Fischer-lichte - La Estetica De Lo Performativo 4k4a35

' ' , , . . . •oúcion s u pu estam en te insalvable entre se fu n d a m e n ta n tnJ': . . . n ,, r- .„mque socava M aurtce M e r l e a u - r o n t y ver y tocar. U n fuim®®0^ , t,t ' . . . „ublicado p o s tu m a m e n te , « t i e n tr e en su escrito inacitJ r lazo — El quiasm o‘ > jíÍrmaC>Ue: ,t ,,CJI 4 feb rero de 19 12 ! « ( . . ) la m ayor alaalemana que p r o c n ló * S u m u ru n ^ y a la ban/a a la actuaciCT ^ ^ a p esar de que parte del p ú b lico podía

dad. de existencia visual. El mismo cuerpo ve y toca, razón por la cual lo visible y lo tangible pertenecen al mismo m u n d o '1.

N o sólo el o Físico p ro d u c e p r o x im id a d e in tim id a d , lo hace de igual manera la mirada que se intercam bian dos p e rs o nas. Es la mirada la que provoca el deseo de o y la que toca —al escrutarlo—al otro. Si la oposición entre ver y tocar n o se sos tiene, c o m o su gie re M e r le a u - P o n t y , surge la p re g u n ta de si siguen en p ie las dem ás o p o s ic io n e s a p a re n te m e n te asociadas a ella en el contexto de una realización escénica, o al m enos de qué o cu rre con ellas. Desde finales de los años sesenta algunas realizaciones escén i cas en las que los actores tocan a los espectadores y viceversa han in te n ta d o d a r una respuesta a esta p re g u n ta . E n Dionysus in 69 había u na escena qu e S c h e c h n e r d e s c rib ió c o m o caress-scene Iescena de caricias]. Los p e rfo rm a d o re s se acercaban a los espec tadores, se agachaban, se tendían a su lado y em pezaban a a c a ri ciarlos. Los p e rfo rm a d o re s llevaban muy poca ropa —las mujeres sólo un b iq u in i—. Los espectadores reaccionaban de muy diversas m a n era s. A lg u n o s —s o b re to d o m u je re s — a d m itía n el afectu oso co n ta cto . S in e m b a r g o , o tro s espe cta d ore s —m a y o rita ria , si no exclusivamente h om bres— resp on d ían activamente al o y lo am pliaban a partes del cu erpo que los p e rfo rm a d o re s habían evi tado c u id a d o s a m e n te . H acían caso o m is o de las n o r m a s fijadas im p líc ita m e n te p o r los p e r f o r m a d o r e s y de su p ro p u e s ta para

•13 Jo se p h G o llo m b. '

puesta en escena« ^ „ id e lo s actores cuando pasaban a su lado, en sacar las m an os U hechizo q u e envolvía a los actores en escena ningún m om ento»* (, cu, ndo volvian a pasar de vu elta* 1. cuando iban h acae* .. j , Mtubre ele 1 9 1 1 . 44 Alfred K laar. Vóui "

45

M aurice M crlcau -P o u ty , /.r visible cf í ¡nviuhlr; w in
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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

III. LA COPRESENCIA FÍSICA OE ACTORES Y ESPECTADORES

c o n c r e ta r su r e la c ió n y de ese m o d o co n v e rtía n la s itu a c ió n en una situación íntim a que no pertenecía al play. L o s perfo rm ad o res, p o r su parte, lo in te rp re ta ro n com o u n a in tru sió n im p e r t i n en te, c o m o una in adecu ad a in te r p r e ta c ió n de la situ ación y se s in tie r o n d e g ra d a d o s a o b jeto s de p lac er. C o m o q u ie r a qu e en po steriores re aliz acion es escénicas ta m p o co se l o g r ó llegar a un acuerdo entre actores y espectadores sobre la d e term in ac ió n de ln situación y de la relación, la escena se su p rim ió . E l o p r o d u jo ostensibles m a len ten d id o s en tre actores y espe cta d ore s qu e, era e v id e n te, no se p o d ía n in te g r a r de manera productiva en el bucle de retroalim en tación . Los p e rfo rm adores tocaban a los espectadores en una « e s c e n a » que no p r e sentaba n in g ú n vín culo re con ocib le con el resto del play. El c o n tacto tenía s e n tid o , desde el p u n t o de vista de los actore s, en c o n s o n a n c ia c o n sus n uevos p r in c ip io s estéticos: p o r u n lado, tenía que h acer perm eables las fro n tera s entre ficc ió n —el play— y realidad y, p o r o tro , pretendía «h u m an iz ar»'*'' la relación entre actor y espectador, es decir, re c o n o c e r expresam ente a los espec tadores c o m o co s u je to s . Para los esp e cta d ore s, en c a m b io , la situación era am b igu a. La escasa ro p a que llevaban los p e rfo rm a dores —un claro toque de a ten ción en los pu rita n os Estados U n i dos de f in a le s de los a ñ os sesen ta— y la m a n ifie s ta a u se n cia de r e la c ió n e n tr e la caress-scene y el resto del pluy h ic i e r o n qu e los espectadores in terpretaran el o co m o una ir r u p c ió n de lo real que centraba su aten ción exclusivamente en el c u e rp o de los p e r f o r m a d o r e s ; lo to m a r o n c o m o u na p ro p u e sta para llegar a una situación de p ro x im id ad física, de intim idad. P or parte de los actores el o pretendía ser u na tentativa de desestabilizar la relación d ico tò m ic a entre realid ad y ficción , entre pu b licidad e in tim idad, de llevar a los espectadores más allá de las d e m a rca cion e s y los ám b itos co n o c id o s y de b rin d a rle s asi la o p o r tu n id a d de te n e r nuevas e x p e rien c ia s. L o s espectadores, p o r el c o n tra rio , e n te n d ie ro n el o ju stam ente según esta d ic o to m ia . L e s rem itía al à m b ito , c la ra m en te m a rc a d o , de un a

•iluación íntim a real en la que esperaban p o d e r ten er e x p e r ie n cias de m o d o e s te re o tip a d o y c o n s a b id o . T o d o ello llevó a los p e r fo r m a d o r e s a una s itu a c ió n en la qu e sen tía n qu e efe c tiv a mente a b u sa b a n de e llo s , q u e los p r o s titu ía n , qu e estaban enfren tad os a la misma realidad social que p re ten d ían desestabilizar, la qu e se estructura de a cu erd o a esa d ic o to m ía y se sigue, por lo tanto, de ella. La caress-scene se vio abocada al fracaso. Y con ella el in te n to de e m p le a r el o en la re alización escénica com o m e d io de flexibilizar determ in adas dicotom ías. En ca m b io , en la acción Celtic +----- , que J o s e p h Beuys realizó junto a H e n n i n g C h r i s t i a n s e n el 5 de a b ril de 197 1 en B asilea, parece que sí tuvo éxito, en y p o r el acto del o, la revoca ción de la oposición entre publicidad e in tim idad. La acción tuvo lugar en lo qu e había sido un b ún ker. E n ella p articiparon entre ■ ,00 y 8 0 0 p e rson as —las fuen tes d ifie re n al respecto—, las s u f i cientes. en cu a lq u ier caso, para que se p ro d u je r a una a g lo m e r a ción de e n o r m e s p r o p o r c i o n e s , u na ce rca n ía física c o n t in u a y con tactos in v o lu n t a r io s e n tr e los p a rtic ip a n te s , s o b re to d o cuando lu ch ab an entre ellos para colocarse en los lugares desde los cjue se p o d ía ver m e j o r a B e u y s 1'. Y a en las c o n d ic io n e s de partida de la a c c ió n —q u e B euys n o había p o d i d o p l a n i fic a r en lodos los detalles, pues era im p osib le prever la cantidad de p a rti cipantes— se observa u na re la c ió n e x tre m a d a m e n te tensa e n tr e p u b licid ad e in tim id a d , distan cia y p r o x im id a d , ver y tocar. E n m edio de esta m u c h e d u m b r e B euys n o só lo tenía qu e h a b la r c o n s ta n te m e n te con a lg u n o s p a rtic ip a n te s , ta m b ié n tenia qu e tocarlos para abrirse paso entre ellos. El carácter público de la acción estaba garantizado no sólo p o r el a n u n c io de que se iba a realizar una acción artística de J o s e p h Beuys y H e n n i n g C h r is tia n s e n , sin o tam b ién p o r la gran c a n ti dad de participantes. U n a aglom eración de person as de esa n a tu raleza parece ex c lu ir c u a lq u ie r tipo de in tim id a d . N o obstante, eran p re c is a m e n te la estrechez y la p r o x i m i d a d p r o p ic ia d a s las

46 Scheduler. Enviromtnlal Theater, ¡1 t>o (esp. TtiníiXilinibienloliíto p, 50).

47 Véase al respecto, entre otros. Schneede, Joseph Beuys - Die Aktionen, pp. 274-285: Mario Kramer, Joseph Beuyi 'Das Kapital Fount 1970-1977. Heidelberg. 1992.

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Cjue —c o m o h an v e n id o d e n u n c i a n d o los d e tra cto re s del teatro desde tiem pos de los Padres de la Iglesia— no sólo d ie r o n lugar al o en tre participantes, sin o que lo h icie ron casi inevitable. E n una situación tal la pu b licid ad incluía la in tim id a d . Y en ellu se d io un co n ta cto qu e llegó a los e m p u jo n e s y a los zarandeo* p o r c o n q u is t a r el m e jo r sitio p o s ib le p ara ver la a c c ió n a n u n ciada. Lo cierto es que había a lg un os bancos de m adera r e p a r ti dos p o r el e s p a c io . Pero un sitio en ellos n o asegu raba de n i n guna m an era que se pu d iera n ver sin lim itaciones las acciones del artista. C o m o Beuys se m ovía c o n tin u a m e n te p o r el espacio, la m u ltitu d estaba ta m b ié n en m o v im ie n t o p e r m a n e n t e , d a n d o lugar una y otra vez a tum ultos y aglom eracion es. N o era posible ver la acción desde la distancia, ú n icam en te desde lugares p r ó x i mos —a n o ser que se buscara u n punto lo más distante posible, se su b ie ra u n o a u n o de los b a n c o s de m a d e ra p ara evitar a 1» m u ch ed u m b re y se ganara así al m enos una perspectiva general de todo lo que o c u rría . Para p o d e r ver había que r e c u r r ir , pues, al con ta cto. D a d o qu e los m o v im ie n to s de todos los participan tes p o r el espacio —no sólo los de am bos artistas— eran tam bién parte con stitu tiva de la a c c ió n , ésta c o n sistió en g ra n m e d id a en la e x p e r im e n ta c ió n de las c o n tra d ic to ria s , tensas y, a ú n así, c o m plem entarias relaciones entre pu b licid ad e in tim id a d , distancia y p ro x im id a d , ver y tocar, que en esas circu n stan cias d ifíc ilm en te podían en ten derse com o dicotóm icas. Beuys h izo esta e x p e r ie n c ia más in tensa y la c o n v ir t ió en materia de r e fle x ió n para los p a rticipan te s al tocar a alg un os de ellos con el claro y d e liberado objetivo de que todos los c i r c u n s tantes lo vieran : les lavó los pies. La acción de lavar los pies es en nuestra c u ltu ra una a cción a lta m e n te s im b ó lic a . R e p rese n ta en p r im e r lugar la realización de una acción a la que un a persona de rango más b ajo puede estar obligada con respecto a una de rango más alto. P ero dad o qu e J e s ú s lavó los pies a sus d isc íp u lo s y el Papa re p ite esa a cció n todos los a ñ os, ha pasad o a e n te n d e rs e c o m o un s im b ó l ic o gesto de h u m ild a d . N o ob sta n te, Beuys no realizó la a cció n de lavar los pies c o m o u n acto s im b ó lic o , sin o co m o una autén tica lim pieza qu e llevó a cabo co n gran e sm ero . Se a rro d illó delante de u n o de los bancos de m a d e ra y se dirigió

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.1 una m u je r jo v e n que llevaba unas altas botas lacadas de las que en ton ces estaban de m o d a. Ella s o n rió y a sin tió con la cabeza, a i o n tin u a c ió n Beuys la descalzó con gran destreza y p ro fe s io n a li•lad, casi c o m o u n v e n d e d o r de zapatos, y s u m e rg ió sus pies en una palangana esmaltada llena de agua. Frotó u n o de los pies con una pastilla de ja b ó n d u r o , lo e n ja b o n ó co m p le ta m e n te y d e jó que se deslizara de nuevo en la palangana. Beuys tom ó en ton ces una toalla de lin o q u e llevaba al h o m b r o y fro tó el pie hasta secarlo, d e d o p o r d e d o . R e p itió el p r o c e d im ie n t o con el o tro pie. D u ra n te la lim pieza, Beuys evitaba cu a lq u ie r o visual ron la m u je r. M antenía los ojos centrados en los pies que lavaba; de vez en cuando miraba tam bién a los circunstantes, brom eaba y se reia con ellos. C u a n d o hubo lim piado los dos pies volvió a co l garse la toalla sobre el h o m b r o , to m ó la p a la n g a n a , se levantó, lúe hacia la ventana y echó el agua p o r ella. C o n una larga m a n guera de gom a llenó de nuevo la palangana. R epitió la acción de lavar los jnes con otros seis participantes según el p roced im ien to de scrito 1 . La a cció n de lavar los pies era sin du d a de carácter p ú b lic o , algo que aun enfatizaba más el hecho de que Beuys mirara c o n t i n u am en te a los p a rticip an te s qu e lo r o d e a b a n a él y a la m u je r, que h ab lara y se riera c o n ellos. E llo estaría en c o n tra d ic c ió n según las ideas al uso— con el hecho de que Beuys no realizara la a cción de lavar los pies s im b ó lic a , s in o in tim a m e n te : era una limpieza con cien z u d a en la que lo que parecía im p o r ta r era e l i m in a r com p le ta m e n te cu a lq u ie r tipo de su cie d a d , s u d o r u o lo r de los pies. D e ahí qu e n o tuviera ca rá cte r e r ó tic o , algo qu e el artista subrayaba al evitar el o visual. Así, los participantes la p e r c i b i e r o n co m o u na a cció n s in g u la r m e n t e oscilan te. La manera especifica en la que Beuys la llevó a cabo logró que se d e s m o ro n a ra la dicotom ía entre publicidad y privacidad/intimidad y llevó a los p a rticip an te s a un estado in t e r m e d io en tre todos los

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Esta acción quedó registrada en las películas ie B ern d K llls r r —Su p er 8. blanco y negro, Z5 m in u tos- y Hans Em m erling blanco y negro, 4 0 m inulos— ro d a ro n durante la acció n , l-as películas se pueden ver en el Beuys M edien-A rch iv del musco de arle m oderno H am burger B íihnhof en Berlín.

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á m b ito s y p o s ic io n e s cla ra m e n te d e m a rc a d o s , algo qu e experi m e n ta ro n en los zarándeos y e m p u jo n e s que d ie ro n o recib ieron en la lu cha p o r u n s itio , a u n q u e sin d i r i g i r a ello su a te n c ió n , D uran te el lavado de pies, y p o r m edio de él, este estado de « b e twixt and b e t w e e n » 49, co m o lo llam ó V íc to r T u r n e r , se convirtió en el c e n tr o de a t e n c ió n de los esp e cta d o re s: e x p e r im e n t a r o n algo que, al m enos m ien tras d u ró la experien cia, los tran sform ó y los lib eró de las dicotom ías vigentes en nuestra cultura. Mientras que en la acción de Beuys era el artista el que tocaba n a lg un os espectadores/participantes. M arin a A bram ovié estaba determ inada, com o quedó claro en el p rim e r capitulo, a incitar en sus perform ances a los espectadores/participantes a que la tocaran., E n ellas el o tenía lugar, c o m o su ced ió en Lips oj Thomas, co m o consecuencia de una situación lim in a r: los espectadores no sabían si com portarse estética o éticamente ante las acciones de la artista, o ante las agresiones que sufría p o r parte de otras personas, com o en Rhythm 0 , una acción celebrada en la Galería Studio M or de N á poles en [ 9 7 4 en la que A b ram o vié dejó que u n g r u p o d r gente de la calle, escogida al azar, abusara de ella y la maltratara durante horas. En tanto que miraban, los espectadores se c o m p o itaban «estéticamente'>. lo que se reveló com o una actitud voyerista o simplemente sádica. El o, en cam bio, los ponía en situa ción de tomar una decisión «ética >> o «n o-ética*»: o bien le cau saban d o l o r y lesion es a la artista o b ie n p o n ia n fin al to rm e n to , com o hicieron algunos participantes en Lips oj Thomas o en Rhythm ( La o p o sició n entre estética y ética era insostenible en estos caso E n 19 7 7 , en el m arco de La performance oggi: settimana Internationa delta performance, se realizó Imponderabilia en la G a lle ría C o m m u n a l d ’A rte M oderna de B olon ia. En ella Abramovic, ju n to a su compa ñ e r o Ulay, incitaba a los espectadores a que los tocaran, lo cual, y puesto que daban p o r supuestos los pares de opuestos p ú b lico v&, privado y ver vs. tocar, los p o n ía en u n estado de l i m in a r id a d í A bram ovic y Ulay se colocaron de pie desnudos, frente a (rente, á

4 «) V íctor T u rn er, (c.\p.

E t brócese

The

Kltual Pwctss -

S l r v d u r r a n d A n t i- S t n i c lu n - ,

Londres. 19 6 9 , p.

rifinii: e slru ctu filytín ticstru ctu ra , M adrid. 1 9 9 ®* P* to t).

9

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limbos lados de la puerta de entrada. El espacio que quedaba entre • líos era tan estrecho que todo el q u e qu ería pasar p o r la puerta Irm a que tocar el cu erpo desnudo de A bram ovié o el de Ulay. Las mujeres se d e cid ía n p o r regla ge n era l p o r tocar a A b ram o vié , mientras que los hom bres tendían a abrirse paso en o con el Cuerpo de Ulay. Los espectadores bajaban la vista al pasar, evitaban cualquier o visual con los perfo rm ad o res. M ientras cruzaU n la entrada, eran observados p o r otros visitantes del museo, los q n r ya habían atravesado el um bral de la puerta o los qu e todavía dudaban si cruzarla o no. El o se llevaba a cabo en tanto que neto público, p o r más que no pu d iera negarse su carácter in tim o .il lin y al cabo se trataba del o con un cu e rp o d e sn ud o—. I *1 desnudez era pública e intima al m ism o tiempo. El m om e n to en "I umbral de la puerta era, a su vez, u n «estado u m b ra l>>, un estado literalmente betwixt and between en el qu e se anulaban las oposiciones ■ hi otómicas vigentes hasta entonces. M ientras q u e a fin ales de los a ñ o s sesenta y en los setenta el r
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e n to n c es se le h u b ie ra o c u r r i d o qu e las aventuras a m o ro sas de J o h n F. K e n n e d y eran u n asunto p ú b lico—, se ha venido d ifu m inando progresivamente desde los años noventa. Esta situación también crea nuevas con d icion es para las reali zaciones escén icas. P re te n d e r desestabilizar hoy la ya superada oposición entre lo público y lo privado apenas brinda nuevas posi bilidades de experim en tación . C u a n d o hoy en día actores y espec tadores se tocan mutuam ente en una realización escénica lo hacen pa rtien d o del acu erd o de qu e esta o p o s ic ió n fue s u p rim id a hace m u ch o y que pertenece al pasado. ¿ Q u é efectos tiene entonces el o hoy en d ía ? En Secret Service*“ , de 2 0 0 2 , el coreógrafo berlinés Félix Ruckert, que en los a ñ os o ch en ta trabajó c o m o b a ila rín c o n co re ó g ra fo s c o m o J e a n - F r a n ç o i s D u r o u r e , M a th ild e M o u n i e r y Wanda G o la n k a , y qu e en tre 1 9 9 2 y 1994 fue m ie m b ro del Tanztheater de Pina Bausch en W uppertal, p o n ía a prueba las posib ilidades y el poten cial del o r e c íp r o c o en tre actores y espectadores en una m edida increíble y desconocida hasta ese m o m e n to . Hasta d o n d e yo sé, era el p r im e r caso en el teatro occiden tal en el que se privaba del sen tido de la vista a los espectadores. D u ran te todo el transcurso de la realización escénica tenían los o jo s vendados. S ó lo los actores podían ver. La pieza con staba de dos pa rtes. A n te s de cada una de ellas, u n a de las b a ila rin a s p o n ía en c o n o c im ie n t o de los esp e cta d o res/participantes las reglas. E n cu a lq u ier m o m e n to de la realiza ción escénica p o d ía n hacer un a señal a los b aila rin es in d ic a n d o que deseaban in te r r u m p ir la . El visitante se quitaba los zapatos y los calcetines, la bailarina le p on ía la venda en los ojos y lo llevaba de la mano al espacio escénico.

•37

p r o n t o , a lg u ie n m e e ch a en su h o m b r o y m i c u e r p o e m p ie z a a d a r vu eltas p o r la sala. F .n lo n c e s ca ig o al su e lo y s ie n to p ie s to c á n d o m e y h a c ie n d o p re sió n c o n tr a m í. A c to se g u id o a lg u ie n se tie n d e so b re m i y e m p ie z a a r o d a r le n ta m e n t e s o b r e m i c u e r p o , m e a g a r r a lo s d e d o s d e l p ie y e m p ie z a a h a c e r m e c o s q u illa s e n la p la n ta d e l p ie . F.l e s p e c ta d o r fo rm a p a rte d e u n a p recisa c o r e o g ra fía q u e n o p u e d e v e r n a d ie m ás q u e lo s b a ila r in e s . | . . . J ¿ Q u i é n es e n e ste c a so el s u je to , q u ié n el o b je t o ? l a d is tin c ió n c are ce d e s e n tid o , p u e s ta m b ié n yo p a lp o a tie n ta s o tr o s c u e r p o s al c o m p á s d e la m ú sica le c n o , to p o c o n a lg o , a c tú o . Y este o t r o , ¿ s e r á u n o d e los b a ila r in e s ? ¿.O s e r á .o t r o e s p e c t a d o r ? ¿ E s a c aso u n h o m b r e ? A d u r a s p e n a s se p u e d e ir m ás allá d e fo r m u la r esta ú ltim a p r e g u n t a 5'.

E n este caso ya no se p o d ía h ab lar de d ic o to m ía en tre lo púb lico y lo privad o. Lo in tim o se había co n ve rtid o en p ú b lico . I ras la p rim e ra parte había un descanso. Al espectador que q u e ría p a rtic ip a r tam bién en la segunda parte se le volvían a v e n d a r los o jo s en la antesala. A d e m á s , se le pedia q u e se q u ita ra tanta ropa c o m o q u is ie ra . D e s p u é s era c o n d u c id o otra vez al espacio escén ico. Esta vez, sin e m b a r g o , su m a rg e n de m o v im ie n to se había restrin gid o con sid erab lem en te: I . . . J m e e n c a d e n a n , ya c o n lo s o jo s v e n d a d o s y en ro p a i n t e r i o r , a u n a e s tru c tu ra m e tá lic a . S i la p r im e r a p a rte se c e n tra b a s o b re to d o en la e x p e rie n c ia d el m o v im ie n to , a h o ra se tra ta de u n a e x p e r ie n c ia s o m á tic a d e p la c e r y s u f r i m i e n t o , u n a e x p e r ie n c ia q u e va d e l d o lo r a las co sq u illa s y la e x c ita c ió n . U n as m a n o s m e a c a ric ia n lo d o el c u e r p o , m is b ra z o s, m i r o s t r o . A lg u ie n m e s o p la e n e l c u e llo y e n el o íd o . U n a p lu m a m e ac a ric ia las axila s. U n a m a n o m e p a lm e a lo s b ra z o s, el p e c h o , las p ie r n a s , el t r a s e r o . D e sp u é s u n lá tig o . A l

P a sad o u n r a to , u n a m a n o to c a d e r e p e n te m i t o r s o , m e e m p u ja

fin a l, c u a n d o ya hacia m u c h o q u e m e h a b ía n q u ita d o la ro p a i n t e

h acia el in t e r io r d e la sala, m e to m a de la m ía, la levan ta y la vuelve

r io r . d o s c u e r p o s m e r o d e a n y se e stre ch a n c o n tr a m i 5“ .

a s o lt a r . | . . . | L .levad o d e la m a n o d o y v u e lta s e n c ír c u l o . D e 50

51 50 El titulo remite, en su doble sentido, a los «'servicios secretos» que se prestan en la prostitución y a los servicios secretos de los Estados, que se encargan de super visar las más íntimas acciones, y que recurren también a la tortura para ello.

Bclcr Bocnisch, v-ElcctrONic Bodies. Corpo-Realities in Contemporyry Dance », cn ma miserilo inèdito de 2002, cito aqui por la version alemana del manuscrlto, pp. IO y ss. 52 limi. . p. 11.

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ESTÈTICA DE LO PERFORMATIVO

A q u í, com o en los ejem plos a n terio rm en te citados, los espec tadores tam b ién llevaron a cabo un ca m b io de roles —a u n q u e en u n as c o n d ic io n e s d e n aturaleza d istin ta : hab ían r e n u n c ia d o al s e n tid o de la vista—. Esto n o s ig n ific a b a só lo qu e estu vie ran a m e rced de los d e m á s sentidos: el del o íd o , el del olfato y, e s p e cialm e n te. el del tacto, tam b ién estaban a m erced de los actores qu e. al no estar p riv a d os de la vista, p o d ía n c o n tr o la r la a cción . La situación de los espectadores era de una lim in a rid ad extrema y su p o n ía un desafío in a u d ito para ellos. Por un lado, ten ían que p o n e r s e en m a n o s de u n o s actores to ta lm e n te d e s c o n o c id o s , entregarse a ellos literalm ente en c u e rp o y alma sin saber qué les iba a su ced er. De esta m an era eran arra strad os a una especie de pasividad aún m a y o r q u e aquella a la que estaba c o n d e n a d o el p ú b lico del teatro a la italiana y con p ro s c e n io , y que los r e p r e sen tan tes de las v a n g u a r d ia s h istórica s c r it ic a r o n de f o r m a tan e lo c u e n te . P or o t r o lad o, se les a n im a b a , se les exigía casi, qu e in flu y e ra n activam ente p o r m e d io del tacto, del co n ta cto , en el transcurso de la realización escénica. Por m edio del tacto, de los e m p u jo n e s , de los p isoton es, de las caricias, de los a c e r c a m ie n tos, etc., le daban nuevos giros a la realización escénica. Sus reac cion e s no eran susceptibles de ser planeadas, previstas o c o n t r o ladas p o r parte de los actores, in c lu s o a u n q u e al ver p u d i e r a n s e g u ir el d e s a rr o llo de la realización escénica y. en este sen tid o, su pervisarla. Los « e s p e c t a d o r e s * e x p e rim e n ta b a n su capacidad para in flu ir físicamente en el desarrollo de la realización escénica c o m o n u n ca lo h a b ía n h ech o an tes en el teatro, a pe sa r de n o p o d e r controlarla. Es decir, que era ju stam en te el bucle de retroa lim e n ta c io n a u to p o ié tic o el q u e p r o d u c ía la re aliz ac ió n e s c é nica, el que pon ía a los « e s p e c ta d o re s » en un estado de lim in a rid a d , en un estado betivixt and between de r a d ic a lid a d apen as im a g in a b le , en u n estado qu e m u c h o s esp e cta d o re s v iv ie ro n , según sus propias palabras, con e x tra o rd in a rio placer53.

($3 Véanse los mensajes colgados por parle de espectadores en hllp: www.dockll berlin.de/pressecrcl02.lilml. Al hilo de los ejemplos aquí aportados, se puede trazar una interesante linea en el ámbito de lo histórico-cultural locante al

III. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES V ESPECTADORES

*3 9

El o entre actores y espectadores en Secret Service pone asi de m a n ifiesto la misteriosa relación que hay e n tr e el f u n c i o n a miento del bucle de retroalimentación autopoiético y la exp e rien cia de lim in arid ad , que es la que puede conducir a la tran sform a ción. Se trata de la aparente contradicción entre la posibilidad de p a rtic ip a r activam ente en la realización escénica —lo que puede abarcar desde la sensación física de la circulación de energía y de la lib e ra ció n de la p r o p ia energía hasta la p a rticip ac ió n activa, la « c o a c tu a c ió n » , etc.—y la experiencia de su in d isponibilidad, que pone a los espectadores en un estado de lim inaridad que los m a n tiene d u ra n te toda la realización escénica, p o r así d e cirlo , en el u m b ra l: ni a u n lado ni a o tro de él. Ni p u e d e n d e te r m in a r el transcurso de la realización escénica ni ésta puede realizarse fuera del ám bito de su influencia. Los espectadores oscilan entre todas las posibilidades y posiciones a un lado y a otro, se encuen tran ¡n between. La c o p resen c ia física de actores y espectadores es la que hace posible, con d icion a y da origen a este estado.

