato. Así como en la primera la princesa se disfraza con la piel del animal para librarse de los peligros que le acarrearía la divulgación de su identidad, en la boyacense la niña de la laguna apela para lograr sus fines al "pellejo" de la mayorcita fallecida, ajustado perfectamente a su cuerpo y sus facciones. El ardid resulta más convincente que el del cuento francés. Removible a voluntad como el otro, modifica completamente la personalidad y no parece desactualizado en esta época de los trasplantes no sólo cutáneos sino del corazón y de cualquier otro órgano. La pista que en "La Mayorcita" se suministra al joven para obtener la extraordinaria revelación, repite el truco de "La Cenicienta" pero reemplaza el zapatito de cristal por el cabello enredado en la peinilla principesca. Los sentimientos del joven cuando lo encuentra, que evolucionan desde la primera sorpresa al amor rendido, se describen con envidiable convicción y economía de palabras: "Ese día el príncipe sacó la peinilla para peinarse y topó el cabello enredado. Se lo echó al bolsillo pensando que de quién sería. Endespués mandó traer su yegua, la ensilló y se fue para la ciudad, a igualarlo con el pelo de todas las princesas pues estaba resuelto a casarse con la que lo tuviera". De cosecha de la contadora hay varios aportes, como la advertencia formulada a la niña por la vieja, de no afrontar sin defensa el mundo donde pueden ojearla. O la de la observación sobre la conducta del príncipe, al apartar de la comida "lo primero para ella. Hasta que no comía la princesa no comía él". O la que recalca el sutil cambio en la conducta de los suegros, al contemplar a la nuera cubierta de esmeraldas, cuando le abren los brazos y la llaman "mijitica de mi corazón". Por cierto que los indios muzos veneraban, según cuenta la leyenda, a la diosa Fura Tena, que se vestía de esmeraldas extraídas de las minas y vivía en un palacio fabricado con las mismas piedras. "La Mayorcita" no ha figurado hasta ahora en las colecciones populares, aunque no faltan algunas reminiscencias en los cuentos recogidos por el doctor León Rey. Los perfiles míticos de "El príncipe peliador", el cuento más notable de esta colección, se manifiestan desde el primer momento por las aventuras del príncipe que lucha contra los animales, como lo hizo en el comienzo el hombre nómada, obligado a vivir de la caza. Luego viene la prohibición de abrir una de las puertas del palacio donde habita el gigante, la que corresponde al cuarto ocupado por éste. Vetos semejantes se encuentran en los mitos más antiguos, en los que también figuran seres descomunales que se relacionan con los orígenes de nuestra especie. Cuando surge la pasión amorosa de la madre del príncipe con el gigante, hay un detalle de belleza que impresiona: el corazón de la mujer palpita con más fuerza en el momento en que el hijo se acerca a la casa desde una distancia de siete leguas. El gigante capta el fenómeno sin parar mientes en su poesía, pero

Oscar Torres Duque

175

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República aprovechándolo a fin de tomar medidas encaminadas a dar muerte al príncipe, que le estorba para el transcurso feliz de sus amores con la madre. El héroe no queda desamparado, sin embargo. Se beneficia con la intervención de un ser investido nada menos que de los poderes de adivino y rey. En esa mediación tiene que ver el amor, pues el príncipe pretende a una de las hijas del mago, la que él escoge libremente y no la que lo busca por orden de su progenitor. La leche de la leona, destinada a cumplir un cometido especial y mágico, no puede extraerse sin peligro sino cuando duerme la fiera, lo que hace con los ojos abiertos, aumentando así sabiamente la tensión del relato. El sapo-salamandra es otro animal fabuloso, al que el príncipe debe derrotar para apoderarse de sus agallas y demostrar que es el más fuerte. Aquí uno vuelve a preguntarse: ¿cómo llegaría a la narradora iletrada, trasmitido por otros contadores igualmente ignorantes, el conocimiento de un bicho legendario —la salamandra— perseguido por los alquimistas y que se creía que podía vivir en el fuego? Finalmente la disposición que toma el príncipe antes de someterse al sacrificio dispuesto por los amantes (que él acepta con curioso estoicismo), sobre la manera como los victimarios habrán de tratar sus despojos mortales y colocarlos junto con su lanza —recuerdo del padre y una manera de tenerlo presente— a lado y lado de la cabalgadura, posee claro contenido simbólico. Lo mismo, las instrucciones para el descoyuntamiento de los , las cuales indican la certidumbre de la vuelta a la vida, al cumplirse un término que con antelación ha sido previsto. El horror de que la madre se convierta en coautora del asesinato no se ocultaba a la que me lo narró. Ella misma fue quien me dio la clave, sin sospechar naturalmente que pisaba un terreno legendario: la única forma de devolver la libertad al hijo consiste en que quien le ha dado el ser se lo quite. En este relato la misma madre corta, por así decirlo, definitivamente, un invisible pero sólido cordón umbilical. Saldada la deuda le está permitido al príncipe impartir justicia. Tal vez la solemnidad que reviste aquí el matricidio, cuyo contraste se advierte con la manera calculadora de que da muestras la hija en "Las altas torres del humo", al atentar contra su padre, se explica porque en el mito primitivo se presentan los valores esenciales, no así en las figuraciones sucesivas, ya contaminadas. La reanimación del cuerpo mediante la aplicación de las unturas milagrosas cobradas a los irracionales, remonta así mismo a las leyendas originales. Se conocen cuentos nacionales que hablan de brebajes como la leche de la leona, y de combates con fieras, pero ninguno alcanza las repercusiones ni la interesante urdimbre de "El príncipe peliador". Para don Ernesto Volkening, quien tuvo ocasión de oírlo en mi grabación años antes de su muerte, su sabor arcaico se unía a las leyendas de Osiris y Dionisos, cuyos cuerpos cortados en pedazos se diseminaron por la tierra y resucitaron posteriormente según las mitologías egipcia y griega. Oscar Torres Duque

176

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

En nuestros cuentos populares no falta, como no podía ser de otra manera, el tema del agradecimiento de los irracionales. En "El bobito" lo manifiestan el perro y el gato, cuando se proponen descubrir a cualquier precio el paradero de la sortija de su amo, único medio para éste de salvar la vida y reconquistar su felicidad. A los anillos se les atribuye el poder de favorecer a quien los porta. La sortija más famosa es la que fue propiedad del rey Salomón. Entre ésta y la que Margarita muestra en "El bobito" hay la curiosa coincidencia de haber sido perdidas ambas y reencontradas en el vientre de peces de color blanco y negro. En lo tocante a la sortija de Salomón, suministra el informe. Cansinos Assens, a quien ya cité como prologuista y traductor de Las mil y una noches. En "El bobito" es significativo que el anillo pertenezca primero a una serpiente, emblema de la sabiduría y la astucia. Por cierto que en su trato con ésta el protagonista, al negarse a "meterle los dedos entre la jeta", se libra probablemente de la mordedura fatal y demuestra que no es tan pobre de espíritu como quiere hacerlo creer el título. Protege al perro y al gato abandonados por sus antiguos amos, con lo que compra su solidaridad. Al final espera que sean las cinco de la mañana para que el anillo le devuelva a los insidiosos amantes, como si adivinara lo que sucede a esa hora entre ellos, a lo cual se deberá el sumario castigo impartido por el padre. Técnica interesante de la narradora es la de omitir detalles cuando un acontecimiento puede averiguarse de manera indirecta e inequívoca. Así, al localizar los animales a la mujer adúltera, Margarita se limita a decir que "despertó la señora princesa y despertó el novio", con lo cual queda establecido el estado de la relación amorosa. Hay ironía subyacente al otorgar a la mujer el título de "señora princesa", y el de simple "novio" al amante. En esta narración la esposa paga con la vida su infidelidad, sin que nadie recuerde que ha sido leal a su primer amor, el que tenía, como en el romance, "al otro lado del río". Otro relato, "El mago de los libros", se distingue del famoso "Aprendiz de brujo", aunque su tema es similar, gracias a que el poder adquirido por el neófito al adueñarse de los secretos de su amo no se utiliza en beneficio propio ni para divertirse a costillas de otro. Quizá por esto el muchacho triunfa en su empresa de ayuda filial, al revés de lo que ocurre al pícaro aspirante, en la leyenda tradicional. Como en los restantes cuentos de Margarita, no faltan aquí los términos y precisiones que lo colombianizan. El día de mercado es el domingo, al igual de lo que se practica en la mayoría de nuestros pueblos. Para entonces necesitan los campesinos disponer de dinero con que "hacer la semana", según la gráfica expresión de la contadora, pues de lo contrario carecerían de víveres en seis días consecutivos. Luego, en la venta, cuando llega el mago, pide "un gran almuerzo y cerveza", con lo que demuestra, según el criterio pueblerino, su buena situación económica. La muchacha que lo atiende va al pozo a traer agua en un perol, como es la costumbre de las campesinas. Por cierto que le parece lo más natural oír Oscar Torres Duque

177

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República hablar a un caballo (se lo explica diciéndose simplemente que el animal tiene sed), y que, acto seguido, pierda su figura corporal y se metamorfosee en un anillo. Cuando el zorro se traga al gallo, Margarita utiliza los verbos castizos y exactos: "Cuando el gallo estiró el pescuezo, se lo zampó el zorro". De este tema tampoco existen variantes en nuestras colecciones populares. "La mujer y el diablo" pertenece a la serie de cuentos boccaccianos de Margarita, como "La viuda". El doctor León Rey en El pueblo relata trae "Un negocio con el diablo", versión casi igual de este mismo argumento. Pero allí la mujer se limita a aconsejar al marido que se confiese con el señor cura, y es éste el que brinda la solución, consistente en que la esposa se vista con las ropas sagradas: estola, roquete y alba, y que así se presente al demonio, caminando en cuatro patas. En esa forma destruye lo que puede de la sementera y el diablo huye asustado por lo que considera un extraño animal, cubierto con las vestiduras sacerdotales. El deseo de edificar a los oyentes, notorio en esta variante —más reciente que la de Margarita— cae en el extremo opuesto al que se busca. La mujer adopta una postura humillante para los signos que porta, mientras que, precisamente por su naturalidad y picardía, la emplumada de nuestra versión se salva de la censura. La descripción del estado de la siembra, y del trabajo realizado por el demonio para cumplir su parte del pacto, es la de quien conoce a fondo esas labores por haberlas ejecutado personalmente. Cuando dice la narradora que "a cambio del alma él le cuidaba el maíz para entregárselo seco", está contemplando mentalmente y con embeleso el panorama de la cosecha esperada y lograda. El hijo del par de casados que figura en otra de las narraciones, la titulada "El jugador y el diablo", encarna a quienes, aunque dueños de brillantes cualidades, escogen la línea más fácil y se entregan a un vicio. Pero la rudeza del camino que les toca recorrer los corrige y les enseña a trabajar y encontrar la felicidad. Como en los demás de la serie tipificada por los hijos que abandonan la casa paterna para buscar fortuna, en "El jugador y el diablo" abundan las aventuras, aquí un tanto desperdigadas aunque siempre vistas desde un ángulo medroso y cuajado de premoniciones, que no cede hasta el fin. El diablo es el dueño de una finca en la que se emplea el muchacho. Al igual que todos los personajes encumbrados de estos relatos, vive como gamonal del pueblo y se "echa a dormir" a continuación de un viaje que le ha acarreado buenas utilidades. Pero se halla casado con mujer que se compadece del joven al que desea ayudar por lo cual le muestra la manera de burlar las tretas urdidas por el terrible caballo de su marido. Según costumbre, la narradora no prescinde de los detalles prácticos que enriquecen su relato. En la casa infernal, el orden de las comidas es riguroso. Todo sucede a sus horas. Al aproximarse la terminación, se imita perfectamente un diálogo en una tienda de pueblo, cuyo resultado negativo irrita y ofende al Oscar Torres Duque

178

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República presunto comprador. El demonio, sorprendido por la forma como el héroe se libra del ataque traicionero del caballo, para concluir de una vez lo conduce a la siniestra torre, donde un buitre roe los huesos de los muertos, como en los relatos terroríficos de Las mil y una noches. Cuando, después de haber escapado del infierno, el protagonista se encuentra con Juan, personaje indefinido e irreal aunque dotado por excepción de nombre propio —lo que parece conferirle el papel de enviado providencial— se ocupa de lavar los caballos y de ejecutar las tareas propias de una finca, a las que Margarita asigna especial importancia. En la finca el muchacho conoce a la mujer-pájaro, de la misma estirpe de las que figuran en el relato de Menaru-Sunna y el príncipe Hasán, en la tan citada colección de cuentos orientales. La diferencia consiste únicamente en que en aquél, en lugar de aletas, la princesa se vale de un traje de plumas para poder volar. Su madre es una ogresa. La protagonista de "El jugador y el diablo" quiere vengarse de su enamorado en igual forma que Menaru-Sunna lo hace de su amante, quien —afirma el comentarista Cansinos Assens— "la hizo suya valiéndose de un ardid, con malas artes, pues le quitó su traje de plumas y así la incapacitó para la huida". En el relato de Las mil y una noches, la joven, durante su permanencia junto a seductor, tiene un hijo, lo que no sucede en "El jugador y el diablo". Pero MenaruSunna también se arrepiente de haber dejado a su amante, por "las afrentas y torturas físicas que su hermana le inflige". En el cuento boyacense, es la madre responsable del cruel trato sufrido por la prisionera. Ogresa, agola o vampira, representa a la clásica chupadora de sangre humana, superstición universal que no podía faltar en esta serie de cuentos colombianos. Del cuento "El Sirenito" surgen, no obstante su ingenuidad, algunas ideas como las siguientes: La fórmula inicial: "Había un par de casados que eran reyes", común a casi todas las narraciones aquí presentadas —como se detalla al comienzo de estas páginas— concuerda con una creencia al parecer muy arraigada en la contadora y tal vez unánime en los campesinos: la de que toda pareja de hombre y mujer unida en verdadero matrimonio es como si ocupara un trono real. En "El Sirenito", la confirmación de que se trata de un hogar bien constituido y feliz la dan las doce hijas y el hecho de que "las pusieron a todas en el colegio", anhelo recóndito este último de la gente de campo, que por desgracia pocas veces se realiza. En su camino al centro de enseñanza —que se entiende quedaba retirado del rancho— las niñas tropiezan con un "sirenito", personaje nuevo en la ficción popular aunque con el antecedente mitológico de los tritones hijos de Poseidón. El cuento no explica si posee la peculiaridad de sus hermanas sirenas respecto a la cola, pero es posible que no. Tampoco desea imponerse merced a recursos excepcionales, sino únicamente conseguir una buena compañera para compartir Oscar Torres Duque

179

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República con ella sus inmersiones. Por su manera de ser dulce y simpática merece el diminutivo que cariñosamente le aplica Margarita. Su hermosa fórmula para proponer matrimonio: "¿Tienes gusto y voluntad de casarte conmigo?", quizá es la que emplean en sus declaraciones amorosas los aldeanos. La terrible decisión de atar a la niña y ordenar a los soldados que efectúen un "descargue" para matarla, prueba hasta dónde se considera, o se consideraba en el campo, la vida de los hijos como propiedad exclusiva de los padres. "Los niños y la virgen", el cuento que viene a continuación, es otra variante de "El pájaro que habla, el árbol que canta y la fuente de oro", una de las narraciones más poéticas y divulgadas de Las mil y una noches. Pero, mientras que en el relato oriental el califa Harún-al-Rachid espía a las doncellas y así se entera de sus deseos con respecto a sus bodas, en el nuestro las muchachas no se andan con ambages y son ellas las que van "en derecho del rey" a proponerle matrimonio. Con sabiduría muy femenina, la primera joven ataca la vanidad masculina y promete al futuro marido el obsequio de un precioso vestido si se casa con ella. La segunda se decide por la gula y esboza un panorama de deliciosos manjares. La menor es la gananciosa porque tiene en cuenta la ternura y promete al rey que será padre, al año justo de las bodas. Curiosamente, pues, y vale la pena hacerlo resaltar, la mujer sin pulimento y casi primitiva que es Margarita Parra, menciona sin omitir ninguna, las tres armas principales utilizadas en el pasado por sus hermanas de sexo, con el fin de ejercer sobre sus compañeros el sutil dominio que daba a éstos la sensación de mandar y de que todo marchaba como era debido, para el logro perfecto del bienestar hogareño. Sin embargo, en esta versión no faltan las incoherencias. Se ignora por ejemplo el motivo que impulsa a la comadrona y a la "muchacha de servicio" a atentar contra la reina y sus hijos. Si obran por consejo de las envidiosas hermanas, éstas ya han desaparecido de la escena por esas calendas. Al involucrar en el crimen a la criada, la contadora Margarita parece ser víctima de una influencia del medio ambiente, que ella acepta sin beneficio de inventario en perjuicio de sí misma y de su clase. Las pruebas impuestas por el jardinero del palacio a los niños son típicas de muchos relatos populares que todos recordamos. Pero con ellas el adversario de los chiquillos obtiene un resultado contraproducente para sus malas intenciones. La presencia de las víctimas y la gratitud por los servicios que le prestan despiertan en el rey el cariño paternal aun antes de ocurrir la revelación, que aquí compete a la Virgen y en el cuento de Las mil y una noches al pájaro encantado. Esa preparación para lo que va a suceder constituye un acierto psicológico, ausente de las demás versiones, incluidas las que contienen El pueblo relata, de León Rey.

Oscar Torres Duque

180

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Muchas veces me he preguntado por el significado de los tres "cantíos" del pajarillo posado en el manzano, que se escuchan al final del relato con intervalos de media hora. Quizá equivalen a los repiques de las campanas para anunciar la misa, lo que se justificaría por tratarse de la aparición de la Virgen, que ha salvado milagrosamente a los muchachos. En la recopilación del doctor León Rey se encuentran varios episodios de una serie muy divertida y abundante: la comprendida por las aventuras de Tío Conejo o Mano Conejo, ya nombradas en la parte correspondiente a "Generalidades". Desafortunadamente Margarita no poseía un buen repertorio de este tema. En la única muestra que nos suministró, titulada "El Compadre Conejo", se confunden en un solo relato, presentado en su desenfadada crudeza original, los episodios que León Rey narra con los títulos de "Las argucias y el conejo", "El zorro y el conejo" y "El león y el conejo". "El mago de la peña", el último de los cuentos de la colección, empieza con las consabidas proposiciones matrimoniales, formuladas en este caso por un mago negro a tres hermanas. La menor —como siempre ocurre— acepta. El pretendiente es un hombre misterioso. Vive completamente solo en la montaña. Que además sea negro puede indicar cierta discriminación hacia la raza de color, latente en la región boyacense, si bien es cierto que la conducta posterior del mago, al regalar a su mujer un traje de oro y, luego, la varita de las virtudes, proclama su esplendidez y que se halla por encima del nivel común de la gente. La total dependencia de la mujer boyacense respecto a su marido resalta cuando éste, ofendido por la desobediencia de ella al demorarse en la casa paterna un término mayor que el autorizado, la despoja del famoso vestido y, sin más, la echa a la calle. Sin embargo, tampoco es tan insensible como para dejar a la esposa sin ninguna defensa. Le regala la varita, con la cual la mujer consigue llevar una vida tranquila en el pueblo. Allí, dando muestras de gran independencia, similar posiblemente a la de muchas campesinas contemporáneas de la narradora, las que, al encontrarse en parecidas circunstancias, se "liberan" sin mayor alharaca, descarta ir a refugiarse al lado de sus padres. Establece por su cuenta un negocio que, supuesta la especialidad cocineril de Margarita, no puede ser otro que la preparación y venta de comidas. A la fonda va la clientela a "gastarle" lo que gana en la semana. Como la dueña es joven, rica y buenamoza, los enamorados no le faltan. Al ver que la persiguen tres varones de una misma familia se vale de la varita mágica, y especialmente de su ingenio y decisión, para burlarse de ellos. La manera como lo lleva a cabo recuerda lejanamente el famoso romance de la infanta hija del rey de Francia, la cual, cuando viajaba sola por los caminos, se topó con un caballero que la requirió de amores. "La niña desque lo oyera /díjole con osadía:/ –tate, tate, caballero,/ no hagáis tal villanía:/ hija soy yo de un malato/ y de una malatía;/ el hombre que a mí llegase/ malato se tornaría".

Oscar Torres Duque

181

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República En la última historia de Margarita, al fingir la mujer que podría extraviarse "la totuma de medir la miel", si el pretendiente no la coloca en lugar seguro, alude a la bebida nacional, en cuya elaboración entra principalmente ese líquido. Un comentarista de Hans Christian Andersen ha opinado, en relación con el estilo del escritor danés, que "en su sencillez engañosa, era en realidad de una transparencia perfecta y en todo adaptado a sus peculiares dotes de visionario". Si hubiera que describirlo de un solo golpe, agrega, se concluiría que el suyo era el estilo "de los narradores populares, con quienes tenía la misteriosa afinidad de ser como ‘el uno solo’ en que todos ellos vienen a fundirse bajo la cohesiva presión del amor y los muchísimos años". Con todo y su pequeñez, Margarita Parra, la analfabeta contadora de cuentos, logra introducirse en esa unidad regia, gracias al amor que da vida a lo que toca.

Oscar Torres Duque

182

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Jorge Gaitán Durán Sade contemporáneo De las retóricas Jorge Gaitán Durán (Pamplona, Norte de Santander, 1925-Point-à-Pitre, isla de Guadalupe, 1962) es otra figura compleja pero de enorme significación histórica en las letras nacionales. Básicamente se distinguen en su obra tres facetas: el poeta, el ensayista y el animador de la revista Mito (1955-1962). En realidad, esas tres facetas están íntimamente conectadas y adquieren sentido sólo por esa conexión. De familia adinerada, Gaitán Durán "invertirá" su vida en cultura: viajes de turismo "cultural", publicación de seis libros de poesía y dos de ensayo; publicación, por siete años, de la revista Mito, que se acaba con su muerte —ocurrida en un accidente de aviación cuando regresaba de Europa— y que quizá es la cifra más reveladora del carácter de Gaitán Durán: abierto, libertario, humanista, comprometido, poeta. La obra ensayística de Gaitán Durán, caracterizada por una lucidez atormentada por el fantasma de la ética, se desarrolla en publicaciones para Mito, para El Espectador y otras publicaciones periódicas; en su propio Diario de viaje, en el que va consignando unas reflexiones inteligentísimas y de buscada dimensión poética y narrativa; y en dos libros que publicó en vida: La revolución invisible. Apuntes sobre la crisis y el desarrollo de Colombia (1959) y Sade. Textos escogidos y precedidos por un ensayo: El libertino y la revolución (1960); el primero es un ensayo de interpretación política; el segundo, un análisis históricoliterario de fuerte carga ideológica. "Sade contemporáneo" aparece en el primer número de la revista Mito (abril-mayo de 1955); "De las retóricas" fue publicado en marzo de 1959 en el primer número del segundo año de la Revista de la Universidad de los Andes. • Bibliografía ensayística: — La revolución invisible. Apuntes sobre la crisis y el desarrollo de Colombia. Bogotá, Tierra Firme, 1959. — Sade. Textos escogidos y precedidos por un ensayo: El libertino y la revolución. Bogotá, Ediciones Mito, 1960. Recopilación: — Obra literaria de Jorge Gaitán Durán. Bogotá, Colcultura, 1975.

Oscar Torres Duque

183

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Sade Contemporáneo Jorge Gaitán Durán C’est tenter l’homme que de lui laisser un choix. D.A.F. de Sade (La philosophie dans le boudoir) A penas libre de la relegación secular, Sade debe sobre-llevar el peso de la mistificación. Su mito es —digámoslo así— una invención de nuestro siglo, en la cual encontramos a cada paso profunda relación entre la fábula y la necesidad. Esta circunstancia contiene, no sólo un testimonio, sino también la intensidad de una solicitación humana. Nacido el dos de junio de 1740 y muerto el dos de diciembre de 1814, Donatien-Alphonse-François de Sade previó el vasto silencio hecho sobre su nombre durante una centuria: "La fosa ya recubierta, que se siembren encima semillas, para que con el tiempo, al quedar el terreno de dicha fosa de nuevo guarnecido y el montículo forrado de yerba como antes, los rastros de mi tumba desaparezcan de la superficie de la tierra, del mismo modo que mi memoria desaparecerá del espíritu de los hombres, a excepción —sin embargo— de aquellos pocos que han querido amarme hasta el último momento". Sólo a comienzos del siglo XX 1 se le abrió sitio en la historia de la literatura sa. Este reconocimiento tardío implica, desde luego, una suerte de destino significante. En efecto, si bien las ideas filosóficas de Sade entroncan directamente con el racionalismo un tanto simple de su tiempo (el "Diálogo entre un sacerdote y un muribundo" 2 fue escrito siete años antes de la Revolución sa), la complejidad de su tentativa humana, trascendida en su obra literaria, se une de manera orgánica al centro mismo de la problemática moral de nuestra época.Indicio de ello es, por ejemplo, la poderosa influencia del Sade del "Diálogo" sobre el gide moralista de Los nuevos alimentos terrestres. Simone de Beauvoir — en su ensayo "¿Es preciso quemar a Sade?"— dice atinadamente que "las anomalías de Sade toman valor desde el momento en que, en lugar de sufrirlas como una naturaleza dada, él elabora un inmenso sistema con el fin de reivindicarlas". Más adelante, agrega: "Sade trató de convertir su destino psicofisiológico en una escogencia ética". La tentativa del Marqués es moral, en el sentido de que, por medio del exceso y de la ejemplaridad de su autodestrucción, pretendió aniquilar las apariencias de una ética generalizadora y echar las bases de otra que armonizara con las naturalezas singulares —esas mismas que, a partir de Dostoievski y Freud, hemos empezado a considerar, no como la excepción, sino como la inmensa mayoría de una humanidad exclusivamente observada a través de un proceso de simple adición de subjetividades—. La evidente relación —hasta ahora no suficientemente subrayada— del tono y del movimiento de ideas en la obra de Sade, no sólo con los enciclopedistas propiamente dichos, sino también con los moralistas clásicos, no debe engañarnos sobre el carácter de sus medios, que no son ni la razón —aun cuando él mismo haya expresamente

Oscar Torres Duque

184

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República afirmado lo contrario en el "Diálogo"— ni la libertad. Su experiencia se basa en el exceso 3 y esta circunstancia nos permite fijar los límites y comprender las peculiaridades de su empresa. El exceso imaginativo, más que el carnal, es en última instancia una forma de autocoacción. Sin pretender jugar con términos que han pasado ya al vocabulario corriente de la psicopatología, podríamos afirmar que hay algo de masoquista en el desbordamiento de Sade. Parece lógico que este gran voluptuoso mental hallara cierto placer, no sólo en el proceso intenso de su propia destrucción, sino también en la ruptura de su comunicación con la sociedad, al asumir escándalos que lo relegarían y separarían definitivamente, y que conciencia tan alerta como la suya aceptara —en contra del mismo instinto creativo— el riesgo inherente a una obra extrema 4. Simone de Beauvoir anota muy justamente que Sade realiza su erotismo a través de su obra literaria. En efecto, lo imaginario permite una infinitud de combinaciones sexuales, que en la vida real la misma materialidad del cuerpo, por un lado, y el marco social, por el otro, hacen imposible. Pero deducir de esto que Sade pretendía, amparándose tras la escritura, salvaguardar su comunicación con la sociedad, resulta, a nuestro entender, un tanto forzado y contradictorio. Juzgamos más probable que fuera precisamente esa realización suprema de su erotismo lo que más contribuyó a agotar sus posibilidades comunicativas, puesto que una colectividad podría hasta aceptar cierta libertad de costumbres e, incluso, cierto libertinaje; pero de ninguna manera una obra literaria que transformara en signo dicha libertad y dicho libertinaje y les diera, por lo tanto, un carácter aclarador y universal. El Sade libertino del castillo de Coste resulta a la larga inofensivo —los escándalos pasan y el olvido los acoge generosamente—; pero el Sade escritor es infinitamente más peligroso, porque su acción se incrusta dentro de un movimiento que escapa a la temporalidad. Si Sade acepta tal riesgo, es porque su objetivo es testimoniar ante lo absoluto, fijar su majestuosa figura erótica ante poderes ininteligibles y demoníacos. En el universo de Sade cada criatura trata de realizarse sin comunicarse con las otras. Cada personaje afronta el mundo de los destinos imaginarios. El Sacerdote y el Moribundo no dialogan nunca. Uno y otro prosiguen, aislados, sus discursos. Sus pausas no implican el acto de escuchar: son los momentos en que el ser se repliega sobre sí mismo, antes de continuar su solitario alegato. Los héroes de Sade no comunican con la carne que zajan, no le dan al otro el placer, se niegan a fundirse en el nudo carnal; están perpetuamente aparte, tensos dentro de un proyecto que los depasa. En su aislamiento magnífico parecen afirmar que el negocio es entre ellos y una trascendencia que no alcanzan, pero tampoco rechazan. Sus discursos no son la búsqueda de Dios, sino del sitio que Dios ha dejado al desaparecer. La gran flaqueza de Sade es su incapacidad de asumir el vacío. Hay testimonios de que la sola mención de la muerte lo espantaba. En su alergia ante la nada 5 radica el hecho de que nunca haya sido un verdadero ateo. De la misma manera que la revuelta de Nietzsche dimite ante la concepción de los ciclos eternales, el divino marqués transige con lo absoluto. Imposibilitado para descubrir el ser en los otros e incapaz, no sólo de ser lo que es, un ser para la muerte, sino también de negar toda trascendencia inhumana, solo dentro de un mundo hostil y solo ante un cielo adverso. Sade testimonia por sí mismo y contra Oscar Torres Duque

185

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República todo, testimonia por cada hombre de carne y hueso, aislado, ambiguo e impotente, y contra el orden de la especie. Es entonces que, desterrado de la ciencia del ser, entra por la puerta falsa al reino moral. Si para esquivar la nada, Sade ha alienado su libertad; si por abdicar ante lo absoluto, ha renunciado a lo que hubiera podido ser la más extraordinaria aventura metafísica, no es menos cierto que ha aceptado pagarlo con su propia destrucción y que ha vivido hasta lo último, hasta el aniquilamiento, sus contradicciones, sus traiciones, sus debilidades. "Encontramos —dice Albert Camus— una idea desarrollada por Sade: el que mata debe pagar con su persona. Vemos claramente que Sade es más moral que nuestros contemporáneos". En última instancia, Sade ha corrido el mayor de los riesgos: asumir la condición real de un hombre y no una condición humana ideal. Al testimoniar así, zapa los fundamentos de una ética generalizadora; al rechazar los esquemas de una conducta, la peculiaridad de su ambición moral comienza a tornarse válida para los otros hombres. A Sade podemos aplicarle lo que escribe Camus, refiriéndose a Nietzsche: "La moral tradicional no es para él sino un caso especial de inmoralidad". Llegados a tal punto, nos sorprendemos: fascinados por el espectáculo de su descomposición, se nos había escapado que el Marqués ha sabido oponerle una figura auténtica al tiempo. Ahora nos damos cuenta de que su empresa ha superado las propias contingencias de su época. El hecho de que una tentativa aniquile a su autor, no significa que necesariamente ella cese de existir como tentativa. La de Sade toma importancia reveladora precisamente en nuestro tiempo porque, implicando el desacuerdo entre un destino humano proyectado hacia lo absoluto y la temporalidad de formas sociales dadas, la percibimos incorporada a nuestra situación en un instante en que las apariencias morales de un orden, condenado como el de los años anteriores a 1789, entran en crisis y se disocian de nuestra ambición ontológica. De ahí que un fracaso histórico pueda alcanzar la ejemplaridad. Colocado dentro de sus límites, Sade comienza a mostrarnos su aptitud para lo ambiguo6 . Hay que saber separar en su obra todo lo que es alegato temporal, o táctica destinada a los poderes del momento, de aquello que constituye su pensamiento auténtico. Pero el solo hecho de que debamos llamar la atención sobre este punto, y sobre las frecuentes contradicciones e incoherencias de su literatura, denuncia ya una relación equívoca. En la personalidad del Marqués la farsa y la verdad están agresivamente unidas, no pueden existir sino mistificándose mutuamente, se atraen y rechazan dentro de una constante inversión de papeles, en cuyo movimiento perpetuo la una toma a cada instante la apariencia de la otra 7 . Para no dar el último salto a la nada y, no obstante, salvaguardar su empresa ética; para cumplir un proyecto que lleva consigo la destrucción y, sin embargo, preservar su figura, Sade entra en componendas. Ya hemos dicho que su ateísmo resulta poco convincente. En algunos de sus discursos, apenas sí reemplaza el dios antropomórfico de los cristianos por un dios vago, cuyo cuerpo son todas las fuerzas benévolas y las energías demoníacas de una naturaleza tan omnipotente a la larga como el Padre Eterno. Su fe en una razón abstracta tiene, en última instancia, el mismo carácter que la fe de los católicos en la divinidad. Más aún —e ignoramos si alguien ha llamado la atención sobre ello— su actitud frente a Cristo está llena de inconsecuencias. Uno Oscar Torres Duque

186

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República de los cargos más graves que el Marqués retiene contra Jesús de Galilea es el de sedicioso. Indudablemente la calidad más resaltante que para un no-cristiano anticonformista tiene la personalidad histórica de Cristo es la de revolucionario — tanto en el sentido moral como en el sociológico—, y resulta sorprendente ver al sedicioso ético que es Sade denigrándolo por ello 8. La contradicción nos asombra en el primer instante porque los comentadores de Sade no han subrayado suficientemente su oportunismo, ni mucho menos el hecho —rico en perspectivas— de que se trata de un oportunismo dramático. Realista bajo el rey, republicano bajo la república, ¡el Marqués es encarcelado por el rey y por la república! Hay momentos, desde luego, en que Sade acepta utopías sociales avanzadas —los grandes sueños estructurales eran el tema de su época—; pero el movimiento de su espíritu y de su vida no parecen indicar que esto obedezca a una intencionalidad entrañable. Camus anota al respecto: Sin duda Sade ha soñado en una república universal, cuyo plan nos los expone a través de un sabio reformador, Zame. Así nos muestra que una de las direcciones de la revuelta es la liberación del mundo entero. Pero todo en él contradice este sueño piadoso. No es amigo del género humano. Odia a los filántropos. La igualdad de que habla a veces es una noción matemática; la equivalencia de los objetos que son los hombres, la abyecta igualdad de las víctimas. La República de Sade no tiene la libertad como principio, sino el libertinaje. En realidad, la burocracia represiva de la sociedad, sea realista o republicana, le resulta necesaria porque le permite trasladar al exterior su yo masoquista y atribuir su autodestrucción a la acción de poderes extraños. La situación de clase del Marqués nos aclara hasta cierto punto sobre sus anomalías (la condición de aristócrata implica cierta pasividad, cierta actitud femenina ante el rey. Toda corte se parece a un serrallo por sus inevitables conflictos de celos, prelaciones y favoritismos). Para Sade el Estado, esa concreción coactiva de la colectividad, se transforma en sujeto penetrador y viril, mientras él mismo (el Marqués) se percibe como objeto penetrado. Para sobrellevar sus propios excesos imaginativos, para poder devenir, Sade proyecta sobre el mundo un esquema varonil y flagelador, que luego se vuelve contra él convertido en imposición de omnímodas fuerzas externas o en tiranía de una naturaleza demoníaca. Sólo así puede sustraerse, esporádicamente, a su propia responsabilidad. Se trata de una defensa de carácter vital, subconsciente, semejante de cierta manera a los juegos matemáticos que hacía en prisión. Pero también sería ilícito pensar en un movimiento de su propio demonio que creara una situación parecida al exorcismo, en la cual él hiciera a la vez de exorcizador y poseído. Sade no puede, pues, rebelarse contra la totalidad de la sociedad, sino solamente contra aquella parte formada por las costumbres y apariencias morales que se oponen directamente a sus propias inclinaciones. Dentro del mecanismo que hemos intentado describir, el Marqués se halla en posición de rebelarse o contemporizar, según la oportunidad. La lucidez que le permite ver las normas éticas fijas como temporales y en desacuerdo con el doble ritmo de la naturaleza y de la subjetividad humana, debe ser colocada dentro del marco de una gran servidumbre. Su ambigüedad política, que al principio se nos presenta como destino, no es en el fondo sino la dramática Oscar Torres Duque

187

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República limitación de una empresa que insurge contra lo temporal y transige con lo absoluto; pero esta tensión interna lo sitúa en el nudo mismo de la tragedia y nos ofrece su obra como aclaradora de nuestra condición, de la misma manera que el conflicto entre la fatalidad y los proyectos individuales en la tragedia griega preserva, a intención nuestra, la densidad humana de una sociedad para siempre abolida. Rechazado por la historia, es en la historia de nuestro tiempo que Sade alcanza su doble aspecto de mito en plenitud y de aleccionadora desnudez vital. La ejemplaridad de un fracaso comienza a ser fructuosa, cuando advertimos que ha sido lograda a expensas de un ser que supo reivindicar el absurdo de una condición real. No resulta, por lo tanto, desmerecedora, ni siquiera extraña, la posibilidad de que —contra el desenlace mismo del texto— en el "Diálogo entre un sacerdote y un moribundo" el Sacerdote haya terminado por triunfar. En efecto, Sade en algunos de los años de su vejez no sólo aceptó escribir una obra, en el asilo de Charenton, para celebrar la visita del Arzobispo de París, sino que el día de Pascuas sirvió de pan bendito y recogió el óbolo en la iglesia de la parroquia.

De las Retóricas Jorge Gaitán Durán E l modernismo implicaba una actitud; la generación que sigue —la de Vallejo— aboca una situación. La actitud lleva consigo cierta comodidad 1 : el poeta no interroga, no demanda, no busca signos, como acontecía en el desafío romántico, que en última instancia era pregunta. Sólo resta itir el esplendor físico de la retórica... La situación exige respuesta y elección; el lenguaje tiende a volverse herramienta. En este sentido, según Alfonso Reyes 2, la poesía es un combate contra el lenguaje. El paso de una historia confinada en lo abstracto a una historia que asoma con virulencia en lo concreto, fenómeno típico de esta época que nos revela nuestra situación, no debe, sin embargo, disimularnos una realidad: la retórica modernista —atravesada por la deslumbrante ambición de la unidad— ha sido reemplazada por otra retórica, no por torturada, dispersa y sugestiva, menos limitada expresivamente. Simplemente el poeta no ha conseguido convertir en herramienta el lenguaje. La poesía ha perdido el combate memorable. Sería necio, desde luego, e inoportuno, negarle al modernismo todo poder de suscitación ética3 . Rubén Darío demostró vivas preocupaciones sociológicas y políticas. La mitología de Lugones ocultaba mal la obsesión de lo real. Pero los modernistas estaban dominados por el sueño de la unidad del símbolo; para ellos el mundo se confundía con una totalidad verbal. Con Luis Carlos López —amargo y lúcido—, en Colombia, Manuel Bandeira, en el Brasil 4 , y César Vallejo, en el Perú, la historia pulverizada, mutiplicidad de lo humano en trance de expresión, hace su entrada al poema. La fragmentación de la experiencia contemporánea 5, dentro de la cual conviven o han convivido todos los "ismos", denuncia una búsqueda exasperada de la comunicación. En otros términos, la obligación del

Oscar Torres Duque

188

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República poeta de asumir su humanidad, expresar, no una idea del hombre, sino a los hombres, y renunciar a servir de intérprete o intermediario ante los dioses, resulta más consciente, angustiosa y condenada al fracaso que nunca. El poeta debe responder por sí mismo y responder también por los otros. La respuesta a la situación, traducida en descubrimiento de una condición humana, de la cual no es posible huir, aun cuando algunos puedan representársela aún idealmente, se manifiesta en el sentimiento franciscano de Jorge de Lima y Murilo Mendes 6 o en la experiencia del absurdo de León de Greiff y Manuel Bandeira; pero es en el hecho de asumir una urgencia histórica, y de pagarlo con su persona, o de aspirar sin esperanza a la libertad, como sucede en el caso de Vallejo, donde se halla la tentativa más cercana a la eficacia y más lejana de la actitud modernista. Vallejo no reniega de nada terrestre, como hacen los católicos, ni sacrifica la gloria y la miseria de la cotidianidad en aras del mundo paradisíaco del futuro, como hacen los comunistas mesiánicos de hoy. Si su comunismo parece ejemplar, es probablemente porque no significa compromiso con una ideología, sino con una pasión humana. Su lenguaje, por ello mismo, no está sometido a ninguna consideración abstracta o esquema impuesto desde el exterior: evidentemente en Poemas humanos o España, aparta de mí este cáliz no ha sido transformado, pero sí utilizado hasta el desgarramiento, hasta el estallido. Apenas los poetas de la generación de Vallejo —configurada alrededor de 1920— han tenido conciencia o sentido o intuido cuál debe ser su búsqueda, se ha iniciado otro duro e intrincado capítulo: la lucha entre la ineficacia del instrumento comunicativo y las exigencias de una condición en estado de necesidad expresiva. El poeta, para cumplir su deber esencial, la poesía, encuentra un lenguaje definido por otras épocas, desprovisto de libertad, convertido en el poema que ha sido y cuyas transformaciones han ido quedando inexorablemente atrás de las transformaciones de la vida. En su persecución de lo humano, ha tropezado desde el comienzo contra los límites estéticos, no únicamente el dibujo de los clásicos o la interrogación de los románticos o el sueño de unidad instrumental de los modernistas, sino además cierta tiránica disposición interior 7 : el poeta no sólo se expresa, sino necesita expresarse con fasto. No sólo debe dar respuestas a su situación, sino tiene que hacerlo —y ahí reside la tensión— en términos de doble verdad: eficacia y belleza. Su lucha es de nuevo —y a ello llega por el camino entrañable— una lucha por la palabra, una palabra que signifique y a la vez que rutile: el vocablo poético debe llevar al reino del otro la pesadumbre de la existencia humana y a la vez tener vida propia: gloria. Es en última instancia la misma historia del hombre: dividido entre la eternidad abrumadora del signo y ese descubrimiento de su ser que es la violación del signo, hay días tremendos en que quiere decirlo todo, gritar su angustia o su júbilo y el lenguaje —seco, enterizo, objeto ya, tradición— no le deja decir nada, lo vuelve poca cosa. Pero las palabras del hombre se pierden o envilecen en la viscosa cotidianidad, resbalan sobre la opaca superficie que son nuestros semejantes y siguen girando como astros apagados entre impenetrables cosas; las del poeta quedan consignadas, petrificadas en el poema como la sabiduría en la estela, constituyen prueba de su culpa o de su impotencia, revelan la carrera por el laberinto moderno entre nuestra Oscar Torres Duque

189

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República indigencia, dolor y lodo de cada hora, y el Verbo color de incendio, inmortal y suntuoso, con que debemos comunicársela a los demás para que la comprendan y le pongan fin. Mientras el escritor o el intelectual o el científico pretende y puede hoy reformar el mundo, el poeta vive en el infierno. Los poetas de la generación de Vallejo se incorporan, pues, al poema, con su pena y su incipiente lucidez. Trágicamente, porque la convención del poema no soporta el peso y la complejidad de la incorporación. La circunstancia, crisis permanente que se convierte incesantemente en historia, al reivindicar sus fueros reales en la conciencia, al poner en tela de juicio los valores sempiternos, tanto el lenguaje como la idea, la estética como la ética, devuelve al hombre al puro estado de creador. Claro está, su creación no surge cual instantáneo milagro; es un atroz e interminable proceso, un combate muchas veces desfavorable. Si la primera y conmovedora voluntad de vivir la poesía y servirle a la humanidad permite aplicarle a la obra de estos poetas lo que Chejov afirmaba del teatro: "La escena sólo se volverá arte en el porvenir; ahora no es más que una lucha por ese porvenir"8 , no es menos cierto que su proyección inmediata y violenta es el fracaso, el colapso de la palabra frente a la riqueza o la tragedia de los tiempos modernos. De ahí que contemplada desde hoy dicha generación ofrezca a primera vista un panorama desolador. Está Vallejo, ciertamente: se trata de un hecho, un acto, un esplendor intolerable, una lid vertiginosa, mas no de la salida para un problema, del sobrepasamiento de un antagonismo. Vallejo logra en su tiempo utilizar al máximum el lenguaje; para ello destroza el poema y a la vez se destroza, pero no lo transforma y se transforma. Quizás no se pueda decir tanto de Neruda, de las dos o tres figuras verdaderamente interesantes de la generación española llamada "del veinticinco", o de los más significativos poetas que suceden en Francia a Apollinaire: no por ello ignoremos que sus poemas denotan la imposibilidad de existir y de crear de nuevo el poema. Hay necesidad de esforzarse para reconocer cuánto significa humanamente para la poesía el paso de la retórica de actitud del modernismo a la retórica en tensión; de poetas que comprenden, intuyen o sienten sus limitaciones ante el Verbo y la Historia. La retórica no sólo ha cambiado de piel, sino también esencialmente: se ha tornado dramática 9. La cruel validez de la lucha descrita parece desvanecerse cuando toma cuerpo la generación aparecida alrededor de 1940 10 . Los poetas pierden la noción de las limitaciones del poema, se tornan conformistas, aceptan con "buena conciencia" el instrumento verbal. Resurge el tipo del burgués literario, que no paga con su persona, como fue el caso de Vallejo u Oquendo de Amat. No nos hallamos ya frente a una retórica de actitud, ni una retórica en tensión, sino ante una retórica de la pasividad. No se pasa de la vida cotidiana al drama de la ineficacia del poema, sino de la complacencia en la ineficacia del poema a la imagen. El mecanismo de ésta se mueve de igual manera en la poesía pretendidamente intemporal y en la poesía llamada social o política, que aprovecha todas las facilidades del plagio y del ripio para presentar sin riesgo una imagen estereotipada del hombre. En ambos casos el poeta no se incorpora al poema, sino pretende incorporar presuntuosamente un dogmatismo o una idea de la Oscar Torres Duque

190

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República literatura a la poesía. La satisfacción, basada en las apariencias de los valores estéticos modernos, se instala en el sitio ocupado antes por la insoportable pasión de lo humano. Los poetas que les suceden, y cuyo eje es el medio siglo, se hallan, pues, frente al equívoco. Herederos y víctimas de las retóricas, ninguna de las cuales es hoy respuesta a su situación, en muy raras ocasiones intentan evadirse de una mortal alternativa: aceptación ciega o desaparición. Nadie puede otorgarles generosamente la libertad; ellos mismos deben ganarla, contra un lenguaje omnipotente. Su problema es la transformación del poema, tal como hoy lo entendemos; su fuerza, la conciencia de su condición ante la palabra.

Oscar Torres Duque

191

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Rafael Gutiérrez Girardot La concepción de Hispanoamérica de Alfonso Reyes (1889-1959) América sin realismos mágicos Rafael Gutiérrez Girardot (nacido en Sogamoso, Boyacá, en 1928) es sin disputa el intelectual colombiano de mayor reconocimiento internacional; y no es casual: su ya voluminosa y fundamental obra es modelo de un trabajo intelectual arduo y riguroso, que ha definido con claridad de miras y con evidente pasión de hombre de letras su propio campo de estudio: la historia (social) de la literatura y, en el transfondo, una filosofía de la historia y una filosofía de las estéticas literarias. De hecho, esas son las dos disciplinas (casi las dos especializaciones) de Gutiérrez: la filosofía y la literatura. Dos disciplinas que se unen para fundamentar sus mejores trabajos ensayísticos, que son los de la reflexión histórico-social de la literatura. Después de haber cursado estudios de Derecho y de Filosofía, Gutiérrez Girardot viajó en los años cincuentas a Europa para hacer posgrados en filosofía y luego especializarse en hispanística. Fue alumno de Heidegger y de Hugo Friedrich, y creo que es importante no perder de vista —como tal vez suele perderse de vista— que ante todo es un auténtico filósofo, esto es, un pensador original, formado en una línea de pensamiento y con un específico manejo de sus armas metodológicas, en general aplicadas al estudio de las literaturas (sobre todo hispanoamericanas y alemana). Desde los años cincuentas (salvo un breve y amargo interregno bogotano entre 1966 y 1967) ha estado residenciado en Alemania, donde vive con su esposa y dos hijas, donde es apreciado como profesor y como promotor de los nuevos estudios de historiografía social y de crítica literaria. Sin embargo, no ha dejado de publicar libros en Colombia y se ha mantenido al tanto de la situación nacional y de las nuevas producciones literarias y culturales colombianas. Aunque, en general, su vocación es americanista y no nacionalista. La mayor virtud de Rafael Gutiérrez Girardot es la reposada y metódica capacidad analítica, que se mueve dentro de grandes contextos históricos en los que su rica formación le permite establecer conexiones de toda índole, a veces llegando a la erudición, incluso a riesgo de perder la puntualidad o intensidad de sus relaciones. Es un entusiasta irador y también un feroz detractor, concediéndole a veces demasiado terreno a la caricatura de sus detestados. Escritor denso, la mayor plasticidad la logra en los ensayos de análisis de obras o en los ensayos de síntesis de una visión o un pensamiento. El ensayo "La concepción de Hispanoamérica de Alfonso Reyes (1889-1959)", notoriamente distinto del que publicó, casi con el mismo título, en Madrid en 1955, fue tomado de su "breviario" Cuestiones (1994); "América sin realismos mágicos"

Oscar Torres Duque

192

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República es un texto que se encuentra en el volumen Hispanoamérica: imágenes y perspectivas (1989). • Bibliografía ensayística: — La imagen de América en Alfonso Reyes. Madrid, Ínsula, 1955. — Jorge Luis Borges: ensayo de interpretación. Madrid, Ínsula, 1959. — En torno a la literatura alemana contemporánea. Madrid, Taurus, 1959. — Nietzsche y la filología clásica. Buenos Aires, Eudeba, 1966. — El fin de la filosofía y otros ensayos. Medellín, Ed. Antorcha-MonserrateEdiciones Papel Sobrante, 1968. — Horas de estudio. Bogotá, Colcultura, 1976. — Modernismo. Barcelona, Montesinos, 1983. — Aproximaciones. Bogotá, Procultura, 1986. — Modernismo: supuestos históricos y culturales. México, Fondo de Cultura Económica, 1987. — Hispanoamérica: imágenes y perspectivas. Bogotá, Temis, 1989. — Machado: reflexión y poesía. Bogotá, Tercer Mundo, 1989. Ampliación y revisión de: Poesía y prosa en Antonio Machado. Madrid, Guadarrama, 1969. — Temas y problemas de una historia social de la literatura hispanoamericana. Bogotá, Ediciones Cave Canem, 1989. — La formación del intelectual hispanoamericano en el siglo XIX. [Maryland] University of Maryland al College Park, 1992. — Provocaciones. Bogotá, Fundación Editorial Investigar-Fundación Nuestra América Mestiza, 1992. — Cuestiones. México, Fondo de Cultura Económica, 1994. — Moriré callando. Tres poetisas judías: Gertrude Kolmar, Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs. Barcelona, Montesinos, 1996.

Oscar Torres Duque

193

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La Concepción de Hispanoamérica de Alfonso Reyes (1889-1959) Rafael Gutierrez Girardot Con la caída del porfiriato y los albores de la Revolución Mexicana de 1910 coincidió una revolución cultural, más callada pero más honda y más duradera que la que ya en sus comienzos ocasionó el desencanto de Mariano Azuela en su famosa novela Los de abajo (1916). De sus propósitos y de sus primeros pasos dejó testimonio Pedro Henríquez Ureña en el discurso que pronunció en la inauguración de los cursos de la Escuela de Altos Estudios de la Universidad de México en 1914 y que se publicó bajo el título de "La cultura de las humanidades". Aparentemente, el propósito fue el de superar la estrechez del positivismo que había servido de base ideológica al porfiriato y el de restablecer la metafísica y la cultura clásica. En realidad, sus resultados fueron considerablemente más amplios, pues la "cultura fundada en la tradición clásica no puede amar la estrechez", decía Henríquez Ureña, quien de ese principio deducía la necesidad y la justificación del "cosmopolitismo". Éste respondía a las suscitaciones del cosmopolitismo consagrado por Rubén Darío, pero tenía la inspiración política del de Rodó, quien en su Ariel (1900) no sólo había contrapuesto al espíritu materialista anglosajón el espíritu desinteresado latino sino, sobre todo, había invitado a la juventud de América a fortalecer esa personalidad histórica que él había definido en esa contraposición. Para quienes participaron de esa callada revolución de la Escuela de Altos Estudios y antes del legendario Ateneo de la Juventud, como el filósofo Antonio Caso, Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, entre otros, esa afirmación de la personalidad histórica de América tenía que pasar por lo que se llamó la rehabilitación de la metafísica, por la lectura de Platón y de Nietzsche, por ejemplo. Tanto el "arielismo" que desató Rodó como el ejemplo de la Escuela de Altos Estudios y del Ateneo de la Juventud y la reforma universitaria de Córdoba de esas mismas fechas acuñaron la vida cultural hispanoamericana de más de tres decenios de este siglo, pero la sustancia que heredaron ha sucumbido a lo que Gabriel García Márquez describió en Cien años de soledad (1967) como la "peste del olvido". Cierto es que ya Fernán Pérez de Guzmán en el siglo XV y Américo Castro en este siglo la habían comprobado en el mundo castellano. Con todo, ¿cabe satisfacerse con esta constante de la inercia y del olvido? No es improbable que la velocidad con la que se suceden teorías y postulados obligue, por así decir, a considerar el pasado intelectual inmediato como algo que ya no responde a las exigencias del presente; que, por ejemplo, el estructuralismo de Lévi-Strauss ponga en tela de juicio automáticamente el "arielismo" de Rodó o la fe que Henríquez Ureña y Alfonso Reyes pusieron en la "cultura de las humanidades". Si así fuera, el olvido a que fueron condenados el "arielismo" y sus consecuencias, Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y tantos más sería no sólo justo, sino inevitable. Y todos ellos descansarían en el cementerio con su lápida merecida, en el mejor de los casos como monumento. Sin embargo, la realidad es diferente.

