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Facultad de Arquitectura Oporto - Alvaro Siza

Particularmente creo que la Facultad refleja muy bien lo que Alvaro Siza quiere transmitir mediante su arquitectura, creando espacios combinados con funcionalidad y claridad en sus formas; por ejemplo, tienen ventanas altas rectangulares y con bandas transversales para proteger del sol, lo que me parece realmente excelente. Creo también que los edificios de la Facultad transmiten sensasiones de tranquilidad y de aislamiento, ya sea por el color que predomina (blanco) o por la distribución de ellos en el lugar.

la casa del cine – manoel de oliveira, cinema house Manoel de Oliveira, cinema house. Porto – Portugal (2003). Arquitectura, Eduardo Souto de Moura

Manoel de Oliveira, cinema house. Porto – Portugal (2003). Arquitectura, Eduardo Souto de Moura. El edificio acoge la sede de la “casa do cinema Manoel de Oliveira”.

El programa del “centro de documentación o interpretación” de la obra del cineasta portugués se desarrolla en tres plantas: La planta sótano, incluye una rampa de para vehículos, el archivo y los servicios. En la planta baja el vestíbulo y la sala de actos, y el la planta piso la biblioteca. A la volumétrica compacta y hermética del cuerpo principal, se suman dos piezas de planta trapezoidal en voladizo que definen dos grandes ventanas abiertas al río y al mar. El revestimiento exterior de la planta baja, esta compuesto por es de acero inoxidable, con la superficie tratada al chorro de fibra de vidrio y el de la planta piso, por un revoco monocapa, color gris oscuro.

Museo Serralves

Museo de Serralves

En este proyecto existe, en primer lugar, el intento de restablecer la continuidad entre el Arte y la Vida, para subrayar aquella voluntad de integración con la cotidianidad que representa la estrategia misma del arte contemporáneo. El Museo se abre al Parque en unos puntos que están estrechamente relacionados entre sí, como, por ejemplo, los ejes transversales de los recorridos internos, para escapar del fácil «enmarcado» en el exterior y ampliar el espectro de correspondencias con el espacio abierto. También este aspecto contribuye de manera decisiva a hacer de este Museo un edificio aparentemente insólito, que «no parece» un Museo y que podría ser (y podrá serlo, si fuera necesario) un monasterio.

«El arte está encerrado en los museos, (donde) todo debe estar separado. El arte está en desacuerdo con Dios y el país, pero los museos permiten la existencia del arte como Cultura, aislándola de Dios y del país, porque puede morder… De esta forma, los museos impiden que el arte tenga algún efecto sobre la sociedad. (…). Esta es una de las razones por las que existe una arquitectura especial para museos y salas de exposición» (Donald Judd, 1992).

Relación con el exterior de una sala expositiva. A Eugenio Montale los monasterios de Batalha y Alcobaça le parecieron como «dos cetáceos varados en una costa extranjera», «monumentos fuera del tiempo». Estos monasterios (hoy reconvertidos en museos), como muchos otros que se construyeron después, representaban, en origen, un imponente contrapunto al exuberante paisaje portugués.

Vistas del vestíbulo del museo.

Vista de una de las salas del museo. La arquitectura es la perfección del detalle hasta la disolución del detalle. Por otra parte, el Museo de Serralves pertenece, antes aun que a la ciudad de Oporto, a un amplio parque que se articula siguiendo una precisa sucesión de espacios, arrancando desde una casa proto-racionalista construida en los años veinte. Así, las primeras críticas que la prensa sensacionalista iba preparando en los últimos meses contra la «baleia branca» (ballena blanca) que se estaba construyendo en el Parque de Serralves, podían interpretarse tranquilamente como una expresión de la alcanzada continuidad en la tradición de la gran arquitectura, no sólo conventual, portuguesa. La función del detalle en la definición del espacio del Museo está íntimamente ligada a los principios mismos de la composición arquitectónica elegida. Visitando la Ville Savoie es posible observar cómo, con la introducción de un sistema compositivo basado en la continuidad de los espacios, los detalles pasan a cumplir un nuevo papel, reduciendo sus dimensiones para no entorpecer las sutiles correspondencias entre las partes invariables del razonamiento arquitectónico (escalinatas, puertas, ventanas…). Al no tener que contribuir a subrayar cada «fachada» estática, como aún ocurría en la obra de Auguste Perret, el detalle podía por fin establecer una elegante relación táctil con los visitantes, evidenciando así la inestable definición de cada parte en nombre de la importancia del conjunto, de la secuencia. El propio Siza escribió hace unos años que «la arquitectura es la perfección del detalle hasta la disolución del detalle».