4 . L i v e n e s s / E n v iv o

F.n el marco de la creciente presencia de los m e d io s de c o m u n i cación en nuestra cultura resurgió con vigor en los años noventa, especialmente en los Estados Unidos, el debate sobre las particu lares co n d icio n e s mediáticas de las realizaciones escénicas teatra les, sobre la copresen ria física de actores y espectadores, sobre lo

cambio en la forma de entender el cuerpo desde los años sesenta hasta núes Iros días. Mientras que en los años sesenta no sólo elgoingnakcdde Schechncr, sino cualquier acto de exposición publica del cuerpo era considerado como un acto culturalmcnte revolucionario en el sentido de Hcrbert Marcuse y como una ¡iberution oj body (Mcrbcrt Blau). la muy extendida, y narci&isla, atención al propio cuerpo y los esfuerzos por modelarlo de acuerdo a los ideales del pinta alimentan la necesidad de mostrar en público los resultados de tanto esfuerzo, Una necesidad que Secret Service también tenia en cuenta, aunque fuera en la peculiar variante de que el espectador justamente no podía ver la reacción de los demás a la mostración de su cuerpo.

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ESTÉTICA OE LO PERFORMATIVO

qu e se ha dad o en l la m a r su liveness54*. De u n m o d o m u c h o más radical que en a n terio re s discusiones del m ism o tipo se pu so en cuestión el potencial efectivo de las realizaciones escénicas basado en la copresencia física de actores y espectadores o. a la inversa, se lo s alu d ó c o m o « s a l v i f i c o » . Es algo más qu e una mera c o i n c i d e n c ia que tal d is c u s ió n se e m p r e n d ie r a a p r in c ip io s del siglo v e in te , en un m o m e n t o en el q u e u n nu evo m e d io , el c in e , e m p re n d ía su marcha triu n fal en la cultura occiden tal. La p o s i bilidad de r e p ro d u c ir en película la interpretación de los actores p e rm itió p o r p rim e ra vez a las categorías « c u e r p o r e a l» y « e s p a cio r e a l » —c o m o a fir m a M ax H e r r m a n n , en tre o t r o s — avanzar hacia la dife ren c iac ión , delim itación y d e fin ició n de im portantes crite rio s . Y sólo con la posib ilid a d de registrar técn icam en te las re aliz ac io n es escén icas —en ello hay q u e d a rle la razón a P h ilip A u s lä n d e r35— tiene sen tido hablar de realización escénica en vivo. A n tes de la in v e n c ió n y d e s a rr o llo de las tecnologías necesarias, n o se hablaba de re aliz acion es escénicas « e n v i v o » , sin o m e r a m en te de realizaciones escénicas. El con cep to sólo tiene sen tido cu a n d o hay. adem ás de realizaciones escénicas « e n v iv o » , r e a l i zaciones escénicas registradas p o r m edios tecnológicos. En n u e s tra cultura, en la que los m edios tecnológicos tienen un papel tan p r o m i n e n t e , se hace pues in d is p e n s a b le u n a d is tin c ió n e n tr e ellas. Hoy no hay ya n in g ú n tipo de realización escénica —eventos teatrales o del arte de la p e rfo rm a n c e , con c ierto s de rock y pop, congresos de partidos políticos, cerem o n ias de investidura de los presidentes de los Estados U n id o s, realizaciones escénicas ritu a les c o m o la c e l e b r a c ió n de fu n e r a le s ( p o r e je m p lo , el de Lady

r,j

*

55

[_| term ino 'lu r', por iu origen televisivo, suele hacer referencia en alemán a las retransm isiones en « tiem p o r e a l* . A q u í, en cam bio, nos referirem os con él a lo que llamamos realización escénica propiam ente dicha en con traposición a las realizaciones escénicas filmadas o registradas de alguna manera. Lin español disponem os de la distinción entre las expresiones 'en d irecto ', que se refiere a la mera sim ultaneidad, y 'en vivo’ , que implica ademas la presencia fisica en el lugar en el que se celebra el acontecim iento. Véase. Philip Ausländer. Liventss~Ptiformtintttntuntnliút¡&dcultun. l.ondres/Nueva York, 199 9, pp. 51 y ss.

III. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

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Di), la ben d ición del Papa urbi et orbi o eventos deportivos como los Ju eg o s O lím p ic o s — que n o sea retransm itido p o r televisión y sea p o r ello accesible a m illones de espectadores. Parece que ha s u r gid o una nueva o p o s ic ió n : la qu e distingue e n tr e realizaciones escénicas « e n v i v o » , caracterizadas p o r la c o p resen c ia fisica de actores y espectadores y gen eradas a partir del b ucle de retroalimentación autopoiético, y las retransmitidas p o r m edios tecnoló gicos, en las que la prod ucción y la recepción se dan p o r separado, y en las que p o r tanto se su prim e el bucle de retroalim entación. Da la im p r e s ió n de que en los ejem plos del teatro o del arte de acción y de la p e r fo r m a n c e presen tados p o r m i hasta ahora, esta d istin ción n o se con sid erab a una quanlfté negligeable, más bien parece que la tienen p o r una distin ción fun d am en tal. El cambio de roles entre actores y espectadores, la fo rm a c ió n de una c o m u n idad y el co n ta cto en tre ellos sólo son p o s ib le s « e n v iv o » . Requieren la eopresencia física de actores y espectadores. N o s o r prenderá, pues, que yo afírm e qu e precisamente las realizaciones escénicas de los añ os sesenta y setenta —las del P e rfo rm a n c e G r o u p de S c h c c h n e r o, en E u r o p a , las a ccio n e s de Nitsch o Beuys y las p e r fo r m a n c e s de A b ram o vic— s u r g ie r o n c o m o una reacción directa y manifiesta a la creciente p re p o n d e ran c ia de los medios de co m u n ic a ció n en la cultura occidental, y que em p lea ro n el postu lado de la « i n m e d i a t e z » y la « a u t e n t ic i d a d » com o arm a para lu ch a r contra ella. Estas realizaciones escénicas h ic ie ron que las dicotom ías tradicionales se d e sm o ro n aran , pero a d e más parece qu e tu vieron un papel im p ortante en el su rgim ien to de u n a nueva d ico to m ía en n o m b r e de la lucha crítica contra la industria cultural. Esta posición artística fue defen d id a y justificada p o r teóricos de la p e rfo rm an c e todavía en los años noventa. S egú n Peggy Phelan es el carácter de a co n tec im ie n to de la realización escénica el que no perm ite su re p ro d u cc ió n p o r medios tecnológicos. Performance cannol be saved. recorded, documentcd, or olherwise participate in thc circulation of representation o f representations: once it does so, it becomes somelhing other than performance. To thc

14-2


degree ihaiptrfonunce attem pts to e n te r the e c o n o m y o f r e p r o d u c tio n , it betri)’ iml|« sens the p ro m ise o f its ow n o n to lo g y 5 .

Phelan atributeisiautenticidad y subversión a las realizacio


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A u s la n d e r v e el motivo de este desarrollo, en gran medida, en los cam b ios h istórico -c u ltu ra le s que se o r ig in a r o n a raíz de que los m e d io s de c o m u n ic a c ió n t o m a r a n una p o s ic i ó n p r e p o n d e rante que ha conducido a una transvaloración de los valores:

nes escénicas «en vivo». En una cultura totalm ente c o m e r c ia li zada y sometida a lu>medios de c o m u n ic a c ió n las re aliz acion es escénicas « e n vivo*constituyen el ú ltim o fo r t ín desde el qu e o p o n e r resistencia al mercado y a los m edios, y con ellos a la c u l tura dominante- Solamente en las re a liz a c io n e s escén icas « e n v ivo » aparecen restostleuna cultura « a u t é n t i c a » . Es insalvable pues su oposición a la perform ance r e tra n s m itid a p o r m e d io s tecnológicos, qüc «un producto para la com erc ializ ac ión y que representa los intcresesdel mercado. Fren te a este punto de vista. A u s l ä n d e r d e f ie n d e la idea de que la diferencia que Phelan estimaba esencial ha sido ya s u p e rada y que la performance « e n v iv o » hace m u ch o ya q u e está integrada en la retransmitida, que se ha desvanecido en ella: w h atever d¡s|lntll0n we may have s u p p o s e d 1 . . . ] to b e b etw e e n live and m ediat|K(i™ ,nts is collapsing b ecau se live events a re b e c o m in g m ore a n d more identical with m ed iatized o n e s, [ , . . | Iro n ic a lly , in t i macy a n d unmediicy are precisely th e q u a litie s a ttrib u te d to te le v i sio n th an enabled it to displace live p e r fo r m a n c e . In the case o f such la rg e -sc a le events [... 1 (like sp o rtin g e v e n ts, B ro a d w a y sh o w s a n d ro ck c o n cerls) he performance su rvives as televisio n

-6

T h e u b iq u ity o f r e p r o d u c t io n s o f p e r fo r m a n c e s o f all k in d s in o u r c u lt u r e h as lead to th e d e p r e c i a r o n o f liv e p r e s e n c e , w h ic h can o n ly b e c o m p e n s a te d f o r by m a k in g th e p e r c e p t u a l e x p e r ie n c e o f the live as m u ch as p o ssib le like that o f the m e d ia tiz e d , even in cases w h erc th e live event p ro v id e s its ow n b r a n d o f p r o x im it y J .

En las citas de Phelan y A u s l ä n d e r se advierte qu e en am bos teóricos prim a el interés id eo ló gico . A fir m a n o niegan una o p o s ic ió n ese n cia l entre la re aliz ac ió n escénica « e n v iv o » y la retransmitida con el fin de probar la superioridad cultural de la una o de la otra respectivamente. A u s lä n d e r está sin duda en lo cierto cuando a firm a que es precisam ente en la re p ro d u cib ilid ad de las p e rfo rm a n c e s retransmitidas d o n d e hay qu e b usc ar el o rig e n de su am plísim a difu sión y d isp on ib ilid ad . D e ello n o se sigue necesa riamente, n o obstante, su su p e rio rid a d cultural, hecho que A u s lä n d e r da p o r b u e n o al m e n o s en los Estados U n i d o s . Se puede sin duda a rgü ir que justam ente p o rq u e las experiencias que p o si b ilitan las p e r fo r m a n c e s « e n v i v o » no son r e p r o d u c i b le s a voluntad ni accesibles a cu a lq u iera en cu a lq u ier m o m e n to se les adjudica un prestigio cultural m ayor que a las retransm itidas. La supuesta superioridad cultural no se sigue, p or lo tanto, de la d i f e rencia negada p o r A u slä n d er y ensalzada p o r Phelan.

Pcggy Phelan. Pnews^w.Íkí Pohticso/Per/örmonce, Londres/Nuevo York, 1993 - p.

3

! ^ |« (jnu performh«no puede ser conservada, grnbada, documentada nt participar de nmi1“1"incra en la circulación de reproducción Je reproduc ciones: tan pi-ont® registra seconvierte en algo distintc.de una perfor c. la 1 pt*'1 -„forme«intenta introducirse en la economía manee, oí 1 , de la reproduc. ción traiciona, y3* “™ Prolne«i desu propia ontologia»]. Véase al respecto del argumento PheUnsobrc la fugacidad de las performances y sobre el pro blema de su doo>m'n,lt,on la introducción al capitulo cuarto de este trabajo. 57 Ausländer. Unen«., p.32(«cualquier distinciór» que pudiéramos suponer que existía [ I entrejcwlttimlenlosen'''vo Y retransmitidos se desmorona por que los aconteeiP“™““’V'VI>* esUn conviniendo cada vez más en retrans mitidos 1 I Ironía»™«, intimidsde inmediatez son la» cualidades atribuí-

das a la televisión qur la capacitan para reemplazai a la realización escénica en vivo, lin el caso de acontecimientos de gran escala I...J (como eventos depor tivos, espectáculos de Broadway o conciertos de rock) la realización escénica en vivo sobrevive en tanto que televisión**]. t¡8 I b t d . . p. 36 (“ La ubicuidad de las reproducciones de realizaciones escénicas de lodo tipo en nuestra cultura lia conducido a la devaluación de la presencia en vivo, lo cual solo puede compensarse haciendo que la experiencia perceptiva en vivo y la retransmitida, incluso rn los casos en que el acontecimiento en vivo conlleva un modo propio de cercanía, sean lo más semejantes posible»!.

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S i n e m b a rg o , no hay m otivos para d a r carpetazo al debate sobre la diferencia o n o -d ife re n c ia entre las realizaciones escén i cas « e n vivo » y las retransmitidas. Antes al co n tra rio , pues A u s lä n d e r esgrim e dos a rg u m e n to s cuya c o n s id e ra c ió n no es baladí para el desarrollo posterior de nuestra investigación. Según el p r i m ero, la distinción entre una realización escénica « e n vivo» y una re tran sm itid a qu ed aría a su m ida y s u p r im id a en el con te xto de prepon deran cia general de los medios tecnológicos: « ( . . . 1 the live event itself is shaped to the dem ands o f mediatization. I... | To the extent that live perform an ces now emulate mediatized representa tions. they have becom e sec o n d -h an d recreations o f themselves as refracted th rough m e d ia t iz a t io n » Vl. El se g u n d o a rg u m e n to se refiere al empleo de tecnologías de rep ro d u cc ió n : « A lm o st all live perform ances now in corporate the technology o f reprodu ction, at the very least in the use o f electric amplification, and sometimes to the point where they are hardly live at a ll» ' 0. Es decir, que seria el exagerado em pleo de tecnologías de re p ro d u c c ió n en las realiza cion es escénicas « e n v iv o » el que lim aría sus diferen cias con las retransmitidas, si es que n o las elim inaría. Los ejem p los a d u cid o s p o r mi hasta ahora parecen o p o n e rs e d ia m e tra lm e n te a la p r im e r a tesis de A u s lä n d e r . E n ellos se em plean con scien tem en te p ro c e d im ie n to s que sólo son posibles p o r la copresencia física de actores y espectadores. Así pues, lo que precisam ente constituye su sin gularidad no puede alcanzarse p o r m edio de la re produ cción tecnológica. T a m p oco se puede justifi car la afirm ac ió n de que sean realizaciones escénicas constituidas según el m odelo de las realizaciones escénicas retransmitidas, p o r más laxamente que se interprete ese m od elo. Esto no significa, sin

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Ibid., |>. 158 (« I . I t's el p ro p io acon iecim icn io en vivo el que lom a la form o exigida para su adaptación a los medios tecnológicos. |... ] Lti la medida en que las perform ances en vivo em ulan hoy a las representaciones retransm itidas por m edios tecnológicos, se han convertido en recreaciones de segunda inano de si mismas en tanto que refractadas tras su paso por los m ed io s® |. hO Ibitl. [« C a s i todas los perform ances en vivo in corp o ran hoy en din la tecn olo gía de reprod u cció n , com o poco em plean la am p lificación eléctrica y a veces llegan hasta un punto en el ic ya no enhe hablar de perform ance en v iv o ® l.

III. LA COPRESENCIA FISICA OE ACTORES Y ESPECTADORES

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em bargo, que las realizaciones escénicas «en v iv o » n o pu dieran ser reacciones a la p repon deran cia de los medios en nuestra c u l tura. C o m o ya se ha señalado, las realizaciones escénicas de los años sesenta y setenta su rgieron también como reacción a la c r e ciente prepon deran cia de los medios de comunicación en nuestra cultura, aun q u e de n in gú n m od o se agotaran en esa fu n c ió n . En los años cuarenta y cincuenta apenas se había p e rfila d o la d istin c ió n entre re alización escénica « e n vivo» y re tran sm itid a , y m u ch o m enos c o m o una oposición rígida, sobre todo p o rq u e al p rin c ip io la televisión se o rie n tó hacia los hábitos de percepción de los asistentes al teatro a la italiana y se remitía expresam en te, p o r motivos publicitarios, a su parentesco con el teatro. S o n muy conocidos esos anuncios en los que una pareja con elegantes trajes de n och e ha to m a d o asiento en su salón frente a la televisión, c o m o hacen los espectadores en su butaca en el teatro. S in em bargo, en el transcurso de su desarrollo posterior em pezaron a h ac er su a p a r ic ió n cada vez con más luerza las d ife re n c ia s entre am bos m edios, y las diferencias ideológicas vinculadas a ellas. El giro perform ativo en las artes p o r el que se apartaron del artefacto comercializado, de la obra com o mercancía, y fueron creando con frecuencia creciente realizaciones escénicas cada vez más fugaces, n o fijables ni tran sm isib les, está sin duda re la c io n a d o co n este desarrollo. (N o me interesa discutir aquí hasta qué punto las rea lizaciones escénicas « e n v iv o » pueden convertirse tam bién en « m e r c a n c í a » ) . L o s ejem plos m encionados de los añ os sesenta y setenta p o n e n de relieve expresamente la oposición surgida poco antes en la cu ltu ra, y fundam enta! para ellos, entre realizaciones escénicas « e n vivo » y retransmitidas. No obstante, los artistas no tuvieron n in g ú n m ie d o a los nuevos medios, eran conscientes de las p o s ib ilid a d e s q u e les a b rían para la d o c u m e n ta c ió n de sus fugaces y e fím e ra s realizaciones escénicas y s u p ie r o n servirse de ellos. Asi su rgieron , p o r ejem plo, documentaciones cinem atográ ficas de Dionysus In 6g y de Cellic + - - ~, las cuales n o sólo nos sirven hoy com o im p ortan tes fuentes de la historia del teatro, sino que p o see n adem ás va lo r artístico p r o p io en tanto q u e películas. D ad o que los artistas tenían clara con c ien c ia de las d ife re n c ia s entre las realizaciones escénicas « e n vivo» y sus reprodu ccion es.

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así co m o de las posibilidades artísticas específicas qu e resultaban de ellas, s u p ie ro n servirse de ellas para su actividad artística. E n las realizaciones escénicas de los años noventa esta o p o s i c ió n tenia un carácter más b ien lú d ic o, llegaban incluso a s u p r i m ir la —a u n q u e n o en el sen tid o del a rg u m e n to de A u s l ä n d e r —. Las realizaciones escénicas de S c h lin g e n s ie f y Ruckert, p o r e j e m plo. hacen re fe re n c ia a la p re ten d id a o real interactividad de los nuevos medios, a u n q u e en buena m edida de m an era iró n ic a. En p ro g ra m a s de tele visió n c o m o Gran Hermano los esp e cta d o re s ten ían la p o s ib ilid a d de i n f lu ir c o n su voto en el d e s a r r o llo del p rog ram a y de d e c id ir p o r mayoría qué actor debía a b a n d o n a r la casa. Pero el esp e cta d o r n o podía in te rv e n ir d irec tam en te en lo cjue o cu rría, su in terven ción se lim itaba a u n ún ico aspecto, que adem ás h ab ía n esta b le cid o los re sp o n s a b le s del p r o g r a m a . A a q u e llo s e s p e cta d o re s qu e p e r d ía n en la v o ta ció n se les n egaba c u a l q u i e r p o s ib il id a d de in f lu e n c ia , los e s p e cta d o re s n u n ca p o d ía n estar seg u ros de si la d e cis ió n había sido el resu ltado de una votación real o si la habían tom ado los responsables del p r o gram a mientras les hacían creer que la decisión la tom aban ellos. E n c u a lq u ie r caso, se habia c r e a d o un d isp ositivo cjue, a u n q u e fuera de f o r m a lim ita d a , se p r o p o n í a l o g r a r la in te rac tivid ad , y quizá llegaba incluso a lograrla. En la p ro d u c c ió n Bitte liebt Österreich! Erste europäische Koalitionsivoche f¡Amad a Austria, por favor! Primera semana de coalición europea], r e a l i zada con motivo de las Festwochen 2 0 0 0 en Viena, S ch lin g e n s ie f se servia, con cierta distancia iró n ic a, de este m ism o sistema. En la plaza de la O p e r a de V ie n a se construyó una especie de con te n ed o r-v iv ie n d a en el que se alojab an solicitantes de asilo que de vez en cu an do eran visitados y entrevistados p o r famosos co m o el actor Sep p B ie rb ic h le r. L o que o cu rría d e n tro del c o n te n e d o r se proyectaba en u na gran pantalla. J u n t o al c o n te n e d o r había una pancarta que rezaba: «Ausländer raus! » [«¡Fuera eslran/eros!» ]. Los espectadores/transeúntes podían escoger diariam en te a dos h a b i tantes del c o n t a i n e r a los que d e sp u és se ex p u lsaría de A u s tria . S c h l i n g e n s i e f m a n te n ía a d re d e la in c e r t id u m b r e d el p ú b lico sobre si la d e p o rta c ió n se llevaría efectivamente a cabo y sobre si re a lm e n te tenía la p o s ib ilid a d de to m a r parte en lo q u e f i n a l


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mente o cu rría en la realización escénica - l o qu e en este caso sig nificaba d e cid ir sobre el destin o de otras pe rson a s—. L o que está claro es qu e, en cualquiera de los casos, sí in flu y e ro n en el tra n s curso de la realización escénica. Al igual que en Chance 2000 , aquí prevalecía tam bién el p rin c ip io de interactividad. Si es cierto que el teatro y la televisión p u e d e n ser m edios interactivos, no lo es menos que el teatro ofrece sin lugar a dudas muchas más p osib ili dades para la in teracción , y inás eficaces, qu e la televisión6'. Si el o r d e n a d o r se c o n s id e ra hoy en día el m e d io interactivo p o r a n t o n o m a s ia , Secret Service de Ruckert d e m o s t r ó p a lm a r i a mente que las posib ilidades de interactuar qu e o frecen las r e a li z acion es escén icas « e n v i v o » , c o n ayuda d e todos los sen tid o s menos el de la vista, están todavía lejos de agotarse y que, en c o m paración con ellas, las que hasta ahora ofrec en los guantes c i b e r néticos parecen poca cosa. Ni en el caso de S c h lin g e n s ie f ni en el de Ruckert se trataba de d istin gu ir las realizaciones escénicas « e n vivo» de las retransmitidas re c u rrie n d o a una supuesta diferencia m itológica entre ellas, ni de aprovecharse de la rivalidad entre el teatro y los m e d io s e le c tr ó n ic o s . Muy al c o n t r a r i o , las p o sib le s d ife r e n c ia s e ra n más b ie n m in im iz a d a s . E n estos casos se daba p o r su p u e s to q u e tanto el teatro co m o los m e d io s e le c tró n ic o s son m e d io s interactivos y n o se postulaba n in g u n a o p o s ic ió n de p rin c ip io entre ellos. N o se podía pasar p o r alto, sin em bargo, la s u p e r io r id a d de las re a liz a c io n e s escénicas « e n v i v o » co n res pecto a las retransmitidas tocante a la interactividad, de ahí que la evolución de los medios electrónicos en busca de la interactividad pueda to m a r elem entos y a p r e n d e r m ucho del bucle de retroalimentación autopoiético que se genera en las realizaciones e sc én i cas « e n v iv o » . A la luz de estos ejem plos, n o parece muy c o n v in cente el p r i m e r a rg u m e n to de A u s lä n d e r de qu e la categoría de realización escénica « e n v iv o » debía ser integrada en el contexto de p r e p o n d e r a n c ia general de los m edios de co m u n ic a ció n .

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Par« una com paración tic Grttn hermano con c*l teatro, véase Sch lin gen sief y Je n s Rosoli, « Big Brolher-'Zur rh eo tralítat cines M ed icn crtfign isses^ , en M athias L ilien ih ut y C la u s P h ilip p (cd *.). Schlin^miefs AUSLÄNDER RAUS, F ra n c fo rt. 2000. pp . 70-78.


M l

Mil seg u n d o a r g u m e n to se refería a la excesiva u tilización de i. i iicjlogi.is de r e p r o d u c c ió n en las re aliz ac io n es escénicas « e n v i v o * lo q u e las d e s p o ja de su c o n d i c i ó n d e a c o n t e c i m i e n t o « m vivo» y las convierte en mediatizadas. Fran k C a s to r f es de los d irectores que usan p ro fu sa y frec u e n tem en te las tecnologías de re p ro d u cc ió n en sus escenificaciones . E n El idiota, p o r e jem p lo , m on tada en 2 0 0 2 . em pleó tal cantidad de tecnologías de r e p r o d u c c ió n qu e eclipsó to d o lo q u e él m ism o había e x p e rim e n ta d o en ese cam po an terio rm en te y superó de largo las expectativas de los espectadores. P recisam ente p o r ello esta realización escénica es especialm ente adecuada para ex a m in a r el segun d o a rgu m e n to de A u slä n d er. El escenógrafo de Frank C astorf, Bert N e u m a n n , creó para la re aliz ac ió n escénica de Elidióla en el V o lk s b ü h n e una « C i u d a d N u e v a » , un e n t o r n o qu e in c lu ía to d o el espacio del te a tro , in c lu id o el patio de butacas. E n el e s c e n a rio g ir a t o r io se había c o n s t r u id o una e stru c tu ra de h ie r r o de tres pisos en la qu e h ab ía n s itu ad o c o n te n e d o r e s c o m o los q u e se usan en las ob ras para los trabajadores qxte n o viven en la m ism a ciu d ad . En ellos había sitio para a lr e d e d o r de 2 0 0 e s p e cta d o re s. S o b r e la m u y in clin ada platea se había con stru id o una gran escalera. C o n d u c ía desde el escenario hasta una plataforma en la parte p o s te rio r del patio de butacas d o n d e se habían construido un quiosco de b e b i- 20

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L n Tnmsfmllmg, p o r ejem plo, podían verse en una panlulla que separaba el esce n ario de la platea trajín en lo s de video que m ostraban imágenes de un paisaje prim averal film ado desde un tren en marcha, o un docum ental sobre la eslre 11.1 del grupo l'he Velvet U n dergrou n d , Nicn Icón. Adem as, bahía gran ranli dad tic videos con música de T h e Velvet U n dergrou nd . Iggy Popp, Lou Rced. k a re l C u li y A rn old SrhO nberg. En tniklaliun Arnrnka (versión de Un tranvía lia moda deseo de T enn essee W illiam s. 2 0 0 0 ) las escena» que tem an lugar en un cuarto de baño cerrado se film aban con una cám ara de video y se m ostraban en un m o n ito r. Ln las Demonios ( 1 9 9 9 ) y Humilladas y ofendidos ( '2 0 0 1) C asto r!’ situó muchas escenas en los interiores de un con ten edor-bu ngalow cuya visi b ilid ad era escasa o nula. A l igual que en Lndslutiun Amcrdu las im ágenes eran lom adas por una enmara de video que. ju n to a otros m ateriales previam ente grabad os, eran proyectadas en una pantalla que se había m ontado sob re el tejado del bungalow.