Oscar Torres Duque

194

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El "cosmopolitismo" de la "cultura de las humanidades" fue el resultado de un largo proceso que se inició con la Independencia y que, en quienes lo pusieron en marcha y lo impulsaron en el siglo XIX, como Andrés Bello y Domingo Faustino Sarmiento, tenía por meta la "construcción de América", es decir, la toma de conciencia de la Novedad del Nuevo Mundo y, consiguientemente, de la situación y del papel de ese Nuevo Mundo, que ahora eran las nuevas repúblicas, en la historia universal. La "Alocución a la poesía" de Andrés Bello sobre todo, pero también su "Silva a la agricultura de la zona tórrida", de 1823 y de 1826 respectivamente, propusieron a Europa un mundo mejor, y, al mismo tiempo que invitaban a la poesía a abandonar a la Europa decadente, pretendían ser la Eneida americana, es decir, el canto y testimonio de cuño romano de ese mejor Nuevo Mundo. Fueron no tanto, como se les malentendió, un programa poetológico, sino un postulado político y moral, fundado en una ética de la pureza y de la inocencia campesinas que trascendían el modelo virgiliano y tocaban los límites de una utopía. Pero ese canto fundacional no buscó su legitimación histórico-cultural en los pasados precolombino y español, sino en la antigua Roma. Y cuando Andrés Bello elaboró el primer código moderno en lengua española, esto es, el Código civil de la República de Chile (1855), fundamento de las relaciones sociales de las nuevas repúblicas, tampoco recurrió a una tradición jurídica indígena o española, sino a la jurisprudencia europea de su tiempo y al derecho romano que la determinaba. Este "cosmopolitismo" no desconoció o rechazó la realidad histórica y social inmediata. Ésta estaba presente como presupuesto, para dar a las culturas y tradiciones de que se había servido "estampa de nacionalidad", como decía Bello. Con todo, el proceso de definición, toma de conciencia y construcción de América que impulsó Bello siguió un camino laberíntico y difícil lleno de retrocesos, ambigüedades o malentendidos y de resentimientos históricos que encontraron su manifestación dogmática y sentimentalmente intimidante en los nacionalismos de diverso color, a los cuales no se pudo sustraer el mismo Rodó. Pues cuando el "cosmopolitismo" engendró en la primera culminación de su proceso una poesía inequívocamente hispanoamericana de validez universal, la de Rubén Darío, Rodó expresó su paradójica reserva de que el nuevo "príncipe" de las letras hispánicas no había escrito el poema de América. Sin embargo, Darío cumplió con creces el postulado de la "Alocución a la poesía" de Bello: la poesía se había trasladado al Nuevo Mundo. Y traía lo que Sir Cecil M. Bowra reprochó arrogantemente a Rubén Darío cuando se preguntó qué relación legítima podría tener un hijo de Metapa con la mitología griega. La respuesta anticipada a esa pregunta la dieron los de la Escuela de Altos Estudios y del Ateneo de la Juventud de México, en especial Alfonso Reyes, pues la "cultura de las humanidades" no sólo pretendía renovar la vida espiritual y cultural de México y de Hispanoamérica, sino darle sustancia histórico-cultural y con ello sembrar con moral el terreno de una política hispanoamericana del futuro que recuperara el sentido que había presidido la aventura del Descubrimiento, esto es, el de ser un Nuevo Mundo, un mundo mejor, el que invocó Andrés Bello para las nuevas repúblicas. Pero esa tarea exigía por definición la confrontación con la cultura del Viejo Mundo, sin cuyo conocimiento era ilusorio trazar con Oscar Torres Duque

195

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República nitidez la peculiaridad de ese mundo nuevo y mejor, que había nacido de la imaginación y las nostalgias del Viejo Mundo. La confrontación no podía ser contraposición; tenía que ser asimilación y, como lo pedía Bello, aplicación crítica a la nueva realidad, que en ello pone de relieve sus propios perfiles. Tal confrontación no es, por su carácter, estática sino dinámica y permanente, pues el perfil histórico no es como el nombre científico de una planta o como una definición en el sentido tradicional, esto es, género próximo y diferencia específica, sino permanente devenir; pero es un permanente devenir de lo que se llama tradición, sin la cual el primero es vacío y la segunda, lastre. Con su lenguaje erótico, aunque también multívoco, porque es lenguaje de poeta, condensó el "príncipe" Darío esta realidad de la historia, referida a la de los pueblos de la "sangre de Hispania fecunda", en la frase de las "Palabras liminares" de sus Prosas profanas (1896), que reza: "Abuelo, preciso es decíroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París". Era una metáfora del cosmopolitismo. Esa metáfora la explicitó y la llenó de sentido histórico Alfonso Reyes. En su primer libro de ensayos, Cuestiones estéticas (1911), Reyes interpretó renovadoramente a Góngora, deparó al mundo de la lengua española de entonces una nueva pers-pectiva para la comprensión de la tragedia griega, destacó peculiaridades de Goethe y Mallarmé que no habían percibido los propietarios peninsulares de las culturas alemana y sa, y enriqueció la precaria bibliografía sobre Diego de San Pedro. El que el ensayo sobre Góngora y el dedicado a San Pedro fueran entonces una revaloración y un redescubrimiento de dos autores españoles y el que el trabajo sobre "Las tres ‘Electras’ del teatro ateniense" constituyera el primer trabajo en lengua española sobre la tragedia griega con que intentó fructificar en este siglo el estéril campo del helenismo, no fue su único mérito. Ya antes de publicar estos ensayos, Reyes había examinado la obra del poeta mexicano Manuel José Othón, cantor de la naturaleza y solitario en el momento del modernismo urbano. Con este comienzo de su carrera literaria, Reyes había exaltado a la "esposa de su tierra", es decir, a su tradición mexicana e hispánica, y a la "querida de París", esto es, la cultura europea. Pero a diferencia de Darío, en Reyes no se trataba de fidelidades o infidelidades, y Reyes no tenía que advertir al abuelo Cervantes que su "galicismo", como se le llamó, no lo extrañaba de su tronco. Porque su "esposa" y su "querida", para seguir con la metáfora dariana, se complementaban y se necesitaban para diferenciarse. Más tarde, Reyes dijo de su praxis literaria en los tres géneros que "promiscuaba en literatura". Esta promiscuidad no sólo superaba los límites rígidos de los tres géneros, que se habían difuminado progresivamente desde el romanticismo, sino, sobre todo, sentaba como principio de la actividad intelectual la dinámica, o, lo que es lo mismo, el antidogmatismo, que habían sido desterrados de la vida intelectual hispánica por la escolástica tradicional y por el positivismo decimonónico. Esta "promiscuidad" era la contraposición consciente a la "estrechez" que combatieron, bajo el signo de la primera revolución de este siglo, los intelectuales mexicanos que se propusieron recuperar la "cultura de las humanidades". La "promiscuidad", es decir, la dinámica, era también, para quien forjó la palabra, un impulso político. Pero Reyes no entendía el concepto de política en sentido programático, sino en el sentido del lema que puso a las publicaciones de su Archivo, esto es, "entre Oscar Torres Duque

196

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República todos lo hacemos todo". Esta dinámica política subyace en su concepción de América, que él formuló en su libro de ensayos Última Tule (1942). Con todo, no sólo en ese libro se encuentra esa imagen de la América hispánica. Toda su obra constituye un esfuerzo para delinearla, y precisamente la temática que parece más alejada de ese interés forma parte esencial de ese esfuerzo. En su primera obra ya citada, Reyes había deslindado el mapa intelectual de sus metas. Circunstancias biográficas lo llevaron a España, en donde la necesidad de "los alimentos terrestres" y la afición literaria le permitieron profundizar sus conocimientos de la literatura española del Siglo de Oro y contemporánea. Pero también se familiarizó con la vida cotidiana y en su libro Las vísperas de España (1937) presentó un cuadro cordial y finamente irónico, a veces, de las peculiaridades de esa vida. Al mismo tiempo, en España surgió la reconstrucción histórico-poética de la primera imagen que tuvieron los españoles de la tierra conquistada, Visión de Anáhuac (1917). Lo que había sido insinuado, pues, en sus ensayos iniciales, esto es, el paralelismo del interés por su raíz mexicana y por su tradición española, adquiere una mayor conciencia en el o con la realidad peninsular. Reyes no se españoliza, sino acentúa su conciencia de hispanoamericano y mexicano, pero confirma que su tradición es también la española. Después de haber pasado algunos años en Buenos Aires y Río de Janeiro, regresa a México y es cofundador de la Casa de España, más tarde convertida en el Colegio de México. Si antes sus temas eran específicos de la imagen naciente de América, los que se consagró a investigar en sus cursos del Colegio de México no sólo eran extraños a esa imagen sino que parecieron obedecer a un afán de construir un refugio alejado del presente y de su mundo circundante. Lo que él llamó la "afición de Grecia" no tenía nada que ver con esa imagen, y de hecho le ocurrió algo parecido a lo que sucedió a Darío, es decir, que le reprocharon esa afición como huida y hasta rechazo y desprecio de los problemas de su patria. A ese reproche respondió Reyes con una selección de ensayos sobre cultura mexicana, La X en la frente (1952), que contenía en el título una alusión irónica significativa, pues la X no se refería sólo a la peculiaridad ortográfica del nombre de su patria, que él llevaba en su frente, sino a la incógnita de lo que es México, es decir, a la pregunta permanente por su patria, que es el modo mejor y más patriótico de llevar su raíz nacional en la frente. Pues, como había replicado decenios antes a un argentino hijo de emigrados, "es bueno merecer las patrias, ganarlas, conquistarlas... felicitémonos de que no se haya inventado hasta hoy un comprimido Bayer que nos permita ingerir, de un trago, toda la conciencia nacional". En esa réplica subrayaba que pertenecía a un pueblo entregado a renovar sus "módulos de vida y a la busca de su sentido autóctono o autonómico" y que "le complacía hacer la investigación por su cuenta y llenar su existencia con ese hermoso afán" (Obras Completas, t. IX, p. 41). Sería ingenuo suponer que Reyes plantea aquí, ya en 1930, el seudoproblema de moda de la identidad cultural de México y de Hispanoamérica. Lo que en realidad dice lo formuló Ernst Bloch en el primero de sus comprimidos aforismos de Huellas (1930): "Soy. Pero no me tengo. Por eso ante todo devenimos". Es el instinto del que surge la Utopía. La "afición de Grecia" que le reprocharon como fuga tiene una significación doble para la imagen de América de Reyes. Intenta recuperar Oscar Torres Duque

197

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República para Hispanoamérica el vacío que dejó en la cultura católica de lengua española la ambigua condena del "humanismo" europeo, suscitado por la Reforma protestante. Pero esa recuperación no es solamente histórico-cultural. Quien lea, por ejemplo, la lección sobre la Retórica de Aristóteles de su curso La antigua retórica (1942) podrá comprobar que Reyes propone un ideal de discusión política, esto es, el de la persuasión que sustituya el esquema dogmático reinante de amigo-enemigo. Reyes actualiza valores griegos, pero sin ánimo nostálgico. Su Grecia no es como la del "neohumanismo" alemán, una Grecia idealizada y refugio del presente, con la que mide negativamente el mundo actual. Su Grecia es ejemplar porque no sólo creó la idea del hombre, sino porque padeció problemas que también conoce el mundo contemporáneo. En una conferencia de 1952 sobre "Las agonías de la razón", por ejemplo, Reyes puso de manifiesto el peligro de los excesos de la razón que en Grecia habían llevado precisamente a su "agonía". Tal era también, según Reyes, el peligro que amenazaba a la razón en nuestros días. La observación de Reyes era, como todo lo suyo, concisa y elegantemente discreta, a diferencia del ensayo estilísticamente engolado de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración (1947), sobre el mismo problema. Si el reproche de que su "afición de Grecia" fue para Alfonso Reyes una torre de marfil era desatinado y se fundaba, muy seguramente, en el difundido vicio dogmático-hispánico de juzgar, si así cabe decir, la obra de un autor sin haberla leído, era igualmente infundada la duda del valor científico de sus trabajos sobre la antigüedad griega y romana, pues Reyes no pretendía sobresalir como filólogo clásico. La primera línea de su prólogo a la traducción de los primeros cantos de la Ilíada de Homero, lo declara con esta profesión de modestia: "No leo la lengua de Homero; la descifro apenas". Reyes pretendía suscitar, presentar ejemplos de humanidad y sobre todo atender a una de las necesidades esenciales que había impuesto a la inteligencia americana el ingreso tardío de América a la historia de Occidente. En sus "Notas sobre la inteligencia americana" de su libro Última Tule (1942) describió Reyes esa necesidad y su condicionamiento histórico con frases que, en parte, explican "grandezas y miserias" todavía actuales no sólo de la "inteligencia americana" sino también de la de su cuño peninsular. "Llegada tarde al banquete de la civilización europea —dice Reyes—, América vive saltando etapas, apresurando el paso y corriendo de una forma en otra, sin haber dado tiempo a que madure la forma precedente. A veces, el salto es osado y la nueva forma tiene el aire de un alimento retirado del fuego antes de alcanzar su plena cocción. La tradición ha pesado menos, y esto explica la audacia. Pero falta todavía saber si el ritmo europeo —que procuramos alcanzar a grandes zancadas, no pudiendo emparejarlo a su paso medio— es el único tiempo histórico posible; y nadie ha demostrado todavía que una cierta aceleración del proceso sea contra natura". (Obras completas, t. XI, pp. 82 y ss). La recuperación de Grecia para Hispanoamérica fue uno de esos saltos que además demostró que el "tiempo" histórico europeo no es el único posible y que la aceleración del proceso no es contra natura. Justamente el menor peso de la tradición, esto es, de la filología clásica, le permitió a Reyes crear una imagen de Grecia que, además de ejemplar, se aproximaba a la que Nietzsche esbozó en El origen de la tragedia en el espíritu de la música (1872). Ésta es una Grecia estética que, como lo exigía Nietzsche, se fijaba en la totalidad del gran cuadro y no, como la filología clásica, en una Oscar Torres Duque

198

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mancha de aceite. Pero esta Grecia estética no dejaba de ser por eso ejemplarmente política. El poeta Reyes compartía en su praxis literaria la observación que hizo Aristóteles en su Poética, esto es, que, a diferencia de la historiografía, que narra lo que ha acontecido, la poesía narra lo que podría acontecer y que por ello la poesía es "más filosófica y más significativa" que la primera (cap. 9). No solamente la Grecia de Reyes era ejemplar y poética, sino toda su obra. Y es esa sustancia poética la que determina la tersa elegancia de su estilo y la manera tenue y casi accidental con la que Reyes expone concisamente reflexiones e ideas de hondura y densidad. Esa serenidad hace imposible todo patetismo, y ello explica por qué su obra y especialmente su imagen de América tropezaron en sus patrias, y aún tropiezan, con ese silencio y esa aversión, franca o hipócritamente indiferentes, que engendran el dogmatismo y, una de sus secuelas, el rencor. Cuando en 1925 Pedro Henríquez Ureña, maestro fraternal de Alfonso Reyes, expuso su postulado político de una América que debería ser "patria de la justicia", tuvo en cuenta la realidad política de entonces y la de esos "figurones", como decía Manuel González Prada, que la habían desfigurado, esto es, los mal llamados políticos, los provincianos a la violeta tipificados por el novelista boliviano Armando Chirveches en La candidatura de Rojas (1909). Generosamente, Henríquez Ureña los llamó "hombres de Estado" al preguntar: "Si se quiere medir hasta dónde llega la cortedad de visión de nuestros hombres de Estado, piénsese en la opinión que expresaría cualquiera de nuestros supuestos estadistas si se le dijese que la América española debe tender a su unidad política. La idea le parecería demasiado absurda para discutirla siquiera. La denominaría, creyendo haberla herido con flecha destructora, una utopía" (La Utopía de América, Bibl. Ayacucho, Caracas, 1978, p. 10). Los políticos no podían concebir lo que es propio de la poesía, es decir, lo que podría ser. El poeta Alfonso Reyes lo concibió. Después de haber recorrido y revivificado su propia raíz mexicana, la de su tradición española, la de su contorno continental, la cultura europea, la de la Antigüedad clásica recuperada por él, Alfonso Reyes invitó a la América española a que pusiera como divisa de su política una consigna poética, eso es, la Utopía, lo que podría ser. No lo que debe ser. Porque lo que América podría ser no es otra cosa que el cumplimiento de las esperanzas de un mundo mejor que impulsaron con la fantasía, desde Platón, al Descubrimiento del Nuevo Mundo. "La fantasía al poder" fue la exigencia del movimiento estudiantil de 1968, que al cabo desenmascaró su talante y sus aspiraciones agresivamente pequeñoburguesas. La fantasía que subyace en la Utopía de América de Alfonso Reyes se sustrae a esas deformaciones dogmáticas porque su Utopía no es, por su naturaleza, detalladamente programable. Su Utopía es concreta, sin embargo, en el sentido que se desprende de dos, entre tantas más, comprobaciones hechas por dos autores argentinos, por un historiador y por un narrador. El historiador Juan Agustín García apuntó en el epílogo a su libro La ciudad indiana (1900) que si el dogmatismo sigue, y parece que seguirá, "no sería extraño que alcanzáramos el parecido en las formas, y entonces habríamos caminado un siglo para identificarnos con el viejo régimen" (Ed. de 1954, Emecé, Buenos Aires, p. 300). Oscar Torres Duque

199

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Jorge Luis Borges puso en boca de sus Averroes en su narración "La busca de Averroes" esta frase sobre "la tierra de España": "en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno" (Obras completas, Buenos Aires, 1974, p. 582). Pues precisamente contra este estatismo y esta regresión que han dominado la historia de Hispanoamérica y de España se dirige el principio de la Utopía de Alfonso Reyes. No invita a organizar y a sustituir un régimen por otro, con lo cual evita el peligro de caer en un nuevo dogmatismo y en un nuevo estatismo, que se ha reprochado a todas las Utopías realizadas en la historia. El principio de esa Utopía parece, a primera vista, vago y simple, pero visto de cerca es más concreto y eficaz que tantos programas abstractos que tras una máscara de detalle y organización se alejan de la realidad. El principio de la Utopía de Reyes contiene un postulado moral que debe ser y es realmente anterior y presupuesto de cualquier programa concreto. Ese principio rechaza abiertamente la pretensión de quienes abrigan la esperanza, y pretenden cumplirla, de convertir las peculiaridades de América en la base exclusiva de una "nueva cultura". En su conferencia "Posición de América", de 1942, Reyes apuntó que "esto de figurarse que las cosas humanas pueden ser absolutamente nuevas causa ya de por sí una falta de cultura y una ausencia de sentido humanístico" (Obras completas, t. XI, p. 255). Esto significa prácticamente que toda novedad o renovación que se proponga o se pretenda no puede renunciar a la tradición. Pero la tradición no es para Reyes un peso muerto: es una creación pasada "que debe ser renovada constantemente, porque nace y muere constantemente" (op. cit., p. 256). Pero esa permanente renovación de la tradición implica una adecuación permanente de la tradición a las nuevas realidades. Y frente a la realidad del mundo contemporáneo, que es un mundo de "incoherencia y efervescencia", el único "medio de salvación" de la "crisis moral" que han ocasionado estas conmociones "consiste en intensificar la transmisión por comunicación y aprendizaje. ¿Qué significa esto?", pregunta Reyes, a lo cual responde: "Esto significa democracia. Sólo la democracia puede salvarnos, por cuanto ella importa la plena y cabal circulación de la sangre, con todos sus nuevos acarreos, por todo el organismo social" (op. cit., p. 261). Además de la democracia, Reyes apunta que, "prescindiendo de las indecisiones y contingencias con que la historia de América haya podido tropezar desde sus orígenes y en su evolución propia", un examen de las posibilidades actuales de América concluye en que "las posibilidades americanas se reducen a una posibilidad de armonía continental" (op. cit., pp. 261 y ss.). ¿Quién se atrevería a negar que estas comprobaciones del poeta Alfonso Reyes, que esta Utopía dinámica, pensadas hace más de cuatro decenios, siguen siendo un desafío moral y político a la inercia centenaria y al dogmatismo que la ha causado, y que acosó a Simón Bolívar cuando dijo: "Estos países caerán infaliblemente en manos de la multitud desenfrenada para pasar después a las de tiranuelos casi imperceptibles, de todos los colores y razas, devorados por todos los crímenes y extinguidos por la ferocidad"? A la desesperanza y la desilusión que expresó Bolívar en una frase famosa de una carta de 1830 al general ecuatoriano Juan José Flores —"el que sirve una revolución ara en el mar"—, replicó el poeta Alfonso Reyes, casi un siglo después, con su Utopía de América, que era precisamente una renovación de la tradición bolivariana y martiana. Oscar Torres Duque

200

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

"Los astros y los hombres vuelven cíclicamente", escribió Borges en su poema "La noche cíclica". Y Henríquez Ureña impelía a que hay que trabajar en "aquellas tierras de cizaña". En el año del primer centenario del nacimiento de Alfonso Reyes apareció la novela de Gabriel García Márquez El general en su laberinto. Novela de madurez y sabiamente poética, ella expresa la nostalgia del proyecto democrático y continental de Bolívar, que hicieron fracasar rencorosos y dogmáticos. Pero la novela no sólo recuerda la Utopía bolivariana que Reyes reactualizó y enriqueció, sino trae a la memoria un aspecto esencial de la vida y la acción "humanísticas" del poeta regiomontano y de sus compañeros de la Escuela de Altos Estudios y del Ateneo de la Juventud. No cabe duda de que el empeño de reinstaurar la "cultura de las humanidades" y la "americanería andante" de Alfonso Reyes partieron de un hecho de la historia cultural y literaria hispanoamericana y se propusieron superarlo. Esa situación podría caracterizarse con el título de un ensayo siempre actual de Pedro Henríquez Ureña, "El descontento y la promesa", de sus Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928), cuyo párrafo final resultó profético: "Si las artes y las letras no se apagan, tenemos derecho a considerar seguro el porvenir. Trocaremos en arca de tesoros la modesta caja donde ahora guardamos nuestras escasas joyas, y no tendremos por qué temer al sello ajeno del idioma en que escribimos, porque para entonces habrá pasado a estas orillas del Atlántico el eje espiritual del mundo español" (Obra crítica, México, 1960, p. 253). Las artes y las letras no se apagaron, pese a la incoherencia política, porque, como advirtió Alfonso Reyes a los intelectuales europeos, ellos no saben lo que cuesta al intelectual hispanoamericano "llegar al fin con la antorcha encendida"; es decir, porque los intelectuales hispanoamericanos mantuvieron la "antorcha encendida". Pero en el fuego que llevaba esa antorcha ardían los impulsos del descontento y las esperanzas de la promesa con los que Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y Antonio Caso habían inaugurado el siglo presente, renovado y enriquecido la tradición continental y cosmopolita que fundaron en el pasado Bolívar, Andrés Bello, Sarmiento, Martí y Manuel González Prada, entre otros. El estallido, si así cabe decir, de la literatura hispanoamericana a partir de la década de 1960 no fue, como creen los europeos y no pocos hispanoamericanos afectados por la "peste del olvido", un suceso adamítico. Fue el resultado de un proceso y de ejemplos de quienes "saltaron etapas", como Rubén Darío, o el crisol en el que se amalgamaron todos los estratos históricos del castellano, esto es, Juan Montalvo o José Martí. Uno de los momentos más densos y ricos, más exigentes y a la vez más serenos de ese proceso lo representa Alfonso Reyes. No sería falso decir que sin Alfonso Reyes y sus compañeros mexicanos e hispanoamericanos de empresa, como Jorge Luis Borges, no hubiera sido posible ese estallido, el sorprendentemente llamado "boom", en el que descuella Gabriel García Márquez. Gracias al "tiempo circular", que subyace en la narrativa de Jorge Luis Borges y Gabriel García Márquez, el Bolívar del colombiano se encuentra, en el mismo año, con quien, entre otros, sembró la semilla de la literatura hispanoamericana de la segunda mitad de este siglo. Pero el encuentro, propiciado por "el vago azar o las precisas leyes/que rigen este sueño, el universo", como dice Borges en su Oscar Torres Duque

201

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República necrología de Alfonso Reyes, va más allá de la fecha y de la tradición literaria en la que los dos son extremos. El Bolívar de García Márquez y el de Alfonso Reyes tienen en común una actitud y un gesto de elegancia que es serenamente heroico, el del dandy. Según Baudelaire, "el dandy es la última irrupción de heroísmo en las épocas de decadencia". Los dos héroes dandys propusieron el mismo proyecto político. El antepasado de Reyes es, en su retorno novelesco, melancólico; su repetición mexicana es optimista. Pero en una situación de progresiva autodestrucción de Hispanoamérica, la resurrección poética de Bolívar y la memoria del poeta Reyes recuerdan que es cierta la opinión de Aristóteles, porque es una Utopía concreta. "Sólo un dios nos salva", dijo Heidegger a propósito de la encrucijada del mundo contemporáneo. "Llegada tarde al banquete de la civilización europea", pero más acosada que el Viejo Mundo, Hispanoamérica puede decir, variando ese clamor: "sólo la poesía nos salva". ¿Qué poesía? La que enmarcó y nutrió la lucidez que irradia la imagen utópica de América de Alfonso Reyes: unidad continental y democracia. Un famoso compatriota de Alfonso Reyes, cuyo conocido nombre no merece ser mencionado, afirmó recientemente que nada le debía a Alfonso Reyes y que éste no había dejado obra de valor alguno. El primer rencor, que no es cierto, explicaría por qué la voluntad de negar a quien explotó ha producido una obra de pomposa mediocridad y alucinante confusión. El segundo rencor abunda en lo que expresa el primero, pues, para terminar con dos citas del príncipe de las letras hispánicas, Jorge Luis Borges, los lastres múltiples que hacen irritante el kilogramo de papel que ha manchado tienen su causa indudable en que no pudo entender el propósito que animó la vida y la obra de Alfonso Reyes, esto es, "proponer a los hombres la lucidez en una era bajamente romántica", como reza una frase de Borges, quien en su poema necrológico ya citado, reconoció: Reyes, la indescifrable providencia Que istra lo pródigo y lo parco Nos dio a los unos el sector o el arco, Pero a ti la total circunferencia.

América sin Realismos Mágicos Rafael Gutiérrez Girardot Si con el "boom" la literatura hispanoamericana entró de lleno al mercado librero mundial, la crítica literaria que lo acompañó se convirtió por razones propias del negocio en la necesaria apología para el consumo de esos nuevos bienes. Y como el "boom" fue un club heterogéneo que sus apologetas presentaron como una flor silvestre, desaparecieron de sus interpretaciones las más elementales referencias históricas. Mientras vivió, se incluyó en el club de los notables a Leopoldo Marechal, pese a su antigua adhesión a Perón y posiblemente sólo por

Oscar Torres Duque

202

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República su posterior homenaje a Cuba, sin percatarse de que históricamente él fue uno de sus presupuestos. José María Arguedas no cupo del todo en la ilustre mesa redonda, aunque su obra o más exactamente la problemática a la que él se enfrentó y que en parte lo condujo al suicidio es otro de sus presupuestos. Pues el fracaso del indigenismo como sustancia de una literatura "americana auténtica", que quiso salvar Arguedas y que sin duda enriqueció con su conocimiento íntimo del mundo indígena —del que carecieron en igual medida los burgueses citadinos que se consagraron a describirlo—, fue demostrado por novelistas como Marechal, Eduardo Mallea, Agustín Yáñez, quienes, sin proponérselo, pusieron de presente con su obra la insuficiencia literaria y la estrechez humana de esa poética. El indigenismo, su fracaso y sus superadores constituyen el subsuelo histórico y, para decirlo con una frase de Kant, la condición de posibilidad del llamado "boom". Cuando García Márquez y Juan Carlos Onetti, por ejemplo, trazan su árbol genealógico y destacan en él la figura de Faulkner, no hacen otra cosa que, pese a la legitimidad de la autointerpreta-ción, prolongar esa tradición de nuevos ricos hispanoamericanos de fin de siglo que azotó a París, en donde se los llamó rastaqouère, en una palabra, simuladores, es decir, los que querían aparecer como lo que no son. Puede ser que Faulkner haya suscitado en ellos temas o estilos. Pero si así fuera, si no hubieran descubierto esta influencia a posteriori, lo cierto es que para que ella hubiera fructificado en estos supremos Adanes ma non troppo, fue necesario o tuvo que ser necesario que existiera previamente una situación de receptibilidad de tales influencias. Esta situación la crearon, entre otros, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, el inspirador de los dos, esto es, José Enrique Rodó, Rubén Darío y más inmediatamente Eduardo Mallea y lo que representó la revista Sur —horribile dictu—, juzgada global-mente de manera tan provinciana por quienes cambiaron el catecismo del Padre Gaspar Astete, del siglo XVI, por el catecismo de Lenin. Este grupo de Sur, burgués como todos los autores que inspiraron a Marx, no hizo otra cosa que lo que hicieron Marx y Lenin: conocer el mundo, ponerse al día, ampliar el horizonte. ¿Qué revolucionario ruso le hizo el reproche a Lenin de que en vez de ocuparse concretamente con el "alma rusa" o con los cosacos tratara de descifrar la Lógica de Hegel? Lo uno no excluye lo otro. La recepción de Faulkner por Onetti y por García Márquez, que aún está por precisar, pesa menos que el largo proceso de la literatura hispanoamericana, iniciado por Andrés Bello y Domingo Faustino Sarmiento en el siglo pasado, planificado por José Martí y Rubén Darío y ya en la aurora del siglo presente por José Enrique Rodó, y que por encima de las vanas disputas entre los "hispanistas" como José de la Riva Agüero y los "indigenistas" continuó en Alfonso Reyes y Pedro Henríquez Ureña, en Mariano Picón Salas y Eduardo Mallea, en Jorge Luis Borges y Agustín Yáñez entre otros más. El proceso lo postuló Bello cuando en su Discurso de reinauguración de la Universidad de Santiago (1848) apuntó: "Nuestra civilización será juzgada por sus Oscar Torres Duque

203

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República obras; y si se la ve copiar servilmente a la europea, aun en lo que ésta no tiene de aplicable ¿cuál será el juicio que se formarán de nosotros un Michelet, un Guizot...? Dirán, América se arrastra sobre nuestras huellas con los ojos vendados, remeda las formas de nuestra filosofía y no se apropia de su espíritu". La "apropiación de su espíritu" suponía la capacidad y la voluntad de discutir la ciencia europea, como decía Bello, para darle "una estampa de nacionalidad". Y no era diferente lo que pedía Sarmiento cuando en sus Recuerdos de provincia (1850) se imaginaba al argentino ideal del futuro como el hombre que es capaz de cabalgar un potro, de bailar y al mismo tiempo conocer la cultura europea hasta en sus mayores detalles y refinamientos. Más concretamente lo subrayaron Rodó, Henríquez Ureña y Alfonso Reyes cuando aseguraron que el dominio de las "técnicas" de expresión, el haberse trasladado mentalmente a los grandes de Europa, el ser exacto con la palabra, es la condición para configurar literariamente el tema nativo. Éste no es el creador de por sí. La gran literatura alemana se formó, con Lessing y Herder y Goethe, en una discusión crítica con la sa y en una asimilación de la griega. Y ¿qué sería de la gran poesía sa del siglo pasado sin Poe? El proceso de la literatura hispanoamericana en busca de su expresión, para decirlo con palabras de Henríquez Ureña, fue un proceso de universalización que tuvo desde el principio un signo ambiguo. Pues su iniciador, Bello, cuya Alocución a la poesía (1823) y cuya Silva a la agricultura de la Zona Tórrida (1826) se consideran como la "declaración de la independencia intelectual" de Hispanoamérica, señaló con esos poemas la ruta que habría de seguir la literatura hispanoamericana en el siglo XIX, y bien entrado el presente, esto es, la consideración de la naturaleza y de la vida rural como lo específicamente americano de esa literatura. Ni Menéndez y Pelayo ni quienes, antes que él, interpretaron la "Silva" y la "Alocución" como el programa de lo específicamente americano se percataron de que menos que un programa tal, la "Silva", especialmente, era el intento de asimilar la Eneida de Virgilio, pese a que el mismo Bello lo dice y se hace patente en los cantos a las batallas de la independencia, que tanto disgustaron al patriota montañés. De este malentendido —que quizá se hubiera evitado si los dos lectores de la Filosofía del entendimiento, aparecida póstumamente en 1881, se hubieran interesado en el contenido de la obra y no en si era ortodoxa o no, como lo hicieron Amunátegui y Menéndez Pelayo— volvió a surgir el prejuicio exotista europeo de que América es ontológicamente naturaleza, pero esta vez con signo contrario, es decir, positivo. Ese malentendido posibilitó la recepción en Hispanoamérica de Marmontel y de Chateaubriand, de los remotos e involuntarios antepasados del superautóctono "indigenismo", que produjo en el siglo pasado una novela como Cumandá (1879), entre otras, de Juan León Mera (1832-1894), a quien Juan Valera elogió por la fidelidad de la descripción de la naturaleza ecuatoriana. Una gran mayoría de las obras de la literatura novelesca hispanoamericana en el siglo pasado se concentró a tratar este tema, esto es, el de la naturaleza en sus diversas formas. Y aunque Oscar Torres Duque

204

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ya a finales de siglo y comienzos del presente se escribieron novelas con el tema de la problemática humana de la prostitución, como Santa (1903) del mexicano Federico Gamboa (1864-1939) o como Juana Lucero (1902) del chileno Augusto D´Halmar (1882-1950), lo cierto es que predominó la temática de la naturaleza. A esto se agrega el que los cambios sociales que se incubaron en la Independencia y que registró una literatura de "reminiscencias" (desde Sarmiento, pasando por el chileno Vicente Pérez Rosales, su compatriota Orrego Luco, el colombiano Cordovez Moure, hasta el peruano José Gálvez, ya en las dos primeras décadas de este siglo) se agudizaron con la incipiente industrialización y provocaron la misma reacción que ya habían provocado antes en Europa, esto es, el de un retorno a la naturaleza, que, en vez de llamar "regionalismo" cabría designar más exactamente como "huida de la civilización". Las alianzas ideológicas que nacieron al amparo de este "neoexotismo" contribuyeron en Europa a la formación del Nacional-socialismo y del Fascismo. En Hispanoamérica produjo ese racismo al revés que es el "indigenismo" y que, mezclado vagamente con el llamado "realismo socialista", se presentó no solamente como lo único auténticamente americano, sino como la verdadera "redención", sin querer percibir que, en realidad, quería detener, cuando no anular la rueda de la historia. La justa denuncia social del indigenismo era una coartada que ocultaba su pasatismo irracional. Lo mismo ocurrió con la crítica a España de la llamada "Generación del 98" y con la reivindicación "teutonista" del pasado nibelúngico en el Nacional-socialismo o con el anti-intelectualismo terrígena de Maurice Barrés. Las novelas "clásicas" hispanoamericanas surgidas bajo el signo de la convergencia de un prejuicio, esto es, el de que América es naturaleza y de una reacción antihistórica, es decir, de la "huida de la civilización" en la naturaleza: La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, corroboraron, bajo el pretexto de la autenticidad, el miedo ante el futuro. Era, aunque parezca paradójico, un miedo ante el presente. El "realismo" descriptivo de los paisajes, de las costumbres, de los desmanes, ignoraba, como todo "realismo", especialmente el hispánico, tres cuartas partes de la realidad histórica, el hecho simple de que Hispanoamérica había sido integrada, como consecuencia de la Independencia, a la "era del capital", esto es, a la que se inició con la Revolución sa: al "ciclo de la revolución burguesa", al de la unificación del mundo. Si, como se afirma, las estructuras coloniales crearon las condiciones del "subdesarrollo", los irracionalismos telúricos y los diversos indigenismos contribuyeron ideológicamente a fortalecer esas estructuras, pues en vez de enfrentarse a los cambios del presente, de poner de presente sus efectos en los individuos, construyeron un mito y se refugiaron en él. Nada muestra con mayor evidencia la desorientación ideológica producida por esos irracionalismos como la actitud de uno de los más notables indigenistas peruanos, Luis E. Valcárcel, quien en su obra Tempestad en los Andes (1927) Oscar Torres Duque

205

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República postulaba el retorno pleno al Incario, en tanto que en La ruta cultural del Perú (1945) predicaba la integración de los indios en la sociedad moderna. Igual posición sostenía Ciro Alegría en el prólogo a la décima edición (1948) de El mundo es ancho y ajeno (1941), galardonado significativamente con un premio norteamericano. Como en Europa, estos irracionalismos contribuyeron a fortalecer la idea de que Hispanoamérica no está madura para la democracia que sostuvieron arrogantemente "los de arriba" y los de "en medio", lo cual implicaba la "necesidad" del "hombre fuerte". Alejados de la realidad, consecuentemente desorientados, los semietnólogos o los etnólogos consagrados al arte de la literatura, así como los amantes de la vida rural, interrumpieron el desarrollo de la literatura que había llegado a su cumbre con Darío, Rodó, Herrera y Reissig y Julián del Casal, Martí y Lugones, es decir, la línea trazada por Bello y Sarmiento y que se impuso paulatinamente sobre la "regionalista" e "indianista" (esto es, obras de tema indio, sin pretensión críticosocial, como la ya citada Cumandá), y produjeron principalmente ripios como Huasipungo (1934) de Jorge Icaza, cuya incapacidad de dibujar la sicología del indio —sea individual o colectiva— se interpretó como un principio de su poética, esto es, la de dar entrada a las "masas" en la literatura. Estas y otras "masas" — descritas con viveza por el historiador argentino José María Ramos Mejía en Las multitudes argentinas, de 1889— eran más bien barro, elevado a norma de autenticidad. La interrupción de esta línea tuvo como consecuencia un estrechamiento extremo del horizonte de la literatura y de la reflexión sobre la realidad americana, un empobrecimiento que contradecía, quizá por ignorancia, las dilucidaciones de Bello, Sarmiento, Rodó y Henríquez Ureña sobre la expresión adecuada de lo "nativo". De este callejón sin salida, de esta abundancia de la mediocridad literaria que ocultaba su pobreza con un clamor ideológicamente mal articulado, de "revolución", de "redención social", de "justicia", sólo podía salvar a la literatura hispanoamericana una recuperación de la línea interrumpida, es decir, una profundización de ella. Esto ocurrió con la Historia de una pasión argentina (1935) del injustamente olvidado Eduardo Mallea. Para caracterizar esta obra, de la que Mariano Picón Salas dijo que se había "ofrecido a los jóvenes de hace quince años" como una respuesta a la desazón de aquellos años, el también injustamente olvidado filósofo argentino Francisco Romero la comparó, guardadas las proporciones, con el Discurso del método. Se refería Romero con ello a la introspección, que significaba a su vez para la literatura hispanoamericana, dominada por el telurismo extra-humano, artificioso y consiguientemente exterior, una revolución equivalente a la cartesiana. Mallea había iniciado su carrera literaria con los Cuentos para una inglesa desesperada (1926) que, juzgados como "juguetones", intentaron introducir en la narrativa el elemento lírico, no entendido según la tradición opulentamente pobre de los clientes del siglo dorado, esto es, como ornamento, sino como talante. Con La ciudad junto al río inmóvil (1936), que forma parte de la temática de Historia de una pasión argentina, inauguró Mallea la exploración de la realidad individual y social de los

Oscar Torres Duque

206

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República hispanoamericanos en general y de los argentinos en particular en la época contemporánea. Esa realidad la habían captado José Martí y Darío –era la soledad, la incertidumbre, la incomunicación–, producto no solamente en Hispanoamérica de las transformaciones sociales que surgieron en el largo y difícil tránsito de la sociedad señorial o semi-feudal a la sociedad incipientemente industrializada o moderna, o si se quiere capitalista. Mallea la vio ejemplificada en la ciudad de Buenos Aires. Aunque se suele afirmar que esta temática de la soledad y de la incomunicación, de la frustración, es propia de Mallea, es decir, que no tiene o inmediato con la problemática social de Hispanoamérica, lo cierto es que esa temática apuntaba al centro precisamente de dicha problemática. Mucho más tarde la desveló el sociólogo José Medina Echavarría en su trabajo La opinión de un sociólogo (1936) acerca de los "aspectos sociales del desarrollo económico en América Latina", en el que apunta que el paso de la "hacienda" a la "empresa" crea un vacío que se manifiesta en el sentimiento de carencia de un apoyo sicológico, como el que proporcionaba el paternalismo de la hacienda, que no se satisface con la ayuda anónima que prestan las organizaciones públicas, ocasionando angustia y desesperanza, desorientación y soledad. Mallea analizó en sus novelas estos sentimientos y propuso una solución esencialmente moral; la de recuperar una latente sobriedad que había sofocado la artificiosidad de la sociedad burguesa, esto es, la de reavivar la "Argentina profunda" que había sido sepultada por la "Argentina visible". Ante el aparente callejón sin salida de la angustia, la desesperanza, la incomunicación, la frustración, que por las mismas fechas describió el novelista colombiano José Antonio Osorio Lizarazo y que sirven de fondo a las novelas del mexicano José Revueltas, Mallea recurrió a un catálogo de virtudes estoicas que creía hallar en un pasado más inmediato que el de la era precolombina, es decir, propuso una solución "conservadora", pero no irracional. A diferencia de los conservadurismos hispánicos, Mallea no postuló el quietismo de las relaciones sociales, ni el retorno a la tierra o al paisaje, sino la actualización de virtudes morales, con las cuales Argentina podría hacer frente a la desesperanza, a la angustia, a la incomunicación. El mismo punto de partida, esto es, la diferencia entre un "país profundo" y un "país oficial", le sirvió al historiador peruano Jorge Basadre en sus ensayos La promesa de la vida peruana (1943) y Meditaciones sobre el destino histórico del Perú (1947) para "presentar al Perú en su aspecto más fértil, en su voluntad de camino, en su misión y en su esperanza". Aunque las posiciones políticas de Mallea y de Basadre eran contrapuestas, los dos querían encararse al futuro, propulsar transformaciones que surgieran del desarrollo mismo de los países hispanoamericanos. Por encima del carácter político de estas interpretaciones, ellas dieron a la reflexión sobre los pueblos y los hombres hispanoamericanos la dimensión de la Oscar Torres Duque

207

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República interioridad: el "país profundo" y la "Argentina invisible" se referían a un mundo interior enterrado por el pomposo aspecto exterior de la realidad, por la embriaguez burguesa de aquellos años de espejismo. Pero con esa dimensión de la interioridad introdujo Mallea en la narrativa hispanoamericana la posibilidad de expresar más ampliamente los problemas íntimos de la realidad social, es decir, los problemas de la soledad, de la incomunicación, de la angustia, de lo que cabría llamar sociológicamente la anomia, y que nadie hasta entonces había podido percibir, aunque sus resultados ya se cernían sobre Hispanoamérica: las nuevas dictaduras, reflejo de situaciones europeas anteriores en pocos años. Como todas las dictaduras, como las de Hitler y Mussolini, las hispanoamericanas trataron de legitimarse con una ideología "nacional", para lo cual raptaron nociones y postulados de todos los campos del pensamiento, falsificándolos tanto por incomprensión como por conveniencia. Pero no solamente los dictadores hispanoamericanos cometieron esos abusos. La algarabía seudo-revolucionaria que despertó la anunciación de la Indoamérica como programa, si así cabe llamarlo, de la "Alianza Popular Revolucionaria Americana" (fundada en 1924) se nutrió de una de las más delirantes confusiones intelectuales que conoce la sufrida historia de Hispanoamérica: la de Víctor Raúl Haya de la Torre, quien mezcló a uno de los más fervorosos precursores del Nacional-socialismo, Spengler, con retazos de Marx y especulaciones sobre Einstein. Como a Stefan George y Ernst Jünger en Alemania, que fueron malentendidos y explotados por el Nacionalsocialismo, ocurrió a Mallea algo semejante con el peronismo: éste devastó toda concepción de renovación nacional y hasta alcanzó a infiltrarse en la "izquierda" revolucionaria. Así, creyendo —erradamente— que, como dice Emir Rodríguez Monegal en su libro El juicio de los parricidas (1956), Perón realizó el programa de Mallea "aunque en caricatura", se sometió a Mallea a un auto de fe y se le reprochó, entre otras cosas, que su imagen del hombre argentino no era completa y que consiguientemente era falsa. Los llamados "parricidas", entre ellos David Viñas y León Rozichtner, se diferenciaban de Mallea no sólo en la posición política, sino sobre todo en el arte de la prosa: éstos dominaban a la perfección el arte de la expresión confusa. Y en el fondo, esperaban de la literatura lo que habían postulado los indigenistas. Era entonces natural que se olvidara la importancia que tuvo la obra de Mallea en el desarrollo de la literatura hispanoamericana: la introducción del lirismo como talante, la exploración de la interioridad, la expresión de sus problemas en un mundo social dominado por la angustia, la soledad, la incomunicación, en un momento en que predominaba en la literatura el mandamiento de un supuesto "realismo", que comprendía la realidad sólo como realidad exterior e inmediata. Pero si se olvidó a Mallea en aras de tal "realismo", también se olvidó a Alfonso Reyes en aras del correlato de esa peculiar concepción miope de la realidad. Pues tal "realismo" era y sigue siendo principalmente telúrico, y como tal se presentaba, y hoy lo hace con igual si no con mayor exigencia dogmática, como la auténtica expresión de lo indoamericano, transponiendo a las letras y al pensamiento el Oscar Torres Duque

208

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mestizaje racial, es decir, algo biológico: como si la capacidad de pensar de un ser humano dependiera sólo de los genes y no del desarrollo histórico-social que fomente ésa y otras disposiciones. El único indoamericanismo que hay en las letras hispanoamericanas es el ripio sentimental, la demagogia o la explotación literaria de lo "indígena", por el estilo de la mayoría de las novelas de Miguel Ángel Asturias. Pues —y esto fue lo que enseñó ejemplarmente Alfonso Reyes, complementando los postulados de Rodó y de Henríquez Ureña, que a su vez se remontan a los de Andrés Bello y Sarmiento— el "tema nativo" de por sí no garantiza la calidad de la expresión. Si de literatura se trata, es preciso entonces aceptar el hecho simple: la literatura no es un modo especial de escribir, sino una técnica perfeccionada y diferenciada en el curso de una larga tradición, que el mundo hispánico comenzó a rechazar cuando se iniciaba uno de los capítulos decisivos del desarrollo de esta técnica, esto es, el Renacimiento, y al que luego se cerró plenamente. Los intentos de recuperación de ese tiempo voluntariamente perdido, como la obra de Pérez Galdós y la de "Clarín", no permiten pasar por alto el hecho de que, pese a su carácter excepcional y a su calidad, no constituyeron hitos en el desarrollo de la novela europea, de la exploración de lo humano por la literatura. No son comparables a Tristram Shandy (1760) de Laurence Sterne (1713-1768), a la obra de Jonathan Swift (1667-1745) o a Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister (1795/96) de Goethe, por sólo citar autores de siglos anteriores. No deja de ser curioso apuntar que en el país en el que se inició el ciclo de esa evolución, en la patria de Don Quijote, la novela se atrofió progresivamente. ¿Resulta improbable suponer que esa atrofia pudo comenzar ya en el siglo XVIII, con esa depotenciación de las figuras centrales del Quijote que realizó el ambiguo Baltasar Gracián con su ingeniosa novela El criticón? La historiografía literaria hispánica no tolera dudas. De ahí el que tampoco se haya preguntado si la "primera novela" de América, El Periquillo Sarniento (1816), del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi (1776-1827), en vez de ser la "primera" novela no es más bien la continuación de esa atrofia, que le transmitió Diego de Torres Villarroel y que no logró equilibrar con las suscitaciones de Clavijo y Fajardo, "El pensador matritense". Como en el caso de Gracián, en el de Fernández de Lizardi determinan el juicio sobre su significación menos factores literarios que emocionales y devociones patrióticas. Lo mismo ocurre con esta serie de novelas hispanas como la ya citada Cumandá de J. L. Mera o con la idílica María (1867) del colombiano Jorge Isaacs (1839-1895) o como con las de Pedro Antonio de Alarcón, Juan Valera, Luis Coloma o, ya en este siglo, Raza de bronce (1919) del boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), por sólo citar algunas pocas. No cabe duda de que ellas son al mismo tiempo continuación e intento de superación de esa atrofia. Pero no cabe duda tampoco de que para superarla era preciso recuperar, no por imitación sino

Oscar Torres Duque

209

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República por asimilación creadora, los momentos histórico-culturales que se habían dejado de lado. Tal fue la tarea que inauguró el denostado cosmopolitismo que postuló Rubén Darío. Lo que hoy se sigue reprochando en él, las llamadas "japonerías", el "galicismo mental", los "Jardines de Versalles" y tanto mote más de quincalla filológica, era en realidad sólo un intento logrado de recuperar "mundo", esto es, de sobrepasar la vieja norma barroca, enemiga del mundo, que había impedido por principio la consideración de lo "humano, demasiado humano", para poder "crear" literariamente. "Mundo", pues, no como uno de los enemigos del alma, sino como la realidad natural del ser humano. Alfonso Reyes, entre otros, plenificó el cosmopolitismo de Darío, y, siguiendo y complementando también a José Enrique Rodó, trató de introducir y asimilar para el mundo de lengua española, junto con Pedro Henríquez Ureña, el pasado griego. No solamente postularon la necesidad de recuperarla, de darle contornos originarios a lo que en Darío había pasado por el Parnaso francés, sino que los dos hicieron el experimento de revivir la tragedia griega y de utilizar esos ensayos para expresar problemas inmediatos de América y del mundo contemporáneo. Con El nacimiento de Dionisos (1916) formuló Henríquez Ureña la necesidad de la Utopía y la esperanza de su advenimiento: con Ifigenia cruel (1924) trazó Alfonso Reyes el problema de la libertad y de las relaciones entre ésta y la tradición. Ellos ampliaron con esto las posibilidades expresivas, las de asimilar y adaptar –no imitar– modelos hasta ahora ajenos a la tradición de lengua española para enfrentarse a cuestiones contemporáneas. Pero los dos hicieron más que eso. Siguiendo la tradición de Sarmiento, de Bello, de González Prada, crearon una prosa despojada de toda tradición barroca, es decir, refutaron tácitamente dos prejuicios que habían pesado mortalmente sobre Hispanoamérica: el de la medida normativa de la prosa dorada que, degradada a "casticismo", había sofocado las fuerzas históricas mismas del lenguaje; y el de la exuberancia geográfica y racialmente "ontológica" de las letras del Nuevo Mundo. Ya en sus ensayos sobre Juan Ruiz de Alarcón habían señalado los dos la diferencia de talante entre este "criollo" y sus contemporáneos peninsulares. La famosa "exuberancia", fomentada por la sacralización del siglo dorado, no era otra cosa que voluptuosidad verbal que ocultaba, y sigue ocultando, torpeza expresiva, nacida de una concepción anacrónica de la literatura y de la poesía, según la cual éstas son principalmente producto del "ingenio" que despliega sus mayores o menores capacidades de ornamentación. No la palabra exacta, sino la abundancia de figuras retóricas –en el mejor de los casos– fue, y sigue siendo, la meta o el ideal de estilo predominante en los países de lengua española: Emilio Castelar colmó ese ideal, "Azorín" lo invirtió, pero pese a ello, o quizá precisamente por ello ("el revés de una tesis metafísica sigue siendo una tesis metafísica", apuntó Heidegger), el ascetismo azoriano de la prosa no logró dar a la literatura castellana capacidad creadora de "mundo". Sustituyó un viejo casticismo

Oscar Torres Duque

210

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República por el suyo propio, que, siendo el revés del modelo dorado, permitía dibujar con destreza plástica la superficie de "lo vulgar". Al otro lado del Atlántico hicieron una inversión semejante a la del "pequeño filósofo", Enrique Larreta (1873-1961) con La gloria de Don Ramiro (1908) – superficialmente llamada "modernista"– y el uruguayo Carlos Reyles (1868-1938) con El embrujo de Sevilla (1922), entre otros. Respondían con folklore peninsular y gitanesco al folklore de los indianistas e indigenistas, pero tenían de común la creencia en que con pasado se puede hacer futuro, con pintoresquismo literatura. La prosa de Reyes y de Henríquez Ureña y sus aclaraciones sobre el seudoproblema de la autenticidad americana (¿exclusivamente hispánica o indígena?) señalaron la ruta que habría de seguir la literatura hispanoamericana para ser expresión universal y universalmente válida del Nuevo Mundo, es decir, para no seguir siendo expresión preferentemente provinciana de una sociedad que no sólo cultiva el provincianismo, sino que también mostró su capacidad de superarlo. Reyes rescató a Góngora ya en 1911 de la cárcel a que lo habían condenado Cascales y Menéndez y Pelayo, y emparentó su "hermetismo" con el de Mallarmé, es decir, lo insertó en una corriente poética de extrema densidad y madurez. Y aunque la asimilación es históricamente osada, dio con ello el ejemplo de cómo enfrentarse de nuevo a la tradición: no con pertinacia, rayana en la miopía, que ensalza el pasado por ser tal, sino con comparación y confrontación con un presente y una culminación de largos procesos, que lo pone a prueba y lo puede revivificar. El llamado "Grupo del 27" en España demostró prácticamente la fertilidad de la actitud de Reyes. No deja de ser importante recordar que Reyes y Henríquez Ureña contribuyeron a la obra de quien, desde la perspectiva no muy clara del "boom" y de sus "críticos", logró el reconocimiento universal de una literatura hispanoamericana universal, esto es, de una literatura hispanoamericana que en su expresión equilibra y potencia lo "provinciano" con lo cosmopolita: Jorge Luis Borges. Este príncipe de las letras hispánicas del presente no ha dejado de reconocerlo en varias ocasiones. Muy probablemente tiene Borges no solamente un sentido histórico hispanoamericano y una raíz histórica hispanoamericana más consciente que los clientes de esa versión provinciana hispanoamericana del "materialismo histórico y científico", reducido por ellos a cuestión burocrática municipal: en nada esencial se diferencian de los clientes del confesionario. Tanto a los unos como a los otros, la literatura interesa sólo como objeto de reprobación o de aprobación. En este ejercicio fácil y, sin duda alguna, lucrativo, la crítica y la historia literarias del famoso "boom" perdió de vista el horizonte histórico del que surgió y dentro del que es cabalmente comprensible dicha literatura. Cabría citar otros ejemplos de "los olvidados" por la historia literaria hispanoamericana del presente, que como Mallea, Alfonso Reyes, Henríquez Oscar Torres Duque

211

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Ureña, contribuyeron con nuevos elementos a superar completamente la atrofia de la narrativa hispánica. Pero estos olvidados bastan para recordar que los problemas de la interioridad, de la incomunicación y de la soledad, de la libertad y de la realidad social de Hispanoamérica, y la voluntad de experimentar y de renovar las fuentes así como una prosa más ceñida a la exactitud de la denominación poética que al ornamento ampuloso que aquellos introdujeron, constituyeron los fundamentos temáticos y poetológicos de la literatura del "boom". Pero ¿qué es el "boom"? El "boom" fue primero el momento de culminación de un largo proceso de formación renovadora de una de las literaturas "cuyo instrumento es el español" (Borges) o, si se quiere, el cumplimiento de una previsión de Pedro Henríquez Ureña: "Trocaremos en arca de tesoros la modesta caja donde ahora guardamos nuestras escasas joyas, y no tendremos por qué temer al sello ajeno del idioma en que escribimos, porque para entonces habrá pasado a estas orillas del Atlántico el eje espiritual del mundo español". El "boom" se convirtió pronto en una voluptuosa caja de baratijas: Terranostra, Crónica de una muerte anunciada, Jorge Edwards, La tía Julia y el escribidor, entre otras. Éstas no niegan necesariamente las obras inaugurales ni tampoco la capacidad artística de sus autores. Pero junto a estos descensos provisionales —o definitivos, como parece ser el de García Márquez— a esas senilidades momentáneas o simplemente prematuras, se encuentran en la caja ante todo las baratijas de sus apologetas y comentadores: de los que sucumbieron a varias pestes, como la del olvido, la de la inflación terminológica, que va pareja necesariamente con la confusión ideológica, la de una especie de burocracia del presente que consiste en el onanismo de ocuparse solamente con lo último o lo penúltimo e inmediato, y sobre todo, la de la grave solemnidad. La maestra de ceremonias de Octavio Paz y "madre" amadísima y respetadísima de todo autor hispanoamericano —revolucionario o no— que ansía ser traducido al alemán y colocado en el museo folklórico del exotismo para uso de los cansados de la civilización e incapaces de enfrentarse y de formular sus propios problemas, dictaminó recientemente: "La literatura latinoamericana tiene la edad de este siglo". Por paradójico que parezca, esta ignorancia la comparten y corroboran numerosos críticos literarios hispanoamericanos y extranjeros, cuya praxis hace suponer que para ellos la literatura hispanoamericana tiene la edad del "boom". El fervor formalista, la terminología sa, el snobismo semiótico, que siempre suelen combinar, misteriosamente, con una versión del "materialismo histórico", implican la supresión de la historia en sus gravísimos "análisis" de los "textos" o del "discurso" o de la "escritura" (o sencillamente de las obras, pese a Foucault) de los escritores hispanoamericanos, sin poder percatarse de que su incoherencia teórica ("materialismo histórico" plus formalismo) contribuye a marginar más todavía a la literatura y a privarla de su función esclarecedora de la vida individual y social.

Oscar Torres Duque

212

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Esclarecedora es la literatura aun cuando su efecto sea, como en el caso del indigenismo o del "regionalismo" protofascista europeo, desorientador, irracional y confuso, pues ella expresa un talante social, un aspecto de la realidad histórica que permite esclarecer y comprender los impulsos de determinados momentos del desarrollo de esa realidad. La lectura de los indigenistas transmite con más vivacidad que la lectura de una obra sociológica o historiográfica de esos años, las emotivas confusiones de la clase media urbana hispanoamericana en un momento crítico de su desarrollo. Y la disputa tácita o expresa entre "indigenistas" y "acul-turados", para decirlo con una palabra de José María Arguedas, es decir, los "europeizados", esclarece un seudoconflicto, que los sociólogos e historiadores no han examinado temáticamente, y para el cual es insuficiente el concepto de "aculturación". Esta disputa tuvo lugar en un pasado inmediato y por lo tanto carece de interés para los formalistas ahistóricos; esta disputa renació precisamente y con virulencia en uno de los momentos culminantes del "boom", en el reproche peculiar que hizo José María Arguedas a Julio Cortázar con su nota "Yo no soy un aculturado". El problema sólo puede resolverse históricamente: con otras palabras, la literatura hispanoamericana es, como cualquier literatura, un proceso histórico, esto es, lo que desconocen los formalistas y los parásitos "críticos" del "boom", no los lectores y esclarecedores de sus devociones, sino ante todo los consumidores lucrativos de las oportunidades que les da el "boom".

Oscar Torres Duque

213

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Hernando Valencia Goelkel Hernando Valencia Goelkel (nacido en Bucaramanga en 1928) es un escritor marcado por el signo de la discreción, pero también de la sutileza y la lucidez. Sin duda uno de nuestros mayores ensayistas, por la levedad de su prosa y la contagiosa sensibilidad de sus lecturas o de su recepción de las artes plásticas o del cine. Su presencia capital en la revista Mito, al lado de Jorge Gaitán Durán, descubre ya a un infatigable trabajador intelectual: traductor, reseñista, antologista, crítico literario, de cine, de teatro. Luego de la muerte de Gaitán Durán y de Mito pasa a darle un carácter y un nivel a la revista Eco, de la que fue redactor por varios años. Ha escrito en las más importantes publicaciones periódicas del país y ha publicado tres libros de ensayos, quizá a la espera —los ensayos— de una recopilación y una reorganización más representativa, menos modesta (parece que habrá dos en este 1997). De hecho, Valencia no ha escrito libros; simplemente, y después de sus estudios de filosofía y letras en Bogotá y Madrid, ha escrito y leído; escrito y leído por más de cuarenta años con una exclusiva dedicación a este inusual "oficio". De allí le ha surgido la idea a alguien de publicar libros. He seleccionado dos de los ensayos de fondo que constituyen El arte viejo de hacer novelas (1982), su libro más sólido, en cuanto descubre de manera más clara un mundo y una pasión valencianas: no sólo la novelística contemporánea, especialmente la anglosajona, sino en general el universo de su reflexión global (implícita) sobre la historia literaria. • Bibliografía ensayística: — Crónicas de cine. Bogotá, Cinemateca Distrital, 1974. — Crónicas de libros. Bogotá, Colcultura, 1976. — El arte viejo de hacer novelas. Caracas, Fundarte, 1982. Recopilación: — Oficio Crítico. Bogotá, Biblioteca Familiar Colombiana - Presidencia de la República, 1997.

El Cónsul Hernando Valencia Goelkel Bajo el volcán, de Malcolm Lowry, es la novela más rica y más total de los últimos veinte o veinticinco años, es decir, en el transcurso casi de una generación. Me refiero al libro aislado; esos mismos años han visto la aparición y la desaparición

Oscar Torres Duque

214

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República (Camus, Pavese) de escritores cuya obra, en conjunto, seguramente sea más influyente y complicada que la de Lowry. Mas no la novela singular, no el título concreto. Supongo que la culpa la tendrán Joyce y Ulises, o que éstos sean, al menos, los culpables más cercanos en el tiempo; el hecho es que el novelista contemporáneo parece haber prescindido de la pretensión misma de escribir una "gran novela" y parece también, por tanto, haber aceptado una situación que le impone el diseminarse —avara o morosamente— en una serie de cautos aciertos parciales. "Mientras más libros leemos, más nos damos cuenta de que la verdadera función del escritor es producir una obra maestra, y que todas las demás tareas carecen de importancia. ¡Por más obvio que esto nos parezca, pocos son los escritores dispuestos a reconocerlo o, si lo reconocen, a dejar a un lado la obra de iridiscente mediocridad en que se hallan embarcados!". La observación de Palinuro 1 es letal pero irrefutable. Ahora bien: ¿al hablar de Bajo el volcán podemos hablar también de "gran novela" o de "obra maestra"? No sé; no sé siquiera si hay un modo de saberlo. Pero de dos cosas estoy seguro. Primero, de que Lowry tuvo la ambición y el esfuerzo de escribir un libro perdurable. Segundo, que en él hay elementos —como la tensión, la organización estructural, la concreción del tiempo y la del espacio, el espesor de algún personaje— que muy rara vez se encuentran reunidos en una sola obra. Lowry quiso hacer algo semejante, o algo equivalente, al Infierno, o al Quijote, o a Fausto. Evidentemente, pues, un caso de hybris; un desafuero castigado con el fracaso y la muerte; pero una desmesura respetable, conmovedora y también trágica, porque a veces sentimos cómo, desde el "pozo insondable", las manos de Lowry, las yemas de sus dedos arañan, rozan, manchan esas alturas fuera de su alcance, para las que no había nacido, y de las que su tiempo —la historia, y también su biografía— lo iba separando más y más. La biografía: nace en Inglaterra (Merseyside) en 1909. Estudios en Cambridge, interrumpidos por unos meses en que se enrola de marino, (un fragmento de Bajo el volcán, que por cierto es impertinente dentro de la economía del libro, representa una especie de feroz autocrítica de este episodio). Regresa a Cambridge. Viajes: a México, a los Estados Unidos, a Canadá. Con su segunda esposa se había establecido (es un decir) en un pueblo de Sussex, donde murió en 1957. "Malcolm murió en la noche del 28 al 29 de junio: fue enterrado en el cementerio de la aldea. La víspera y la antevíspera había trabajado hasta muy tarde. Para no despertarme se había ido a dormir al otro cuarto. Allí lo encontré por la mañana, muerto mientras dormía. No puede usted imaginarse cómo había estado de feliz todo este año; nunca lo había visto en mejor forma" 2 . Publicó dos novelas: Ultramarine, en 1932; Under the volcano, en 1947 3 . En 1962 apareció Hear us O Lord from Heaven thy Dweling Place, una colección de relatos. La vida de Lowry fue incierta, movida, inquieta, difícil. Clarisse Francillon 4 relata una permanencia de Lowry en París, y hace ver cómo en él se sucedían y se alternaban períodos de alcoholismo con otros de trabajo y de total (o relativa) sobriedad. Es decir, que el universo del cónsul Geoffrey Firmin, el protagonista de Oscar Torres Duque

215

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Bajo el volcán, distaba de ser algo ajeno o desconocido para Lowry. Creo que estos datos —en el caso de que no sean superfluos del todo— son suficientes. Lo que nos interesa es una obra; Lowry descansa en paz; no así el Cónsul, ni nosotros. I "De golpe las vio, las botellas de aguardiente, anís, jerez, Highland Queen, los vasos, una babel de vasos —hacia arriba, como ese día el humo del tren— subidos hasta el cielo y cayendo luego, los vasos quebrados, los vasos volcados cuesta abajo por los jardines del Generalife, las botellas rotas, botellas de oporto, tinto, blanco, botellas de Pernod, Oxygenée, ajenjo, botellas destrozadas, botellas descartadas que caen sordamente en parques, debajo de bancos, de camas, de sillas de teatro, escondidas en los escritorios de los consulados, botellas de calvados soltadas y quebradas, o vueltas trizas, arrojadas en los basureros, lanzadas al mar, al Mediterráneo, al Caspio, al Caribe, botellas flotando en el océano, escoceses muertos en las colinas del Atlántico —y ahora las veía todas, las olía todas, desde el comienzo mismo—, botellas, botellas, botellas y vasos, vasos, vasos, de bitter, Dubonnet, Falstaff, rye, Johnny Walker, Vieux Whiskey Blanc Canadien, los aperitivos, los digestivos, los medios, los dobles, el noch ein Herr Obers, el et Glas Araks, las botellas, las botellas, las hermosas botellas de tequila y las calabazas, calabazas, los millones de calabazas de hermoso mescal...". Esta modesta enumeración sugiere muy bien las actividades extraprofesionales de Geoffrey Firmin, Cónsul de la Gran Bretaña en Quauhnahuac (Guanajato). Ex cónsul, mejor dicho; en noviembre de 1938 hace ya unos meses que Firmin renunció a su cargo y a la carrera; además, las relaciones de México e Inglaterra están suspendidas porque Lázaro Cárdenas ha nacionalizado los petróleos. Está concluyendo la guerra civil española; va a comenzar la guerra mundial. Los dos hechos impregnan la novela e inciden, finalmente, en el propio Cónsul, pese a que son otros los negocios de éste, y a que siempre se empeñara en ignorarlos. Los episodios principales de Bajo el volcán transcurren en menos de veinticuatro horas, en el día de difuntos de 1938. Firmin prolonga, en el bar del Hotel Bella Vista, el sólito ejercicio a que se dedicara la noche anterior, con motivo del "Gran Baile a Beneficio de la Cruz Roja". Su mujer, Yvonne, llega al hotel desde el aeropuerto; al verlo en el bar los dos deciden ir más bien a la casa del Cónsul. Meses antes, Yvonne lo había abandonado y había pedido el divorcio; ahora vuelve, a tratar de recuperarlo, o de rescatarlo. Geoffrey tiene de huésped a su hermano Hugh; horas más tarde a los tres se añade Jacques Laruelle, el cónsul de Francia. Tras la visita de Laruelle, el paseo a un pueblo cercano, para asistir a una novillada; al caer de la tarde Firmin ya soporta mal las variadas libaciones del día. Hace una escena en un restaurante y se marcha. Anochece; Yvonne y Hugh salen a buscarlo por las cantinas y los bares de la carretera. Hay una tempestad eléctrica; en un mal paso del camino un caballo espantado se precipita sobre Yvonne y la mata a coces. El Cónsul se había encaminado a El Farolito, una de sus cantinas predilectas; allí, un burócrata politiquero, católico y fascista, lo Oscar Torres Duque

216

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República provoca; luego, junto a un árbol situado frente a la cantina, le descarga tres tiros. En noviembre de 1939, Laruelle, próximo a regresar a Europa, evoca, en una larga caminata por Guanajuato, algunos de esos hechos; pero su relación corresponde al capítulo primero del libro. Mas esto no es ni siquiera el esqueleto de la narración. Uno de los factores que hacen difícil la lectura de Bajo el volcán es la convergencia de datos sobre los protagonistas. Exceptuando el primer capítulo, la narración sigue a partir de la llegada de Yvonne y de su encuentro con Geoffrey, un orden lineal: Lowry narra los hechos tal como transcurren, en sucesión, desde la mañana hasta las primeras horas de la noche, y podría trazarse un gráfico, o un plano que indicara la situación de los protagonistas en todos los momentos del día. Su exactitud es, por momentos, irritante: Lowry dice con precisión maniática cómo se distribuyen los pasajeros en un bus, o cuáles variantes ofrece la topografía durante todos los momentos de una caminata campestre. Pero tales acciones, situadas en el presente, se mezclan a alusiones, informaciones, revelaciones sobre el pasado de los personajes. Al Cónsul le tiemblan en tal forma las manos que Hugh, piadosamente, se encarga de afeitarlo. Mientras efectúa esta operación, va recordando fragmentos de su vida de estudiante, va reconstruyendo la época en que se dedicó a tocar la guitarra y pensó convertirse en un músico profesional. Cuando Hugh pasea con Yvonne, lo que se entremezcla a la conversación, y a las descripciones topográficas, y a los gestos, a las acciones que efectúan los dos, es el sumario de la romántica huida de Hugh para alistarse en la marina, o sus más recientes y no menos románticas experiencias como corresponsal en la guerra de España. En un momento dado, el lector tiene una visión, razonablemente completa y coherente, de vastas regiones del pasado de Hugh y de sus inquietudes y propósitos actuales. Pero Lowry, perversamente, se explaya sobre algunos puntos —elegidos por él en forma misteriosa y arbitraria— para callar sobre otros. Con Yvonne ocurre algo semejante. Lowry cuenta, por ejemplo, cómo en su niñez fue actriz de cine, una niña prodigio cuyos éxitos no se renovaron al llegar a la mayoría de edad. Y aprovecha el tema para insertar una parodia feroz de la prosa periodística, al transcribir el texto de un artículo sobre "el retorno de la niña precoz, convertida en floreciente mujer" a Hollywood. Sabemos, pues, dónde nació Yvonne, cómo trancurrió su infancia; sabemos algo de su primer matrimonio, del divorcio, del hijo muerto. En cambio, Lowry calla sobre los pormenores de su vida con el Cónsul; dice que se conocieron y se casaron en Granada, en 1935; que Yvonne salió de Quauhnahuac en diciembre de 1937; mas nada aparece, salvo alguna frase suelta, alguna alusión oblicua, sobre los años en que vivieron juntos. "[Su imaginación] volvió abruptamente a Yvonne. ¿La habría olvidado, realmente?, pensó. Miró de nuevo el cuarto. ¡Ah!, en cuántos cuartos, sobre cuántos divanes, entre cuántos libros encontraron ellos su propio amor, su matrimonio, su vida común, una vida que, pese a sus muchos desastres —más aún: a su total calamidad [...]— no estuvo desprovista de victoria. Mas por cuán poco tiempo. Porque demasiado pronto comenzó a parecer demasiado triunfal, a ser algo demasiado bueno, algo horriblemente inimaginable de perder, imposible, en últimas, de soportar; era como si esa vida se hubiera convertido en su propio