Imagen de la sala expositiva del nivel inferior.

Detalle de la iluminación en la sala de exposiciones. Los domingos por la mañana, cuando la entrada al museo es gratuita, familias enteras de portugueses, rostros serenos de gente modesta, se agolpan en el edificio: los niños se persiguen corriendo por las salas y las mamás empujan tranquilamente el cochecito de su bebé en un ambiente tranquilo y, por fin, distinto de un centro comercial

Vista de las salas de exposiciones

Plantas de la zona de ingreso y cubierta del Museo de Serralves.

CASAS PATIO MATOSINHOS Eduardo Souto de Moura realiza un complejo de casas bajas, que se integran con discreción en el diseño del paisaje, tejiendo relaciones menudas y complejas con un lugar en el que conviven diversos mundos y diversos tiempos: el lento silencio y los árboles seculares del jardín de la villa de Ribeirinho, que conserva en el nombre la memoria de una orografía transformada a lo largo del tiempo por el crecimiento de lo edificado, los jirones del viejo tejido con sus calibres menudos de lo construido y de los espacios, el puerto de Leixões, el ruido incesante de los largos embarcaderos que se encuentran enfrente, entrando a diseñar el paisaje y las prostitutas más abajo, en la calle. En la parte baja del jardín de la villa ' una amplia terraza llana, en otro tiempo con huertos, asomada hacia el puerto y protegida por las amplias espaldas del alto muro de piedra del jardín ' se dibujan nuevos solares estrechos y largos, mientras que un décimo solar triangular resulta recortado por el sedimento de una nueva calle prevista por el plan municipal. El descarte a lo largo de los jardines permite reducir el calibre del espacio público y mantener la continuidad del viejo trazado, del que se repiten, con la ampliación de sus fotografías, los muros de piedra colocados en seco y reforzados con pequeñas esquirlas en las junturas. Las casas bajas, de una sola planta, se extienden aquí conservando la presencia del elemento natural, no tanto por los raros árboles que se entrevén desde los patios interiores, cuánto por el absoluto silencio compositivo, pausa temporal que convierte en presente el sentido sagrado y perenne de las cosas de la naturaleza. El juntarse en la calle de los garajes y la presencia de un patio de entrada con un hueco de servicio aseguran al cuerpo real de la casa una distancia desde el espacio exterior que es funcional a la disminución de velocidad del tiempo físicamente perceptible en la vivienda. Esta pausa hace superfluo un diseño elocuente del tema de la entrada, que está constituido simplemente por franjas continuas de chapa blanca, cándido toldo en el que estrechas puertas de al primer patio y a los portalones corredizos de los garajes se encuentran sencillamente recortadas, blanco sobre blanco. Y el ciclo de las horas, de los días, de las estaciones tejen su cuento en este lugar, el tiempo cronológico y atmosférico: la variación de la luz y de los colores, del nevoeiro - la neblina que viene del atlántico - a la luz deslumbrante del sur. Este hermético diafragma externo deja apenas intuir la riqueza y la complejidad de los espacios de la casa. De hecho, al simple diseño, largos muros paralelos sobre que se apoyan franjas continuas de cubierta, corresponde una articulación de los interiores que logra realizar una ósmosis entre los ambientes abiertos y cerrados: los tabiques vidriados permiten mirar de soslayo los ambientes y tener una continuidad visual entre las partes, mientras que las proyecturas de la cubierta median los pasos entre el interior y el exterior. También la progresión en el calibre de los espacios participa de esta continuidad, en el paso de los entornos más pequeños de las habitaciones al amplio cuarto de estar que se extiende en el jardín. Si en las parcelas primitivas más cortas la medida del jardín permite leer el espacio como patio dilatado, en las parcelas largas la unidad compositiva es recobrada mediante un cuerpo de cierre con pequeños entornos de servicio tras la piscina. La única excepción a este espacio horizontal y homogéneo es el pequeño hueco que distribuye las habitaciones y sus servicios, lugar elemental y laberíntico, cubo iluminado desde lo alto y cortado en dos partes por una faja de madera que "esconde" las puertas de las habitaciones, consiguiendo un total sentido de extrañamiento. Esto restituye el trabajo a una dimensión poética que es fruto de un trabajo obsesivo y amoroso, en el que el dibujo del detalle sirve más a menudo para hacer desaparecer mas que para mostrar o para mostrarse. El proceso de abstracción que hace de algún modo "perder imagen" a puertas y a ventanas, a techos y vierteaguas, anula el sentido narrativo de la composición, hace callar, para dejar hablar a la presencia de ese "estar en si" de las cosas. De este modo también el cerrado control geométrico, tan evidente en los diseños del proyecto, se convierte en lo construido en una trama invisible que sostiene la articulación de los espacios: una vez