HI.

la

COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

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das, una agencia de viajes y una tienda más bien escasa de m e rca n cías. E n la pared del lado derecho del patio de butacas, visto desde el escenario, habían situado un a p e lu qu ería, a su lado había una entrada con una cartel lu m in o s o en su parte s u p e r io r : « K i n o » I « C i n e » |. S o b re los edificios de atrás se veía un m o d e r n o skyline. que no recordaba a n inguna ciudad concreta, podía ser el de una gran ciudad m o d ern a cualquiera. A am bos lados del escenario se levantaban bloques de apartamentos de varios pisos, la planta baja de u n o de ellos cobijaba un bar de n o m b re « L a s V eg as» que no parecía estar pasando p o r su m e jo r m o m e n to . Al final del escena rio, en ultim o té r m in o , había una casa oscura de varios pisos —el ú n ico ed ificio qu e recordaba a Dostoievski y al viejo San Petersburgo—. Antes de que empezara la realización escénica, y durante el descanso, el espectador podía moverse libremente p o r la « C iu d a d N u e v a » , entrar en los locales con stru id os en la planta baja y estu d ia r los detalles de su cu id ad osam e n te elaborada d isp o s ic ió n : el d ibu jo del papel pintado de las paredes, la ropa de cama o la copia del « C r i s t o » de H o lb ein . Durante la realización escénica, sentado o b ien abajo o b ie n en u n o de los c o n te n e d o r e s q u e hab ían sido separados de la estructura principal, el espectador daba vueltas alre d e d o r de la C iu d a d Nueva en el escenario giratorio. La visibilidad era más o m enos limitada desde todos los asien tos. Esto n o sólo se debía al hecho de que desde n in g u n o de ellos fuera posible ver todo lo que se desarrollaba al m ism o tiem po en este e n o rm e e n to r n o , o al de que al estar todas las sillas al m ism o nivel el e sp e cta d o r de delante n o s ie m p re le dejara a u n o ver lo qu e q u e ria . L.a lim ita c ió n de la v is ib ilid a d tenía su razón , antes bien , en que la m ayoría de las escenas no se desarrollaban en los lugares de los ed ificios que se veían m e jo r desde los asientos, sino en h ab itacion es in te r io r e s . C o m o las persianas y c o rtin as de las habitaciones lim itaban aún más la ya muy limitada visibilidad, los cu e rp o s de los actores escapaban una y otra vez, en parte o c o m p le ta m e n te . a la m ira d a de los e s p e cta d o re s. Este p e rc e p tib le déficit de presencia física de los actores lo com pensaba el uso de las tec n o lo g ías de r e p r o d u c c ió n : en la h a b ita c ió n en la q u e en cada caso se d e s a rr o lla b a la a cció n —a m e n u d o visible p a ra los es p e cta d o re s — estaba el cám ara J a n S p e c k e n b a c h . q u e film ab a

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lodus las escenas. 1.a grabación se proyectaba sim ultáneam ente —al m o d o de las retran sm ision es en directo— en una serie de p e q u e ñ o s. más b ie n m in ú s c u lo s , m o n it o r e s , q u e p e n d ía n so b re las cabezas de los esp e cta d o re s y q u e ten ían pan tallas de d istin tos ta m añ o s (la p e líc u la de la re a liz a c ió n escénica se p o d ía seg u ir integram ente desde el c o n te n e d o r s u p e rio r en una gran pantalla p o r cinco e u ro s ). Así, el espectador veía, a través de una ventana en treabierta, la espalda del p r in c ip e M ishkin ( in te rp r e ta d o p o r M artin Wuttke) o las m anos de Y ep a n ch in a (a la qu e interpretaba S oph ie Rois), mientras sus rostros los veía en el m o n ito r. C u an to más avanzaba la realización escénica, más largos eran los periodos de tie m p o d u r a n t e los que se les im p ed ía a los espe cta d ore s ver los c u e rp o s « r e a l e s » de los a ctores - s o b r e to d o c o m p l e t o s - y d u ra n te los q u e se ten ían qu e c o n f o r m a r con la im a g e n parcial del m o n ito r. D u ran te la últim a hora los m on itores eran la única posibilidad de ver a los actores: las cortinas de las habitaciones en las qu e ten ían lu g ar las ú ltim a s escenas estaban c o m p le ta m e n te echadas, y las persian as bajadas. La m irad a del espectador podia perderse p o r todo el ed ificio y centrarse en los dem ás espectado res. N o obstante, para p o d e r seguir la acción habia que re c u r r ir a los m o n ito re s. ¿ P e r o podia estar seguro el espectador, dad o que se le privaba de toda visibilidad de los espacios interiores, de que el video era « e n d i r e c t o » , es decir, de que los actores con tin u aban actuando y que su actuación se retransmitía de m an era inmediata a través de los m o n ito r e s ? ¿ N o era posible - y quizá incluso p r o bable—que los actores dejaran de actuar y que se les mostrara a los espectadores m aterial g r a b a d o ? ¿ S e g u ía sien d o u n a realización escénica « e n v iv o » o se había con ve rtid o tiem po atrás, c o m o en la película que veían los espectadores del co n te n e d or su p erio r, en una realización escénica re tran sm itid a ? El final de la realización escénica no coin cidía con el final de la retran sm isión de la acción p o r los m on itores. E ran los actores los que lo d e term in ab a n , pues al term in a r la re tran sm isió n a tra vés de los m o n ito re s saltan a la plaza que estaba frente a los e d if i cios y, s ig u ie n d o la c o n v e n c ió n del m a rco teatral, h ac ían u na reverencia al p ú b lic o . Pero este gesto ciertam ente co n ve n cio n a l, b usc ar el aplau so del p ú b lic o y a gra d e cerlo co n u na reveren cia,


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a d q u ir ía en este caso u n ca rá cte r c o m p le ta m e n te n u evo. T ra s haberse retirado más de una hora, los actores salían a la luz en su corp o ralid ad , y en esa salida convencional, que se agolaba literal m e n te en la m o s tra c ió n d e sus c u e rp o s , esos mismos c u e r p o s sobre los qu e ah o ra caía la luz aparecían tran sfigurados, a pesar de q u e se trataba más de un a luz n e u tra l, de una il u m in a c ió n sobria en sen tido b rec h tia n o , qu e de un fu lgo r místico. Su larga ausencia le con fería a la mera a p arición de sus cuerpos una c u a lidad nueva. S o b re todo du ran te la últim a hora, se podia observar que los espectadores no a n tep o n ía n de n in gu n a m a n era la filmación a la re aliz ac ió n escénica « e n v i v o » . R e a c c io n a b a n con cre cie n te le c h a z o , d e m a n era in c lu s o agresiva. C a s i se podría d e c ir q u e daban síntom as de una especie de s ín d r o m e de abstinencia. C ad a m in u t o de p r o y e c c ió n a u m e n ta b a el de seo de ver los c u e rp o s « l e a l e s » de los actores —u n deseo qu e se veía una y otra vez m alogrado, frustrado—. A lg u n o s perdían definitivamente la espetanza del regreso físico de los actores y aban don aban la « C i u d a d N u e v a » . A pesar de que la retran sm isión n o era propia de a m a teurs, s in o qu e estaba h ech a de m an era muy p rofesion a l, no en vano m antenía cautivados en sus asientos a los espectadores que la veían desd e el piso s u p e r i o r , a los esp e cta d o re s « e n v iv o » Ies parecía insípida, prolija, decepcion an te. En la p r im e r a parte de la realización escén ica, hasta el d e s canso, p r e d o m in a b a n las escenas en las q u e el espectador p o d ia efec tiva m en te ve r « t o d o » el c u e rp o de los actores o, p o r lo m enos, partes de él. Al com pletarse la p e rce pción con los rostros que m ostraban los m o n ito re s , se p rod ucían efectos teatrales fas cinantes: el espectador, qu e desde su asiento sólo hubiera p o d id o observar a los actores desde un a perspectiva, empezaba a verlos de te p e n te desd e diversos á n g u lo s , c o m o si f u e ra él m ism o —y no m eram ente sus ojos— q u ie n se desplazara a un lado y al otro de la sala. La re tran sm isión no hacía que nadie se cuestionase en n i n g ú n m o m e n t o si la re aliz ac ió n escénica era « e n v iv o » . T ra s el descanso, la alte rn an c ia e n tr e c o r p o r a lid a d y plasticidad, en tre situación « e n v iv o » y retran sm isión , pasó de ser un entretenido juego con los m od os de p e rce p ció n para convertirse en un juego

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más b ie n cruel e n t r e c o n c e s ió n y p r iv a c ió n . L o s a ctores iban o cu ltan d o su c o rp o ra lid a d a la m irad a de los espectadores de un m o d o cada vez más in te n s o y f r e c u e n t e . D esp u és de u n a larga ausencia, a los espectadores se les volvía a d a r p o r un instante la o p o r t u n id a d de ver a los actores en su pre sen cia lísica. D espu és de otra larga fase de ausencia, los actores volvían a aparecer en la plaza frente a los edificios, se dirigían a los espectadores y se mez claban con ellos. R ápid am en te se establecía una situación de pro x im id ad , de in tim id a d , que en n in g ú n m o m e n to habían logrado e s ta b le ce r las im á g e n e s de víd eo. Éstas p a re c ía n esté riles y no h acían más que a lim e n t a r el deseo de ver de nuevo a los actores en p erson a. En circunstancias normales, aquel que asiste a una realización escénica teatral da p o r supuesta la copresen cia física de actores y espectadores, m ie n tra s que n o la echa en falta en el cin e o en la televisión. En el caso de esta realización escénica, p or el con trario, la retransmisión amenazaba perm an en tem en te con la desaparición de la presencia física de los actores. E n esos m om entos el bucle de retroalim en tación se in te rru m p ía , o parecía al m en os i n t e r r u m pirse: los espectadores tenían unas imágenes de video ante sus ojos en las que sólo p od ían in flu ir m ediatam ente, a través de los acto res. L o que los espectadores no podían saber es si los actores esta ban en c o n d ic io n e s de p e rc ib ir las reaccion es del p ú b lic o , ni siquiera sabían si se encontraban en las habitaciones interiores o se habían ido al bar o a los camerinos. Para ellos el bucle de retroalim e n ta c ió n se había in t e r r u m p id o . S u deseo de que los actores regresaran físicamente era también un deseo del mutuo p ercib ir y ser percib id o que p o n e en marcha el bucle de re troalim e n tación y que. de ese m od o, genera la realización escénica. E n El idiota se c o n s ig u ió que la realización escénica in c oi po rara su propia retran sm isión , sin que p o r ello, com o afirm a A u s lä n d e r , desapareciera su c o n d ic ió n de realización escénica « e n v i v o » . El efecto fue, antes b ien , que la progresiva p r e p o n d e r a n cia de la retran sm isió n avivaba en los espectadores el deseo de ver fís ica m e n te a los a ctores y les c o n f e r í a u n au ra a sus « c u e r p o s re a le s » . C u a n d o los actores salían fin alm e n te a la luz al final de la realización escénica, era quizá el m o m e n to en el que los espec


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tadores p o d ían ten er p o r fin esa experiencia de « tra s c e n d e n c ia » que, com o lam entaron con amargura muchos críticos de esta v e r sión del texto de Dostoievski. se les había negado ostensiblemente durante toda la realización escénica. La in t e r r u p c ió n del bucle de re troalim en tación du ra n te una hora pu ed e e n te n d e rse c o m o una dislocación de la in flu e n cia mutua entre actores y espectadores, incluyendo entre estos últimos a los que se con virtieron en actores moviendo las sillas, levantán dose, a b a n d o n a n d o el teatro, bostezando, h a b la n d o , etc. Pero co m o en este caso, a d ife ren cia de lo que o c u r r i ó en Commune de Schechner, a los espectadores se les ofrecía otro foco de atención, a saber, los m onitores, hay que inclinarse a aceptar que la in te rru p ción del bucle de retroalim entación efectivamente se producía. Pero esa in t e r r u p c ió n n o co n d u cía , sin e m b a rg o , c o m o se podría s u p o n e r a p a rtir del argu m en to de A uslän der, a la d isolu ción de la realización escénica en su retransmisión, a que la reali zación escénica « e n vivo» se convirtiera en mediatizada. A un qu e en la ú ltim a h ora p u d iera d a r esa im p re s ió n , ésta se te r m in a b a to rn a n d o falsa. Pues lo que en realidad hacía la in te r r u p c ió n era suscitar en el espectador un creciente deseo de que los actores apa recieran físicamente que daba lugar a que en su última aparición, m eram ente con ven cion al, los viera de una manera distinta. Fue precisam ente este m on taje de Elidióla, qu e usaba p ro fu sa m e n te las te c n o lo g ía s de r e p r o d u c c ió n y que, seg ú n la tesis de A uslän der, deberia p o r ello haberse anulado a sí misma en tanto que re aliz ac ió n escénica « e n v i v o » , el que t e r m i n ó d e s e m b o cando en una apoteosis de la copresencia física de actores y espec tadores. La ap arició n con ven cion al de los actores al final se vivia com o su tran sfiguración , com o celebración de la presencia física. Tras seis horas, los espectadores experim entaban en un instante, y en c a rn e p r o p ia , la « i l u m i n a c i ó n » de que i n d e p e n d i e n t e m en te de qué historia se cuente en una realización escénica y de có m o se haga, es la presencia física de los actores la que tiene un efecto sobre ellos, la que po n e en marcha el proceso autopoiético del bucle de re tro a lim e n ta c ió n , qu e es el que g e n e ra , en últim a instancia, la realización escénica.

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

En el capítulo a n t e r io r he m ostrado que la autopoiesis del bucle de retroalim en tación revela que, tocante a la realización escénica, la distin ción , a u n q u e sólo sea heurística, entre estética de la p r o ducción y estética de la recepción es de muy poca ayuda. C o n ello se p ro b le m a tiz a b a im p líc ita m e n te la categoría de estética de la o b ra, cuyo análisis será u n o de los centros de interés de este tra bajo. Partiendo del fe n ó m e n o de la fugacidad de las realizaciones escénicas, intentaré d ar respuesta a las preguntas de có m o se p r o duce perform ativam ente la materialid ad en las realizaciones escé nicas, de cuál es el estatus que le co rresp o n d e a esta materialidad, y de si ese estatus pu ed e ser com patib le con el con cepto de obra. Las realizaciones escénicas n o son un artefacto m aterial fijable ni t ra n s m is ib le , so n fugaces, tra n s ito ria s y se agotan en su p ro p ia actualidad (Gegenwärtigkeit). es decir, en su c o n tin u o deve n ir y desvanecerse, en la autopoiesis del bucle de re tro alim e n ta ción . Esto no excluye en n in gú n caso que en ellas algunos objetos materiales —de co ra d o , atrezo, vestuario— tengan su f u n c ió n , que haya objetos que al fin al de la realización escénica se m antengan c o m o tales, qu e p u e d a n co n s e rv a rse c o m o vestigios de ella y e x p o n e r s e en u n m u s e o teatral o en un m u seo de arte (q u e es lugar adecuado cu a n d o se trata del arte de acción y de la p e r f o r m a n ce ). La realización escénica, n o obstante, se p ie r d e i r r e m e d ia b le m e n te al t e r m i n a r y no se p u e d e re p e tir n u n c a de fo rm a

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IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA OE LA MATERIALIDAD

idéntica. C o m o ha señalado acertadam ente Peggy Phelan, la re a lización escénica no es « r e s c a t a b le » a p o s t e r io r i. Podo in te n to de capturarla en un artefacto p o r m edio de un registro m a g n e to fó n ico o de vídeo está co n d en a d o al fracaso, y no hace sino p o n e r aún más claramente de relieve el abism o in fran q u e ab le entre una realización escénica y u n artefacto fijable o incluso re p ro d u cib le. C u a l q u ie r intento de re p ro d u cirla term in a convirtiéndose en un in te n to de d o c u m e n t a r la . E n este p u n t o hay qu e c o n t r a d e c i r a P helan cu a n d o afirm a qu e las realizaciones escénicas no p u ed en d o c u m e n ta rs e . P recisam en te su d o c u m e n ta c ió n es la c o n d ic ió n de posibilidad para que se pueda hablar de ellas. Es ju s ta m e n te la t e n s ió n en tre su fu g a c id a d y las co n sta n tes tentativas de d o c u m e n tarla s en v id eo , películas, fo to g ra fía o d e s c rip c io n e s la que

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veces sean mis p ropias anotaciones o p rotocolos de recuerdos. La m a terialid ad espe cífica de la realización escénica escapa a c u a l q u ie r intento de fijarla. Es la propia realización escénica la que se p ro d u c e en tanto qu e actual (gegenwärtig) en el pro c eso de e j e c u ción y la que, precisam ente p o r ello, en el m om e n to qu e se p r o du ce vuelve a a n on adarse. Desde el g ir o p e rfo rm a tiv o en los añ os sesenta el teatro y el arte de acción y de la p e rfo rm an c e han desarrollado gran ca n ti dad de p roced im ien tos que se p r o p o n e n centrar la aten ción en la p r o d u c c i ó n p e r fo r m a tiv a de la m a te ria lid a d en la re alización escénica y que destacan y subrayan, tanto en la práctica co m o en el lab o ra to rio de investigación, diversos factores clave y diversos m o d o s de e je c u c ió n . Esto vale tanto p ara la c o r p o r a l id a d de la re aliz ac ió n escénica c o m o para su e sp a cialid a d y su s o n o r id a d . Estos p r o c e d im ie n to s n os p e rm ite n o b servar, casi al m ic r o s c o pio, el proceso especifico de ge n era ción que lleva a cabo la reali zacion escénica tocante a la m aterialid ad qu e le es p r o p ia . Ellos serán los que nos p e rm ita n orie n tar el desarrollo de esta investi gación , sus lineas maestras.

p on e de relieve su in equívoco carácter e fím e ro y ú nico. F.l d is c u r s o s o b r e la p e r fo r m a n c e d a t e s t im o n io d e u n v a c io , de u n a p é rd id a . S ó lo se c o n v ie rte en u n o b je to ac ce sib le , en u n o b je to al q u e n o s p o d e m o s r e f e r ir , s o b r e el q u e p o d e m o s d is c u tir o q u e p o d e m o s ju z g a r , si p a g a m o s el p r e c io d e su d e s a p a r ic ió n , u n a e x p e r ie n c ia q u e p r e s u p o n e el r e c o n o c im ie n t o d e c o n d ic io n e s im p o s ib le s. [ . . . ] A l a rte d e la p e r fo r m a n c e n o h a b r ía q u e i n t e r r o

1. C

g a r le p o r su p r o g r a m a a r tís tic o o p o r la e x p e r ie n c ia s u b je tiv a d el

o r p o r a l id a d

a r tis ta - c u e r p o , s in o s o b re la d istan cia e n tr e p re s e n ta c ió n y p e r c e p c ió n . q u e se a r tic u la en lo s d o c u m e n to s y en lo s te s tim o n io s e s c r i tos d e lo s o b s e r v a d o r e s '.

Lo que nos es accesible cuando term in a la realización escénica son los d ocu m en tos que se preparan sobre ella o a p a rtir de ella, p e r o n u n c a su m a te ria lid a d especifica. Ésta precisa la t r a n s f o r m a ció n en otros m e d io s —en vídeo, fo tog rafía, o d e scrip cio n es, en tre otros— para qu e nos sea accesible. Esta in vestigación ta m b ién tiene que r e c u r r ir a docu m en tacion es de este tipo, aun q u e a

I

Hans-Friedrich Bormann/Gabriele Brandsielier. «An der Srliwcllc. Pcrlor manee ais Forschungslabor». en llannc Seitz (eds.). Schniben aufWasitr. Prrjnrmalivc Vrrfahrtn¡n /ftmsl. Wmtnvha]) undBildtwg. Bonn. 1 9 9 9 . PP 4 5 - 5 5 . c ,,a í PP-

,(.0 y 50 respectivamente.

E n las realizaciones escénicas se da el caso de que el artista « p r o d u c t o r » no se puede separar de su material. Produce su « o b r a » - p a r a s e rv irn o s u na vez más de la e x p r e s i ó n - en un m a terial y con un material extrem adam ente sin gu lar, raro incluso: su p r o pio c u e rp o o, c o m o lo expresó H e lm u th Plessner, « e l m aterial de la propia e x is te n c ia » '. En las teorías teatrales y de la actuación se hace r e fe re n c ia a esta s in g u la r id a d c o n t in u a m e n t e . S e ha hecho especial hincapié, sobre todo, en la tensión que se da entre el cu erpo fen o m é n ico del actor, su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o (In-

2

H elm u .h P lessn er, « Z u r A n th ro p o lo gie des S c h a u s p ie le rs* . en CrvumnWte „VAn/tm, G unter Dax. O do Msrquurd, Elisabeth Struker (eds.). Francfort 1082 PP- 3 9 9 4 18 . p. 4 0 7 .


158


dcr-Welt-sein) y la in te rp reta ció n de un pe rson a je. F.n o p i n i ó n de P lessn er en esta s in g u la r id a d se e x p o n e la distancia esencial del h o m b r e co n respecto a sí m ism o , razón p o r la que ve en el actor la c o n d ic ió n h u m a n a sim b olizada de u n a fo rm a sin g u la r. E l ser h u m a n o tiene un c u e rp o que puede m a n ip u lar e instru m entalizar c o m o c u a lq u ie r o b je t o . Al m is m o tie m p o , sin e m b a r g o , es ese c u e rp o , es un s u je to -c u e r p o . El actor, al salirse d e sí m ism o para in t e r p r e t a r un p e r s o n a je « e n el m a terial de la p r o p ia e x is t e n c i a » , apunta expresamente a la d u plicidad y a la distancia esencial qu e fu n d a n ese m is m o person aje. Para Plessner, la tensión entre el c u e rp o f e n o m é n ic o del actor y su in te rp reta ción de u n p e r s o naje es la qu e le c o n f i e r e a la re aliz ac ió n escénica su p r o f u n d o

un p e rson a je, c o m o hacia Plessner, p o r no hab lar de la p r e t e n sión de C r a i g de desterrarla del teatro p o r su in adecu ación para el ámbito artístico, sí la en tien do c o m o núcleo y p u n to de partida para la in ve stig a ció n de la p r o d u c c i ó n d e la c o r p o r a l id a d en la realización escénica. Pues en ella veo la co n d ició n de posibilidad de la p r o d u c c ió n p e rfo rm a tiv a d e la c o r p o r a lid a d en la realiza c ió n escénica y para su extrem adam en te singular p e rce p ció n p o r parte de los espectadores. Hay sobre todo dos fe n ó m e n o s en los p ro c e s o s de g e n e r a c ió n y p e r c e p c ió n d e la c o r p o r a l id a d c o m o factor decisivo y c o m o factor po ten c ia l en los que esa ten sión se manifiesta de m an era peculiar, y en los que, p o r lo tanto, se c e n trará nuestra in v e stig a c ió n : los p r o c e s o s de c o r p o r iz a c i ó n y el fe n ó m e n o de la presencia.

sign ificado a n tro p o ló g ico y su especial dign idad . E dw ard G o r d o n C ra ig , p o r el c o n tra rio , ve en esta ten sión el prin cipal motivo para desterrar al actor del teatro y reem plazarlo p o r una S u p e rm a rio n e ta . E n efecto, el material actoral n o es de lib re ni se deja m o ld e a r o c o n t r o l a r a volu n ta d . Está más b ie n sujeto a las m u y específicas c o n d ic io n e s establecidas p o r la doble con d ición de s e r -c u e r p o y te n e r -c u e r p o . Para garantizar el carácter de obra de arte de la realización escénica, según la a r g u m en tación de C ra ig , habría qu e e lim in a r al actor del escen ario: l a naturaleza humana tiende a la libertad, por eso el hombre como tal trae la prueba de su inadecuación com o material para el teatro. En el teatro m od ern o, puesto que uno utiliza com o material el cuerpo de hom bres y m ujeres, todo lo que se representa es de

I 59

C

o r p o r iz a c ió n

/ E mbooimeni *

E n la s eg u n d a m ita d del siglo d i e c i o c h o se le d io fo rm a a un n u ev o c o n c e p to del arte de la a c tu a c ió n qu e. más ta rd e , hacia finales del m ism o siglo, se vería c o n f ir m a d o con la ap arició n del té r m in o 'e n c arn a ció n '. Mientras qu e hasta entonces se solía decir qu e el actor interpretaba un papel o también, en ocasiones, que lo presentaba, incluso q u e lo daba o q u e lo era ( « C e n i e es Madame H e n s e l » , dice Lessin g en la vigésima pieza de la Hamburgische Dra maturgie ¡Dramaturgia de Hamburgo] ) , se em pezó entonces a hablar de q u e el actor « e n c a r n a b a » a u n p e rs o n a je . ¿ Q u é se q u ería decir c o n ese c o n c e p to ?

curácter accidental. 1...J El arte como lo hemos definido no puede ad m itir hechos accidentales; por lo tanto, lo que el actor nos ofrece no es una obra de arte*.

S in q u e re rle a t r i b u i r u n s ig n if ic a d o s im b ó lic o a la te n s ió n entre el físico e s t a r - e n - e l - m u n d o del actor y su interpretación de 3

3

Edward G o rd o n C ra ig . « T h e artor and ihe Ü b er- m arion ette», en On the:\rt of Iheatrr, Londres. 19 12 . pp. 5 4 ' 9 4 . aquí pp. 5 6 y s. (esp. t i arte Jet teatro. M éxico D .F .. 1999)-

*

El térm ino Verkörperung se ha vertido al español tradicionalm cnte com o e n car nación’ . La autora lleva a cabo en este capitulo una red efin ición del térm ino alem án, sin sustituirlo, no obstante, p o r o tro. Algo que las im plicaciones re li giosas, y las puram ente semánticas, de la traducción tradicional del mismo al español hacen im posible en nuestro caso. A lternarem os, pues, los térm inos ‘encarnación’ , cuando la autora se refiera a contextos rn los que se pretendía que la corporalidad específica del actor fuera relegada para dar lugar n que el espectador viera en él exclusivamente ai person aje, y ’corpo rizació n ’ . un té r m ino ya com ún entre nosotros sobre todo a p artir de M crleau-Ponty (a cuya filo so fía se rem ite tam bién la au to ra), para los contextos en los qu e se buce referencia a las teorías contem poráneas sobre teatro y cultura.

i6o



E n la segun d a m ita d del siglo d i e c i o c h o , el teatro a le m á n e x p e rim e n tó dos im p ortan te s ca m b ios: la creación de un teatro literario y la evolución de un nuevo arte de la actuación realista-

de la m o n ta ñ a , cae al su e lo to d o lo la rg a q u e es. m ás r á p id o q u e si h u b ie ra s id o alcan zad a p o r u n rayo y c o n u n a v io le n c ia q u e p a re ce q u isie r a r o m p e r s e el c rá n e o . S i a esta a c tu a c ió n tan p o c o n a tu ra l y

psicológico. A m b os están estrechamente relacionados. El in tento de algun os intelectuales burgueses de term in a r con la h egem on ía del actor en el teatro tenia p o r objeto elevar el texto del d r a m a tu r g o a instancia de c o n tro l del teatro. E l actor d e b ía d e ja r d e a ctu ar d e a c u e r d o a su c a p r ic h o , a su talen to para la im p ro visac ió n , a su in g e n io , a su g e n io , incluso a su vanidad o a su in te n c ió n de agradar. S u tarea debía lim ita rse a tra n s m itir al púb lico los significados que el a u to r había expresado en su texto p o r m edios lingüísticos. El arte de la actuación en su p e r fo r m a tividad no debia p ro d u c ir significados nuevos, propios, sin o que tenia qu e lim ita rse a da rles e x p re s ió n a los que el a u to r había hallado o inventado en su texto. Para p o d e r cu m p lir esta fu n ción había que m o d ifica r ra d ical m e n te el arte de la a c tu a c ió n . H ab ia q u e capacitar al a cto r para d a r e x p r e s ió n en su c u e r p o , y c o n su c u e r p o , a los s ig n ific a d o s que el a u to r habia expresad o lin güísticam ente en el texto —e s p e cia lm e n te los s e n tim ie n to s , los estados d e á n im o , los r a z o n a mientos y los rasgos d e carácter de las dramatispersonae—. Debia a y u d a r al actor a hacer desaparecer su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o , su c u e r p o f e n o m é n ic o s o b r e el e s c e n a rio y t r a n s fo r m a r l o en un « t e x t o » de signos al servicio de los s en tim ien to s, los estados de á n im o , etc., de un p e r s o n a je . La ten sión e n tre el c u e rp o f e n o m é n ic o del actor y la in te rp re ta c ió n de u n p e rs o n a je dram á tic o debia ser elim in ad a en b e n e fic io de la in terpretación. C o n se c u e n te m e n te , J o h a n n J a k o b E n gel re p ren d e a los a c to res en su Mimik /Carta sobre el gesto, la pantomima y la acción teatral] ( 1 7 8 5 / 8 6 ) p o r hacer u n uso de su c u e rp o qu e dirigía la a ten ción del es p e c ta d o r hacía su fisicid ad e im p e d ía asi q u e p u d ie r a ser pe rcib id o co m o signo d e un person aje:

l6 l

tan in a d e c u a d a sig u e u n a c a lu ro s a o v a c ió n es p o r q u e p r o v ie n e , sin lu g a r a d u d a s, d e las m a n o s d e lo s ig n o r a n te s q u e n o e n tie n d e n el v e r d a d e r o in t e r é s d e u n a p ie z a , q u e p a g a ro n su e n tr a d a s ó lo p a ra m ir a r b o q u ia b ie r to s y q u e p r e f e r i r í a n s e n ta rs e en u n a fu n c ió n d e c ir c o o en u n a c o r r id a d e to r o s . E l c o n o c e d o r , si a p la u d e , lo hace ú n ic a m e n t e p o r c o m p a s iv a a le g r ía d e q u e la p o b r e c r i a t u r a , q u e a u n q u e p é s im a actriz, s e rá s e g u r a m e n t e u n a b u e n a c h ic a , haya s a lid o san a y salva d e l tra n c e . A r li f i c io s p e lig r o s o s [ . . . J q u e p e r t e n e ce n a lo s n ú m e r o s de fe ria , en lo s q u e el m ayo r in t e r é s reca e e n lo s seres h u m a n o s reales y su d estrez a físic a, y c u a n to m ás se i n c r e m en ta lia a te n c ió n ) m ás a u m e n ta el r ie s g o 1 .