Oscar Torres Duque

217

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República augurio de que no podía durar, un augurio que era también como una presencia", etc. Yvonne, se dice el Cónsul, "fue un intermedio". Intermedio: ¿qué había antes, qué hubo después? Como es obvio, el catálogo de las botellas. Mas Lowry sólo lo insinúa, y oscurece más la relación de los personajes al decir que Yvonne fue amante de Laruelle y de Hugh, y al no añadir nada sobre las circunstancias de esos episodios. ¿Por qué el rencor de Geoffrey con Yvonne? ¿El abandono? ¿La infidelidad? Es un enigma; y no menos enigmático es el otro factor, el del amor absoluto, total y desesperado que le profesa Yvonne a ese individuo lamentable en que se ha convertido, o que ha sido siempre, el Cónsul. Y del propio Firmin se sabe menos aún. También la infancia, niñez en Inglaterra, unas vacaciones en Francia donde conoce a Laruelle (y Lowry se complace en establecer vínculos, recurrencias, esquemas, patrones en la trama de las vidas, como esos viejos novelistas que abusaban de las "coincidencias"), la guerra del 14 y un turbio episodio, mezcla de heroísmo y de cobardía, cuando el Cónsul servía en la marina real. Luego un velo total; nombres de ciudades; un libro en estado de vaga ejecución; unas frases de Laruelle: "El oficio del pobre Cónsul era sólo una retirada ya que inicialmente trató de ingresar al Servicio Civil de la India pero, por una u otra razón, entró al Servicio Diplomático, sólo para ser rebajado a consulados cada vez más remotos, y finalmente a la sinecura de Quauhnahuac, un cargo en cuyo ejercicio era poco susceptible de convertirse en un estorbo para el Imperio". El cónsul Geoffrey Firmin es, por tanto, muy simple y transparentemente, un alcohólico, y el infierno adonde Lowry tiene el atrevimiento de invitar al lector es un infierno trivial, sin interés y sin grandeza. Los datos personales de su protagonista hacen de él un sujeto para el psicoanálisis o la psiquiatría. Un caso patológico, es decir, patético. Pero el patetismo no es la materia de que están hechos los héroes ni, muchísimo menos, la materia de la literatura. Con excepciones notorias —La cabaña del Tío Tom o la novela "indigenista" latinoamericana— la conmiseración o la lástima no son los sentimientos que debe suscitar una gran literatura. ¿Y qué es el Cónsul, además de lastimoso? Es cómico también, por momentos; pero Lowry se encarga muy bien de controlar esa comicidad y de reducirla a episodios, a incidencias, dentro de una función semejante a la que cumple lo cómico en el drama español o en el drama isabelino. Por supuesto, hay que tener en cuenta la muerte de Firmin, la insensata gallardía con que golpea al truhán que quiere despojarlo de las cartas (sin abrir) de Yvonne. Mas, ¿no estaría el Cónsul, en ese instante y una vez más, en ese estado de la bocharrera que se denomina amnesia o, más técnicamente, laguna? Firmin no quería morir así, en ese momento, ni por esas razones; Firmin, acaso, nunca supo que iba a morir. De todas formas, había muerto ya muchas veces, en simulacros acaso tan terribles como la terrible muerte verdadera. A Lowry no lo intimidan los lugares comunes y subraya pesadamente el modo de la muerte del Cónsul: como un perro. Pero no hay nada ejemplar ni excepcional ni exaltante en ese momento Oscar Torres Duque

218

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República en que, como dice Sartre, la existencia se transforma en destino. ¿De qué existencia sale Geoffrey Firmin? ¿Para desembocar en qué destino? La primera pregunta es fácil de responder: íntegramente —y exclusivamente— su respuesta se halla en las páginas de Bajo el volcán. II ¿Qué existencia abandona Geoffrey Firmin? Laruelle le recuerda cómo, literalmente, se tumbaba a gemir debajo de las mesas, implorando la vuelta de Yvonne; el señor Bustamante, el dueño del cine, notó compasivamente que el Cónsul usaba zapatos sin medias pero le atribuyó una motivación inexacta a ese hecho; no, no era falta de dinero; era la neuritis alcohólica la que convertía en algo terriblemente doloroso el hecho de ponérselas. Para ese, y para todos los demás hechos, hay una explicación. Yvonne y él han llegado, en la mañana, a la vieja casa, al decadente, bárbaro sitio que una vez fuera un jardín. Mientras Yvonne se baña y se cambia, el Cónsul, consular e irreprochable, va por la Calle Nicaragua en busca de un mescal, cuando, dice Lowry, "de súbito la Calle Nicaragua se levantó a encontrarlo". Un turista lo ayuda a levantarse, y Firmin luego reconstruye el caso: "No, él no era persona de dejarse ver arrastrándose por las calles. Claro que, en caso de necesidad podía acostarse en la calle, como un caballero; pero arrastrarse, no. ¡Qué mundo éste, que pisotea por igual a la verdad y a los borrachos!". Por la tarde, al salir de la novillada en Parián, Yvonne, Geoffrey y Hugh van al Salón Ofelia. Mientras el señor Cervantes, propietario del establecimiento, les lleva la comida, el Cónsul empieza a hablar: "Hablaba de los jardines Borda en Quauhnahuac, al otro lado del cine de Bustamante y de cómo, por alguna razón, le recordaban siempre la terraza del Nishat Bagh. El Cónsul estaba hablando de los dioses védicos, que no estaban propiamente antropomorfizados, mientras que Popocatepetl e Ixtaccihuatl... ¿O no? De todos modos el Cónsul hablaba, una vez más del fuego sagrado, del fuego de los sacrificios, de la prensa de piedra soma, las ofrendas de viandas y de bueyes y de caballos, el sacerdote que cantaba trozos de los Veda, cómo los ritos libatorios, simples al comienzo, se hicieron cada vez más complicados con el paso del tiempo y el ritual tenía que efectuarse con un cuidado meticuloso ya que el menor descuido podía invalidar el sacrificio. Soma, bang, mescal, ah, sí, mescal, había vuelto a ese tema y lo había abandonado tan astutamente como antes. Hablaba de la inmolación de esposas y del hecho de que, en la época a que se refería, en Taxila, a la entrada del paso de Khyber, la viuda de un hombre sin hijos podía contraer matrimonio con su cuñado. El Cónsul se encontró proclamando una oscura relación, aparte de la puramente verbal, entre Taxila y Tlaxcala: porque cuando el gran discípulo de Aristóteles-Yvonne-Alejandro llegó a Taxila, ¿no había estado ya, igual que Cortés, en comunicación con Ambhi, el rey de Taxila, quien había visto en la alianza con un conquistador extranjero una oportunidad excelente para deshacerse de su rival, no Moctezuma en este caso, sino el monarca Parauve, que dominaba la región entre el Jhelma y el Chenab? Tlaxcala... El Oscar Torres Duque

219

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Cónsul estaba hablando, como sir Thomas Browne, de Arquímedes, Moisés, Aquiles, Matusalén, Carlos V y Poncio Pilato. El Cónsul hablaba, además de Jesucristo, o más bien de Yus Asaf quien, de acuerdo con la leyenda cachemira, era Cristo: Cristo, que al descender de la cruz caminó hasta Cachemira en busca de las perdidas tribus de Israel y murió allí, en Srinigar... "Pero había un leve error. El Cónsul no estaba hablando. Aparentemente no. El Cónsul no había emitido una sola palabra". Esta última cita nos sitúa en una zona central del estilo de Lowry. He tratado de decir lo evidente: que Geoffrey Firmin, y los otros personajes, y sus situaciones respectivas (o su inter-situación) son ante todo creaciones literarias, y que de la literatura emana su coherencia y su necesidad. Firmin, extraído de la prosa de Lowry, es un personaje irrisorio; demarcado por ésta, encarnado en ésta, su peripecia escapa totalmente a la banalidad. O sea que tenemos que llegar a la verdadera dimensión del asunto: el problema del Cónsul no es un problema de psicoanálisis; es un problema de estilo. El supuesto monólogo de Firmin, decía, revela los procedimientos de Lowry. Una transcripcion como ésta indica que, contra lo que primero sugieren las apariencias, Lowry no es un innovador. Joyciano, woolfiano o faulkneriano, ciertamente este tipo de monólogo no es un aporte de Lowry a la novela contemporánea. Aquí el escritor aprovecha lo que otros habían puesto a su disposición; pero el procedimiento (stream of consciousness, monólogo interior, o como se llame) nunca se empobrece en manos de Lowry. Por el contrario: Lowry lo templa y lo vuelve vibrante, y todos esos asomos al mundo interior de Firmin son sobrecogedores porque el mundo que muestran está al borde del estallido, de la consumación, del final. Jorge Luis Borges escribió sobre Gracián: Laberintos, retruécanos, emblemas, / helada y laboriosa nadería, / fue para este jesuita la poesía, / reducida por él a estratagemas. Al morir quizás lloró o quizás la luz de Dios lo dejó ciego. Pero Borges añade: Sé de otra conclusión. Dado a sus temas minúsculos, Gracián no vio la gloria y sigue revolviendo en su memoria laberintos, retruécanos y emblemas. Firmin tampoco veía nada fuera de las vastedades o las minucias de su mundo exclusive. A un ser retraído de la realidad, interesado sólo en la realidad propia que se había construido, no podía mostrársele en otra forma que por medio de esos soliloquios en los que si bien no aparece el sentido de la intimidad del Cónsul, sí se ve al menos, negativamente, su alejamiento del mundo. Envuelto en Oscar Torres Duque

220

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sus "laberintos, retruécanos y emblemas" personales, el protagonista de Bajo el volcán tiene sólo unas pocas y cautas relaciones con el mundo exterior o con el mundo, a secas, y en cierto modo podría decirse del libro que constituye un relato de los fracasados intentos de hacer retornarlo de su región particular, un erial, pero morosamente frecuentado. No sólo los os de Firmin con la realidad son mínimos, sino que apenas puede decirse, de él mismo, que sea real: su modo de ser consiste en una recurrencia cíclica, en una espiral, más bien: las curvas tienden todas a volver a su punto de origen, pero cada vez se alejan más de él; los puntos de referencia del Cónsul le pertenecen a él solo; la mujer que llora no es Yvonne, sino una criatura válida únicamente entre copa y copa de mescal, un elemento de su delirio, tan fantástico como los ritos religiosos de los aztecas o de los hindúes. Y esta demostración la hace Lowry mediante el pillaje: entrando a saco en innovaciones ajenas. Una rapiña legítima: la justifican el libro, el personaje. Hay otro recurso que Lowry exacerba también, y lo exacerba hasta tal punto que se convierte en originalidad. Me refiero al bilingüismo. A veces es detestable (Revolution rages too in the tierra caliente of each human soul), pero habitualmente opera para acentuar el efecto de alucinación, de desarraigo: la ciudad de Guanajuato, los mexicanos, se vuelven tan irreales como el Cónsul y viven sólo en ese recinto estrechísimo, claustrofóbico, en que Lowry ha metido a su personaje: Naturalmente", Dr. Vigil said. "But think if you are very serious about your progresión a ratos you may take a longer journey even than this proposed one" [...] "Me too unless we contain with ourselves never to drink no more. I think, mi amigo, sickness is not only in body but in that part used to be call: soul". "Soul?" "Precisamente", the doctor said [...] "But a mesh? Mesh. The nerves are a mesh, like, how do you say it, an eclectic systemë". "Ah, very good", the Consul said, "you mean an electric system". "But after much tequila the electric systemë is perhaps un poco descompuesto, comprenez, as sometimes in the cine: claro? Aquí el español sirve para acentuar la caricatura. Otras veces los nombres son signos o símbolos. Así, el de la Calle de Tierra del Fuego o el de la cantina de El Farolito. Cuando viajan a Parián el Cónsul hace una exégesis muy aguda sobre el sentido verdadero de la palabra pelado (pelado es una de las últimas palabras que escucha antes de morir. La otra es compañero). La sima de la borrachera consular de ese día la marca la lectura de un folleto sobre Tlaxcala, redactado en ese inglés especial para uso de los turistas, del que sólo puede dar idea un folleto genuino o una parodia como la de Lowry. Los nombres, los letreros, las leyendas sufren, dentro de la óptica de Lowry, sucesivas traducciones. "Las manos de Orlac. Con Peter Lorre": el anuncio del film nunca se limita en su función a ser eso, anuncio: siempre delata, siempre insinúa algo más a los protagonistas que lo van leyendo sucesivamente. Los nombres se transmutan, se vuelven fláccidos, ambiguos: de ahí el permanente empleo del juego de palabras, de ahí la transmutación (en el idioma personal del Cónsul) de Oscar Torres Duque

221

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Popocatepetl en Popeye. La indecisión de las palabras se agrava, por supuesto, en los objetos; el mundo vegetal, los insectos, los transeúntes, las cosas inanimadas hablan permanentemente un lenguaje secreto, sin 1ógica, pero con elocuencia. Firmin contempla unos murales de Rivera: La parte de los murales que estaba viendo representaba, como él bien lo sabía, a los tlahuicanos, que habían muerto por el valle en que vivían. El artista los había representado con sus trajes de batalla, con máscara y pieles de lobos y de tigre. Mientras las miraba era como si estas figuras se fueran concentrando silenciosamente. Ahora se habían convertido en una sola figura, una figura inmensa, malévola, que lo miraba fijamente. Súbitamente, esta figura pareció adelantarse, y que hacía luego un movimiento violento. Podría ser —lo era, evidentemente— que estuvieran ordenándole marcharse. Éstas, se dirá, son manifestaciones de la pathologia consularis. No exclusivamente: en otros términos, en otras voces, también los objetos se animan insidiosamente ante la mirada de Yvonne, o de Hugh, o de Laruelle. Y, una vez más, Lowry no hace sino magnificar procedimientos de otros escritos, viejos procedimientos de los surrealistas, por ejemplo. "No quiero apartarme de los errores de mis dedos, de los errores de mis ojos. Sé ahora que no son únicamente trampas groseras, sino curiosos caminos hacia algo que nada, fuera de ellos mismos, podría revelarme", dice Aragon en Le paysan de Paris. "¿Bajo qué latitud nos halla-ríamos, entregados así al furor de los símbolos, presas del demonio de la analogía, viéndonos como objetos de gestiones finales, de atenciones singulares, especiales?", dice Breton en Nadja 5 . Esta nota se alargaría demasiado con un análisis, aunque fuera muy breve, de la deformación del tiempo y del espacio, o mejor dicho, de la presencia de una temporalidad y de una espacialidad peculiares, en el mundo de Geoffrey Firmin. Me limito, pues, a anotarla, y a señalar que, también, como estilo y como método proviene de una tradición ya establecida en la novelística actual en la fecha de publicación de Bajo el volcán. Pero tal deformación no es exclusiva del Cónsul; el trasmundo, la gesticulación, la advertencia, el guiño de las cosas llegan también a los demás individuos que habitan la novela, y a cada uno de ellos con su lenguaje propio. Y, más aún: precisamente esa super-realidad es uno de los recursos que le confieren coherencia estilística a la novela. Mas lo que trataba de indicar, era, fundamentalmente, que Bajo el volcán no es un descubrimiento. Es, al revés, una summa. Convergen en él hallazgos e innovaciones, métodos, técnicas, enfoques que estaban en circulación hacía tiempo. Pero la misma acumulación de tales recursos es uno de los aspectos de que depende la originalidad de la novela. Lowry incorpora lo que estaba aislado o disperso; y esa avaricia, esa codicia con que reúne las maneras o los estilos, y los intercala dentro de una estructura única y cerrada, es en parte lo que determina la tensión y el hervor de su libro. ¿De qué existencia sale Firmin?, decíamos. Muy brevemente, de la que le confirió un maestro en el empleo del idioma y de las técnicas modernas de la novela. El Cónsul es, por lo tanto, y antes que nada, una Oscar Torres Duque

222

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República creación verbal, y era necesario entonces darle una ojeada a las características más evidentes de ésa su existencia. Lowry quizás lo conoció, o lo soñó; de todas formas, lo escribió. Ésa es, por de pronto, una realidad suficiente; y es así mismo, hasta cierto punto, una realidad irreductible a otro tipo de consideraciones. III La realidad de Firmin está ahí, en Under the volcano, conclusa y al mismo tiempo interminable. Pero no es fácil detenerse en ella; tal fue el cónsul Geoffrey Firmin pero nosotros, los lectores, constituimos su posteridad. Como toda creación literaria tiene, pues, esta existencia adicional, que no es tanto la de la fama como la de la curiosidad o la crítica. No se trata de un juicio, sino de una proyección: los repudios o las simpatías, las certezas o los enigmas que nos sigue proponiendo un personaje como el Cónsul. Salvo que se adopte la costumbre —ya dichosamente extinta al parecer— de llamar "héroe" al protagonista de un libro o de una novela, es difícil encontrar heroicidad alguna en Geoffrey Firmin. Por el contrario: cuanto sabemos de su vida constituye una serie de flaquezas. Tras la vertiginosa montaña de sus botellas, ¿hay algo más que fatuidad y egoísmo? En uno de sus alucinados recorridos en la trastienda del establecimiento de Cervantes, el Cónsul —que en ese momento ha alcanzado, por ese día al menos, la cúspide de su borrachera— da con una imagen de la Virgen y comienza una desesperada plegaria; por él, por Yvonne, por el sosiego, por la felicidad. Suele ser semejante al contenido de todas las plegarias; el Cónsul emite la suya con plena sinceridad y la termina con un ruego súbito —que rompe el sentimentalismo del episodio—: "Que volvamos de nuevo a ser felices en alguna parte, aunque tengamos que estar juntos, aunque sea fuera de este mundo terrible. ¡Destruye el mundo!". En este Destroy the world! está íntegro el Cónsul: temores, odios, impotencias, esterilidad, y su grito no puede ser más mezquino ni más puerilmente rencoroso. Eso es el Cónsul, ¿es sólo eso? Pues Lowry veía en su personaje, por más que no le fuera posible decirlo explícitamente, algo excepcional y, en ese sentido, ejemplar. En algún día, tan confuso como todos sus otros días, y mientras iba de un sitio a otro en su habitual, desordenada trayectoria, el Cónsul comenzó a escribir una larga carta para Yvonne. "Sin intención y, posiblemente, sin capacidad para el adicional esfuerzo táctil de echarla en el correo", anota Lowry. En algún momento de la carta, Firmin escribe: "No, mis secretos son de la tumba y debo guardármelos. Y es así como a veces pienso en mí mismo como en el gran explorador que ha descubierto un país extraordinario, del que nunca puede volver para darle cuenta al mundo: pero el nombre de este país es, infierno". Mas esto es sólo retórica, y como tal la utiliza Lowry: como un efecto retórico para subrayar la inestabilidad de los ánimos del Cónsul, sus oscilaciones entre la humildad y la arrogancia. No podemos pensar en el personaje como un buscador o un buceador; entre otras cosas, el gran fracaso de Firmin reside en que, si acaso Oscar Torres Duque

223

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República visitó efectivamente los infiernos, es incapaz de relatarlo, incapaz de mostrarlo; para esa empresa no le sirven a Firmin las palabras. Él no puede enseñarle su infierno a los otros y, lo que es peor, ni siquiera a sí mismo: cuanto le queda de sus descensos y de sus abismos es sólo el terror o el alarido del delirio, algo recurrente que se presenta en forma sistemática con determinada copa de mescal y que, infaliblemente desaparece también con la dosis apropiada. Ciertamente que hay en esto un elemento real de la magnitud del Cónsul. Él mentía al hablar del país infernal; mas en lo que reside la verdad de su abyecta aventura es precisamente en el carácter de simulacro que ésta tiene. Aquí el Cónsul se reúne con una larga fascinación a la que la humanidad ha sucumbido, o mejor, a la que han sucumbido muchos hombres. Es la seudonada. Es el remedo, la falsificación y la aproximación a la nada. Al hombre lo espanta y lo intriga esa zona de la que está, esencialmente, rechazado; la nada, que lo devora o que lo desconoce, pero a la cual no tiene , en la cual concluye glacialmente su dominio. De ahí el turbio esplendor de esas aproximaciones tortuosas; de ahí el prestigio de ciertas negaciones, porque nos parece que un "No" participa, penetra a un ámbito de donde estaban excluidos la adhesión o el rechazo. Hermético al amor, al esfuerzo, a la posesión, a la vida, el Cónsul obtiene sólo un remedo horrible de la realidad, no de la nada. Pero el "No" terco y torpe del Cónsul lo reviste de cierta vana, estúpida grandeza. A mí me complace imaginarlo en el infierno, cortés, incoherente y perdidamente borracho, repitiendo en voz baja su negación, al lado de otros seres oscuros, del papa mediocre a quien Dante definió para siempre: Vidi e connobi l´ombra di colui / che fece per viltà il gran rifiuto. Mas no es esta viltà exaltada el principal enfoque que adopta Lowry para sugerir algo más que curiosidad o menosprecio frente al Cónsul. Injustificable individualmente, irredimible como ser autónomo, como persona, Lowry lo envuelve en una compleja estructura de destino, y esta armazón apretada en que transcurren sus últimas horas lo magnifica —sin él o a pesar de él— al insertarlo en la realidad, o, mejor, al rescatarlo para la realidad. Porque la gran fuga de Firmin, su volverles la espalda a los hombres y al mundo, se vuelve también, en la novela, una empresa vana, pues Firmin muere mientras el mundo lo vigila, lo acompaña y lo rodea: Pero entonces el mescal dio una nota discordante, luego una sucesión de desacordes quejosos a cuyo son parecían bailar los sinuosos surtidores, entre elusivas sutilezas de franjas de luz, entre distantes jirones de arcoiris flotantes. Era una danza fantasmal de las almas, despistadas por estas combinaciones engañosas, pero buscando aún permanencia en medio de lo perpetuamente evanescente, o de lo eternamente perdido. O era una danza del buscador y de su meta, el cual aquí persigue los colores alegres que ya ha asumido sin saberlo, o que lucha allá por identificar una escena, la mejor de todas, acaso sin darse cuenta de que él mismo era ya parte de ella...

Oscar Torres Duque

224

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Éstas son visiones de Firmin ante una cascada en los jardines de un hotel; en esas palabras está tal vez, tan explicítamente como resulta posible, la relación del protagonista con la realidad. Como el Gracián de Borges no reconoce a Dios, el Cónsul no reconoce la realidad. Mas ésta, en cambio, lo convoca, lo requiere, lo abraza, y es con él magnánima y devastadora. La naturaleza, los volcanes son en el libro de Lowry acaso símbolos y, con certeza, signos: "Se recostó en la silla. Ixtaccihuatl y Popocatepetl, esa imagen del matrimonio perfecto, yacían ahora hermosos y claros en el horizonte, bajo un cielo mañanero casi puro. Debajo de él unas cuantas nubes blancas corrían alegremente tras una pálida y gibosa luna. Bebe toda la mañana, le decían, bebe todo el día. ¡Eso es vivir!" y a la mente del Cónsul acuden también los volcanes cuando yace muriendo en la cuneta, tras completar "con éxito, aunque en forma poco convencional, el más grande ascenso de todos". La irrisión (y bajo ésta, la pobre esplendidez) del destino del Cónsul reside en que mientras más determinada es su escapatoria, mientras más ciega su negativa, más lo envuelve Lowry en la prolija, omnipresente mirada de la realidad. Es posible que ciertos recursos del escritor parezcan excesivos, y que a veces el magnífico realista que era Lowry descienda a las laxitudes de la alegoría y conjure al destino con un reprochable talante místico, en lugar de hacerlo en la frialdad y la suficiencia que suelen aguardarse de un escritor de nuestro tiempo. Yvonne y el Cónsul ven un jinete por la mañana; vuelven a verlo después, en una de las calles que dan a la plaza de Quauhnahuac; hallan más tarde, camino a Parián, al caballo sin jinete: éste yace muerto, asesinado al lado de la carretera. Cuando el Cónsul sale de El Farolito a enfrentarse con el hombre que lo va a matar, desata un caballo, el mismo caballo, con un número siete en la grupa, que unos minutos después ha de pisotear a Yvonne. Evidentemente, parece demasiado; demasiado, sobre todo, en cuanto parece implicar una confusión del destino con el azar, y erigir al destino en puro misterio, en incomprensible arbitrariedad. Sin embargo, esta especie de molde en que Lowry va intercalando la muerte del Cónsul —esa paciente acumulación de detalles, de nimiedades, de circunstancias insignificantes, ese repetirse de la realidad, con un sentido nuevo, a medida que avanzan los acontecimientos del día y que el protagonista de la novela se encuentra al fin con la nada que tan frívolamente había buscado—, esa trama, esa organización, digo, son menos irracionales que la ausencia, el no estar, el no vivir, que Firmin ha elaborado programáticamente como su destino propio. El Cónsul, en la tarde, dialogó con un perro vagabundo, en alguna de las cantinas donde estuvo; y junto a su cuerpo alguien lanza el cadáver de un perro a la cuneta. En Parián, cuando van al Salón Ofelia, ven a un indio viejo y cojo que carga en sus hombros a otro indio más viejo o más decrépito todavía que él. Y es un miserable, un pobre hombre similar a aquel otro el que le musita al Cónsul agonizante la palabra "Compañero", cuando el Cónsul sube vertiginosamente todas las cumbres de todas las montañas, tras las cuales no hay nada.

Oscar Torres Duque

225

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Tal vez lo que quiso hacer Lowry en Bajo el volcán fue una refutación del "morir la propia muerte" de Rilke. El destino propio que el Cónsul quiere hacerse desemboca en una trágica futilidad, y Lowry acentúa con nitidez lo inútil, lo lastimoso del empeño. Porque Firmin ha coqueteado con la muerte y la nada, la muerte y la nada son su castigo, al final de una trayectoria en la que no encontró ni el sosiego, ni la sabiduría, ni la gloria. Todos los sitios, todos los personajes están confusa pero inextricablemente vinculados en la novela; mas esa vinculación es especialmente significativa en lo que se refiere a la pareja YvonneGeoffrey. Los dos, a su manera, han edificado un amor absorbente y destructor. Yvonne sueña, y sueña en voz alta, con devolver al Cónsul a un paraíso doméstico trivial, a la casita solitaria de los enamorados, al norte, frente al mar y frente al frío de la Columbia Británica, y es con esa pretensión con la que, seriamente, vuelve en búsqueda del Cónsul. Éste, por su parte, ama o ha amado a Yvonne con intensidad similar, y precisamente una de las manifestaciones, la principal, de su extravagante empeño consiste en la renuncia a ella, en la renuncia al amor, en el que ve él tersamente un escape del círculo, de la espiral en que se ha envuelto. Es un vórtice sin salida; y Firmin, que proclama que ama a Yvonne "con todo el amor del mundo", hace de ese amor algo cada vez más remoto y más abstracto, y lo aniquila al erigirlo en destino. "No tenemos sino dos cosas: la esperanza o el destino", dice Cesare Pavese. La Yvonne real queda abolida y no queda de ella sino un fragmento inmutable de pasado; inmutable porque es ya destino, porque el Cónsul no sueña ya con revocarlo, ni con darle una metamorfosis nueva con una proyección nueva sobre la realidad. En las horas grotescas de ese conato de reconciliación entre el Cónsul y su mujer, aquél no logra nunca considerarla concretamente, personalmente. Es una imagen más: un dato tan inconmovible como la masa de los volcanes, algo detenido e intocable. Lejanamente la toma de la mano, durante el viaje en bus a Parián; mas la única vez en que Yvonne parece presentársele en su concreción, en su carnalidad, en su humanidad, es con motivo de una súbita punzada de celos que el Cónsul siente con Laruelle. Firmin ha cancelado también —¿cómo no?— el sexo; su estallido es por eso inesperado y desconcertante, de una brutalidad y de una grosería shakesperianas. Laruelle estaba en la ducha; sale del baño y le dice algo al Cónsul: "...Pero el impacto abominable, en ese momento, en su ser íntegro, ante el hecho de que ese racimo azulino de nervios y de crestas, detestablemente alargado y cucuniforme, debajo del humeante incurioso estómago, hubiera buscado el placer en el cuerpo de su esposa, lo puso a temblar de pies a cabeza". En un instante obsceno como ese, Firmin siente, aunque sea en modo atroz, la realidad de los demás; pero la convulsión pasa pronto, y el Cónsul regresa a sus divagaciones, a sus penas, a sus anhelos propios y concéntricos, a su fingida nada. Cuando, al anochecer, se acuesta con una ramerita, el acto transcurre todo en el plano de la fantasía: el Cónsul no ha tenido o alguno con nadie, ni ha ejecutado nada que tuviera algo que ver con el cuerpo, con el sexo, con el instinto. Y no hablemos del placer. Pero Firmin no puede morir una muerte propia. Muere, como todos los hombres, una muerte en la que el mundo participa. Tal es lo que Lowry muestra en Bajo el Oscar Torres Duque

226

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República volcán, al concertar, temática y estilísticamente, esa muerte dentro de un universo. Comprende este universo a los seres que más próximamente rodean al protagonista, y quienes apenas, al parecer, lo rozan; comprende un ámbito no humano, sutilmente acucioso, sin embargo, y que de modo impenetrable e indefinible parece tomar parte en el mísero derrotero de Geoffrey Firmin. Éste ha pretendido atribuirse un destino heroico, en el sentido de pretender darle a la existencia el carácter de un negocio exclusivo entre él —y él solo— y el mundo, o los dioses, o lo que fuere. Para contradecirlo. Lowry hace vibrar, hasta la alucinación, hasta lo insoportable, a las cosas y a los hombres que lo rodean, y enmarca el trayecto de Firmin, en ese día de difuntos de 1938, en una malla de sentimiento, de acciones, de visiones, de signos, más envolvente y más implacable que aquélla que envolvió a Agamenón. Porque esa red es la realidad que, imperiosa y certera, le organiza y le da un sentido al extravío del Cónsul, como nunca pudo éste preverlos ni soñarlos. El mundo no ha sido ignorado ni, mucho menos, destruido. Irónica y misericordiosamente el mundo hasta recuerda al Cónsul. Cuando Laruelle, un año después, regresa a su casa, tras un largo recorrido por las afueras, por las calles de Quauhnahuac, se encuentra con un jinete borracho, y evoca entonces al jinete de un año atrás: ...e imaginó al jinete [...] galopando temerariamente a la vuelta de la esquina por la calle Tierra del Fuego, adelante, los ojos furiosos como los de quien pronto va a mirar a la muerte, a través de la ciudad... Y esto también, pensó de súbito, esta visión maníaca de frenesí insensato, pero sujeto, no del todo desbordado, también esto, oscuramente, fue el Cónsul...

Celestina, Acto Nueve Hernando Valencia Goelkel Como ha presidido el libro, Celestina preside la mesa. Pármeno y Sempronio han acudido antes a la despensa de Calixto: "pan blanco, vino de Monviedro, un pernil de tocino, seis pares de pollos. Y las tórtolas que mandó para hoy guardar diréle que hedían". Están convidadas las "Mochachas"; es una especie de celebración. La vieja abre la puerta a los dos criados y los acoge con una cansada e indestructible broma: "¡Bobas! Andad aquí abajo, presto, que están aquí dos hombres que me quieren forzar". Bajan Elicia y Areusa y Celestina procede a entonar el elogio del vino. Inmemorial también; un encadenamiento casi de proverbios y de creencias folclóricas, con una conclusión no menos duradera: "No tiene sino una tacha: que lo bueno vale caro y lo malo hace daño". Sempronio encomia inoportunamente la belleza de Melibea; Elicia se pone furiosa. Es, en cualquier medio, una falta de tacto la cometida por Sempronio. Elicia y después Areusa le dicen minuciosamente lo que ellas piensan de las gracias de Melibea. Son nada más que riñas entre amantes; poco después es tal la

Oscar Torres Duque

227

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República reconciliación que la vieja los exhorta a que tengan cuidado, no vayan sobre el amor y las personas enamoradas. Llega Lucrecia, a derribar la mesa. Viene un discurso —semejante en sus características aparentemente anónimas, impersonales— de la criada de Melibea; antes, olvidadas las querellas, las muchachas han discurrido sobre la pesadumbre de la condición servil. Una observación de Lucrecia le da pie a Celestina para evocar pasadas prosperidades y discurrir sin prisa sobre la clientela que antaño la honrara; las muchas pupilas entusiastas y disciplinadas; la abundante clerecía, no menos respetuosa que dadivosa. Areusa debe interrumpirla; Celestina está borracha y tiene en este momento el vino llorón; la vieja se repone y vuelve a lo suyo, a atender el recado que le envía Melibea. Fin del acto noveno. Orígenes Cuando se redactó y se publicó la Comedia (después Tragicomedia) de Calisto y Melibea era reina de España Isabel la Católica; aunque no muchos, sabemos más de los accidentes dinásticos que la llevaron al trono que de los accidentes de donde surgió la primera gran figura y la primera gran obra de la literatura española. Pues si la irable María Rosa Lida pudo escribir ochocientas páginas en octavo sobre el texto de la Celestina, sigue en cambio ignorándose todo sobre su autor (o sus autores: parece que fueron dos al menos), sobre la fecha de composición, sobre el escenario (¿cuál, si alguna, es la ciudad donde la acción transcurre?); y nada tampoco sobre el público, tanto en sentido específico como en sentido lato, a quien iba dirigida. Un hombre, Fernando de Rojas, nacido (¿cuándo?) en la Puebla de Montalbán; muerto en 1541 en Talavera; bachiller; converso, o hijo de cristianos nuevos. Es todo. El hecho sólido (¡y cómo!) es el libro; pero se trata de una obra tan reiteradamente asombrosa que hay la muy natural tendencia a explicar ese asombro, en parte al menos, por la ignorancia. La historia social del período es, pese a su abundancia, deprimentemente vaga; algunos entusiastas, conscientes de esa nebulosidad, tratan de reconstruirla. Su fuente es la Celestina, en forma casi que exclusiva, y se ha configurado por lo tanto un círculo vicioso. Un documento —la comedia— sustituye a todos los otros documentos; y no hay manera así de contar la vida de la Celestina con la otra vida, aquélla de la cual el libro es eco, modulación, crítica (lo que se quiera) pero jamás, como puede decirse de toda otra obra de semejante altura, transposición de datos en beneficio de historiadores o de sociólogos incuriosos. Alcahueta Pues lo cierto es que si aproximadamente se capta la creciente definición del Renacimiento en España —del humanismo, por ejemplo— sigue siendo desconcertante la simultánea presencia de la reina católica y de la alcahueta vieja en esos años de final del siglo XV. En otros términos, hay en la comedia atribuida a Rojas el conato o el germen de otro Renacimiento, algunas de cuyas Oscar Torres Duque

228

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República proyecciones se ramificaron y otras, en rigor, se perdieron. Pues la reaparición, generaciones o siglos después, de un talante parecido no equivale a germinación, ni cabe hablar de influencias ni de causalidad. La historia hizo abortar el mundo que Rojas presenta; su universo clarividente y violento hubo de esperar —y quizás aguarda aún— su verdadera postrimería. Acto noveno Es menester ahora prescindir de la plétora de grandes adivinaciones y de implacables certidumbres de Celestina para mencionar sólo (y de manera resueltamente indecisa) un aspecto de la materia de ese acto noveno. Ante todo, conviene una precisión sobre el contenido explícito, particularmente en lo que se refiere a la insistencia en particularidades que son evidentemente de carácter "social" y que inclusive tienen connotaciones que un entusiasta pudiera rotular como de clasistas. Habría que ser en extremo obtuso para desconocer la elocuencia específicamente dramática y la simultánea tensión social de un "aparte" entre Sempronio y Pármeno, ante la efusiva recepción de Celestina. Vieja insincera, anota Pármeno. Sempronio: "Déjala, que de eso vive. Que no sé quién diablos le mostró tanta ruindad". Y Pármeno: "La necesidad y la pobreza: la hambre. Que no hay mejor maestra en el mundo", etc. Pero ni "la hambre" como preceptora vital ni las observaciones posteriores de las muchachas sobre lo afligente de la servidumbre, constituyen un enfoque original al repertorio de la literatura dramática o narrativa. Inclusive, ni siquiera es "renacentista". Son todas perspectivas de antigua data, acuñadas en el muestrario de saber popular o libresco que Rojas despliega y que en forma indistinta pone en boca de todos los personajes. Hay, es cierto, un intento de caracterización parcial por medio del lenguaje, notorio hasta cierto punto en este acto noveno; pero en general se entremezcla el habla hipotética de las clases altas con la igualmente hipotética de las bajas. Celestina dice en un momento: "Bien sé que subí para descender, florecí para secarme, gocé para entristecerme, nací para vivir, y viví para crecer, crecí para envejecer, envejecí para morirme": un catálogo de moralidad anónimo a fuerza de repetido, pero en forma alguna "popular", como no lo es tampoco una glosa de Petrarca enunciada por Areusa. Propia o ajena, está (una de las glorias de Celestina) la cadenciosa energía de la expresión. "¡Oh tía! ¡Y qué duro nombre y grave y soberbio es ‘señora’ continuo en la boca!", proclama Areusa, en una reivindicación de las ventajas de la profesión de ramera sobre la de criada. Es una frase tersa para reiterar la ferocidad de la concepción del mundo que impregna todo el libro. Pero no por eso deja de ser una generalidad; y el genio del autor reside en alternar todo ese saber recibido con el desplazamiento a lo concreto, y el pleno impacto de humanidad individuada se produce sólo cuando Celestina, tras la apología casi abstracta del vino y sumida ya en la depresión alcohólica, entra en la evocación de años mejores, cuando había en su casa vino "venido de diversas partes: de Monviedro, de Luque, de Toro, de Madrigal, de San Martín y de otros muchos lugares; y tantos que, aunque tengo la diferencia de los gustos y sabor en la boca, no tengo la diversidad de sus Oscar Torres Duque

229

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República tierras en la memoria. Que harto es que una vieja como yo, en oliendo cualquier vino, diga de dónde es". Picaresca Lo popular que recoge la Celestina se prolonga también inmediatamente en la picaresca, y su realismo (si esto quiere decir algo) es una de las notas que se le atribuyen colectivamente a la literatura clásica española. Las dos cosas, además, posiblemente constituyan una reiteración de lo medieval, en contraste con la voluntad de estilización del Renacimiento italianizante: (el erotismo de un escritorzuelo como el Aretino es refinado en comparación con el erotismo de Celestina). No son ésos los atributos que impregnan a buena parte de la obra, y en particular a este acto, de una misteriosa resonancia. Cuyo misterio depende de la singularidad, de la originalidad, de la soledad, por así decirlo, del libro y de su autor dentro de la época. ¿Qué acontece en ese acto nueve, dentro de una obra que se encamina al fin de cuentas a referir una acción? Nada, en verdad. Muchachas y criados se han hartado de hablar y de comer y se hartarán luego de holgar; Celestina se ha achispado por un momento y ha condescendido a la confidencia añorante. Pero para la trama de la obra el acto es superfluo; no ha habido acontecer alguno que en forma alguna incida sobre la suerte de los protagonistas, llámense Calisto y Melibea o llámese Celestina. Los comensales han exhibido sus pasiones; sus quejas, sus anhelos, sus resentimientos, sus apetencias; pero todo se ha ido en palabrería pura. Ni concatenación, ni peripecias, ni anticipos: tan sólo tiempo muerto. Novela Tiempo muerto es todo lo contrario a la aparición de un elemento distinto dentro del marco general de una obra de teatro (el episodio o intermezzo pastoril o lírico en un drama, por ejemplo). El tiempo muerto conlleva inclusive cierto grado de inmovilidad o de sosiego físicos; es sólo discurso, aunque, por supuesto, empeñosamente dialéctico. Y no se engañaban así quienes contra toda la evidencia externa calificaban a Celestina de novela, de novela dialogada. Pues en congelaciones de la acción como ésta del acto noveno hay el presentimiento plasmado de recursos que habrían de encontrar en la novela su campo de expansión y de florecimientos verdaderos. Un siglo después Cervantes lo erige en sistema y en estructura del Quijote; pero era todavía tan esa concreción del no acontecer que asimismo han de pasar años y años antes de que la propia novela esté en capacidad de asimilar plenamente la lección cervantina. El deleznable festín del acto noveno —todos sus atisbos de saber y sus indicaciones de metodología— se reencuentran en la novela de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX, en un clima soberbio que también parece crepuscular. El teatro mismo ha de adoptarlo en la opaca y perfecta joyería del desoeuvrement de Chéjov. La ronca voz, avinada y senil, de Celestina enuncia Oscar Torres Duque

230

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República precozmente el tiempo muerto y los diálogos —perezosos y urgidos a la vez— con que las gentes tratan de darle una semblanza de orden a su confusión y a su desorden. Flaubert, Dostoievski. Es el monólogo exacerbado de otra dama de condición dudosa, Molly Bloom, al final de Ulises. Dentro de las metáforas precarias del amanecer y de la tarde, el acto noveno de Celestina nos sitúa en una ya larga recurrencia de la desazón humana. Cómo los hombres, cuando no saben qué hacer con las palabras, cuando no saben qué hacer con la vida, se dedican a inventar (o a reinventar infinitamente) la novela.

Oscar Torres Duque

231

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Francisco Posada Díaz Ideas sobre la cultura nacional y el arte realista Francisco Posada Díaz (Bogotá, 1934-1970) fue uno de esos intelectuales que produjo la mejor actitud revisionista y humanística del marxismo europeo de los años cincuentas y sesentas (Garaudy, Merlau-Ponty). Pues siendo muy joven, Posada viajó a Europa, concretamente a Francia y Alemania, para complementar sus estudios de Filosofía, después de haber pasado por la Universidad Nacional de Colombia y de haber estudiado Derecho en la Universidad del Rosario. Pero sin duda el espacio propio de Posada fue la agitada universidad pública de los sesentas, que en parte le presta un carácter, nada esquemático, a sus investigaciones y ensayos: el rigor académico, la carga ideológica y el sentido crítico. Pero ni el rigor ni el compromiso ideológico se convierten, en los trabajos de Posada, en lastres que escamoteen el carácter ensayístico de su propuesta: una lucidez a toda prueba y una voluntad de elaboración prosística, unidas a una indudable afirmación personal (aun en el manejo de los datos objetivos) presiden sus investigaciones históricas, pioneras en la aplicación cuidadosa de los métodos de la sociología militante marxista, en particular sus estudios sobre la historia de Colombia: sobre los chibchas, sobre los Comuneros o sobre todo el movimiento social-agrario en el siglo XX. A su muerte temprana, causada por una leucemia, el joven de 36 años ya había publicado sus trabajos en importantes editoriales de España y Argentina (y póstumamente se publicaría en Siglo XXI de México su ensayo histórico sobre los Comuneros), y en revistas europeas y norteamericanas, y había sido director del Departamento de Filosofía y decano de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. El ensayo "Ideas sobre la cultura nacional y el arte realista" fue publicado por la revista Letras Nacionales, dirigida por Manuel Zapata Olivella, en el número de enero-febrero de 1965. • Bibliografía ensayística: — Los orígenes del pensamiento marxista en Latinoamérica. Política y cultura en José Carlos Mariátegui. Madrid, Ciencia Nueva, 1968. — Colombia: violencia y subdesarrollo. Bogotá, Tercer Mundo, 1968. — "El camino chibcha a la sociedad de clases" y "Familia y cultura en las comunidades chibchas". En: Ensayos marxistas sobre la sociedad chibcha. Bogotá, Ediciones Los Comuneros, [s.f.] Coautor con Diego Montaña y Sergio Santis.

Oscar Torres Duque

232

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Lukács, Brecht y la situación actual del realismo socialista. Buenos Aires, Galerna, 1969. — El movimiento revolucionario de los Comuneros. México, Siglo XXI, 1971. Póstumo.

Ideas sobre la Cultura Nacional y el Arte Realista Francisco Posada Díaz El desarrollo de la cultura en Colombia ha sido extraordinariamente complejo y contradictorio. Las líneas que siguen aspiran a plantear suscitaciones y a dibujar apenas trazos muy amplios. Se dice que en el plano del arte y de la ideología no ha habido sino copia o imitación de lo extranjero. Esta tesis revela una parte de la verdad y una profunda incomprensión. Es válida cuando nuestros intelectuales sólo han sido capaces de trasladar estilos, formas o corrientes de pensamiento, sin criba y sin anhelo profundo de creación, por mero prurito cosmopolita. Si ello sucede, nos tropezamos con un puro y simple colonialismo cultural. No obstante, técnicas y verdades universales pueden ser aplicadas, según la fórmula célebre, a la circunstancia concreta de una realidad nacional; en esas condiciones el producto es una ideología o un arte nacional. Incluso los mejores intentos por examinar la cultura del país en un período, o en varios, de su existencia, han supuesto ese colonialismo cultural como bueno. Es el caso de la Historia de la literatura colombiana de Antonio Gómez Restrepo. Esos intentos están condicionados por un error metodológico; dejan de lado los factores económicos y sociales que han determinado el desenvolvimiento global del país y de sus producciones intelectuales y artísticas. De ahí que se agoten en analogías y comparaciones entre las creaciones brotadas en Colombia y aquellas, sobre todo europeas, pero hoy un poco las de Norteamérica, que les han servido de modelo o, al menos, de neta inspiración. La investigación pierde toda la objetividad científica, porque este método analógico resulta de una elección eminentemente subjetiva. En Colombia las tradiciones de análisis de la cultura sobre bases científicas son muy exiguas, pero de ninguna manera inexistentes. Recordemos a don Salvador Camacho Roldán, en el siglo XIX, con sus ensayos de crítica literaria: "La novela de costumbres contemporáneas [...] no es un arte de imaginación, sino casi una provincia de la historia y un documento de estudio y análisis para la ciencia social". Tan discutible como sea este enfoque, es comprensible para cualquier observador y eventualmente criticable. L. E. Nieto Arteta, en este siglo, rompe con la línea

Oscar Torres Duque

233

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sociologista de Camacho Roldán, aplicando categorías del materialismo histórico. Uno de los capítulos más interesantes y controvertibles de su obra Economía y cultura en la historia de Colombia, es aquél en donde nos ofrece un examen de nuestro romanticismo en el siglo pasado. Según él, este movimiento, al contrario de lo que sucedió en el Viejo Mundo, no fue en Colombia reaccionario. Con todo y lo discutible que pueda ser tal apreciación, la que se basa en una definición muy amplia del romanticismo, ella es una hipótesis de trabajo, susceptible de controversia, y útil para el progreso científico. Son estos dos casos, pero no se podrían dar muchos más. Parece que en Colombia se hubiese cultivado amorosamente el diletantismo y el subjetivismo de la crítica para evitar la profundización del debate acerca del carácter, el origen y el desarrollo de nuestra cultura. El feudalismo colonial La sociedad que se instala en nuestro territorio después del Descubrimiento es una que bien podríamos calificar como feudalismo colonial. Algunos especialistas prefieren hablar de neofeudalismo; esta noción es equívoca, y podría conducir a descuidar el factor propiamente colonial, al insistir desmedida-mente en el factor feudal, con lo que resultan catastróficos efectos cuando vaya a hacerse el examen de la cultura. Otros especialistas han querido apurar la historia y hablan del capitalismo colonial, de un capitalismo producido por España mediante la fuerza a veces, pero más con la astucia, con lo cual no sólo se tergiversan los hechos o se los interpreta desde un punto de vista legal, sino que se hace, voluntaria o involuntariamente, una apología de la política de imposición cultural ibérica. La sociedad instituida por los conquistadores fue una sociedad feudal, pero no feudal "pura". Los señores de la tierra (encomenderos, hacendados, etc.) y los usufructuarios de las minas tenían que repartir los beneficios con el aparato feudal-absolutista español. Esta doble explotación produjo su cultura; la religión fue uno de los elementos fundamentales. Ante todo, ella sirvió para garantizar la relación directa de sometimiento. La alienación económica en una sociedad feudal se ve claramente, a diferencia de la sociedad capitalista, en donde se encubre por el hecho de que las relaciones entre los hombres parecen como si fueran relaciones entre las cosas. De ahí que una sociedad feudal necesite, inevitablemente, proyectar esa alienación a un más allá sacralizado para poder consolidarse, lo que no siempre requiere una sociedad capitalista. La Colonia colombiana (neogranadina) bebía religión con prisa y sin pausa. La filosofía, obviamente, tuvo el carácter de sierva de la religión. La ciencia no era estimulada; cuando más permitía la práctica del derecho, y de la medicina por pura necesidad. Aquellos desarrollos científicos de que se tuvieron noticias, como por ejemplo el sistema copernicano, deliberadamente fueron tergiversados y "refutados" por los eruditos coloniales. El barroco fue el estilo dominante, debido a la influencia española. Hallamos iglesias oscuras y estrechas, orientadas hacia el altar mayor y como eludiendo las Oscar Torres Duque

234

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República naves laterales. A veces el trópico se desborda, o está a punto de desbordarse, y los animales y los frutos aparecen aquí y allá, como testimonio de que la creación es también materia y no sólo espíritu. Pero nuestro barroco no fue expresión del hombre, de lo que él quería decirle a su Dios creador; fue un compromiso doble, la manifestación de Dios y la del hombre, aun cuando aquél se manifieste más frecuentemente que éste. Demos un paso atrás, sólo para llamar la atención. El de la cultura agustiniana es el arte de los poderes naturales aprisionados en la piedra. La fiereza dionisíaca de esos poderes fue dominada por este pueblo. La monumentalidad del arte escultórico de los agustinianos es la forma exacta para expresar esa gran batalla del hombre contra los elementos de la naturaleza. La Independencia fue el fruto de contradicciones internas y externas. Ya a fines del siglo XVIII, el crecimiento de las fuerzas productivas en el campo hacía estorbosa la relación con la metrópoli, y más que estorbosa, perjudicial. Las fuerzas feudales criollas eran lo suficientemente fuertes como para no necesitar una tutoría. Y a su lado habían progresado fuerzas burguesas, las de la burguesía comercial, cuyo radio de acción era recortado por los monopolios comerciales españoles y los impuestos aduaneros. En general, la política de avidez fiscal del régimen producía descontento en todas las capas sociales criollas. De ahí que, a pesar de las contradicciones de clase que opusieron entre sí a los patriotas, el frente nacional anti-español se hubiese gestado en un lapso relativamente corto. El factor internacional influyó notablemente, no sólo apoyando a las fuerzas neogranadinas en su lucha de liberación, sino, especialmente, debilitando el poderío del moribundo imperio feudal-absolutista. Ya independiente, Colombia poco a poco fue introduciéndose en el mercado mundial. Pero por desgracia en calidad de proveedor de un artículo de consumo, el cual, de pronto, por una u otra causa, se arruinaba, con los consiguientes empobrecimiento y crisis interna. Debido a los obstáculos que el país encontraba para su desarrollo capitalista, no fue raro que todas las reformas que se ensayaron (sobre todo a mediados del siglo pasado) fracasaran con pena y sin gloria. Toda esta época fue de gran agitación cultural. El materialismo irrumpe en el siglo XVIII cuando un sabio español se desplaza al Nuevo Reino de Granada con una concepción que se oponía abiertamente a la mentalidad especulativa de la Colonia. Contra los "desvaríos del peripato y de la escolástica", como se decía en aquel tiempo, José Celestino Mutis enseñó que el conocimiento sólo puede provenir de la atenta observación de la realidad, e introdujo los estudios de las matemáticas, la astronomía copernicana, y otras ramas de la ciencia, causando con ello verdadero escándalo. Por iniciativa suya fue fundada la Expedición Botánica, comisión encargada de la investigación de los recursos naturales, e imperiosamente determinada por el avance de las fuerzas productivas. Mutis fue un materialista espontáneo.

Oscar Torres Duque

235

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Francisco José de Caldas dio un paso adelante; a más de sus interesantes estudios científicos formuló la hipótesis de que el factor decisivo sobre los "seres organizados" era el geográfico; el clima, la flora y la ubicación en una u otra región. Su hipótesis se extendía hasta el hombre y la sociedad, haciendo depender los actos del primero y las instituciones de la segunda, de los factores ya anotados. Caldas fue un materialista metafísico que aconsejó reformas sociales democráticas y populares, como la educación gratuita y universal. Otros distinguidos neogranadinos de la época, como Antonio Nariño y Pedro Fermín de Vargas, se interesaron, sobre todo, por la economía y la filosofía política. Para Vargas, la base del desarrollo económico debía ser una adecuada explotación de los recursos minerales y de la agricultura, lo mismo que una buena red de caminos a fin de intensificar el comercio y cooperar así a la formación del mercado interno. Nariño insistió también en la importancia del comercio y en el progreso de la manufactura. Pero añadía que la actividad económica debía estar orientada por un estado fuertemente intervencionista, que quebrase los privilegios locales de la clase feudal, obstinadamente opuestos a la unidad nacional. Nariño igualmente planteó como táctica militar en caso de una pretensión de reconquista española la de la guerra de guerrillas, de emboscadas, y señaló que el poder del pueblo unido derrotaría el elevado nivel técnico del armamento europeo. La lucha revolucionaria que se desató con el movimiento de los Comuneros en 1871 y que concluyó el 7 de agosto de 1819 con la victoria armada de las masas llaneras y de los campesinos de la Nueva Granada, dio por resultado cultural el espíritu científico, el materialismo, la concepción burguesa radical del Estado y avanzadas doctrinas socio-económicas. Pero no sólo eso. En materia artística la Expedición Botánica estimuló una pintura rigurosamente naturalista y para uso de la enseñanza, no exenta de una esquiva pero vívida belleza, en la cual halla un reflejo el profuso y multitonal colorido del trópico. Aparece y se desarrolla el periodismo. La poesía desciende a la tierra. Con Fernández Madrid, por ejemplo, no son sólo exaltados los héroes, sino con ellos los objetos de la vida cotidiana. Las primeras manifestaciones dramáticas las debemos a su pluma. Vargas Tejada cultivó igualmente estos nuevos tipos de literatura. Su obra teatral fue mucho más crítica y combativa. Pero no todas las reformas sociales necesarias se efectuaron en el período 18101819. Una vez lograda la Independencia reco-mienza la lucha; la burguesía, dividida, impulsa grandes cambios de estructura entre 1850 y 1863: abolición definitiva de la esclavitud, reforma tributaria, fomento de los cultivos y del comercio exterior, reforma agraria anticlerical y antifeudal, etc. Fue esta una época de intensa agitación social. La brutal represión comenzó en 1886, año de la Regeneración, movimiento contrarrevolucio-nario de carácter latifundista y clerical.

Oscar Torres Duque

236

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Aparece el "arte" costumbrista, como respuesta al romanticismo. La Manuela de Eugenio Díaz muestra el nivel a que había llegado el género épico a mediados del siglo XIX. Pero la máxima cristalización de este género fue la famosa María de Jorge Isaacs. Obra de costumbres, rebasa sin embargo el realismo costumbrista que no puede vivir en un ambiente tensamente poético como el suyo. Obra de espíritu burgués, no es la diatriba del sistema feudal. Por su contenido no es posible incluirla dentro de la novela en el moderno y estricto sentido de la palabra. Aquí el héroe se siente extraño al mundo; su aventura es la aventura de la discordancia. Pero este mundo es un mundo integrado, un mundo de epopeya, sin valores contrapuestos, sin pugna de principios o de actitudes. La imposibilidad de realizarse es para María el trabajo del destino, de un fatum, y no la resultante de su carácter o de su voluntad. No existe antagonismo entre el héroe y el mundo. El desenlace de la obra parece un dictado de los dioses. El universo pastoril y feudal no desaparece; al revés: se afirma. Pero el universo individual del burgués también está presente. Se ha dicho que la María es una obra malograda; pero mejor podría decirse que es una obra no lograda. El desarrollo de la poesía fue considerable por esa época. La Independencia abrió la brecha y el torrente de poetas inundó la República. ¿Qué los definía? La poesía colonial fue la poesía de una época sin desgarra-mientos ni conflictos interiores. Y tenía que ser así. Tomemos tres de los poetas de la Colonia feudal para ilustrar este punto de vista y estar en condiciones de apreciar el contraste con la nueva poesía independiente y con la poesía contemporánea y actual. Don Juan de Castellanos nos da con sus Elegías de varones ilustres de Indias la narración de algunos episodios del Descubrimiento y la Colonización. Ésta es una vasta crónica, en verso, de escaso valor literario. Carece de unidad, de un desenvolvimiento, de personajes verdaderos, etc. Es la "pura" realidad, sin plan poé-tico. Éste es un producto épico en el sentido más elemental del vocablo. Con Domínguez Camargo la poesía colonial alcanza cierta altura artística. Este gongoriano utilizó las complicadas formas de su maestro para aplicarlas a la expresión de un mundo netamente épico. Su poema más famoso es una especie de biografía de Ignacio de Loyola, en donde se cuentan, a veces con hermosura innegable, las peripecias de la vida del santo. Otros poemas suyos son cánticos a los seres naturales. Domínguez Camargo se siente bien en el orden cerrado de los estamentos medievales. Sin la inquietud y la zozobra inherentes a los hombres de civilizaciones individualistas. La devoción naturalista de Domínguez Camargo no es materialismo, es el anhelo de que la naturaleza tenga un lugar dentro del sistema de la Creación. Estas tesis sobre la poesía colonial parecen invalidarse cuando se estudia a la Madre Castillo. ¿No fue ella una poetisa intensamente subjetivista, alejada del mundo y consagrada a amar a Cristo? ¿Su obra no es la negación de lo épico? Ante todo, su poesía no fue una poesía lírica, en el sentido de la lírica griega, por ejemplo, la voz del individuo, del ciudadano libre, la afirmación de un universo Oscar Torres Duque

237

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República interior con sus leyes y sus prerrogativas. La Madre Castillo fue un caso místico, y en la mística no sólo todo lo personal desaparece para ir hacia Dios, sino que la realidad por excelencia es la divina y no la personal. En la mística el movimiento es extático, fuera de sí, no hacia el interior como el del lírico. De ahí que el poeta místico no sea la negación del universo del medioevo. Es, por el contrario, la mejor cristalización de este universo. La mística repudia la individualidad porque busca la identificación con la plenitud de Ser, con la Divinidad. Realismo y conflicto social Estas actitudes medievales cambian después de la Independencia; no veloz pero sí paulatina y ostensiblemente. Algunos poetas del período 1830-1886 poseyeron un carácter formal doble. En muchas de sus producciones se volcaron hacia la tierra, hacia la patria, hacia lo nacional. En este sentido son poetas épicos. Gutiérrez González con su Memoria sobre el cultivo del maíz o las llamadas poesías descriptivas de Pombo ("Preludio de primavera", "Luna llena", "El valle", etc.), el mismo Diego Fallon con sus "Rocas de Suesca", fueron también poetas intensamente reflexivos. Basta recordar la "Hora de tinieblas" del citado Pombo, poema sobre la vida y la muerte, el instante y la eternidad. Como ya lo dijimos, Colombia retrocede con la Regeneración. ¿En qué forma incidió la nueva situación en el alma del poeta? Asistimos al recogimiento, al enclaustramiento en su interioridad. Este estado de espíritu lo personificó el más grande de nuestros modernistas, José Asunción Silva. Ser nobilísimo y selecto, de una irritabilidad emocional casi patológica, lo asfixiaba el ambiente feudal del país; pero tampoco lo satisfizo el capitalismo que conoció en Europa. Iluminado oficiante del sacrificio poético, ardoroso destrozaba el miserable mundo en que le tocaba vivir, para reconstruirlo en un paraíso de hermosas palabras. A veces el poeta regresaba del universo infantil, iluminado por la inocencia y la pureza, para oponerlas a la corrupción y al vicio. Un poco más adelante Barba Jacob representó casi una revolución. Hay algo que Barba Jacob añora: el hombre integral. Sus poemas nos muestran un hombre sin fuerza, ni firmeza, un hombre desconcertado y ondeante, que es ciertamente, para él, el hombre en general. Barba Jacob lo sabe y lo reconoce. Pero no lo acepta. El constante dejo de melancolía y de insatisfacción, la amargura que destilan sus obras, nos señalan que el poeta no logra salir de un escondido estupor, el que le produce "esa llama al viento". Barba Jacob nos deja columbrar a través de su delicada sensibilidad, los increíbles destrozos que la sociedad capitalista efectúa en ese hombre integral. Luis Carlos López es el más grande crítico social dentro de la poesía colombiana. Con saña y con exquisita finura, su diatriba contundente la orienta contra el provincianismo y sus mitos. Lleno de goce, cada poema suyo es un retrato o una situación. El conjunto de su obra estructura un gran fresco, en donde vemos toda Oscar Torres Duque

238

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República esa existencia pueblerina que carece de autenticidad y sobre todo de posibilidad. Su crítica no es sólo contra esa otra cara del feudalismo, que es el provincianismo. También las primeras formas de conducta burguesa son vapuleadas por su sátira implacable. Al propio tiempo Luis Carlos López revela un profundo amor por la vida. Por la vida popular. Desde este punto de vista es un bardo de las masas. Su enfoque de las cosas es el enfoque socarrón y crítico de la gente del pueblo. Materialista radical, López es, acaso, el más logrado artista plebeyo de nuestra historia. Todo este panorama de valerosa rebeldía cambia con Guillermo Valencia. Su poesía, parnasiana y simbolista a la vez, es la expresión desdeñosa de un aristócrata de la inteligencia frente al orden feudal. La protesta de Valencia no pasó de ser una pseudoprotesta. Él levanta su mundo ideal, grotescamente clasicista, de elaboradas formas, de extraños e insólitos contenidos. La única mirada hacia algo humano, fue su poema "Anarkos", pesada reflexión sobre la miseria de los hombres y sobre el capitalismo, en el que le ofrece a este valle de lágrimas el consuelo del limbo religioso. El arte del relato adquirió con Tomás Carrasquilla una altura inusitada en la tradición colombiana. Su pluma está animada de un constante espíritu satírico. Pero a veces sus obras adolecen de falta de unidad, y son como una sucesión de estampas. Su tema mayor fue, como el de Luis Carlos López, el de la provincia. También Carrasquilla llegó a pintarnos los tópicos de la transición del feudalismo a los primeros gérmenes de capitalismo. La primera novela colombiana, en el sentido pleno del vocablo, es La vorágine de José Eustasio Rivera. La obra nos muestra un universo de violentos conflictos individuales. Rivera no quiso dar un simple retrato de la naciente sociedad capitalista y su trabajo se desvía hacia el terreno de los símbolos. La selva, con su rudeza implacable, la explotación de los caucheros y demás elementos configuran, en otro lenguaje, la terrible realidad de la competencia y la violencia bajo el capitalismo, del nuevo infierno del mundo moderno. Rivera nos hace penetrar en él siguiendo las huellas dejadas por su personaje, y quiso, además, mostrarnos todas las imágenes de ese alucinante evento de odio y ambición. Por primera vez en el arte de la narración el medio es superior al hombre. Y el enfrentamiento entre el individuo y el mundo apa-rece como resultado de una oposición irreductible. La estructura de La vorágine es la de una serie de episodios soportados por la decisión de Arturo Cova, sin una trama prefigurada; cualquier dirección llevada a los mismos problemas, porque en un mundo donde todo es implacable la causalidad es apenas aparente. De ahí que uno de los mejores logros de la obra sea su composición estructural. La llamada Generación de los Nuevos, que surge en los años 20, dio una serie de importantes escritores y artistas. Entre los últimos tenemos por ejemplo a los poetas León de Greiff, Jorge Rojas y Jorge Zalamea.