pasado el umbral de entrada todo es absorbido en el sentido interior de la casa. La luz, modulada entre los patios y los tragaluces que dibujan la cubierta, es una calidad que radica en un sentido profundo de identidad del lugar, podríamos decir tanto geográfica como existencial. Esto permite un salto del tiempo cronológico a un tiempo inferior. La lectura de Souto de Moura de la performance de Joseph Beuys "I like America and America likes me", la convivencia del hombre con el coyote, resume en la imagen de la domesticación el problema de la historia del proyecto, de sus pocos instrumentos, de la inteligencia, del rigor y de la animalidad del proceso. Esta misma imagen también puede contar la otra cara de la medalla, el sentido preciso del futuro doméstico. Y si la práctica cotidiana del construir tiene que hacer cuentas con la lentitud de las transformaciones de los modos y los instrumentos, con la tecnología y los costes, con la historia de las personas, el trabajo sobre el proyecto de Eduardo Souto de Moura no agota la búsqueda lingüística en la declamación del recorrido, sino que acepta los límites que pertenecen a su ser aquí y ahora, como simple materia de trabajo, como las líneas trazadas sobre la palma de la mano con que está trabajando. Por otra parte tomar las distancias de la lectura regionalista, de la mitología de la escuela de Oporto así como de la del minimalismo como imagen cuché que intenta anular a unaineliminable marginalidad geográfica de Portugal con respecto a Europa, nos permite valorar el alcance de una práctica de la modernidad que ha sedimentado una capacidad de mirar, de calibrar, de dar medida, sin usar el escaso desarrollo tecnológico como coartada para un ideológico deslizamiento en la artesanía. "{...] El sistema constructivo casi siempre es el mismo: paredes, suelo y cubierta en un continuo de cemento armado (...) la segunda pared para realizar vanos dobles o es de ladrillos enlucidos o de piedra según el entorno. Hoy las paredes son pictóricas, imágenes minerales, porque lo que protege y es eficaz queda en segundo plano, no se ve" (...). Souto de Moura ha afirmado varias veces, con ironía, que Portugal construye edificios pequeños porque es un país pequeño, pero el proyecto de la casa es, si queremos, comprende todos los temas y los problemas que nos cuentan a cuanto y a que cosa de la idea del habitar somos capaces de dar sustancia.

La descarnadura de los instrumentos es funcional a la obsesión del proyecto, se puede hacer y volver a hacer siempre la misma casa: quizás, en el fondo, la casa por si misma. En esta intervención, hermético guardián del umbral es el edificio de esquina, elemento de anomalía en el que se juega hasta el final el partido entre el desvelar y el esconder. La casa está presente, visible sobre cada lado, pero el muro exterior, una cortina continua de piedra, acompaña al viejo trazado sin dar cuenta de lo que ocurre en su interior. En la puerta de entrada se encuentran una luz y un árbol, plantado en el medio en la parte superior de la escalera, como en las empinadas graderías de Lisboa. Dentro pocos elementos, en los que las medidas y la absoluta esencialidad del lenguaje fuerzan la geometría euclidiana. El espacio se multiplica: el tabique que encierra el disimulado entorno trapezoidal de la piscina guarda otro jardín oculto, en el que un círculo de encinas da la dimensión de un lugar esotérico. Y aquí, en un cruce entre mundos, donde alguien podría encontrar el ala del ángel que en el "Sueño" de Michelucci, da forma a la felicidad, del habitar.