E n el teatro el e s p e c ta d o r d e b ia p e r c i b i r só lo al p e r s o n a je , sen tir sólo a través d e él. S i, p o r el c o n tr a r io , centraba su a te n c ió n en el c u e rp o del a c to r c o m o c u e r p o f e n o m é n ic o , c o m o su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o . de tal m a n e r a q u e n o lo p e r c ib ie r a c o m o s ig n o del estado a n ím ic o o p s íq u ic o de u n p e r s o n a je , en ton ces empezaba « a ten e r sen tim ien tos p o r é l » , o p o r ella, lo cual « l e arrancaba inevitablemente de la il u s i ó n » ’. El espectador se veia obligado, pues, a a b a n d o n a r el m u n d o ficticio de la obra y a in tro d u c irse en el m u n d o de la c o rp o ra lid a d real. A p a rtir de la a rg u m e n ta c ió n de E n g e l queda claro lo qu e se quería decir con el nuevo con cepto de « e n c a r n a c i ó n » . E l actor debía tran sform ar su cu erpo sensible y fen o m é n ico en u n cuerpo s e m ió tic o en una m e d id a tal que estuviera en c o n d ic io n e s de p on erse, en tanto que nuevo p o rta d o r de signos, al servicio de la expresión de los significados lingüísticos del texto y de hacerlo en tanto qu e signo m a terial. L o s s ig n ific a d o s q u e el a u t o r había ex pre sad o en el texto d e b ían h allar en el c u e rp o del a c to r un nuevo cu e rp o -s ig n o sensible y perceptible en el que desapareciera

Ig n o r o q u e d e m o n io h o stil p o see a n u e s tr o s ac to re s, e sp e c ia lm e n te a lo s d e se xo f e m e n i n o , q u e p r e t e n d e n h a c e r q u e tan g r a n a rte caig a, ¿ o d e b ie r a d e c ir q u e se d e r r u m b e ? P u e d e v erse u n a A r ia d n a q u e , c u a n d o sabe d e su d e s g ra c ia d o d e s t in o p o r voz d e la d iv in id a d

t 5

JohannJakob Engel. ldéen m liner Mimik (1785/6) en Scbriftcn. vols 7/8, Berlín, 1804. voi. 7, pp. 51) y s. Ibiit., p. 58.

i

62


o se ex tin g u ie ra to d o lo qu e n o sirviera para la t r a n s m is ió n de estos significados, todo lo que p u d iera afectarlos, falsearlos, m a n cillarlos, con tam inarlos o menoscabarlos de cualquier form a. Esta idea se basa en un co n c ep to del sign ificad o f u n d a m e n tado en una teoría de los dos m u n d o s . E n ella los sign ificad os se c o n sid era n entidades mentales, « e s p i r it u a l e s » , que sólo pu ed en manifestarse p o r m e d io de la in ven ción de los signos adecuados. M ientras el lenguaje constituye un sistema casi ideal de signos en el qu e lo mental, es d e cir, los sign ific ad o s, pu ed e ser expresad o de m a n e ra « p u r a » , n o falsifica b le , el c u e r p o h u m a n o se p r e senta co m o un m e d io y un material m u ch o m e n o s fiable para la c o n s titu c ió n de s ig n o s . D e ahi qu e S c h il le r a d v irtie ra e x p r e s a m e n te de « l o s d u d o s o s b e n e fic io s de la e n c a r n a c ió n en el tea t r o » 1'. Para que el c u e rp o pu ed a e m p lea rse de esta m a n e ra , hay q u e s o m ete rlo p r i m e r o a u na cierta d e s c o rp o riz a c ió n (Enlleiblichung): todo lo que remita al cu erpo orgán ico del actor, a su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o , debe ser elim in ad o de él hasta que quede un c u e r p o s e m ió tic o « p u r o » . Pues sólo u n c u e r p o s e m ió tic o « p u r o » estará en c o n d ic io n e s de tra e r a p re s e n cia , s e n s o i i a l mente perceptibles y sin falsificar, los significados depositados en el texto y de transmitírselos al espectador. La en c arn ac ió n p re su p o n e , pues, una previa d e s co rp o riz a ció n o d e s e n c a rn a ció n , que adem ás o p o n e tam b ién resistencia a la fugacidad de la realización esc én ic a. L o s gestos, los m o v im ie n to s y los s o n id o s a rtic u la d o s que p ro d u c e el actor pu ed en muy b ien ser tran sitorios, p e ro los significados que se expresan con ellos existen más allá de la fuga


actor sigue e m p le á n d o s e aún h oy f r e c u e n te m e n te en el s en tid o de una descorporización . Así, el teórico de la literatura Wolfgang Iser escribía aún en 1983= « P a r a p r o d u c i r la d e t e r m in a c ió n de un p e rson a je irre al, el actor d e b e irrealizarse de m a n e ra q u e la 1 calidad de su cu erpo sea desposeída de su fuerza y se convierta en analogon. para qu e c o n ello un p e r s o n a je irreal p u ed a te n e r la posibilidad de g a n ar su presencia r e a l » 8. En la base de estas pala bras están tan to la teoría de los dos m u n d o s c o m o la idea de en c arn ac ió n co m o d e s c o rp o riz a c ió n : el actor e n c arn a al p e r s o naje de H a m let c o n s titu id o lin g ü ís tic a m e n te en el texto en la medida en que su p ro p io cu e rp o real « e s desposeído de su fuerza y se convierte en analogon». Tal con cepción ya había sido im pugnada a p r in c ip io s del siglo veinte p o r G e o r g S im m e l. E n su texto p ostu m o ¿jjr Philosophie des Schauspielers [Sobre lo filosofía del actor]. de 1 9 2 3 . e x p o n e p o r q u é la en carn ación de una dramatis persona p o r un actor no pu ed e c o n c e b irse y explicarse co m o una tra n s m is ió n de s ign ific ad o s c o n s t i tu id o s lin g ü ís tic a m e n te a través d e o tr o m e d io es p e cia lm e n te enderezado a tal fin, a saber: el c u e rp o descorporizado del actor, su cu erpo sem iótico. S im m el empieza p o r explicar las diferencias esenciales en tre los sign ificad os c o n stitu id o s lin gü ística m e n te y los constituidos co rp o ralm e n te: El personaje dramático tal y como aparece en el lexto no es, por asi decirlo, un ser humano completo, no es un ser humano en sentido sensorial, sino el complejo de lo literariamente captable de un ser humano. El autor no puede predeterminar ni la voz, ni la entona ción, ni el ritordando o decelerando del discurso, ni los gestos o la espe cial atmósfera del personaje carnal, ni tampoco dar directrices univocas para lograrlo. L.e ha conferido, eso sí. en el proceso meiamente unidimensional de lo mental, un destino, una apa riencia y un alma a ese personaje. Fn tanto que creación literaria el drama es un todo autosuficiente, con respecto a la totalidad de lo

cidad de esos signos. A u n q u e el con cep to de sign ificado que está en la base de esta idea hace m u ch o t ie m p o q u e ha q u e d a d o o b s o le to , a u n q u e ya nadie defien de en serio la idea de que los significados « a u t é n t i c o s » de un texto dram ático pu ed en hallarse en una lectura c o n cien z u d a", el c o n c e p to de e n c a r n a c ió n r e fe r id o a la tarea del

6

Cu. por el DtuUcha Wörterbuch. Jakob y Wilhelm Grimm (cd».), vols. I - 3 I .

7

Munich, 1984*. vol- 25« P* ^>83* Vense Erika Fischer-Lichte (cd.), Das Drama undseine huvnltrung, Tubinga. 1983.

I63

«

W olfgang Iser. « A k te de» Fingieren» o d e r Was ist das Fiklive iin fiktionalen le s t ? * , rn I). H enrich y W. Iser (eds ). hinktuinen des Fiktiivn. M unich, 19 8 3, pp.

I 21- I 5I. pp, I 45yj.


•114

q u e r e a l m e n t e t e r m i n a o c u r r i e n d o se q u e d a e n s í m b o l o a p a r t i r del cual esa tota lid a d n o se p u e d e i n f e r i r ló g ic a m e n t e

M ie n tra s que D i d c r o t en su Carta sobre los sordomudos ( 17S 1 ) se e s fo rz a b a en e x p lic a r q u e to d o s los e n u n c ia d o s s o b r e o b je to s c o n c re to s y s o b re a q u e lla s ideas qu e p u e d e n ser expuestas p o r m e d io de una d e n o m in a c ió n transferida pued en form u la rse con la m ism a eficacia p o r m edio de signos lingüísticos que p o r m edio d e s ig n o s gestuales, y q u e , p o r lo ta n to, los s ig n o s lin g ü ís tic o s p u e d e n ser tra d u cid o s sin más a sign os gestuales —co n lo que se fija el f u n d a m e n t o t e ó r i c o para el c o n c e p to de e n c a r n a c i ó n —, S im m e l hacía h in c a p ié en la d istin ció n en tre lenguaje y c u e rp o , c o n lo qu e con vertía en im p osib le p o r d e f in ic ió n la tra d u c c ió n de los sign os lin g ü ís tic o s a sign os gestuales. P or esa razón se muestra tan decid id am en te co n tra rio a la idea de que: I e l

m o d o ideal d e in t e r p r e t a r u n pap el venga d a d o in e q u ív o ca y

n e c e s a r i a m e n t e e n el p r o p i o p a pel: c o m o si a p a r t i r de las páginas del lib r o su rg iera , só lo para aquel q u e p u d ie ra ver c o n la su fic ie n te agudeza y q u e s u p i e r a i n f e r i r l ó g i c a m e n t e , tod a la s e n s i b i l i z a c i ó n

(Versinnlichung) t e a t r a l d e H a m l e t : l o m a d o e n s e r i o , s e r ia c o m o si existiera una sola i n t e r p r e t a c i ó n « c o r r e c t a * d e cada papel d r a m á tic o a la que el a c t o r e m p í r i c o se a p r o x i m a más o m e n o s . Esta idea la refuta el so lo h e c h o de q u e tres g ra n d e s a cto r e s i n t e r p r e t a r a n el p apel de tres m a n e r a s c o m p l e t a m e n t e d is tin t a s, tod as d e u n va lor e q u iv a le n te y n i n g u n a « m á s c o r r e c t a * q u e las d em á s ( . . . ) |no| se Ip u ede] i n t e r p r e ta r a H a m let basándose exclusivamen te en el texto; este legitima la c o n c e p c i ó n de M o isi. c o m o a ntes había le g it i m a d o la d e K a in z y la d e Salviati ( s i c ) ' ° .

q

Geo rg Simmel, « Z u r Philosophie des Schauspielers*, en Das indiinduclle Ctstlt.


S im m e l habla aquí de distintas « c o n c e p c io n e s * del papel por parte de M oíssi, K a in z y S alvin i. Si se atiende, no obstante, a lo qu e había d ic h o po co antes s o b r e la d istin c ió n e n tre lenguaje y cu e rp o, se co m p ru e b a que n o hay que rem itir los distintos H am lets de los tres actores sólo a sus distintas « c o n c ep c io n es-*, sino a su muy d istin ta naturaleza (physis): sus « v o c e s » , su « e n t o n a c i ó n » . sus « g e s t o s » y « la atm ósfera p a rticu la r» de sus «figuras c a r n a le s » . E n otras palabras, los H am lets de M oissi, de K a in z y de Salvini no son una en c arn ac ió n del papel en tanto que carac terizado p o r m e d io de sign os lin g ü ístico s en el texto, sin o que cada u n o es un H am lel com p le ta m e n te distin to. El Ham let que corporiza Moissi n o existe más qu e en la interpretación de Moissi —del m ism o m o d o qu e el H a m let de Salvin i sólo existe en y po r su in t e r p r e t a c i ó n —. S o n sus c u e r p o s en su e s p e c ific id a d y los actos p e r fo r m a t iv o s realizados c o n y p o r ellos los qu e crean el p erson aje. P or eso el Hamlet de M oissi n o pu ed e ser idéntico al H am let de S alvini o al de K a in z , n i tam poco al H am let del texto litera rio . El co n c ep to de e n c a r n a c ió n tal y co m o se d e sarro lló a finales del siglo d iecioch o ya n o basta. Va a p r in c ip io s del siglo veinte fue im p u g n a d o co n c o n lu n d e n cia tanto p o r teóricos del teatro co m o p o r los artistas teatra les. El rechazo del teatro l it e r a r io y la p r o c la m a c ió n del teatro c o m o arte a u tó n o m o que ya no se c o n fo rm a con darle expresión a los s ig n ific a d o s p re v ia m e n te d a d o s en la lite ra tu ra , sin o que g e n e ra p o r si m is m o s ig n ific a d o s nu evos, r e s u lta r o n en una n ueva c o n c e p c ió n del arte d e la a c tu a c ió n c o m o actividad al m ism o tiempo corp o ral y creativa. S u e n a a réplica directa a Engel la a fir m a c ió n de M e y e rh o ld re fe r id a a las casetas de feria o al circo ambulante, y co m o a eco so rd o el hecho de que algunos c r í tic os se m o s tra ra n c o n t r a r io s a esa nueva f o r m a d e e m p l e a r el c u e rp o en los m on tajes del Edipo Rey y de la Orestiada d irig id o s p o r R e in h a r d t con el a r g u m e n t o de q u e se trataba de u na práctica « c i r c e n s e en el sen tid o más v u lg a r» y sólo apta para un púb lico « e d u c a d o en co rr id a s de t o r o s » " .

Philosophische hhume, Francfort. 1968, pp. 7 5 * 9 5 - pp- 75 ) ' 5IO IhiJ., p. 7 8 . Co m o en tiempos de Simmel no había ningún actor conocido con el nom bre de Salviati. doy por supuesto que se refiere a Toinmaso Salvlni ( 1 8 2 9 - I 9 t 5) , y que se trata de un err o r de imprenta.

I6 5

1

Siegfried Jacobsohn, Dusjahr der Bühne,

p.

49 ,


i66

E n el d e s a rr o llo del nu evo arte de la a ctu ación , la r e fle x ió n s o b re la naturaleza m a terial del c u e rp o h u m a n o tiene u n papel p re p o n d e ra n te . M ientras que C ra ig , p o r su im p revisibilidad, no lo co n s id e ra b a apto y q u ería d e s te r r a r lo del e s c e n a rio , M e y e rh o l d . E is e n s te in , T a ir o v y m u c h o s o tr o s e n t e n d ía n el c u e r p o c o m o u n material in fin ita m e n te m o ld e ab le y c o n tro la b le qu e el actor podía elaborar creativamente. M eyerhold afirm a que: F.n el a rte se trata s i e m p r e de la o r g a n i z a c i ó n de m a te r ia l . !•••] El a rte del a c t o r c o n siste e n la o r g a n i z a c i ó n de su p r o p i o m a te r ia l, es d e c ir , e n la ca pa cid a d de a p ro v e ch a r c o n v e n i e n t e m e n t e los m e d i o s expresivos de su c u e r p o . E n la p e r s o n a del a c t o r c o n flu y en el orga n i z a d o r y a q u e llo q u e ha d er ser o r g a n iz a d o (es d e c ir , el artista y su m a t e r i a l ) . E x p r e s a d o en u n a f ó r m u l a v e n d ría a s e r lo s i g u i e n t e : N^A .+ A ,,

d o n d e N es el a c t o r . A, el c o n s t r u c t o r , q u e t i e n e u n a

i n t e n c i ó n d e t e r m i n a d a y q u e da i n s t r u c c i o n e s para q u e se lleve a ca b o lo que q u i e r e , y A 2 el c u e r p o del a c t o r , q u e e jecu ta y realiza la tarea e n c o m e n d a d a p o r el c o n s t r u c t o r ( A , ) . F.1 a c t o r d eb e a d ies tra r su m a ter ia l, el c u e r p o , de tal m a n e r a q u e pueda e j e c u t a r al p u n t o las ta re as e n c o m e n d a d a s d esde el e x t e r i o r p o r el a c t o r o p o r el d ir e c t o r '* .

El actor se libera así de su d e pen d en cia con respecto a la lite ra tu ra . N o ob sta n te, el c o n c e p to de c u e r p o qu e subyace a este texto presenta, en cierto sentido, llamativas semejanzas con el que era in h e re n te al c o n c e p to de e n c a r n a c ió n . F.n a m b os casos se su p e ra la tensión e n tre s e r - c u e r p o y t e n e r - c u e r p o : al su jeto, al qu e difícilm en te se lo podría en te n d e r co m o su je to -c u e rp o , se le atrib u y e u na d i s p o n i b il id a d a b solu ta sobre el o b j e t o - c u e r p o . M ien tras que los te ó ric o s del siglo d ie c io c h o c o n fia b a n en que todo lo que en el c u e rp o es naturaleza h um an a sensible, precaria y d e fic ie n te p o d r ía h acerse d e s a p a re ce r en el p ro c e s o de su


I

sem iotización - in c lu s o aun qu e algunos, com o p o r ejem plo S c h i lle r. a lb e r g a ra n serias d u d as al r e s p e c t o - , en M e y e r h o ld y en o tro s vanguardistas el c u e r p o h u m a n o parece c o n c e b irs e co m o una m áquina in fin itam en te perfectible que, p o r m e d io de in t e r v e n c io n e s de su c o n s tr u c t o r h á b ilm e n te ca lcu lad as, p u ed e ser m ejorada hasta el punto de re d u c ir significativamente su vu ln era b ilidad y de g a ra n tiz a r un fu n c io n a m ie n t o p e r fe c to . E n a m b os casos top a m os co n el fantasma del co n tro l a bsolu to del c u e rp o . N o hay un s e r - c u e r p o , sin o ú n ica m e n te u n sujeto casi o m n i p o tente que n o está c o n d ic io n a d o ni d e te rm in a d o p o r su c u e rp o , sin o que p o r el con tra rio puede d is p o n e r lib rem en te de él com o de un m aterial m o ld e a b le a v o lu n ta d . P ero hay q u e hacer una distin ción decisiva al respecto: m ien tras que co n el p rin c ip io de en carn ación vigente la c o rp o ra lid a d no se e n tie n d e com o m a te rialidad, s in o co m o sign icid a d . es decir, co m o ex p re sió n de los significados depositados en el texto literario del dram a, en el caso de M e y e rh o ld y de o tro s van gu ard ista s la c o r p o r a l id a d hace su a p a r ic ió n p r i m o r d i a l m e n t e c o m o m a te ria lid a d . L o s diversos eje rc ic io s de la b io m e c á n ic a n o estaban p e n sa d o s en tanto que signos para c o m u n ic a r significados, sino que hacían hincapié en ciertas p o s ib ilid a d e s de m o v im ie n t o del c u e r p o y desviaban la a te n c ió n hacia su m o v ilid a d , hacia su «excitabilidad refleja», que «con tagia al e s p e c t a d o r » 1'1. Y es con la m aterialidad específica de su c u e rp o m ovib le y m o to r con la que el actor afecta de m an era in m ediata al c u e rp o del espectador, lo « c o n t a g i a » ' 4, esto es, lo traslada también a él a un estado de excitación. E llo no excluye en n in g ú n caso los procesos de ge n era ció n de significado. La o sten sible enfatización de la m aterialidad del cu e rp o del actor le da la o p o rtu n id a d de g e n era r, en su p e rce p ció n o con su p e rce p ción , significados com pletam en te nuevos, de convertirse en «creadorde 13

Und.

14

T a m b ié n los teórico» del siglo d ie c io c h o partían del supue sto de que el actor « c o n ta g ia » al espectador, de q ue suscita sentim iento» en él. Pero esle « c o n la g io » estaba v in c u la d o a la idea de qu e el espectador podía p e rc ib ir el « r o s

,2

Vesevolod Meyerhold. «E l actor del fuluro y la biomecánica», en Lacena moderna: mamßestosj tatos sobre el teatro de la época de mnguardtas. J o « A. Sanche/ led.;. Madrid. 1999 . |>- 278. iTraduceión ligeramente modificadal.

67

tro y los gestos del a c to r» c o m o e x p re sió n de u n d e te rm in a d o se n tim ie n to , Véase E rika Fisch e r I .¡díte, « D e r K ö r p e r als Z e ich e n u n d als E r f a h r u n g » , en Iheoter im Prof'Vsstlcr Zivilisation, I ubingn/Ba.silca, 2 0 0 0 , pp. 67 8 0 .

IV. SOBRE LAPRODUCCIÓNPERFORMATIVADE LAMATERIALIDAD


16 9

i68 .,

>5 L a c o r p o r a l i d a d d e l a c t o r s e p r o d u c e , e n e s t e

un nuevo sentido _ c ia , e fe ctiv o a p a r t ir d el cu al p u e d e n s e n tid o , como i , , i arjrir n uevos significados. “ ^

r

^

d d i o f o r m a a s u c o n c e p t o d e u n n u e v o a r t e d e la

M eyer 1 antítesis explícita del con cepto de e n c a r n a r o n , actuación com m e n te el efecto del actor en el espectador M ien tras que an ^ c de descifrar los m ovim ien tos sólo parecía pos.

^

d e te rm in a d o s sign ificad os, M e y e rh o ld

dC ^ t T o u e ^ o de q u e el c u e r p o del a c to r, de ex c itac ió n pa rte del supu ^ ^ ios m ovirnien tos, tiene un efecto r e f l e ja y resp on

d c , esp ectad o r. M ien tra s qu e a n t e r io r -

d ir e c to sobre e

?

r sus m o v i m i e n t o s e n t a n t o q u e s ig -

mCT f h i t a d o s fijados en el texto literario, en M eyerhold n os de los ngM ^ ^ a c o n s id e rarse u n a especie de los movimiento ^ espectador 1 . respuesta de la excitaestím ulo que s

^

„

p o r su parte nuevos sign ificad os

c ió n y/o el .m p io r m e n t e la p e r f o r m a t iv i d a d estaba puesta al M ien tras que a esividad. a h o fa se con cib e com o potencial efecsei-v.c.o déla exP ^ M ey e rh o ld de un nuevo arte de la actuación tivo. F.1 concept inversión del con cepto de e n c a r • u r g i o . C,n

naT

p o r así d e c i r l o , p a ta s a r r ib a .

dM os abos sesenta se viene experim en tan d o en las re ah .a DeSdC 1 teatrales y del arte de la p e rfo rm an c e con d.stin -

CÍ° neS f ede mplear el cuerpo, y se vien en desarrollan do igualtos m od os de e P ^ , o to c a m e a su én lasis y a su mentC " “ T í a m aterialidad, en tron c an sin duda co n conceptos exposición de l log Uevan más allá. A quéllos se d.sd e l a s v a n gu a rd

d e é s lo s e n la m e d i d a e n q u e n o p r e s u p o -

t i n g u e n , sin e

B m a te ria l a b s o lu ta m e n , e m o ld e a b le y c o n . r o -

n e n el c u e r p o * la ble. - ° q u

.

m e n tó y su ju s tific a c ió n en el físico e s t a r - e n - e l - m u n d o del a c to r/ p e rfo rm a d o r. C o n ello b r in d a n la posib ilidad de r e in t r o d u c ir el c o n c e p to de e n c a r n a c ió n , a u n q u e , eso sí. d e f in id o de m anera com pleta y radicalmente nueva feom o c o rp o riz a c ió n ] . En este contexto se han m ostrado particularm ente productivos y decisivos cuatro procedim ientos entre los que se han em pleado o se em plean en los más diversos tipos de realización escénica: i) la inversión de la relación entre actor y papel; 2) el realce y la e x h i bición de la singularidad del (cu erp o del) actor: 3 ) el hincapié en la v u ln e ra b ilid a d , la fragilidad y la in su fic ien c ia del c u e rp o (del a c to r) : 4 ) el cross-casting. M u ch as veces se em p le a n dos o más de estos proced im ien tos al mismo tiem po. i) Jerzy G r o lo w s k i d e f in ió la relación entre a cto r y papel de un m o d o c o m p le ta m e n te n u e v o . E n su o p i n i ó n , el a cto r no pu ed e sim p le m e n te estar ahí para in te rp reta r un papel y, en ese sentido, en carn arlo. En tien d e más bien el papel fijado en el texto del d r a m a tu r g o c o m o una h e r r a m ie n t a : « [ . . . ] el a cto r debe a p ren d er a utilizar su papel c o m o el bisturí de un ciru ja n o , para d i s e c c i o n a r s e » F .1 papel deja de ser, pues, el objetivo y la in te n ción última de la actividad del a cto r y se convierte m eram en te en un m e d io p ara la c o n s e c u c ió n d e o tro f in : d e ja r q u e el c u e rp o m is m o aparezca c o m o algo m e n ta l, h acer qu e aparezca co m o m ente c o rp o riza d a . C o n ello se le da carpetazo a la teoría de los dos m un dos en la que se basaba el viejo concepto de en carnación. El actor no le presta su c u e rp o a u na mente, no e n c a r n a en este sentido algo mental, esto es, sign ificad os preexistentes, sino que hace que la m e n te aparezca a través de su c u e r p o al c o n f e r i r l e capacidad operativa (ugenq/) a su c u e rp o . P or ello, para fo r m a r actores G rolow ski renun ciab a a:

c o n s e c U e n t e . p a r t e n d e la t e n s i ó n e n t r e e n s e ñ a r l e s a lg o ; t ra t a m o s de e l i m i n a r la r e s is te n c i a q u e su orga

r _ c u e r p o , e n tre c u e rp o f e n o m é n ic o y c u e rp o

ser-cu erp o y

nisin o o p o n e a los p ro c e s o s p s í q u ic o s . El resulta d o es una l i b e r a

d e e m p l e a r el c u e r p o h a llan su f u n d a -

s e m i o t i c o . t>le

c i ó n q u e se p r o d u c e e n el paso del im p u l s o i n t e r i o r a la r e a c c ió n e x t e r n a , d e tal m o d o q u e el i m p u l s o se c o n v i e r t e e n r e a c c i ó n

15

V se v o lo d s e u rs ' de A.J*-

1020.

. o la « R e z e n s io n des B u c h e s ’A u fw e ic h u n g e n e in e s R e g is r ^ y (,9 2 1 / 1 9 2 2 )').. e n V ituolod Meyerhold. Ihealerarheil I 9' 7'

bl?*’ P' ^

ib

Jerzy G ro to w ski. Ifotia un teúlrp pobre, M a d rid , 2 0 0 9 , p. 19.

i7o



171

e xtern a . El im p u l s o y la a c c i ó n s o n c o n c u r r e n t e s : el c u e r p o se d es

so n e x t r a o r d in a r i a s p o r su expresividad; t a m p o c o resid e e n lo g ra r

vanece. se qu em a, y el espectador só lo co n tem p la una serie de i m p u l

q u e la t é c n i c a del c u e r p o y de la voz c o n s t i t u y a n u n a u n i d a d

sos visibles. La n u e s t r a es un a vía negativa, n o una c o l e c c i ó n d e t é c

d u r a n t e el la rg o y ca n s a d o m o n ó l o g o que c o l i n d a , física y v o c a l

nica s, s in o la d e s t r u c c ió n de o b s t á c u l o s '7.

m e n t e , c o n la a c r o b a c i a . E s c u e s t i ó n de algo muy d i f e r e n t e . 1. . . ] Hasta a h o r a h a b ía a c e p t a d o c o n reserva los t é r m i n o s « s a n t i d a d

Para G rotow ski t e n e r - c u e r p o es Lndisociable de s e r - c u e r p o . Para él. el c u e rp o n o es un in s tru m e n t o ni un m e d io de e x p r e sió n ni un m aterial para la c o n s titu c ió n de sign o s, s in o q u e su « m a t e r i a » se « q u e m a » en y p o r la actividad del actor y se tra n s fo r m a en en ergía. El a cto r no d o m in a su c u e rp o —ni en el s e n tido de E n g e l ni en el de M e y e r h o l d —, d eja q u e se c o n v ie rta él m is m o en actor: el c u e r p o actúa c o m o una m e n te c o r p o r iz a d a (embodied mind). G ro to w sk i ca lifica b a al a cto r qu e fu e ra capaz de lo g r a r l o de actor « s a n t o » ; « E s un acto so le m n e y p r o f u n d o de revelación . I .. .J Es c o m o un paso hacia lo más alto del o rg a n is m o del actor en el que la con cien cia y los instintos estarán u n i d o s » ' 8. La t e r m in ología religiosa vincula im p lícitam en te al actor con el C ris to su frien te y resucitado, pues fue p o r su s u frim ie n to que a d q u irió un c u e rp o carnal y espiritual al m ism o tiem po. El C ris to re su c i tado figura aquí co m o sím b o lo de u n nuevo m od o de c o n c e b ir al ser h u m an o , un nuevo m o d o de co n c eb ir lo corporal en el que se su p e ra la antigua es c is ió n e n tre c u e r p o y m e n te, en el qu e la m en te só lo se pu ed e e n te n d e r co m o « c o r p o r i z a d a » y el c u e rp o co m o « e s p ir it u a liz a d o » . Puede que la interpretación que mas se haya acercado a la idea de a c t o r « s a n t o » de G ro to w s k i sea la d e Ryszard C ieslak en El príncipe constante ( 1 9 6 5 ) - S o b re él escribe el crítico |óz ef K e le r a en ODRAXl ( 1 9 6 5 ) : La e sen cia [ . . . ] n o r e s id e e n r e a l i d a d e n el h e c h o de q u e el a c t o r haga un uso s o r p r e n d e n t e de su voz. ni t a m p o c o e n la m a n e r a e n

s e c u l a r » , « a c t o de h u m i l d a d » , « p u r i f i c a c i ó n » , q u e G ro to w s k i e m p l e a . A c e p t o ho y q u e p u e d e n s e r a p lica d o s p e r f e c t a m e n t e al p e r s o n a je d e El príncipe constante. U n a e sp ecie de i l u m i n a c i ó n p s í qu ica e m a n a del a c t o r . N o p u e d o e n c o n t r a r otra d e f i n i c i ó n . E n los m o m e n t o s c u l m i n a n t e s de su p a p el, l o d o lo q u e es t é c n i c a se e n c u e n t r a i lu m in a d o desde d e n t r o , c o n una luz i m p o n d e r a b l e e n s e n t id o lite r a l. [ . . . ] El a c t o r p u e d e levitar e n un m o m e n t o d a d o ... Está e n estado de gracia. Y a l r e d e d o r de él. este ^ t e a t r o c r u e l >:> c o n sus b la sfem ia s y sus excesos se tra n s fo r m a en un t e a tr o e n estado de

• »9.

gracia

El tipo de palabras que escoge el crítico parece a p u n ta r ta m b ién a que en la realización escénica de El príncipe constante, al a p a recer el cu erpo del actor com o mente corporizada (embodied mind), la teoría de los dos m u n d o s q u ed ab a obsoleta. L o s paralelism os en tre la práctica teatral de G ro to w sk i y la filosofía del M e rle a u Ponty de los ú ltim os años son realm ente sorpren den tes. Su f i l o sofía de la carne (chair) su pon e un ambicioso intento d irigid o a la tra n s m is ió n de u n s a b e r no du alista ni tra n s ce n d e n ta l en tre el c u e rp o y el alm a, e n tre lo sensible y lo n o -s e n s ib le . L a relación e n tr e ambas d im e n s io n e s está pen sada de m an era asim étrica en b e n e fic io de lo c o r p o r a l - s e n s ib l e . Es a través de la ca rn e que el c u e r p o está desd e el p r i n c i p i o v in c u la d o al m u n d o . C u a l q u i e r interven ción h u m an a en el m u n d o se lleva a cabo co n el cu erpo, sólo puede llevarse a cabo en tanto que intervención corporizada. Es precisam ente p o r ello que el cu e rp o supera en su carnalidad a todas sus fu n c io n e s instrum entales y semióticas120. 9

q u e utiliza su c u e r p o d e s n u d o p a ra e s c u l p i r f o r m a s m ó v i l e s q u e 19

17 1«

lìmi., p. 2 . limi., p. 153.