Oscar Torres Duque

239

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República De Greiff denuncia y fustiga implacablemente las alienaciones viejas y nuevas. Es el primer poeta que percibe en Colombia la terrible eliminación de lo humano que implica el capitalismo. Bien se sabe, por análisis ya clásicos, que el capitalismo cosifica esa materia viviente y palpitante que es el hombre; "Cambio mi vida, juego mi vida, de todos modos la llevo perdida", gritó De Greiff irónica y dramáticamente. Jorge Rojas —un poco después— repugnado ante el mismo espectáculo resuelve mostrarnos su mundo interior, lleno de sorpresas, de paisajes; toda una espléndida geografía poética que recuerda a veces la sobria y limpia belleza de la Sabana de Bogotá. Zalamea es un temperamento volcánico, que se irrita ante la injusticia y la denuncia con elegancia, con esbeltez, en medio de formas a veces suntuosas. Su poema épico-satírico, El Gran Burundún Burundá ha muerto, es una altiva y virulenta catilinaria contra la tiranía tropical, contra sus ídolos y sus fastos, contra su escenografía y su montaje. Los novelistas de la Generación de los Nuevos son también de calidad. Principalmente Eduardo Caballero Calderón y J. A. Osorio Lizarazo. Caballero Calderón ha pintado con agudeza la vida en los campos y la explotación del campesino, aunque los desenlaces de sus novelas son fastidiosamente conformistas. Osorio Lizarazo, en El día del odio, trazó un lúcido boceto de lo que es la existencia de la plebe en la capital y con vigor denunció las múltiples opresiones que ella padece; religiosas, económicas, morales. Sus obras poseen el defecto de una visión de conjunto demasiado amplia, pero con una realización relativamente pobre en peripecias y hechos, por lo que la lectura deja un cierto sabor a esquematismo. En el campo del ensayo quisiera referirme sólo a L. E. Nieto Arteta, Nicolás Gómez Dávila, Gerardo Molina y Hernando Téllez. Cuatro tendencias, cuatro formas de ver el mundo y analizarlo, que sintetizan un poco el horizonte mental de esta generación que acompañó a la Revolución en Marcha de 1936-1940. Nieto Arteta fue posiblemente el más destacado de los intelectuales marxistas de su tiempo. Su obra padece de una serie de limitaciones evidentes, entre las que podemos contar no sólo los clarísimos defectos teóricos, sino la carencia de una perspectiva revolucionaria. Además, Nieto ignoró el leninismo. Sus interesantes estudios sobre la Independencia y sobre la expansión de nuestro mercado interno no se hallan integrados a estudios concomitantes sobre los factores internacionales que ayudaron a condicionar tan trascendentales sucesos: triunfo del capitalismo sobre el feudalismo a escala mundial, en el primer caso, y en el segundo, papel de Colombia en el mercado mundial y luego aparición del imperialismo. Pero sus obras han servido para el progreso de la investigación histórica y para la formación de cuadros marxistas, así como para suscitar Oscar Torres Duque

240

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República discusiones alrededor de los temas que trató y del método que usó. La vida intelectual de Nieto sufrió, a partir del 9 de abril de 1948, un notorio y considerable viraje. Huérfano su horizonte intelectual de la perspectiva revolucionaria que aporta el leninismo, incapaz de interpretar esta catástrofe popular en sus verdaderas dimensiones, alarmado y desesperanzado, se va alejando del marxismo para adoptar una posición fenomenológica. De ahí en adelante sus trabajos son menos una distribución estructural y dinámica de datos que descripciones tendientes a acercarse a la esencia de una realidad, en términos intemporales y ahistóricos (v. gr. su estudio "Ontología de lo social"). La pequeña burguesía democrática y partidaria de importantes reformas sociales es representada ideológicamente por Gerardo Molina. Todos sabemos que la estrategia revolucionaria gira hoy alrededor del gran debate histórico entre la burguesía y el proletariado. Pero en una sociedad semicapitalista la clase obrera, por su número y su fuerza, no puede pretender orientar la toma del poder para el pueblo sin un grande abanico de alianzas, sobre todo con la pequeña burguesía y los campesinos. Por su parte la gran burguesía se esfuerza por evitar que esos sectores sociales se incorporen a la causa de la revolución nacional-democrática. Pero cuando no alcanza a obtener su apoyo, entonces busca al menos paralizarlos. Una obra como la de Molina llama a la acción y ayuda a impedir esa parálisis. Proceso y destino de la libertad denuncia la contradicción entre la libertad formal, la libertad para morir debajo de los puentes, y la situación concreta y lamentable del pueblo. La solución que Molina propone va en el sentido de rescatar o de arrancar una "libertad económica". El caso exactamente opuesto al de Molina es el de Hernando Téllez. Espléndido prosista, encarna aquella pequeña burguesía paralizada, despolitizada, vuelta hacia un culto abstracto de las ideas y de los valores. Las teorías de Téllez conforman una definida concepción antidemocrática. La historia le parece un proceso irracional e indiscernible, en donde sólo la perspicacia de una actitud empírica serviría para resolver los problemas que se le presentan a los hombres. Esta actitud es la del político. Sus mayores esfuerzos intelectuales los ha dirigido últimamente contra el marxismo en la pretensión de identificar su concepción dialéctica del progreso histórico con el cándido optimismo burgués. Téllez le saca el cuerpo a la noción de contradicción o de negatividad, que es lo que precisamente hace del marxismo algo totalmente escatológico y antiescatológico. Le suprime además toda dimensión humanista al arte: fruto selectísimo del espíritu, sólo pueden degustarlo paladares largamente ejercitados. Una ideología como la de Téllez en épocas de crisis y desesperación ejerce en el seno de la pequeña burguesía la función de canalizador de energías en provecho de los mitos y los cultos que más ama el sistema, e implica un freno o un soporífero a sus posibilidades de acción revolucionaria. Téllez es un antiburgués, desde la derecha y no desde la izquierda. Nicolás Gómez Dávila es, quizás, el más importante intelectual de la gran burguesía colombiana. Sus escritos han sido lentamente madurados, sin prisa, asimilando con cierto raro deleite el espectáculo de las miserias humanas, hasta Oscar Torres Duque

241

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República canonizarlo, y verlo como la condición metafísica de nuestra especie. Fuera de este espectáculo, que se inspira un poco en san Agustín y en Pascal, Gómez Dávila no encuentra remanso diferente al de su propia subjetividad. Reniega del conocimiento y de la realidad y cae en el idealismo gnoseológico. No acepta ningún criterio preciso, discutible racional y objetivamente. No puede aceptarlo porque la violencia es la dimensión por excelencia de su aventura mental. Su desdeñosa actitud subjetivista, implica, deliberadamente, una imposición y la negativa de todo acuerdo sobre el ser según evaluaciones científicas y no personales. Sus soluciones políticas corresponden exactamente a ese clima intelectual. Impugna, por igual y sin distinciones, a la democracia burguesa y a la democracia proletaria. Dos idénticas formas de profanación de la autoridad y del orden. Ante la crisis que hace hoy trepidar al país, Gómez Dávila encuentra la única salida en el autoritarismo. Su autoritarismo, a diferencia de la "solución" semifascista, mira hacia atrás, hacia una utópica y anacrónica cuando no ridícula organización monárquica. Como en el plano de las ideas, Gómez Dávila sólo ve en la violencia del déspota, la respuesta a los problemas planteados por la realidad social. Gómez Dávila parece como si advirtiera que sus posiciones se han quedado atrás, y que la historia, implacable, las ha condenado: "Busco adherir a cada una de mis evidencias incontrovertibles. Confiado en la coherencia íntima de todo pensamiento aceptado sin reticencias, no temo que una contradicción radical me anule". La pintura La pintura estuvo durante mucho tiempo al servicio del gusto "estético" de los latifundistas. La miseria del campesino y del campo colombianos, por la falsa magia de una relativa habilidad en el oficio, fue transformada en primorosos y apacibles paisajes que, como indica acertadamente Barney Cabrera, "siempre tendrán sus pedazos de aguas quietos y azulinos, sus trojes y montones de espiga dorada, o los trigales a la luz del sol de los venados. Y tres o cuatro sauces o eucaliptos, ya en primero, ya en segundo plano, mientras las serranías se cortan en el horizonte en V y al fondo la hopalanda de nubes". Este verismo pictórico no enfrentó el trópico, sensual, terrenal y palpitante, a la religiosidad de las artes confeccionadas para suscitar el culto. Fue apenas la otra cara de la Colonia que se perpetró en la República. Tampoco es la exaltación del hombre que trabaja la naturaleza como en un Millet o un Corot; son los campos titulados y con escritura en una notaría. Otra variante de este arte conformista fue la del retrato, en el cual el sello del medio social sobre el alma o la humanidad del modelo no aparecía en las líneas del rostro y del traje. El retrato era la imagen grandilocuente que el poder de la herencia o la riqueza le había dado a un afortunado hijo de nuestra sociedad feudal. Sólo un rebelde surgió en el sopor creado por la Regeneración: Andrés de Santamaría. Contra la pintura de su época este artista se desvió hacia el impresionismo. Y en lugar de la apología feudal el lienzo de Santamaría alberga Oscar Torres Duque

242

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República intenciones puramente artísticas, de color, de tonalidad, de búsqueda de consonancias y las más de las veces de frágiles y calmas disonancias. Para Santamaría la forma y la perspectiva no tuvieron jamás la consideración que le reclamó el color. Si caben las comparaciones en el terreno del arte, se podría sugerir que Silva es a la lírica lo que Santamaría a la pintura. Asco del estrecho medio, y escape o protesta, pues en ese momento histórico el escape era una forma de protesta —hacia el arte—. Por medio de su impresionismo Santamaría quiso suprimir el modelo y el tema, sepultarlos en el elegante vértigo de las luces. Si existe en ocasiones una correspondencia exacta entre el movimiento social y el movimiento artístico, bien cabe afirmar que el muralismo colombiano estéticamente fue lo que la Revolución en Marcha políticamente. Algo sin el vigor y la fuerza, sin la grandeza y los yerros de un Orozco o un Rivera, algo que no sabemos si se frustró o no maduró jamás. Pero este movimiento tuvo su importancia, cuando menos por dos aspectos. Porque renovó las formas e introdujo nuevas técnicas. Las nociones de espacio y los viejos y desuetos criterios de perspectiva fueron rotos por las figuras gigantescas y expresivas de Pedro Nel Gómez o por la intención pedagógica y política de algunos frescos de Gómez Jaramillo (v. gr., el de La libertad de los esclavos) que lo obligaban necesariamente a los volúmenes definidos, geometrizados, a la distribución clara y netamente ilustrativa. Este aspecto ha sido muy desestimado por la crítica. Y el otro consistió en el tenaz esfuerzo de volcar el arte sobre el pueblo, hacerlo vehículo expresivo de su trasunto por la historia o de sus inquietudes y problemas; la intención realista frente al falso realismo del inmediato pasado. El notable grabador Luis A. Renjifo, el pintor Carlos Correa, Julio Abril, en muchas de cuyas interesantes esculturas hallamos a la raza indígena con su peso de siglos y la recóndita protesta aún no dicha, y Alipio Jaramillo, hicieron también parte del movimiento. Luis Alberto Acuña deja el tema social y busca más bien el tema indígena. Los mitos chibchas, los hombres chibchas, incluso las figuras de la religión católica con forma chibcha. En medio de indudables aciertos, hallamos, sin embargo, cierta inautenticidad que no es casual: todo indigenismo hacia atrás tiene el sello de lo extravagante. Frente a este grupo, la pintura tradicional seguía su camino: Gonzalo Ariza, Gómez Campuzano, exponente de la cursilería y el mal gusto e insuperable en su género; Rodrigo Acevedo, quien hace una pintura de boudoir aristocrático: se consagra al desnudo, a explorar una fácil y sublime belleza: la de la mujer; pero ni soledad, ni sexo, ni siquiera la simbolización de alguna oscura potencia del cosmos. Nada de eso; pura belleza de mentiras, de alcoba de gente adinerada y parásita. Situación actual No estoy en posibilidad de responder, siquiera con algunas ideas, a la problemática que encierra el arte colombiano todo en la actualidad. Voy, por eso mismo, a referirme sólo a algunas manifestaciones. Oscar Torres Duque

243

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

La pintura es el género artístico más desarrollado, y el que podemos con legítimo orgullo presentar en el extranjero. La literatura cuenta con figuras destacadas, sobre todo en los géneros épico y dramático, aun cuando no en el lírico, cuya caída, después de la Generación de los Nuevos, fue vertical. Hoy no hay, entre los jóvenes, excepción hecha de dos o tres de los llamados cuader-nícolas y de algunos poemas sociales de Castro Saavedra, alguien a quien se le vea la madera de poder llegar a la altura de un L. C. López, de un Barba o de un De Greiff. ¿Cuál es la causa que ha promovido ese incremento de la pintura y en menor medida de la escultura? El incentivo económico, a mi manera de ver. Ninguna otra forma de arte permite en Colombia una existencia decorosa al artista. El escritor tiene que venderse, ya a la prensa, ya a la publicidad, para lograr sobrevivir. El caso de Eduardo Zalamea Borda fue patético. Después de su interesante novela de juventud, Cuatro años a bordo de mí mismo, nada más produjo. Sin perspectivas de hacer de su vocación un medio de vida, tuvo que resignarse a subsistir por años y años diciendo lo que no creía ni sentía en una columna de comentarios políticos. Pero como la gran burguesía quiere tener en sus casas obras de arte, y como no puede comprar por su excesivo costo las de las grandes pintores de fuera, se ha producido un espontáneo estímulo para el artista plástico. Alejandro Obregón es quizás el más importante pintor colombiano. La realidad, para él, no parece íntegramente al nivel de la simple observación, sea ella sensorial o intelectual. La realidad no es para Obregón un hecho tras otro, o un objeto al lado de otro; es, por el contrario, un complejo, un mundo geológico, de niveles, en donde lo más bajo condiciona lo más alto. El artista, para Obregón, es un explorador o un arqueólogo. Debe descubrir, y más que todo debe hallar la significación de los restos; sólo que esos restos somos nosotros, la sociedad colombiana que hoy vive y se soporta a sí misma, en el furor o la pasividad. El arte de Obregón por eso es simbólico, y siempre alusivo. La realidad de la vida de sus semejantes, o de los terrores y ambiciones de sus semejantes, ha sido su gran obsesión. Su aventura estética comienza inmediatamente después de la segunda guerra mundial. Las primeras obras de Obregón fueron de corte naturalista. Allí la vida quiere mostrarse en toda su plenitud. Antes de que se encontrara a sí mismo, antes de que Obregón fuera el realista depurado que es hoy, el realista que es, por lo menos hace unos 17 años, Obregón frecuentó el surrealismo. Su cortísima etapa surrealista fue un ensayo de imaginación en el que el artista acumuló materiales e ideas. Fue un mundo de sueños y no de ensueño; fue un mundo, por eso, relativamente claro y definido, y no penumbroso e indefinido. Luego Obregón se interesa en las cosas; los objetos marinos le sirven para bordar indefinidamente Oscar Torres Duque

244

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sus temas. No olvidemos una de sus primeras producciones sociales, acaso la primera, sobre la catástrofe del 9 de abril de 1948: mutilaciones, destrozos, la gran orgía del crimen. Aquí Obregón nos hace aludir irremediablemente a una víctima y así nos conduce a una elucidación. Esta franqueza suya es una virtud civil y también una virtud plástica. El fulgurante camino continúa y nos encontramos con sus famosos y hermosísimos Cóndores. El cóndor, imagen de la nacionalidad colombiana, aparece en los lienzos de Obregón siendo, al mismo tiempo, el vuelo, la desdeñosa soberbia, la soledad de las alturas, los Andes, los hombres de los Andes, todo ello y aún más. El pueblo, que vivió y padeció bajo las dictaduras, no era en esa época, que fue aquella en la cual el artista se consagró a este asunto, en apariencia, más que un ser débil, escarnecido y humillado. Descubrir tras ese ser otro diferente, pujante y altivo, he ahí lo que nos muestra la capacidad de la mirada de Obregón. Obregón nos dio en 1957 la más certera visión de lo que fue la dictadura, de lo que llegó a ser, con su Cuatro de mayo. En el primer plano, dos avecillas destrozadas, que bien son los estudiantes que cayeron, pero que bien podrían ser el símbolo universal del crimen injustificado. Pero tras esos elementos se perfilan los volúmenes de la violencia mecanizada, moderna, propia de la organización capitalista. El contraste entre la vida ya casi muerta de los pájaros y los tanques, y al fondo la ciudad, nos da una conciencia de repulsa ante la iniquidad instalada. Quisiera referirme, para finalizar con el tema de Obregón, a sus tres últimas y mejores producciones: Violencia, Genocidio y El Caballero Mateo. La violencia en Colombia ha sido una tragedia de espantables y colosales proporciones. La reacción criolla, usufructuando el gélido clima de la post-guerra, desató una vasta ofensiva armada contra el pueblo y el movimiento de masas, entre otras cosas para frenar su ascenso. Gaitán cayó asesinado el 9 de abril de 1948. Este crimen fue el boquete por donde la vorágine se desbocó: en la ciudad y en el campo las masacres no perdonaron a los adversarios del régimen, y a los descontentos, mientras que sus validos y los "caciques" políticos hicieron pingües negocios. Como es usual en su arte, y ya lo comprobamos, Obregón no pretende describir o relatar este horror: lo muestra a través de un símbolo apropiado. Pero mostrar la violencia en Colombia no es sólo mostrar la muerte o la destrucción. Y esto lo sabe muy bien el artista. La violencia en Colombia fue el método para hacer abortar una gran perspectiva, para impedir un gran cambio social. La violencia de Obregón es un lienzo unido y desgarrado por un tenaz antagonismo: una mujer sin rostro definido, grávida, yace recién abatida. Su embarazo se destaca espectacularmente; el fondo, color sin formas para dar la sensación de pleno aislamiento. El contraste entre lo que pudo haber sido y la presencia contundente de la muerte, este contraste, es lo que le otorga a la creación su realismo irreprochable. De una gradación de grises maestramente dispuestos surge la imagen de la frustración, pero no, como críticos esquemáticos lo han declarado, de la desesperación o de la derrelicción. La violencia de Obregón comprueba que la pintura colombiana puede ser realista sin ser verista, y menos vulgar, que puede Oscar Torres Duque

245

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ser sincera trabajando con la imaginación, y ser así, además, decididamente crítica. Un grande hombre de pensamiento, quien fue mucho más que eso, escribió que la imaginación en ciertas condiciones era otra forma de conocimiento. Obregón en Colombia ha sabido ilustrar esta tesis, espontáneamente. El Genocidio se halla vinculado a la Violencia por elemental parentesco. Su tema es otro aspecto de la gran tragedia a que nos hemos referido (de pasada, estas obras refutan la teoría sostenida en nuestro medio por Téllez, según la cual el peor arte se hace con los mejores sentimientos. Refutación que no implica necesariamente lo contrario: que siempre los buenos sentimientos hagan el mejor arte). Como en su Violencia, las irables calidades plásticas no han sido objeto de discusión, antes por el contrario, la crítica las ha "absolutizado", fetichizado, aislado del contenido en una unánime y bien sospechosa operación. El motivo central parece haber sido realizado sobre un gris clarísimo y puro, el horizonte, algo así como el mañana. Los primeros planos nos muestran figuras destrozadas, signo evidente del martirio. Del martirio en un campo desolado que es al propio tiempo un campo semicivilizado; porque los postes e hilos telegráficos nos remiten tácita e ineluctablemente a una realidad bien definida. Ellos, pues, no nos permiten sacar el crimen del contexto de una sociedad modernizada. Lo criminal y lo moderno no se contraponen para Obregón; se complementan. Fruto de las contradicciones del subdesarrollo, este genocidio cohabita con la técnica. El Caballero Mateo es otra cosa. Con él Obregón se desplaza de estos grandes temas para orientarse por el camino de la sátira. De la más fina sátira. Obregón se burla del caballero, de ese ridículo aristócrata criollo, engendro de la explotación y del dinero que quiere en medio del trópico ser como de Londres o de París; que quiere ser un gentleman rodeado de la más inicua y sublevante miseria. Para Obregón el auténtico caballero no está representado por el monigote de la pintura tradicional nuestra. El auténtico caballero es un niño. Y su caballo, un caballo de madera; la cabeza de un caballo de madera. La inocencia, la naturalidad, la pura sorpresa, he ahí otro aspecto del "mensaje" del lienzo. (Después de escrito lo anterior, Obregón, en un espléndido mural, nos da una original síntesis de la historia del país. Esta obra merece un análisis especial). Grau es otro de los grandes pintores vivos. Lo mejor de su obra son acaso su primera madurez y su plena madurez de hoy. En su primera madurez se ideó una hermosa iconografía de la bondad y la pureza, de todo aquello que el joven costeño vio ausente de la sociedad, aun cuando defendido y afirmado de la manera más cínica. A la hipocresía, Grau le opuso la sinceridad. Después de un desafortunado vagabundaje, Grau retorna, hacia 1961, a la mejor pintura, en plena posesión de sus espléndidas dotes. Pero su regreso no es el de la afirmación de determinados valores, como ya lo había hecho en un comienzo, y con éxito, sino ante todo el del denuesto y el de la crítica. Grau toma a la mujer como tema pictórico casi obsesivo, y a través de ella nos quiere enseñar la ambigua falsedad, a veces ridícula y grotesca, de una comunidad en decadencia y en descomposición. En ocasiones son sus cuadros adolescentes, que, como iluminados, evocan un mundo de sueños, opuesto al mundo real. Pero Grau no les saca del mundo real, sino que allí mismo, en su desnudez o en la total apropiación Oscar Torres Duque

246

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República de su materialidad, les permite soñar. Derecho éste raramente concedido a los habitantes de una sociedad burocratizada y alienada. También en el último Grau las cosas y los seres vivos —gatos, copas, muebles, etc.— cobran una extraña existencia; una extraña existencia, que no es otra que su belleza real y propia, aquella belleza que no podemos o que no queremos o que no se nos permite ver. Grau nos dispone un sistema de objetos espléndidos o agradables, luego de habernos exhibido el lamentable paisaje de la sociedad en disolución. El realismo de Grau no trabaja, como el de Obregón, con las capas ocultas de la realidad. Grau no rebusca; en la apariencia elige aquello que pueda representar la esencia, sin forzarse en lograr transmutaciones o transposiciones muy complejas. Botero, a pesar de su juventud, es otro de los consagrados. Aquí entramos en el gran circo del mundo. Las jerarquías sociales, y en especial las más altas — papas, arzobispos, obispos...— se presenten con toda su monumentalidad y toda su grandiosidad. Figuras enormes, redondas, esféricas; a esta monumentalidad y grandiosidad aparentes, Botero agrega aquello que las hace fiel reflejo de la realidad: la ridiculez. Las jerarquías se vuelven algo grotesco. Algo que suscita no odio o temor reverencial, sino pura y física risa. Sus bodegones, que generalmente son frutas, se encuentran rodeadas de un ámbito un poco místico que sabe enunciar la vitalidad inexpugnable y límpida que allí habita. Cada objeto es la manifestación de la naturaleza que palpita, quizás aceleradamente. Los dos más importantes pintores abstractos de Colombia son Eduardo Ramírez Villamizar y Wiedemann. El decurso estético de Ramírez es un poco la síntesis de la depuración. Comenzó siendo un artista expresionista, no exento, como es obvio, de un hálito semirreligioso que no ha perdido, pero que ha transformado en culto a la belleza. Luego el expresionismo se cierra, se organiza y los excesos desaparecen paulatinamente: en este período hay obras que nos recuerdan el surrealismo de un Chirico: una definida geografía onírica. Luego viene Mondrian, colores geométricamente dispuestos. Ahora Ramírez trabaja en relieves-esculturas, puras formas de puro color blanco, en donde el equilibrio perfecto entre las partes y la relación armónica entre éstas y el todo nos dan la sensación de un ideal de belleza abstracto y divinizado. La fiebre expresionista ha desembocado en un universo platónico de orden, de canon, de equilibrio, de belleza formal. Ante el caos que vive Colombia —él mismo lo ha confesado— Ramírez protesta a su manera, oponiéndole lo mejor hecho. De ahí que Ramírez sea un anti: pero su lucha lo lleva a la anti-realidad. (Ya redactada esta apreciación, Ramírez dio a conocer, se debe decir, cuando menos, que es un intento, muy "clásico" por lo demás, de atrapar el movimiento). Wiedemann no es un abstracto frío. El arte de Wiedemann es la expresión del sentimiento, con todo lo que le es inherente de arbitrario, de vano y ondeante. El de Wiedemann no es un sentimiento interiormente motivado; en Wiedemann el sentimiento viene del trópico. De este trópico retiene sólo el color y las luces y Oscar Torres Duque

247

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República exagera hasta el máximo el desorden de las formas. Aquí no hay, como en Ramírez, un culto a una belleza ideal, hipostasiada; aquí hay asimilación emocional del medio, sin intención y con generosidad. Sin embargo el artista, llevado por su propia mano, disuelve la realidad objetiva en el yo, y su amor a lo tropical se torna, por eso, en algo difícilmente aprehensible. Edgar Negret nos conduce a una imaginería cósmica. Sus esculturas de metal insinúan nítidamente un mundo extravagante, insólito y deshumanizado. Con Negret la sociedad capitalista no halla, como con Ramírez, un anticapitalismo aparente y una protesta. Negret, más bien, idealiza la inhumanidad de dicho orden social, y nos invita a vivir allí sin reato alguno de conciencia. Sus formas son un lenguaje apenas simbólico de una realidad de máquinas, de robots, de burocracia, de todo eso que hace años Lorca denunciaba en su Poeta en Nueva York. Negret es el cómplice de esta realidad. No la ha analizado ni menos criticado. Roda es uno de los pintores más interesantes. Este artista, contra sus expresas intenciones, se realiza mejor en las sugerencias. Su Retrato de Felipe IV posee todos los elementos para indicar la mórbida degeneración del noble. Rivera vacila entre el expresionismo y el abstraccionismo. Este pintor despliega en sus temas una profunda virulencia, que a veces se coagula con figuras satánicas y enigmáticas. Hernando Tejada, quien era antes muralista, ha resuelto pasearse por temas más fáciles con notorio éxito. La defensa de la alegría de vivir, así podría sintetizarse su más reciente producción. En el campo de la cerámica tenemos a Alberto Arboleda y a Beatriz Daza. Entre los jóvenes deben mencionarse a Rendón y a Granada, a Carlos Rojas, al expresionista Luciano Jaramillo, a los abstractos Alvaro Herrán, David Manzur y Alberto Gutiérrez, a los escultores Francisco Cardona y Felisa Burztyn. Lucy Tejada es también una artista de importancia. Rendón puede ser considerado como el más logrado grabador del país; sus obras son cada vez más depuradas, serias y aguerridas. La novísima generación se está orientando por el camino peligroso del éxito fácil, del arte de moda. La literatura actual Sólo me referiré a algunos casos. El escritor joven más destacado es sin lugar a dudas Gabriel García Márquez. Con él la épica nacional se ha colocado en un plano similar al que tuvo con La vorágine y con los mejores cuentos de Carrasquilla.

Oscar Torres Duque

248

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Desde el punto de vista del contenido García Márquez nos ha dado un fiel reflejo de lo que hoy es Colombia. Las tremendas contradicciones sociales no resueltas condujeron al país a un ime del que únicamente una violenta conmoción de estructuras políticas y económicas, querida y comprendida por los necesitados, puede sacarlo. El país se halla estancado por consecuencia de tal ime. El progreso que florece en uno u otro enclave capitalista no vencerá jamás el exagerado ritmo de crecimiento de hombres y necesidades, el atraso campesino y sus escuelas. Incluso cabría sostener que Colombia es en la actualidad menos evolucionada globalmente que hace 30 años. Estas circunstancias son el tema central de la obra de García Márquez, en El coronel no tiene quien le escriba, una novela corta de primer orden. El protagonista, despojo humano de una guerra civil, espera la carta que le comunique que ya se le otorgó su pensión de retiro. La carta no vendrá y eso se sabe con seguridad; pero el coronel la aguarda, porque esa carta es su vida. Y su vida está paralizada porque sólo aguarda. Este círculo vicioso se alimenta de un tensísimo ambiente social, donde las miasmas de la reciente violencia política se filtran por todas partes. Donde la violencia es explotación económica y vehículo de enriquecimiento: es decir, nuevos privilegios sobre los viejos privilegios. La violencia, por otra parte, aparece acá desnuda como un puñal, sin color político. El coronel no tiene quien le escriba es, estilística-mente, el mejor arte literario. La ejemplar prosa de García Márquez es de una riqueza y un rigor incomparables. Es bueno anotar el tino del autor al escoger el género más acorde con sus intenciones y con los temas que trata: el de la novela corta. La existencia social en Colombia ha sufrido un tal encogimiento y se ha petrificado hasta tal punto, que todo es repetición, continuo retorno. La vida pierde abundancia y se ha vuelto esquemática, casi muerta. Una novela de grandes proporciones no sea acaso posible como caracterización de un país así, aun cuando pueda serlo de grupos o sectores sociales un tanto localizados y periféricos. La novela corta y el cuento parecen más propios para captar la esencia de una nación detenida y solidificada, cuyas yertas estructuras caben en el espacio que les es inherente. Pero para que el dibujo no sea anémico y pobre, se requiere un prosista de grandes dotes. Entre la primera obra de García Márquez, La hojarasca, y las últimas, hay una distancia innegable. La hojarasca se sirve de una técnica relatística inapropiada. Allí el monólogo interior de los personajes centrales (entre ellos, el de un niño pueblerino) trabaja por constituir el drama de la ruina de un individuo y de una comunidad. Pero el monólogo interior se adapta al flujo vivo de la conciencia personal y no a la realidad seca y adusta del estancamiento colombiano. Entre los jóvenes autores de novela y cuento merecen destacarse Álvaro Cepeda Samudio y Antonio Montaña. Este último es así mismo autor de teatro, con obras del género del absurdo, como Trotalotodo, terca distorsión de la realidad en la que ella aparece como algo sin cambios ni mutaciones, sin tiempo, casi sin espacio, abrumada por el tedio. La mejor obra de la última generación es la de Fanny Buitrago, El hostigante verano de los dioses. Oscar Torres Duque

249

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Enrique Buenaventura ha sobresalido como un buen autor teatral. Su A la diestra de Dios Padre, basada en un cuento de Carrasquilla, es una crítica, muy irónica, de la religión, de las costumbres religiosas y de sus flagrantes necedades. La tragedia del rey Christopher, precisamente una tragedia histórica, nos pinta la contradicción de las fuerzas burguesas de la América Latina recién liberada con la aristocracia criolla y las grandes potencias capitalistas de la época. En su Réquiem por el Padre Las Casas Buenaventura se aplica a un interesante problema: cómo las buenas intenciones esconden, incluso a su pesar, terribles e inexcusables realidades; cómo hay en la historia de la explotación del hombre por el hombre una extraña burla que tergiversa los más nobles anhelos. Los nadaístas Los "nadaístas", como se bautizaron a sí mismos, son unos jóvenes promovidos por la prensa de la gran burguesía, y de escaso valor artístico. En un comienzo su ideología se definió por el rechazo airado a veces y a veces burlón de todo lo consagrado. Dios y el Diablo, autoridad civil e Iglesia, justicia y maldad, etc. Pero en verdad posaban de ser el Mal frente al Bien, fuese éste burgués o lo calificaran de proletario, con el propósito de causar escándalo entre las buenas familias y servir de pretexto para que muchos hombres honestos recuperaran su terrible buena conciencia. He aquí una muestra textual de sus "teorías", que podría causar risa si no se manejaran temas tan decisivos e importantes: "Hemos añorado en calidad de hombres libres [sic] el retorno implacable de la inquisición, de las persecuciones y de las pestes mortíferas que han azotado a la Humanidad para que el espíritu sea ungido por la sangre y los sufrimientos". Son estas palabras del pontífice del grupo, Gonzalo Arango. ¿Y qué pestes mortíferas le gustan a Arango? Su gusto es fuerte, porque a renglón seguido, con la locura más inconcebible, dice: "Hemos identificado las profecías del Apocalipsis con la guerra atómica, y nos lamentamos de la cobardía de nuestros jefes de estado. Somos partidarios de las guerras termonucleares y de las armas radioactivas", etc. A veces Gonzalo Arango cambia de posición y se vuelve partidario de los "grandes" valores burgueses, y proclama entonces entre lloriqueos: "Hoy comparto mi vida con el dolor de los hombres, la luz que cae del cielo", las avecillas del campo, etc., etc. Otro nadaísta escribió un "poema" que en alguna de sus partes dice así: "yo/ tengo/ ombligo/ yo no creo que el ombligo/ tenga menos importancia/ que la cabeza. la cabeza es velluda", etc. El autor, que seguramente tiene ombligo pero no cabeza, se firma Amílkar U., y recogió en un título la mejor caracterización del grupo: "Yo no era nadie: ahora soy nadaísta". Estas confesiones no son insólitas en el frecuente strip tease moral del Nadaísmo. Repitámoslo: el Nadaísmo es la otra cara del tradicionalismo burgués, una farsa alimentada por las clases dominantes, por sus periódicos y por sus salones; es

Oscar Torres Duque

250

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República una actitud de falsa rebeldía, que por desgracia ha confundido a mucha juventud con inclinaciones avanzadas. El confundirla le conviene a esta misma burguesía. Otras artes En Colombia los diferentes grupos de teatro no logran funcionar regularmente, con excepción de uno de ellos, el Teatro Escuela de Cali. Ello se debe al desinterés permanente por parte del Estado respecto a la actividad teatral. Mucho de lo que se hace es resultado del esfuerzo privado, y como tal expuesto a cualquier eventualidad. Bernardo Romero Lozano es el padre del teatro artístico en Colombia y el pionero del radioteatro y del teleteatro. El ya referido grupo de Cali, dirigido por Buenaventura y Pedro Martínez, es ejemplar por su organización, tiene hoy una meritoria trayectoria, pero su nivel estético es discutible. Los últimos montajes de Buenaventura han sido muy censurados. Hizo irreconocible La casa de Bernarda Alba de Lorca, al volver —por ejemplo— a María Josefa, personaje que en medio de la alienación la denuncia, una cosa de circo, al melodramatizar la muerte de Adela, al haber hecho de la pieza un conflicto psicologista entre Bernarda y sus hijas, y no el reflejo del feudalismo en la fase de descomposición, y su impacto, diverso y heterogéneo, en la conducta humana. La Celestina fue también deformada por Buenaventura. La obra del bachiller Fernando de Rojas pareció en sus manos la tragedia de los seres de selección, inocentes y puros, utilizados por la maldad para obtener de ellos beneficios eco-nómicos. No es la tragicomedia, que exhibe a través del amor de Calixto y Melibea toda la problemática de una época de transición, en la cual la flor de la nobleza crecía en un muladar, en donde ricos y pobres eran cómplices, sin que esa complicidad borre las distancias sociales. Dos grupos en Bogotá concentran lo mejor de la actividad teatral: el Nuevo Teatro, dirigido por Dina Moscovicci, que comenzó a funcionar en 1962, y el Teatro Estudio, dirigido por Santiago García, el cual inició labores en 1963. García antes hizo parte del grupo de la Universidad Nacional y bajo su dirección se montaron obras de Chéjov y de Brecht. Dina Moscovicci puso en escena el difícil y famoso Liliom de Molnar. Esta tragedia del desadaptado y de su irremediable desgracia en un mundo que ni lo comprende ni lo puede comprender, fue trabajada por Dina Moscovicci en el sentido de despojarla de todo elemento adventicio y convertirla en una especie de biografía típica del individuo moderno. La aventura de Liliom transcurre sin pausa, y como en una curva inexorable, en medio de una estilizada escenografía, muy limpia, que ayudó a darle la sobriedad necesaria para no caer en el melodrama. García ha presentado dos obras como director del Teatro Estudio: El abanico de Goldini y El triciclo de Arrabal. Dos universos diferentes. García, muy dentro de su ya peculiar estilo, procuró hacer de los personajes seres eminentemente sociales, Oscar Torres Duque

251

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República reducirlos a sus auténticas proporciones y buscar sus problemas más al nivel de sus relaciones objetivas que de la eventual imagen que de ellas pudieran hacerse en su conciencia. Un nuevo conjunto acaba de fundarse, el Teatro de Arte Popular, cuya pretensión es la de educar a las masas a un plano rigurosamente artístico. En la provincia funcionan varios grupos: el de Cúcuta, bajo el comando de Paco Barrero y Germán Moure; el de Ibagué, orientado por Carlos Duplat; el de Bucaramanga fue dirigido antes por Carlos José Reyes, quien ahora trabaja con el T. A. P. En cine, es obligatorio resaltar la labor de Jorge Pinto (dos cortometrajes interesantes: Ella y Bellas artes), Francisco Norden (un cortometraje, bien concebido y realizado, sobre las murallas de Cartagena), Julio Luzardo (Tiempo de sequía y La sarda), y el productor Julio Roberto Peña (con su conocida película Raíces de piedra) y Pepe Sánchez (Chichigua). La fotografía es cultivada en nuestro medio por artistas de talento, cada uno con su propia orientación: Hernán Díaz, quien desvía su formalismo hacia un territorio densamente poético; Nereo, cuyo realismo escueto y vigoroso nos ha alcanzado a mostrar rasgos típicos del pueblo colombiano; Guillermo Angulo, para quien la materialidad de las cosas y los seres es también expresión. Angulo ha dirigido dos cortometrajes (Pintura colombiana y Boyacá). Arte y revolución En Colombia es Marta Traba quien sostiene la tesis de que a un cambio de estructuras sociales corresponden necesariamente formas artísticas reaccionarias. Desconozco el material probatorio en que la sustenta y las razones científicas que haya tenido para hacer una generalización tan rotunda como tajante, contra lo que enseña la experiencia histórica e incluso contra lo que ella misma afirmó en su mejor trabajo, el folleto intitulado El museo vacío. La experiencia histórica bien demuestra que las grandes transformaciones sociales, cuyos múltiples y generalizados efectos han empujado a la humanidad por la ruta del progreso, sirvieron de abono a los mejores y más ricos entre los frutos artísticos, los cuales cooperaron a dar a los hombres que en ellas participaron, que las prepararon o que quisieron continuarlas, una conciencia más sagaz y profunda sobre las implicaciones morales, intelectuales, sociales, en una palabra humanas, de tan trascendentales sucesos. André Bonnard, en sus hermosos trabajos sobre la Grecia democrática, nos indica cómo, impulsadas por las fuerzas avanzadas de la época, surgieron las diferentes artes en un período histórico relativamente corto. Sus análisis son concluyentes. ¿Qué fue el Renacimiento, si no el producto de una burguesía ávida de gloria, lozana y ansiosa de realizar la gesta a que la tenía destinada la historia? ¿Qué fue la Oscar Torres Duque

252

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Ilustración sino la burguesía sabedora de su función histórica, tocando las trompetas de sus ideas francamente revolucionarias, mientras caían los muros de la ciudadela feudal? En su magnífico y fértil libro, El realismo ruso en la literatura mundial, Lukács describe el proceso de gestación de los grandes genios eslavos (Puschkin, Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Gorki, etc.) y de sus creaciones, y se ve sin ningún artificio que el papel jugado en dicho proceso por las grandes luchas democráticas fue verdaderamente decisivo. Así pues, no puede afirmarse que un gran cambio social deba conllevar un estancamiento o un retroceso en las formas artísticas. Marta Traba quizás se refirió a los impactos que en el arte han tenido las grandes revoluciones del siglo XX. ¿Pero, por ejemplo, la Rusia soviética no produjo un enorme despliegue artístico, dentro y fuera del país? ¿De dónde salieron Maiakovski, Pudovkin y Eisenstein? ¿No es conocido por todos el saludable influjo de la lucha del proletariado en artistas como Aragon, Paul Eluard, Picasso, Thomas Mann, Brecht, Johannes R. Becher, O’Casey? Y si hubo estancamiento en el arte soviético, o al menos en varias de sus manifestaciones, ello fue el resultado no de la época de la Revolución, sino de la compleja problemática posterior a ella, inherente a la construcción del socialismo en un solo país. Un cambio radical en las estructuras sociales crea condiciones más favorables para romper con las formas artísticas conservadoras o reaccionarias, ya que ellas ante todo procuran estabilizar el viejo orden y de hecho, inclusive sin propósito, conspiran contra las nuevas relaciones humanas. Pero la aparición del nuevo arte no es automática; a la historia hay que darle un tiempo en estas materias para que pueda efectuar su trabajo de lenta maduración, trabajo que inevitablemente está cargado de contradicciones. Las transformaciones culturales obedecen a la dinámica del desarrollo histórico general, pero dialéctica y no mecánicamente; por lo menos ello implica que entre la base y la superestructura siempre se interponen mediaciones, al menos en las sociedades diferenciadas que han sucedido a los grupos colectivos y autárquicos de la era primitiva. Por otro lado, Marta Traba, como lo decíamos, tampoco está de acuerdo con ella misma: Pero sí parece suficientemente claro —sostuvo en el trabajo ya citado— que la sociedad en que le toca vivir al artista contemporáneo fue completamente dislocada y cambiada por el maquinismo y si nadie puede dudar ya que el aspecto exterior, las apariencias y los paisajes urbanos no son los mismos que antes del maquinismo, resulta más difícil encarar y aceptar el cambio que paralelamente debió producirse en el espíritu del hombre, obligado a vivir en medio tan diferente. Cambio en el espíritu debido al maquinismo, como Marta Traba dice, o como podría decirse, a la revolución industrial motivada por las grandes revoluciones sociales (burguesas) de los siglos XVII, XVIII y XIX en Europa y en Norteamérica. Y añade lo siguiente sobre las relaciones entre arte y revolución industrial, que confirma que tampoco para ella necesariamente toda revolución es negativa para Oscar Torres Duque

253

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República las formas estéticas: "El artista moderno no ha interpretado, a la manera del gótico, ni traducido según principios renacentistas, sino ha creado un lenguaje a partir de la destrucción de las formas conocidas, que estuviera tan profundamente modificado en su esencia y en su realidad externa como la sociedad maquinista". Así pues, nos ha sorprendido que una persona tan perspicaz como Marta Traba caiga en tan flagrantes incoherencias, borre con el codo lo que en un tiempo escribió con la mano. En nuestros días muchas teorías no han vacilado en reducir la significación del arte con una definición muy recortada. Es común oír o leer de las corrientes burguesas que el arte es únicamente expresión de la subjetividad o testimonio de una realidad metafísica. Freud y Rank sostenían lo siguiente: "El artista busca, en primer lugar, su propia liberación y la consigue comunicando su obra a aquellos que sufren la insatisfacción de iguales deseos". Uno de los principales estéticos dentro del Psicoanálisis —Ernst Kris— desarrolla sus ideas en la misma dirección expresivista y determina la relación entre artista, obra de arte y público en los siguientes términos: "Como creador el artista controla el mundo. Con sus imágenes ejerce un poder sobre la mente de su público y es irado por sus semejantes por esta extraordinaria aptitud [...]. El público se pone a sí mismo, al menos por un momento, en el lugar del artista, se identifica inconscientemente con él". La objeción que salta a la vista es decisiva: ¿el mero hecho de expresar el subconsciente hace de una obra, obra de arte? ¿La literatura rosa, es arte? ¿El cine comercial, es arte? ¿Los comics, son arte? Y nadie podría desconocer la identificación que miles de hombres ignorantes o confundidos logran alcanzar con este tipo de producción; como tampoco nadie podría negar que la literatura rosa, el mal cine o las revistas pornográficas no sean una expresión —¡y qué expresión!— de la subjetividad de sus autores. Los expresionistas fueron muy dados a encontrar en la obra de arte el testimonio de una realidad metafísica. Franz Marc sostenía: "La gran meta del arte es la de disolver el sistema todo de nuestras impresiones particulares y mostrar el ser no terrenal que habita tras de las cosas, quebrar el espejo de la vida [...]. No hay una significación sociológica y fisiológica del arte. Su esencia es enteramente metafísica". Aquí la realidad colectiva o personal desaparece y nos tropezamos con una pseudorrealidad. Ernest Bloch opone en su libro Espíritu de la Utopía un arte objetivo (Egipto, Grecia, Renacimiento) al arte subjetivista, que se encuentra, aquí y allá a lo largo de la historia, en las figuras totémicas o en el expresionismo alemán. La objeción evidente, y que invalida su teoría, es si esta disociación entre lo real y lo expresivo no presenta el carácter de esquemática, inhábil como instrumento de comprensión y brutalmente antidialéctica. Lucien Goldmann ha dado una variante sociologista de esta teoría de la expresión, basado en la obra hegeliana de Lukács Historia y conciencia de clase. Para Oscar Torres Duque

254

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Goldmann cada clase social posee una visión del mundo, coherente y cerrada, la cual se manifiesta tanto a través de la filosofía como del arte. La nobleza de toga con su visión trágica a cuestas se habría encontrado a sí misma en los pensamientos de Pascal y en algunas piezas de Racine. La nobleza de corte podría haber dicho su epicureísmo con Gassendi, "sobre el plan filosófico" o con Molière, "sobre el plan literario". Estas identificaciones no sólo son abiertamente forzadas, y a veces un poco extravagantes, sino que, de hecho, remiten la filosofía y el arte al terreno del más estrecho subjetivismo de clase, quitándole fluidez y espontaneidad al curso dialéctico del proceso social. Marx y los marxistas no han pretendido nunca que todas las superestructuras fueran simplemente expresiones de la clase sin ningún contenido objetivo. Según una formulación ya clásica, el arte, como una de dichas superestructuras, tiene como función el dar conciencia a los hombres, en un determinado momento, sobre las condiciones en que se efectúa su trabajo y sobre la índole de éste, es decir, sobre las relaciones que se establecen entre ellos para la producción y la distribución de la riqueza social. Una clase progresista, en su lucha por abolir relaciones ya superadas por la historia, está en la imperiosa necesidad de reflejar adecuadamente, y en la medida de sus posibilidades, el mundo real; por consiguiente, el contenido objetivo de toda obra de arte es algo vital para las clases y grupos avanzados. En general ello es así para toda actitud humanista. Cuanto más se profundice en la complejidad de la naturaleza y de la sociedad, más rica y más alta será una obra de arte. El realismo, pues, se encuentra en relación directa con el humanismo. Las creaciones estéticas son impulsadas y fomentadas por los intereses de las clases en pugna; lo cual es no negación de la objetividad, sino su condición. Conviene agregar que, en el arte, a diferencia de la ciencia, la naturaleza no aparece como naturaleza en sí, sino, para utilizar la idea de Marx, "como cuerpo no orgánico del hombre". En el arte la nuda naturaleza es un mito; todo objeto natural existe en la obra de arte (bodegones, paisajes, etc.) por relación a un gran problema moral o simplemente humano. Así pues, antes de definir el arte como expresión, es conveniente indicar que, junto con la ineludible función expresiva, que ante todo, pero no únicamente, se refiere al hecho de que se engendra y brota en un hombre concreto y singular, y por lo tanto lo dice y transparenta a él también, el arte es reflejo de la realidad. Y el mejor arte es principalmente reflejo de la realidad. Esta caracterización del arte no excluye sino incluye la expresión subjetiva individual o de clase; pero, dialécticamente, esta expresión subjetiva es la resonancia interior de lo exterior, el diálogo entre el hombre y los hombres, entre el hombre y la naturaleza por él trabajada. Este diálogo que se prosigue indefinidamente, según Goethe lo indicaba, se edifica sobre una relación materialista primaria, como es el caso de todo conocimiento: "¿Qué hay más importante que los temas y qué es la historia de la estética sin ellos?".

Oscar Torres Duque

255

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El que el arte sea un reflejo de la realidad no nos está llevando a determinar unívocamente el tipo de reflejo. No es el mismo reflejo el que puede percibirse en uno u otro tipo de arte, en uno u otro género artístico. Así mismo el reflejo varía según factores como el de la tradición o el mayor o menor influjo de las otras superestructuras sobre el producto artístico. Teóricamente el realismo clásico de la burguesía pasó por una serie de etapas, en un desenvolvimiento hacia la cada vez mayor depuración. Para Cervantes, v. gr., el arte debía ser copia de la realidad; el Cura de Don Quijote, cristalizando las avanzadas iniciativas del grande español universal, la unión entre el hombre y el arte, afirmaba: "Porque habiendo de ser la comedia, según le parece a Tulio, espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad, las que ahora se presentan son espejos de disparates, ejemplos de necedades e imágenes de lascivia". Diderot le dio al arte la misión de imitar lo natural, el sistema de relaciones material y objetivo: "Yo llamo bello fuera de mí todo lo que contiene dentro de sí algo capaz de despertar en mi entendimiento la idea de relaciones; y bello por relación a mí, todo lo que despierta esta idea". Lessing se puso en guardia contra lo erróneo de las tesis de la copia y de la imitación, y quiso darle al arte una perspectiva social que suscitase nuevas nociones sobre el realismo. Todos estos planteamientos, con sus limitaciones o sus parcializaciones, fueron catapultas contra las concepciones feudales, idealistas y semirreligiosas, y ésta es su mayor significación histórica. No siempre, de seguro, los artistas los aplicaron en su actividad estética; y ésta es una fructífera contradicción dialéctica, entre la teoría y la praxis en el arte, bastante común a lo largo de los siglos. Del famoso texto de Schiller Sobre la poesía ingenua y sentimental podemos sacar algunos puntos de vista que bien nos permiten comprender lo que desde hace cien años pasa en los territorios de la creación artística. Según él, el tipo de artista ingenuo es aquel que se siente unido a la realidad, cuya existencia discurre en la inmanencia; la antigüedad clásica es el universo por excelencia del artista ingenuo. El sentimental, en cambio, no se siente unido pero se quiere unir a la realidad, lucha por rescatar la inmanencia. Esta ruptura, producida por el capitalismo, es el sello característico de todo arte moderno; es el individualismo. Los grandes artistas clásicos de la burguesía se rebelaron, como el propio Schiller, contra esta situación. He ahí el fundamento de su gran protesta humanista. Pero a medida que se profundizaba la crisis del capitalismo, que la burguesía dejaba de ser una clase progresista y en ascenso, se iba haciendo más frágil en la conciencia de los hombres, y naturalmente en la de los artistas, la creencia en la posibilidad de recuperar un equilibrio social duradero. La reacción de los artistas no fue uniforme. Sus varias respuestas se desarrollaron no en una línea recta sino por desfiladeros ricos en peripecias. Una, la del conformista, quien hace la defensa de la inhumanidad del capitalismo, en su tentativa puede llegar a formas extremas de descaro: el no arte o el antiarte del ya mencionado "arte" rosa, de las superproducciones fílmicas, de la serie negra, etc. Otra, la del inconformista que pone la realidad entre paréntesis, que no quiere comprometerse con ella y se escapa a la torre de marfil, al arte por el arte. Y Oscar Torres Duque

256

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República finalmente, la rebelión del realista crítico, quien no cae ni en la fuga ni en la apología, quien, incluso en la utopía, no acepta que la continuidad del género humano pueda ser detenida por el capitalismo. ¿Qué relaciones existen y podrían existir entre las dos últimas tendencias del arte de nuestro tiempo? En este punto se ubica una de las más debatidas cuestiones de la estética actual. Ante todo es indispensable señalar que el realismo, el de hoy y el de mañana, no puede copiar un canon, ni seguir servilmente ningún modelo del pasado. El producto realista, el que aprehende fiel y lúcidamente su hora y su momento en términos universales, es el resultado de lo mejor de las tradiciones y de lo nuevo. Su meta es la complejidad del mundo, la dialéctica de los seres; por eso cuando, como en ciertas escuelas del arte contemporáneo, se identifica la realidad con un aspecto o dimensión de ella (expresionismo: subjetividad fetichizada; naturalismo: meras superficies y apariencias; surrealismo; lo onírico, etc.) y se quiebra o se desglosa el complejo dialéctico, la producción artística puede desvalorizarse o perder toda su calidad. Ahora bien, la realidad es variada y contradictoria, no es idéntica a sí misma, es permanente innovación. Así el creador tiene que esforzarse constantemente por dar las soluciones que faciliten la aprehensión de los más dispares contenidos. Y ello sólo es posible a través de nuevas formas. Tal ha sido, por lo demás, la práctica de los mejores artistas humanistas del siglo XX. Baste recordar a Picasso, a Brecht, a Thomas Mann, a Prokofiev, a Maiakovski. Ellos han utilizado técnicas y logros formales del llamado arte de vanguardia y para lograr el reflejo de dimensiones más profundas de la realidad. De este "arte moderno" Aragon dijo, y con razón, que algo quedaba. Y algo ha quedado. La contradicción que él implica está siendo integrada y superada en obras de primera magnitud. El teatro épico de Brecht (que es la Aufhebung del teatro expresionista, de elementos del teatro tradicional de Oriente, de las distintas formas de teatro épico que le antecedieron o le eran coetáneas, etc.) es una brillantísima continuación y superación del teatro tradicional que rebasa sus naturales y explicables "insuficiencias"; pero también es una respuesta al antiteatro de un Beckett o un Ionesco. El universo religioso o metafísico del antiteatro, con su linealidad y su innegable depuración, que recoge muchos elementos del gusto contemporáneo, es roto por la visión decididamente desmistificadora y objetiva de Brecht, sin perder ninguna de sus conquistas; más aún: aportando nuevos ingredientes formales. ¿Responde el arte abstracto a las necesidades del nuevo realismo que el arte colombiano hoy imperiosamente requiere? No responde, a nuestro modo de ver. ¿Pero sus influencias y su vigencia en el país pueden ser "suprimidas", la inquietud que ha promovido en muchos artistas de talento abolida sin reemplazarla por algo superior, y retrotrayendo el arte, por una prédica absurda, a niveles anteriores ya desuetos? No. Los esfuerzos deben proyectarse hacia adelante, apropiándose de lo que se ha creado en los momentos o épocas de crisis, elaborándolo e integrándolo. Ciertos marxistas defienden una idea asaz curiosa, al menos en su pluma: la de que la oposición fundamental en el arte no es la oposición entre arte realista y arte Oscar Torres Duque

257

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República subjetivista (expresionismo, surrealismo, especies varias del abstracto, etc.), sino entre arte realista y arte irrealista. La alquimia de los conceptos convertiría la piedra en oro, y ya se habla de un realismo abstracto para sorpresa y pasmo de muchos. Con esa noción se canoniza este tipo de arte y se dificulta, de hecho, lo que sería la gran tarea: integrarlo en formas superiores de arte auténticamente realista. Colombia necesita hoy de un gran cambio de estructuras y darle nuevo brillo a su cultura, elevarla a un plano universal. De ahí que en la gran tarea humanista que todos tenemos por delante cultura y revolución deban distinguirse pero no separarse.

Oscar Torres Duque

258

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Germán Colmenares Germán Colmenares (Bogotá, 1938-Cali, 1990) fue uno de los iniciadores del fenómeno disciplinario conocido como "Nueva historia", agenciado por un grupo de historiadores jóvenes (en los años setentas) y bajo la orientación y el mensaje crítico de Jaime Jaramillo Uribe; esto es, un grupo de historiadores que formula un nuevo estilo y un nuevo método en el manejo de los datos y de los documentos históricos, opuesto al academicista y patriotero que ya era tradicional en Colombia, y que involucra el análisis socio-económico en la interpretación de los hechos. Pero no hay que olvidar que la formación de base de Colmenares la constituyen el Derecho y la Filosofía, y que sus intereses intelectuales se extienden más allá de los parámetros disciplinarios de la nueva historiografía, aunque haya sido en este campo en donde dejó su mejor fruto. Sus trabajos, pues, son de un gran rigor investigativo, especialmente en lo que toca a la consulta de fuentes, pero sobre todo de una notable agudeza interpretativa, unida a una insoslayable intención de generar un discurso narrativo y descriptivo de mucha precisión y al mismo tiempo de mucha legibilidad y plasticidad. Esta peculiar sensibilidad por el instrumento lingüístico y discursivo del historiador lo llevó a atender con énfasis el tema de la escritura historiográfica en América Latina, cuyo trabajo fundamental será Las convenciones contra la cultura (1987), un ensayo de gran poder analítico y en el que Colmenares explaya su talento en la comparación de documentos de contextos diversos. Esa misma sensibilidad explica sus análisis y estudios de obras literarias. Reconocido trabajador de la investigación histórica, dejó su huella en varias universidades colombianas y realizó posgrados e investigaciones (a veces en calidad de profesor invitado) en universidades de Inglaterra, Estados Unidos y Suramérica.

• Bibliografía ensayística: — Partidos políticos y clases sociales en Colombia. Bogotá, Universidad de los Andes, 1968. Consulte el libro en la Blaa virtual — Fuentes coloniales para la historia del trabajo en Colombia. Bogotá Universidad de los Andes, 1968. — Haciendas de los jesuitas en el Nuevo Reino de Granada: siglo XVIII. Bogotá, Antares-Tercer Mundo, 1969.

Oscar Torres Duque

259

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Encomienda y población en la provincia de Pamplona, 1549-1650. Bogotá, Universidad de los Andes, 1969. — La provincia de Tunja en el Nuevo Reino de Granada: ensayo de historia social, 1539-1800. Bogotá, Universidad de los Andes, 1970. — Historia económica y social de Colombia, 1537-1719. Cali, Universidad del Valle, 1973. — Cali: terratenientes, mineros y comerciantes, siglo XVIII. Cali, Universidad del Valle, 1975. — La historiografía científica del siglo XX. Tunja, Ediciones Nuestra América, 1979. — Ricardo Rendón: una fuente para la historia de la opinión pública. Bogotá, Fondo Cultural Cafetero, 1984. — Las convenciones contra la cultura. Bogotá, Tercer Mundo, 1987.

El ensayo "Gólgotas y draconianos" hace parte, capitularmente, de su primer y clásico libro Partidos políticos y clases sociales en Colombia (1968).