C ita d o en ibid., p. 7b

20 Véase al respecto Mcrleau Ponty, M., Le visible rt l'inutsiblr; sumí de Notes de IrQWil. París. 1964* PP- *75 y ss, (esp. « E l entrelazo — El q u i a s m o * . cii Lo unible fio intuíble, Barcelona, 1970 ).

17 2

La f ilo s o fía de M e r l e a u - P o n t y a lla n ó de esta m a n e ra el c a m in o para el n o v e d o s o e m p le o del c o n c e p to de Verkörperung Ico m o corp o riza ción ] que hoy es c o m ú n en la a n trop olog ía cu l tural. la ciencia cognitiva y los estudios teatrales. La aportación de M erle au -P o n ty a la filosofía es sin duda equiparable a la de G r o towski al teatro. C o n Ryszard Cieslak aparecía en escena un actor para el que el dualism o entre cu erpo y mente quedaba superado, su c u e rp o se presentaba « i l u m i n a d o » y su mente corpori/.ada. Al in v e rtir en cierta m edid a la relación en tre actor y papel d r a m á tico. G ro to w sk i creó las c o n d ic io n e s para una r e d e f in ic ió n del co n c ep to de Verkörperung*. C o r p o r iz a r significa en este caso hacer que c o n el c u e r p o , o en el c u e r p o , venga algo a p re s e n c ia que sólo existe en virtu d de él. Es decir, cu a n d o un p erson aje - F e r n a n d o en El príncipe constante— a parece en y a través del c u e rp o de Ryszard C ieslak só lo p u e d e h a c e rlo u n a sola vez e i n d i s o l u b l e m ente u n id o a ese c u e rp o en particu lar. El p erson aje e n c u en tra en el físico e s t a r - e n - e l - m u n d o del actor su fun d am en to y la c o n d ició n de posibilidad de su existencia. U n ic a m e n te existe, pues, en su ejecu ción física: llega a existir a p a rtir de sus actos p e r f o r mativos y de la sin gu lar corp o ralid ad del actor. 2) El segundo p ro c e d im ie n to , el realce y exhibición de la s i n g u la r id a d (del c u e r p o ) del a c t o r / p e r f o r m a d o r , explícita esta r e d e f in ic ió n al e x p e r im e n t a r y clasificar las m an eras de llevar a cabo la co rp o riza ción b ajo las co n d icio n e s establecidas en el p r i m e r p r o c e d i m i e n t o . R o b e r t W ilson lo p o n e en p ráctica de un m o d o particularm ente coherente y ostensible. Toma co m o pu n to de partida la singular co rp o ralid ad del actor: « O b s e r v o al actor, o b se rv o su c u e r p o , e sc u c h o su voz y e n to n c e s in te n to h ac er la o b ra co n é l » * '. D esde qu e co m e n z ó a tra b a ja r a fin ales de los añ os sesenta. W ilson se ha fijado en la s in gu larid a d de cada u n o de los no profesionales, los minusválidos, los aspirantes a actores y p e rfo rm a d o re s o los actores con los que trabaja. Así. al referirse

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Q u e en español implica la sustitución tlel term ino ’en carn ación’ por el tér mino 'corporización*. Cil. en Olto Riewolclt, «H errscher líber Ratón uncí /.cu. Oas fltcaier Roberts W ils on s* . emitido por la estación de radio Südfunl: el 3 de ju n to de 1987.

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al trabajo de C h r i s t i n e O e s te r le in en Death, Destruction & Detroit II, de 19 8 7 . lo hizo de este m o d o: M i r e n , e n u n a a ctriz c o m o C h r i s t i n e O e s t e r l e i n los o j o s s o n de un a f u e r z a expresiva tal, i n c l u s o c u a n d o a p e n a s se m ueve, q u e e s t r e m e c e y llega a lo m ás h o n d o . I ...1 A veces, s i m p l e m e n t e a h í sen tada, t i e n e ta nta f u e r z a . . . Pocas person a s s o n capaces de lo g ra r algo asi e n esc en a . ( . . . ) La m a yo ría de act ores p a r e c e r ía n una esta tua, p e r o ella es s ie m p re vivaz, y peligrosa, m is ter io sa . |... | I lay algo muy e s p e c ia l e n ella q u e s ó l o c o n s i g u e n u n o s p o c o s . Ya lo se, ha n a c id o para e l l o " *.

L o s actores en los que W ilson ha lib e ra d o , en ex p re sió n de lvan Nagel. su « g e n i o e s p e c í f i c o » , hacen muy p o c o en escena según los criterios al uso: aparecen y dan vueltas p o r el escenario, se quedan de pie o se sientan, perm an ecen inmóviles en un a silla o están colgados de una cu e rd a : alzan una m a n o , un brazo, una p ie rn a o h acen u n am ago de s o n ris a . Es d e cir, q u e p o r u n lado realizan m o v im ie n to s que, en c ie rto s en tid o , fo r m a n parte del vocabulario escénico básico: aparecer, ir po r el escenario, estar de pie, coloca rse, sentarse, estar sentados, tu m b arse , levantarse o irse. Por otra parte, sin em bargo, aparecen en posiciones extraor d in a ria m e n te in usuales: cuelgan de una cu erda, c o m o en Golden Windows, en M unich ( 19 8 2 ) , o se balancean a un lado y a otro sobre una escalera de m ano, com o en thc CIVIL warS, en C o lo n ia en 19 8 4 . T o d os los m ovim ien tos son ejecutados según p atron es rítm icos y geométricos, casi siem pre de manera muy lenta y, en la mayoria de los casos, repetid am ente. Es sobre to d o esta form a de moverse lo que centra la atención del espectador en la singular physis del actor. Podría objetarse que los m ovim ientos que siguen estrictos patrones rítm icos y g e o m é tricos, y qu e se realizan ad em ás de m a n e ra más b ie n m ecán ica, elim in an la sin g u larid a d del c u e rp o y hacen qu e todos los c u e r pos se ase m e jen . Fren te a ello p u ed e alegarse, sin em b a rgo , que

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limi.

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p re c is a m e n te la r e p r o d u c c i ó n a p a r e n te m e n te m e cá n ica de un m o v im ie n t o , realizad a p o r cada c u e r p o a vo lu n ta d y re p etid a a vo lu n ta d , p e rm ite realzar la auténtica sin g u larid a d de cada uno de ellos de m an era m u ch o más patente que la llamada ex p re sió n in dividual. E n el teatro de Wilson los cu erpos de cada u n o de los actores en m o v im ie n to en y p o r el espacio llegan casi a c o n v e r tirse en el más im p o r ta n te o b jeto de la realización escén ica. La ex h ibición de su ser específico sobre el escenario consigue lo que A r t h u r D an to ha d e n o m i n a d o « l a t r a n s fig u r a c ió n del lu gar c o m ú n » ' 5. A través de su exhibirse sobre el escenario los cuerpos de los actores e x p e rim e n tan una tran sfig uración . El acto de transfiguración encuentra en el empleo de la luz una fo rm a de realce. E n la escenificación de Hamlet-machine en el T h a lia T h e a te r de H a m b u rgo ( 19 8 6 ) , p o r ejem plo, una m u je r que se rascaba la cabeza y son reía se sentaba en una mesa, m ie n tra s que otra ( O fe lia ) p r o f e r i a las sigu ien tes frases: « C o n mis m a n o s en sa n gre n tad as d e s g a rro las fo tog ra fía s de los h om b re s q u e he a m a d o » . La luz caía desde arriba sobre la prim era mujer. E n Panjval (T h a lia T h e a t e r de H a m b u r g o , 1 9 8 7 ) . C h r i s t o p h e r K n o w les aparecía cantando (cantaba una can ción de un solo ton o), b alan ceaba una tabla sobre su cabeza y daba vueltas sobre sí m ism o ; allá don d e cantara o diera vueltas le iluminaba una luz proveniente del suelo. En el Lear que se m on tó en 1 9 9 0 en el B ockenheim er Depot del Schauspielhaus de Francfort, en el instante en el que M arian n e H o p p e dejaba de h ab lar y de m overse surgía un a luz r e s p la n d e ciente de gran claridad. L a contre-jour, la ilu m in a ció n a contraluz, es la favorita de las empleadas p o r Wilson. ya que perm ite p re s e n tar el c u e rp o de los p e rfo rm a d o re s / a c to r e s , sus gestos y m o v i m ie n to s, com o si irra d ia ra n luz. hace que sus cuerpos b rille n en su singularidad propia. A ello contribuye otro p roced im ien to. Wilson trabaja la mayo ría de las veces c o n un fo n d o de escena p la n o , con una pantalla que sirve para proyectar imágenes, reflejos de luz o pin tu ras abs- 32

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A r t h u r D a n to , i.u transfiguración del ligar román: una fìlowfìt del arte, B arce lo n n /B u e n os A ire s, 2 0 0 2 .

IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA OE LA MATERIALIDAD

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tractas. Prefiere que sus perform adores/actores realicen sus m o vi m ientos p o r el escenario y paralelam en te al f o n d o de escena. De este m o d o se da la im presión de que su corporalidad se terminaría fu n d ien d o co n el fo n d o plan o si no fuera p o rq u e la ilu m in ación a co n tra lu z y cenital que proyecta sobre ellos sim u ltán e am en te realza ex presam en te su trid im e n sio n a lid a d . E n las realizaciones escénicas de Wilson se crea y se repite una y otra vez el m o m e n to en el que el cu e rp o del p e rfo rm a d o r se dispone a trasladarse desde el espacio esc én ic o a la pan talla, el m o m e n to en el que la t r i d i mensionalidad propia de la absoluta singularidad del cuerpo a m e naza con desaparecer en la pantalla, sin que esto term ine, no o b s tante, de pasar nunca. Estos p ro c e d im ie n to s de W ilson para destacar la in d iv id u a li dad del c u e r p o del p e r f o r m a d o r —esp e cia lm en te la len titu d de m ovim ien tos y la repetición de su ejecución a p a rtir de patrones rítmicos y geom étricos— se han solido in terpretar com o p r o c e d i mientos de desemantización y de deconstrucción de la categoría de personaje. Precisamente la slow molían y las repeticiones, pero ta m bién la realización de los m ism os patrones p o r parte de distintos p e r fo r m a d o r e s , ha sido el m otivo de que los espectadores ya no perciban los gestos y movim ientos de los p erform ad ores com o sig nos de los gestos y movim ientos de un personaje, ni siquiera com o signos de sus estados internos, p o r más que su vestimenta o la lista del elenco en el programa de m an o nos permita relacionar al p e r f o rm a d o r con el personaje. La aten ción del espectador se centra, en ca m b io , en el lempo, la in te n s id a d , la fuerza, la en ergía y la dirección de los movim ientos, y con ello en la materialidad espe cifica del c u e r p o - p e r f o r m a d o r , en la especial singu laridad de su corporalidad. El a rgu m e n to es tanto más acertado cuanto que en este caso el cu erpo del p e r fo r m a d o r y el p erson aje no fo rm a n una u nidad, al m enos si en te n d e m o s p o r ello que la sin gu laridad del cu erpo ha de diluirse en el personaje. A m b o s están separados con claridad. Es evidente que aquí, co m o en Grotow ski, la tarea del p e r fo r m a d o r no consiste en in terpretar a un person aje. S e trata más bien de h a c e r a p a r e c e r su p r o p ia c o r p o r a l id a d en una irreb asable in d ivid u a lid a d y p o n e r el c u e r p o - a r t e creado p o r él —co n ayuda

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tam bién del vestuario y el m aquillaje— literalm en te de relieve. La re fe re n c ia al p e rs o n a je parece en este caso más b ien accidental. N o se re cu rre a ella c o m o pretexto para la actuación de u n p e r fo rm a d o v , que pu ed e actuar con su p r o p io n o m b re. S i n e m b a r g o , de e llo n o se p u e d e e x tra e r la c o n c lu s ió n de qu e los m o v im ie n to s del p e r f o r m a d o r se hayan d e sem a n tiz ad o po r co m p le to . Es más b ien que ahora sign ifican aquello que re a lizan: tardar, p o r e je m p lo , cuarenta y cin co segundos en alzar el brazo desde la cintura hasta la altura de los ojos. E n este sen tid o, los m o v im ie n to s so n a u to rr e le rc n c ia lc s y constitutivos de r e a l i dad. A sim is m o , este pro c eso de in te n sific ac ió n de la p e r f o r m a tividad de los m o vim ien to s va a co m p a ñ a d o de una plu ralización de la o fe rta de s ig n if ic a d o s . E sos m o v im ie n t o s son capaces de suscitar en el espectador las más diversas asociaciones, recu erd os e im ágen es 4. P o r otra parte, ta m p o c o se sigue d e ello qu e la categoría de p e r s o n a je haya q u e d a d o ob soleta : ha s u f r i d o m e r a m e n t e u na r e d e fin ic ió n , p o r más radical que sea. El pe rson a je deja de estar d e te rm in a d o a p a rtir de estados in te rn o s a los que el a c t o r / p e r f o r m a d o r ha de dar expresión con su c u e rp o . El personaje es más bien aquello que se genera y se trae a presencia p o r m edio de los actos p e rfo rm a tiv o s p o r los q u e el p e r l o r m a d o r g e n era y trae a p re s e n c ia su s in g u la r c o r p o r a l id a d . C u a n d o la a te n c ió n del espectador se centra en la physis individual del p e rfo rm a d o r, en su m a terialid ad específica, no se centra sin o en la única c o n d ic ió n de posibilidad para qu e en u na realización escénica algo así com o un p e rs o n a je pu eda h ac er acto de pre sen cia . Más allá de la physis individual del a c to r/ p e rfo rm a d o r no puede darse eso que lla m a m os u n p e rs o n a je . Es p re cis a m e n te esa osten sib le s e p a ra c ió n en tre p e r fo r m a d o r y pe rson a je que se da en los trabajos de W ilson la q u e nos p e r m it e ver esta c o n d ic ió n c o m o tal y c e n t r a r nuestra atención en ella. 3) M ien tras qu e W ilson logra este efecto p o r m e d io de la transfiguración del c u e r p o -p e r fo r m a d o r , en la com pañía Societas

«4

Véase al respecto el capitulo <|uinl<>.


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Ralfaello Sanzio lo consiguen con la aparición en escena de c u e r pos m o n s tru o s os , deform es, casi d iría m o s « m a l d i t o s » , cuerpos que parecen h ab er salido de u n in f ie r n o b ru e g h e lia n o . E n sus montajes aparecen actores cuyos cu erpos difieren llamativamente de los cuerpos « n o r m a l e s » , p o n e n ante los ojos la decrepitud, lo efímei o y lo excesivo de la existencia iísica de un m o d o que produce sudor frío a los espectadores, que hace que les em piecen a temblar las manos, que se les corte la respiración, que se les acelere, que se asusten, que sientan asco, miedo o vergüenza. E n el Giulio Cesare que presentaron en 199^ en el H e b b e l-T h e a te r de B erlín salía a escena un viejo d e cré p ito y lisiado qu e a duras penas podía sostenerse sobre las p ie rn as y que, en su fragilidad, con m ov ía y asustaba al mismo tiempo, hacía de César. U n o de los actores/performadores había sido so m etid o poco antes a una o p erac ió n de larin ge. En lugar de la larin ge llevaba un m ic r ó f o n o para h acer audibles sus forzados y afónicos intentos de articulación, con lo que hacía que los espectadores re cord aran p e rm a n e n te m e n te sus h eridas, sus carencias, y sus im pedimentos, hacia de Marco A n to n io . De Cice ró n hacia un gig ante m edio d e s n u d o de las d im e n s io n e s de un luchadoi de su m o. Parecía ahogarse en la obesidad de su cu erpo. Llevaba una media que le cubría el rostro, lo que reforzaba todavía más su apariencia de monstruo sin rostro ni identidad. Además, el elenco lo completaban dos actrices anoréxicas que parecían hallarse en el um bral de la m uerte (una de ellas m u rió in m e d ia ta m en te untes de que presentaran el montaje en Berlín y fue sustituida po r una bailarina muy delgada y frágil). La singular physis de los actores tenia un efecto tan in m ediato y p e r tu r b a d o r en los espectadores que apenas eran capaces de establecer una asociación entre esa physis y el personaje que se le había adjudicado a cada uno de los actores o de las actrices. Ello no obsta, en ningiin caso, para que a posteriori fueran capaces de a d ju d ica r cada físico concreto de los actores al pe rson a je c o rr e s p o n d ie n te en cada caso. D uran te la realización escénica los espectadores difícilm en te podían p e rcib ir el físico de los actores com o signo de un persona je, los percibían sobre lodo en su materialidad específica. Pero aun qu e resultaba difícil, si es que no era del todo i m p o sible, p e rcib ir el c u e rp o de los actores com o signo de un p e rs a -

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naje e in te rp reta rlo co m o tal, ello n o implica que el acto de p e r ce p ción se realizara lib re de a trib u c io n es de sign ificad o. La c o r p o ralidad que se generaba en este caso parecía estar marcada p o r la vejez, la falta de salud, la e n f e r m e d a d cr ó n ic a , la m u erte o el exceso. Precisam ente p o r eso el efecto sobre los espectadores era tan tre m en d o, precisam ente p o r eso se suscitaban efectos fis io ló gic o s y afectivos in m e d ia to s . La r e la c ió n in te rp re ta tiv a q u e se pu d iera establecer al te r m in a r la realización escénica entre la s in gularísim a physis de cada u n o de los actores y el personaje que se le había adjudicado, puede enten derse c o m o un recurso de distan ciam ien to para intentar co n tro la r a p o steriori la amenaza directa qu e parecía p ro v e n ir de esos cu erpos o para intentar an u la rla. El c u e rp o f e n o m é n ic o de los actores du ra n te la realización escénica era solam ente s em iótico en la m e d id a en qu e era sign o de vejez, e n f e r m e d a d , m u e r te y e x tin c ió n de la in d iv id u a lid a d en si, es d e c ir , en su s in g u l a r f e n o m e n a l id a d , y p o r esa razón in f u n d ía terror . Desde la perspectiva del espectador, el c u e rp o del actor no se separaba en este caso del p e rs o n a je d e b id o a un p r o c e d im ie n t o p e r fo r m a tiv o es p e cífic o —c o m o el slow motion. la ite rac ió n o el s e g u im ie n to de p a tro n e s g e o m é tr ic o s y r ítm ic o s —, s in o p o r la mera presencia del físico e s l a r - e n - e l- m u n d o de los actores, que se corporizaba en el acto m ism o de su a p arición y que n o hacia sino reforzarse en todos los procesos de co rp o riza ción . Ello originaba una especie de c írc u lo vicioso. El físico e s t a r - e n - e l - m u n d o del actor, su cuerpo f e n o m é n ic o , tenía un efecto tan p e rtu rb a d o r en el espectador que le resultaba difícil, cuando n o im posible, p e r c i b i r l o al m ism o tie m p o c o m o c u e r p o s e m ió tico qu e re m ite a un p e rs o n a je . C o n ello pe rd ía , sin e m b a rg o , una oca sió n ú nica de crear y m antener una cierta distancia reflexiva entre su cu erpo y el de los actores. S in esa distancia el espectador estaba a m erced del efecto que sus cu e rp o s f e n o m é n ic o s causaban. Por ello, el efecto proveniente de los actores n o tenia nada que ver con el personaje que interpretaban ni tenia su origen en los proced im ien tos in te r

25 Véase de nuevo el capitulo quinto al respecto.

IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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pretativos específicos que em pleaban, su origen era fu n d am en ta l mente la singularidad de cada u n o de sus cu e rp o s fe n o m é n ico s y su extraordinaria manera de hacerse presentes. 4) A n tes de ocuparm e con más detalle del fu n c io n a m ie n to de estos p r o c e d im ie n t o s en las a ccio n e s artísticas y en el arte de la p e r fo r m a n c e , quisiera aten d e r al caso del cross-casting co m o o tr o m é to d o p a ra c e n tra r la a ten ción en el c u e r p o f e n o m é n ic o del actor y para separar al actor y a su cu e rp o del p erson aje. En su montaje de la obra Zu ckm ayer F.lgeneral del diablo, p re sen tada en el V olksbühne de la R o s a -L u x e m b u r g -P la lz de B erlín en 1 9 9 6 , F ra n k C a s o r f cu b rió el papel de G e n e r a l H a rra s c o n la actriz C o r i n n a l la r f o u c h du ran te la p rim era parte de la realiza c ió n esc én ic a, hasta el descan so, y co n B e r n h a r d S ch ütz en la segunda parte. En su p rim era a p a rició n , C o r i n n a H a rfo u c h iba vestida con el u n ifo r m e de general de las fuerzas aéreas alemanas d u r a n te S e g u n d a G u e r r a M u n d ia l . B a jo la g o r r a del u n i f o r m e lucia una cabeza afeitada. P ron u n cia ba los discursos del G e n e ra l H arras, ten idos p o r paradigma d e vigor m asculino, sin falsear la voz, esto es, co n voz fem en in a, a u n q u e con to n o áspero y ru d o. Su s m o v im ie n to s y gestos si e ra n de una « n t a s c u l i n i d a d » muy p ron u n ciada. E l público era consciente en todo m o m e n to de que el papel del G e n e ra l Harras era « i n t e r p r e t a d o » p o r una m u je r, pese a que mostraba un co m p o rta m ie n to « t íp ic a m e n t e » m ascu lin o. P or ello, ya desde el p rin c ip io , resultaba difícil ver a la actriz H arfou ch co m o el personaje del G e n e ra l Harras. Las d ific u lta d e s y la irrita c ió n se iban h a c ie n d o m ayores a medida que avanzaba la realización escénica, p o r ejem plo, cuando C o r in n a 1larfo u ch empezaba a desabotonarse y a quitarse el u n i fo rm e . D ebajo llevaba un body con diversas aberturas que dejaba ver la in soslayable fem in id a d de su c u e r p o . A c o n t in u a c ió n , se sentaba en el regazo de H artm an n ( K u r t N a u m a n n ) , que le aca baba de c o n fe s a r al general qu e estaba e n a m o r a d o de Pützchen, p e r o qu e lo h ab ía rechazado p o r q u e su árbol g e n e a ló g ic o era « r a c ia lm e n t e » in cierto. Las m anos de H arfou ch tocaban la c i n tura y las caderas de N a u m a n n , y se iban d irig ie n d o poco a poco hacia sus m uslos. D urante todo ese tiem po p r o n u n c ia b a u n o de los discu rsos del G e n e r a l H a rra s s o b re R e n a n ia c o m o el m e jo r

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ori^t-n fam iliar im agin able, com o certificado de « p u re z a ra c ia l» ( « Ahnennuchweis*>), y H a r t m a n n re petía u na y otra vez: « Ja , Herr General» | « S í , mi g e n e r a l» |. La escena era muy irritante. La a p a r ie n c ia externa de la actriz m ostraba p o c o s s ig n o s de u n p e r s o naje masculino. Se trataba sin lugar a dudas de una m u je r sentada so b re el regazo de un h o m b r e . N o ob sta n te, n o daba la i m p r e sión de com portarse co m o una m u je r qu e preten d e sed u cir a un h o m b r e —más b ien c o m o alguien que q u ie re c o m eter una v io la c i ó n —. Las palabras qu e H a r fo u c h iba p r o n u n c ia n d o c o n t r a d e cían am b as h ip ó tesis. ¿ E s ta b a a c tu a n d o c o m o el p e r s o n a je del G e n e r a l H a rra s, c o m o la actriz C o r i n n a H a r fo u c h o c o m o una actriz que a su vez interpreta otro p a p e l? ¿ S e trataba acaso de un personaje masculino de ficción que intentaba violar a otro p e rs o naje m asculino de f ic c ió n ? ¿In ten taba C o r i n n a H arfou ch s e d u cir a un p erson aje m a scu lin o de ficción o a su c o m p a ñ e ro K u r t N a u m a n n ? ¿ O es que la actriz interpretaba o tro papel co m p le ta m ente distinto para sed u cir a cu alquier otra person a o para v io l a r l a ? " I .os e s p e cta d o re s n o estaban e n c o n d ic io n e s d e t o m a r una decisión definitiva al respecto. La indiscutible fem in id a d del c u e r p o de la actriz y su in n e g a b le c o m p o r t a m ie n t o m a s c u lin o , que remitía al pe rson a je del G e n e ra l H arras, se disociaban i r r e m e d ia b le m en te“' . E n este caso ta m b ién se trataba de las c o n d ic io n e s en las que se crea un p e r s o n a je . La f e m in i d a d del c u e r p o de H a r f o u c h re m itía in e q u ív o c a m e n te a su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o . S u c u e r p o f e n o m é n ic o n o se p o d ía e s c in d ir del a rtific ia l c u e r p o sem iótico que estaba pensado para rem itir al personaje del G e n e ral H a rra s ni ta m p oco podía f u n d irs e co n él. Esto im p lic a, p o r

2b

C o n rl crt)Jt-ajiIrM£, r n csic caso, tam bié n se in sin u a b a la bitcnle ho m ose xu al) dntl de los nazis. Pe ro este aspecto n o es de p rim e ra im p o rta n cia para el p r o

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p ó sito de esta investigoción. Fsto n o tiene nada q u e v e r r ó n el e xtrañ a m ie n to brechtiano. Pues para a lc a n zar éste, el actor interpreta, p o r asi decirlo, d o s personajes: u n personaje a so c ia d o c o n u n d e t e rm in a d o n o m b r e ( p o r e je m p lo , M a d re C o ra je ), y el de la actriz, que se escinde del personaje y com enta su c o m p o rta m ie n to ( p o r ejetn pío, H e le n e W eigcl). N o se puede hablar de lal cosa en este caso.

IV. S 0 8 RE LA PROOUCCIÒN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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o tro lado, q u e el p erson aje tam poco podía escindirse del cuerpo fen o m é n ic o del actor: era en ese cu erpo con creto en el que a p a recía. S o b r e el escen ario existía ú n icam en te en esa co rp o ra lid a d específica, más allá de ella carecia de existencia. Este f e n ó m e n o era todavía más visible tras el descan so, c u a n d o B e r n h a r d S ch ütz se hacia cargo del p a p e l. F.1 p e rs o n a je que surgía de su in terpretación era com pletam ente distinto. Algo qu e no estrib a b a en que la suya y la de H a r f o u c h fu e ra n dos « c o n c e p c i o n e s » distintas del p a p e l. La ú n ica ra zó n era q u e el cu erpo fen o m é n ico de cada u n o de ellos era distinto, algo que las respectivas m a s c u lin id a d y f e m in i d a d de sus c u e r p o s m arcab an aún de manera más clara y drástica. Pese a las c o n sid era b le s d ife ren c ias, los p ro c e d im ie n to s d e s c r i tos hasta el m o m e n t o c o i n c i d e n en el h e c h o de qu e c e n tra n e n fá tica m en te la a ten ción en las im p ares sin g u la rid a d e in d iv i d u a lid a d del c u e r p o f e n o m é n i c o del p e r f o r m a d o r / a c t o r . C o n e llo el p e r s o n a je p u e d e lle ga r a d e s a p a re c e r tr a n s it o r ia m e n t e , co m o, p o r e je m p lo , en Giulia Cesare, d o n d e se em pleaba un p r o c e d im ie n t o q u e d e n in g ú n m o d o se p r o p o n í a la d e s a p a r ic ió n del personaje c o m o lal, su fin era más b ien irrita rn o s p r o f u n d a m en te en nuestra p e rc e p c ió n . U n a p e rce p ción qu e oscilaba una y otra vez entre la p e rce p ció n del c u e rp o fe n o m é n ic o del actor y su rem isión a u n p e rson a je. M ien tras que las técnicas i n t e r p r e tativas y escén icas —o, c o m o en el caso de la c o m p a ñ ía S ocie tas Rafaello S a n z io , la insoslayable « a n o r m a l i d a d » d e los cu e rp o s de los actores— no sólo pre ten d en desviar la a ten ción una y otra vez hacia el c u e r p o f e n o m é n ic o del a cto r, sin o fija r la en él, la dram aturgia le b rin d a la o p o rtu n id a d a la percepción de saltar al p e r s o n a je de vez en c u a n d o , c o n m a y o r o m e n o r fre c u e n c ia d e p e n d ie n d o de la situación y de la realización escénica. Esto e.s, Cjue la e x h i b i c i ó n de la s in g u l a r e in d iv id u a l c o r p o r a l i d a d de cada u n o de los a c t o r e s / p e r f o r m a d o r e s crea u n a s itu a c ió n de m ultiestabilidad perceptiva del tip o de la qu e c o n o c e m o s desde hace tiem po p o r la m ultiestabilidad perspectivistica: la reversión de figura y fo n d o (ro stro o ja r r ó n ) y la am b igü ed ad del s i g n i f i cado (cabeza de lie b re o pico de pato, rostro o figura en abrigo

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de p i e l ) í#. En ese p ro c e s o n o qu ed a cla ro qué causa r e a lm e n te cada u n o de los saltos en la p e r c e p c ió n . Q u é o c u rre c u a n d o un esp e cta d o r p e rcib e y e x p e rim e n ta u n d e te r m in a d o m o v im ie n to del actor en su específica energía, intensidad, fo rm a , direc ció n y tempo, ¿ l o en tiende co m o el llam am ien to, la amenaza u otra señal de un p e r s o n a je y, al m is m o t ie m p o , lo e x p e rim e n ta in t e n s a m e n te p o r q u e le afecta e x t r a o r d i n a r ia m e n t e la c o r p o r a l id a d específica del a c t o r ? ¿E s tá c o n d ic io n a d o tal p ro c e s o e x c lu siva m e n te o, al m e n o s , p r in c ip a lm e n t e , p o r los p r o c e d im ie n t o s escénicos y dram atú rgicos que pre ten d en causar el efecto de que la percepción del espectador salte en u n d eterm in ad o m o m e n t o ? ¿ T i e n e tam b ién su im p o r ta n c ia en ello —y si es asi, en qu é m e d id a — la especial d is p o s ic ió n del s u jeto p e r c e p t o r a q u e su p e r c e p c ió n —c o n s c ie n te o i n c o n s c ie n t e m e n t e — se « a j u s t e » en cada caso? ¿ O acaso el salto acontece in d e p e n d ie n te m e n te de los p r o c e d im ie n to s d ra m a tú rg ic o s y escén icos, sin in te n c ió n p a l parte del sujeto p e rc e p to r? E n cualquier caso, la percepción esté tica tiene lugar co m o oscilación entre la localización en el cuerpo fen o m é n ico y la focalización en el cu erpo semiótico del actor/perfo rm a d o r. Sitúa al receptor en una situación de « in te r s tic id a d » , de betuiLxt and between. M ie n tr a s que en el teatro r e a lis ta - p s ic o ló g ic o desde el siglo d i e c i o c h o se d e f e n d ía in s is te n te m e n te qu e el e s p e c ta d o r debia p e rcib ir el cu erpo del actor ú n icam en te co m o cu erpo del p e r s o n aje —lo que, c o m o ya de m u estra n las c o n s id e ra c io n e s de S i m m el, es una postura cuyas co n d icio n e s son im posibles de satisfacer—, en el teatro co n te m p o rá n e o se ju ega con la multiestabilidad perceptiva. E l in terés se centra en el instante en qu e la p e r c e p ción del cu erpo f e n o m é n ic o salta a la p e rce pción del p e rson a je y viceversa, cosa que o c u rre según sea el cu erpo del actor o el p e r s o n a je de fic c ió n el qu e esté en el p r i m e r p la n o c e n t r a n d o la8 2

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Vcasc pars t?sle fenömcUO Michael Slatllcr/Peler Kriibc. ■»Visuelles Gedächtnis für Formen und das Problem der Bcdcutungsiuweisung in kognitiven .Syste m e n » . en Siegfried J. Schmidt (c d.) , Gedächtnis. Probleme und Perspektiven der mtvr d iS Q b h n ä re n

Cedächtnisfonrhung. 1-ränc ton. 1 9 9 '' PP- 2 *50 - 2 6 6 .