Gólgotas y Draconianos Por: Germán Colmenares 1. El tema de las generaciones Hombres que nacieron casi todos —podemos atribuirlo a una coincidencia— en el momento en que la estrella de Bolívar declinaba y se veía forzado a asumir la dictadura para preservar su obra; que tuvieron por maestro a Ezequiel Rojas, el doctrinario convencido de las teorías de Bentham, y por mentores a Florentino González, uno de los conjurados del 25 de septiembre, y a Manuel Murillo, el hombre más notable de la istración del 7 de marzo; que para expresar su fe republicana no vacilaron en santificar la fecha de la conjuración y fundaron la

Oscar Torres Duque

260

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Escuela Republicana un 25 de septiembre, sin dejar lugar a dudas sobre su identificación con los tiranicidas, los gólgotas presentan una imagen demasiado familiar que se transmite habitualmente entre los historiadores como un ejercicio literario en el que deben abundar los adjetivos cargados de alusiones sicológicas. Según esta imagen su destino hubiera podido ser el mismo del de algún personaje muy conocido de Flaubert o de Stendhal, su pasión igualmente inútil que la de Sorel o su frustración en 1848 muy parecida a la de algunos personajes de La educación sentimental. Pero todavía no habían llegado a la Nueva Granada los modelos literarios del desencanto y a todos los gólgotas los animaba una pasión ingenuamente romántica, segura de sí misma porque se movían bajo los ojos complacientes de una sociedad un poco paternal pero dentro de la cual gozaban de todos los privilegios. Parece, pues, inútil repetir ese ejercicio tentador, a que ellos mismos se entregaban, esforzándose por identificarlos con algún personaje novelesco. Más importante que su imagen literaria—que no carece de cierta virtualidad explicativa— se impone la interpretación de su papel histórico, íntimamente vinculado al ascenso de la clase comerciante. Si bien las reformas de 1850 y 1851 estaban inscritas en el programa del partido liberal en 1848, su realización sólo podía confiarse a una legislatura completamente liberal puesto que en la existente encontrarían los mismos obstáculos con que ya habían tropezado los proyectos más audaces de Florentino González (reforma monetaria, supresión del diezmo) durante la istración del general Mosquera. Defendiendo tales reformas en el Congreso, y ganando de paso a su causa a hombres más maduros, irrumpe entonces en la vida política de la Nueva Granada la generación gólgota, recién salida de las universidades. Pasaban por gólgotas Francisco Javier Zaldúa, Antonio María Pradilla, Januario Salgar, Justo Arosemena, Ricardo Vanegas, José María Vergara Tenorio y Victoriano de D. Paredes. Hombres mucho más maduros como Florentino González, Murillo Toro y el general Herrera hacían alternativamente el papel de mentores. Un draconiano en derrota después de 1854, Pedro Neira Acevedo, refiriéndose a la juventud y a la inexperiencia de los nuevos legisladores, nos transmite un testimonio elocuente del fenómeno gólgota, extraña mezcla de vehemencia desorbitada y de cálculo interesado: según él, "una reunión de hombres enteramente desprovistos de experiencia política, llenos de exaltación y la mayor parte sin luces de ninguna especie absorbieron la representación nacional; y como los legisladores no se improvisan ni basta el justo conocimiento de los intereses privados para conducir bien los negocios públicos y facilitar la marcha de la constitución, resultó de allí una asamblea llena de confusión y tumulto". La pintura, apasionada por lo demás, parece bastante exacta cuando se refiere al conocimiento de los intereses privados. Este rasgo serviría muy bien, entre otros, para caracterizar a los gólgotas frente a sus adversarios, los draconianos. El giro especulativo y declamatorio que imprimieron los gólgotas a su intervención política no puede atribuirse a cuenta de su mera ingenuidad, como tampoco sus Oscar Torres Duque

261

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República manifestaciones perentorias y vehementes sobre la "fuerza de las ideas" se reducen a un puro romanticismo. Todo esto embozaba una verdadera amenaza para el que supiera interpretar su lenguaje a la luz de los hechos políticos. Esgrimir hechos de contenido social y económico no se reducía a una vaga filantropía puesto que con ello se buscaba deliberadamente la alianza —pasajera, debe reconocerse— con clases "hasta ahora proscritas de la concurrencia al gran mercado de las ideas y de la vida moral"4 . Con ello se postulaba un verdadero interés de clase y se negaba la objetividad de estructuras sociales y económicas que le oponían resistencia. Se esgrimía de paso la amenaza de los furores populares si la ocasión llegaba a ser propicia. Nada más revelador en este sentido que el estímulo proporcionado a las democráticas en las provincias del sur y su represión final en Bogotá. El golgotismo, al uncir a su cargo las reivindicaciones de otros sectores, alcanza un grado más elevado de conciencia de clase. Los draconianos, revolucionarios en 1840 contra un régimen conservador, llevan el lastre de su concepción estrecha y burocrática del Estado. Ellos jamás podrían concebir, como Murillo Toro6 que "las naciones, especialmente las de América, regidas por instituciones republicanas, no se consideran sino como vastos talleres o compañías de comercio, en que el gobierno es el encargado de la firma y gestión de los negocios sobre los que gira toda la sociedad". Es una generación a la que se atribuye cansancio y un deseo invencible de reposo. Los representantes de la nueva generación la declaran en quiebra porque, según ellos, sus resortes morales están agotados y son incapaces de aspirar el soplo renovador que se advierte por todas partes: incapaces de asimilar las nuevas ideas o de tolerar el desquiciamiento aparente y momentáneo de las clases sociales; incapaces de propiciar un orden nuevo o de hallar un punto de reposo a la inestabilidad reinante: deberían mostrarse razonables y retirarse a descansar. 2. La república civil y el soplo heroico Cuando la Escuela Republicana avanzó principios que excedían el programa inicial del liberalismo, éstos se convirtieron muy pronto en manzana de la discordia entre las dos generaciones. Si con la supresión del ejército y la elección popular de los gobernadores se quería sacudir toda tutela que aminorara el impulso ascensional de una clase, los draconianos tenían que oponerse porque ellos "estaban acostumbrados a ver en la organización militar la más segura garantía del orden y el mejor apoyo a las nuevas instituciones". Obstáculo chocante: ¿quién podía ignorar en esa época, "acunada por la ciencia", que el mejor Estado es aquel que no gobierna? Sobre la naciente burguesía no se ejercía ninguna presión ni existía una oposición organizada de clases que aminorara su influencia, a no ser ese imprevisible Estado y ese aparato militar que no se amoldaban del todo a sus exigencias. Los hechos, sin embargo, iban a desvirtuar la teoría. Mucho más tarde, en efecto, en 1854, vamos a presenciar un acontecimiento que constituye una paradoja: las masas populares, en las que los detractores del Estado y del ejército confiaban para apoyarse, tampoco van a prestarse a los experimentos "civilistas". Es un hecho que la guardia nacional (galicismo previsible), es decir, los Oscar Torres Duque

262

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República artesanos organizados en milicias para substituir al ejército, constituyó el puntal más firme del gobierno provisorio del general Melo. En cambio "los temidos sayones de la espada", generales cuya carrera se había iniciado durante la época de la independencia y que en rigor constituían ellos solos el ejército que se atacaba, tales como Mosquera, López, Herrán, Herrera y Franco, permanecieron fieles al lado de los notables del gobierno de Ibagué. En los ataques de la juventud gólgota al ejército no se disimulaba el temor por el caudillismo. En su espíritu, tan desorbitado y romántico por las luchas incruentas, no asomaba siquiera la más leve nostalgia por una edad heroica. Hombres de acción, no cultivaban la indecisa ensoñación de Julián Sorel. ¡Tal vez si todos los hombres que se batieron en las guerras de la Independencia hubieran estado muertos! Entonces su memoria habría significado un estímulo y habrían merecido la reverencia. Pero no. Estaban vivos y su influencia "se hace sentir fuertemente en nuestra sociedad". Ellos, que habían estado "acostumbrados a imponer su yugo en la guerra de independencia, a mandar despóticamente a nuestros pueblos y a marchar en una carrera brillante de triunfos y de glorias", no han querido después "sujetarse al régimen legal [ni] obedecer a los magistrados". Ni una brizna de envidia por la gesta heroica y sí una prosaica adhesión a la República Civil. Sin duda los gólgotas se reservaban lo mejor de la tarea puesto que la revolución de la Independencia, al fin y al cabo, no había sido gran cosa como revolución. Así por lo menos lo sugiere José María Samper, para quien la emancipación había fundado una República "apoyada en los cimientos de un trono". Había pues que perfeccionar la obra. Nada más adecuado que suprimir el ejército, esa institución que "es entre nosotros un contrasentido con la República, porque [...] organiza una oligarquía vitalicia que tiene a sus órdenes una multitud armada y obligada a obedecerle ciegamente". Una crítica como ésta de Samper sólo era posible a raíz de una nueva actitud hacia la independencia y de una revaloración del concepto de libertad. A la base de estas nuevas ideas se encontraba la convicción de que la independencia no había encontrado un eco entre las masas, lo que invalidaba sus resultados, y de allí la necesidad de invitarlas a intervenir activamente en el proceso político. Así lo reconoce, desde una posición oficial, Victoriano Paredes, para quien ...el absolutismo y las preocupaciones de todo género, procedentes del tiempo colonial, habían echado profundas raíces en estas comarcas: la libertad y las ideas luminosas que ella engendra y fomenta, no aparecieron sino a esfuerzos de unos pocos patriotas, y tan aisladas y faltas de bases suficientes sobre que poder reposar, que era menester buscar en las masas el apoyo necesario para hacer triunfar definitivamente las innovaciones y corolarios inherentes a los nuevos Oscar Torres Duque

263

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República principios proclamados; pero las masas, educadas en la ignorancia y la barbarie, no los apoyaban con decisión porque no los comprendían. Así fue que hasta que no empezaron a ilustrarse y a hacer las comparaciones a que las mismas oscilaciones políticas han dado lugar, no empezaron a apercibirse de la excelencia del nuevo sistema de gobierno y a cooperar con conocimiento de causa y con enérgicos esfuerzos a la conquista de los derechos y la civilización emprendida por los próceres de la independencia. Al ejército se atribuían en gran parte las oscilaciones políticas puesto que se lo identificaba como un agente de la reacción. Peor que esto, el ejército aparecía como una supervivencia del régimen monárquico. No deja de parecer extraña una idea parecida si se tiene en cuenta que nació de las guerras de Independencia, a menos que se recuerden los proyectos monárquicos atribuidos a los partidarios de Bolívar. Aún más, la expedición de Flores al Ecuador y su presunta connivencia con el presidente Mosquera en 1846 despertaban la sospecha de que los generales de la Independencia no eran ajenos a ambiciones un poco extravagantes. Todavía vivos eran un positivo estorbo y no se apresuraban a morirse para traspasar el umbral mítico de la historia y convertirse en ese cúmulo de virtudes heroicas que son el patrimonio de los manuales escolares. Sobre todo la virtud del desprendimiento: "...he visto —dice un corresponsal de La América — que la mayor parte de los prohombres que proclamaron la independencia, no tuvieron por objeto la libertad, cuyos bienes no conocían y cuyos resultados temían; no tuvieron en cuenta sino la pura independencia, con el exclusivo objeto de sustituir en el gobierno a los españoles; de manera que, puede decirse, no tuvieron otro móvil que el deseo de mandar". Esta irreverencia premeditada no constituía todavía ningún género de audacia. Desvelar los móviles demasiado humanos de hombres que aún vivían era contribuir a corregir sus errores y de ninguna manera atentar contra la solemnidad impotente de algún fetiche histórico. Los ataques al ejército estaban, pues, dirigidos contra los hombres de la Independencia que se habían permitido sobrevivir. Si se tiene en cuenta la precariedad de los efectivos y su papel secundario, resulta que, en cierto modo, esos hombres eran el ejército, es decir, el blanco de los ataques de la nueva generación. Aquí se insinúa una duda sobre la exactitud de la valoración tradicional del golpe de Estado del general Melo, a quien se identifica con el ejército. En realidad, Melo no hubiera podido hacer nada sin el apoyo de los artesanos. Es cierto que Melo había asumido activamente la defensa de los intereses militares por medio de un periódico y que su carrera había comenzado honora-blemente con servicios prestados a la causa de la independencia. Pero no debe perderse de vista la totalidad del proceso que lo condujo a un golpe de fuerza y que debe atribuirse, en gran parte, a los errores mismos de los sostenedores de la República Civil. Es bien sabido el papel que jugó en Francia la guardia nacional como sostenedora de la burguesía durante la corta vida de la Segunda República proclamada en 1848. Frente a los ejércitos regulares de la monarquía —y de aquí viene la confusión de Florentino González, para quien el ejército granadino es una Oscar Torres Duque

264

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República supervivencia monárquica—, la burguesía había creado su propio ejército merced a una alianza con las otras clases sociales, arrastradas por su impulso revolucionario. En la Nueva Granada el remedo tuvo sus tropiezos. Suprimido prácticamente el ejército, los comerciantes se apresuraron a armar a sus presuntos sostenedores, los artesanos, a quienes creían haber inflamado lo suficiente con el credo democrático. A las levas rurales las sustituyó la organización de las masas urbanas de artesanos, cuyo adoctrinamiento se había llevado a cabo en las Sociedades Democráticas, creando así un cuerpo armado del que suponían la adhesión. Extraño error que habría que atribuir a la débil forma de conciencia burguesa, como débiles eran sus cimientos puesto que constituía apenas una proyección europea, lo que dio lugar a una permanente comedia de las equivocaciones. 3. Memorables sesiones en que se debatieron la lógica y los principios Los legisladores de 1850 se apresuraron a publicar para la posteridad un Diario de Debates que registra en detalle las controversias entre gólgotas y draconianos. Según Nieto Arteta, esta escisión del partido liberal tuvo su origen en una pugna entre comerciantes y manufactureros. Este esquema parece demasiado simplificado y sólo puede sostenerse de una manera muy general, es decir, sin insistir demasiado en la identidad, en cuanto hace coincidir los intereses manufactureros con las actuaciones de los draconianos. Las relaciones de un grupo político con un sector económico suelen en efecto ser más complejas que las señaladas por una simple coincidencia o identificación y por eso sólo es legítimo hablar de las tendencias de un grupo político que por otra parte puede actuar de una manera no realista frente a las condiciones económicas, o favorecer a un sector económico por razones no económicas. En este sentido puede decirse que los draconianos, que representaban los aspectos tradicionales del liberalismo, actuaban frente a los gólgotas por razones de carácter político y pretendían mantener una actividad económica tradicional que ya había entrado en plena decadencia o se apoyaban simplemente en los artesanos, cuyos intereses se veían amenazados por ciertas medidas que tendían a favorecer a los comerciantes. Puede concluirse, no sin razón, que la defensa de los artesanos no significaba en modo alguno un interés concreto de conservar ciertas formas de producción o de preservar una manufactura nacional contra la amenaza de la competencia de artículos extranjeros, sino más bien que los draconianos confiaban en la fuerza política de un sector social o temían desafiarla. Como tendencia tradicionalista los draconianos confinaban la acción del partido, una vez en el poder, a la función meramente burocrática a la que puede aspirar un político, y este límite había quedado trazado por su presunto fundador, el general Santander. La fidelidad a las pautas del general se pone de manifiesto una vez más en esta controversia entre comerciantes y protectores de los artesanos. Pues ya el general escribía desde Nueva York a su amigo Vicente Azuero el 19 de enero de 1832:

Oscar Torres Duque

265

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República ...la ley de aduana es vital en el estado de penuria en que quedó el país. Por Dios, abandonen la teoría del comercio libre, quiero decir, de que todos los productos y manufacturas extranjeras deben ser introducidos sin restricciones ni recargos de derechos. La práctica de todas las naciones maestras en comercio está en oposición a tales teorías [...] protejan, pues, nuestras miserables fábricas y artes, no excluyendo absolutamente sino poniendo restricciones a los artefactos y productos extranjeros que nosotros también producimos o podemos a poca costa producir. En las sesiones de la Cámara —en 1850— se debatían dos cuestiones que muestran por un lado hasta qué punto predominaban los intereses de la clase comerciante y por otro ilustran suficientemente el antagonismo señalado entre gólgotas y draconianos. La primera se refería a un proyecto sometido a consideración del Congreso por el secretario de Hacienda Murillo Toro y que estaba destinado a combatir el contrabando. Se calculaba que la renta de aduanas debía producir dos millones de pesos, cuando de hecho producía apenas setecientos mil. La actividad de los contrabandistas era evidente y la enorme diferencia bastaba para justificar la sospecha de que ella cobijaba gran parte del comercio. Murillo, ante la oposición enconada que encontró el proyecto, llegó a afirmar que hasta en la Cámara de Representantes encontraban un asiento los contrabandistas. La oposición de los interesados, y aun de aquellos que nada tenían que ver con el comercio, se apoyaba en consideraciones muy particulares, pues derivaban del conocimiento minucioso de las condiciones relativas a las mercancías que debían ser transportadas desde la Costa. El secretario de Hacienda pretendía que cada bulto proveniente del exterior fuera examinado por los funcionarios de aduana. Una precaución excesiva, se le objetaba, si se tenía en cuenta el volumen del comercio de importación frente a la exigüidad de los empleados dignos de confianza a los que se asignaba la tarea. La lectura de los debates deja una impresión bastante curiosa, la de la imposibilidad absoluta en que se encontraba el Estado para reprimir el contrabando. Cualquier medida resultaba impracticable o se consideraba lesiva en sumo grado a los intereses de los comerciantes. Sin tener en cuenta, claro, el escepticismo sobre la probidad de los funcionarios de la aduana, ya que se itía casi como un axioma que el contrabando más importante se llevaba a cabo con la complicidad de tales funcionarios. Todos estaban de acuerdo en evitar cualquier perjuicio a los comerciantes. Con ese objeto se aducían toda clase de argumentos: los que se fundaban en la simple lógica como los que recurrían al descrédito de la istración o a la solidaridad con los intereses de una clase. Para los representantes era evidente la oposición entre los intereses del fisco y los del comercio y la prelación de éstos, aun si tenían que someterse a la eventualidad de un riesgo y no a un perjuicio actual y

Oscar Torres Duque

266

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República previsible. No había pues la posibilidad de una opción: debía evitarse el riesgo a toda costa. No se mencionaba en ningún momento la preferencia deliberada o la protección acordada a una clase social sin consideración a las demás. Parecía no percibirse la peculiaridad del comerciante sino que se confundían sus intereses con el interés social y sus conveniencias con la conveniencia general. El comercio constituía, por decirlo así, la actividad social por excelencia. Se juzgaba que el comercio poseía una calidad de la que carecían otras actividades y que consistía en cobijar la totalidad de los intereses sociales. La figura del comerciante como miembro de una clase desaparecía (o se escamoteaba) para dejar en su lugar la entidad social entera que reclamaba garantías en calidad de consumidora. Lo que no ocurría jamás cuando las discusiones versaban sobre la protección que debía acordarse a los agricultores o a los artesanos. Entonces sí saltaba a la vista la particularidad social propia a esas actividades y la inconveniencia teórica de rodearlas de privilegios a que ningún otro granadino tendría . Recordar este curioso debate puede servir de introducción para analizar uno mucho más importante, en el que ya no estaba en juego la lógica sino los principios (la lógica de la ciencia y los principios alternaban de una manera habitual, según el estado de ánimo de los ciudadanos diputados a la Cámara en 1850). Los artesanos de Bogotá y Cartagena habían hecho una representación por la cual solicitaban al Congreso que se elevaran los derechos de importación a las mercancías introducidas en el país. El 8 de mayo, sometido a primer debate, la Cámara negó el proyecto. El diputado J. J. Nieto pidió que se reconsiderara esta decisión con el argumento, no muy entusiasta, de que "la práctica no está siempre de acuerdo con los principios". Se refirió enseguida al principio del librecambio, cuya infalibilidad nadie en el recinto de la Cámara hubiera osado poner en duda, pues hacerlo hubiera significado casi una deserción de las banderas liberales, según le constaba al expositor. Con todo, J. J. Nieto pudo insinuar que la práctica inglesa era diferente y que los ingleses protegían a los artesanos y fabricantes de su país. Parecería entonces, como si "todos esos bellos pensamientos que nos mandan de Europa son para que se practiquen aquí pero no para que se ejecuten allá". Esta maliciosa observación se vio rechazada en el debate por Manuel M. Mallarino, casi con indignación: "...se me dirá que esos principios son buenos en unos casos y no en otros; pues yo rechazo desde ahora y para siempre, rechazo absolutamente la diversidad de climas y de latitudes para los principios de la ciencia, para las verdades eternas que son iguales en todas partes". La vehemencia de una fe parecida señala una de las actitudes típicas de la nueva generación. La afirmación incondicionada tendía a una coherencia puramente subjetiva y a evitar contradicciones consigo misma, aunque chocara con el medio. Tales actitudes reflejan el impulso ascendente de una clase cuyas afirmaciones se Oscar Torres Duque

267

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República referían exclusivamente a su propio interés. Los demás intereses sociales debían plegarse a exigencias teóricas cuya validez aparecía como absoluta. Lo objetivo exterior sólo podía tener realidad y oponer su pesantez a conciencias más maduras. En el caso de un draconiano típico, por ejemplo, la adhesión a los principios y la comprobación empírica generaban un conflicto que el sentido común podía resolver. Así, Lorenzo María Lleras, como liberal, era seguramente partidario de los principios de Say, de Bastiat y de Cobden. Sí itía que tales principios podían convencerlo, no pretendía en cambio elevarlos al rango de axiomas: "...yo me he puesto a examinar la cuestión, luchando por una parte los principios económicos, por otra la compasión de mis compañeros artesanos". Puede expresarse una duda razonable sobre la sinceridad de este sentimiento de compasión pero no sobre su oportunidad política. Los draconianos sabían con certeza que la suerte de los artesanos dependía del proteccionismo aduanero. Sobre ellos pesaba una amenaza de pauperismo y podía argüirse que su realización sólo serviría para restringir el mercado mismo de artefactos extranjeros. Pero esta prevención aparentemente justa no bastaba para hacer desistir a los comerciantes de sus pretensiones puesto que nadie ignoraba que los géneros importados estaban destinados al consumo casi exclusivo de las clases altas de la sociedad. Hay un matiz diferente en todos los argumentos aducidos que sería muy útil poder reproducir a cabalidad. Se trataba, casi, de una representación teatral. Las barras se hallaban atestadas de artesanos que expresaban su aprobación o su repulsa y frente a tales manifestaciones resultaba difícil reprimir las buenas intenciones. El diputado Manrique, por ejemplo, es aplaudido cuando expresa el punto de vista de los artesanos con suficiente nitidez: "...¿qué es lo que se sanciona entre nosotros? La tiranía en contra del pobre, el favoritismo en favor del rico: esto es lo que está entronizado en esta tierra". Contra la exaltación teorizante se traían argumentos destinados a desprestigiar las teorías: "Ya se ha acusado a los economistas europeos —declara A. Acevedo— de haber sido pagados por los gobiernos de sus naciones para generalizar ciertos principios en América, para abrir por todas partes nuestros puertos al torrente, a la inundación de productos extranjeros; ya se los ha acusado y la prueba de que aquello es cierto, es que allí los gobiernos obran de distinta manera". Y al lado de las teorías se pone de relieve la ingenuidad de los teorizantes: ...disculpo, pues, el acaloramiento con que algunos jóvenes abrazan y sostienen las luminosas ideas de los economistas modernos [...] veinte años hace que yo dejé esos estudios y me consagré a los negocios públicos. Veinte años de experiencia y de reflexión han venido a persuadirme de que no es todo oro lo que reluce, y de que es necesario hacer abstracción de los principios escritos cuando ellos no son aplicables, cuando las circunstancias dificultan su adopción.

Oscar Torres Duque

268

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pero un proyecto destinado a "proteger a una clase de nuestra sociedad que carece hoy de estímulos y de día en día va siendo más miserable y desgraciada", los artesanos, debía encontrar todavía otro tipo de oposición que no se conformaba a las teorías económicas sino a la suspicacia política. Juan N. Neira declaraba el proyecto "un mal en el fondo", pues se trataba de una maquinación socialista. Según él, el socialismo pretendía "dar la ley al capitalista y al consumidor por medio de una estrecha asociación de obreros". N. Neira podía inferir de allí que no otra cosa perseguía un proyecto encaminado a gravar solamente a los ricos pues eran ellos los únicos consumidores de artículos importados. 4. Reflexiones Otro rasgo que caracterizaba la controversia era la actitud de las dos fracciones del liberalismo respecto a las relaciones con el exterior. Pedro Neira Acevedo, un draconiano, pensaba que la ayuda financiera de los ingleses durante las guerras de la independencia había dado como resultado que la Gran Bretaña se apoderara de nuestro naciente e insignificante comercio. Los capitales nacionales se habían visto devorados por la ambición del imperio sin reportar ventaja alguna para el país: a cambio de oro y plata los ingleses se habrían limitado a remitir géneros que sólo servían para fomentar el lujo, sin que por otra parte se hubiera fundado un solo establecimiento industrial. Según él, "hay comercio libre para acabar de arruinar con artículos de un lujo costoso y de primera necesidad que echan por tierra (siendo más baratos) los de nuestras nacientes fábricas". Algunos investigadores en nuestros días han tomado literalmente este argumento (y los de Lorenzo María Lleras y A. Acevedo que se reproducen más arriba) para enjuiciar los puntos de vista, decididamente librecambistas, de los gólgotas. El juicio resulta parcial si se considera que el argumento proviene del sector draconiano y que la actuación de los gólgotas debe examinarse al menos dentro de su contexto histórico. Pues no hay duda de que ese contexto es muy diferente a aquel en que nos movemos hoy. Si en la actualidad quisiéramos resucitar la controversia que opuso en este punto a gólgotas y draconianos, no representaría una gran agudeza rebatir los argumentos que sostenían el libre cambio. Actuaríamos sobre la base de una experiencia y a la mera construcción teórica podrían oponerse hechos cuya consistencia ha tenido tiempo para desarrollarse desde entonces. Un juicio francamente adverso esgrimido ahora contra el librecambio equivale a reprochar a los comerciantes el atenerse a sus propios intereses de clase y, en el fondo, a no ser otra cosa que comerciantes. Si se menciona debe hacerse valer como un punto de vista draconiano, es decir, como uno de los extremos de una controversia histórica. No puede asumirse en cambio criterio de valoración histórica a menos que se pretenda prolongar esa controversia al mismo nivel en que se planteaba para los hombres de la época con el propósito, confesado o no, de deducir responsabilidades partidistas. Y si esto fuera posible no estaríamos Oscar Torres Duque

269

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República intentando una aproximación histórica sino elaborando un manifiesto político, en el que se introduciría el recuento de las distintas fases de un problema todavía actual. Si bien es cierto que la ausencia de proteccionismo significaba la ruina para muchos artesanos, aquella era por otra parte la condición requerida para configurar una burguesía de comerciantes que sólo podía disponer, como en las primeras etapas del capitalismo, de capital mercantil y aun apelando a cierto tipo de producción agraria. No se requiere una inclinación particular por la apología para reconocer el papel histórico jugado por una clase social, en este caso la naciente burguesía colombiana, que en un momento determinado postulaba su acción y sus intereses con un carácter de universalidad. Es cierto que con ello se prescinde del examen (que sería en todo caso hipotético) de otros intereses sociales. Se descarta por ejemplo la eventualidad de que los artesanos granadinos hubieran asumido el papel directivo que desempeñaron los comerciantes. Pues desde un punto de vista opuesto quiere imaginarse que en este caso improbable el país habría entrado por las vías de la industrialización, reduciendo el problema a los términos de una preocupación puramente contemporánea. Un proceso de industrialización resulta sin embargo demasiado complejo para contemplar su posibilidad (en el pasado) en términos de una simple evolución del trabajo artesanal. Aun si suponemos la existencia de talleres diseminados no podemos atribuirles la virtualidad de transformarse en establecimientos industriales. Los problemas que implica la acumulación de capital y la acción clasista que favorece la industrialización eliminan la posibilidad de una evolución parecida. Antes de 1850 podía pensarse seriamente en el valor de los estímulos encaminados a proteger el trabajo de los artesanos porque la expansión industrial europea no había alcanzado el extremo de abolir el artesanado en la misma Europa. Entonces era todavía posible concebir el problema de la producción refiriéndose a artefactos manufacturados, salidos de un taller artesanal. La competencia con Europa residía en la habilidad, o la mera técnica artesanal, y se contaba para hacerla posible con la industriosidad de los habitantes, es decir, su interés para aprender nuevas técnicas que obedecían a tradiciones europeas y que los granadinos envidiaban y hubieran querido igualar. Son muy frecuentes los testimonios de esa índole y las quejas sobre las deficiencias del trabajo artesanal en la Nueva Granada. Pero una previsión de lo que significaba la revolución industrial estaba muy lejos del ánimo de los hombres de la época. Excepcionalmente, y colocado desde un punto de vista europeo, Florentino González comprendió los efectos políticos del capital financiero. Pero la idea más generalizada sostenía que nuestra economía de subsistencia representaba una ventaja evidente ante el espectáculo de una Europa amenazada por el hambre y la miseria más espantosas.

Oscar Torres Duque

270

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Nuestro aislamiento nos preservaba de los efectos de las crisis periódicas del capitalismo en desarrollo y los únicos que podían tener una experiencia directa de este fenómeno eran los comerciantes, sometidos como estaban a las restricciones del crédito internacional para sus operaciones cuando una crisis se presentaba.

Oscar Torres Duque

271

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Gonzalo Sánchez Gómez La violencia y la supresión de la política Gonzalo Sánchez Gómez (nacido en El Líbano, Tolima, en 1945) continúa la tradición de importantes intelectuales de orientación socialista, formados en las ciencias jurídicas y la filosofía en la Universidad Nacional, armas que han puesto al servicio de los estudios de la historia de Colombia. En el caso de Sánchez, de la historia del siglo XX, focalizada en sus movimientos populares y en sus relaciones con el universo de la política. Sánchez se ha convertido en uno de los más novedosos y serios investigadores de la parcela temática conocida como "violentología", un tema que parecía estar agotándose en manos del mamertismo y los delirios acusatorios de algunos satélites anónimos de una izquierda militante. Su trabajo, estrictamente ensayístico, se caracteriza por la lucidez y su gran capacidad para establecer matices y puntualizar conceptos, labor tan importante en un área en la que se trasiega con tantos vocablos ambiguos pero que tienden a convertirse en dogmas. Por supuesto que también ha recurrido a un trabajo de campo básico (entrevistas, estadísticas, testimonios) pero su virtud radica en el enfoque —muy personal— con que envuelve e interpreta todos esos datos, y en la manera compleja como se explica los fenómenos sociales. Sánchez realizó estudios de posgrado en Essex (Inglaterra) y ha sido profesor invitado en Duke University, en la École des Hautes Études de París y en The University of Texas at Austin; igualmente se ha desempeñado como director del Departamento de Historia y del Instituto de Estudios Políticos y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Colombia. El ensayo que he seleccionado pertenece al libro Guerra y política en la sociedad colombiana (1991), tal vez su libro ensayístico más importante. • Bibliografía ensayística: — Bandoleros, gamonales y campesinos: el caso de la violencia en Colombia. Bogotá, El Áncora, 1983. Coautor con Donny Meertens. — Los días de la revolución: gaitanismo y 9 de abril en provincia. Bogotá, Centro Cultural Jorge Eliécer Gaitán, 1983. — Ensayos de historia social y política del siglo XX. Bogotá, El Áncora, 1984. Incluye tres ensayos publicados anteriormente: "Los bolcheviques del Líbano", "Bandoleros, gamonales y campesinos" y "Raíces históricas de la Amnistía". — Guerra y política en la sociedad colombiana. Bogotá, El Áncora, 1991.

Oscar Torres Duque

272

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La Violencia y la Supresión de la Política Gonzalo Sánchez Gómez La Violencia del período "clásico" (1945-65), representada por los artistas de la época como un monstruo de mil cabezas, es muchas cosas a la vez: es guerra entre las clases dominantes y en cuanto tal una versión tardía de las guerras civiles decimonónicas, pero es también guerra entre las clases dominantes y el movimiento popular, e incluso hay ciertos períodos y regiones en los cuales parece estar dominada por expresiones residuales próximas al vandalismo y al banditismo, cuyos blancos y víctimas difícilmente se pueden adscribir a unos sectores sociales o partidistas con exclusión de otros. Voy a proponer entonces una síntesis a la vez descriptiva e interpretativa que nos permita caracterizar el período. Lo haré a partir del seguimiento de tres componentes que considero básicos: el terror, la resistencia y la resultante conmoción social. Los voy a representar como tres cortes sucesivos de la trama histórica (a semejanza de lo que hizo Braudel en su estudio del Mediterráneo) y los voy a ordenar en una secuencia que va gradualmente de lo más visible a lo menos visible o invisible. La Violencia como terror concentrado Ningún estudio serio puede olvidar u omitir una reflexión sobre esta dimensión de la Violencia, que por algo fue la que dejó el más duradero impacto en la memoria colectiva de los colombianos. Esta dimensión de la Violencia es la asociada primordialmente al sectarismo, a la dimensión político-partidista de la Violencia, que parecería constituirse al margen de lo social pero que en realidad va más allá: ha invadido todo lo social y es la que, de hecho, impone su dinámica peculiar al conjunto. La Violencia es de alguna manera terror concentrado. Ahora bien, para que se aclare el alcance de nuestro enunciado según el cual este terror concentrado es la supresión de la política, es imperioso recordar el carácter último de nuestros partidos históricos y de su enfrentamiento. Se trata, en efecto, de partidos que responden ante todo a la dinámica de las solidaridades comunitarias, es decir, que pertenecen propiamente hablando al orden de lo arcaico y prepolítico y que —como lo han señalado Malcolm Deas y David Bushnell— llegaron a las gentes y a las localidades antes que el Estado o el sentido de nación 1 . El mundo de los copartidarios es anterior al mundo de los ciudadanos. Al contrario también de la evolución europea, en donde la instauración de la política y la emergencia de los partidos son apreciadas como una cualificación de lo social, en Colombia nos hallamos frente a una politización pre-social. Más aún, desde el punto de vista de cualquier discurso alternativo, la contaminación político-partidista de estirpe liberal-conservadora está inevitablemente asociada a la desagregación, desorganización, desarticulación de lo social. Se la considera simplemente como un obstáculo a la constitución de sujetos sociales y de actores políticos

Oscar Torres Duque

273

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República autónomos. Aquí radica la ambivalencia originaria de la política en Colombia. Muy lejos, por ejemplo, de la Francia republicana, estudiada por Maurice Agulhon, en donde las pasiones políticas no sólo tenían color sino que de manera inequívoca rojo era obrero y blanco era patrón 2 . Se entenderá entonces por qué podemos plantear que en Colombia, por el contrario —y de manera paradójica—, cuanto más se acentúa el contenido partidista de las oposiciones tanto más se despoja a éstas de su potencial político. Llevando a su límite la paradoja habría que concluir que la politización partidista (liberal-conservadora) es una politización despolitizada. Pues bien, el terror de los años cincuentas no hace sino exacerbar ese sentido de la politizacióndespolitización, que no crea actores sino adeptos. Múltiples son los procesos que con posterioridad al asesinato de Gaitán se inscriben en la lógica de aniquilación de lo social y supresión de lo político. Tres de ellos, por lo menos, son indescartables: el primero es el desmantelamiento "a sangre y fuego" de la rebelión de abril, que se había convertido en una verdadera pesadilla, tanto más inquietante cuanto que se había traducido en probados actos de desborde de los cauces bipartidistas; el segundo es el conjunto de dispositivos ideológicos, legales y de coerción encaminados a desalentar o sofocar no sólo las organizaciones obreras más ajenas a la lógica patronal sino en general todo vestigio de protesta cívica o social; y el tercero es, por supuesto, la generalización de la represión en la remota provincia, que adquiere visos de cruzada de exterminio contra el gaitanismo y demás variantes de la izquierda política primero, antes de extenderse a todo el partido liberal después. Desde esta dimensión de la Violencia, el espacio que ocupan los conflictos es definido no en términos de oposición, contradicción o antagonismo sino de persecución y de diáspora, de huida en múltiples direcciones: del campo a la ciudad, del poblado a la metrópoli, de la zona central del país a las lejanas tierras de colo-nización, de Colombia a las naciones vecinas. Para subrayar la relación de continuidad entre todas estas formas de destierro inte-rior y exterior, se las cobijaba con un término común: el exilio 3 . En una sociedad en donde los contendores políticos y sociales no pueden ser pensados en términos de rivalidad sino de desviación de una verdad o creencia originaria —de ortodoxia y herejía, como en las guerras de religión—, la regeneración social y política no puede lograrse sino por medio de la proscripción o el aniquilamiento de quienes, según los parámetros histórico-culturales dominantes, se encuentran en estado de transgresión. A este tipo de representaciones de la sociedad se aproximaba la Colombia de los años cincuentas. Desde el poder se urdían verdaderas estrategias de homogenización dentro de las cuales la guerra y la política no podían pensarse simplemente en términos de victoria sobre el enemigo sino de eliminación física del mismo. La diferencia se había hecho incompatible con el orden.

Oscar Torres Duque

274

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República No se trataba, en efecto, del terror como una práctica ocasional, sino de algo más estructurado, de una verdadera política que incluía aspectos tan diferenciables como los siguientes: — Hay una estrategia y una programación del terror cuyo objetivo se encuentra sintetizado en una patética frase, repetida sin descanso por Laureano Gómez antes de acceder a la presidencia: "Hay un millón ochocientas mil cédulas falsas". La frase equivalía a despojar de la ciudadanía al partido mayoritario del país. — Hay unos agentes del terror, a menudo policías, patrullas del ejército o fuerzas combinadas que se dedican a asolar pueblos inermes. — Hay unas organizaciones del terror, constituidas por bandas de fanáticos que ejecutan la muerte por encargo: los tenebrosos "pájaros". Actúan éstos a sueldo de políticos, terratenientes y comerciantes, o por cuenta propia, pero en todo caso con la tolerancia o complicidad de las autoridades y la impotencia de las víctimas desprotegidas. En el relato ya clásico de Gustavo Álvarez Gardeazábal 4 , todos los dirigentes políticos de una localidad, públicamente notificados de su muerte próxima por los secuaces de "El Cóndor", caen acribillados uno a uno y en orden preestablecido sin que haya poder que se movilice para evitarlo. — Hay unos rituales del terror, una liturgia y una solemnización de la muerte, que implican un aprendizaje de las artes de hacer sufrir. No sólo se mata sino que el cómo se mata obedece también a una lógica siniestra, a un cálculo del dolor y del terror. El despojo, la mutilación y la profanación de los cuerpos son una prolongación de la empresa de conquista, pillaje y devastación del territorio enemigo. Los cuerpos mutilados, desollados o incinerados parecerían inscribirse en el orden mental de la tierra arrasada. Hay un despliegue ceremonial del suplicio, expresado a veces en actos de estudiada perversión como el cercenamiento de la lengua (la palabra del otro), la eventración de mujeres embarazadas (eliminación de la posibilidad de reproducción física del otro), la crucifixión, la castración y muchos otros, dirigidos no sólo a eliminar a los doscientos mil muertos o más del período sino, adicionalmente, a dejar una marca indeleble en los millones de colombianos que quedaban. También importa entonces saber cómo se transmite el mensaje de intimidación y cómo se disponen los elementos del mensaje, cómo se construye el escenario del terror: si los muertos se dejan amontonados o esparcidos en toda una vereda, por ejemplo. A veces el mensaje es eficaz porque choca a primera vista; otras logra su eficacia en la medida en que resulta indescifrable. El escenario del terror debe ser, por otra parte, visible. Por eso hay ciertas preferencias espaciales: el cruce de caminos, el paso de los ríos, los montículos reconocidos en la región o el vecindario. El dolor en estas circunstancias no puede ser íntimo; tiene que ser aleccionador 5 . — Hay unos instrumentos del terror. No impactan de igual manera los muertos a bala que los que lo han sido a machete, ahorcados o a garrote. El arma de fuego puede resultar demasiado expedita si lo que se busca es la dosificación del dolor. Oscar Torres Duque

275

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Los agentes o estrategas de la muerte prefieren entonces el machete, el cuchillo o el garrote. Sumado, y no en sustitución de cualquiera de los anteriores mecanismos, el incendio, de reiterada ocurrencia, constituía la máxima expresión de la teatralidad del terror. — Hay, finalmente, una cronología del terror, dependiente en parte de los instrumentos utilizados y en parte de una calculada manipulación de la aceleración o retardo del tiempo de ejecución o, puesto en otros términos, de la relación entre unidad de tiempo y unidad de dolor. No tiene igual impacto el asesinato escalonado de cuarenta personas que una masacre del mismo número de víctimas en una sola operación fulminante. Se trata, en suma, de un primer escenario portador de una variadísima simbología cultural, es decir, de un conjunto de prácticas significativas que sugieren representaciones muy complejas no sólo de la política, sino también del cuerpo, de la muerte, del más allá. Recordemos que todo esto sucede en un país que por entonces se ufanaba de ser el más católico del mundo, así se tratara en buena medida de un catolicismo fanático, de escapularios, amuletos y tatuajes. La cruzada no era, por lo tanto, incompatible con la salvación eterna. En algunas regiones el discurso eclesiástico legitimaba, cuando no instigaba, a ciertas bandas de asesinos que, por lo demás, no encontraban disonante hacer pública profesión de fe católica y dejar signos de su religiosidad en los sitios de sus fechorías. No sobra agregar que los mismos rastros de superstición podían encontrarse en la otra orilla del conflicto, en los grupos guerrilleros. No hay que olvidar tampoco que en el trasfondo de este panorama hay banderas partidistas. Que se trata de un enfrentamiento entre dos facciones políticas no muy nítidamente diferenciadas en su reclutamiento, que se necesitan la una a la otra, que se saben solidarias del mismo orden social pero que, sin embargo, arrastran "odios heredados" y sus diferencias reales se encuentran por tanto en un pasado casi mítico, difícil de precisar. En tales condiciones la Violencia tiende a revivir el drama de la tradición bíblica y greco-romana de los hermanos enemigos (CaínAbel; Esaú-Jacob; Rómulo-Remo). De hecho, en una literatura muy amplia y en la retórica política, la Violencia fue caracterizada durante buen tiempo como una guerra fratricida, y en consecuencia, posteriormente, el Frente Nacional (acuerdo bipartidista que pone formalmente término a una primera etapa de la Violencia) será enaltecido como una reconciliación entre hermanos, entre de la gran familia colombiana, a la sombra de la Santa Madre Iglesia. Mirada a través del prisma del terror, la Violencia nos ha dejado una literatura defensiva y derrotista, tanto que, en contraposición al mito de la revolución mexicana, se la ha definido como una gran vergüenza nacional que, por lo demás, no tuvo "ni caudillos, ni batallas, ni ideales, ni gloria" 6 . No obstante, dado su carácter desestructurador de lo social y lo político, tal vez sería mejor definirla — tomándole un término prestado a Michel Wieviorka— como un "antimovimiento social" 7 .

Oscar Torres Duque

276

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La Violencia como resistencia armada En verdad, el terror es sufrido de manera pasiva en muchas zonas, como un cataclismo, como una fatalidad. Pero el terror no monopoliza toda la escena política. En muchas zonas también se organiza la resistencia. La resistencia es la formación más o menos espontánea y, a veces, más o menos políticamente dirigida de núcleos armados de defensa que van desde el nivel veredal hasta la conformación de verdaderos ejércitos campesinos regionales (caso de los Llanos en los límites con Venezuela). La lucha democrática, y en general la lucha política, que hasta entonces había tenido como canal regular la escena electoral, se ve compelida a tomar el camino de las armas. Vista así, la resistencia viene a llenar un vacío dejado por el terror que no sólo ha suprimido lo social sino también lo político como espacio de intermediación entre el nivel de expresión de lo social y el Estado. No se puede en consecuencia olvidar que en Colombia las guerrillas de los años cincuentas surgen al principio como una forma de organización forzada para confrontar el terror y no como parte de un proyecto político-insurrecional para la toma del poder, del Estado o del gobierno. "Las guerrillas las hizo la Violencia", dirían los campesinos del sur del Tolima, y cualquier liberal de la época podría hacerles coro. Por eso, a diferencia de las guerras que se declaran formal y solemnemente, que tienen ritos inaugurales, la Violencia no tiene un comienzo claramente identificable. Cuando se toma conciencia de ella, ya está instalada en todos los contornos de la sociedad. Los focos de resistencia en su versión más articulada de guerrillas cumplían una gran variedad de funciones. Para decirlo en pocas palabras, actuaban a veces como sustituto de movimientos sociales destruidos de antemano (sindicatos agrarios, ligas campesinas, organizaciones indígenas); a menudo, como portavoces de ciertas identidades partidistas (liberales, comunistas), y otras simplemente como intérpretes de algunas comunidades y necesidades locales o regionales, más allá de cualquier identidad de clase o partido, por ejemplo en torno a demandas de crédito, vías, control al despotismo de determinadas autoridades. Eran, en general, guerrillas establecidas sobre la base de homogeneidades políticas, organización partidista y controles territoriales. En un ambiente de terror aplastante como el que hemos descrito en las páginas precedentes, las gentes acosadas por la Violencia multiforme necesitaban del mito de la época, el mito guerrillero. En efecto, las zonas de guerrilla eran imaginadas o representadas como zonas de dominio de la libertad, independientemente de los conflictos reales, a veces también del terror que pudiera campear en ellas. Una serie de símbolos cobra fuerza: el fusil, el machete, la bandera, el caballo, son dignificados por doquier en panfletos, coplas y en la poesía popular.

Oscar Torres Duque

277

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República No es del caso hacer aquí una geografía social de estas guerrillas, que con frecuencia se entrecruzan con otras formas más confusas y subterráneas de acción armada. Pero no podemos dejar de mencionar los principales frentes guerrilleros que, con sus jefes-símbolos, se multiplicaron tanto en zonas de evidente continuidad de luchas agrarias como en nuevas zonas de colonización dinamizadas por la propia Violencia. Como zonas de tradición agraria e implantación guerrillera cabe destacar, en primer lugar, el área del Sumapaz, bajo el liderazgo indiscutible de Juan de la Cruz Varela, un migrante llegado a la región durante los agitados años veintes, irador de Gaitán y reclutado en los tiempos difíciles de los años cincuentas por el partido comunista; en segundo lugar, el sur del Tolima, cuna de la guerrilla colombiana actual, en donde las guerrillas liberales de Mariachi y las comunistas de Isauro Yosa, al tiempo que huían de las fuerzas gubernamentales, competían entre sí por las mismas bases campesinas. Como ejemplos del segundo tipo de zonas, las de colonización y refugio, recordemos primero las guerrillas que conducía Rafael Rangel en las vertientes de los ríos Carare-Opón y Magdalena medio, en el departamento de Santander, provincia de una inestabilidad política secular en donde las fronteras entre guerras civiles y Violencia son particularmente borrosas: escenario principal de la guerra de los Mil Días (1899-1902); de la virtual guerra civil regional entre 1930-34, al iniciarse la transición de la hegemonía conservadora a la república liberal, y del despunte temprano de la Violencia hacia 1944-45. Por último, last but not least, la región de los Llanos Orientales, que es en realidad la de mayor fusión entre la organización militar y la organización civil de la población, cuyo jefe, Guadalupe Salcedo, el más genuino símbolo de la guerrilla colombiana de entonces, amnistiado bajo el gobierno militar de Rojas Pinilla, habría de caer asesinado luego en la transición al Frente Nacional. Su asesinato será el fantasma de todo guerrillero amnistiado. No sobra subrayar que se trataba de guerrillas esencialmente rurales, tanto por su composición como por su teatro de operaciones, pero que contaban con apoyos urbanos no desdeñables. Una informal, a veces muy elemental pero eficaz red logística era la que les permitía proveerse de municiones, armas, víveres, medicamentos, dinero y, sobre todo, de la información básica en torno a los planes y movimientos de sus enemigos. Se las podía hallar indistintamente tanto allí donde la represión y la presencia traumática del Estado era muy notoria (Tolima, Sumapaz), como allí donde la presencia de este último no era visible ni como autoridad, ni como o dispensador de servicios sociales básicos. No era sorprendente encontrarlas allí donde el Estado no podía llegar fácilmente como fuerza punitiva, y eran relativamente fijas, ancladas en sus zonas (o con gran movilidad, pero sólo dentro de sus zonas) y no migratorias. Tampoco puede dejarse de lado en estas reflexiones sobre la resistencia que, no obstante la aparente polarización, hay una enorme diversidad en estas guerrillas y que, por lo tanto, a veces no hay relación alguna entre ellas. En ocasiones entran en alianzas muy inestables y, con singular frecuencia, en relaciones francamente conflictivas. Las causas eran, por supuesto, muy hetero-géneas: celos en las Oscar Torres Duque

278

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República influencias regionales, es decir, reproducción de los rasgos propios del gamonalismo en las toldas guerrilleras, lo que hacía que toda disensión interna se tradujera en la conformación de un nuevo grupo; criterios encontrados en el manejo de las relaciones entre la guerrilla y los jefes políticos, entre los jefes guerrilleros y sus súbditos o entre los jefes guerrilleros y los bienes de la guerrilla; divergentes concepciones de las relaciones entre guerrilla y bases campesinas, sobre todo en zonas como el sur del Tolima y Sumapaz, de presencia simultánea de guerrillas liberales y comunistas. Estas últimas divergencias incluían asuntos del siguiente tenor: reforma agraria o propiedad individual en las zonas bajo control guerrillero; trato que debía dársele al adversario, es decir, respeto a su vida y sus bienes, o práctica de tierra arrasada; importancia que debía dársele a cierta ética revolucionaria, en temas como el enriquecimiento individual y las prebendas de los jefes; participación de niños y mujeres en tareas militares o sólo en las logísticas, que llevaba a la definición de actitudes frente a la unidad de la familia, etc. En suma, la pluralidad allí no era índice de democracia sino síntoma de anarquía. Por otro lado, hay que subrayar que tales guerrillas están sujetas a los mismos problemas de constitución, conservación y reproducción de cualquier guerrilla, y que dentro de esta perspectiva, la incorporación a una de ellas tiene implicaciones como las que a título de simple ilustración enunciamos: — Ruptura de lazos personales (familia, amigos), contrarrestada frecuentemente con la práctica de irse al monte familias enteras, con su padre convertido en jefe guerrillero, como sucedió en el sur del Tolima con los Loaiza, que dieron su nombre a una de las columnas guerrilleras más activas de la región. — Problemas en la adaptación, siempre penosa, a la doble vida del clandestino, que tiene que combinar actividades rutinarias con las de militante. — Diseño de estrategias de sobrevivencia y, ante todo, la tarea de alimentar un ejército irregular, alternando operaciones de expropiación, proyectos de producción y formación de cadenas permanentes de suministro de víveres. — Ingreso a los circuitos de comercio de armas. — Políticas de reclutamiento de personal y de entrenamiento en la habilidad, en la fortaleza física y en todas las artes del tránsito de la pasividad a una lucha continua con escasas o nulas posibilidades de victoria en el horizonte. — Definición de jerarquías internas, reparto de funciones y delimitación de zonas de control. — Acoplamiento a normas disciplinarias, objetivos colectivos y sentido de organización.

Oscar Torres Duque

279

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — En suma, todo el problema de inventarse una nueva vida que, dicho sea de paso, vuelve a plantearse otra vez con todo su dramatismo cuando llega el día de dejar las armas. He aquí un sinnúmero de elementos para una sociología de la guerrilla. No creo trivializar los alcances de este proceso al postular que es innegable que para muchos niños y adolescentes colombianos entre 1949 y 1965 (para poner un límite que hoy ya resulta arbitrario), o sea, para toda una generación, su espacio de socialización no fue la calle, el barrio, la familia o la escuela sino la guerrilla. Las Farc se precian de tener en su Estado Mayor al más antiguo dirigente guerrillero del mundo, Manuel Marulanda Vélez, "Tirofijo", iniciado en las guerrillas liberales a comienzos de los años cincuentas. Para muchos colombianos, ser guerrillero se convirtió incluso en una opción de vida, como para otros dicha opción podría ser cura, abogado o zapatero. Casi podría decirse sin caer en la hipérbole que la guerrilla es no sólo una categoría política sino también un lugar en la estratificación social. Una rutinización de estas proporciones no deja de tener onerosas consecuencias sobre la Colombia de hoy. Camilo Torres, idealizado como el cura guerrillero y no como el dirigente de masas que también fue, se interesó particularmente en construir una visión positiva de la Violencia como resistencia, haciendo abstracción en cierto modo del otro aspecto ya analizado, el de la lógica del terror. Fue naturalmente la persistencia del movimiento guerrillero en las décadas siguientes la que le abrió camino a una revalorización-idealización de la resistencia en la literatura reciente. Esta prolongación del conflicto armado hizo pensar luego la Violencia como etapa del movimiento guerrillero, como prehistoria de la lucha revolucionaria. Pero, vuelvo a insistir, no hay que hacerse exageradas ilusiones sobre el nivel de articulación o estructuración de los dispositivos de la resistencia. Por un lado, porque en última instancia cada localidad libraba su propio combate y, por otro lado, porque aun en el caso de que pudiera hablarse de un proceso global de resistencia, ésta estaba inmersa constantemente en un entorno de violencia difusa o —para ponerlo en términos de Hobsbawm— en formas de violencia prepolítica, como el bandidaje y la simple criminalidad y delincuencia. Con estas limitaciones se avanzaba a mediados de 1953 en la formulación de un proyecto de coordinación guerrillera nacional, con vagas posibilidades de consolidación, pero con importantes efectos disuasivos en amplias capas de las élites dirigentes y en las propias filas del ejército. Por otro lado, cuando con el aplauso de todos los descontentos, tanto dentro del partido de gobierno como en la oposición, las Fuerzas Armadas comandadas por el general Rojas Pinilla asumen el gobierno, otros procesos estaban en curso. En la dinámica interna de algunos de los movimientos guerrilleros regionales aparecieron, efectivamente, claros signos de maduración de un proyecto democrático de sociedad que postulaba un nuevo régimen de propiedad, reglamentaba la producción de acuerdo con los recursos disponibles y las necesidades de la población, establecía sistemas propios de organización de las finanzas, creaba nuevas instancias de Oscar Torres Duque

280

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República poder y de justicia y redefinía las relaciones entre el pueblo y el ejército guerrillero. Este viraje, que apuntaba a la construcción de un nuevo proyecto de Estado, fue el que se materializó en las famosas "Leyes de las Guerrillas de los Llanos", columna vertebral de la resistencia. Este texto, que sorprende por su coherencia, iba quizás más allá de lo históricamente viable, sobre todo si se le pone en cualquier otro contexto distinto al de los Llanos Orientales. Representa de algún modo la utopía de la resistencia. Uno estaría incluso tentado a compararlo con dos textos pilares de la revolución mexicana: el "Plan de San Luis de Potosí", de Madero, y el "Plan de Ayala", de Zapata, probablemente conocidos por los inspiradores de las Leyes del Llano. Pero en tanto que los campesinos de Morelos iban más allá de la letra, el conjunto del movimiento armado colombiano y los hechos mismos estaban muy a la zaga de una normatividad revolucionaria. Además, quedaría esta diferencia sustancial: en la revolución mexicana, el terror estaba claramente demarcado en la lucha revolucionaria, estaba políticamente controlado; es más, el terror aparecía casi que exclusivamente como la forma de actuar del poder (de los porfiristas, de los huertistas, etc.,) y no de la rebelión. La resistencia colombiana, en cambio, no escapaba (o sólo muy marginalmente) a la lógica del terror. Este pasado probablemente explique, por lo menos en parte, la doble trayectoria de la resistencia de los años cincuentas: — Una línea evolutiva, que desemboca en las guerrillas contemporáneas, cuyos cuadros fundadores están marcados casi todos por la herencia traumática de la Violencia. Como se sabe, las Farc, creadas formalmente en 1965, lo fueron a partir de núcleos de autodefensa, con raíces en los años cincuentas. Las demás (Epl, Eln, incluso el M-19) surgieron por escisión de las Farc o del tronco común, el partido comunista 8 . — Una línea involutiva, que se ramifica en diversas variantes de bandolerismo político, las cuales, además de su arraigo en las comunidades campesinas, como el arquetipo de Hobsbawm, están atravesadas interiormente por el bipartidismo y en permanente proceso de tensión y arreglos con las estructuras locales de poder 9. Por supuesto que uno podría interrogarse hoy si realmente esas fronteras inestables entre las guerrillas y el bandolerismo se clarificaron definitivamente algún día. Uno podría preguntarse igualmente con razón si la mercantilización de la política vía el narcotráfico, que le ha dado nuevo impulso al clientelismo (y a veces visos empresariales), no ha tenido también como contrapartida, vía el secuestro, una bandolerización contagiosa de la llamada oposición armada en Colombia. Ninguna guerrilla en el mundo ha practicado el secuestro en dimensiones tan aberrantes como la colombiana. Y este componente de la lucha armada, que merecería un análisis muy serio, no puede escudarse en la también real lumpenización de sectores vinculados a los aparatos armados del Estado.

Oscar Torres Duque

281

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pero volvamos por un instante a las guerrillas de los años cincuentas y precisemos, para cerrar este aparte, que desde la perspectiva de la resistencia y el conflicto armado posterior, el Frente Nacional, lejos de reconciliar, desafiaba. Desde todas las trincheras de la oposición se le denunciaba como un proyecto de unificación de las clases dominantes, como "el partido único de la oligarquía", según la expresión de Diego Montaña hace más de veinte años. La Violencia como conmoción social subterránea Detrás del plano impactante del terror y del menos visible de la resistencia, hay un proceso de profundidad que afecta la propiedad, los espacios productivos y las relaciones sociales. La magnitud y las diversas direcciones en que ello se produjo fueron oscurecidas durante muchos años tanto por el reduccionismo partidista como por ciertas interpretaciones bipolares del tipo feudalismo-capitalismo. Se aceptaba, es obvio, que como corolario de uno de los procesos anteriormente analizados o por su combinación se habían producido no sólo enormes pérdidas en vidas humanas, sino también pérdidas incalculables en bienes, cosechas y lucro cesante. Pero difícilmente se llegaba a visualizar, como ha sido posible comenzar a hacerlo hoy en perspectiva, el reordenamiento de las relaciones sociales y en algunas regiones el hundimiento de símbolos y poderes del viejo orden. Se tendía a ver la Violencia como una fuerza todopoderosa y no como un escenario de lucha en donde las víctimas de hoy podían recobrar la iniciativa política o social mañana. Para ponerlo en términos de la argumentación general de este ensayo, el intento de supresión de los adversarios sociales, que se había producido desde la lógica del terror, se revela ilusorio. Esos adversarios están comprometidos en una guerra invisible. Sólo que no se trata allí de un simple duelo entre siervos y señores. Es un escenario más complejo en el que hay desplazamientos de ejes industriales, crecimiento inusitado de algunas ciudades intermedias como Armenia en el Quindío, y el declive o estancamiento de otras, como El Líbano, en el Tolima, y Sevilla, en el Valle; rutinización de irregulares mecanismos de movilidad de la propiedad raíz, por doquier; alteración de los canales de comerciali-zación, principalmente de café y ganado; desordenadas y abruptas migraciones internas; procesos de diverso orden que afectan la organización de las haciendas, las correlaciones de fuerza entre terratenientes-autoridades locales y bandas armadas, cualquiera fuera su denominación, etc. En términos de grupos sociales, sus efectos tampoco son unívocos. Así, la Violencia puede significar un canal inesperado de ascenso para tenderos y comerciantes inescrupulosos; en zonas de guerrilla puede traducirse en contribuciones forzosas para los ganaderos, convertidos en aliados naturales del ejército y del gobierno; en zonas en donde no prospera la resistencia es campo abierto para el despojo de millares de pequeños propietarios y de las comunidades indígenas, todavía más indefensas. De acuerdo con lo previsible, la Violencia favorece el ensanche de capitalistas agrarios que estaban bien ubicados antes de agudizarse el conflicto y que lo aprovecharon para sostener y ampliar sus ventajas Oscar Torres Duque

282

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República iniciales. Contra todo lo esperado, y habitualmente más difícil de aceptar, la Violencia contribuyó al derrumbe definitivo del poder hacendatario en zonas en donde la hacienda ya había sido debilitada en luchas anteriores y en donde el conflicto no había tomado por sorpresa a los campesinos (región del Tequendama y Sumapaz). Pero fueron tal vez los industriales los únicos que pudieron mostrar de manera consistente mayor conformidad y hasta entusiasmo con lo que acontecía a sus inversiones, y los que lanzaban al rostro de un país aterrado las estadísticas de su prosperidad. Como habrían de repetirlo con cinismo en la década de los ochentas: "A la economía le va bien aunque al país le va mal". En su pluralidad de trayectorias, la Violencia rehúye, pues, cualquier modelo preestablecido. Es, en verdad, un proceso de procesos. Sin embargo, no por ello se puede renunciar a ciertos principios de inteligibilidad. Los diferentes sectores son afectados de desigual manera: hay que subrayarlo, por más trivial que parezca. Enunciados del tipo "la Violencia no impidió la expansión de la economía cafetera" tienen poco sentido si no están acompañados de un esfuerzo de desagregación. Desde la perspectiva de los efectos diferenciales que venimos subrayando, no es lo mismo un simple desplazamiento de inversiones de un terrateniente (que tiene recursos alternativos) que el despojo absoluto del campesino, precedido frecuentemente de su eliminación física y la de su familia. Los efectos más álgidos en el plano social, cabe recordarlo, no fueron resueltos ni por la colonización, dirigida por el Estado o espontánea, ni por los planes de reconstrucción diseñados por el Frente Nacional 10 . Bajo esta óptica de los múltiples efectos sociales encontrados, tal vez resulta más clara la caracterización que hizo Hobsbawm hace más de veinte años cuando estimó que la Violencia era una especie de revolución frustrada, porque a decir verdad, mirando retrospectivamente el panorama descrito, se siente como si en un mismo movimiento todo hubiera sido removido, sin que nada hubiera cambiado. Ahora bien, recapitulando nuestras distintas aproximaciones a la Violencia, desde el punto de vista de su desenlace inmediato, se comprende también mejor la triple dimensión del Frente Nacional: con respecto al terror, proyecto de reconciliación; con respecto a la resistencia, proyecto de unificación de las clases dominantes; y con respecto a lo social, proyecto de rehabilitación, reconstrucción y reforma o, más ambiciosamente todavía, plan de modernización capitalista de la economía y del Estado.

Oscar Torres Duque

283

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Rafael Humberto Moreno-Durán La taberna de Auerbach Rafael Humberto Moreno-Durán (nacido en Tunja en 1946) ha dedicado toda su vida intelectual a la literatura; y ello después de haber realizado estudios de Derecho en la Universidad Nacional de Colombia. Es conocido principalmente como novelista, sin duda uno de los más importantes representantes de la nueva novelística hispanoamericana. Pero la actividad ensayística de Moreno-Durán es constante y de hecho inició su carrera literaria publicando un valioso libro de ensayos sobre la literatura latinoamericana: De la barbarie a la imaginación (1976). Después de ese primer libro, y tras haber realizado una brillante carrera novelística, Moreno publicó un segundo libro de ensayos en 1991: Taberna in fabula. La experiencia leída. Pero su incesante quehacer de lector y de intérprete literario ha ido dejando a lo largo de estos años innumerables artículos, conferencias y ensayos publicados en revistas, periódicos y volúmenes colectivos, incluyendo dos títulos independientes (publicados como folletos) sobre las obras de Juan García Ponce y William Styron. En su libro Como el halcón peregrino (1995) se intercalan aquí y allá fragmentos ensayísticos, pero ése es ante todo un libro de crónicas, de entrevistas y de memorias. La intención literaria es más que evidente en los trabajos ensayísticos de MorenoDurán, en los que se percibe el placer de las lecturas degustadas y el de su conversión en una nueva escritura, barroca, sensual y plena de buscadas transgresiones, tanto a las convenciones del estudio académico como a los temas convencionales del análisis literario. Sus relaciones suelen ser muy enriquecedoras y aportan nuevos puntos de vista sobre la historia literaria. "La taberna de Auerbach" es el ensayo que abre y plantea Taberna in fabula, un libro de ensayos sobre la literatura del expresionismo alemán y sus metáforas recurrentes. • Bibliografía ensayística: — De la barbarie a la imaginación. Barcelona, Tusquets, 1976. — Juan García Ponce: la escritura como pasión y liturgia. Bogotá, Centro Colombo-Americano, 1981. — William Styron o el drama del gran sur norteamericano. Bogotá, Centro Colombo-Americano, 1981. — Taberna in fabula. La experiencia leída. Caracas, Monte Ávila, 1991.