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aten ción . El objetivo es, pues, el m o m e n to en el q u e qu ien p e r cibe se e n c u e n tr a en el u m b ra l e n tr e ambas p e r c e p c io n e s . Esta o s c ila c ió n de la p e r c e p c ió n en tanto qu e f e n ó m e n o estético - s o b r e to d o con la vista puesta en una estética de lo p e r f o r m a tivo— se tratará detalladamente más adelante39. N u e stro m o d o de r e f e r ir n o s al p e rs o n a je , a su h eterog én e a c o n s titu c ió n -lin g ü is tic a en el texto, p o r parte del lec to r en la lectura, p o r pa rte de los d istin tos actores en su in te r p r e ta c ió n , p o r parte del espectador en su p e rc e p c ió n —y el h echo de que lla m emos a todas esas form as de con stitu irlo p o r el m ism o n o m b re: H a m let, F e r n a n d o , C i c e r ó n o G e n e r a l H a rra s , p o d r ía ser un in dicio de que la teoría de los dos m u n d o s m an tien e su vigencia: el personaje se da p rim ero en el texto, donde el lector lo encuentra c o m o ficticio, y ese pe rson a je de ficción se e n c arn a luego en los cu e rp o s reales de los distin tos actores, de tal m a n e r a qu e en las distintas realizaciones escénicas s im ple m en te adopta form as d is tintas. Hay qu e a d m itir , eso si. qu e estos p e r s o n a je s a los qu e d esign am os c o n el m ism o n o m b r e , p u e d e n ten e r un cierto aire de familia, para d e cirlo co n Wittgenstein —del m is m o m o d o que a las distintas form as de ju eg o también las llamamos 'j u e g o '- . Sin em bargo, fren te a la fuerza sugestiva de nuestro m o d o de hablar hay que aferrarse a la idea de qu e el cu e rp o fe n o m é n ic o del actor n o sirve de m e d io para el pe rson a je constituido lingüísticam ente n i es ta m p o co sign o de él. A n tes b ien , el p e rs o n a je que aparece en escena sería im pensable en tanto que singular sin el particular e s t a r - e n - e l - m u n d o del a c t o r / p e r f o r m a d o r . el p e r s o n a je no existe más allá del particular c u e rp o fen o m é n ico del actor, al que no puede de n in g ú n m o d o s u p r im ir . Precisamente en esto consiste la radical re d e fin ic ió n del c o n cepto de Verkörperung l e n c a r n a c i ó n - c o r p o r i z a c i ó n ] . Ese nuevo co n c ep to hace h in ca p ié en q u e el físico e s t a r - e n - e l - m u n d o del h om b re es la c o n d ic ió n de posib ilidad para que el c u e rp o pueda fun g ir y ser e n te n d id o com o objeto, com o tema y fuente de con s titución de símbolos, com o material para la constitución de signos

29 Véase sil respecto el capitulo quinto.

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y co m o prod ucto para in scripcion es culturales. N o sólo los estu d io s teatrales y la te o ría de la lite ra tu ra Han pasado p o r alto d u ra n te m ucho tie m p o esta palm aria evidencia, o la han dejado de lado, a la hora de f o r m u la r sus teorías. Ta m b ién lo ha hecho la a n tro p o lo g ía cultural, que hasta hace poco se ha dedicado p r e fe re n tem e n te a estudiar el c u e rp o com o o b jeto o lema de sus a n á lisis. o lo ha exam in ado en tanto que fuente para la con stitución de s ím b o lo s en d isc u rso s de distin tos á m b ito s cu lturales c o m o , p o r e jem p lo , la religión o las estructuras sociales. En la a n t r o p o logía cultural prevalecía, con secu en tem en te, la m etáfora explica tiva de « c u ltu ra co m o t e x to » . A ella le o p o n e T h o m a s C sórd a s el con cepto de pmfcodimenf/corporización. L o de fin e com o « e x is te n lial g r o u n d o f cu ltu re a n d s e l f » to y c o n t r a p o n e el c o n c e p to de representación (Repräsentation) al de la « e x p e r ie n c ia vivid a » , al de « v iv e n c ia » . R e m itié n d o se a M c r le a u -P o n ty . C sórd a s les r e p r o cha a las d e fin ic io n e s del co n c ep to de c u ltu ra propu estas en los estudios culturales q u e « n o n e have taken seriously thc idea that culture is g ro u n d ed in the hum an b o d y » Esta asunción su pon e p ara C s ó r d a s la p re m is a fu n d a m e n ta l para tratar ca b a lm e n te sobre cultura y c u e rp o . S u idea es c o n c e d e rle al c u e rp o una p o s ición de prevalencia paradigmática equivalente a la que tiene el texto, en lugar de s u b s u m ir l o al p a rad ig m a textual. A lg o q u e debe c o n s e g u ir el c o n cepto de corpori/.ación/emfcodmtciií, q u e abre un nuevo ca m p o m etodológico en el qu e el cu erpo fen o m é n ic o , el físico e s l a r - e n c l - m u n d o del h om b re, figura com o co n d ic ió n de posibilidad de c u a l q u i e r p r o d u c c ió n c u ltu ra l. El c o n c e p to de c o r p o r iz a c i ó n de b e h ac er las veces, p o r lo tan to, de m e tód ica in sta n c ia de c o r r e c c i ó n frente a la p r e te n s ió n de e lu c id a r c o n c e p to s c o m o c o m o los de texto o r e p r e s e n ta c ió n . Esto vale ta m b ié n p ara las

3°

qi

Vhornas J. Ciúrdns (cd.), tmbodiincnl and Experwnee. flir vtñtcntialground ofculture and wlf, Cambridge. 1994, p. 6 [** (F)ondo cxistcncial de cultura y yo» |. Sobre la situación en la antropología cultural, véase la introducción: I he body as representation and being In the world». pp- 1-24lb¡d. | ) que ninguna se haya lomado en serio la idea de que la cultura tiene su fundamento en el cuerpo humano* I.


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ciencias cognilivas. que han em pezado a tom ar en con sid era ción el cu e rp o en su in tegridad, y no sólo los datos n eu rofisiológ icos. Las líneas de investigación más im p ortan tes hoy: el enactwism^2 y el experimentalismtien en com o f u n d a m e n to la idea de qu e la c o g n i ción hay que en te n d e rla y estudiarla en tanto que actividad co rporizada (embodiedactiviiy), que la m en te siem pre está corp orizada. Este con c ep to de cmfcoc/ímcnt/corporización, co m o se ha m o s tra d o en el d e s a rr o llo de este a p a rta d o , es central ta m b ién para una estética de lo perform ativo en la medid a en que los actos p e rformativos co n los que se pro d u c e la corp o ralid ad en las realiza ciones escénicas son siem pre procesos de corporización tal y com o ésta se ha d e fin id o , y lo son independ ientem en te de que con ellos se produzca también un personaje de ficción, com o era el caso de la mayoría de los e jem p lo s m e n c io n a d o s arrib a, o de que no sea asi. com o es frecuente en el arte de acción y de la perfo rm an c e. Hasta qué p u n to tiene un g ra n va lo r explicativo el con cep to de c o r p o r iz a c ió n p re cisa m en te c u a n d o co n s id e ra m o s el arte de acción y de la perfo rm an c e, nos lo muestran con especial claridad las pe rfo rm an c es en las que los artistas se someten a in to x ica cio nes y lesiones, in flig e n violen cia a su c u e rp o de las más variadas maneras o se p o n e n incluso en peligro de muerte, co m o M arina A b ram o vié en Lips oj Thomas o Rhylhm O. I n d e p e n d ie n t e m e n t e de qué sea lo que los p e rfo rm ad o res p ro d u c e n en esos casos en y con su c u e rp o , lo que p ro d u c e n deja sin duda rastros perceptibles en él qu e a p u n ta n a u n p ro c e s o de t r a n s f o r m a c ió n . A l g e n e r a r su s in gu lar y específica c o rp o ra lid a d , los artistas llevan a cabo p r o cesos con los que c o rp o riz a n la v u ln e ra b ilid a d de su c u e rp o , su

32 Cfr. franciscoJ. Vareta/Evun í hompson/Eleanor Rosch. The Embodied Mind: Cognitwr Science anti Human Experience, Boston, I991 (e»p. De cuerpo presente, Barer tona, 1992). 33 C fr. Mark Juhnson/George l.ikofi, Metaphors Wc Lwc By. Chicago/Londrcs, 1980 (esp. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid. 2001): MarkJohnson, TheBodyin the Mnitl. The Bodily Bous of Meaning, Imagination and Reason, Chicago/Londres, 1987 (csp. El cuerpo en la mente: fundamentos corporales del significado, la imaglnneiónjf la razón, Madrid 199 *1: George Lakoff, Woman, Fire and Dangerous Things - What Categories Reten! about the Mind, Chicago/Londrcs, 1987-

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entrega a la violencia, su vivacidad y la amenaza que surge de ella. El p e rm a n e n te cam bio al que está s om etido todo o rga n ism o vivo se acentúa y se acrecienta en el caso de los p e rfo rm a d o re s c o n las le s io n e s que se in flig e n o qu e d e ja n qu e o tro s les in f lija n ; a d e más, c o n ello lo hacen accesible a la p e rce p ció n . E l artista de p e r f o r m a n c e a m e r i c a n o C h r i s B u r d e n llevó a cabo, c o m o M arina A bram ovié, toda u n a serie de p e rfo rm a n c e s de a u to e x p o s ic ió n al p e lig r o y a u to a g re s ió n . E n su a c c ió n FiveDuy-Locker-Piece, que tuvo lu g a r en la u n iv e r s id a d de Irv in e en 1 9 7 1 . se hizo e n c errar du ra n te cinco dias, tras algunos de ayuno, en una taquilla de 6 0 cm de alto p o r 6 0 de an ch o y 9 0 de p r o fu n d id a d . E n cim a de ella había una garrafa de q u in ce litros llena de agua de la qu e salía u na m a n g u e r a q u e llegaba a la ta q u illa ; desde allí la m a rq u e s a llevaba a otra g a rra fa vacía qu e estaba debajo de la taquilla, tam bién de qu ince litros de capacidad. D e s pués de q u e B u r d e n q u e d a ra e n c e r r a d o , todos los espectadores tu v iero n qu e a b a n d o n a r la sala. La sala se c e rró y no se volvió a a b r i r hasta pasados los cin c o días. E n su pieza Slwut, del m is m o a ñ o , B u r d e n se hizo d i s p a r a r en el b raz o iz q u ie rd o desde una distancia de cinco pasos. E n Through iheNight Sofily, que realizó en la M ain S tree t de L o s Á n g e le s en s e p t ie m b r e de 1 9 7 3 , reptó d e s n u d o con las manos en la espalda sobre q u in ce m etros de crista les ro to s re s p ira n d o d ific u lto s a m e n te y s a n g ra n d o d e b id o a los cortes. A p e n a s había u n o s p o co s espectadores. La m ayoría eran transeúntes que pasaban p o r allí. (La acción se film ó ). Trans-fíxed (Venice, C a lifo rn ia 1 9 7 4 ) fue realizada tanto delante com o d e n tro de un pe q u e ñ o ta ller en la Speedway A ven u e de V en ice. B u r den co lo có los pies en el parachoqu es trasero de su Volkswagen, se t u m b ó de espaldas so b re el m a le te r o y el cristal tr a s e io , y ex te n d ió los brazos s o b re el techo. Le f ija r o n las m an os al techo co n clavos. La puerta del taller se abrió y el coche salió a la calle. M ien tras aparecía c ru c ifica d o de esa m a n era ante los esp e cta d o res, el m o t o r subió de revoluciones. T ras dos m in u tos lo a p ag a ron de nuevo, el coche volvió al taller y la puerta se ceri ó .4 3

34 Véase, para las performances de Burden, Chris Bimlcn/Jan Butterfield,


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Tanto en B u rd e n com o en A bram ovié son innegables los ras gos rituales de sus p e r fo r m a n c e s . T a m b ié n los e n c o n t r a m o s en o tr o s artistas q u e han creado y d e s a r r o lla d o el « g é n e r o » de la p e rfo rm a n c e de autoagresión. M ich el J o u r n i a c , p o r e jem p lo , en Messepour un corps ( 1 9 6 9 ) , se sacó sangre en presencia de los espec tadores y con ella p re p aró un p u d d in g que les ofrec ió para que lo p r o b a r a n : « E s ta es mi s a n g r e . . . » . E n Rituel pour un mort ( 1 9 7 6 ) se p ro d u jo heridas con un cigarrillo en c en d id o . C iñ a Pane sometió su cu e rp o a un tratam iento aún más radical. Desde sus p rim e ro s Projets de silence (>97 ° ) y- sobre todo, tras Escalado Sanglante ( 19 7 1) , un tra b a jo de estu d io en el que la artista, co n las m a n o s y los pies desnudos, subía p o r una especie de escalera de m a n o con p e ld a ños afilados, cortan tes. E n Sang. lait chaud ( 1 9 7 2 ) . Transferí ( 1 9 7 3 ) , Psyche ( 19 7 4 ) y Le cas n. 2 sur le ring ( 19 7 6 ) puso en riesgo su cu e rp o y su vida repetidas veces: dio buena cuenta de media libra de carne picad a p o d r id a m ie n tra s m irab a las n o ticias en la tele visió n en un a p o sición e x tre m a d a m en te in c ó m o d a ; o se p r o d u jo diversas lesio n es co n u n a c u c h illa de a fe ita r . H izo gá rgaras c o n leche d u ra n te horas hasta qu e su sangre se te r m in ó m e zcla n d o con el liq u id o qu e e s c u p ía ; m asticó cristal o r o m p i ó u n a lám in a de vid rio con su cuerpo-, anduvo sobre una parrilla bajo la que había un vivo fuego cuyas crecidas llamas qu em ab an sus pies desnudos, co m o en una ordalía medieval35. Las autoagresiones y la exposición voluntaria al peligro a las que se so m e te n los artistas re cu erd an en ciertos aspectos a las p rác-

* [ t'r°ugh thc Night Softly •>, <:n Tht Art of Performance. A CriUcal Anlologf, Gregory Battock y Roben Nickas (eds.). Nueva York, 1982. pp. 222 239: Chris Bur den. Chris Burden. A Twenty TeanSuney. Catálogo de la exposición del museo Newport Harbor, New Port Beach, 1988: Documentation ofSeleded Works cima de video (USA 1975), VHS 34- n.in„ A. Wirth (ed.) en colaboración con k Malch y la unión de artistas de Colonia. Colonia. 1990: Chris Burden. Bejnnd the Limits/Jenseitsdtr Grenr.cn, P. Noever (ed.), catalogo de la exposición del museo de artes aplicadas. Vicno. 1996. 35 Véase el trabajo de FranVois Pluchart. «Riskas Practice ofThought*. en C. Battocky R. Nickas (eds.), The Art uf Perfumante. Acrilunl Anthnlogy, Nueva York. 1982. pp. 12 5 -13 4 .- Lamentablemente en este texto encontramos muy poca información sobre las reacciones de los espectadores en cada caso.

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ticas culturales de m on jas, frailes, mártires, santos... y dementes, co n las q u e em u la b a n en ca rn e p r o p ia el s a c rificio de C r is t o . S e ría , no obstante, u n e r r o r eq u ip ara rlas a las p e r lo r m a n c e s de autoagresión o incluso meterlas en el m ism o saco. Pues m ien tras qu e para qu ien e s asisten a los ritu ales de a u to s a c rilic io tanto el espanto com o la curiosid ad sádica o voyerista quedan atenuados o t r a n s fo r m a d o s p o r el h ech o de qu e en la cu ltu ra cris tia n a tales sacrificios son p e rcib id o s e in te rp reta d o s c o m o em u la cio n e s del d e C r i s t o , e m u la c io n e s q u e , de f o r m a efectiva m en te m ágica, pa rec ían garan tizar la p ro p ia in te g rid a d c o rp o ra l y el b ien e sta r físico, las p e r fo r m a n c e s m e n cio n a d a s carecen, sin e m b a rg o , de tal c o n d ic ió n . En tanto que p e rfo rm a n c e s artísticas pu ed en muy b ien q u e re r a lu d ir a tales prácticas, in vocar incluso su contexto, p e ro desde luego no iu e r o n n i llevadas a cabo ni percibidas en tal contexto. Las p e rfo rm a n c e s lograban su efecto especifico precisam ente p o r q u e les faltaba tal co n te x to . E x p o n ía n a los e s p e cta d o re s a acciones con las que excedían los limites de sus cuerpos, sometían su fisico a prácticas violentas, es decir, se hacían lo que los espec tadores temían para si e intentaban evitar, lodo ello sin rem itirse a o tra re alid ad q u e las a te n u a r a , qu e p e r m it ie r a a tr ib u ir le s un sen tido de orden s u p e rio r , trascendental, una realidad de la que surgiera la fuerza mágica que evitara que los espectadores su irieran tal violencia. L o que ocu rría en estos casos es que los especta dores estaban expuestos a esa brutalidad sin protección alguna, lo q u e los dejaba a m e rc e d de su p r o p i o esp a n to y de su p r o p ia cu riosid ad sádica o voyerista. A p a rtir de ello cabe pe n sa r q u e la p e rc e p c ió n iba acom p a ñ ad a de reaccion es fisiológicas, alectivas, en e rg é tica s y m o to ra s qu e am en a za b an con a p o d e t a t s e d e los espectadores U n efecto de tal in tensid ad se debe a que los artistas, con sus autoagresiones, n o estaban dan do expresión a cualesquiera s ig n i ficados en el sen tido al que n os re fe ría m o s al h ab lar de la teoría de los dos m u n d o s, s in o que c o rp o riz a b a n . en el sen tid o literal

3<> V éase lu nula a n te r io r .


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de la palab ra, la violencia co n tra sí m ism os. A si pues, si el c o n cepto de co rp o riza ción según lo hemos d e fin id o se refiere a todo lo que se genera en virtud de aquellos actos perform ativos con los que el p e r f o r m a d o r gen era a su vez su p ro p ia c o rp o ra lid a d en la realización escénica, entonces es el con cepto más adecuado para e n te n d e r lo que los artistas realizan en las p e rfo rm an c es de autoagresión. Grotowski de n om in a ba « a c to r s a n to » a aquel capaz de con ferirle capacidad operativa (ageney) a su p r o p i o c u e r p o , de c o r p o r iz a r tanto en el s e n tid o de s e r - c u e r p o co m o en el de t e n e r - c u e r p o , mientras que al acto de tal corp orización lo d e n o m in a b a « a cto de re velac ió n » . El critico K ele ra em pleó las expresiones « i l u m i n a c i ó n » y « e s t a d o de g r a c ia » para re fe rirs e al tra b a jo de Ryszard Cieslak. Y o he hablado, al re fe rirm e al teatro de Wilson, de c u e r pos « tra n s fig u r a d o s » , de procesos de « tr a n s fig u r a c ió n » ; al re fe rirm e al Giulio Cesare de la Societas Raffaello S anzio he hablado de c u e rp o s « m a l d i t o s » que p a rec ían h ab er salido de u n i n f i e r n o bruegheliano; y he hablado, además, de «violen cia ritu al» al reftrirm e a las p e rform an ces de autoagresión. El uso de un vocabula rio religioso, o al m enos con co n n otacion es religiosas, está j u s t i ficado. N o se pretende sacralizar el cuerpo del actor/perform ador, ni ta m p oco se su giere. L o q u e sí p re te n d e l o g ra r el uso de este vocabulario es p o n e r de relieve el hecho de que el cu erpo h um ano —co m o ya había advertido C r a i g — no es un m a terial c o m o o tro cualquiera, un material que pueda trabajarse o moldearse a v o lu n tad, sino un organ ism o vivo que está siem pre devin ien do, en p e r manente proceso de tran sform ación. El cuerpo h u m an o no posee una esencia invariable, sólo con oce el ser en tanto que devenir, en tanto que proceso, en tanto que cam bio. C o n cada parpadeo, con cada in s p ir a c ió n , co n cada m o v im ie n to se g e n e ra de nuevo, se con vierte en o t r o , se co rp o riz a c o m o algo n u evo. D e ahí que el cu erpo mantenga, en última instancia, su co n d ic ió n de in d is p o n ib ilid a d . El físico e s t a r - e n - e l - m u n d o . que n o es. que deviene, co n tra d ic e p a lm a ria m e n te la idea de o b ra de a rte. F.1 c u e rp o h u m an o no puede convertirse en ob ra hasta que muere, y e n to n ces sólo en tanto que cadáver. C o n ello se alcanza al m enos provi-

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s io n a lm c n te una esencia in va ria b le que sólo p u e d e m an ten e rse con un rá p id o em balsam am ien to. E n ese estado, se deja em plear co m o m aterial, y puede ser trabajado, p re p arad o y m oldead o no sólo en ritu ales, s in o ta m b ié n en p ro c eso s artísticos —co m o ha d e m o stra d o claram en te la ex p o sic ió n « M u n d o s c o r p o r a l e s » de G u n lh e r von Hagens—. C o m o cu erpo vivo, sin em bargo, se resiste obstinadamente a cualquier intento de ser declarado obra, p o r no hablar de cu a lq u ier intento de hacerlo o b ra. El a c to r/ p e rfo rm a d o r no transform a su cuerpo en un a obra, lleva a cabo procesos de corporización en los que el cu erpo deviene otro. Se transforma, se recrea, acontece. D ifícilm e n te puede ser casual que en las realizaciones escéni cas teatrales y del arte de a c c ió n y de la p e r f o r m a n c e se haya hecho hin capié una y otra vez desde finales de los años sesenta en que la co rp oralid ad que los actores generan durante la realización escénica n o tiene carácter de obra, que es incom patible con cu al q u ie r idea de o b ra. Esto p u e d e explicarse, e n tr e otros motivos, com o u na re ac ció n a la crecien te p re p o n d e ra n c ia de los m edios tecnológicos. N o rb e rt Elias ha descrito el proceso de civilización co m o un proceso de crecien te abstracción en el que la distancia del h om b re respecto a su p r o p io cu e rp o y al de los demás es cada vez mayor^7. C o n la in v e n c ió n y la p r o p a g a c ió n de los n u evos m edios de com un icación en el siglo veinte, este proceso ha alcan zado su p u n t o c u l m in a n t e : los c u e rp o s se volatilizan en u na re p ro d u c c ió n técnica que. pese a la aparente p ro x im id ad , aleja e im p id e c u a l q u i e r co n ta cto . A la fantasía del c u e r p o virtual que suele a c o m p a ñ a r a este p r o c e s o , del c u e r p o astral t e c n o ló g ic a mente re p ro d u cib le, el teatro y el arte de la p e rfo rm a n c e o p o n en d e c id id a m e n te el físico e s t a r - e n - e l - m u n d o y la idea de m e n te corp orizada (cmbodied mind) ligada a él. El h om b re no consigue que su c u e r p o se a p r o x im e al c u e r p o tr a n s fig u r a d o de D io s p o r m edio de la creciente abstracción que logran las im ágenes re p ro - 73

d u c id a s e le c t r ó n ic a m e n t e , pues en esa tr a n s fig u r a c ió n sigue sien d o « c a r n e » y organ ism o vivo, sino al gen erar su c u e rp o n u e vam ente una y otra vez com o aquello qu e constituye su s in g u la r i d a d , c o m o dialéctica en tre s e r - c u e r p o y t e n e r - c u e r p o , c o m o o r g a n is m o vivo dota d o de co n c ien c ia. A l cen trar la a ten ción del espectador en el sin gu lar, individual y físico e s l a r - e n - e l - m u n d o del actor, en los específicos actos p e rfo rm a tiv o s que g e n e ra n su co rp o ra lid a d , el teatro y el arte de la p e rfo rm a n c e parecen decir: « m i r a d esos c u e rp o s qu e q u eréis h a c e r desaparecer en n o m b re de o tro , m irad su s u frim ie n to y su luz, y co m p re n d e ré is , a p a re c e rá n ya c o m o a q u e llo en lo qu e q u e r í a is c o n v e r tir o s : c o m o c u e rp o s t r a n s f ig u r a d o s » . La promcsse dp bonheur de los p rocesos de civilización se ha c u m p lid o hace m u ch o en esos cuerpos. A l cu e rp o del actor se le restituye el aura de la que se le había id o p r iv a n d o paso a paso en el p r o c e s o de civilización —c o m o cu a n d o C astorf privaba de él a los espectadores en El ¡dioto—. A las im ágenes de los m edios técnicos y electrónicos, reprodu cidas p or m illo n e s , el teatro y el arte de la p e r f o r m a n c e les o p o n e n el c u e r p o h u m a n o - t a m b i é n co m o s u fr ie n te , p re cis a m e n te co m o s u f r i e n t e , e n f e r m o , v u ln e ra b le y m a rc a d o p o r la m u e r t e —, el c u e rp o h u m an o en su singularidad y su potencial para acontecer, ir r a d ia n d o luz y, pese a su p a d e c im ie n to , « e s p l é n d id o c o m o el p r im e r día» * . P r e s e n c i a **

A l h ilo de esta a r g u m e n t a c ió n s u rg e n u n a serie de p re g u n tas. ¿ S o n equiparables la reauratización - e n sentido b e n j a m i n i a n o y la presencia (Präsenz)'? ¿ N o s re fe rim o s con presen cia’ a la mera c o m p a r e c e n c ia (Anwesenheit) del c u e r p o , sin ten e r en cu e n ta los

* ** 37 Véase Norbert Elias. Über den Propst der ZjtiiluoHon. Sovogcnetuehe undpsffhageneUsche Untcnuchungen, 2 vols.. Fránrforl. 1976 (esp. t'l proceso de lo civlliwción. /nwstjpiÇKMl«* wciogenéticaijpsicogenéticas, México, 1988).

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Goethe, Fausto I, Prólogo en el cielos v. 250. ^*n cslc apartado la autora emplea los términos ¡'rfisetuí, Geginu'artigkeit y Amwscnhi'ü. que en circunstancias normales traduciríamos sin más por presencia*. Kn lo sucesivo, y para hacer comprensible el contraste entre ellos, verteremos el primero por presencia , el segundo por actualidad y el tercero por comparecencia*.