Oscar Torres Duque

284

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La Taberna de Auerbach Rafael Humberto Moreno-Durán I S e invoca para la presente reflexión una taberna como otros consultarían una enciclopedia. Las razones son tan múltiples como las páginas de la segunda o los especímenes humanos que frecuentan la primera, aunque una suerte de filiación cultural hace que taberna y enciclopedia se confundan. La taberna de Auerbach constituye no sólo un espacio cerrado donde se ventilan las glorias y miserias de la condición humana a través del humor y el vino, de la broma y la rencilla, sino que constituye también lo más parecido al espacio de un libro. El libro que registra en sus paredes el testimonio más fidedigno del tránsito de un doctor Fausto de carne y hueso por los ámbitos de este mundo. En efecto, cuenta la tradición que el doctor Johann Fausto real —mito engendrado en vientre de mujer— frecuentaba la taberna de Auerbach, sita en la ciudad de Leipzig, y que un día, en medio de la algarabía de los estudiantes, merced a un acto de magia hizo aparecer a Homero, tras lo cual, y ante el estupor general, se marchó cabalgando sobre un tonel de vino. Estos hechos fueron grabados en las paredes de la taberna y siglos después el joven Goethe, cuando cursaba estudios de derecho en Leipzig, pasaba largas veladas en el recinto compartiendo con sus alegres camaradas la visión de las hazañas del doctor, al tiempo que pulsaba la sugestiva atmósfera que sobre una base histórica dio forma a la leyenda. Las paredes de la taberna como las páginas de un libro —les murs ont la parole— registran el texto de una larga tradición cultural, que muy bien puede ser la más elocuente tradición del humanismo alemán. Taberna y enciclopedia devienen de esta forma una unidad de sentido que se prolonga desde las postrimerías de la Edad Media hasta el holocausto de la Segunda Guerra Mundial a través de la ubicua presencia de Fausto en la taberna de Leipzig y en el campo de concentración de Buchenwald. Pero se impone una explicación: la taberna de Auerbach tiene un particular significado en la obra de Goethe: es el primer lugar que Mefistófeles y Fausto visitan juntos tras su pacto pero también la atalaya elegida por el demiurgo para mostrarle su imperio a su pupilo: la taberna es, de esta forma, una Weltbühne, un escenario del mundo, lo que le da aún mayor sentido a la idea del recinto como libro: la taberna es aquí una alternativa al claustro del conocimiento: el ámbito cerrado del saber es reemplazado por el ámbito abierto del vivir, y allí, en medio de las bromas, euforias y canciones del pueblo llano, se cumple la cita entre el neófito que quiere poseerlo todo y un preceptor no menos bromista que los contertulios. Cuando Fausto selló su pacto con Mefistófeles no dejó lugar a dudas sobre lo que arriesgaba: "Lo que prometo es la tendencia de todas mis energías", y tal compromiso no es exótico, máxime si se considera el gran descubrimiento de este libro: la revelación de que "En el principio era la Acción" y no la palabra, ni el

Oscar Torres Duque

285

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sentido, ni la fuerza, como hasta entonces afirmaba la fervorosa exégesis evangélica. Fausto ve actuar a Mefistófeles a costa de los parroquianos, cuyos nombres encierran resonancias grotescas, como Frosch, Brander, Siebel, Altmayer. No falta la burla política ("¿Cómo se mantiene en pie todavía el amado Sacro Imperio Romano"?) ni una irrespetuosa referencia a Lutero ni la enumeración de las infidelidades de sus respectivas amantes. La intención de Metistófeles de llevar a Fausto a una taberna en su primera salida es elocuente: sólo allí se puede apreciar "cuán fácil es vivir". Esta inicial lección de humor a costa de rústicos y patanes no deja de justificar semánticamente lo que luego será ese pathos de la distancia que define la ironía y no hay que olvidar la incuestionable identidad romántica que la ironía adquiere gracias a algunos ilustres contemporáneos de Goethe. Ironías aparte, hablar de Fausto es hablar de un intento transgresor: el de quien aspira a ir allá de las limitaciones impuestas por su circunstancia existencial, intelectual y afectiva: el del hombre que quiere romper los muros que su entorno social y humano le ofrecen. Hablar de Fausto es hablar de un disidente contra su condición, de alguien que pacta con fuerzas contrarias a las habitualmente itidas. Fausto es no sólo un rebelde sino también algo tan humano que a nombre del afán de conocimiento y del ansia de amor atenta contra los designios de una providencia avara en sensaciones. Por eso, desde su origen anónimo hasta los hitos más conocidos de su bibliografía puramente alemana —desde el Libro popular del doctor Fausto (que Goethe, en su niñez, leyó en Francfort) y los precedentes de Lessing, Weidmann, Müller o Lenau, hasta ese texto de Klinger que sugestivamente busca equiparar a Fausto con Gutenberg—, este personaje se erige como una metáfora de libertad intelectual y humana, un deicida, un rebelde contra los designios de la autoridad y el orden. La taberna, para los contertulios, es el mundo: Frosch dice de su ciudad que es "un pequeño París, y educa a su gente". Goethe mismo afirmaría alguna vez: "Soy cosmopolita, es decir, soy weimariano": también aquí la ironía apuntala cualquier suposición inocente. Pero, además, desde la taberna, entre bromas y risas, se traza una panorámica sobre el resto del mundo: el propio Mefistófeles dice que acaba de llegar de España, "hermoso país del vino y de las canciones", a lo que responden los parroquianos con auténticos ejemplos de doméstica pero válida filosofía. Brander comenta: "No siempre puede uno huir de lo extranjero ya que lo bueno muchas veces se halla demasiado lejos. El verdadero alemán no puede soportar a los ses, pero bebe con gusto sus vinos". Esta frase —así sea bajo el pretexto de intereses hedonistas— reconoce la alteridad, pues no en vano el problema del yo y lo otro informa el dilema de Fausto: un hombre ávido ante la humanidad convertida en sensación y conocimiento destinados a ser todos suyos aunque para ello tenga que firmar un pacto con el diablo. Mefistófeles, con generosidad ilímite, reparte vino entre los parroquianos, pero no lo hace según la capacidad de cada cual sino según su bebecidad: Tokay para unos, Champagne para otros, vino del Rin para los demás. Y tras la euforia se abre paso la violencia, Oscar Torres Duque

286

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República por lo que la reacción de Mefistófeles contra los beodos es casi una redundancia: los traslada mágicamente a viñedos espléndidos que no son otros que las narices de los propios compañeros de farra. Por último, hay un sentido fundamental que justifica la elección de la taberna de Auerbach y es el hecho de que ésta se halla en Leipzig. En Leipzig pasó Friedrich Nietzsche dos de sus más trascendentales años y de ellos deja constancia en su Ojeada retrospectiva sobre mis dos años de Leipzig. Confiesa en este texto un furor que para sí habrían suscrito los expresionistas: "Un violento deseo de conocerme, y aun de disecarme, se apoderó de mí. Testimonio de ello son todavía las páginas de diarios que entonces escribí, llenas de inquietud y de melancolía, con sus inútiles acusaciones contra mí mismo y las miradas desesperadas que elevaba hacia la santificación y la transfiguración de todo el corazón humano...". Este exultante Nietzsche de Leipzig morirá en Weimar, en cumplimiento de una curiosa simetría con el itinerario trazado por Goethe. Fausto y Zaratustra — paradigmas de las dos más altas manifestaciones de la literatura alemana— viajan juntos desde Leipzig y en Weimar contemplan el holocausto. Pero este mismo trayecto lo realizará Franz Kafka en el verano de 1912. Con Max Brod viaja desde Leipzig a Weimar y poco después, llevado por una extraña clarividencia, escribe La condena. La condena implícita en un itinerario fatídico, pues lo que en Leipzig se vive como exultación o expectativa en Weimar se cumple como desolación y tragedia. Mientras Leipzig, bajo la venerable invocación fáustica, concilia lo legendario con los más encendidos sueños de juventud de Goethe, Nietzsche y Kafka, el anhelado esplendor de Weimar se confunde con la retórica de una falsa república y los horrores del campo de concentración de Buchenwald levantado en sus predios. Para un alemán de hoy y más allá de las consecuencias de la historia reciente, ciudades como Leipzig y Weimar suenan a identidad escindida, ya que siendo lo mismo son también lo otro. Una vez más, la alteridad define y separa su propio sentido: Leipzig y Weimar son Alemania pero también son otra Alemania, la hermana enemiga que ratifica sus comunes filiación y origen. Por eso el espacio de la taberna no sólo es el espacio del libro sino también un escenario donde la realidad, en este caso la cartografía espiritual alemana, es vista en su totalidad, viviseccionada desde Leipzig y Weimar con óptica similar a como el pintor expresionista Erich Heckel, en 1912 —el mismo año de la narración de Kafka—, vislumbra la suerte dividida de su país en su cuadro "El canal de Berlín", y como Alfred Döblin registra premonitoria-mente, en 1929, los dos sectores de Berlín y Alemania en las páginas de Berlín Alexanderplatz. El doctor Fausto nunca habría entrado a esa taberna si no hubiera mediado la invitación del mismísimo diablo y, sin embargo, la lección es magistral. Por eso la taberna de Auerbach encarna la metáfora de ese amplio libro que es la tradición monumental de la literatura alemana, donde todos hemos compartido alguna vez la grandeza y la miseria de personajes como Wilhelm Meister y Nathan el Sabio, Heinrich von Ofterdingen y el Profesor Basura, Joseph K y el hombre sin atributos, o hemos gozado o sufrido con heroínas como Gretchen y Lulú, Pentesilea y Oscar Torres Duque

287

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Diotima, Effi Briest y la mujer sin sombra. ¿Quién no se ha conmovido ante ese supremo ejemplo de ecuanimidad cosmopolita —vale decir, universal— de Thomas Mann, cuando en la declaración de amor más entrañable y célebre del mundo hace que el joven alemán Hans Castorp se enamore en un sanatorio suizo de la hermosa rusa Claudia Chochard y que prescinda de las lenguas alemana y rusa y emplee, en cambio, el francés como idioma idóneo para la confesión de sus sentimientos? Lo que Brander en la taberna decía del vino francés parece corroborarlo Castorp con su gramática sentimental y es eso precisamente lo que han hecho los expresionistas con su estética, plural y lancinante, irreconciliable. II Ahora bien, ¿qué es el expresionismo sino una sintaxis de la compulsión, un arte total, una rebelión ecuménica contra las viejas formas? A la hora de su juramento Fausto prometió la "tendencia de todas sus energías", promesa que remite a Nietzsche —no en vano el maestro más invocado por las diversas promociones expresionistas—, quien afirmaba que "todo instinto debe tener su perspectiva". ¿No es esto lo que precisamente buscan los artistas alemanes entre 1905 y 1933? Su dictum es claro y contundente: expresar la perspectiva de sus instintos... Por eso el expresionismo hace de Alemania un foro abierto, a diferencia de lo que intuyen como inevitable: ese inminente campo de concentración en que los nazis convierten a Alemania, a Europa y, si hubieran podido, al mundo entero. Ese foro abierto es el que sugiere tempranamente la taberna de Auerbach y que se transforma, trágicamente, en el gabinete paranoico del doctor Caligari. No hay que olvidar que Leipzig y Weimar son la prueba más dolorosa de una Alemania escindida por la catástrofe que desencadenó la irracionalidad del nacionalsocialismo. ¿Por qué los nazis se volcaron con tanta furia contra una tendencia cultural a la que calificaron de "entartete Kunst", es decir, "arte degenerado"? ¿Por qué a sus pintores les aplicaron con todo su rigor el "Malverbot" (la prohibición de pintar), a sus escritores el auto de fe y a sus filósofos, músicos y cineastas, el silencio o el exilio? Para nadie es un secreto que el expresionismo conlleva un estigma en la bien maquillada placidez del orden institucional: una vehemente rebelión contra el sistema marcial del Káiser, primero, y luego una abierta denuncia contra los errores de la equívoca democracia weimariana. Tras las llamas del Reichstag, de la colectiva quema de libros y de la hoguera continental, adviene la sombra. Es la premonición de las tinieblas que casi todos los artistas de la época expresaron sin pudor, porque gracias precisamente a la falta de pudor resulta más auténtica la crítica que revelan sus cuadros, sus poemas, sus novelas, sus películas: la misma cruda disección humana que reflejan los cuerpos tendidos en la morgue del doctor Gottfried Benn, similar a la radiografía social que ofrece el doctor Alfred Döblin. Ciertamente, algo más que un largo doctorado va del doctor Fausto al doctor Caligari o al doctor Mabuse, el mismo tránsito que va de la taberna de Auerbach a esa taberna expresionista que en el colmo de la ironía Georg Grosz llamó "Stützen der Gerellschaft", es decir, "soporte de la sociedad", aunque a la vista de la fauna que inunda el recinto —nazis, judíos, agitadores, nostálgicos del orden guillermino, Oscar Torres Duque

288

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República y un incendio superlativo como fondo— la palabra Stützen pierde la diéresis y se convierte en Stutzen: el trabuco aniquilador que define al nuevo régimen. Y a propósito de trabuco, Kurt Tucholsky —uno de los máximos animadores del Kabarett alemán— convirtió a su país en el centro de sus críticas más ácidas al punto de afirmar: "Sin duda, los alemanes no han inventado la pólvora, pero sí la filosofía de la pólvora". En cualquier caso, ninguna crítica tan devastadora como la de Hugo Ball en su libro Crítica de la inteligencia alemana, obra de la que Hermann Hesse dijo que representaba "el intento más grande, honrado y profundo que ha realizado Alemania para llegar a ser consciente, en la propia conciencia, de los siniestros poderes que condujeron a la degeneración del espíritu y las costumbres de la nueva Alemania, abocándola a un estado de culpa interior con respecto a la miseria del mundo y a la guerra mundial". La obra de Ball no sólo es premonitoria sino que al autor se le debe, entre otras muchas cosas, la fundación del Kabarett Voltaire en febrero de 1916, la publicación del poema expresionista "El Verdugo", que acarreó la confiscación de la revista La Revolución y la creación de la palabra "Dadá", según figura en su Diario (abril de 1916). Rabioso militante del expresionismo más combativo, Ball pasó al dadaísmo y terminó adscrito a una mística que define patéticamente la suerte de su generación. La fundación del Kabarett Voltaire traza una fecha fundamental en la historia de la cultura alemana. En las agitadas tertulias del Kabarett hubo de todo: lectura de textos de Voltaire y Morgenstern, Wedekind y Cendrars, "canciones de cuna rusas y canciones militares serbias", cuadros de Kandinsky y Picasso, conciertos de Liszt y Debussy y un rápido giro hacia las posiciones extremas del dadaísmo, en plena guerra. En el Kabarett se pasaba con frecuencia insólita del "itinerarium mentis in Deum" al "descensus spiritus", esto es, de la lucidez al trance tal vez con la esperanza de encontrar "allá abajo", en la cálida penumbra de la taberna, el paraíso. Pero, ¿por qué insistir tanto en la taberna? Más allá de la iconografía o la metáfora, difícil resulta encontrar un lugar más apropiado para representar los diversos aspectos de la disidencia civil, muchos de ellos impronunciables ante el oído burgués. La taberna es en este caso un hortus conclusus donde toda licencia es posible, donde la alegría y el retozo, la blasfemia o la agudeza política adquieren patente de circulación gracias al código de lo clandestino. La taberna, en la tradición alemana, es un auténtico microcosmos donde es permisible lo que en la calle, el salón o el estrado público sería ilícito. Igual tono de clandestinidad adquieren en tal escenario las chanzas despiadadas de los goliardos como el tic frívolo o la conspiración extremista: lo popular y lo festivo hacen de estos animados antros tema dilecto de autores que van desde Grimmelshausen hasta Döblin y hogar de una vasta prole que se extiende desde Simplicius Simplicissimus hasta Franz Biberkopf. La taberna de Auerbach, donde hasta el demonio hace de las suyas, tiene su equivalente mundano en el Kabarett pero también su contrapartida más negativa en la Hofbräuhaus, esa taberna muniquesa donde un antiguo cabo y mediocre pintor austríaco habría de tramar un primer Putsch en 1923, carrera sucia que diez Oscar Torres Duque

289

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República años después lo elevaría a la Cancillería del Reich, con lo que se precipita el comienzo del fin de la confianza en el hombre y la historia, eso que tan premonitoria como elocuentemente Karl Kraus llamó "los últimos días de la humanidad". Por la misma época en que se estrenó La ópera de tres centavos, Bertolt Brecht, su autor, escribió: "El joven poeta Brecht ha sido bombardeado con jarros de cerveza por un grupo de ex combatientes en una cervecería de Munich. Acababa de cantar, acompañado a la guitarra, una antipatriótica canción, ofensiva para el honor de las fuerzas armadas". Esa canción fue la Leyenda del soldado muerto y nos gustaría creer que ese soldado es el mismo cadáver que en el dibujo de Grosz los militares declaran apto para el servicio. También nos gustaría creer que esa taberna muniquesa es la Hofbräuhaus y que uno de los ex combatientes agresores es el cabo Adolf Hitler. En cualquier caso, ésa es la misma taberna donde el profesor Raat (por razones eufónicas pero también de índole moral es apodado Unrat, es decir, Basura) ilustra el paulatino envilecimiento del filisteo alemán bajo el período guillermino y que tan magníficamente recreó Heinrich Mann en esa novela que luego el mundo conocería bajo el poco eufemístico nombre de El Ángel Azul, gracias a la adaptación de Karl Zuckmayer, a la dirección de Josef von Sternberg y a la brillante interpretación de Emil Jannings y Marlene Dietrich. Pero la filiación entre la novela de Mann y la película no es simplemente anecdótica: los une y ratifica el mismo clima espiritual, esa densa carga que ya en 1905 tipificaba al libro de Mann y que en 1931, cuando se estrenó el film, servía de pórtico al feroz alumbramiento de lo que decenios más tarde Bergman llamaría El huevo de la serpiente. Sin embargo, algo más que una perturbadora mise en scène ocurre entre la taberna de la novela de Mann y la del film de Von Sternberg y es la manifestación del más rico repertorio cultural que haya contemplado el siglo. En efecto, en ese breve lapso coexisten nombres como los de Kokoschka y Broch, Kubin y Kafka, Kirchner y Trakl, Klee y Musil, Schönberg y Gropius, Lang y Mies van der Rohe, meras cifras de un vasto catálogo que corre el riesgo de tornarse irritante a causa de su ilustre exhaustividad. Lo que cabe constatar aquí es el abrupto cambio de clima, evidente en dos versiones estéticas sobre una misma anécdota. Entre la atmósfera sensual que se desprende del comportamiento de Rosa Fröhlich en la novela de Mann y la ronca voz y las fascinantes piernas de Lola-Lola en el film de Von Sternberg hay algo más que un mero cambio de nombre en la protagonista: una guerra mundial, una revolución obrera que cambió la historia, una inflación sin precedentes, el crack de un orden económico, el ascenso del fascismo al poder y, sobre todo, el auge de las vanguardias estéticas. Lo que va desde el lento envilecimiento del Profesor Basura en la novela de Mann a la apretada sordidez que se precipita en la película de Von Sternberg es el mismo clima de deletérea descomposición que contempla el siglo en los dos tiempos de un mismo proceso: el que en una primera etapa (1905-1918) convierte al Profesor Unrat en El súbdito Diederich Hessling, del propio Mann, y el que, en una segunda parte (1919-1931) metamorfosea al híbrido anterior, cuya mejor imagen es el doctor Caligari (el film homónimo de Robert Wiene data de 1919, fecha que inaugura la República de Weimar) y que cuando se estrena El Ángel Azul ya ha encontrado en Hitler el mejor intérprete de sus sórdidos proyectos. En esta segunda etapa, más que por Oscar Torres Duque

290

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República nombres individuales el catálogo está compuesto por los logros colectivos que representan el Institut für Sozialforschung —más conocido como la Escuela de Francfort—, cuya influencia aún hoy se hace sentir a través de sus teorías y protagonistas (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin, Neumann), la Bauhaus, el Instituto Psicoanalítico de Berlín o el Instituto Warburg. Como si la presencia de Fausto en la taberna hubiera transformado los hábitos, ésta se convierte en aula de conocimiento pero también en antro extremista. Ésa es la misma taberna donde Arturo Ui asciende irresistiblemente, aunque ya el propio Bertolt Brecht había explotado ese clima de rotunda licencia, ese inframundo que tanto molestaba al burgués y que ventila La ópera de tres centavos, inspirada en la Beggar’s Opera, estrenada exactamente doscientos años atrás por John Gay, y donde el outsider, el marginado, alimenta la iconografía dilecta de los expresionistas y se centra en la figura de la prostituta, figura que un espíritu tan fino y exquisito como Walter Benjamin plasmó con el elocuente título de "Mendigos y prostitutas" en su entrañable libro Infancia en Berlín hacia 1900. Sin embargo, ningún ejemplo más acertado que La ópera de tres centavos para ilustrar el escenario y el clima que vive la época y que los expresionistas fectichizaron con pasión; la taberna y el burdel como instancias íntimas de la ciudad; la prostituta y el mendigo como manifestación de la marginalidad asumida; el gángster y el policía como irónica contrapartida del orden burgués; la sátira y la premonición como llamadas de alerta a un apocalipsis que se intuye inminente. Todo esto, sin embargo, no habría sido posible sin la atmósfera permisiva y tolerante que hizo del Kabarett su caja de resonancia más idónea. En 1928 se celebró el segundo centenario del estreno en Londres de la Beggar’s Opera, de John Gay, aunque lo que invitó a Brecht a escribir una versión contemporánea fue el renacimiento que adquirió en Alemania la música de Händel. Curiosamente, la ópera de Gay se escribió a instancias del satírico escritor Jonathan Swift, contra las marmóreas óperas de Händel. Brecht se puso del lado de Swift y de Gay —según recuerda Feliu Formosa—, es decir, del lado de todos aquellos que buscan para el arte caminos menos solemnes y "feudales" como los que en música entronizó Händel. De esta forma, y pese a tantos años de diferencia, las dos "izquierdas" vuelven a reconciliarse gracias al mismo tema, pues Gay quería "identificar la buena sociedad londinense con el mundo del hampa (high life: low life)". Tal idea no podría desagradar a Brecht ni a ningún autor expresionista. Brecht, sin embargo, ambienta su ópera en el Londres de fines del siglo pasado y no en el Berlín de los años veinte, como a muchos críticos les hubiera gustado. En cualquier caso, según argumenta Theodor Adorno, Brecht hace del Lumpenproletariat "el espejo cóncavo del mundo burgués": ¿no es eso lo mismo que un año más tarde hará Alfred Döblin en su novela Berlín Alexanderplatz a través de la alianza del gángster y la prostituta? Pero hay algo más: el verdadero éxito de La ópera de tres centavos comienza cuando el gángster Mackie Puñales y su inseparable amigo, el policía Tiger Brown, cantan a dúo el "Kanonensong", donde recuerdan su época común de servicio en un ejército colonialista: el antimilitarismo de la canción de los cañones conquista a un Oscar Torres Duque

291

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República público hasta entonces indiferente, ya que la inmediata asociación con el herido orgullo alemán, tras la derrota de la Primera Guerra Mundial, golpea su ánimo. Lo curioso, sin embargo, es que esta canción pronto es superada por "Jenny la de los piratas", la canción que canta Polly durante su boda con el gángster y que habrá de convertirse en uno de los más impresionantes textos proféticos de todos los tiempos. Jenny, en la canción, cuenta cómo un navío con ocho velas y cincuenta cañones bombardeará la ciudad: "Caerán las paredes / y la ciudad quedará lisa como el suelo./ Sólo será respetado un hotel". Al mediodía desembarcarán cien hombres y matarán a todos los habitantes, menos a Jenny la de los piratas. Arturo Lazzarri, a propósito de las dos óperas, afirma —en un monográfico de la revista Europe dedicado a Brecht— que los mendigos, prostitutas y bandidos de la ópera de Gay son verdaderos, y cita una carta de Swift a Pope en la que habla de una "comedia pastoral" enmarcada en la prisión de Newgate. Todo es real en Gay, mientras que en el caso de Brecht todo es personificación "des idées que la bourgeoisie a des bandits, des mendiants et des prostituées". En cuanto a las canciones, tanto la de los cañones como la de Jenny, el crítico italiano resalta en Brecht una especie de villonismo anarquizante, pues advierte ecos del poeta del Testamento. Pero hay en todo esto algo mucho más interesante y es el hecho de que Jenny la de los piratas, que canta apocalípticamente mientras lava los vasos de los borrachos en la taberna, le sirve a Ernst Bloch de pretexto para formular una sugerente y al mismo tiempo preocupante teoría: la profecía de la destrucción de la ciudad —Berlín, el mundo—, ínsita en los versos de la mujer. ¿De qué forma esa "innocente plaisanterie" se convierte en presagio del derrumbe inminente? Bloch afirma que, según la partitura de Kurt Weill, el ritmo en cuatro tiempos de la canción de Jenny cantada por Polly la noche de sus bodas se convierte en "marcha fúnebre": algo así como eros y tanatos unidos en la marginalidad de una ciudad condenada a la desaparición total. El papel de la música es aquí más importante de lo que a primera vista parece: "Un orchestre de jazz est sur une scène, qui tient le milieu entre le bar et la cathédrale, et la musique est également entre le bar et la cathédrale; une cathédrale sous l’aspect d’un bar, on ne peut pas faire la distinction". De todo esto extrae Bloch una extraña teología: "Dans le pays de Weill-Brecht non seulement la piété est vulgarisée, mais le blasphème devient orthodoxe...". Además, el filósofo del Principio Esperanza advierte: "le côté mauvais, souterrain de la femme, sa secrète complicité avec la subversion qu’elle apelle et attend". Jenny sería entonces una avanzada del "terror rojo", un heraldo de la revolución triunfante. Todos, borrachos y espectadores, ríen y celebran la canción de Jenny, aunque no advierten, como dice Bloch, la verdadera "potencia de ese pasaje cargado de dinamita": no es el canto de una amante nostálgica sino la certeza del apocalipsis que se cierne sobre todo el mundo. La mujer, a través de las incidencias de la ópera, cubre un registro absoluto: la madre, la amante, la prostituta, la hija. A pesar del medio en el que se mueve, la madre de Polly le reprocha a ésta su boda con el gángster con palabras elocuentes: "Se la rodea de vestidos y sombreros, de guantes y sombrillas, y cuando ha costado tanto como un barco velero, se arroja sobre la basura como un Oscar Torres Duque

292

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pepino podrido". En cualquier caso, esta madre curtida por la experiencia está convencida de que casarse es ya una "inmoralidad", a lo que su hija responde con una frase contundente: se casa porque "el amor es más sublime que el culo caliente". Como se ve, ésta es toda una lección romántica, así se viva en los bajos fondos. La sorprendente moralidad de la madre de Polly contrasta con "La balada de la servidumbre sexual", que canta mejor que nadie y donde expone las hazañas del frecuentador de prostíbulos, y no hay que olvidar aquí que las dos ocasiones en que capturan a Mackie Puñales es en sendos burdeles, traicionado por las prostitutas. Ahora bien, ¿cómo se justifica la devoción prostibularia de Mackie Puñales? Brecht atribuye tal afición a una forma de "demonismo burgués" que ha hecho de la cita en el burdel una costumbre, y no hay que olvidar que "el fin esencial de la vida eminentemente burguesa es mantener y defender las costumbres": esto es válido para la gran mayoría de la ficción expresionista, en la que se advierte el maridaje prostituta-delincuente-ciudadano burgués: un ménage à trois que se aprecia desde El Ángel Azul hasta Berlín Alexanderplatz y Auto de fe. Curiosamente, un autor tan poco dado a la efusividad carnal como Franz Kafka, ofrece en su obra espacio a personajes de este tipo. ¿Cómo olvidar a la opulenta y obscena Brunelda en la novela América? Cabe, así mismo, citar a la señorita Bürstner y también a Leni y Frida, febles y coquetas, siempre dispuestas a complacer sexualmente a quien se lo pida, generalmente abogados y magnates. Klaus Wagenbach en su libro sobre el escritor checo lo constata de forma expresa: En la obra de Kafka las figuras femeninas han sido concebidas en cierto modo como prostitutas; las relaciones entre ellas y el protagonista son de tal índole que no pueden conducir al matrimonio, sólo se establecen en estado de inconsciencia y son seducciones en un lugar extraño; de esta forma satisfacen el ideal soñado por Kafka: ceder al anhelo de comunicación bajo circunstancias que excluyesen la posibilidad de una comunidad que, cosa de la que Kafka estaba firmemente convencido, hubiese significado el abandono de la escritura... Esas mujeres son fiel reflejo de la conmovedora y suicida lucha por la pureza que llenó la existencia de Kafka durante los diez últimos años de su vida. Así mismo, las prostitutas que habitan los cuadros de Max Beckmann ilustran plásticamente a las que se guarecen en La caja de Pandora, de Frank Wedekind, y ello le da sentido al aserto de quien dijo que "el artista ve lo humano en las prostitutas y lo divino en las fábricas y vuelve a situar a cada uno de los fenómenos en el conjunto del mundo". El sexo, en gran medida visualizado a través de criadas y prostitutas, de adúlteras y alcahuetas, alcanza en tan breve período una de sus más profundas y ricas interpretaciones, con lo que la psicología, por vías de la libido, alcanza rangos estéticos nuevos y sugerentes. Desde las motivaciones de Lulú o el circuito erótico de La ronda, de Schnitzler, la sexualidad revela aspectos hasta entonces escamoteados por la pudibundez decimonónica. Broch, con "El relato de la criada Zerline" —en Los inocentes—, bucea "desde abajo" en las intimidades de una clase social, distante y orgullosa, pero que se revela igual cuando no inferior a los demás mortales a la hora del Oscar Torres Duque

293

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República encuentro amoroso. La criada, como en las mejores novelas del siglo XVIII, le da un vuelco a la situación al punto de salvar a un asesino. ¿No es el asesinato de una prostituta lo que pone en marcha la implacable crítica ínsita en El hombre sin atributos, de Robert Musil? ¿Qué es Moosbrugger sino la enferma lucidez de un siglo asesino? ¿Qué otro sentido se oculta tras la obra de Kokoschka Asesino, esperanza de las mujeres? ¿No es ésa la suerte que Jack el destripador encarna en la compulsiva vida de Lulú? En otro relato de Broch —"Balada de la alcahueta"— la ya conocida Zerline despliega sus artes y hace que la desnuda ofrenda de Melita, a quien corrompe, se convierta en una revelación de su propio ser. Es lo que la súbita desnudez de La señorita Elsa, de Schnitzler, precipita: un conocimiento que va más allá de lo que ocultan las prendas y un verdadero asalto a la conciencia de protagonistas y testigos. Broch, que había definido al artista como "un ser agonizante", indaga en torno a la sexualidad llevado por una certeza: la de que "al hombre en quien las dimensiones del Ser se disuelven no le será permitido acostarse con una mujer". Todas estas inquietudes cobran forma y buscan su expresión en un escenario, de ahí que en la taberna, más que en el burdel, la prostituta halle un lugar más idóneo para su papel social pues la intimidad del burdel lo reduce todo a los apremios de la libido mientras que en la taberna la prostituta (como el mendigo, el borracho, el demente o el conspirador) está en "sociedad": la taberna, una vez más, es la tribuna de la reflexión social. En tal escenario —que por derivación puede ser el internado, el manicomio o el refinado salón— el expresionista intenta recuperar la capacidad simbólica del arte, relegada al pasado por el realismo del último siglo, a la vez que se rebela contra la hipocresía burguesa: es la rebelión mesocrática contra lo convencional y un retorno hacia lo que el falso gusto burgués desprecia: vuelta a los suburbios, a las barriadas, a la vida bulliciosa del inframundo citadino. ¿No es en una carnicería desocupada de Dresde donde se refugian artistas como Heckel, Bleyl, Kirchner y Schmidt-Rottluf y fundan en 1905 —la casualidad es irable: ¿no fue ése el mismo año en que el recinto se hace Weltbühne gracias a El Ángel Azul, de Mann?— lo que sería "Die Brücke"? La vida en comunidad vuelve los ojos sobre el final de la Edad Media, y al tiempo que se redescubren otros estímulos experimentales el artista evoca la guilda a cuyo espíritu de convivencia artesanal y social se acoge, al punto de negarse, al menos al comienzo, a firmar sus obras. "Die Brücke" —"El Puente"— no es un título nada gratuito, pues el grupo de pintores que lo conforman y a los que luego se unirían Emil Nolde, Max Pechstein y Gallen-Kallela, traza el puente de una era caduca hacia otra nueva, que incluso involucra a la historia. Ése es el puente sobre el que cabalga "Der Blaue Reiter" — "El Jinete Azul" del expresionismo más audaz y brillante— que, como el Fausto de carne y hueso sobre su tonel de vino, pone a funcionar la imaginación de la nueva era. ¿Cómo disociar entonces el auge expresionista de la taberna? Para no ir más lejos, en pleno año de 1910 —el mismo en que Herwarth Walden publica Der Sturm, órgano de ese naciente movimiento que quiere dar a conocer "la expresión de su ser"— se registra la fundación del Kabarett Neopatético, que inicia sus veladas con textos de Heym, Else Lasker-Schüler y piezas de Schönberg, a la vez Oscar Torres Duque

294

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que se rescatan voces como las de Hölderlin, Von Kleist y Büchner, convertidos en patronos ilustres de los premios que algunos de los escritores más notables de la época recibieron. La taberna sigue siendo el teatro mundi donde coincide el profesor Basura con el profesor Kien, el patético personaje de Auto de fe, de Canetti. ¿Es casual que la taberna "El Ángel Azul", donde se centra la anécdota del libro de Mann, contemple la misma degradación que vivirá el profesor Kien en el antro llamado "El Cielo Ideal"? ¿Cómo ignorar, así mismo, el carácter de fácil combustión evidente en los apelativos Unrat (basura) y Kien (leña resinosa)? Para nadie es un secreto que el orbe monstruoso de Auto de fe está inscrito en la estética de lo grotesco, expresionista hasta en la antología de muecas de los personajes, y que el mismo título del libro anuncia y ratifica el clima social de la época: el incendio de bibliotecas enteras en plena calle por las hordas nazis, como el desgraciado profesor de Canetti hace con la suya propia. ¿Influencia? Más que nada consanguinidad, la misma que se advierte entre la novela de Mann y Der Tolle Professor, de Hermann Sudermann, publicada en 1926, y donde un irreprochable caballero, arrastrado por sus más oscuros instintos, se sumerge, como Unrat y Kien, en la degradación. Además, el "insensato profesor" de la novela de Sudermann ventila sus humores cuando ya para nadie es un misterio el horror que está a punto de precipitarse. Está visto que para el expresionismo el destino de los profesores es la entropía y el envilecimiento. Este recurrente tema del profesor, con preocupaciones casi explícitas frente a lo que representa la época, se advierte también en el texto titulado "Construido metódicamente", que forma parte de Los inocentes, de Broch, y que el autor ambienta deliberadamente en el coyuntural año de 1913. El sesudo profesor Zacarías, seguro del orden del mundo, teme, empero, la irrupción en tal orden de lo no mensurable: la actitud femenina, por ejemplo: En el fondo, era incapaz de imaginar la presencia de una mujer. Aunque la imagen de la futura ama de casa levantaba en su cerebro ciertas nubes eróticas y algo en él le gritaba trémulamente que la ropa interior femenina, con sus manchas y agujeros, le llegaría a ser tan familiar como la suya propia, y si bien a veces un corsé o un portaligas —temas de ilustración muy a tono con el entonces naciente expresionismo— le sugirieran a esa mujer, le resultaba en cambio inimaginable que una muchacha o una mujer concretas, con las que se hablaba de cosas corrientes en sintaxis normal, tuvieran una esfera sexual. El profesor, ante la proximidad perturbadora de la costurera Philippine, su amante, intuye que sólo la muerte bendecirá su complejo amor. Ese Zacarías es el mismo que diez años después, en plena República de Weimar, justificaba la acción militarista alemana con argumentos pedagógicos: "Somos un pueblo de maestros, de maestros del mundo, y no es de extrañar que los demás, pésimos alumnos, consideren nuestra severidad como una injusticia y se rebelen contra ella" En El Ángel Azul, el proceso de envilecimiento adquiere un giro más sutil: de alumno a profesor y por vías de la literatura. En efecto, cuando el profesor lee en el cuaderno de su alumno Lohmann el poema que éste le dedica a la cantante Rosa Fröhlich ("Nada hay ya en ti de tu pureza extinta,/ pero eres una artista soberana;/ Oscar Torres Duque

295

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República y si te ves alguna vez encinta...") su vida comienza a rodar cuesta abajo, hasta que al final, el propio Lohmann, que contempla la ruina de su maestro, convertido en frustrado asesino, teoriza sobre su suerte: "Basura, el interesante anarquista había llegado al crimen. Ahora bien, el anarquista era una singularidad moral y un extremo comprensible, y el delito una intensificación nada extraña de los afectos e inclinaciones generalmente humanos". Sin embargo, es Franz Kafka quien corona magistralmente la actitud de su generación ante el gremio con su tremendo Informe para una Academia. Ciertamente, el informe de Peter el Rojo es el mismo monólogo que va desde la simiedad a los altos honores académicos, el discurso de primate que aprendía tanto de sus profesores que éstos se metamorfoseaban en simios, por lo que la didáctica revelaba virtudes inéditas. Por otra parte, no hay que olvidar que este docto simio —"poseedor de las más altas condecoraciones, rey de los domadores, doctor honoris causa de grandes universidades"— supo elegir a tiempo entre el music-hall y la jaula del zoológico, lo que es tanto como decir entre la taberna y el campo de concentración, entre Auerbach y Weimar... Gottfried Benn, que con Morgue incrementa el carácter revulsivo del tiempo que le correspondió vivir, titula "Taberna Wolf" a uno de sus más brillantes textos mientras que cuatro años después el Kabarett Voltaire abre sus puertas al escándalo gracias a Hugo Ball y desde el día de su debut el local es considerado el epicentro del sismo dadaísta aunque a él se vinculen autores y artistas que luego serían expresionistas de pro como George Grosz y Erwin Piscator. ¿No es la taberna, en fin, donde mejor se advierte todo ese vórtice espiritual que Döblin recogerá en Berlín Alexanderplatz? ¿No es también ahí donde un par de testigos de excepción contemplan la atmósfera nazi, Christopher Isherwood a través del Kabarett, en Adiós a Berlín, y Thomas Wolfe, a través de un viaje en tren, en Tengo algo que deciros? ¿No es ésa la taberna que Grosz pintó en 1926 y que bajo el título Stützen der Gesellschaf cobija la fauna de quienes van a protagonizar el genocidio? Nazis, judíos y agitadores le dan a ese cuadro, a esa taberna, a esa ciudad, a ese orbe todo el pathos de lo irremediable. A propósito de Kafka y también de Grosz, vale la pena recoger aquí un testimonio del autor de La metamorfosis. En cierta ocasión Gustav Janouch dijo que los dibujos de Grosz destilaban odio, a lo que Kafka contestó: "Es un odio que tiene su origen en la imposibilidad de amar. La fuerza de la expresión procede de una debilidad muy concreta. Y ésta es la fuente de la desesperación y violencia que reflejan estos dibujos. Además, leí en un almanaque poesías de Grosz". Kafka señaló los dibujos, y agregó: "Esto es literatura dibujada". La taberna de Auerbach y el Café des Westens, donde retozaban los artistas más delicados, son a la postre la misma cosa: La Morgue de Benn es la taberna del horror como el Salón de Diotima en la novela de Musil es la taberna perfumada de la alta clase social a punto de ver periclitados sus privilegios. No en vano el cuarto secreto del internado de Las tribulaciones del estudiante Törless contempla la aparición de alumnos como Reiting y Beineberg, que, como Musil anota en su Oscar Torres Duque

296

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Diario, ya en los tempranos días de 1906, cuando todo se torna revulsivo social, preanuncian los rostros totalitarios de Hitler y Stalin. Por otra parte, en el repertorio de figuras del expresionismo destaca una que define elocuentemente el medio y la época y es la del idiota. Moosbrugger como Biberkopf dan idea, en las novelas de Musil y Döblin, de la sinrazón individual apoyada o tolerada por la razón social. Tampoco falla en tal iconografía el espíritu lacayo, sea éste tan sórdido como el "neoteutón" que Heinrich Mann pintó inmejorablemente en El súbdito y donde Diederich Hessling encarna el placer de la obediencia, a costa de la más oprobiosa humillación, aunque también están los súbditos colectivos de La otra parte, de Alfred Kubin, novela publicada en 1908, en la que Kafka se inspira, sin duda alguna, para la conformación de su homo domesticus, y que nos remite a otros súbditos no menos patéticos: los personajes de Robert Walser en sus novelas El ayudante y Jacob von Gunten, piezas claves del mosaico servil que la época exhuma sin piedad ni mesura. ¿Acaso el comportamiento de Bassini no ilustra el gozoso aprendizaje del súbdito en Las tribulaciones del estudiante Törless? Nada nuevo puede decirse de ese orden que alimenta a bastardos como Diederich Hessling, en la novela de Mann, y a Wilhelm Huguenau, en el último volumen de la trilogía Los sonámbulos, ciclo con el que Broch ilustra el período que va desde Bismarck y el auge finisecular del Káiser Guillermo II hasta la humillante paz de Versalles. A propósito de esta trilogía, no extraña comprobar la forma en que la taberna se convierte en el corazón de buena parte de la anécdota, como ocurre en Esch o la anarquía, el segundo volumen, y donde el antro de Frau Hentjen concilia complot político, frenesí anarquista, sexo y judíos por todas partes, como en el citado cuadro de Grosz. Todo apunta, pues, hacia la conformación del individuo tipo de la nueva época: siervo y autócrata, o en su defecto anarquista. Siervo ante la jerarquía a la que adora y autócrata en su minúsculo orbe doméstico: ahí está pintado el padre de Bendemann, en La condena —el texto que Kafka escribió poco después de su viaje a Weimar—, y el mismo padre del autor de La colonia penitenciaria, a quien desnuda en esa célebre carta que nunca se atrevió a enviarle. Pero junto al padre aparece la figura iconoclasta y precursora de El hijo, de Hasenclever. A propósito, Janouch ofrece en sus Conversaciones con Kafka un dato curioso. Al comentarle la representación de El hijo, de Hasenclever, Kafka dijo algo que arroja luz sobre su presunta poética parricida. Afirmó no concederle importancia a la pugna de los jóvenes contra los mayores, de los hijos contra los padres, e incluso advierte que ésa es una "pugna simulada". Ante la reacción de Janouch, Kafka contestó con alarmante convicción: "La vejez es el futuro de la juventud que, tarde o temprano, tendrá que alcanzar. ¿Entonces para qué luchar? ¿Para llegar a la vejez más temprano? ¿Por qué una muerte más rápida?". No debemos olvidar que Kafka también dejó filtrar muchas de estas opiniones en su Diario, aunque lo que en realidad importa es el trasfondo ideológico que se desprende de su obra de creación. En este mismo orden de contravención filial, no hay que ignorar la burla cruel de Agathe sobre el cadáver de su progenitor, en la obra de Musil, y, sobre todo, como reciente proyección y contrapartida de esa atmósfera, El padre de un asesino, de Oscar Torres Duque

297

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Alfred Andersch, donde el padre del carnicero Himmler ilustra el horror inminente ( la anécdota ocurre en 1928), al cebarse en un alumno que, como el personaje de Canetti, se apellida Kien: un leño más para alimentar las llamas. Es como si con personajes así se estimularan desde las aulas los autos de fe que purificarán al régimen. En medio de tal ambiente y con semejantes protagonistas, el doctor Caligari cierra con triple llave su gabinete, ese particular recinto donde la algarabía y la disidencia de antaño dejan paso a las compulsiones del espanto: el campo de concentración donde las cámaras de gas le darán su justificación a ese nuevo orden que nació con la intención de reinar durante mil años. III Una sola anécdota, convertida en una de las más crueles paradojas de la historia europea, basta para ilustrar la sinuosa trayectoria que, en un punto muy sensible de la conciencia alemana —Weimar—, une la humanidad de Goethe con el sueño genocida de Hitler. Weimar, en efecto, es la urbe donde todos los Universales se dan cita bajo la égida del Consejero Áulico. Capital de las artes y las ciencias, esta ciudad fue el escenario privilegiado donde confluyeron Cranach el Viejo y Bach, Wieland y Herder, y donde lo espiritual se hizo real a través del cotidiano diálogo de Goethe y Schiller. Y no menos ilustres que sus habitantes son los viajeros que secularmente dieron testimonio de la grandeza cultural de esta pequeña localidad de Turingia. Por todo esto, Weimar fue entronizada como el símbolo de la recuperación alemana tras la derrota del Káiser en 1918 y allí se proclama la República que lleva su nombre. Sin embargo, la gran paradoja mencionada es un hecho que la historia ha despojado de su cariz más valioso al punto de convertirlo en una broma sórdida: alrededor de los árboles de Weimar, a cuya sombra Goethe y Eckermann dialogaron para la posteridad, los nazis construyeron el campo de concentración de Buchenwald. En ese mismo campo estuvieron confinados León Blum, autor de unas Nuevas conversaciones de Goethe con Eckermann, publicadas en 1901, y Jorge Semprún, que en su novela Aquel domingo evoca su cautiverio y el cruel sinsentido que rodea los hechos. Weimar nos ofrece también otra curiosa pero aleccionadora anécdota, ya enunciada. Cuenta Canetti en La conciencia de las palabras que en el verano de 1912 Franz Kafka y Max Brod hicieron un viaje desde Leipzig a Weimar —el mismo itinerario de los autores de Fausto y Zaratustra— y en esta última ciudad visitaron la casa del Olímpico. Kafka quedó fascinado por el lugar y, sobre todo, por la hija del guarda, a la que tomó diversas fotografías en el jardín. Kafka se hizo asiduo de la casa y su interés por la bella muchacha creció al grado de mantener con ella una correspondencia que lo hizo abrigar esperanzas sentimentales al punto de preguntarse: "¿Será cierto que uno puede atar a una muchacha con la escritura?". Semanas más tarde, y como arrebatado por la fiebre creadora, Kafka escribe La condena, mientras en su bolsillo porta un ejemplar de la revista Palestina. ¿Es probable que Kafka haya entrevisto en ese Weimar, al que llama "el país de Talía", el destino cruel de su raza, encerrada entre las alambradas de Oscar Torres Duque

298

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Buchenwald? ¿Atrapó en las placas tomadas en el jardín el destino de Palestina? ¿Hasta qué punto el expresionista Kafka fue honrado con la facultad premonitoria que Weimar parece conceder a sus huéspedes? Pero hay algo más. De ese viaje y su estancia en Weimar se conservan algunos dibujos de escritor. Uno de ellos es tan revelador como preocupante: es el del pabellón en el parque de la casa de Goethe. El pabellón, frontalmente, parece ofrecer un rostro humano, alerta, inquisitivo, aunque lo que realmente perturba es la estela que comienza a cubrirlo: el trazo del lápiz convierte al árbol en una fuerte llamarada impulsada por el viento hacia la izquierda, cubriendo el techo y la mansarda y extendiéndose por el cielo como una negra e incontenible sentencia. De ahí que, como expresivamente se desprende del título del célebre libro de Kracauer —De Caligari a Hitler—, tal atmósfera sirve para trazar la cronología de la breve y conflictiva experiencia de la República de Weimar. Decir "De Caligari a Hitler" es tanto como decir: de la locura a la locura. Sin embargo, una pregunta se impone a la heterogénea cantidad de contradicciones y extravíos: ¿qué convirtió una era de riqueza cultural tan amplia como la que registró Alemania entre 1918 y 1933 en una era de vergüenza sin precedentes? ¿Qué hizo que, bajo el auspicio de la ciudad de Goethe, se invirtieran los términos y la espiritualidad deviniera barbarie? Ni la sociología ni la política y menos aún la lógica alcanzan a explicar el fenómeno y en esa pregunta no resuelta radica el interés de una era, que un ya adulto expresionismo recreó con aire premonitorio desde décadas atrás. Musil, en la segunda versión de "El otoño más nebuloso de Grauauge" —Fragmentos de prosas póstumas—, dice algo que con cruel ironía ilustra toda esa época: "La fantasía había sido estropeada por el miedo a la Matemática, como cosa de gente débil, y donde acababa el saber empezaba hoy la ópera...". En el marco estrictamente social se impone una constante reflexión sobre la etiología del desastre del Reich guillermino y el orden de cosas subsiguiente, caracterizado por el frágil equilibrio de una derecha revanchista y humillada por Versalles, una izquierda mimetizada por el ejemplo bolchevique pero traumatizada por la experiencia espartaquista y una tercera vía plagada de ínfulas militaristas, todo esto enmarcado en las desventuras diarias de una democracia endeble y, encima de todo, generosa con sus detractores. Si a esto se suma el nada paciente asedio económico de los aliados por hacer efectivas las indemnizaciones de guerra —no hay que olvidar que los ses incluso se instalaron en el Ruhr, cobrándose en especie—, el paro creciente, la inflación elevada a la enésima potencia, el aislacionismo internacional, la irreconciliable nuclearización parlamentaria y el consecuente desfile de gobiernos en una auténtica carrera de relevos hacia el desastre, es fácil apreciar la compleja situación vivida por el filantrópico sueño de Weimar. Ahora bien, la situación no es nueva ni clara. Weimar, como advierte Georg Lukács en el Prólogo de Goethe y su época, se presta también a equívocos. Ya en tiempos de Goethe la ciudad encarnó una "consigna" tan peligrosa como discutible: "Weimar contra Potsdam", lo que era tanto como optar entre cultura y militarismo. Hoy, después de la conflagración —el prólogo está fechado en 1947— Oscar Torres Duque

299

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República una pregunta define la situación: "¿Hasta qué punto puede dar la cultura de Weimar orientación a la presente nación alemana? ¿Hasta qué punto puede convertirse en un contrapeso cultural, en una fuerza resistente a la prusianización del espíritu germánico?". La respuesta para el porvenir encierra las mismas expectativas pero también los mismos enigmas que encerró para quienes se apoyaron en Weimar el encomendarle la suerte alemana a partir de 1919. Ante los extravíos de la historia, Weimar a lo sumo debe ser considerada lo que siempre fue: una metáfora del espíritu alemán. Pero lo que realmente resulta incomprensible es cómo en circunstancias tan extremas, en un espacio tan restringido y en un lapso tan breve, se dé la eclosión cultural más vigorosa y significativa del siglo, con lo que por una sola vez el nombre que inspiró la República se ve justificado. Y si bien es cierto que en algunos casos, como sucedió con el auge de los expresionistas, Weimar se limitó a certificar un reconocimiento ya innegable desde los dos primeros lustros del siglo, también lo es que en otros aspectos el clima social auspició la gestación de tendencias y experiencias totalmente revolucionarias. Como una floración incesante, se contempla el auge de corrientes y contracorrientes: la "Nueva objetividad" se postula como alternativa ante otros enojosos influjos estéticos, al tiempo que osados escritores guardan una saludable distancia ante la euforia expresionista y el amaneramiento olímpico de las tendencias más conservadoras; la sensibilidad se agudiza e incluso aspira a conquistar el limbo, como lo demuestran los célebres y ya mitificados Wandervogel, activos precursores de los "Verdes" contemporáneos y exponentes de una actitud social no muy lejana a la que, a partir de su propia experiencia, evoca Ernst Fischer en su libro Problemas de la generación joven. Y mientras unas teorías se anatematizan y otras se exhuman, nuevas formas de pensamiento se imponen como alternativa social. Y es en el límite del superávit mental cuando se escuchan los chillidos de Spengler y los doctores Caligari y Mabuse se abren paso. En una fase que bordea lo frívolo, Peter Gay, un divulgador de los faits más socorridos de la época, arriesga en La cultura de Weimar una curiosa homologación: "Con su intriga de pesadilla, su apuesta expresionista y su atmósfera lóbrega, Caligari continúa encarnando el espíritu de Weimar para la posteridad, tan palpablemente como los edificios de Gropius, las abstracciones de Kandinsky, los dibujos de Grosz y las piernas de Marlene Dietrich...". ¿No ejemplifica esta sinopsis el clima tabernario, evidente desde los prodigios iniciales del doctor Fausto? Sin embargo, el pathos que define el auge cultural de Weimar multiplica las preguntas y relativiza cuando no anula la pretensión de una respuesta. En Weimar la invocación de lo cualitativo (Goethe y la tradición clásica, lo genuinamente alemán, la eclosión cultural) se ve incrementada por el acervo cuantitativo de obras, autores, tendencias, logros, recuperaciones; pero, de pronto, tan insólito florecimiento se autoinmola en tierra patria, naufraga o se difumina en la diáspora. ¿Qué es lo que falla en esta ecuación dialéctica en la que por primera vez calidad y cantidad marchan al unísono? Como un barco que navega hacia lo desconocido, la comunidad alemana desarbola la nave y precipita el desastre. ¿No es eso lo que hermana al poema "Demolición del barco ‘Oskawa’ por su Oscar Torres Duque

300

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República tripulación", de Brecht, con la novela El barco de madera, de Hans Henny Jahnn? En ambos casos los barcos son destruidos por los tripulantes y el naufragio común ratifica el sinsentido de la empresa. ¿Acaso estos barcos suicidas no tienen su más ilustre precedente en La nave de los locos, de Brant, tan remoto como el doctor Fausto real? La tradición alemana, una vez más, auspicia desde la Edad Media la suerte de la comunidad apiñada en la taberna y en su equivalente naval: la travesía sin destino preciso, sin brújula o con el Norte esquivo. La indiferencia o la marcada animadversión del artista y el intelectual ante una correcta interpretación y asunción política de los hechos de su tiempo no es un argumento válido y ni siquiera una actitud nueva, por lo que no alcanza a ser determinante, como lo demuestra el conocido y debatido ejemplo de la familia Mann: el "apolítico" Thomas discrepa públicamente de la devoción social de su hermano Heinrich, aunque más allá del debate cívico la ideología mesuradamente liberal del primero se levanta contra la honda carga expresionista de la obra del segundo. Son, sin embargo, dos formas de enfermedad —Hans Castorp contra el Profesor Basura, La montaña mágica contra El Ángel Azul— las que definen el encuentro, como dos son las alternativas a las que la gran comunidad alemana se enfrenta en el exilio, donde toda reconciliación es posible pero tardía e inútil. La confrontación de los hermanos enemigos es tan antigua como la del padre y el hijo, la de lo viejo y lo nuevo, la de la razón y la barbarie: eso es lo que define esos años que alimentan las dos etapas de la era expresionista: los trece que van desde El Ángel Azul hasta El súbdito, para seguir con Heinrich Mann, y los trece que van desde que Caligari (summa siniestra del filisteísmo de Unrat y de la maldad de Hessling y Huguenau) exhibe sus lacras hasta que, también cinematográficamente, el Ángel Azul proyecta la atmósfera del oprobio. El advenimiento de Hitler no se hace esperar y así lo testimonian las llamas elocuentes del Reichstag. Nada puede impedir que alrededor del jardín por cuyos senderos reflexionaba Goethe, con el pensamiento puesto tal vez en su lejana experiencia de Auerbach, se extiendan las alambradas que vigilarán los sueños de las víctimas de Hitler. Weimar, de esta forma, ilustra la ambivalencia diurna y nocturna de un mismo hecho, la conflagración entre la condición humana y la razón de Estado multiplicada hasta el horror por los excesos de la historia. ¿No es Weimar donde, por otra parte, se consuma un espantoso fratricidio? En noviembre de 1933 Hitler visita la casa donde murió Nietzsche, y la hermana del filósofo, en una vergonzosa traición al espíritu que encarnaba el autor de Más allá del bien y del mal, recibe a Hitler, le permite al al archivo, le regala el bastón del filósofo y enloda su memoria al leer ante el complacido Führer un texto antisemita escrito por su marido, a quien Nietzsche detestaba. Goethe y Nietzsche, muertos en Weimar, contemplan el ultraje de sus respectivas memorias, rectoras de un ideal que los manipuladores de la historia asaltaron y tergiversaron a su antojo. Los dos extremos de esta digresión —la taberna de Auerbach y Weimar convertido en pretexto para la exaltación nazi y en campo de concentración— tienen en la trayectoria humanista de Goethe y Nietzsche un hilo conductor: por una parte, el joven poeta que en la taberna contempla los dibujos con las hazañas del doctor Fausto y el joven filósofo que en Leipzig pasó dos años de formación Oscar Torres Duque

301

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República exultante, y por otra, el anciano consejero que reflexiona en un jardín que Hitler convertirá en matadero y el filósofo demente traicionado por su hermana y envilecido por la presencia del genocida. La taberna y Weimar son pues el centro del mundo, el caleidoscopio donde la realidad se vivisecciona sin duda alguna y que, a tenor de conciencias directrices como las de Goethe y Nietzsche, desemboca en el horror. La frase "soy cosmopolita, es decir, soy weimariano", después de la conflagración se puede traducir por "soy un hombre de mi tiempo, es decir he estado confinado en Buchenwald". Ahora bien, ¿en qué momento ocurre la metamorfosis entre el jovial doctor Fausto y el mefistofélico doctor Caligari? ¿En virtud de qué experiencia el festivo contertulio de la taberna se transforma en el lóbrego experimentador de gabinete? Lo que en la obra de Goethe se dice del espíritu que "todo lo niega" puede aplicársele, con plena contundencia, a Caligari: "Tú que eres del Norte,/ y naciste en la edad nebulosa,/ en el caos de la caballería y del poder clerical,/ ¿cómo quieres tener la visión clara?/ Si sólo en las sombras estás en tu elemento...". De Auerbach a Weimar, de la taberna al gabinete, de la Hofbräuhaus al campo de concentración: tal es el breve trayecto que ilustra la metamorfosis de Fausto, del intelectual, del profesor, del artista que no tuvo claras las perspectivas de su instinto. Por otra parte, ¿es casual que tras la catástrofe surja otra vez la esperanza, aunque sea a título de una feroz autocrítica colectiva? Con los ojos enardecidos por la fiebre de ver el solar de Goethe convertido en campo de exterminio y el archivo de Nietzsche mancillado por el Führer, el doctor Fausto levanta la mirada y vuelve a apoderarse del ambiente. ¿No resulta casi providencial que sea 1945 el año en que aparece la novela Doktor Faustus, del "apolítico" hermano del autor de El súbdito? Está visto que la lección humanista que Fausto conlleva desde los albores del Renacimiento recobra sobre las ruinas de nuestro tiempo su vigencia, tal vez para recordarnos que, mito nacido de vientre de mujer más que de la imaginación del hombre, su suerte es nuestra suerte y su origen indisociable de nuestro destino. Maestro y hermano, rebelde y a la vez esclavo de nuestra feble condición, también en esto Fausto demuestra ser nuestro contemporáneo.

Oscar Torres Duque

302

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Juan Gustavo Cobo Borda Las delicias del tiempo perdido Los múltiples Daríos Juan Gustavo Cobo Borda (nacido en Bogotá en 1948) es en Colombia el ejemplar más representativo de lo que podríamos llamar un "animal literario": un hombre que desde su adolescencia se vinculó con lujo de detalles a la vida literaria nacional (a través de la redacción de la importante revista Eco) y que desde entonces no ha hecho otra cosa que leer y escribir. Y es que si Cobo es un notable escritor, lo es porque es todavía un mejor lector, esto es, un lector que chupa y degusta la médula de los libros y que sabe entregarles a su vez a sus lectores lo mejor de ese oficio, el de lector. Es cierto que también ha abocado la crítica (digamos, la degustación) de arte y la exégesis social e histórica, pero seguramente porque también ha leído libros de arte, de sociología y de historia (y, claro, es un reincidente poeta). El "oficio del lector", como él mismo tituló su edición y selección de ensayos de Baldomero Sanín Cano para la Biblioteca Ayacucho, es el oficio al que debemos el arte ensayístico de Cobo. Su manejo de la anécdota es ameno y pertinente, y siempre tiene, para cada visión de un tema, un repertorio significativo de datos, de semblanzas y de evocaciones que vienen a darle contexto, por sí mismos, al tema tratado. Está muy lejos de ser un crítico literario riguroso y diseccionista, pero a cambio deja siempre en el tapete el inicio de ricas especulaciones. Su voracidad lectora abarca desde la poesía hasta la historia, desde la novela hasta la crítica, desde la antropología hasta la filosofía; y esa voracidad se trasvasa en la ya enorme colección de sus escritos, que continúan apareciendo, mensual, semanalmente, en forma de artículos, de prólogos, de conferencias, de reseñas, de presentaciones y de libros. Alguna parte de su ensayística suele resentirse del prurito divulgador o de la probable rapidez de la redacción debida a ocasiones o compromisos inesperados. Tras la desaparición, en 1984, de la revista Eco (a la que llegó a darle un perfil latinoamericanista, con colaboraciones de altísima calidad), Juan Gustavo Cobo se incorporó al servicio diplomático y fue agregado cultural de Colombia en Argentina y España, países donde su mejor embajada consistió en interrelacionar en sus ensayos las literaturas y producciones culturales locales con las colombianas y americanas. En la actualidad, Cobo es asesor cultural de la Presidencia de la República. El ensayo "Las delicias del tiempo perdido" fue incluido en el volumen Letras de esta América (1986); y "Los múltiples Daríos", escrito en 1990, figura en su libro El coloquio americano (1994).

Oscar Torres Duque

303

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República • Bibliografía ensayística: — Mito, 1955-1962. Bogotá, Colcultura, 1975. — La alegría de leer. Bogotá, Colcultura, 1976. — La tradición de la pobreza. Bogotá, Carlos Valencia Editores, 1980. — La otra literatura latinoamericana. Bogotá, Procultura-Colcultura-El Áncora, 1982. — Letras de esta América. Bogotá, Universidad Nacional, 1986. — Visiones de América Latina. Bogotá, Tercer Mundo, 1987. — Arciniegas de cuerpo entero. Bogotá, Planeta, 1987. — José Asunción Silva: bogotano universal. Bogotá, Villegas Editores, 1988. — Leyendo América Latina. Caracas, Academia Nacional de Historia, 1989. — La narrativa colombiana después de García Márquez. Bogotá, Tercer Mundo, 1989. — Álvaro Mutis. Bogotá, Procultura, 1989. — Los nuevos Bolívares. Buenos Aires, Embajada de Colombia en Argentina, 1989. — Germán Arciniegas. Bogotá, Procultura, 1992. — Presencia cultural de Colombia en España. Madrid, Embajada de Colombia en España, 1993. — Pablo Antonio Cuadra. Madrid, separata de Cuadernos Hispanoamericanos Nº 522 (diciembre de 1993). — La mirada cómplice. Cali, Universidad del Valle, 1994. — El coloquio americano. Medellín, Universidad de Antioquia, 1994. — Historia portátil de la poesía colombiana. Bogotá, Tercer Mundo, 1995. — De Sarmiento a Borges. Bogotá, Instituto Caro y Cuervo-Embajada de la República Argentina-Fundación Santillana para Iberoamérica, 1995.

Oscar Torres Duque

304

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Desocupado lector. Bogotá, Ediciones Temas de Hoy, 1996. — Para llegar a García Márquez. Bogotá, Ediciones Temas de Hoy, 1997.

Las Delicias del Tiempo Perdido Juan Gustavo Cobo borda

(Notas indolentes sobre literatura americana y europea vistas con óptica colombiana) "Los españoles, también, van conociendo cosas. El pan cazabe, maíz, chicha, tabaco, la enfermedad de las bubas, hamacas, yuca, canoas, flechas, bancos de perlas, guerras, cocodrilos, mares, bosques en donde cada árbol es distinto de los árboles de España, cada pájaro canta una nueva canción, cada alborada muestra una montaña desconocida, cada lucha una experiencia deslumbrante, más deslumbrante que el oro que antes nunca vieron y que ahora pesa en el cuenco de sus manos temblorosas". Germán Arciniegas. Biografía del Caribe. En los viejos cafés bogotanos —luces biliosas, humo de cigarrillos, meseras que distribuyen, en irable equilibrio, las numerosas tazas de tinto (café negro y no vino rojo, como podrían creer españoles y argentinos)— los hombres encontraban la posibilidad de acceder al único tiempo que parecía válido: el tiempo perdido. Sabemos lo que es la acción, y los desdichados frutos que en tantas ocasiones produce. Lo que aún no hemos aprendido a valorar son las fecundas dimensiones del ocio. Con razón Lezama Lima afirma: "En el Trópico todo depende del estilo de la siesta". En la siesta, como en el café, fructifica la reflexión y se dilapidan, generosas, las ideas efímeras y geniales. Allí, en el café, tienen también cabida el diálogo salpicado de chismes, el ingenio verbal, la réplica instantánea o, más sencillamente, el letargo y la pereza asumidos, a fondo. No hacer nada: ¡qué proyecto tan arduo! ¡Qué empresa tan esforzada! La fatalidad de la historia latinoamericana consiste, ante todo, en que se le obligó a tomar un sentido que no era el suyo. Se le impuso, encajonándola dentro de una utopía perversa: la del progreso. ¿Cómo salir de ese callejón sin salida? Mintiendo, tergiversando los hechos, trastocando los datos. Ficcionalizando, en definitiva, toda la banalidad de un existir absurdo. ¿Qué son El Aleph, La vida breve, Pedro Páramo, Rayuela, Gran Sertón: Veredas, Paradiso, Cien años de soledad, Conversación en la Catedral o Los ríos profundos sino el intento a la vez urgido y caviloso de retrasar el desmoronamiento de un tiempo que se anula a sí

Oscar Torres Duque

305

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República mismo y se devora en su inutilidad repetida, concretándolo en el flujo de una lengua, también ajena, y gracias a ellos por fin nuestra? En una de las aproximaciones más agudas para comprender un país sui generis de América Latina, como es el caso de Argentina, el novelista triniteño V. S. Naipaul escribía, en 1972, en su crónica "El regreso de Eva Perón": Quizás muy poco de lo que ocurre en Argentina es verdaderamente noticia, porque no hay ningún movimiento de avance, no se está resolviendo nada, la nación parece jugar consigo misma; y la vida política argentina es igual que la vida de una comunidad de hormigas o de una tribu de la selva africana: llena de acontecimientos, llena de crisis y de muertes, pero la vida no es más que un ciclo y el año siempre termina como empieza. ¿Alguna explicación? Naipaul insinúa lo siguiente: "No hay historia en la Argentina. No hay archivos; sólo hay graffitis en las paredes y polémicas y lecciones en la escuela. En la Argentina la historia es menos un intento de dejar constancia y entender, que un hábito de reordenar hechos inconvenientes; es un proceso de olvido". Cuando llegué a la Argentina, en 1983, y pregunté: ¿qué buena novela ha salido en estos años?, me respondieron: Ninguna. La realidad ha sido tan brutal que anuló toda ficción. Sí, por cierto, pero esa realidad, discutida, conversada y padecida, es ya irrecuperable. Se borró. Se hizo humo. Hace falta el novelista que la vuelva tangible. La verdadera historia latinoamericana, es bien sabido, está en nuestras obras de ficción. De ahí —retorno al tema— la función casi sacramental que podía tener en Colombia, hasta los años 60, la hora del tinto. Era el recuento minucioso, y puesto en orden, de esas pequeñas intrascendencias que enriquecen, con lo sápido de su gusto, la gris molicie de todos los días. Al charlar, cotejar opiniones, intercambiar puntos de vista, estos historiadores amateurs estaban redactando su versión de la historia. Costumbre, rito, continuidad vacía sin la cual no podríamos definirlos. Era la pausa necesaria para saber qué había sucedido, e interpretarlo a su gusto. De ahí que la deformación sea el signo de nuestra historia. De nuestra historia oficial, bien entendido. La otra, poblada de anécdotas e insidias, es la verdadera. Allí se disuelve la rigidez formal gracias al aleteo de la risa; y el humor, malévolo, corroe toda verdad única, impi-diéndole concretarse en una sola imagen fija. ¿Cuántos fueron los muertos de la matanza bananera, cuántos los de Canudos? Los que Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa nos dicen. La historia de América Latina no es sólo épica como quieren hacernos creer, a toda costa, en este año del bicentenario del nacimiento de Bolívar (1783-1830). Ni su secuencia es la abrumadora de fechas heroicas y efemérides perfunctorias. Ella es, ante todo, llanamente cotidiana. Y su música no es tampoco la de las dianas de Junín y Ayacucho, en la cual, como diría Borges, ella se encuentra con su destino sudamericano; ese destino que es siempre la muerte. Su ritmo es, en realidad, el del café, donde cualquier crescendo queda amortiguado por ese murmullo constante; esa conversación global que lo trasciende y anula, y del cual Oscar Torres Duque

306

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sólo con mucha atención podemos distinguir los matices. No se entiende nada pero allí está reunida gente que habla. Oigámosla, comencemos a percibirla. Los españoles gritan, los italianos vociferan, los argentinos —a pesar de que la historia insiste en demostrarles lo contrario— todavía creen en sí mismos: hablan duro. En los momentos de sincera autocrítica no dejan de hacernos saber que ellos, ¡asombro!, han alcanzado el mayor índice de inflación del mundo. Pero quizás la dicotomía ya no sea posible establecerla entre el énfasis y la sordina. Rubén Darío hablaba, en el siglo pasado, del abate mexicano y el vizconde porteño, es decir, enfrentaba, en el casi imposible equilibrio latinoamericano, al indio ambiguo y fino y al inmigrante fuerte y prepotente, mejorado quizás ahora, en este invierno de su descontento. Sólo que hoy en día todos somos indios, colonizados por Europa, y que buscan en aquellas raíces —en su razón, en su técnica, en su religión y su política— los motivos no de su actual sino de su sempiterna indigencia. Pero al llegar a ella, a esa Alemania, por ejemplo, donde los hijos de los obreros son fascistas y los hijos de los ricos terroristas, todos sus profetas pregonan una cantinela semejante: soledad y desempleo, emigrantes y ecología. No diferimos del Tercer Mundo. Todos somos periferia y el centro no existe. ¡Que viva el irracionalismo! No quedó entonces más remedio que volvernos a mirar a nosotros mismos; a este continente rico en expectativas no cumplidas y pobre en sus afligentes realidades inconmovibles, en el cual la vida política anda a tumbos; la autocensura, no sólo mental, resulta un recurso perfectamente válido para conservar la vida y su única institución sólida, el ejército, sigue siendo fiel a quienes lo moldearon en sus comienzos: instructores prusianos. Idioma, religión, códigos, formas de pensamiento: todo nos vino de Europa y todo, afortunadamente, fue adulterado en el Nuevo Mundo. De un Trópico idílico pasamos a ser una pesadilla exuberante. De la distancia mágica con que se nos contemplaba nos convertimos en la voracidad feroz con que devorábamos todo cuanto estaba a nuestro alcance. Con razón en Brasil se creó el movimiento "antropofágico". Teníamos derecho a consumirnos a nosotros mismos, luego de haber asimilado todo cuanto Occidente ponía a nuestra disposición. Pero éstos eran puntos límites. ¿Alcanzaríamos algún día una comprensión real, a la vez sobria y desencantada? Quizás sí. Bastaba hablar de lo que fuimos, asumiendo una memoria perdida. En primer lugar, la del genocidio indígena. Entre 1492 y 1550 la población indígena de México y el Caribe descendió de 25 millones a un millón, y en las regiones andinas, entre 1530 y 1750, de seis millones a medio millón. Un pillaje, luego, enmarcado en el letargo de una burocracia lerda, la burocracia de los Austria que convirtió el Nuevo Mundo en una polvorienta notaría; y, finalmente, una Utopía que al asentarse en tierra firme, saltó hecha pedazos. Oscila, ahora, entre la irrisión y la desesperanza. Las teorías eran de esta índole: el Trópico, tierra incógnita e incognoscible que, como la Madre Naturaleza, ofrece dos rostros: uno virginal, otro funesto. Pureza radiante o avidez succionadora. Paraíso anterior al pecado original; o "verde infierno" no sólo previo Oscar Torres Duque

307

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sino posterior a toda civilización, por más endeble que ésta haya sido. La selva invadirá, cómo no, estas ciudades corroídas por la mugre, deficientes en sus servicios públicos y circundadas por rostros oscuros que echarán por tierra, es inevitable, el aburrido mito de una blancura distinguida. Las ciudades son la nueva selva sucia. ¿En ella qué éxtasis, qué revelaciones son posibles? Bolívar, en 1819 en su Discurso de Angostura, decía: "Es imposible asignar con propiedad a qué familia humana pertenecemos. La mayor parte del Indígena se ha aniquilado, el Europeo se ha mezclado con el Americano y el Africano, y éste se ha mezclado con el Indio y el Europeo. Nacidos todos del seno de una misma Madre, nuestros padres difieren en origen y en sangre, son extranjeros, y todos difieren, visiblemente en la epidermis". Esta desemejanza trae consigo un reto de la mayor trascendencia: fundir el caos en una unidad: la del mestizaje. La misma que hoy es perceptible en los habituales contertulios de cualquier café: el tono uniformemente oscuro de los trajes, la voz apagada del sigilo; la pobreza, en una sola palabra. Nosotros, los indígenas del altiplano colombiano, parecemos desconfiar, a través de la cortés elusividad y de la amable hipocresía, de cualquier verdad que se pretenda exclusiva. Esto contribuye a volvernos aún más irreales pero nos permite también deslizarnos entre los intersticios de las afirmaciones rotundas. Pugnas de familia, discrepancias entre clanes y tribus; hordas de parientes detrás de los cuales la vacancia de los escudriñadores (no historiadores) descubre siempre los mismos apellidos: la historia como forma exaltada de la chismografía. Historia de pequeños pueblos, fundados hace dos, tres o cuatro siglos. Gente de paso, que todavía encuentra terrenos baldíos. De ahí que entre nosotros no fructifique la tragedia, ni que el ciclo habitual —mito, épica, tragedia— se cumpla, hegelianamente. Tanto la crónica como la lírica lo vulneran, elevando la tragedia a la categoría de melodrama. Espejo cóncavo, como decía Valle-Inclán, en el cual se reflejan nuestras muecas, a la vez irrisorias y agónicas, y en ocasiones tristemente límpidas: pienso en El coronel no tiene quien le escriba, y en la soledad como clave, ya no de los espacios desiertos sino de las almas enfrentadas a ellas mismas. Nuestra tensa y soterrada pugna para apaciguar el caudal de sangres enfrentadas que esterilizan a esos cuerpos desnutridos, y presos de sueños febriles. La literatura, como forma de entendernos a nosotros mismos. Terapia que nos revela nuestro destino. Es común afirmar de nuestro país que es un país muy nuevo, en el sentido ufano de la palabra. Pero no es menos en otro; en el de desusado, torpe e inmaduro. Después de cuatro siglos de "conquista" el hombre es todavía un intruso en estos confines de América. Yo afirmo —sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja— que solamente los países nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo es sucesión, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos, más tiempo corre, y que el más caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato, insípido lugar de tejas Oscar Torres Duque

308

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillo hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El Tiempo —emoción europea de hombres numerosos de días, y como su vindicación y corona— es de más imprudente circulación en esta república.* El tiempo, en Alemania, se halla programado. Cada porción del mismo cumple un objetivo. Está destinado a algo. El placer, incluso, se obtiene no dejándolo al azar sino sometiéndolo a la planificación racional. No es un excedente que se dilapida sino una misión que se cumple. Quizás el proceso no resultase tan espontáneo, pero, en todo caso, su apropiación era mucho más segura. ¿Llegaremos a eso? ¿La felicidad por decreto? ¿El orgasmo por computadora? Los latinoamericanos, más volcados hacia lo inmediato (no lo concreto), más capaces de disfrutar el riesgo de lo imprevisto, y, en últimas, dependientes de la providencia divina, no han podido poner orden en sus vidas. Convirtiéndolas, al igual que los europeos, en algo pautado: impuestos, planes de vacaciones, previsión, seguros de vida, sitios donde se debe y no se debe parquear. Gracias a ello la vida en comunidad se hace posible y a la vez se convierte en algo muy insípido. (La superpoblación, es obvio, nos obligará a tomar medidas). Respeto sí, cómo no, pero también frialdad. Vecinos de los cuales, en veinte años, no llegamos a saber nada, y a los cuales todas las mañanas saludamos, con cortesía inalterable. ¿Y para qué saber algo, si todas las existencias son iguales? Algo de toda esta monotonía es la que percibimos en novelas como las de Heinrich Böll: una franja gris, sin sobresaltos; un electrocardiograma, que ya no registra variación alguna. Una novela como Asedio preventivo tiene que ver más con el rostro impersonal de los detectives y policías que con el drama de esa familia. En contra de este parroquialismo, la novela latinoamericana podría aportar las virtudes de sus excesos; el desafuero de una imaginación carente de límites, en la cual la cultura popular, vigorosa en sus respuestas, tiñe lo incoloro de esta época; y lo vertiginoso de los diversos tiempos en que vivimos resulta atrapado por estructuras verbales, mucho más porosas y abiertas, tan flexibles que en ocasiones se desquician. Aquí residen los riesgos de una desmesura como Terra nostra. ¿Pero cómo no caer en ella si parte del descubrimiento de América y llega casi hasta el próximo siglo? Los alemanes, tan bien educados (en apariencia) temen, como una peste, los riesgos de la intromisión. Es cierto que gracias a dicha asepsia pueden vivir (y morir) en paz, evitándose molestias y manteniendo una formativa autosuficiencia: cada cual debe valerse por sí mismo. Pero debido a ello, recortan de sus vidas el encantador tejido, a la vez superficial y complejo, de las relaciones a flor de piel. Amistades, para siempre, a partir de una copa de más. Amores, eternos, edificados con base en un encuentro fugaz: tales eran los méritos latinoamericanos, tan afines a la volubilidad esencial de la especie humana. Los alemanes, en cambio, son serios. Buscan algo más firme y trascendente. Quieren durar. Y la culpable frivolidad latinoamericana siempre ha querido encontrar en ellos el contrapeso que le hace falta: de Thomas Mann a Heidegger, de Brecht a Oscar Torres Duque

309

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Keyserling, el influjo alemán en América Latina ha sido arrasador: no ha dejado nada. Apenas una pedantería que oculta la vacuidad. La pedantería del que quiere seguir siendo colonizado. La verdadera tensión de la cultura alemana, de los románticos a Nietzsche, de Benn y Paul Celan al nuevo cine alemán, está todavía por elaborar. Sólo que Fitzcarraldo, como las novelas de Conrad, transcurre en los trópicos, en el verdadero corazón de las tinieblas, en el centro mismo del Amazonas. En los orígenes. No dominar algo: dejarlo que suceda. Llegue, y haga. Nos destroce, inermes; o pase de largo, olvidadizos y negligentes. En los latinoamericanos hay al mismo tiempo un elemento de caos y otro de indolencia. Seres que actúan ante un influjo externo, prontos y arrebatados, y luego se sumergen en una plácida somnolencia. Nunca la continuidad. Nadie puede sacarlos de allí. No hay ningún imperativo moral que conminándolos los obligue a actuar. Se trata de una instintiva confianza en los destinos de la propia vida como una fuerza, más lúcida y avasallante, que sabe lo que hace. Como no hay término medio entre la realización o la catástrofe, todo es un don, y ella nos lo otorga. ¿Para qué entonces el esfuerzo sobrehumano de intentar orientarla si, en definitiva, estamos hechos con su propia materia, y ella la amolda a su antojo? Prodigalidad que no cesa y que vuelve fácil el duro oficio de vivir despojándolo, por cierto, de ese carácter de hazaña y sacrificio que el europeo, en tantas ocasiones, pretende atribuirle. Las jóvenes promesas latinoamericanas fracasan muy pronto y se tornan irónicas y desencantadas. Aprenden a vivir, siendo a la vez indulgentes y rapaces. Son cínicos. Los jóvenes ambiciosos europeos, por tener tres empleos y cumplir los horarios a tiempo, mueren de infarto a los 33 años. La vida, para ellos, como algo hecho por el hombre y que a veces engaña al hombre: tragedia. La vida, entre nosotros, como un pacto sucio, hecho con la vida misma, y que no parece lícito tomar demasiado en serio, pues a la vida, es bien sabido, le encanta hacer bromas: melodrama. Borges, viejo de siglos y a la vez todavía tan sorprendente-mente joven como para continuar escribiendo poesía, dice en uno de sus últimos poemas: Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. ... Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. ... Todo poema, con el tiempo es una alegría. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujetas a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza.

Oscar Torres Duque

310

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República No hay otros paraísos que los paraísos perdidos. ("Posesión de ayer", 1983). En Europa es necesario hacer la cola. En Latinoamérica uno siempre está buscando los mecanismos picarescos para saltarse al que está delante de uno. Ardides y astucias no lícitas, es obvio, desde el punto de vista de una moral, pero al parecer válidas si se toma en cuenta la sola supervivencia física. En Europa la cola, de algún modo, te está señalando el camino, del vientre a la tumba, que debes seguir. El estudiante, en la universidad, si aspira a ser catedrático debe esperar a que el profesor muera; o contribuir, de algún modo, a acelerar su deceso; mientras tanto no tendrá más remedio que seguir allí, en la cola. La cola donde aguardará, impaciente, su turno para hacer lo que ya sabe que no le queda más remedio que hacer. Nada, pues ya todo está hecho. Quizás por ello me conmovió, en Alemania, hallar dos instituciones donde en mitad del tiempo productivo se halla tiempo para otro tiempo más fecundo: el tiempo de perder el tiempo. Allí donde la compulsión de hacer cosas se atenúa; y el complejo de culpa ante el hecho irrefutable de producir algo no productivo desaparece. Me refiero a la "Konditorei", o pastelería para las señoras; y a la taberna, sobre todo en Munich y la región bávara, para los hombres. En la "Konditorei" he visto a las viejas damas con su perro, su abrigo, su maquillaje y sus perfumes, eligiendo pasteles y conversando con las amigas, sin despojarse en ningún momento de sus sombreros, para todos los gustos. La verdadera civilización, en Europa como en América, en el café como en la "Konditorei", son esos rituales ya inconscientes, esas costumbres que se siguen sin saber por qué. Tres mujeres alemanas se reúnen y piden una botella de champaña. Parecen felices en su parloteo infatigable, y de seguro lo son. Están alegres. Una vez terminada la botella miran los relojes, se despiden y se van. En ese momento quedé estupefacto: eran demasiado tacañas con su tiempo. Conscientes de haberlo invertido bien, no podían dilapidarlo. Se corría el riesgo de ser mucho más felices, de encontrar, gracias al estímulo combinado de la atmósfera y el alcohol, una verdad, aún no conocida, o una nueva desilusión. En Colombia, en cambio, me dije, todo hubiera sido distinto. Éramos un país tan pobre que lo único que teníamos en exceso era el tiempo, tiempo para botarlo y regarlo y malemplearlo. Tiempo que debía ser entregado a manos llenas, ocultando con ese derroche el remordimiento inevitable pero en el fondo dichoso por el margen de arbitrariedad que nos habíamos concedido. No cumplimos con nosotros mismos, con lo que nuestra conciencia nos dicta, sino con esa ley mayor que nos rige, y que es indescifrable en sus últimos designios: las cosas había que llevarlas hasta su límite aun sabiendo que, quizás, en ese arrebato extremo sólo hallaremos, de nuevo, la frustración de la cual pretendíamos alejarnos. El deber inexorable que intentábamos, tahúres candorosos, engañar con tal estrépito. Habíamos perdido, de nuevo, un día; se nos había ido la vida,

Oscar Torres Duque

311

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pero también, quién lo duda, habíamos sido felices. La frustración que es la otra cara de la dicha. En América Latina no parecía necesario hacer un esfuerzo demasiado grande para ser feliz. Bastaba con estar allí, en el café, desocupados e indolentes, fabulando planes infalibles para ser ricos, seguros, de algún modo, de que la felicidad vendría y se sentaría a la mesa. En Europa la felicidad resultaba más prolija y elaborada. Aunque la relación se establece sin demasiados trámites previos, los sentidos se demoraban en responder a su presencia, como si una larga cautela hubiese amortiguado sus reacciones. El cuerpo, de algún modo, se había hecho rígido: se había educado, no para lo mejor, sino para controlar sus reacciones. Para mirarse a sí mismo, prisionero de una armazón que conviene aceitar con trotes, dietas y vitaminas. Los hombres que beben en las cervecerías de Munich —las mismas donde Hitler pronunció sus primeros discursos— y que conservan, en aparadores de metal, el jarro con su nombre y el pequeño barril con su cerveza preferida, se hallan, por su parte, cumpliendo también una rigurosa misa laica: están perdiendo el tiempo. Gritos exuberantes y el sentimentalismo fácil de la orquestica, la cual con sus melodías monótonas y sus sincopadas marchas militares, llena todo el ámbito. Así, todos ellos, se hallan entregados al cumplimiento de un ceremonial milenario. Ceremonia que sobrevive incluso a las infamias del turismo pero que debido precisamente a su vetustez, ya se ha hecho rígida. Es una defensa, no una apertura. Un último refugio. Cuando el nacionalismo se exacerba, de nuevo, y el interés por la astrología, la cábala y el Oriente, crecen, de modo inexorable, estos hombres insisten en mantener vigente una actitud compartible: la de perder el tiempo. La de encontrar, entre la impersonalidad de las oficinas y el tedio de los impuestos y el hogar, un momento de humanidad, de escapatoria libremente elegida. Estos hombres, panzones y rubicundos, parecían dejar atrás el anuncio de una nueva catástrofe, y la estupidez cretinizante de la propaganda comercial por televisión, en el propósito, nunca soslayado, de encontrar calor y camaradería. De celebrar, juntos, un mismo alboroto compartido. En ambos casos, en el café bogotano como en la taberna bávara, era visible el mismo mecanismo. Aquél que nos lleva a escribir novelas o a fabular poemas. A perder el tiempo, cultivando los sentidos, e indagando, en ese no hacer nada, por verdades básicas. Las que atañen a nuestro propio carácter, y a la convivencia con los otros; las que se refieren a nuestro tránsito sobre la tierra, que es siempre una relación entre personas: yo y el otro, los otros y yo. De allí arranca la novela: de un café, de una pastelería, de una jarra de cerveza, porque precisamente gracias a ellos, el alma se despliega. Molicie, pérdida del tiempo, entrega, no al fluir místico sino a lo más cotidiano, en esas pausas en las cuales recobramos la energía, las gentes piensan cosas quizás insustan-ciales pero necesarias: piensan en sí mismos, dialogan con los otros. Los negocios se suspenden y se oye, con una nitidez perturbadora, el transcurrir del tiempo. Ese mismo tiempo que toda Oscar Torres Duque

312

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República escritura registra. Ahora, cuando las primeras máquinas de la inteligencia electrónica, con sus luces estrábicas y sus batallas galácticas, están a disposición de todos los niños, es obvio que ellas desplazarán a los últimos ingenios, arrinconados en los cafés y dedicados a resolver crucigramas, a descifrar el lenguaje. Una época se acaba. La misma, por ejemplo, que novelistas como Salvador Garmendia, en Venezuela, o Luis Fayad, en Colombia, vuelven, finalmente comprensibles, gracias a sus novelas. Pero sus novelas, al contrario de las novelas-diarios de Peter Handke, que siempre nos ofrecen la tautológica claustrofobia de alguien que se descompone, en infinitas sensaciones, bajo una lámpara de neón, tratan, por el contrario, de la peripecia de esos pequeños seres que aun a pesar de su reducción al punto límite, a la nada gozosamente conquistada, todavía son capaces de arrojar una titilante luz sobre el ámbito por donde se desplazan. Son como sombras iluminando oscuridades. Se ha acostumbrado, de modo nocivo, a considerar la novela latinoamericana como próxima al mito, un tanto surrealizante, en el mal sentido de la palabra, dependiente del realismo mágico, etcétera, etcétera. Pero lo único cierto es que si los latinoamericanos escribimos novelas es porque aprendimos a hacerlo saqueando modelos europeos. Ahora, quizás, los europeos recobren algo de su menguada potencialidad narrativa, expoliando, una vez más, las riquezas de estas tierras, precozmente desérticas pero capaces aún de hacer con su tiempo perdido, con el pretendido desfase impuesto por la historia europea, algo propio y único. La Residencia en la tierra, de que hablaba Pablo Neruda. La Piedra de sol, que mencionaba Octavio Paz. En algo que parece una novela, pero que es en realidad un ensayo —Respiración artificial, de Ricardo Piglia, 1980— este autor argentino demuestra cómo Kafka y Hitler, en febrero de 1910, se encontraron en el café Arcos, de Praga, y conversaron largamente. Pero esta verdad poética es apenas metáfora de otra realidad más concreta: ¿por qué todo lo europeo, al llegar al trópico, se disuelve y se degrada, convirtiéndose en su más acerada parodia? Parecería que el destino del Nuevo Mundo es reflejar, distorsionados y esperpénticos, los caracteres del Viejo, del mismo modo que el hijo satiriza al padre revelándole, como una afrenta, todo cuanto hay de incumplido en su vida. Todo el tiempo que perdió y que ahora, también, el hijo comienza a gastar, como si la herencia fuese eterna. Pero sabemos que las fuentes de los ríos también se secan y es necesario empezar a descubrir, por nuestra cuenta y riesgo, los métodos para sobrevivir, en medio del desierto.

Oscar Torres Duque

313

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Los Múltiples Daríos Juan Gustavo Cobo borda Comencemos por limpiar el escenario y descartar una idea fácil. Rubén Darío no fue un cantor de princesas, cisnes y jardines de Francia. No. Rubén Darío, hay que decirlo desde el comienzo, fue el más importante poeta americano. El más vigoroso, el más diverso, el de mayor sensualidad y música incomparable. El que con mayor clarividencia penetró en el misterio de las cosas y el que con mayor intensidad logró transmitirnos su reacción sensible y exacta. Leyéndolo despacio, mirando debajo de las máscaras que utilizaba, podemos descubrir una poderosa corriente verbal, estremecida y luminosa, que nunca cesó de expresarse a través de los ropajes verbales variados. José María Vargas Vila, el colombiano que escribió un libro sobre él, contaba cómo este mestizo nicaragüense, llevado por la marea del alcohol, desembocaba en una especie de piélago mediúmnico, de estancamiento sonámbulo, del cual iban aflorando las imágenes claves de sus memorables poemas. En su forma de componer había algo de trance, como lo recordó otro colombiano, Eduardo Carrasquilla Mallarino, quien fuera su secretario. Atrás quedaba su trabajo periodístico. Las precarias dignidades diplomáticas. Las engreídas susceptibilidades de sus amigos literatos. Sus patéticos dramas conyugales. Y la fuerza de sus sueños, siempre en entredicho ante una realidad amorfa. Allí dentro, en cambio, y desde la boca de la sombra, no cesaba de manar el caudal feliz de su palabra. Una búsqueda perpetua y un aliento que apenas si cesó con la muerte. Como lo dijo en un poema de 1901: Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo, botón de pensamiento que busca ser la rosa. Como en cualquier otro poema de Darío, en estos catorce versos, elegidos al azar, se encuentran varios de los caracteres que se le han atribuido. Su interés por el pasado clásico, su lectura atenta de los románticos ses, en este caso Nerval, el transfondo ocultista —"los astros me han predicho la visión de la Diosa"— la fluida elegancia, la alusión a la Bella Durmiente medieval; y sin embargo, más allá de esta superficie, ensamblada y taraceada con primor, surge la conturbadora presencia de unos versos inmóviles en su belleza: Y en mi alma reposa la luz como reposa el ave de la luna sobre un lago tranquilo.

Oscar Torres Duque

314

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Núcleo vital que da paso, en los versos siguientes, a la perpetua carrera de este Aquiles detrás de la tortuga quimérica: la poesía. Y no hallo sino la palabra que huye, la iniciación melódica que de la flauta fluye y la barca del sueño que en el espacio boga. Versos a la vez quietos y dinámicos que desembocan luego, con la misma capacidad de armonía y ritmo, en esas dos líneas finales que cerrando el poema lo abren hacia una dimensión insospechada; el sollozo de la fuente y el cuello del gran cisne blanco que lo interroga. Aquí están ya esos cisnes, tan vilipendiados luego, que él enaltece como una encarnación en la tierra del enigma de la naturaleza. Darío era un poeta, un gran poeta, y en consecuencia utilizaba todo lo que estuviese a su alcance para expresar sus sentimientos. Como lo vio bien Ángel Rama refiriéndose a la renovación democrática del modernismo, ésta se daba a través de múltiples máscaras: La democratización progresiva de este largo tiempo se pone a revisar la historia como una guardarropía de teatro. Al principio parece gastar parsimoniosamente el tesoro que descubre, dándole años de utilidad a cada disfraz, pero la apetencia se acelera con el ejercicio, cada vez más intensamente devorada por el placer del enmascaramiento y, cuando llegamos al fin del siglo XIX, presenciamos una explosión: el eclecticismo artístico de la época suma indiscriminadamente los trajes de los más variados tiempos, apela a todos los estilos (renacentista, gótico, helénico, oriental) y concluye en un abigarrado bal masqué1. Baile de máscaras: la reina y su corte, disfrazadas de pastores. Otros, de buenos salvajes. Los caudillos de la revolución, de tribunos romanos. Los jóvenes románticos de pajes medievales. Al final del siglo, Verlaine recupera el rococó de las fiestas galantes. Es ya un disfraz del disfraz. Muchos de estos disfraces son los que utiliza el propio Darío, en pos de esa verdad última, e íntima, que bien podía simbolizarse con el tópico del "vino de oro". Vitalidad cordial que impregna sus textos y les otorga una alegría creadora imposible de comparar con ningún otro poeta de su época y de su lengua. Luminosidad insólita, capaz de abarcar el mundo con su mirada e incorporarlo al ritmo de sus latidos verbales: "Es incidencia la historia. Nuestro destino supremo está más allá del rumbo que marcan fugaces las épocas. Y Palenke y la Atlántida no son más que momentos soberbios con que puntúa Dios los versos de su Augusto Poema". (De "Salutación al águila").

Oscar Torres Duque

315

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República El mundo como poema. El poeta como creador. Hay, en consecuencia, tantos Daríos como facetas tiene la naturaleza humana o como cambios experimenta el paisaje. Están el jocundo y el triste, el travieso y el sarcástico, el risueño y el crepuscular, el doméstico y el trascendente. El Darío que juega con las palabras y el Darío a quien las palabras atraviesan y dejan inerme, desnudo ante su lector. Hay que pensar entonces en que varios de sus poemas fueron escritos por encargo, y sujetos a un tema específico. Hay que tener en cuenta también que muchos otros fueron versos de ocasión para álbumes de señoritas o señoras, brindis en banquetes o culminación de festejos más o menos patrios. Otros, cómo no, solicitudes de amigos para engalanar con su firma las primeras páginas de sus libros, todo ello en una época en que el poeta formaba parte del escenario cultural de repúblicas recién hechas, retrocediendo en importancia pero conservando aún ciertas prerrogativas, más de adorno que reales. Con su poesía pagaban sus puestos públicos. Así lo honró Rafael Núñez, nombrándolo cónsul colombiano en Buenos Aires, y así lo reconoció Darío dedicándole un poema en vida y otro con motivo de su muerte. Pero lo insólito no es esto, sino la capacidad de Darío para llevar la poesía mucho más allá del lugar en que había quedado: "No se tenía en toda la América española como fin y objeto poético más que la celebración de las glorias criollas, los hechos de la independencia y la naturaleza americana: un eterno canto a Junín, una inacabable oda a la agricultura de la zona tórrida, y décimas patrióticas". (De Historia de mis libros). En su caso el costo de pertenecer a determinada época no fue demasiado alto: siempre, más allá de fórmulas y esquemas rituales, asoman versos de singular pureza. Ya desde sus primeros libros tentativos, del año 1885, donde los poemas eran demasiado largos, digresivos y pomposos, los contrapuntos de su poesía, entre la florida primavera y el cáncer del escepticismo, nos sitúan de lleno en su ambiente. "La edad presente es de lucha", decía. Sin embargo, años más tarde iría más a fondo: ¡Qué queréis! Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer. Sin embargo, dentro de un fin de siglo donde primaba el nihilismo iconoclasta, no dejó de señalar: ...se va Dios: ¡esto es horrible! Contener es imposible esa gangrena moral. Pero su poesía no se convirtió en un debate ideológico ni en un lamento por la fe perdida, dentro de la secularización progresiva que las ciudades incrementaban. En la citada "Introducción" a sus Epístolas y poemas terminaba con esta frase: ¡Y después de todo, siento/ que algo hay en mi corazón! Era en su corazón en donde iban a transcurrir sus mejores versos. Tal su torre de marfil. Su refugio más universal. Oscar Torres Duque

316

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Todos los hombres y ninguno Primero buscó en vano las viejas musas, en una compenetración irable con sus azules cielos y "las balsámicas brisas del Egeo". Pero en una época donde los parnasianos tallaban, sin pausa, el marfil de sus camafeos helénicos, Darío no vaciló en escribir: rodaron las estatuas de los pórticos/ y enmudeció el oráculo de Delfos. El viejo templo de mármol, donde los neoclásicos se ajustaban la toga, estaba vacío. A Darío sólo le quedaba él mismo. Su fuente interior. Lo expresó de modo irable: Yo tenía quince años: ¡un estrella en la mano! Ya estaba yo nutrido de Oviedo y de Gomara. En su natal Nicaragua, al leer a los cronistas de Indias, tuvo una cabal comprensión del proceso literario, añadiéndoles una sólida lectura de los clásicos españoles, en la edición de Rivadeneira —al fin y al cabo, la lengua en que escribía—, las Rimas de Bécquer y el descubrimiento de Víctor Hugo a partir de 1882, gracias al salvadoreño Francisco Gavidia. Con ello "surgió en mí la idea de renovación métrica, que debía ampliar y realizar más tarde". Incorporación de las ventajas verbales de otras lenguas, como el francés, sin olvidar su raíz española. El programa, según sus propias palabras, podría sintetizarse así: "Abandono de las ordenaciones usuales, de los clisés consuetudinarios; atención a la melodía interior, que contribuye al éxito de la expresión rítmica; novedad en los adjetivos; estudio y fijeza del significado etimológico de cada vocablo; aplicación de la erudición oportuna; aristocracia léxica". Lo sintetizó también, de modo esquemático, en un poema de 1884 dirigido a Ricardo Contreras: Es preciso montar en el Pegaso para sonar la cítara de oro de León, o el rabel de Garcilaso. Plena libertad para movilizarse en el tiempo y en el espacio, utilizando cualquier imaginería con la cual se hubiese identificado, en favor de su voz propia. Gústame de emplear en lo inventado/ el sutil anacronismo. Rasgo típico de una época sincrética, que no vaciló en echar mano de múltiples pasados, del medieval al renacentista, y del coquetón y almibarado siglo de Watteau a Nietzsche. Como lo señaló Giovanni Allegra, al hablar del "modernismo como antimodernidad" 2 , dicho movimiento cuestionaba el progreso, y a la opinión pública, masificada y burguesa, con su retorno elitista y utópico a una idealidad aristocrática. La misma, de otra parte, que anima el Ariel, de Rodó, con su dicotomía latina-sajona, y su balanza inclinada a favor del triunfo del Espíritu y no del Calibán pragmático y materialista.

Oscar Torres Duque

317

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pero lo que era un planteo ideológico se convertiría en Darío, con los años, en encarnaciones vivas y palpitantes, como en el poema titulado, por cierto, "Pegaso". El caballo mitológico se había vuelto su propio arrebato creador: ya era uno con él. Esa capacidad de metamorfosis para ser todos los hombres, y ninguno, toda la historia, y la suya propia, se torna aún más valiosa, por su laconismo, en un hermoso poema de 1893 titulado "Metempsicosis": Yo fui un soldado que durmió en el lecho del Cleopatra la reina. Su blancura y su mirada astral y omnipotente. Eso fue todo. ¡Oh mirada! ¡Oh blancura y oh aquel lecho en que estaba radiante la blancura! ¡Oh la rosa marmórea omnipotente! Eso fue todo. Y crujió su espinazo por mi brazo; y yo, liberto, hice olvidar a Antonio. (¡Oh el lecho y la mirada y la blancura!) Eso fue todo. Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre tuve de Galia, y la imperial becerra me dio un minuto audaz de su capricho. Eso fue todo. ¿Por qué en aquel espasmo las tenazas de mis dedos de bronce no apretaron el cuello de la blanca reina en broma? Eso fue todo.

Oscar Torres Duque

318

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Yo fui llevado a Egipto. La cadena tuve al pescuezo. Fui comido un día por los perros. Mi nombre, Rufo Galo. Eso fue todo. Rubén Darío soñaba y era tal la intensidad de su sueño y la fidelidad a él, que se convertía en Rufo Galo. Un hombre, como todos, que conoció el placer y la gloria y que desaprovechando el instante cayó a tierra, como todos. Del mismo modo que Shakespeare fabricó su Italia, su Dinamarca o su Roma, así Darío se inventó su Oriente, su Egipto o su Francia. Gracias a ello la literatura latinoamericana conquistó una libertad insospechada. Esos escenarios armados sólo con el fuego de su palabra le sirvieron para manifestar, con una "inteligencia sensitiva", una modulación, un tono, un habla inconfundi-blemente nuestra, que podía ir de la España del Cid a los Luises de Francia sin descartar a Moctezuma o los centauros. Todo cabía en sus páginas, pues todas ellas eran escritas por el mismo hombre; en búsqueda de su expresión. Aquel artista exigente que consideraba la novedad como renovada tradición, y el impulso verbal como fuerza capaz de romper los límites, siendo a la vez docta y pura. Un poeta culto que era a la vez un poeta siempre dispuesto a sorprenderse con la maravilla inexhausta del mundo. De ahí su imagen recurrente de un cerebro-caracol-corazón, donde todas las cosas resuenan. Como en la mágica lira de Orfeo, así se recobra la armonía divina y se logra que seres, piedras y árboles, hablen de nuevo. "Tenemos una curiosidad infinita y es posible que América sea el continente de mayor número de personas con curiosidad que existe. Tenemos poblaciones de curiosos" 3 . Esto lo dijo Germán Arciniegas hablando de Rubén Darío y su curiosidad de provinciano ávido. Gracias a ella se interesó por la música de Wagner y la pintura de Velásquez. Y fue esa apetencia la que lo llevó a recorrer medio mundo, de Chile a la Argentina, de España a Francia, de Nueva York a su natal Metapa.Un vasto periplo dentro del cual su personalidad irradiante iba agrupando las fuerzas de una renovación estética radical. Así lo proclamaba: ¿América la joven, no está llena de inspirados cantores? ¿Desde el Plata a la región que baña el Magdalena un glorioso rumor no se desata? Oscar Torres Duque

319

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

Contribuyó, de modo decisivo, a propiciarlo, y llevó hasta España la buena nueva: el retorno de las carabelas, con un idioma como no se había escuchado antes. Ya el hosanna glorioso y la apacible cantilena cunden con melodía soberana elevando con pauta majestuosa la dulzura del habla castellana. Pero no sólo era la dulzura nemorosa del Garcilaso lo que Darío y sus pares buscaban. Ni tampoco la sabia "frase de fuego", llena de "sagrado encono", con la cual Quevedo llevó a cenizas últimas el esplendor barroco de nuestro idioma. Era algo más: una lengua propia. Lo que Darío propugnaba en estos sus primeros versos, al elogiar tanto a Víctor Hugo como a Juan Montalvo, era un reconocimiento de lo americano por parte de "la cansada Europa". Sabía que si "por boca de Platón habla Dios mismo", también volverá a sonar y a conmover el mundo/la ruda carcajada de Cervantes. Su idealismo tenía ahincados los pies en la tierra. Podía partir en su arriesgado viaje. Lo vio Baldomero Sanín Cano en su nota necrológica de 1916: Rubén Darío se auscultó a sí mismo, desde los primeros momentos de su carrera, y descubrió, no sin agrado, que era el poeta americano moderno. Se atuvo con firmeza a este descubrimiento, organizó su vida dentro de los auspicios de esa carrera y quiso desentenderse de cuanto pugnara con ella o le fuera extraño. En esto estriba lo mejor y más sustancial de su fuerza. Él dedicó todas sus energías al arte para cuyo cultivo se creía, y en efecto estaba, predestinado. Poema americano Cantó así lo americano con un entusiasmo juvenil, donde todo era posible: "¡América es el porvenir del mundo!". Y esa sincera confianza no se extinguiría nunca, por más que las tierras de los chibchas, Cuzco y Palenque hayan visto "engalanadas a las panteras", en la grotesca sucesión de dictadores tropicales. Y comenzará a sentir las depredaciones de Estados Unidos, como fue el caso de Cuba, en 1898, y la pérdida del Canal de Panamá, en 1903, que incidieron, de modo decisivo, en la conciencia política de la generación modernista, tanto en América como en España. La carencia de una vida civil estable terminaba por envilecer la prosa. ...y tras encanalladas revoluciones

Oscar Torres Duque

320

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la canalla escritora mancha la lengua que escribieron Cervantes y Calderones. Escritor consciente de su instrumento verbal, y de la preservación del mismo, mediante la exploración creativa, Darío le confirió al español una agilidad y una presteza que nunca antes había gozado. Lo convirtió en pintura, júbilo y danza, ampliando sus fronteras, incorporando novedades foráneas, sin hacerle perder, por ello, el espíritu de la lengua. Por el contrario: ahondaba en su cauce y le confería el máximo esplendor. El de un apasiona-miento que no olvidaba la ironía. El de un rapto que no desdeñaba la introspección. Así, y con respecto al tema americano, recuérdese el humor conversado de su "Epístola a la Sra. De Lugones", donde reconoce: Yo pan-americanicé/ con un vago temor y con muy poca fe. Por más que fuese un hombre público, que asistió al 4º Centenario del Descubrimiento de América, en Madrid; a la III Conferencia Internacional Americana, en Brasil; y en 1910 a las Fiestas del Centenario de la Independencia, en México, sus cantos épicos, en pro de la Americanidad y la Hispanidad, y la unión de las dos, siempre poseen, al margen de la intimidante grandeza del propio tema, un fervor contagioso que sobrepasa la retórica y desemboca en el simple y sonoro placer de la palabra. Era, además, como todo poeta, un hombre que veía las dos caras de las cosas. Que saluda-ba, con optimismo, al águila del Norte y criticaba, con agudeza, a Teodoro Roosevelt. Como auténtico poeta no hay que olvidar, entonces, cuanto de simple juego y deleitable artificio hay en toda su obra. Otro síntoma de su grandeza era su capacidad para entregarse a lo mínimo e intrascendente, con felices resultados. Un poema, por ejemplo, titulado "Fioretti". Allí una bella pecadora parisiense va a la iglesia, se confiesa y no da señales de arrepentirse en exceso. El tema, por un romántico, podría haber sido tratado a lo patético y el castigo, por sus devaneos, resultar un tremebundo infierno. Darío prefiere decir apenas: Pecaditos de rosa y seda/ ¿qué mal te van a hacer, Señor? Había algo encantador y afable en su mirada, que, en otro caso, viendo bailarinas algo gordas, le hacía exclamar: y aunque es un poco jamona / muy bien que se zarandea. O reconociendo un pájaro, lo caracterizaba en esta forma "chismoso y petulante, charlando va un gorrión". No es justo, en consecuencia, descartar una zona suya, de humor, galanteo y gracia, dejándolo fijado apenas en los himnos robustos y marciales. En ella, como en sus grandes poemas de introspección anímica, y desgarramiento vital, o en sus relumbrantes frescos, de sonoridad y brío, está el mismo artista visionario. O el gran poeta erótico, que también en pequeños poemas como sus Dezires, layes y canciones, obtiene joyas perfectas y turbadoras, como al final de este "Loor", donde su elogio de la carne ya no requiere ni de la ambrosía o el néctar como mediadores. Aquí es directo y mágico a la vez: Oscar Torres Duque

321

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

La blanca pareja anida adormecida: aves que bajo el corpiño ha colocado el dios niño, rosa armiño, mi mano sabia os convida a la vida. Por los boscosos senderos viene Eros a causar la dulce herida. Fin Señora, suelta la brida y tendida la crin, mi corcel de fuego va; en él llego a tu campaña florida. No se podía decir más con menos. Pero este hombre exaltado por el cuerpo femenino era el mismo hombre que se asomaba al pozo inexorable del desgaste vital y que, aun así, ante esa real hecatombe, la conjuraba con versos exactos. Haremos danzar/ al fino verso de rítmicos pies. Muestran ellos, si se quiere, la transición entre su gentil galantería y su madurez asumida, con resultados que son gloria de nuestro idioma. Nocturno Quiero expresar mi angustia en versos que abolida dirán mi juventud de rosas y de ensueños, y la desfloración amarga de mi vida Oscar Torres Duque

322

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

por un vasto dolor y cuidados pequeños. En estos cuatro versos, comienzo de un poema más extenso, Darío le otorga a la palabra esa densa y magnífica presencia humana que lo hará inolvidable. Se había interrogado a sí mismo, hallando muchos "momentos de abismo" y había llorado en el instante en que se apagaba el proverbial sol de su energía. Pero nunca, ni en la depresión más honda y muda, dejó de mantener viva la devoción de la Alta Poesía/ y de Nuestra Señora la Belleza. Estas palabras, que pueden resultar hoy un tanto grandi-locuentes, asoman, frescas e intactas, por todos los ángulos de su obra. En ella se respira poesía y belleza al tratar el paisaje, al referirse al mar, al describir un volcán o un terremoto, al pintar una tarde de trópico, al elogiar a una mujer o acompañar a un amigo, al leer un libro o beber un vino, al tener miedo y al sentirse solo. Al contemplar, como en "Pájaros de las islas", verdades mucho más altas, a partir de lo más cotidiano: Pájaros de las islas, ¡oh pájaros marinos! Vuestros revuelos, con ser dicha de mis ojos, son problemas divinos de mi meditación. Y con las alas puras de mi deseo abiertas hacia la inmensidad imito vuestros giros en busca de las puertas de la única Verdad. El vigor de su mente impar había aprendido a leer en las constelaciones. La cifra, el enigma del mundo, se había abierto ante su palabra enamorada. Por esa puerta penetraba en la verdad humana. La de uno de sus poemas finales, dedicado a la compañera de sus últimos días, la campesina española Francisca Sánchez. A ella, que viene de "campos remotos y ocultos", sólo se atreve a pedirle: ...hacia la fuente de noche y de olvido, Francisca Sánchez, acompáñame... Por haber creído en el poder redentor de la poesía, sus versos no se olvidan. Lo supo muy bien Jorge Luis Borges, al redactar, en 1967, su "Mensaje en honor de Rubén Darío":

Oscar Torres Duque

323

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Cuando un poeta como Darío ha pasado por una literatura todo en ella cambia. No importa nuestro juicio personal, no importan aversiones o preferencias, casi no importa que lo hayamos leído. Una transformación misteriosa, inasible y sutil, ha tenido lugar sin que lo sepamos. El lenguaje es otro. Variar la entonación de un idioma, afirmar su música, es quizá la obra capital del poeta. Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará: quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador.

Oscar Torres Duque

324

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Luis Carlos Restrepo En defensa de la dependencia afectiva Luis Carlos Restrepo (nacido en Filandia, Quindío, en 1954) es psiquiatra y filósofo, y desde la publicación, en 1983, de su primer libro, Libertad y locura, ha venido sondeando un discurso literario, lúdico, antirretórico y antiacadémico que subvierte, por una parte, la tradicional imagen autoritaria de quien escribe desde el saber y su práctica (el psicoterapeuta), y, por otra, los propios límites disciplinarios, pretendidamente científicos, de su formación. En otras palabras, voluntariamente Restrepo ha querido escribir ensayos libres sobre sus temas personales de reflexión, procurando acercar su lenguaje a la vitalidad interior que probablemente busca en sus pacientes. Y lo ha logrado desigualmente, pero a veces con planteamientos prosísticos deslumbrantes y con una gran coherencia de pensamiento. Lo ha logrado, tanto en sus textos más desenvueltos y recursivos (los para-narrativos de Perfiles — 1986— o las "molas" de La trampa de la razón —1989—) como en los más "profesionales", originados en su labor como asesor de una entidad pública dedicada a la prevención de la drogadicción. Su postura es considerada hoy de vanguardia en lo que toca a la "función social" de los individuos y su derecho a la libertad real; creo que esa lucha por la libertad y por la reivindicación de los espacios interiores (no "privados") del hombre está estrechamente relacionada con su elección del ensayo como instrumento de expresión "no autorizada", como expresión gratuita (y ello a pesar de la carga de saber y de experiencia profesional que hay detrás). "En defensa de la dependencia afectiva" es el "finale" y la clave de su libro La trampa de la razón. • Bibliografía ensayística: — Libertad y locura. Bogotá, Ego Puto Editores 1983. Reeditada en 1991 por la Universidad Nacional y en 1995 por Arango Editores. — Perfiles. Bogotá, Ego Puto Editores, 1986. — La trampa de la razón. Bogotá, Arango Editores, 1989. — La droga en el espejo de la cultura. Bogotá, Alcaldía Mayor de Bogotá-Unidad Coordinadora de Prevención Integral, 1994. — El derecho a la ternura. Bogotá, Arango Editores, 1994. — Ecología humana. Bogotá, San Pablo, 1996.

Oscar Torres Duque

325

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República — Semiología de las prácticas de salud. Bogotá, CEJA, 1996. Coautor.

En Defensa de la Dependencia Afectiva Luis Carlos Restrepo

Te amaré al amanecer cuando el sol no salga, cuando empieces a oler a fragancia de mañana. Me deslizaré sobre ti como el que hurta, trashumante que busca su alimento en tierra extraña. Maitines a Juana. En la constitución de un grupo familiar existe siempre un fondo de arbitrariedad. No hay explicación que pueda justificar, con certeza indemandable, por qué dos seres decidieron un día convivir y procrear. La razón se pierde en el turbión de la emoción y si existe causa descifrable, tiene que ver con algo que nuestra cultura considera vergonzoso: la necesidad de depender. Dentro de este mundo de héroes y triunfadores solitarios, de superhombres que sacrifican el afecto al deber, de luchadores que varonilmente se autoabastecen, reconocer que se depende afectivamente de otro es tanto como exponer a la vista de todos una terrible enfermedad. Las leyes de la guerra invaden los fueros del cariño y cuando el amor se torna conquista y la convivencia dominación, no es aconsejable reconocer que tenemos necesidad vital del enemigo. Se ha dicho que la pareja establece una alianza por lo bajo y en una sociedad jerárquica y estratificada, donde la razón es el rey y la emoción el cuarto de san Alejo, tal afirmación tiene plena validez. Aceptar la dependencia suele por consiguiente acompañarse de un gran monto de vergüenza. La pareja busca un espacio para la intimidad, para sus urgencias, para los pedidos que afuera debe callar. Se comparten secretamente historias y aspiraciones que a la vista de otros parecerían ruines y mezquinas. Los amantes crean un espacio para el pecado y ni siquiera la unción celestial, con que la sociedad ha querido institucionalizar la relación, logra aminorar el monto de culpa que se arrastra. La gran batalla de la pareja es por lograr un espacio para el goce y la intimidad, donde pueda ser escenificada la demanda perversa y la fantasía de agresión, el miedo que carcome y la risa desenfrenada, gran teatro donde la conciencia se representa y recrea al trocar sus contenidos con los gestos y huellas corporales de los que un día se nutriera. Son tales el temor y la inseguridad que al regresar por

Oscar Torres Duque

326

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República los caminos del cuerpo se generan, que los amantes pierden con frecuencia esta batalla, quedando atrapados en el dilema de la muerte o la posesión: cuando no logramos convocarlos al interior de la vivencia erótica, haciéndolos participar de la plurivalencia y la transformación, los fantasmas se convierten en amos exigentes que transforman en farsa exigua la plenitud vital que la relación amorosa nos ofrece. En este medio llegan los hijos. No han elegido nacer, ni tampoco las convicciones, religión o política de sus padres; no han elegido la geografía que los acoge ni el Estado que registra su nacimiento. El entorno y la cultura —fuerzas que querrán moldearlos a su manera— surgirán como imperativo, una cara más de esa arbitrariedad inicial que cual telón de fondo acompaña todas las escenas de la vida familiar. Si no podemos negarla, si está allí como la trama misma de la vivencia interpersonal, ¿por qué ocultar la arbitrariedad que es soporte de nuestra existencia? Aquellos que han caído en la manía explicativa e intentan demostrar razonablemente lo que no es más que voracidad e imposición, pretenden que en la vivencia íntima la urgencia de cariño se revista de discursos que den justeza y validez argumental a su pretensión. Intento falaz, pues la dependencia afectiva sólo accede al lenguaje de la escenificación y del conocimiento implicativo, constructos cognitivos que encuentran su entable modular en la fantasía y la patetización. Esta urgencia de cuerpos que se atraen, que intentan fundirse pero se frustran y desesperan al evidenciar la torpeza de sus movimientos, aparece en la conciencia como turbión de fantasías ambivalentes, porque ambivalente es el protoplasma afectivo en que se asienta nuestra relación. Imágenes que nos seducen y aterrorizan, escenificando tanto nuestro gozo como nuestro infierno, ante las cuales el intento explicativo no suele ser más que una defensa, un empobrecimiento o una nueva forma de dominación. No es un veto a la palabra ni una condena indiscriminada a la razón. Es señalar la alternancia de caminos en el conocimiento, así como los límites de una forma de abordaje que se fractura al intentar explicitar la dinámica del afecto y la dependencia. ¿Cómo puede la razón, que se ha declarado autónoma y soberana, acercarse a aquello que la niega? Empeñada en manipular y objetivar, aislar y analizar, alejar y controlar la conciencia que racionaliza y explica, sólo logra dar cuenta de la dependencia afectiva compulsándose: Narciso enamorado de su imagen incapaz de reconocer en la otredad la fuente de la que se alimenta. En la frontera de la causalidad unidireccional, la vivencia afectiva emerge como experiencia de desintegración que se nos impone e inunda, vórtice donde la logística de la guerra desaparece para dar paso a la multidireccionalidad, al juego y a la transposición de relaciones. Al diluirnos en el otro, dejando que el cuerpo y la conciencia se alimenten —como un corazón en diástole que abre sus compuertas para llenarse de la fuerza que después asegurará su independencia— , es necesario dejar en suspenso la razón, pues un hombre sometido a sus chantajes es incapaz de soportar la tibieza de la sinrazón afectiva. Tal vez por eso Oscar Torres Duque

327

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República sea frecuente ver a héroes triunfadores de muchas batallas, beneméritos del poder y de la guerra, de la ciencia y de la gloria, perder irremediablemente la batalla cotidiana del afecto y la intimidad, pues allí, en la penumbra, en el lecho sudoroso, los gigantes se derriten y los pequeños muestran toda su voracidad de afecto. Cuando, en su afán de conseguir premisas, la tendencia explicativa se entromete en los momentos más plenos de comunicación afectiva, termina entorpeciendo el flujo de la corriente fantástica, paralizando el espectáculo de prismas que deforman y reconstruyen imágenes al compás del vaivén y el isomorfismo. Afanada por obtener una explicación lógica de la fuerza que la inunda, dispónese la conciencia a la caza de fantasías que, arrebatadas de su ambivalencia original, quedan convertidas en imágenes congeladas, fantasmas que acechan, vampiros ávidos de vida. Obstaculizada la dinámica simbólica, el flujo se oblitera y el árbol comienza a marchitarse. ¿Qué otra cosa puede suceder cuando las flores, en vez de alimentarse de la savia que les da hermosura, se vuelven contra el tallo para detener y disecar el fluido que por él asciende, en una búsqueda compulsiva del principio que les da la vida? Vivir la dependencia no debe entenderse como un abandono ciego al determinismo. Una cosa es compartir la inexplicabilidad de la dependencia afectiva y otra, muy distinta, que para recibir ese alimento se nos obligue a constreñir nuestra conciencia, amoldando los patrones de comportamiento a la arbitrariedad ideológica del padre. Por mandato de la sociedad autoritaria, en el modelo de la familia que aún sufrimos, se pretende forjar una conciencia infantil ante la que aparezcan como eternos e inviolables los valores jerárquicos en los que se asienta la dominación. Conciencia atemorizada, preocupada en exceso por su seguridad, demandante de calor y reconocimiento, terreno abonado para que se afiance el chantaje afectivo como mecanismo favorito para obtener del niño sumisión y obediencia. Amputado de su comunicación afectiva, entenderá el chico que para ser amado no debe ofrecer resistencia alguna a la autoridad, modelo de relación que reproducirá más tarde en sus intercambios eróticos, cuando afirme, como suelen decir los adultos neuróticos: "Te amo si me das seguridad sobre tu vida". Ecuación que iguala amor y posesión, núcleo al que remite en su más fina trama la psicopatología de la vivencia conyugal y cuya presencia conflictualiza en extremo la vivencia en la intimidad. Dolorosa disyuntiva a cuyo arrobador influjo debe la lírica sus más excelsos momentos, y el sufrimiento humano la mayor carga de violencia íntima y desgarramiento. Abogamos porque el afecto se entregue sin cortapisas, bastándose el adulto con el placer que le depara establecer un o corporal e inmediato con sus hijos. La circulación afectiva al interior del grupo primario nunca debe detenerse, no porque tengamos alguna prevención moralista hacia la desinte-gración de la vida familiar, sino porque en ningún grupo humano ello debe acontecer. El afecto es un océano donde se intercambian gestos y mensajes, sistema de riego que alimenta Oscar Torres Duque

328

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la vida social y del cual todos pueden nutrirse, metabolizando cada cual el alimento en su conciencia donde lo transformará en su elección, única e inalienable. Para que florezca la libertad —producto que sólo germina en la conciencia singular—, es necesario que exista un clima de intercambio simbólico y sensorial donde puedan nutrirse sin chantaje las conciencias. Cabe por eso diferenciar entre la arbitrariedad de la urgencia afectiva —soporte emotivo de toda comunidad humana— y la arbitrariedad impuesta por un código moral, una forma de convivencia o determinado ejercicio de poder. Confundir una y otra, tornándolas indistinguibles, es treta favorita del autoritarismo, haciendo que la avidez afectiva —similar a la que sienten las plantas por el agua, la luz o los nutrientes de la tierra— sólo pueda ser satisfecha si el niño se pliega a los modelos de desempeño social impuestos por los padres. Por nuestra parte, consideramos que dar y recibir afecto debe ser una constante de la convivencia grupal, sin condicionar la caricia y cercanía corporal a que el otro tome como dogma nuestros caprichos. La entrega de cariño debe ser una entrega silenciosa, tal como silenciosa circula la sangre por arterias y venas al compás de un ritmo monocorde e incesante. El espacio para el cariño es un espacio para la monotonía donde la conciencia debe poder descubrir las diversas tonalidades de lo cotidiano, la sinrazón de lo razonable, el caos y el azar que acompañan la existencia diaria. En un ambiente donde se entregue afecto sin cortapisas, se podrá fantasear a libertad, en silencio frente al otro. Llevará el hijo hasta el absurdo las convicciones de sus padres, en un ejercicio de exploración de la intersubjetividad que no tiene por qué convertirse en causa de alerta familiar; fantaseará la agresión hacia su hermano y el deseo hacia la madre, labrándose paso a paso un espacio para los sueños. Los padres, seguros de su necesidad y del afecto que entregan, no conflictualizarán su actitud —que es también su gozo—, dejando que el niño diferencie entre demandas corporales y construcciones lingüísticas, entre la inmanencia espacial y las metáforas del tiempo. El criterio de realidad que los padres transmiten tomará como paral gestos y movimientos, pues la seguridad que el niño necesita sólo puede ser comunicada con el cuerpo. Las palabras, creencias, valores e ideologías, no serán arquetipos fijos e inmutables que terminen doblegando y tiranizando al diálogo tónico, sino mediadores simbólicos que se construyen y diluyen al calor de la relación, sin convertirse jamás en avales de verdad o criterios definitivos de certidumbre. Llenando el nicho afectivo de tacto y de cuerpo e impidiendo que el lenguaje abandone su forma juguetona y se torne rígido, directivo y causalístico, contará el niño, cuando lo necesite, con un aval de seguridad, pudiendo a la vez desorganizar en su conciencia incipiente las formas simbólicas que se le entregan sin que ello implique el abandono o la segregación. Entrenado sin chantajes en la dinámica metafórica de la conciencia, podrá un día acceder a la elección y a la construcción de una nueva verdad. Es pertinente diferenciar la arbitrariedad que implica la necesidad afectiva, de la cual ni siquiera podemos librarnos los adultos, de la arbitrariedad ideológica, confundidas ambas por el autoritarismo. La autoridad impone un límite, pero sin censurar al niño la expresión de sus fantasías, permitiendo el goce de la Oscar Torres Duque

329

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República reconstrucción y facilitando la exploración de gestos y juegos de palabras. El autoritarismo liga el gesto a la palabra, sometiendo la expresión afectiva a la dictadura de un logo ordenador. Al exigir para cada conducta justificación y explicaciones, el adulto, lo hemos visto, condiciona la entrega de cariño para formar al niño a su imagen y semejanza, reprimiendo modelos de goce y convirtiendo al chico en pequeño filósofo que pregunta, prospecta y responde, marioneta manejada con sutileza por los hilos de la razón autoritaria. Deberíamos sentir vergüenza ante esos niños que opinan como adultos, actuando como micos que bailan al son del organillo para complacernos. Cuando el chico, al llegar a la adolescencia, perciba la manipulación de que ha sido objeto, romperá violentamente con los caprichos de los mayores, quienes optarán por desconocerlo, declarándose defraudados e invocando viejos tiempos —que nunca existieron— en que los hijos respetaban a sus padres. Sólo supera el autoritarismo quien reconoce que su vida, transitoriamente ligada a la del hijo, se rige por patrones y criterios diferentes a los que elegirá el chico cuando crezca: ejercicio valorativo propio de padres abiertos a la vida que anteponen la elección de un ser humano a la conservación de un patrimonio o a la perpetuación de un rango nobiliario, adultos que no se dejan dominar por los objetos ni someter por dinastías que necesitan de nuestros gestos para perpetuar sus privilegios. Para ejercer la libertad hay que saber vivir la dependencia. Cuando la rebeldía contra la autoridad se realiza sin calor interior, sin capacidad de buscar y encontrar alimento afectivo, no se tendrá la fuerza necesaria para romper con aquello que nos limita, añorándose la protección del poder con el resentimiento de no haber recibido de padres y adultos el calor que en su momento demandamos; situación que configura un movimiento circular que dilapida esfuerzos y nos condena a ciegos caminos autodes-tructivos que conducen de nuevo al servilismo. Sin autonomía afectiva —capacidad de buscar y encontrar sin conflicto el alimento emotivo—, el adulto jamás tendrá autonomía intelectual ni logrará adentrarse en la aventura del conocimiento para reconstruir, desde un sesgo peculiar, el legado de la cultura. Conflictualizar la dependencia afectiva es la mejor manera de educar para el servilismo, formando contingentes de autómatas anhelantes de las migajas de los poderosos. Un niño que ha vivido plenamente la dependencia sabrá con claridad en el momento de la rebelión adolescencial contra quién se debe levantar y qué formas simbólicas necesita destruir, acometiendo con astucia y prontitud los cambios que le urgen. Hemos dicho que la dependencia no es explicable ni justificable. Es un imperativo y como tal subyace en la vida de la familia y la pareja, telón de fondo que da el tono de tensión o armonía a la convivencia primal. Ella puede ser patetizada cual imagen titilante que señala el límite a la autonomía de la conciencia, cuyos rasgos cabe recuperar en la escena de la fantasía sirviéndonos de la mimesis, la metáfora y el disfraz. Explicarla es obligarla a hablar un lenguaje que le es extraño, negando sus características peculiares mientras quedamos atrapados en la ilusión de la objetividad. Es además paralizarla —todo análisis supone detener el movimiento— quitándole su fuerza nutricia y cayendo en la manipulación del afecto en beneficio de una construcción lingüística o un esquema ideológico. Más que someterla a Oscar Torres Duque

330

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República discusión, la dependencia debe ser escenificada, convertidos nosotros mismos en mimos de la representación. Entrometer la racionalización en el medio familiar es colocar diques a la vivencia afectiva para reglamentar los movimientos de la conciencia. Por eso, tanto como aquellos padres que quieren convertir a sus hijos en redentores de sus frustraciones y esterilizan su capacidad creadora para mantenerlos bajo su control, son censurables quienes, cargados de culpas, temerosos de imponer a sus hijos el arbitrio que de todas maneras les imponen, les conceden una supuesta libertad, invitándolos a opinar y discutir como si pudieran tomar determinaciones al respecto. Antes de la adolescencia, más que concesiones tramposas y autonomías delegadas que esconden la mayoría de las veces temor al compromiso afectivo, lo que el niño necesita es disposición corporal; él sabrá ejercitar su libertad. Que el espacio familiar sea un lugar para la urgencia y el silencio, para las miradas y el calor de los cuerpos, para la intimidad y la monotonía. Que en él pueda el niño construir un tablado interior para su fantasía, un espacio propio y singular donde hacerles trampa a las imposiciones de los adultos y poner en suspenso la realidad sin tener que explicar sus necesidades o justificar racionalmente sus anhelos. Un espacio interior que no se colapse ante la presencia de tiranos y poderosos, donde pueda resguardar, en épocas oscuras de terror, el sagrado derecho a la rebeldía. La fantasía, franja de libre movilidad que amortigua las demandas de eficiencia e impide que el sujeto termine apabullado en el juego interpersonal, podrá bailar allí su danza de posibilidades y, conservando su carácter anfibológico, desplegarse sin enfrentar la dicotomía de perecer apabullada por la censura o convertirse ipso facto en realidad. Escena sin retoques que disimulen sus connotaciones agresivas o exigencias que recorten su desafuero en un marco de orden, unidad y pureza, porque el ser humano necesita de un magín interior donde tenga cabida el sinsentido y pueda ser espectador del caos simbólico, reconociéndolo como la fuente brutal y peligrosa de donde nace su fuerza.