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procesos de co rp o riza ción específicos que lleva a cabo una y otra vez en su c o n d ic ió n de ser en con stan te d e v e n i r ? ¿ O co n p r e s e n c ia ’ a lu d im o s a p ro c e s o s de c o r p o r iz a c i ó n muy c o n c re to s , p ro c e s o s de c o r p o r iz a c i ó n del s e r - c u e r p o , p o r e j e m p l o ? Y en cu alquier caso, ¿ p o r qué habría esta presencia de p o d e r c u m p lir una promesa de felicidad ? En el discurso académ ico actual en el ámbito de la estética, la p re s en cia se c o n s id e r a u na c u a lid a d estética e sp e cific a n o sólo atribuible - m u c h o m en os p rim o rd ia lm e n te —al cu erpo h u m an o , s in o sob re to d o , c u a n d o n o e x c lu siva m en te , a los o b je to s de n u estro e n t o r n o y, en parte ta m b ié n , en el se n tid o de efectospresencia (Präsenz-Effekten), a los pro d u c to s de los m edios técnicos y e le c tr ó n ic o s . T r a t a r é en lo sucesivo el c o n c e p to de p re s en cia exclusivamente en lo que toca al c u e rp o del actor, y con sid era ré, in m e d ia ta m e n te despu és, si este c o n c e p to , ya co n tanto bagaje, tiene sentido y es fructífero en el marco de una estética de lo p e rformativo, y si se puede em plear tam bién referido a los objetos de n u estro e n to rn o y a los p rod uctos de los m edios técnicos y elec trón icos. M ientras qu e en la estética en ge n era l los c o n c ep to s de p r e sencia y actualidad (Gegenwärtigkeit) n o han lo g ra d o una p o sición de p re e m in e n c ia hasta las últimas décadas, esos con ceptos, o sus co rre s p o n d ie n te s equivalentes históricos, fu e ro n detei m in an tes en los debates sobre teoría del teatro desde sus inicios, sobre todo en los sostenidos p o r los Padres de la Iglesia y en los que tuvieron lu gar en la llam ada Querelle de la morulitédu the'átre en el siglo d i e c i siete. En su tratado Le comedien, que apareció en 1747’ R é m o n d de S ain te A lb in o resu m e el estado de la discusión p o r aquel e n t o n ces c u a n d o en u n a c o m p a r a c ió n en tre la p in t u r a y el teatro escrib e a m o d o de in t r o d u c c ió n : « E l p in t o r presenta s e n c illa m e n te u n a c o n t e c im ie n t o . El a c to r hace q u e, en c ie rto m o d o , suceda de n u e v o » 38.* D o sc ien to s c in c u e n ta años d e sp u és, el

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«Auszug nus dem Schuusfneler des Herrn Krmoml von Sainte Albino*-, en Icstnip Werke. Robert Boxberger (ed.>, BerlW Stuttgarl, 18 8 3-18 9 0 . Parle V: Theatra lische Bibliotik. I. Parte. 1. Pieza 1754- PP- l2 ii->S9 - P- »2 9 -


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d ir e c to r Peter S te in llega a u na c o n c lu s ió n parecida c u a n d o - c o m p a r á n d o lo también con la p in t u r a - elogia el « m i l a g r o » del teatro, qu e « to d a v ía hoy a un actor se le dé la o p o r t u n id a d de decir: soy Prom eteo. [...] Si hoy alguien pintara com o Piero della sa y dijera: uso colores hechos de cáscara de huevo, e n t o n ces se trataría, en el m e jo r de los casos, de u n a im itac ió n . Pero el actoi no imita nada. Es él quien encarna/corporiza (verkorpert) el papel co m o hace 2 . 5 0 0 a ñ o s » 3''. Sainte A lb in e y Stein insisten en que lo qu e sucede en el tea tro acontece siem pre aquí y ahora, ju sto delante de los ojos de los esp e cta d ore s, qu e lo p e r c ib e n y se co n v ie rte n asi en testigos. A m b os insisten en la legitim idad del topos de la actualidad (Cegenwártigkeit) del teatro. C o n topos se quiere decir que el teatro, a diferen cia de la e p o peya (epos). de la novela o de una sucesión de imágenes, no cuenta una historia que ha o c u rrid o en otro lugar y en otro tiempo, sino que pon e ante los ojos de los espectadores sucesos que acaecen hic el nunc y que son percibidos hic et nunc p o r los espectadores. L o que los espectadores ven y oyen en una realización escénica es, en este sentido, siem pre actual. Una realización escénica se vive en tanto que iealización, presentación y al mismo tiem po co m o transcurso del tiem po actual. El concepto de actualidad, que se puede e n te n d e r com o d e s criptivo, suele em plearse, sin em b a rgo , en las discusiones sobre teatro com o un térm in o con el que hacer ju ic io s de valor sobre la utilidad y las desventajas del teatro, para f u n d a m e n t a r su su p e1 ioi idad sobre otras artes o para defen d e r que se lo sitúe muy por debajo de ellas. De ahi que, precisamente debido a esa actualidad, tanto los Padres de la Iglesia co m o los participantes en la Querelle'l° le atribuyeran al teatro la capacidad de ejercer un efecto sensible

39 Gil. por Peter von Brcker. «D ie Sehnsuchl nach dem Vollkommenen. Ubrr IW r Stein. den Regisseur und sein Stiick TheatcrgMchichte - zuro scchzigsien Gehorniag», cn /)t*r lagenpicgel, i de octubre de 1997. ( O Véase al respecto la compilación de los textos de la Querelle editada por Uurent rhirouin: Pterre Miróle, traite de lueanmlie et autresfiiéces d‘un broces duthiátrt París 1998.

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in m ediato en los espectadores y de suscitar en ellos afectos in te n sos, a bru m ad ores incluso. El am b ien te del teatro se en tien d e y se describe com o peligrosam en te con tagioso1 '. Los actores ejecutan sob re el escenario actos apasion ados y los espectadores pe rcib en esas acciones, marcadas p o r su carácter pasion al, y se con ta gia n : las pasion es se suscitan tam bién en ellos. El contagio tiene lugar p o r la vía de la p e r c e p c ió n del c u e r p o del a c to r en tanto qu e actual p o r parte del es p e cta d o r, ig u a lm e n te actual. S ó lo p o r la actualidad de los actores y de los a co n tec im ie n to s es p o sib le este con tagio, es decir, que es la copresencia física de actores y espec tadores la que lo hace posible. E n eso co in c id e n los defen sores y los detractores del teatro, in d ep e n d ie n te m e n te de que en tien d a n la activación de las pasiones com o una catarsis terapéutica o —caso de Rousseau aún en la segunda mitad del siglo dieciocho w— com o u n o de los efectos mas p r o f u n d a m e n t e p e r ju d ic ia le s p ara el h o m b r e , un trastorno que lo aleja de si m ism o y de Dios. A m b o s p o n e n de relieve qu e la actualidad del teatro tiene c o m o c o n s e cuencia una tra n sfo rm a c ió n del espectador. J u n t o a la actualidad de los a con tecim ie n tos presentados, los detractores del teatro d i e r o n en la Querelle con otra fuente de los efectos de la realización escénica, q u e lo ca liza ro n d irec tam en te en el c u e rp o del a cto r, in d e p e n d ie n t e m e n t e del p e r s o n a je que in te rp re ta ra y de las a ccion e s que realizara. D aban p o r sen tado que eran las características corp orales de una actriz o de un actor las qu e eje rc ía n en el e s p e c ta d o r del sexo o p u e s to en cada caso una fuerza de atracción erótica que suscitaba en ellos s e n tim ie n - 14

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La metáfora del comagio, la experiencia esletira entendida como un proceso somático, se emplea con llamativa frecuencia en estos deltalrs. También está experimentando, por cierto, un renacimiento en los debates actuales sobre estética. Véase F.rika Fischrr Lichte. «Zuschaucn ais Ansteckung• , en Nicoltt Sulhor y Mirjam Srhaub (eds.), Ansteckung. Kórperlícbkeit finís ústhetivhen l'rmyf». Munich, 2004. •| 2 Rousseau maldecía el teatro porque «la constante tensión emocional a la que estamos sometidos len el l [... I enerva y debilita» ni espectadory le «incapacita para resistir a las pasiones», amenaza pues con echarlo a perder». Joan (arques Rousseau, Lfttn o Mr. D'AIrndirrt sur les ijifctaclcs. M- Furhs (ed.), Ginebra, 1948. p. 76 (esp, Cortaa d'Alcmbert fohre Imrsjirrtdculin, Madrid. 1994).


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tos de insana apetencia, que les incitaba incluso al adulterio, que los pervertía. Los detractores del teatro distinguían en este sentido entre dos tipos de actualidad en el teatro: la actualidad que crea y posibilita el cu erpo sem iótico del actor al in terpretar las apasionadas accio nes de un personaje y la actualidad com o sólo la puede gen erar el cuerpo fen o m é n ic o del actor co n su mera com parecencia. M ie n tras el c u e rp o s em iótico ejerce u na fuerza de c o n ta g io 11 sobre el espectador, el cuerpo fen om én ico consigue el m ism o efecto con la fuerza de atracción erótica qu e le con fieren sus específicas carac terísticas. D e n o m in a ré la referencia al tipo de actualidad que se da con la mera com parecencia del cu erpo fen o m é n ico del actor conrepto débil de presencia. Los de tra ctore s del teatro d i e r o n muestras de m ucha m ayor clarividencia que sus defensores. Los teóricos del siglo dieciocho, y en ello su m an era de e n te n d e r el teatro tuvo gra n im portan cia, in tentaron que el cu erpo fe n o m é n ic o del actor se diluyera en su c u e rp o se m ió tico . El « c o n t a g i o » p o r m e d io del c u e rp o s e m ió tico, p o r el p e rs o n a je in te rp re ta d o p o r él, tenia q u e con servar, aunque m od ificado, el singular atractivo del actor, pero tenía, eso sí, que dejar de ejercer atracción erótica sobre el cu erpo del espec tador. El co n ta gio tenía qu e p e rc ib irs e en tan to qu e fu e rz a de atracción del person aje, sin duda erótica tam b ién , de manera tal que el deseo del espectador se orien tara al personaje, no al actor. C o m o ya se ha ex p lic a d o p o r extenso, estos esfu erzos no lograron n u n ca, y había buenas razones para qu e fuera así, que el c u e r p o f e n o m é n ic o del a c to r se dilu y era c o m p le ta m e n te en su cuerpo sem iótico. A esta in con g ru en cia se debe tanto que el c o n cepto de e n c a r n a c ió n sigu ie ra go z a n d o de v ig e n c ia d u ra n te el siglo d iecin u e ve, y en parte d u ra n te el siglo vein te -to d a v ía hoy cuenta con partidarios—, co m o qu e la distin ción entre la actuali dad del p e rson a je y la del actor se fuera tr a n s fo r m a n d o p a u la ti namente, y más bien bajo m an o, en una distinción entre diversos

4'j Vease Erika Fischer- Lichte, « Der K örper als Zeichen und als Erfahrung», cn tbcatcr mi Provss der ¿iinlisottiin, Tubinga/Basite», 2000. pp. 67 80.

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p r o c e d im ie n t o s artísticos em p le a d o s p o r el a ctor: a q u e llo s que están al servicio de la e x p o s ic ió n del p e r s o n a je c o m o actual y aquellos que realizan una p re sen ta ció n especifica del actor, que p o n e n de relieve su sin gu lar « c a r is m a » in d ep e n d ie n te m e n te del p erson aje y más allá de él. Si n o s fijam os en las críticas que se e s c r ib ie r o n entre 1 9 2 2 y 1 9 6 2 sob re las in te rp re ta c io n e s de G u s ta f G r ü n d g e n s . un d e c i d id o p a rtid a rio del co n c ep to de teatro litera rio y de la e n c a r n a c ió n en el sen tido qu e tenía el t é r m in o en el siglo d ie c io c h o , en c o n tram o s una serie de referencias que apuntan a que la a te n ción de los críticos y de los espectadores no se centraba exclusiva m ente en el person aje, se centraba en p r im e r lugar en la actu ali dad del actor. F.sto tenia lugar p o r m e d io de u n d o b le p roced im ien to: p rim e ro p o r la ocu pación , el d o m in io casi d ir ía m os. del espacio. Asi. en una de las p r im e r a s criticas so b re el M a r in e lli in te rp re ta d o p o r G r ü n d g e n s en Emilia Galolli. en el S tad ttheater de K ie l en 1 9 2 2 . se d ice: « L a m a n era en la qu e de in m e d ia to dom in a el espacio, ¡con una libertad de m ovim ien tos p ro p ia de un bailarín! Sí, ciertamente, eso era lo que p r im e r o se le qu edaba a u n o en la m e m o ria . S o r p r e n d ía de tal m a n era que u n o se olvidaba c o m p le tam en te de pe n sa r qué I papelJ in t e r p r e t a b a » 4'1 . Sobre su interpretación de E d ip o en el montaje del Edipo Rey de Sófocles que él m ism o d irigió (Schau spielhau s de D üsseld o r f, 1 9 4 7 ) , escribe G e r t V ie lh a b e r: « ¿ C ó m o e x p lic a r la co rr ie n te de magia qu e se extendía p o r la platea en el instante en que aparecía G r ü n d g e n s ? C u a n d o atraviesa el espacio, m o ld e á n d olo | . . . ] » 45. A m b as críticas, a pesar de los vein ticin co años que las separan , destacan el hecho de que G r ü n d g e n s se a p o d e r a del espacio en el instante en que pisa el e s c en a rio , y que es p recisa-

4.)

Florian Kienzl, «G ustaf mil T . Wie Guslaf Gründgens entdeckt wurde», cit. por Dagmar Walacli, «/ther ich habe nicht mein Gesicht». GustafGründgen» - cmr deutsche Karriere, libro sobre la exposieiön homönima en la Staatsbibliothek de BerlinPreussischcr Kuliurbesilz. 0 de diciembre de 1999 12 de feltrero de 2 0 0 0 . Berlin. 1999’ P- 2 9 ‘

45 G ert Vielhaber. «O edipus Komplex auf d er B üh n e", en de 1947-

Ute feil.

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m en te este d o m i n i o del espacio el que ejerce un efecto e n o r m e sob re los espectadores m u ch o antes de que p u e d a n hacerse una o p i n i ó n s o b re la in te rp re ta c ió n del p e rs o n a je . El a cto r se hace actual ante los espectadores, in soslayab lem en te pre sen te p o r su capacidad para o cu par y d o m in a r el espacio, m u ch o antes de que tenga la o p o rtu n id a d de mostrar sus cualidades para interpretar a un d e term in ad o personaje. Despliega esa capacidad en cu alquier papel, es decir, in d epend ientem en te del personaje. El actor lograba n o sólo d o m i n a r el escen ario, sin o el teatro e n t e r o . L o d o m in a b a al a fe c ta r - d e una f o r m a m isteriosa, « m á g i c a » - a los esp e cta d o re s, al h ac er que c e n tra ra n toda su atención en él. Ésle parece ser el segun d o de los llamativos p r o cedim ientos co n los que G r ü n d g e n s se hacía presente al especta d o r. Asi, en la crítica de H e rb e rt I h e r in g a p ro p ó s ito de la actua c ió n de G r ü n d g e n s co m o M efistófeles en el Fausto m o n ta d o p o r L o th a r M üthels (Staalstheater, S ch auspielhaus am G e n d a r m e n markt, B e rlín 1 9 3 2 ) se puede leer: « N o es fácil q u e b ra r la re se r vada actitud de la platea de un Sfaciísf/icü/er |teatro estatal]. Este tipo de p ú b lic o ya ha agotad o a a lg u n o s . G r ü n d g e n s lo p o n e lo d o patas arriba. S e im p on e . Solivianta. Pero obliga a la gente a escu ch ar. [ .. .] La q u ieb ra del ted io en el Staatslheuter es un a c o n te c i m i e n t o » 4'’ . La capacidad de presencia de G rü n dg en s no se contraponía a la interpretación de un personaje, a la actuación. Pero tampoco había que atribuírsela al personaje. Tenía su origen más bien en procesos de corporización con los que el actor n o generaba su cuerpo semiótico, sino que generaba, de m odo especifico, su cuerpo fenoménico. S o b re este fu n d am en to se im p o n e intentar precisar la d e f i n i c ió n del c o n c e p to de p re s e n c ia . U n co n c e p to q u e se r e fie ra al cu e rp o f e n o m é n ic o del actor, n o a su cu erpo sem iótico. La p re sencia no es una cualidad expresiva, sin o p u ra m e n te p e rfo rm a tiva. Se ge n era p o r m e d io de p ro c eso s específicos de c o r p o r iz a c ió n con los q u e el a cto r e n g e n d r a su c u e r p o f e n o m é n i c o en tanto que d o m in a d o r del espacio y acaparad or de la atención de

2 de octubre +b Herbert Ihering. cu Berliner Börsen-Courier. ;-¡ tic diciembre de 1932.

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los espectadores. C a b e su p o n e r que el actor debe su capacidad de presencia a d e term in ad as técnicas que em plea para dar la im p r e sión de presencia cu a n d o qu iere y para hacer que los esp e cta d o res se m u estre n re cep tivo s —sea de sd e la p r im e r a a p a r i c ió n en escena y después d u ra n te toda la realización escénica, o sea s o la m e n te en in stantes c o n c re to s —. Para el esp e cta d o r q u e sien te dicha presencia, o m e jo r, para el espectador al que esa presencia atraviesa com o un rayo - « c o m o una co rrien te de m a gia » - . a p a rece de manera imprevista, no de m an era violenta, in c om p ten si ble p e ro e x tre m a d a m en te c o n m o v e d o r a . E l espectador siente la fuerza que p rovien e del actor, una fuerza que le obliga a cen trar toda su a te n c ió n ex clu siva m en te en él. u na fu e rz a q u e, sin em bargo, no llega a s om eterlo. La experim en ta com o una fuente d e fuerza. L o s e s p e cta d o re s s ie n te n la in u s u a lm e n te in tensa a ctu alid ad del a c to r, qu e les c o n f ie r e la ca pacid ad de s en titse actuales ellos m ism o s tam bién de m an era in u su a lm en te intensa. La presencia acontece para ellos en tanto que intensa expetien cia del ahora. L la m a ré al d o m in o del espacio p o r parte del actor y a su capacidad para cen trar la aten ción en si conceptofuerte de presencia. Esta d e fin ic ió n de presencia, todavía en estado e m b r io n a r io , d e p en d e en gran m edida de o p in io n e s referidas a la ap arició n en escena de G u s ta f G r ü n d g e n s . es d e cir, que n o tiene en cuenta el giroperformativo de los añ os sesenta y su p o s te r io r d e s a rr o llo . Pot ello sólo está en co n d icio n e s de c o n tr ib u ir de manera lim itada a la discusión sobre las preguntas fo rm u lad as más arrib a. L o que sí hace es ex p lic a r la p re s e n cia c o m o resu ltado de d e t e r m in a d o s p rocesos de c o r p o r iz a c ió n , p e ro sobre su c o m p o r ta m ie n to re s pecto a los pro c eso s de re au ra tiza c ió n m e n c io n a d o s en el ap ar tado a n te rio r es difícil o fre c e r una explicación satisfactoria pai tie n d o de esta base. Es b ien c o n o c id o que B e n ja m in d e f in e el aura com o « l a a p a ric ió n irre p etib le de una lejanía, p o r cercana qu e ésta pueda h a l l a r s e » . Es de cir, la auratización p r o d u c e una especie de rapto, pues aunque un fe n ó m e n o aurático se encuentre al alcance de la m a n o , se resiste a cu alquier a p ro x im a c ió n , s ie m pre parece leja n o . F ren te a ello, la presencia se d e fin e c o m o un m o d o p a r t ic u l a r m e n t e in te n s o de a c tu a lid a d . P o r o t r o la d o , B e n ja m in señala: « I r s ig u ie n d o , m ie n tra s se descansa, d u ia n te

IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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una tarde de verano, en el horizonte, una cadena de montañas, o una ram a qu e cruza p royectand o su s o m b ra sobre el que reposa: eso significa respirar el aura de aquellas montañas, de esa r a m a » 11. El aura se « r e s p ir a » , es decir, se recibe físicamente, com o cuando en el caso de la presencia el espectador siente físicamente el efecto de la fuerza proveniente del actor sobre sí. La relación que existe entre aura y presencia re q u iere una explicación más detallada. L o qu e sigue sien d o in c o m p r e n s ib le es p o r qu é la presencia d e fin id a de este m o d o s u p o n e el c u m p lim ie n to de una pro m e sa de felicidad. M artin Seel da en el clavo cu a n d o afirm a que « n o s hace a n h e la r un se n tid o p ara el ah o ra de n uestras v id a s » y q u e hace q u e « q u e r a m o s e x p e r im e n t a r los a h o ra s en los qu e nos e n c o n tram o s com o ahoras ta n g ib le s » 1 *. De estas palabras de Seel se sigue m eram en te la necesidad de m om en tos en los que e x p e ri m entam os la presencia, p e ro no que la satisfacción de esa n ec esi dad cu m pla una prom esa de felicidad. x- Si n o bastara con q u e la d e f in ic ió n de p re sen cia p ro p u e sta hasta ahora no puede re sp on d e r sino de manera ru dim en taria las preguntas form u lad as al p rin c ip io , hay que constatar además que plantea preguntas nuevas. ¿ C ó m o hay que e n te n d e r la expresión corrien te de magia que yo he re form ulado ahora com o 'fu e rz a '? Pero sobre todo, ¿ q u é es lo que viene a presencia cuando el actor apaiece c o m o presente: el ahora de su c u e rp o f e n o m é n ic o o una cualidad especifica de ese c u e rp o fe n o m é n ic o ? D esde los añ os sesenta los artistas de teatro y del arte de la acción y de la p e rfo rm a n c e han intentado u na y otra vez d a r res puesta a estas preguntas. AJ p r i n c i p i o p artían de una o p o s ic ió n radical entre presencia y representación/actuación que les p e r m i tía aislar el f e n ó m e n o cíe la presencia y, p o r así decir, « i n t e n s i f i c a r l o » . Las recién surgid as artes de acción y de la p e r fo r m a n c e

•I7 W aller B en jam in , /te Kunstwerk Un pituitenttnn Mmischen Reproduverbarkeit, Frank turi, 19 6 3 , p. 18 (cip. « L a olirà de arte en la epoca (Ir su reproduciibilidad tèe iu ra » , en W,aller Benjam in, Olir,», libro!/ voi. 2, M adrid, 2 0 0 8 . p. ib). I8

M artin S e e l. « lm * e n ie r c n als Ersclieinenlassen. Thesen ü ber die Rnch w eile eines Begriff» A, en Jo s e f Friichtl y jö r g Zim m erm ann (eds.). Asth'tikJ'r Imvnic-

rwig. Trànciort, 2001, pp. 4.8-62, p. 53.

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ESTETICA OE LO PERFORMATIVO

n o sólo se p o s i c i o n a r o n co n tra la c o m e r c ia liz a c ió n del arte y contra el carácter de mercancía de la obra, com o se ha destacado en repetidas ocasion es, sin o que ta m b ién se p o s ic io n a r o n v e h e m e n te m e n te en c o n t r a de la c o n v e n c ió n teatral de r e p r e s e n ta r co m o presentes m u n d o s ficticios con personajes ficticios pre ex is tentes en un texto lite ra rio . Este tipo de teatro se con sid era b a el p r o to tip o de la represen tación , de su actualidad m eram en te f i n gida. del « c o m o s i » . A ello los artistas de acciones y de p e r f o r m a n c e o p o n ía n u n a actu alid ad « r e a l » ; lo qu e su ced ía en una a c c ió n o en u n a p e r f o r m a n c e a c o n te c ía s ie m p re hic et nunc, en absoluta actualidad. El teatro c o n s u m ó la o p o s ic ió n en tre re p re s e n ta c ió n y pre sen c ia al revocar la u n id a d postu lada hasta en to n c e s de com itn a c u e r d o - c o n la e x c e p c ió n de las van gu ard ia s h i s t ó r i c a s - e n tre a cto r y p e rson a je, al sep ararlos p o r m e d io de diversos p r o c e d i m ie n tos hasta el p u n to de que en algunos casos el pe rson a je lle gaba a desaparecer com pletam en te. C o n ello no sólo se r e d e fin ió el concepto de Verkörperung Lpasando de en c arn ac ió n a co rp o riz a c i ó n l , com o se ha m ostrado en el a partado a n te rio r, sin o qu e se s o m e tió el f e n ó m e n o de la p re s e n c ia a un análisis exh au stivo. T an to el teatro co m o el arte de acción y de la p e rfo rm a n c e h ic ie r o n im p ortan te s a p o rta c io n e s a la d ilu c id a c ió n de las dos c u e s tiones planteadas en último lugar. De la p rim e ra se ocu pó E u g en io Barba de manera obsesiva no s ó lo en es c e n ifica cio n e s co m o Ornilofiltne ( 1 9 6 5 / 6 6 ) . Kaspariana ( 1 9 6 7 / 6 8 ) , Der Milljon ( 1 9 7 8 ; cuarta versión 1 9 8 2 - 8 4 ) . Brechts Asche [Las cenizas (le Brecht] ( 1 9 8 2 - 8 4 ) , Evangelist Oxyrhincus ( 1 9 8 5 ) . que ela b o ró con su O d in Teatret en H olstebro (el « N ord isk T eaterlab oratorium for Skuespillerku n st») y que realizó en varios lugares del m u n d o para distintos públicos, sin o también en las International S ch ools o f T h ea tre A n th ro p o lo gy , fundadas y organizadas p o r él. y cuya celebración tenia lugar en varias ciudades europeas regular mente desde 1 9 8 0 . Barba distingue entre el nivel preexpresivo de la in te rp reta ció n actoral y el nivel expresivo. M ien tras que en el expresivo se representa algo, el preexpresivo está exclusivamente al servicio de la presentación de la actualidad del actor. Barba lo ca liza la presencia en este segundo nivel. Partiendo de la observación

IV. S08RE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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de que la « c o r r ie n t e de m a g ia » de la que hablaba Gert V ielhaber a p r o p ó s it o de G r ü n d g e n s le afectó de m a n era p a rtic u la rm e n te intensa en realizaciones escénicas de formas teatrales propias de la India y de Extrem o O rie n te , Barba estudió las técnicas y las p r á c ticas em pleadas en cada caso p o r los maestros para m ostrarse en tanto que presentes. Tras conversar con ellos llegó a la conclusión de que estas técnicas y prácticas tienen p o r objeto generar energía en el actor para transmitírsela al espectador4'1. Si seguim os a Barba en este aspecto, n o sería suficiente d e f i n ir los procesos de co rp o riz a ció n que realiza el actor para g e n e rar p re s e n c ia co m o la p r o d u c c i ó n de u n a c o r p o r a lid a d q u e se adueña del espacio y qu e acapara la a ten ción del espectador. E n los procesos de corp orización hay algo m ucho más im portante, el hecho de que generan en ergía, es decir, que en g endran el p ro p io cu erpo c o m o energético. El actor emplea ciertas técnicas y p rá c ticas de co rp o riza ción con las que logra g e n e ra r energía que c i r cula entre él y los espectadores y que tiene un efecto directo sobre ellos. Así pues, la « m a g i a » de la presencia consiste en la ex tra o rd i naria capacidad del actor para gen erar energía de tal m o d o qu e el e s p e c ta d o r p u ed a s e n tir q u e c ircu la p o r toda la sala y qu e le afecta, qu e incluso lo tiñ e. Esta energía es la fuerza p ro ve n ien te del a c to r 1 . En la misma línea se anim a tam bién a los espectado res a g e n e r a r ellos m ism os en e rg ía , a que sientan al actor c o m o fuente de fuerza para sí m ism o s, una fuente de fuerza que surge

•|9 Víase Eugenio Barba. fenseit>der schwimmenden Inseln. Reflexionen mil dem Odin Teulrel. Theorie und Trans des Irrten Theaters. Con un post scriptum de Fernando Tuvian i, Rein bek bei Hamburg 1985, especialmente pp. 51 174 (csp. Mas alia de las islasflotantes, Mexico, 1986): véase la m irada * Pre expressivity , en A Dictionary of Theatre Anthropologe. The Secret Art of the Performer. Eugenio Barba y Nicola Savarese (cds.). Londres/Nueva York. 1991. pp. 186-204: también la entrada «Energy», ibid., p p . 74-94. 50 A menudo son métodos específicos de entrenamiento los cjuc permiten al ador generar energía. Véase Christel Weiler, «Haschen nach dem Vogels chwanx, Überlegungen zu den Grundlagen schauspielerischer Praxis», e i l Christel Weiler y Hans-Thies Lehmann (eds.). Sultanen cor Theater (und) Wmim uhajl ( Theater derail, Recherchen 15), Berlin, 2003, pp. 204 214.