Oscar Torres Duque

331

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República William Ospina Los cien años de Walt Whitman William Ospina Buitrago (nacido en Padua, Tolima, en 1954) es uno de los poetas más destacados de las últimas generaciones y ha logrado también constituir un auditorio de lectores, más o menos grande, en torno a sus libros de ensayos. Estos libros (salvo el que escribió y seleccionó sobre Aurelio Arturo) no son más que mapas de sus amores literarios, acompañados en algún caso (Es tarde para el hombre —1994—) de declaraciones ideológicas sobre la historia y el mundo moderno. Por lo demás, su actividad de ensayista se ha ido acrisolando en textos sin pretensiones de crítica literaria, textos agradecidos y que exaltan la maravilla del mundo estético (el mundo bello, que no es este mundo), y textos en que brillan el talento y la elegancia de un prosista clásico, de ideas muy claras (casi que tipificadoramente reaccionarias) y de medido ritmo poético. Aunque Ospina se afianzó como ensayista en algunas publicaciones culturales —y paralelamente al surgimiento "social" de su imagen como poeta—, desde hace tres años viene publicando libros que recogen su trabajo publicado e inédito; es decir, es uno de los pocos ensayistas que en nuestro país puede darse, digamos el lujo, de publicar libros de ensayos (no un solo ensayo) conformados en buena parte con materiales inéditos que van saliendo directamente de su rincón de alquimista de las palabras a la imprenta y la encuadernadora. Es un importante antecedente, pues esta manera de "producir" libros es valiosa en cuanto el autor tenga un carácter prosístico y una personalidad intelectual definidos y de alto nivel literario. Y William Ospina los tiene, no importa qué tan discutibles (o mejor, gracias a ello) resulten sus ideas o sus visiones de otros autores. El ensayo sobre "Los cien años de Walt Whitman" pertenece al libro Esos extraños prófugos de Occidente (1994). • Bibliografía ensayística: — Aurelio Arturo. Bogotá, Procultura, 1990. — "Poesía indígena", "Poesía de la Conquista" y "Poesía de la Colonia". En: Historia de la poesía en Colombia. Bogotá, Casa de Poesía Silva, 1991. — Es tarde para el hombre. Bogotá, Norma, 1994. — Esos extraños prófugos de Occidente. Bogotá, Norma, 1994. — Los dones y los méritos. Cali, Universidad del Valle, 1995. — Un álgebra embrujada. Bogotá, Norma, 1996.

Oscar Torres Duque

332

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Los Cien Años de Walt Whitman William Ospina En alguna de sus páginas personales, John Milton sostuvo que el poeta lírico puede permitirse tomar vino, pero el poeta épico sólo agua, y tal vez fue Bernard Shaw quien dijo que la naturaleza se burla de la necedad de los hombres ya que el agua no sólo es mucho más sutil y deliciosa que el vino sino considerablemente más barata. Walt Whitman, el infatigable y cósmico hijo de Manhattan, no habría dejado de aprobar ambas afirmaciones. Sabe que el mundo está lleno de maravillas pero siente que su deber principal es celebrar la pureza de los elementos; no alabar las cosas por su rareza, como suelen los hombres, sino por su abundancia y su frecuencia; cantar, tal vez, lo extraordinario, pero sólo después de divinizar lo común. ésta es la hierba que crece donde hay tierra y hay agua, éste es el aire común que baña el planeta.* Por eso, casi al comienzo de su "Canto a mí mismo", escribe que las casas están cargadas de perfumes, pero que esas fragancias podrían intoxicarlo. A la densidad opresiva de las atmósferas del hombre, él opondrá el deleite del aire puro: El aire no es un aroma, no huele a nada. Desde el principio ha sido destinado a mi boca, estoy enamorado de él. No deja de ser sorprendente que en tiempos de Baudelaire, y de otros sensualistas del perfume y las joyas, de los muebles y el vino; y nacido también en las segundas oleadas del romanticismo, este sensualista prefiera el neutro sabor del agua pura y el olor apenas matizado de hierba del aire que se desata en brisa y viento. Whitman ni siquiera sabe muy bien que él también es un romántico, porque su vitalidad, que está como la de Byron o la de Keats en conflicto con el presente, no se inclinará a la veneración de los preciosos monumentos del pasado, las enmarañadas piedras góticas o las urnas de mármol pobladas de cortejos ceremoniales, sino a la invención de un futuro deseable o posible para la especie. América está comenzando. Es verdad que durante siglos, vistosos e industriosos pueblos habitaron esos territorios y con flechas y gritos asediaron sus horizontes; es verdad que los colonizadores ingleses y españoles y ses mucho tiempo guerrearon por sus fronteras y dieron nombre a bestias y aguas corrientes y campamentos.

Oscar Torres Duque

333

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Pero América no es el mero territorio, ni las discordes razas que lo pueblan, sino el encuentro, en un espacio lleno de promesas, de una nación con una idea. Y Whitman procurará ser, entre otras cosas, la encarnación de esa idea, del ideal democrático que Grecia había intuido, que el cristianismo había predicado, que la Ilustración había razonado y que finalmente fue formulado como propósito colectivo por "el buen pueblo de Virginia", antes de ir a ennegrecer las bocas de los cañones ses y a enrojecer la hoja de sus guillotinas. Lo que está comenzando no es un territorio sino un ideal, y ese ideal carga los días de Norteamérica con el desconocido sabor de las frutas del paraíso. El primer efecto importante de un gran propósito, de esos que abarrotan y fatigan el porvenir, es borrar o atenuar el pasado. Whitman apenas si les concede importancia a las tradiciones que le ha dejado la cultura europea. Hace alguna mención de las viejas doctrinas sólo para decir que se aparta de ellas; hace la enumeración de los dioses antiguos, sólo para declarar acto seguido cesantes sus funciones y vacantes sus puestos. Hasta insinúa que una oferta de alquiler prolifere sobre los palacios del Olimpo y las rocas del Parnaso. Con evidente prisa, Whitman despide a los héroes del pasado y a sus hazañas, con igual celeridad despacha a sus colegas, los poetas antiguos, y apenas si tiene unas palabras de aprobación para el lenguaje y el estilo de William Shakespeare. Íntimamente, Whitman no menosprecia el pasado, y además lo conoce hasta la erudición, pero la tarea que se ha propuesto excluye la veneración y casi la consideración de esas culturas. Mientras recorre su jardín, Adán no puede permitirse la excavación de su prehistoria ni la exhumación de reliquias. Más bien, al uso de su modelo bíblico, debe proceder a imponer nombres a todas las cosas del mundo. Hay quien se pregunta por qué la profusión y por qué la minuciosidad de las enumeraciones de Whitman. Hay quien ha dicho que éstas "no siempre pasan de catálogos insensibles". Yo niego esa insensibilidad, en versos siempre alertas y siempre conmovidos, pero creo entender el propósito casi religioso que mueve al poeta. El espíritu nuevo que alienta en él tiene que ungir todo el orbe, nada debe quedar sin ser nombrado, excluido de la bendición de este saludo renovador como una lluvia. Whitman va vertiendo una especie de agua inaugural sobre todas las cosas, dando a cada una su lugar en el nuevo universo. De las obras literarias que intentan abarcar la totalidad de lo creado, ninguna lo intenta de un modo tan explícito como Leaves of Grass (Hojas de hierba). Sin duda su universo abarca menos que el de Dante, por donde no sólo discurren la naturaleza y la cultura de la época sino el pasado de Florencia, sus sueños y sus pesadillas; sin duda abarca menos que el de Shakespeare, quien en atmósferas siempre memorables rastrea los matices de las almas exhibiendo las innumerables formas de la crueldad, de la ternura, de la abnegación o la perfidia, con un lenguaje continuamente imaginativo y apasionado; sin duda abarca menos que el de Joyce, que incorpora a la exhaustiva exhibición de las complejidades del espacio físico, las multiplicaciones de la percepción y de la memoria; pero en el de Oscar Torres Duque

334

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Whitman cada cosa quiere estar de un modo protagónico, ninguna está allí para servir de decorado, para subordinarse a otra. Sus enumeraciones heterogéneas no se proponen meros efectos literarios; crear contrastes, satisfacer o frustrar expectativas, establecer progresiones, declinaciones o paradojas; quieren afinarnos para la percepción de la riqueza del mundo, de su diversidad y de la irreductible singularidad de cada fenómeno y criatura. Por eso la aparente sencillez del lenguaje de Whitman es engañosa. La fluidez de sus palabras y la ausencia de un evidente aparato retórico produce la ilusión de un poeta meramente impulsivo y espontáneo, un improvisador de exclamaciones cordiales. Pero sólo no frecuentándolo se puede pensar así. Basta demorarse en sus páginas para advertir un desvelado rigor. Todo Whitman está hecho de entusiasmo, y ese entusiasmo jamás es un pretexto para la observación apresurada y negligente, o para lo que hoy deprimentemente se llamaría escritura automática. Whitman utiliza el matiz exacto para describir el plumaje de un pájaro, los detalles circunstanciales que le dan vividez a cada imagen y a cada episodio. Se aparta del lenguaje académico; utiliza, como Cervantes o Dante, el lenguaje callejero para exaltar en él todo lo que descubre; y en principio no es más que uno su tema: ha sentido como Schopenhauer que el hombre es la especie y que el universo es uno de sus atributos. Lo que se despliega en sus páginas es el sentimiento místico de que el observador es lo observado. Él parece decirse sin cesar: el clíper yanqui avanza de entre las aguas junto a la orilla de juncos porque yo tengo ojos para verlo; el halcón asciende hasta su nido en los peñascos porque mi pensamiento lo sigue y se acomoda en el nido junto a sus polluelos; el suicida está tendido en el piso ensangrentado porque yo digo que está allí, y porque añado que sé dónde cayó la pistola. Tal vez hay un mundo afuera, pero es en mí donde lo siento discurrir; es en mi conciencia donde vuelan las nubes hacia el sur, donde gira por el aire nocturno la bandada de patos salvajes, donde circulan los miles de paseantes por los andenes de Manhattan, donde muerde la corteza el castor industrioso, y fuma su pipa el indio taciturno. Es en mí donde están todas esas cosas que son el universo. Ese yo se exalta para Whitman en el ámbito a través del cual se manifiesta el universo, o en cuyo seno el universo ocurre. Ese yo centrado en un cuerpo dilata sus orbes hasta más allá de la última estrella, hasta las honduras del pasado y del futuro. Por eso por momentos es el universo quien habla en el poema, se ríe de la fugacidad y de la muerte, menciona cuatrillones de años en el tono de quien expone una demora casual o un proyecto, utiliza un tono íntimo para referirse a lo infinito y a lo innumerable. No será difícil pasar de allí a lo que Borges llamaría "Una mágica extensión del principio de identidad", que por otra parte es posible encontrar en algunos contemporáneos de Whitman como Emerson o Baudelaire. También por la conciencia poética de Emerson pasó la idea de un ser que es todos los seres, o al menos que puede ser entidades contrarias; de una numerosa Oscar Torres Duque

335

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República divinidad cuyas contradictorias facetas somos los seres y las cosas del mundo. En el irable poema "Brahma" dejó esta intuición. Palabra a palabra, su eficacia sintáctica es mayor que la de Hojas de hierba, pero el libro de Whitman nos transmite mejor el vértigo de esa vislumbre, tal vez porque ésta es menos un concepto que un sentimiento, y porque un poema, para sugerir o contener el universo, no puede evitar ser dilatado y copioso. Con menos suerte verbal que Emerson, Baudelaire también jugó con e1 tema. En "L’Heauton-timorou-menos" leemos: Yo soy la herida y el cuchillo, la bofetada y la mejilla, yo soy los y la rueda, soy el verdugo y soy la víctima. * Pero los encantos de esta estrofa se agotan en un contraste elemental y en la reiteración por parte del poeta de su indeclinable afición a la desdicha. Whitman suele ser descalificado por su propensión a la felicidad, ya que hace tiempos se considera que un poeta tiene la obligación de ser desdichado y que cualquier incumplimiento de ese precepto es una irresponsabilidad. Se diría que una prueba del triunfo del Romanticismo es el hecho de que sus modelos, nutridos de Villon o de Hamlet, se convirtieron largamente en cánones. El poeta rico, el poeta saludable, el poeta sereno y razonable, el poeta feliz, perdieron el derecho de existir. También en esto Whitman es un romántico extraño: no nos ha dejado la imagen de un ser desventurado a la ilustre manera de Edgar Allan Poe, y cuando alguien se esfuerza por encontrar elementos patéticos en su biografía tiene que conformarse con decir que no fue personalmente el héroe semidivino de Hojas de hierba y que al final de su vida tuvo en la postración y los saqueos de la vejez sus gotas de amargura. Sin embargo, pocas cosas más triunfales que ese notable poema de despedida de Whitman que se llama "Adiós", y que surgió de sus últimos años. Nada en él de sometimiento a la aflicción, nada de deploración de la enfermedad y la vejez como males atroces. Temprano había escrito esa buena consigna de vida: Yo entono el canto de la exaltación y de la soberbia, ya estamos hartos de plegarias y de zalamerías. Y en esa ley se movió hasta el final. También allí declara, hablando de la muerte inminente, que para ese fin se ha preparado sin tregua, y así acalla a todos los

Oscar Torres Duque

336

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que sugieren que su vitalismo y su vocación de felicidad son una negativa a mirar los males de la existencia y los rigores de la condición humana. Pareciera que Whitman no ve la red de catástrofes, crueldades y miserias de que está tejido nuestro destino, y que artificial-mente se aplicara sólo a celebrar el hemisferio claro de las cosas. Pero también esto es un error y ciertamente un error que exige la mayor consideración. Porque si volvemos a sus poemas nos sorprenderá encontrar con cuánta frecuencia Whitman incorpora y enumera males y desgracias: La verdadera o imaginada indiferencia de alguien que quiero, la enfermedad de uno de mis parientes, o de mí mismo, la falsía, o la falta o pérdida de dinero, o el abatimiento, o la exaltación, las batallas, el horror de la guerra fratricida, la fiebre de noticias inciertas, los acontecimientos azarosos... O, en otra parte: Al loco lo llevan al fin al asilo, no tiene cura (no volverá a dormir en la hamaca del cuarto de su madre) Y más adelante: A los deformados los atan a la mesa de operaciones, lo que se corta cae de manera horrible en un balde. Y también: Muchas voces largo tiempo acalladas brotan de mí, voces de las interminables generaciones de prisioneros y de esclavos, voces de los enfermos y de los inconsolables, de los ladrones y de los enanos, voces de los ciclos de preparación y de crecimiento, Oscar Torres Duque

337

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

de los hilos que unen a las estrellas, y de los vientres, y de la simiente paterna, y del derecho de aquellos a quienes oprimen los otros, de los deformes, triviales, simples, tontos y despreciados. Lo que pasa es que Whitman no asume frente a estas cosas la actitud del que piensa que el mundo es un valle de lágrimas y que el deber de los hombres es considerar las desdichas como actos de justicia, y la enfermedad y la muerte como el castigo por nuestras culpas. Whitman no se entrega a la exaltación de la Antigüedad clásica pero se aplica a la invención de una posibilidad que se le parezca. Su Grecia, llamémosla así, no es una nostalgia, es un proyecto. El sueño de filósofos y poetas (¿no será posible una Grecia sin esclavos?) es de algún modo la propuesta que alienta en sus versos. Él procura la restauración del paganismo. La recuperación del valor del universo físico como morada de lo humano, contra la pretensión de que estamos aquí brevemente desterrados de nuestra patria eterna. La recuperación del cuerpo como posibilidad de dicha y fuente de gozo. La alianza con la naturaleza, la recuperación de la fe en una divinidad impersonal de la que somos, como quería Hölderlin, la conciencia y el lenguaje. La superación de una idea de la culpa que convirtió por siglos la aventura humana en el mundo en una postergación incesante de la vida, en la insensata esperanza de un premio ulterior o el más insensato terror de un castigo. Para ello, Whitman sabe que lo más importante es desenmascarar a la muerte. Mientras la civilización siga mirando a la muerte como el mayor de los males y no sea capaz de crear un ámbito que le devuelva o le dé por primera vez su condición de hecho natural, el hombre no se podrá reconciliar con el mundo, un temor seguirá tiranizando a la especie y la barbarie seguirá encontrando en el crimen su manera de dirimir los conflictos humanos. Para ese fin me he preparado sin tregua, escribe Whitman al final de su vida. Que no ha vivido cerrando los ojos a la certidumbre de la muerte, es lo primero que allí parece decirnos, pero hay algo más. Whitman cree que la reconciliación con la muerte dará al hombre la posibilidad de ser feliz y de gozar de los bienes del mundo. Más allá de la muerte todo es misterio; ¿a qué asumir que tenemos alguna certeza, a qué temer, como dijo Sócrates el último día, algo que desconocemos por entero y de lo que no sabemos si es un mal o acaso el mayor bien imaginable? Pero lo que causa temor es menos ese ámbito nuevo en el que ingresa quien muere, que el sentimiento de una pérdida infinita, la prefiguración de un despojo cósmico, la sensación de que dejamos atrás tantos seres o cosas entrañables y habituales, y que perderemos, sin haber entrado en su posesión, tantas cosas posibles. Pero es en la vida donde se dan las pérdidas, esa muerte es cosa de los Oscar Torres Duque

338

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República vivos, esa muerte suele ser más bien una manera de vivir, hecha de temor, de postergación y de privación. La poesía de Whitman es una inmensa toma de posesión del mundo que no se deja seducir por los encantos de la culpa y de la expiación. Aun en la enfermedad, Whitman se esfuerza por ver un hecho natural, no la miserable manifestación de una culpa. ¡Desnúdate! —exclama—. No eres culpable ante mí, ni usado ni inservible. Veo a través de la seda y el percal, aunque no lo quieras, y soy cabal, tenaz, codicioso, incansable, y no podrás librarte de mí Y al enunciar sus propuestas o sus profecías en el poema de la despedida, escribe estos dos versos, que sin duda son perfectamente equivalentes: Anuncio una abundante vida vehemente, espiritual, audaz, anuncio un fin que aceptará serena y alegremente su transición. Una muerte serena y alegre. ¿Podría haber más bella promesa para una especie sometida por siglos al terror de la muerte? Pero, ¿de qué manera podría el hombre convertir en algo sereno y alegre lo que sólo se le muestra bajo la forma del dolor y la soledad, de la desesperación y el despojo? Y Whitman parece llevarnos a responder así: ¿y si ese dolor y esa soledad, si esa desesperación y ese despojo no fueran realmente la muerte? ¿Si no fueran más que la forma como asume la muerte una civilización? ¿Si la lucidez de Sócrates y la entereza de Cristo en el tormento y la alegría de Novalis y la delicada perplejidad de Emily Dickinson y la serena ironía de Henry James y la avidez de Borges y la curiosidad de Marguerite Yourcenar fueran testimonios de que la muerte puede tener otro rostro para los hombres, de que la especie podría encontrar una manera más dulce de mirarla, una manera menos desesperada y desamparada de asumirla? Es eso lo que subyace en aquellos famosos versos de "Rabbi Ben Ezra" de Robert Browning: Aún falta lo mejor, el final de la vida, el motivo del principio. Y, con todo, la reconciliación con la muerte sólo podría darse por la vía de una reconciliación con la vida. Ya intentó el cristianismo hacer virtuoso al hombre por Oscar Torres Duque

339

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República el camino de la privación y de la amenaza, ofreciéndole como elemento central de su culto la imagen de lo humano agonizando bajo los hierros del crimen, en el leño del tormento. Es asombroso que después del Hermes de Andros y del Apolo de Belvedere, la civilización hu-biera optado por esa imagen cristiana del tormento y de la agonía, y que fueran los crucifijos con su joven cuerpo sangrante los objetos de reflexión y glorificación del arte. Extraño que el cristianismo no intentara eternizar a Cristo caminando sobre las aguas, triunfando del Demonio o visitando en triunfo los reinos de la muerte, sino expirando en el infame patíbulo de los tiempos antiguos. Curioso que la cruz, que debió ser el abominado símbolo de una injusticia, un instrumento de tortura, se haya convertido en objeto de culto y en el gesto que el cristiano traza continuamente sobre su pecho como signo de piedad. Hay algo triste y cruel en todo ello, algo que hiere la sensibilidad y que ensombrece la imaginación. Por lo demás, no fue Cristo quien aconsejó ese culto, como no fue él quien recomendó como instrumentos de purificación de los pecadores el potro del tormento, ni los garfios de hierro, ni las piadosas hogueras de la Santa Inquisición y nadie duda de que, predicador de la fraternidad y recomendador del perdón, habría reprobado esas prácticas inciviles. Pero mediante tales instrumentos fue construida la cultura que Whitman está confrontando con esa voz torrencial llena de vitalidad, de sensualidad y de espontánea simpatía por los seres humanos. Esa confrontación no siempre es tácita. En el espíritu de Darwin, Whitman celebra la recuperación de nuestro pertenecer a la tierra, la certeza de que somos parte del vasto cuerpo de la naturaleza: ¡Durante cuánto tiempo nos engañaron! Transmutamos ahora, nos apresuramos a huir como huye la naturaleza, somos la naturaleza, durante mucho tiempo estuvimos lejos. Pero ahora volvemos, nos convertimos en plantas, en troncos, en follaje, raíces y cortezas... Y en otros momentos muestra bien su actitud frente a las prédicas de la moral de su mundo: No sólo soy el poeta de la bondad, no me niego a ser también el poeta del mal. Oscar Torres Duque

340

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República

¿Qué palabreo es éste sobre la virtud y el vicio? Me impele el mal y me impele la reforma del mal, no discuto, mi actitud no es la del censor ni la del que todo lo niega, humedezco las raíces de todo lo que crece. El mundo estaba envejecido de doctrinas. El agua se había convertido en vino y el vino se había convertido en sangre. Era preciso que un poeta volviera a darle al agua su color y su sabor, y que incluso le devolviera su antigua condición mágica o divina. No es que cansada de metáforas del agua debiera ser de nuevo sólo una substancia, una inerte combinación química; eso es tal vez lo que menos es el agua. Para Whitman el agua está viva y es aliada de la vida y parece comunicar al hombre que la bebe parte de su claridad y de su luminosidad. Y ese retorno al valor de las cosas elementales se multiplica con todo lo que Whitman mira y toca. El mundo sale nuevo de sus manos, purificado de la tiniebla gótica que había convertido al agua en un instrumento para lavar culpas y al fuego en un medio para deshacerlas y la piedra en un tropel de bestias cuyo aullido insonoro afligía el espacio. Sensatamente, alegre, apacible, democráticamente, Whitman responde a las jerarquizaciones de la humanidad con su cordialidad de amigo siempre hospitalario, a las malformaciones del hábito con vigorosos versos que renuevan el lenguaje de la poesía: Creo que una hoja de hierba no es menos que el camino recorrido por las estrellas, y que la hormiga es perfecta, y que también lo son el grano de arena y el huevo del zorzal, y que la rana es una obra maestra, digna de las más altas..., y que la zarzamora podría adornar los salones del cielo, y que la menor articulación de mi mano puede humillar a todas las máquinas, y que la vaca paciendo con la cabeza baja supera a todas las estatuas y que un ratón es un milagro capaz de confundir a millones de incrédulos. Es bello comprobar que Whitman no mistifica. Que la eficacia de sus versos nace, por el contrario, del modo como devuelve a cada cosa su función natural y la extrañeza que le corresponde. Ante la imposibilidad de decirnos qué son las cosas y por qué suceden, el poeta se refugia en el gozo que le producen, en la belleza Oscar Torres Duque

341

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República que irradian para él. Y la verdad es que leemos a Whitman para contagiarnos de ese entusiasmo por las cosas del mundo, de esa sensación de que todo está lleno de dádivas inmediatas, no de promesas distantes. Pocas veces en la historia alguien buscó tan cerca los materiales de su utopía. Pocas veces alguien adivinó tan cerca el inexplorado Paraíso. Tres grandes propuestas de mejoramiento de la especie surgieron en el siglo XIX. La de Marx pretendió instaurar un paraíso sin Estado por el curioso camino de fortalecer indefinidamente al Estado y de volverlo todopoderoso; la paz universal por el camino de una violencia implacable. Las otras dos eran más sutiles. Pero la de Nietzsche, quien siempre negó formar parte del gremio de mejoradores del hombre, era menos una proposición que una hipérbole. Basta oír la palabra superhombre para saber que no estamos ante una idea sino ante un mero énfasis. En el fondo no creía en el hombre sino en la necesidad de dejarlo atrás. Su ética es tan intolerante con la imperfección de los otros que termina siendo fastidiosa. Además, ya se sabe: cuando la imperfección reina en el mundo siempre hay lugar para la imaginación y para la indulgencia; cuando el mundo cae en manos de los hombres perfectos también el horror suele alcanzar la perfección. Whitman nunca soñó con un superhombre, entidad que ha sido amenamente caricaturizada por las historietas gráficas y monstruosamente caricaturizada por el Tercer Reich. Whitman simplemente creyó en el hombre y en su milagroso destino. No necesitó soñar con cielos maravillosos porque vio la maravilla en cada gota de agua y en cada árbol y en cada rostro. Sintió el deleite de estar vivo, mucho más asombroso que el peligro de estar muerto. Ebrio de cordialidad y de asombro, fue el rey de su reino ilimitado y fugaz. Y recomendó la felicidad, y la profesó, y tal vez no la ha habido mayor en la tierra.

Oscar Torres Duque

342

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República J. Eduardo Jaramillo Zuluaga 4 años a bordo de mí mismo: una poética de los cinco sentidos J. Eduardo Jaramillo Zuluaga (nacido en Cali, en 1957) es profesor universitario y ensayista. Así no más, pues esa alianza define un tipo inusual de ensayista: aquél cuyo trabajo se ha originado y ha medrado en el ámbito universitario; pero, a diferencia de tantos otros, su "producto", esto es, el ensayo, está claramente dirigido hacia afuera, hacia el libertario y autónomo mundo de la creación literaria. Siendo un profesor, un riguroso y aplicado profesor, Eduardo Jaramillo no escribe ensayos disciplinarios ni destinados al gremio. Formado en Estudios Literarios en la Universidad Javeriana de Bogotá, realizó estudios de posgrado en Washington University (St. Louis, Missouri) y actualmente es profesor de español, cultura y literatura latinoamericanas en Denison University (Granville, Ohio). Su obra la constituyen numerosos artículos publicados en revistas, sus conferencias en Austria, Alemania, Perú, Colombia, Uruguay y Estados Unidos, y un solo y extraordinario libro de interpretación histórica de la literatura: El deseo y el decoro: puntos de herejía en la novela colombiana (1994), constituido por cinco ensayos: tres de ellos corresponden a lecturas, muy novedosas y creativas, de obras novelísticas concretas; los otros dos, preñados de intuiciones y de la autoridad que brinda una extensa y exhaustiva investigación, son de interpretación o de lectura histórica de la novela en Colombia, una interpretación que no cae en las frías e insignificantes panorámicas que suelen hacer los manualistas profesionales, amontonando nombres e inventando alguna clasificación caprichosa, sino que urde una trama de relaciones riquísimas — respetando la individualidad de obras y autores— en torno al tema inédito (antes de El deseo y el decoro) de cómo se ha nombrado el cuerpo en la novelística colombiana de los siglos XIX y XX. El ensayo "4 años a bordo de mí mismo: una poética de los cinco sentidos" pertenece al libro mencionado. • Bibliografía ensayística: — El deseo y el decoro: puntos de herejía en la novela colombiana. Bogotá, Tercer Mundo, 1994.

4 Años a Bordo de Mí Mismo: Una Poética de los Cinco Sentidos J. Eduardo Jaramillo Zuluaga 1. "Argumentum ornithologicum" Un hombre cierra los ojos y ve una bandada de pájaros y no sabe cuántos pájaros son. Supone con seguridad que no pueden ser menos de dos ni más de diez. Esta

Oscar Torres Duque

343

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República seguridad de encontrarse ante una cantidad de pájaros que él no puede definir pero que ciertamente corresponde a un número natural, le permite concluir que Dios existe. El mecanismo silogístico es correcto y, sin embargo, las palabras que le sirven de introducción son una confesión de incredulidad 1 : un hombre cierra los ojos y ve una bandada de pájaros, cierra los ojos y lo que llamamos mundo se desvanece, y en el espacio de su imaginación, en el espacio del lenguaje, la figura de Dios asoma, ya no directamente, no como un gesto Suyo, como un acto Suyo, sino como la correcta conclusión de un silogismo en que un número de pájaros es a la vez finito e inconcebible. Una ironía imperturbable gobierna la visión que acabo de describir: el hombre que cierra los ojos y ve una bandada de pájaros es, además, un hombre ciego. La vida entera de Jorge Luis Borges se repliega en el lenguaje. Lo único que el "Argumentum ornithologicum" demuestra es la coherencia de su propia articulación, y los ojos muertos de quien habla, los pájaros que ve, el Dios del silogismo, aparecen como figuras de su introversión. Al lado de esta austeridad irable hay, al mismo tiempo, una felicidad del lenguaje, un "Argumentum ornithologicum" en la historia de la novela colombiana que no se propone una coherencia distinta de su propia sensorialidad, la demostración jubilosa de que el mundo existe. Treinta años antes de que Borges compusiera su "Argumentum ornithologicum", en una noche bogotana de 1930, Eduardo Zalamea Borda redactaba aquella escena en que el anónimo protagonista de 4 años a bordo de mí mismo 2 , recién llegado a una población guajira que se llama El Pájaro, levanta sus ojos y contempla de un solo golpe de vista, "sobre una blancura caliza, 14 alcatraces inmensos [que] trazan la exactitud de su vuelo". El muchacho que camina tan cerca del mar abre los ojos y ve 14 alcatraces. No ve 13, ni 12, ni 10. La seguridad con que dice "14 alcatraces" demuestra la agudeza de sus propias percepciones y, precisamente por eso, indica una desesperación de las palabras. El número es el medio del que se vale para obviar lo genérico que hay en los nombres, para evitar decir el bulto y expresar más bien el matiz y el espacio que hay entre matiz y matiz. El protagonista levanta sus ojos y ve 14 alcatraces: ve un alcatraz y luego otro y luego otro. Pero no los ve sucesivamente. Los ve a todos y a cada uno simultáneamente. Y al mismo tiempo puede ver el espacio de aire que hay entre un alcatraz y otro, la distancia que los separa en el vuelo. Los ojos del protagonista van allá, a lo alto, y se pierden en el esplendor de cada ave porque de cada una se ocupan, en la vista de cada alcatraz se complacen. Los ojos que así se abren, que de ese modo perciben el mundo, minuciosamente, prolijamente, abandonan por un momento los sistemas del número y del nombre para sumergirse en la prolijidad de lo real, en ese espacio donde cada cosa, cada ave, cada uno de los 14 alcatraces, resplandece con luz más viva, entra en posesión de su único nombre, de su número único, de tal manera por ejemplo (aunque dar un ejemplo es aquí un decir) que el séptimo alcatraz se apropia del número siete para él solo, despoja al mundo del número siete. Pero, por supuesto, el número que sólo puede aplicarse a un individuo ya no es un número. En los Oscar Torres Duque

344

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República primeros años del siglo XX, Bertrand Russell definió el número a partir de la teoría de los conjuntos formulada por Jorge Cantor en 1870. A primera vista su definición puede considerarse como una petición de principio: "Un número —dice— es lo que representa el número de una clase" 3 . En otras palabras, un número es el nombre de un conjunto: el número 2 es el nombre con que designamos los conjuntos que se constituyen de un par de elementos, el número 3 es el nombre con que designamos los conjuntos que se constituyen de un trío, y así sucesivamente. Y no obstante, esta definición transparente de número deja sin resolver los fenómenos de la individualidad y la pluralidad. Así por ejemplo, cuando se dice "3 árboles" o "4 alcatraces" se implica que cada uno de esos árboles o de esos alcatraces es idéntico a los otros, cuando en realidad es único. Suponer que la pluralidad existe en el mundo implica desvanecer la especificidad de cada uno de los seres, quitarles su existencia individual. Hacia el final de su estadía en La Guajira y como para acompañar su viaje de regreso a la ciudad, el protagonista de 4 años a bordo de mí mismo lee las páginas iniciales de una obra de Federico Nietzsche que se titula El viajero y su sombra y en la cual espera encontrar algunas directrices para su vida sensorial 4 . Esa obra es la segunda parte del libro Humano, demasiado humano, en uno de cuyos párrafos Nietzsche afirma que el número traiciona la especificidad de los seres, y denuncia como ilusorio el concepto de pluralidad. Escribe Nietzsche: "El descubrimiento de las leyes del número se hizo basándose en el error, ya reinante en su origen, de que habría muchas cosas idénticas (aunque de hecho no hay nada idéntico) [...] Sólo la noción de pluralidad supone ya que hay algo que se presenta varias veces; pero aquí es precisamente donde reina ya el error" 5 . 2. La prolijidad de lo real El protagonista de 4 años a bordo de mí mismo no ve 14 alcatraces idénticos. Él ve —simultáneamente— el alcatraz número 1, el alcatraz número 2, el alcatraz número 3, etcétera. Su mirada es enemiga y hermana de esa mirada extraordinaria que Borges atribuía a Funes el memorioso: "Nosotros, de un vistazo, percibimos tres copas en una mesa; Funes, todos los vástagos y racimos y frutos que comprende una parra" 6 . Como consecuencia de esta percepción hiperbólica e irritada, los números no quieren ser el nombre genérico de un conjunto, sino un nombre propio que reposa sobre la piel de cada cosa. Borges escribe que Funes había ideado un sistema de numeración según el cual, "en lugar de siete mil trece, decía Máximo Pérez, en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoleón, Agustín de Vedia. En lugar de quinientos decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas..." 7 . Presupuesto el hecho de que se trate de una simple coincidencia, el número siete mil trece de la cita de Borges puede ofrecer aquí algunas reflexiones prometedoras. En De sobremesa, la novela de José Asunción Silva, Máximo Pérez es uno de los cuatro amigos a quienes José Fernández lee el diario de sus Oscar Torres Duque

345

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República días europeos. Silva describe a Pérez como un hombre introvertido, enfermo de los nervios y con una gran afición al análisis de diversos estados del alma, afición en la que sólo es superado por el mismo José Fernández. Las operaciones del análisis pueden ilustrar el intento de Funes: partiendo de la base, establecida por Locke, de que todas las ideas y pensamientos tienen un origen sensorial, el análisis puede establecer cómo se combinan las sensaciones para producir un pensamiento. En su Prefacio al libro de Lucrecio (1866), Sully Prudhomme afirma que los seres humanos realizan dos actividades fundamentales: percibir y juzgar. Por percibir entiende formar grupos o unidades entre diversas sensaciones; por juzgar, establecer relaciones entre dichos grupos o unidades. Estas dos actividades se realizan de manera espontánea, y sólo a través de la reflexión o del análisis es posible designar las sanciones, es decir, darles un nombre, y, además, definirlas, es decir, relacionarlas de manera explícita con otras sensaciones previamente designadas 8 . Es obvio que el interés (la fatalidad) de Funes no consiste en definir sus sensaciones, sino, simplemente, en designarlas. Su pesadilla es una pesadilla de nombres, esto es, un sistema de numeración o de lenguaje que, al abandonar su dimensión relacional, no conoce una economía distinta de la prolijidad; el lenguaje se convierte entonces en un universo tan infinito como el universo que designa, las palabras se multiplican sobre las cosas y sobre cada cosa en cada instante. Reduciendo al absurdo una idea de Locke, la de un idioma en que cada cosa tendría un nombre propio, "Funes —dice Borges— no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que la había percibido o imaginado" 9 . Esta fatalidad es, en cualquier caso, la fatalidad de un introvertido: las palabras, convertidas a la prolijidad de lo real, condenan a Funes al encierro, se interponen entre él y el mundo. Y por el contrario, en lo que va del título de la novela de Zalamea Borda —4 años a bordo de mí mismo— al subtítulo —Diario de los 5 sentidos— puede advertirse una felicidad: la de quien, desde el lado de acá de los sentidos sensoriales, quiere comunicar su vida en la inmediatez de sus sensaciones y en el descuido de toda reflexión. En consecuencia, si Funes se encierra en un cuarto oscuro, el personaje de Zalamea emprende un viaje a la aventura. Si Funes concibe la vida como una exasperación de la memoria que es necesario reducir o empobrecer, el personaje de Zalamea la concibe como una pobreza que es necesario enriquecer de experiencias. Funes convierte su vida en una pesadilla minuciosa de percepciones triviales; el personaje de Zalamea, en un horizonte donde la sensorialidad puede desplegarse a su antojo. Funes le teme a la prolijidad de lo real; el personaje de Zalamea sólo desea esa prolijidad como un erotismo que corre en todas direcciones. En un momento de su viaje, cuando está a punto de desembarcar en Riohacha, irrita su sensibilidad la monotonía con que las olas golpean el casco de su embarcación. Y dice: El mar es constante, pero sería mejor que callara en veces un poco, para dejar esa respiración calmada que tiene en ocasiones. Pero, tan seguido, tan exacto, tan igual, fastidia como una mujer a la que se ha besado 112 veces. La mujer en sus 10 primeros besos pone partículas de alma que les dan un sabor indefinible. Después, hasta los 50 apenas vienen pequeños brillos de pasión. Los 40 Oscar Torres Duque

346

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República siguientes, han ido acopiando fastidio, hasta no llegar a ser sino fugitivas uniones de labios. Después, son apenas sombras, esbozos, remedos. Y, por último, los 2 finales no se realizan jamás. Son esos besos que damos a la primera mujer que encontramos una noche en la calle y que nos lleva a su casa y a su sexo. De manera, pues, que de una mujer los únicos besos utilizables son los 10 primeros y los 2 últimos.10 El humor de líneas como éstas, podría decirse, consiste a primera vista en la paradoja de que los dos últimos besos de una mujer, nunca se reciban de ella sino de otra, o en la reducción al absurdo de una imagen tradicional —las olas que se acercan a besar la nave— y que se convierte en pretexto para desarrollar una opinión sobre el tema del beso, pero la irreverencia humorística del pasaje procede, en realidad, de la misma disposición del narrador para el asombro, esto es, en su habilidad para comunicar un hecho habitual en un lenguaje que se caracteriza por una escrupulosa exactitud. Otros pasajes pueden ilustrar la inclinación del narrador a llevar este tipo de contabilidades. Así por ejemplo, cuando en una taberna de Cartagena el capitán del barco relata sus aventuras amorosas, el narrador advierte en sus carcajadas "4 tonos de goce" 11 ; y más adelante, en las playas de Riohacha, cuando el Capitán regresa del puerto a su embarcación, el narrador afirma que bastaron "6 golpes de los 4 remos" para que él pudiera distinguir su vestimenta de marino 12 . Entre todos estos ejemplos, ninguno comunica un estupor más hondo que el que experimenta el mismo narrador la noche de su viaje en Puerto Colombia cuando contempla en el cielo "3, 1, 7, 13 estrellas vacilantes" 13 . Esta numeración tan curiosa, esta numeración desordenada, no sólo se proponer obviar deliberadamente los nombres de las constelaciones; quiere, además, decir las estrellas más allá de esos nombres, llevar una contabilidad del asombro y situarse en un punto del tiempo anterior a las definiciones y las designaciones del lenguaje. 3. Sensacionalismos vanguardistas Pero aún más, el ojo que percibe "3, 1, 7, 13 estrellas vacilantes", percibe también una forma, una serie de relaciones únicas —tres estrellas aquí, una allá—, una geometría que no se abstrae del mundo y que antes de instituirse en una disciplina universal se convierte en el arte de una mirada específica. En las líneas que vienen a continuación un cuerpo se dibuja entre las redes de una geometría, pero no para que se reproduzca su figura de la misma manera, por ejemplo, como un geómetra de Estambul puede reproducir el mismo triángulo que dibuja un geómetra de Huancavelica, sino más bien para que la geometría exprese la irrepetible perfección de ese cuerpo. Es una indígena. La primera mujer indígena que el protagonista de la novela ha visto en su vida: "Geométricamente perfecta, con su manta que la desnuda y la boca roja, tensa, ceñida, apretada en un imaginario mordisco. Brazos en cilindros y en ángulos. Senos temblorosos y duros, que perfuman la noche. ¡Cabellos lacios, duros, empapados en aceite de coco!" 14 .

Oscar Torres Duque

347

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La novedad en la visión de la muchacha no reside exclusivamente en su énfasis erótico (la manta que la desnuda, el mordisco imaginario), sino también en que en la erotización de su cuerpo confluyen elementos "naturales" (la noche, el aceite de coco) y elementos "urbanos" por completo ajenos a la tradición de la representación de la naturaleza (ángulos y cilindros). Así como los números comunican el humor y la sensorialidad del protagonista, su búsqueda de una forma en lo visto o, por decirlo de otro modo, su deseo de expresar la forma de lo visto con elementos urbanos —la recta y la curva de la caricia, la sensualidad de la geometría—, produce el efecto de una insolencia, de una visión irreverente de la naturaleza y, en esa medida, constituye uno de los rasgos vanguardistas de la novela. irando el mar de Cartagena y la tranquilidad de sus aguas después de la tormenta de la víspera, el narrador declara caprichosamente: "Está tan cerca de mí el horizonte, que cuando extiendo el brazo parece que se metiera en mi mano. Pero no. Está allá. En su eterna posición vergonzantemente horizontal. Horizonte sin paralelas. Solo, único. ¡Qué bello un horizonte vertical!" 15 . Luis Vidales, en su libro Suenan timbres (1925), había desarrollado imágenes poéticas que promovían esa misma insolencia. En su célebre "Oración de los bostezadores" pedía a Dios que "el mundo gire al revés/ para que las tardes sean por la mañana/ y las mañanas sean por la tarde" 16 . Años después, en el prólogo a una edición posterior de su libro, el mismo Vidales precisaba que la iconoclasia de su poesía no debía entenderse como el resultado de un programa estético definido con anterioridad: "Cuando hice el cambio de mi poesía, y me arrellané en la llamada ‘vanguardia’, hacia 1920, yo no había leído nada de los movimientos poéticos del momento en el ancho mundo. Me habría invadido el Zeitgeist, como llaman los alemanes al ‘espíritu de los tiempos"’ 17 . Algo semejante puede decirse de la novela de Zalamea Borda: sus páginas no están penetradas a conciencia por el espíritu de la Vanguardia; simplemente asumen algunos rasgos que entonces se encuentran en el aire, pero sin que ello implique el desarrollo sistemático de las consignas políticas o estéticas de un grupo 18 . El origen del sensacionalismo que gobierna sus páginas debe buscarse más bien en la crónica periodística que sirvió de base a la novela. En efecto, hacia fines de abril de 1930 estalló una guerra entre dos tribus indígenas de La Guajira, los epinayúes y los epiyúes. La guerra despertó la atención del gobierno y mereció un cierto despliegue en la prensa. Zalamea Borda, que en ese momento lo consideró oportuno, publicó en el periódico un poema titulado "Bahíahonda, puerto guajiro", dedicado crípti-camente "A la señora condesa de Podewills". El poema apareció el 23 de abril de 1930 en el periódico La Tarde, un vespertino que se presentaba como vocero de la juventud liberal, filial del periódico El Tiempo, que apareció entre el 15 de marzo y el 30 de junio de 1930 bajo la dirección del joven Alberto Lleras Camargo. El poema despertó el interés por Zalamea Borda, quien dos años atrás había vivido en La Guajira desempeñándose como guarda de las salinas marítimas de Manaure 19 . Aunque los versos de su poema son pobres llegaron a ser considerados como una muestra novísima de poesía y con esa calificación aparecen en la última página de la antología de Ismael Enrique Arciniegas, Prosistas y poetas bogotanos (1938). En el siguiente fragmento puede advertirse Oscar Torres Duque

348

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República la precariedad de las imágenes poéticas de Zalamea, pero también la minuciosa intención sensorial que caracterizará más tarde a la novela: ¡Bahíahonda! Suma de amor y tedio dividida por el recuerdo! Cuociente el silencio.

Bahíahonda, mi retina te guarda entera, íntegra en la inmensidad de tus colores y la infinitud de tus detalles.

Terrosa y azulada, lejana Bahíahonda! Tan lejos de mí con los dolores cortantes de tus conchas despiertas en la playa y los filos de tus espinas. Y lejos, en la suavidad de las aguas. diáfana, luminosa Bahíahonda! De estas diversas circunstancias —de la guerra entre las tribus indígenas, del hecho de que La Guajira fuera entonces casi desconocida, del poema de Zalamea Borda—, surgió la idea de escribir una crónica sobre la península que se tituló "4 años a bordo de mí mismo (memorias de Uchí Siechi Kuhmare)" y que apareció en doce entregas, entre el 10 de mayo y el 5 de junio de 1930, en La Tarde. Esa crónica, que ocupaba la totalidad de la página 4, que venía acompañada de ilustraciones y fotografías llamativas, y que prometía para el día siguiente un nuevo y excitante capítulo, manifestaba el deseo constante de mantener la Oscar Torres Duque

349

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República atención del público lector. Algunos de los titulares que publicitan la crónica dicen así: "La ciudad de las 125.000 mujeres y los 1.500 automóviles"; "Un capítulo extraordinario y matemático como un vuelo de submarinos, 2x2, 4 —2x3, 6— 2x4, 8. El número es la clave del mundo, la exactitud de la belleza se compendia en una remota posibilidad, 2x2, 3". Si Zalamea Borda criticaba duramente la literatura tradicional y la retórica que dominaba a la llamada generación de "El Centenario" (1910), su inclinación por un lenguaje moderno y de sabor futurista lo distanciaba, aún más, del proyecto literario que había dominado la década inmediatamente anterior y cuyos escritores se habían propuesto indagar o agotar las diversas posibilidades que en tierras americanas ofrecía el tradicional dilema de la civilización y la barbarie. En una reseña a la segunda edición de la novela, Félix Fuenmayor había rechazado la comparación de 4 años a bordo de mí mismo con La vorágine (1924), de José Eustasio Rivera, por considerar que "su sentido y su escenario son completamente distintos" 20 . Este juicio resulta más evidente en la comparación de Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos, con la obra de Zalamea Borda, en la que, como ya se ha dicho, la naturaleza guajira aparece bajo el lente de una cosmovisión urbana. Así pues, mientras en las primeras páginas de Doña Bárbara hay "Un sol cegante de mediodía llanero [que] centella en las aguas amarillas del Arauca y sobre los árboles que pueblan sus márgenes" 21 , en La Guajira, en cambio, el sol tiene "velocidades de hélice o calores de llanta" 22 , o bien "sale pálido, trasnochado [...]. Fatigado por la vista de otros lugares donde hay demasiadas luces, excesiva civilización" 23 . De acuerdo con Gallegos, las indias de la región "confeccionan la pausana para inflamar la lujuria y aniquilar la voluntad de los hombres" 24 , de acuerdo con el protagonista de 4 años a bordo de mí mismo, tienen los brazos cilíndricos y angulados, y si no fuera por ellas, que son "buenas, fáciles, generosas, sería imposible vivir en La Guajira" 25 . Llevado por su actitud modernizante, Zalamea introdujo otras innovaciones en la narrativa colombiana: abandonó los puntos suspensivos y escribió "mierda" con todas sus letras 26 , copió la lista de graffitis que se encontraban en las mesas de las tabernas de Cartagena —" ‘Manuel García, noviembre 13 de 1921’, ‘El Juan Torre es un pendejo y ladrón’, ‘te quiero besar, Susana preciosa’ " 27 —, o empleó recursos expresivos como "la corriente de la conciencia". El siguiente es uno de los primeros monólogos interiores de la novela colombiana. En medio de una borrachera de ginebra, el narrador se hunde en el torbellino de una enumeración caótica: Vida cinematográfica, rápida, rápida, como un pensamiento, como un arrepentimiento. Y todo se va confundiendo en mi cerebro. Mescolanza arbitraria que hace la ginebra en las cavernas cerebrales: crímenes por dinero, adulterios, parlamentos. Venizelos, Disraeli, el Káiser, Lenin, don Marco Fidel Suárez —¿por qué nunca diremos "Marco Fidel Suárez" sino "don Marco Fidel Suárez"?— , cables, dancing, goletas, bofetadas, mordiscos, París, Bogotá... Bogotá... La Guajira. La Guajira...

Oscar Torres Duque

350

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República La embriaguez danza en torno mío, gira la embriaguez, loca, revuelta, cortante, confusa, espesa. La india... El amor de Meme... Polita, policroma... política... Polinesia... Polvareda28. Aunque se encuentran apenas en estado embrionario, estas innovaciones son meritorias y con ellas Zalamea Borda adelanta el trabajo que realizarán de manera más completa escritores de los años 50 y 60 como Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, para quienes 4 años a bordo de mí mismo representa una verdadera apertura en el ámbito de la literatura nacional 29 . Ahora bien, si el humor, la visión urbana del mundo, el monólogo interior y la representación de diversos lenguajes en la novela, le merecen a Zalamea Borda un lugar destacado en la historia de la novela colombiana, su contribución más importante radica, sin embargo, en su deseo de decir la sensorialidad. Todos sus recursos verbales no tienen otra razón de ser. Lo importante no son sus desplantes contra los poetas tradicionales, ni los monólogos interiores, ni las sinestesias; lo importante es que la risa de Meme sea azul 30 y que la piel guarde memoria de la frescura 31 ; lo importante no son los primeros planos que la literatura aprendió del cine, sino que al mirar en la distancia una espalda desnuda se pueda apreciar "un lunar grueso en el omoplato izquierdo" 32 y que al mirar de cerca el rostro de una mujer que dos hombres se disputan a muerte, pueda verse que "por una ojera, tal vez la derecha, corre una venita azul, como un riachuelo sobre campos cubiertos de ceniza" 33 . El único argumento de 4 años a bordo de mí mismo es la sensorialidad. Lo demás son circunstancias, pretextos, ocasiones en las que se hace una apología de los sentidos sensoriales: la noche de Puerto Colombia, la embriaguez de Cartagena, el cuerpo de la indígena que encuentra en Riohacha, la vista de los alcatraces y el anuncio de la muerte en El Pájaro, el mundo submarino en las playas del cardón y la blancura tediosa de Manaure. En esta última población el personaje vive durante unos meses como empleado de las salinas. En un comienzo lo deslumbra la geometría de las montañas de sal, pero luego los días se suceden monótonamente, se repiten unos tras otros sin que se diferencien en nada; es como si en el espacio polar de la sal no se pudiera distinguir entre matiz y matiz, como si los sentidos sensoriales se fueran adormeciendo en la blancura y el universo se hubiera convertido de pronto en un universo albino, enfermo, uniforme como las calles de una ciudad blanca. Un día, entre las brumas de ese horizonte de sal, ve un punto muy vago, una línea oscura, una figura que va creciendo a medida que se aproxima, un cuerpo de mujer envuelto en una manta roja, muy viva, en el que corren a hundirse en tropel todos los sentidos sensoriales: los ojos se tornan omnividentes a lo largo de la piel, el tacto se apresura a percibir un matiz distinto entre poro y poro, el oído recoge los incontables tonos de esa voz, el olfato se desliza en el aroma del aceite de coco y el amante la llama: "Kuhmare, Kuhmare, mástil del barco de mi vida" 34 .

Oscar Torres Duque

351

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República 4. La sensorialidad del lenguaje En ocasiones, el narrador dirige también sus sentidos sensoriales hacia esta materia más rala, hecha como de un aire más pobre y que son las palabras, y por un momento traiciona su propia historia para detenerse en las palabras con que cuenta esa misma historia. Es en estos momentos privilegiados cuando el lenguaje de la sensorialidad se vuelve de revés para enseñar su propio espesor: la sensorialidad del lenguaje. Al llegar a La Guajira, por ejemplo, examina la sexualidad masculino-femenina de la palabra "Río-hacha" 35 , y cuando ira la primera mujer indígena que ha visto en su vida, busca para ella un nombre que diga la sensualidad de su cuerpo, "uno de aquellos nombres dulces, mimosos como Thérèse, que es casi una respiración" 36 , y siempre es como si el nombre abandonara su naturaleza de nombre y existiera para los sentidos sensoriales de la misma forma que existen las otras cosas en el mundo. Junto a esta concepción del lenguaje que entiende las palabras —como las cosas— dispuestas para una sensibilidad finísima e irritada, existe también en la novela una comprensión del lenguaje que identifica las palabras y las cosas. Esta segunda concepción puede explicar en parte la razón por la cual nunca se llega a conocer el nombre del protagonista. Es evidente que Zalamea Borda prefirió dejar sin nombre a su personaje para distanciarlo un poco de sí mismo, para independizarse un poco de la actitud decididamente autobiográfica que caracterizaba la crónica periodística. Pero también es cierto que hubiera podido buscarle otro nombre. En la crónica del 5 de junio de 1930 dice refiriéndose al nombre "Eduardo": "Ese nombre que me pusieron allá (en Bogotá), cuando me bautizaron. Sin mi consentimiento. Para satisfacer una necesidad de clasificación. Han debido ponerme otro nombre. Más de acuerdo conmigo mismo. Ese nombre no dice nada. Lo llevan multitud de personas". No es difícil aceptar con simpatía esta concepción del lenguaje que sueña con una identidad de las palabras y las cosas. Y sin embargo, el extremo de esta concepción, su deformación en alegoría, es lo que más aleja al lector contemporáneo de la novela de Zalamea Borda. Así por ejemplo, nos resistimos a compartir con el protagonista la idea de que el nombre de un hotel en Riohacha — el hotel "Libertad"— pueda ser la clave de su destino 37 , o que le sea posible ver en los ojos de un hombre taciturno, así, directamente, el rostro de la mujer que ama 38 , o que la prolijidad vital de La Guajira sea designada, de un tajo, como "la tierra de los cuatro planos. El cielo, el mar, la tierra, la vida" 39 . Quien puebla de signos el mundo corre el riesgo de alegorizar cada gesto, de no ver ya más el mundo 40 . El número deja de ser entonces el nombre inmanente e indisputable de cada cosa y se convierte en la clave de una trascendencia: el 1 es Dios, el 2 es el amor, el 3 es "el padre, la madre, el hijo. Los animales, los vegetales, los minerales. El triángulo. El nacimiento, el vértice y la muerte" 41 . Y si todo lo que existe contiene el número 3, se desvanece esa particularidad de cada cosa que en otras ocasiones defendía la sensorialidad hiperbólica e irritada del protagonista. La alegoría desaparece, desfigura la individualidad de los seres y las cosas. Puede ser que Dick, el contramaestre holandés del barco que lleva al protagonista a La Oscar Torres Duque

352

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República Guajira, sea descrito como un viejo marrullero; lo que parece excesivo es que en la novela se presente también como una figura sacerdotal: "Dick —dice el narrador— es el hombre faro [...] es la palabra misma. La palabra que habla, no por su boca sino por sus manos" 42 . En ese sentido, Dick es el logos, y al mismo tiempo, el falo, erecto y vigilante, pero a causa de la alegoría, lejos del mundo. 5. El escritor y el viajero Tales instancias narrativas —el lenguaje de la sensorialidad, la sensorialidad del lenguaje— permiten considerar la novela de Zalamea Borda como una obra trabajada hasta las entrañas por el deseo. Casi todos los escritores escriben guiados por el deseo, por un deseo erótico o artístico, o por ambos al mismo tiempo; en este sentido, el caso de Zalamea Borda puede parecer un caso especial, un caso dramático del deseo. Imaginemos por un momento la forma en que escribió su crónica periodística (que después sería la base de la novela). En ese entonces tenía 23 años y quería escribir algo que le había sucedido entre los 17 y los 21. Todas las noches llegaba a las oficinas del periódico, esperaba a que todo el mundo se fuera y se sentaba frente a la máquina de escribir (dicen que era el mecanógrafo más rápido de su tiempo) acompañado de varios termos de café, paquetes de cigarrillos y una botella de aguardiente Néctar 43 . Lo difícil es siempre comenzar a escribir, y un modo de hacerlo es comenzar por decir lo que está más cerca de nosotros, lo que está sucediendo ahora. Zalamea está, pues, solo en su oficina y comienza a escribir: La noche está sola. Sola como la luz. Abandonada sobre el mundo, extendida sobre muchas ciudades, muchos campos, bosques, islas, mares, aldeas. En la ciudad la acompaña la otra soledad. La de las lucecitas pequeñas de las bombillas eléctricas, la de los cigarrillos taciturnos, dormidos en las manos fatigadas de la madrugada. Las lucecillas del cigarrillo malo del asesino, que se esconde entre su sombra cuando siente pasos cercanos. Pero aquí en Puerto Colombia, está más sola que en todos los lugares del mundo. Para quien no conoce las circunstancias en que fue escrita la novela, la primera frase —"La noche está sola"—, y la última —"más sola que en todos los lugares del mundo"— se refieren básicamente a la misma noche y sólo se diferencian por el tono categórico de la última frase. Y sin embargo, para quien examine de cerca estas líneas, se trata de dos noches completamente distintas aunque no exista solución de continuidad entre ellas. El proceso que lleva de la una a la otra es imperceptible y frágil: es el proceso que sigue el escritor al internarse paulatinamente en el espacio de su propia imaginación. En él se combinan dos elementos deícticos complementarios 44 : de una parte, la deixis implícita en toda narración en presente —como si la expresión "la noche está sola" equivaliera a decir "esta misma noche"— y dentro de la cual el narrador desarrolla una idea secundaria: la soledad de la noche en las ciudades; y de otra parte, la deixis que señala el lugar desde el cual se habla —"Pero aquí en Puerto Colombia..."—, que sorprende al lector con la noticia de que al narradorprotagonista no se encuentra en la ciudad nocturna (como hubiera podido Oscar Torres Duque

353

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República pensarse) sino en un puerto desde el cual evoca esa ciudad. Tal es, pues, el espejismo de la narración en presente y que en estas páginas produce el efecto — para recordar el célebre relato de Julio Cortázar— de "una noche boca arriba": en la noche de la ciudad un hombre escribe la historia de un joven que aguarda en la noche el barco que lo llevará a La Guajira y que en su espera evoca la ciudad donde un hombre escribe su propia historia. Esto es lo que resulta más dramático de la novela y la razón de muchas de las incoherencias que hay en sus páginas: el hecho de que en muchas ocasiones el narrador no puede evitar dividirse, sentir que es dos criaturas enemigas, el yo de quien vive y el yo de quien escribe, el viajero y el escritor, el uno deseoso de ser el otro y viceversa, rivales ambos de deseos opuestos: por una parte, el deseo de quien se esfuerza por revivir un pasado espléndido en sensaciones; por otra, el deseo de quien se sabe viviendo un presente único, histórico, digno de ser contado. Es el viajero quien se complace en la cálida amistad de Manuel, uno de los habitantes del Pájaro; pero es el escritor quien decide hacerle un homenaje en la novela: "a este amigo que había de ser tan fiel y duradero, ya que no en mi vida, sí en mi memoria" 45 . Es el viajero quien escucha al Capitán cuando le pide que desista de su viaje a La Guajira 46 , pero es el escritor quien evoca la figura del Capitán casi al comienzo de la novela: "¡Capitán barbudo y risueño que fumabas en tu pipa y siempre estás con ella en mi recuerdo!" 47 . Es el viajero quien se extasía a la vista de dos pescadores "de músculos cuadrados, llenos de aristas y de belleza" 48 ; pero es el escritor quien declara que el deseo "es impreciso, redondo, gaseoso e informe, pero que, una vez cumplido, adquiere líneas netas para poder fijarse en el recuerdo" 49 . Es el viajero, en fin, quien va llevando su diario de los 5 sentidos, pero es el escritor quien lo ofrece como un hecho cumplido en 4 años a bordo de mí mismo. La voz del viajero prefigura la voz del escritor. La voz del escritor traiciona la voz del viajero. En ocasiones, en muchas ocasiones, ambas voces se articulan al unísono y no es fácil diferenciarlas. Al llegar a Riohacha el viajero, o bien, al ocuparse del episodio de Riohacha el escritor, el uno o el otro, el escritor o el viajero, piensa en la embarcación del Capitán y la llama "la goleta oscura que golpean eternamente las olas como al rodillo los tipos de la máquina" 50 . La comparación entre la goleta y el rodillo de la máquina de escribir establece una ambigüedad, en el "como" confluyen dos instantes separados por años y no sabemos si atribuirlo a un viajero o a un escritor que se esfuerza por describir con precisión y con ayuda de lo que tiene más a mano, el movimiento de unas olas que vio una vez en su adolescencia. El escritor es el rival del viajero, el uno desearía ocupar el lugar del otro y viceversa, y simultáneamente ambos desean internarse en lo más vivo de la sensorialidad y los nombres de la sensorialidad, en un paisaje donde resplandecen 14 alcatraces inmensos. 6. Noticia Cuando Zalamea Borda publicó su crónica periodística la tituló, como ya se ha dicho, "4 años a bordo de mí mismo (memorias de Uchí Siechi Kuhmare)". El Oscar Torres Duque

354

Biblioteca Familiar de la Presidencia de la República subtítulo, con el nombre que Zalamea había recibido de una indígena y que correspondía al de un pájaro guajiro que silba, quería ser la relación de un viaje por una península exótica o semi-bárbara. Pero en la novela el subtítulo es distinto. Al llamarse Diario de los 5 sentidos, el énfasis ya no está en el recuerdo de un viaje por un territorio exótico, sino en la expresión inminente de la sensorialidad. Si en 1934 Tomás Galvis acusó a la novela "por su intensa y constante voluptuosidad que culmina en insinuaciones vergonzosas y en frases de repugnante crudeza" 51 , todavía a fines de los años 50 el prolífero Humberto Bronx manifestaba que, La novela de Eduardo Zalamea es malsana, por cuanto solamente muestra el lado nauseabundo de la gente de La Guajira. En ella figuran hambrientos de goces físicos; gentes que gruñen o braman de dolor y en quienes las facultades intelectuales están subordinadas por completo a los apetitos materiales. Y con fruición permanente, el autor se solaza y se deleita en pinceladas pornográficas52. En 1952, cuando apareció en el periódico El Heraldo de Barranquilla la primera edición de Isabel viendo llover en Macondo, había una nota que anunciaba jubilosamente la aparición de La hojarasca y que decía que con ella se pondría "en el exiguo terreno de la novela colombiana una línea divisoria parecida a la que hace tiempo trazó 4 años a bordo de mí mismo" 53 . Conrado Zuluaga, que atribuye esta frase a un amigo de García Márquez, considera las páginas de Zalamea Borda como el intento más refrescante —hasta la publicación de Cien años de soledad— por introducir en la narrativa colombiana recursos expresivos propios de la modernidad 54 . En lo que a la labor literaria de Zalamea Borda se refiere, estos juicios pueden servir de consuelo. 4 años a bordo de mí mismo fue la única novela de su vida 55 . Está dedicada a Mimí, su esposa, pero ya entonces Zalamea era viudo 56 . Nosotros lo hemos imaginado una noche, en la soledad de su oficina, frente a una máquina de escribir. Es como si el periodista que fue, hubiera vencido al escritor, como si el escritor hubiera vencido al viajero, y los números, estos nombres que se posan sobre las cosas, sólo sirvieran para documentar un hecho poco notable, pero íntimo y grande. Su obra, la única obra de su vida, se cierra con una noticia. Noticia Comenzóse a escribir esta novela un viernes, día 9 del mes de mayo de 1930 a las 9 de la noche, entre ruidos callejeros y en una máquina de escribir cuyo número ignoro, marca "Continental". En las oficinas de "La Tarde", calle 14, número 89. Interrumpióse por mucho tiempo su elaboración y se concluye hoy, 24 de enero de 1932, a las 11 y 30 minutos de la noche, en la máquina "Underwood", número A23679867. Calle 57, número 11. Noche oscura, gris y azul, sin estrellas y con tiniebla. Viento SSW, nubes bajas, alegría, inmensa alegría! ¿Y para qué?

Oscar Torres Duque

355