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súbita e in e speradam en te, qu e se d e rra m a entre actores y espec tadores y que es capaz de tra n sform a rlos. Barba describe y defin e c o m o un ju e g o de co n tra rio s las téc nicas y prácticas con las que los maestros de las formas teatrales de la In d ia y de E x tr e m o O r i e n t e g e n e r a n este p a r tic u la r m o d o de en e rgía q u e los espe cta d ore s s ie n te n co m o más vivo , q u e se les aparece en tanto qu e actual. A sí, p o r e jem p lo , todas las p o s ic io nes básicas de los actores/bailarines orientales tienen su origen en la alteración del e q u ilib rio qu e caracteriza la actividad cotidiana del c u e r p o . Se b usca u n n u evo e q u i l i b r i o qu e exige un m a y o r esfuerzo y precisa de un a nueva tensión para m a n ten e r la vertica lidad del cu e rp o. P or otro lado, los actores orientales e m p ren d en frecuen tem en te sus acciones en sentido co n tra rio a su verdadero objetivo: si q u ie r e n ir hacia la iz quierda, p r im e r o dan u n paso a la derec h a para d espu és, tras un g ir o r e p e n t in o , e m p r e n d e r el cam in o hacia la iz quierda5’ . S e trata, pues, de técnicas de uso del cu erpo que n o sólo se o p o n e n a sus posturas cotidianas, sin o que además tien en un efecto de ru ptu ra —co m o subraya Barba— en la percepción del espectador y crean nuevas tensiones. Las técnicas qu e em p lea b a n los co m p o n e n te s de los coros de S c h le e f para g e n e ra r su c u e rp o fe n o m é n ic o co m o c u e rp o e n e r gético co n s is tía n en m o v im ie n t o s c o r p o r a le s r ít m ic o s y en un m o d o de h a b la r r ítm ic o . P r o d u c ía n un a e n e rg ía lo s u f i c i e n t e mente intensa c o m o para que los espectadores la sin tieran y para que les moviera a ge n era r su p r o p io cu e rp o en ergético. El ritmo prod ucía tam b ién un desfase en la p e rce p ció n del espectador, lo pon ía en un estado um bral en el que se orig in ab a n p e r m a n e n te mente nuevas tensiones. En G ro to w sk i era la c o n c u r r e n c ia de im p u ls o y re a c ció n la que suscitaba en el es p e c ta d o r la im p r e s ió n de una s in g u la r actualidad y lo capacitaba a su vez para la p r o d u c c ió n de energía p o r sí m is m o ; en W ilson e r a n las técnicas de slowmotion, la g r a duación del ritm o y la repetición . Esto significa que las técnicas y

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Mientras que Barba parle del hecho de que estas prácticas se basan en leyes universales, en mi opinión son prácticas especificas de una cultura.


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prácticas para la s e p a ra c ió n de a cto r y p e r s o n a je , tratadas en el apartado a n terior, las em pleadas para la ostentación de la s in g u lar c o r p o r a l id a d de cada u n o de los a cto re s, p u e d e n a sim is m o de scrib irse co m o técnicas y prácticas para la g e n e ra c ió n de p r e sen c ia. S o n las qu e ca pacitan al a c to r para g e n e r a r su c u e r p o f e n o m é n ic o com o c u e rp o energético y las qu e incitan al especta d o r a sentirse él m ism o co m o cu erpo en ergético. El d isc u rso sobre el co n c ep to de presen cia que se ha ve n id o de sarrolla n d o en los cam pos del teatro, del arte de acción y de la p e r fo r m a n c e y de la teoría estética desde que se p r o d u jo el g iro p e r fo r m a t iv o está c la ra m e n te d e t e r m in a d o p o r la d ic o to m ía cu e rp o -m e n te , pre p on d e ran te en la tradición occidental. L o fas cin an te del fe n ó m e n o de la presencia es qu e los ele m en to s c o r p o ra le s y m entales se c o m b in a n e in te ra c tú a n en él de u na manera muy específica. C o n se cu en te m e n te, se ha insistido una y otra vez en que en el caso de la presencia, aun q u e tenga efectos a través del cuerpo del actor y sea experim en tad a físicamente p o r el e s p e c ta d o r, « n o se trata p r im o r d ia l m e n t e de un f e n ó m e n o físico, sino m e n ta l» . « E l de la com parecencia, el de la presencia, es un proceso « i n t e m p o r a l » de la con cien cia, es decir, qu e tiene lu gar a la vez d e n t r o y fu e ra del t r a n s c u r r i r del t i e m p o » 52. 15 A L e h m an puede muy bien dársele la razón en que la presencia hay que e n te n d e rla c o m o u n proceso de la c o n c ien c ia, p e ro , eso sí. c o m o u n p ro c e s o de la c o n c ie n c ia q u e se articula fís ica m e n te y que el espectador e x p e rim e n ta tam bién físicam ente. P o r ello yo d e fie n d o la tesis de qu e la presencia es u n tipo de fe n ó m e n o del que de n in g ú n m od o pu ed e darse cuenta r e c u rrie n d o a las cate gorías de la dicotom ía cu erpo/m en te o c u e rp o /c o n cie n cia ; hace, antes b ie n , que ésta se d e s m o ro n e , la s u p rim e . C u a n d o el actor genera su cu e rp o fe n o m é n ic o en tanto qu e energético y p ro d u c e así presencia él m ism o aparece com o embodiedmind, es decir, com o un ser en el que cu e rp o y mente o con cien cia son absolutam ente

52 Hans-Thie» I.e h m a n n , «D ie Gegcnwar! des Theaiers». en Erika FischerL.ichie, Dori« Kolesch. Christel Weiler <eds.). TRANSFORMAIIONEN. Uratrrdrr neunggerJohrt, Berlín, 1999, pp_ 13-26. p. 13.

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in separab les, un ser en el cjue a m b o s están dados de a n te m a n o co m o u no. Esto n o só lo vale p ara los a c to re s/ b a ila rin e s o r ie n ta le s con cuya actu ación E u g e n io Barba e x p e r im e n t ó la p re s en cia de un m o d o e s p e c ia lm e n te in te n s o , o p ara el a c to r « s a n t o » Ryszard C ie s la k . Pu ed e q u e en su p re s e n cia , p a r tic u la r m e n te p o ten te e in te n sa , sean más paten tes la s u p r e s ió n de la o p o s ic ió n en tre c u e rp o y m e n te o co n c ien c ia y la a p a ric ió n del c u e rp o f e n o m é n ic o de los acto re s c o m o embndied mind. S in e m b a r g o , esto es extensible a todos los actores a los que atrib u im o s presencia. En presencia del actor el espectador experim en ta, siente al actor y. al m is m o tie m p o , a si m is m o c o m o embodíed mind, c o m o seres en p e r m a n e n t e d e v e n i r : la e n e rg ía c irc u la n te es p e r c ib id a p o r él co m o fuerza tra n sfo rm a d ora y, p o r lo m ism o, co m o fuerza vital. L lam aré a esto concepto radical de presencia. Este con cepto aclara inm ediatam en te en qué sen tid o se c u m ple en la p r e s e n c ia del a cto r la promesse de bunlieur del p ro c e s o de civilización. El proceso de civilización occidental se erige sobre el antagonism o de cu e rp o y mente. Supuestam ente avanza con tanto más v ig o r cu a n to m a y o r es el éxito tlel h o m b r e en el s o m e t i m ie n to de su c u e rp o al co n tro l de su m ente, cuanto más se abs trae de su c u e r p o y cu a n to más se lib era de las c o n d ic io n e s que dicta su existencia c o rp o ral. Al linal de este proceso la d icotom ía habrá desaparecido y el cu e rp o se habrá disuelto co m ple tam en te en la « m e n t e » . A h o ra bien, la presencia cum ple esta prom esa de m a n e ra efectiva, s u p r im e la d i c o t o m ía e n tr e c u e r p o y m en te, a u n q u e de un m o d o muy d istin to al que preveía N o r b e r t Elias. A n u la la d i c o t o m ía al p o n e r las c o n d ic io n e s para q u e el actor venga a presencia co m o embodíed mind y con ello le b rin d a al espec ta d o r la o p o r t u n i d a d de e x p e r im e n t a r tanto al a c to r c o m o a si m ism o com o mentes corpori.iodas. E n lugar de aplazar el c u m p lim ie n to de la prom esa de fe lici dad hasta el fin a l del p ro c e s o de civiliza ció n , la p re s e n c ia del actor la cu m ple aquí y ahora. Se p o d ría d e cir aún algo más: en el m o m e n to en el que la presencia del actor hace que el espectador se e x p e r im e n t e a sí m is m o c o m o embodíed mind, la p r o m e s a se revela c o m o c u m p lid a ya de s ie m p r e . El ser h u m a n o es embodíed


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mind. Ni se p u ed e r e d u c ir a un c u e rp o o a una m en te ni p u e d e ta m p o c o d e f in ir s e c o m o c a m p o de batalla en el qu e c u e r p o y m e n te lu ch a n p o r la s u p r e m a c ía . N o hay m e n te sin c u e r p o , la mente se articula en el c u e rp o y com o c u e rp o . D e b id o a su tra d ic ió n cu ltu ral, el esp e cta d o r o cciden tal está a co s tu m b ra d o a d ar razón de si a p a rtir de la d ico to m ía en tre c u e rp o y m ente, a proyectar la supresión de esa dicotom ía en un leja n o fu tu r o o a e n te n d e r la co m o una rara gracia que p u e d e n c o m p a rtir unos pocos elegidos aquí y ah o ra en virtud de un giro vital, en la mayoría de los casos de naturaleza religiosa. C u a n d o el esp e cta d or siente la p re sen cia del actor, c u a n d o lo e x p e rim e n ta com o embodíed muid y cuando de consuno se genera a si mismo com o embodíed mind, y lo siente así, lo vive com o un m om en to de felicidad que no puede trasladar a su vida cotidiana. Para hacer que surja de nuevo, precisa de una nueva experiencia de presencia. Esos raros instantes de felicidad, q u e sólo pu ed e o f r e c e r le la presen cia del actor, pu ed en llegar a crear adicción en el espectador. E n la presencia n o apare ce , pues, algo e x tr a o r d in a r io , sin o que en ella algo perfectamente o rd in ario se hace patente y deviene acontecim iento: la singularidad de que el h om b re es embodíed mind. E x p e r im e n t a r a los dem ás y a uno m ism o c o m o actuales, c o m o presentes, significa experim entarlos y experim entarse com o embodied mind y vivir con ello la p ro p ia existencia o r d in a r ia c o m o extraordinaria, com o transform ada, com o transfigurada. M ientras que el con cepto de aura enfatiza en esta tra n s fo rm a c ió n el m o m e n t o del r a p to , del noli me tangere, qu e al m is m o tiem po es p e rcib id o físicam ente, que « s e r e s p ir a » , el con cep to de p re s e n cia se o rie n ta más a lo llam ativo de lo o r d i n a r i o , a la m an era en que lo hace aparecer, algo qu e se ex perim en ta física mente y que p o r ello se convierte en aco n tec im ie n to . De ahí que reauratización y presencia no sean equiparables, aun qu e de n i n guna m a n era se excluyan m u tu am en te . S e cen tran en aspectos y m o m e n to s distintos del m is m o pro c eso , el pro c eso en el q u e el espectador se transform a. M ie n tr a s que el c o n c e p to de aura p u e d e aplicarse p e r f e c t a m en te a o b je to s , sólo los dos p r im e r o s c o n c e p to s de p re s e n c ia peí miten tal aplicación. I.os objetos tie nen capacidad para a d u e

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l i l i TICA DE LO PERFORMATIVO


ñarse del espacio y para acaparar la a ten ción , con lo cual, si esas características se con sid eran al margen de los procesos de co rp o rización, satisfacen incluso las con d icion es del concepto fuerte de p re s e n cia . E l c o n c e p to radical, p o r el c o n t r a r io , n o se p u ed e aplicar a objetos. S in duda, los objetos p u ed en ser tam bién p e r cibidos de una m an era muy particu lar en su actualidad, algo que o c u rre con s in gu lar frecuencia en realizaciones escénicas teatra les y en perfo rm an c es. In m ediatam ente salta a la vista p o r qué esa actualidad no pu ed e ser descrita co m o h a c c r -a p a r e c e r -e n -ta n to q u e-embodied mind. Y si esta p a r tic u la r id a d es el p a r á m e t r o más im p ortan te p ara el con cep to radical de presencia, e n to n c es éste ha de q u ed ar reservado para seres h um an os. La actualidad de los o b je to s se d e s c rib e más a d e c u a d a m e n te , c o n G e r n o t B ö h m e , c o m o «éxtasis de las c o sa s» . De igual manera que en la presencia el h om b re aparece co m o lo que es ya de siem pre, es decir, co m o embodied mind, en ella las cosas aparecen en su éxtasis c o m o lo que son ya de siem pre, de una manera que el h om b re, que las lu n c io naliza y las in strum entaliza, no p u ed e p e rc ib ir en la exp e rien c ia cotid ian a53. P o r ello se hace n ecesario re flex io n a r sobre las c o n co m ita n c ia s e n tr e los c o n c e p to s de p re s e n cia (del a cto r) y de

m entos de cuerpos h u m an o s, cosas o paisajes parecen actuales de una m a n e ra p a r t ic u la r m e n t e p e n e tra n te , a u n q u e de lo qu e se trata en re a lid a d es de u n j u e g o de luces p ro y ec ta d o s o b r e una pantalla o de una específica c o m b in a c ió n de pixeles: n i sob re la pantalla ni sobre el m o n it o r de televisión o del o r d e n a d o r a p a re cen realm en te com o actuales cuerpos h u m a n o s , cosas o paisajes. Es precisamente la lograda apariencia de actualidad la que origin a los efectos de presencia. Los cuerpos reales, los objetos reales y los p a is a je s re ales se h a n d e s v a n e c id o en los j u e g o s de lu c e s y en los p ix ele s. Estos son actuales, p e ro n o lo q u e en y co n ellos parece ser actual.

éxtasis (de las cosas). N in g u n o de estos con ceptos se pu ed e aplicar a p ro d u c to s de m edios técnicos y electrónicos, que p u ed en ser capaces de g e n e rar efectos de presencia, pero no presencia. Mientras que el c o n cepto de presencia, al centrarse en el aparecer, hace q u e la d ic o to m ía en tre ser y p a re c e r, esen cial e in evitable en los debates estéticos de los pasados siglos, se d e s m o ro n e , los llam ados efectos de p re s en cia de los m e d io s téc n ico s y e le c tró n ic o s la dan p o r supuesta. Hacen qu e surja la apariencia de actualidad sin hacer p o r ello q u e los c u e r p o s , ni los o b je to s , aparezcan r e a lm e n te c o m o actuales. C o n ayuda de d e t e r m in a d o s p r o c e d im ie n t o s logra n t r a n s m it ir la p ro m e s a de actu alid ad . C u e r p o s h u m a n o s , fr a g -

53 Véase Gernot Böhme. Atmosphäre. Essay* tur neuen Ästhetik. Francfort. 1995 » espe cialmente pp. 3 1-3 4 . as» como el apartarlo <*Atmósferas»*, en el punto 2, Espacial idad*, de este mismo capitulo.

L o s m edios técnicos y electrón icos buscan c u m p lir la promesse de bonheur del p ro c e s o de civilización ta m b ié n p o r este c a m in o . T am bién ellos aspiran a la supresión de la dicotom ía entre cu erpo y conciencia, entre materia y espíritu. El c a m in o que re corren es, sin e m b a rg o , d iam e tra lm en te opuesto al de la presencia. M i e n tras que en la presencia el cu e rp o h u m a n o aparece precisam ente en su m a te ria lid a d , ta m b ié n en su m a te ria lid a d , c o m o c u e r p o en ergético, co m o o rg a n ism o vivo, los m e d io s técnicos y e le c tró nicos p ro d u c e n la apariencia de actualidad de los cuerpos h u m a nos al desmaterializarlos, al descorporizarlos. C u a n to más eficaz m e n te lo g ra n la s u p r e s ió n de la m a te ria lid a d de los c u e r p o s h um anos, de las cosas, de los paisajes, cuanto más los a n on a d a n , más intensa y a bru m ad ora es la con d ición aparen te de su a ctu ali dad. C o n esta a p arien cia sus pro d u c to s p u e d e n sin duda, c o m o lo hacia el teatro del siglo d ie c io c h o , c o n m o v e r al e s p e c ta d o r hasta las lágrimas, asustarlo, atem orizarlo de tal manera que se le corte la re s p ir a c ió n , r o m p a a su d a r y se le a c e le re el p u ls o 54. A m en ud o la ilusión que crean es más eficaz in clu so que la del tea tro ilusionista a la hora de suscitar en el espectador intensas reac ciones psicológicas, afectivas, energéticas y m otoras. N o obstante, no es capaz de que el c u e r p o f e n o m é n ic o d el a c to r aparezca en tanto q u e actual, n o lo hace a p a re c e r c o m o embodied mind. L o s

54 ^¿ASe a] respecto el escrito de hábil ilación de Hcrrmann KappeLhoff, Matriz der

Gtfbhle. DosKino, das Melodrama anddas Ihcater der Empfindsamkcit. Berlín. 2004.


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efectos de presencia y la apariencia de actualidad cu m p len la p r o mesa del proceso de civilización sobre lodo en la m edida en que. sig u ie n d o la lógica de este p roceso, in m aterializan la c o r p o r a l i dad real de los actores, los desco rp o riza n y perm iten e x p e r im e n tar su actualidad exclusivam ente c o m o aparien cia estética, c o m pletamente escin didos de su c o rp o ra lid a d real, material. T a n to la p re sen cia c o m o los efectos de presencia p u e d e n ser e n t e n d id o s c o m o in te n to s de c u m p lim ie n t o de la p ro m e s a de felicidad implícita en el proceso de civilización. Pero mientras los efectos de presencia de los m edios técnicos y ele ctrón icos siguen en ello la lógica del proceso de civilización, en la realización escé nica la p resen cia es capaz de s u b v e rtir esa lógica, de a cabar con ella y revelar sus carencias precisam ente p o rq u e no la recon oce. U n a estética de lo p erform ativo es en este sentido un a estética de la pre sen cia 55, n o de los e fe c to s -p re s e n c ia , una « estética del aparecer*»3'’ , n o u na estética de la apariencia. C

uerpo

-

an im a l

S i q u e r e m o s o c u p a r n o s de la c o r p o r a l id a d en el tea tro y en el arte de la p e rfo rm a n c e desde los años sesenta n o basta con c o n s i d e ra r la co rp o ra lid a d generada p o r los actores y los p e r f o r m a d o res. E n sus re aliz ac io n es escénicas p a rtic ip a n ta m b ié n c o n f r e cuencia inusitada animales. E jem p los especialmente p rom in en tes en los años setenta son los caballos en el m ontaje de Las Bacantes de G r ü b e r en B e rlín <1974 ; Sch au b ü h n e am Halleschen U fe r ), p r e sentes en escena du ra n te toda la realización escénica, si bien tras un cristal la m a y o r parte del tie m p o , y el coyote de la a cció n de Beuys / like America and America likcs me ( t 9 7 4 : G a le ría R e n é Block de Nueva Y o rk ). E n los años noventa, las « a p a r i c i o n e s » de a n im a les en escena se hacen m u ch o más n u m erosa s. M a r in a A b r a m o vic. qu e. con Ulay. ya en 19 7 8 había hecho p a rtic ip a r a u na s e r p ien te en una p e r fo r m a n c e , trabajó con serpientes pitón qu e se

r,.-, Víase Lehmann. «Die Gegenwart Jes Theaters». ]>. 22 56 Sed, Ästhetik des Erscheinens, Munich. 2000.


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rn ro s c a b a n en su c u e rp o en Dragon Heads. realizada entre 1 9 9 0 y

1994 en distin tos lugares. J a n Fabre. en cuyo Thepower oftheatrical madness ( 1 9 8 4 ; B ien n a le di Venezia) aparecían ya dos papagayos y ranas en escena, dejó salir en Das Clasim Kopf wird vom Glas [El cristal en la cabeza se hace de cristalJ ( 1 9 9 0 ; D e V laam se O p e r a de A m b ere s) a mi « jo v e n co n la luna y las estrellas sobre la ca b ez a» que llevaba sobre el h o m b r o una lechuza a frica n a. En Sweel Temptations ( 1 9 9 1 ; Festwochen de V ie n a ) había d e nuevo una lechuza a fric a n a en escena, esta vez sobre u na ra m a . En She wasondSheis, Even ( 1 9 9 1 ; l ehx Mcritis Am sterdam ) tres arañas aviculares negras se arrastra ban p o r el es c e n a rio y Els D e c e u k e lie r las rozaba una y otra vez con el b ajo de su vestido b la n co . E n Fakmgas it is. un- faked ( 1 9 9 2 ; I h é á t r e N a tio n a l B rü sse l) a u lla b a n ve in tiú n gatos a los qu e im pedían moverse - a lg o que o c u r r ió sólo en el estreno, en reali zaciones escénicas p o s te rio r e s n o volvieron a a p a r e c e r —. En las e s c e n ific a c io n e s de C a s t o r f en el V o lk sb ü h n e de B e r l ín s u elen deam bular anim ales p o r el escen ario: una pitón en Pension Schalter v‘ 9 9 4 )' cabras en Los tejedores, de H a u p tm a n n ( 1 9 9 7 ) , un caballo en Stadt der krauen [La ciudud de las mujeres] ( 1 9 9 5 ) , un m o n o en SchmutOge Hände [Manossucas] ( 1 9 9 8 ) . un pez d o r a d o en Los Demonios f ' 999 ), un p e r r o en Vaterland [ PatriaI ( 1 9 9 9 / 2 0 0 0 ) y en Humillados y ofendidos ( 2 O OI). La « a p a r i c i ó n » de animales en realizaciones escénicas teatra les no es en n in g ú n caso una n oved ad , pues está d o c u m en ta d a suficientem ente en los dramas litúrgicos medievales y a b ru m a d o ramente en las realizaciones escénicas cortesanas de los siglos d ie ciseis y diecisiete. Es b ien c o n o c id o el caso de E! perro de. Aubry de Mont -Didier d e Castelli, en la que un p e rro desempeñaba « e l papel protagonista» ,7. C u a n d o C a r o lin e Ja g e m a n n im p uso que se in vi tara a la c o m p a ñ ía para qu e m o n ta ra la pieza en el T e a tro de la

•i7 tn fl siglo diecinueve se representaron en toda Europi los llamados «dramas raninos», que estaban escrito» especialmente para perros en el papel princi pal y <|iie rapidamente se convirtieron en una verdadera atracción. Véase Michael Dobson, *A Doga, all Things. The Transformation o í the Onstage tarline. I550 -18 50 » , en Alan Read (ed.). Ptrformunce¡testardi. OnAnimals, voi. r. 2. Londre*. 20 0 0 . pp. 116-124..

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ESTÈTICA DE LO PERFORMATIVO

C o r te de Weim ar en 1 8 1 7 , J o h a n n Wolfgang von G oeth e, que era su director, dim itió de su cargo p or ello. A los animales se les habían a trib uido significados m itológicos en los dramas litúrgicos, sim b ó lico -e m b le m á tico s en las f u n c io nes cortesanas de los siglos dieciséis y diecisiete y fu n c io n e s d ram atúrgicas desde el siglo d iecio ch o , s o b re todo en la recre ac ió n de am bientes naturalistas e incluso en la ge n era ció n de a tm ó s fe ras. Esto último o c u r r ió en el caso de la Orestiacla de R e in h a rd t —a p r o p ó s ito de la cual el critico Ja c o b s o h n m ote jó la a p a ric ió n de los caballos en el Agamenón de « c irc e n se en el sentido más vu lg a r» y a fir m ó que su carnalidad animal buscaba el aplauso de un a masa de espe cta d ore s « a c o s t u m b r a d a a las c o r r id a s de t o r o s . » S in e m b a r g o , en las re a liz a c io n e s escén icas qu e v e n im o s c o m e n ta n d o. de los años setenta y p o steriores, d ifíc ilm e n te e n c o n t r a m os fu n cion es y sign ificad os equivalentes^ . A p a rtir de las pala bras de algunos artistas se puede in f e r ir que en estos casos se trata de una nueva fo rm a de c o m u n ic a c ió n entre el h o m b r e y el a n i mal. Así, Beuys d e n o m in ó a su acción co n el coyote « d i á l o g o de e n e r g í a » 59 8 5 y M a rin a A bram ovié d e s crib ió su in te rac ció n co n las serp ien tes pitón de la siguien te m a n e ra : « E s t o y sentada en una silla, sin m o v e rm e , c o n 5 s e rp ie n te s p it ó n a m i a lr e d e d o r . Las serpientes, de en tre tres y cuatro m etros y m e d io de lon gitu d, n o h a n sido a lim en ta d a s en las dos s em an a s previas a la p e r f o r m ance. Me rodea un círculo de bloques de hielo. D urante la p e r fo r m a n c e las serp ien tes se mueven p o r mi cu erpo en c o n s o n a n cia con mis co rrien te s de e n e r g ía »

.

Esto no significa que lioy no se incluyan animales con función dramatúrgica en algunas realizaciones escénicas. Asi ocurrió, por ejemplo, con el canichc que aparecía en la escenificación del Fausto de Peter Stein (Ilannover/Ber lín/Viena. 2000/2001) y con la serpiente pilón en la escenificación tic Tho mas Ostermeier de Parásitos de Marius von Mayenburg (Deutsches Schauspiel haus Hamburg/Berliner Schaubühne 2 0 0 0 ). Cu. por Caroline Fisdnil, Joseph beuys Coyote. Munich, 1988. p. 13* bö Cit. por Toni Stooss (c d ). Manna Ahramomc'Artist Body, Performances ÍQÓCJ- 1997Milán. 1998. p. 326. La performance luvo lugar en 1992 en el Mediale Deichtorhalle de Hamburgo y duró bo minutos.


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Se trataba en am bos casos de anim ales salvajes, sin adiestrar. Kilo quiere decir que se sabia qu e su co m p ortam ien to era impx-evistble, qu e n o se p o d ía p r e d e c ir n i c o n t r o l a r . L o s a n im ales seguían sus p ro p io s instintos. A m b o s artistas, sin em bargo, d i j e ron haber descubierto una posibilidad de c o m u n ic a ció n con ellos que tomaba la form a de un intercam bio de energía. En p rin c ip io suena más b ien misterioso. T o m a n d o el caso de la acción de Beuys Coyote p odrá aclararse lo que qu erían decir con ello. La a c c ió n , c u id a d o s a m e n te d o c u m e n ta d a p o r la fo tó g ra fa C a r o lin e T isd all a petición del p r o p io artista, tuvo lugar entre el 2 3 y el 2 5 d e m ayo de 1 9 7 4 en la R e n é B lo c k G a ll e r y de Nu eva York, cada u n o de los tres días entre las IO y las 18 horas*". Al lle gar al a eropu erto K en n e d y , Beuys se hizo envolver en fieltro y fue con d u cid o en am bulancia hasta la galería. T ras la acción a b a n d o naría el país del m ism o m o d o. Los cinco días de su estancia en los Estados U n i d o s p e r m a n e c i ó en la ga lería . La a c c ió n se llevó a cabo en una sala alargada, ilu m in a d a p o r tres ventanas y dividida e n dos p o r una reja que separaba a Beuys y al coyote de los espec tadores. E n la esq u in a del f o n d o había un p o c o de paja q u e habían traído ju n t o con el coyote. El artista, p o r su parte, a p o r taba dos largas tiras de fieltro, un bastón, u n os guantes, una l i n terna y cincuenta ejemplares del Wall StreetJournal que le traían día n a m e n tc y que colocaba en cim a de los que habían quedado el día anterior. Beuys mostraba los periódicos al coyote que los olfateaba y orin aba sobre ellos. El p r im e r día el artista colocó las dos tiras de fieltro en el c e n tro de la sala; con una de ellas hizo un m on tón , colocó la linterna encima en d irección a los espectadores y la en cen d ió de m odo que

58

()I

Originalmente la acción debía tener lugar como inauguración de la Galería Rene Block. del 21 de inayo a las IO horas hasta el 25 de mayo a las 18 horas. Pero al llegar Beuys no encontró lodo a su gusto, por lo que la acción tuvo que empezar el 23 de mayo. La descripción que sigue se basa en la documentación de Caroline Tisdall, asi como en el informe de Uwe M. Schneede, Joseph beuys. n/t Aktionen, Ostfildern-Ruit hei Stuttgart 1994, pp. 33 0 -3 5 3 . Se tendrá tarn biín en cuenta la filmación de Helmuth Wiel/. Joseph llcuys, íl,kt America andAmtneu likes mc, Vertrieb Rene Block. Berlin, 1974-•

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los ilu m in a ra . A p i l ó los e je m p la re s del Wall Street Journal en dos m on ton es en la p a n e delantera de la sala. C o n el bastón m a rró n colgado del brazo se dirigió hacia la segunda tira de fieltro, se puso los guantes m a rro n es y se envolvió com pletam ente en ella. U n i c a m e n te sobresalia el bastón p o r la parte de a rrib a . La figu ra fue su frien do una serie de modificaciones: elevaba la punta del bastón hacia arriba m ien tras se m antenía de pie muy recta; c o n fo rm a d a co m o una figura cuadrangular dirigía la punta del bastón hacia el suelo; se arrodillab a y se pon ía después en cuclillas co n el bastón apoyado en el s u elo . A d e m ás, la figu ra se movia c o n tin u a m e n te sobre su p r o p i o eje según los m o v im ie n to s del coyote. E n un m om ento dado se dejó caer en el suelo, de m edio lado, y p e r m a neció estirada. D e repente dio un salto repen tin o, dejó que cayera la funda de fie ltro y g o lp e ó tres veces el triá n gu lo colgado de su cu ello. C u a n d o se volvió a h a c e r el s ilen c io , Beuys hizo s o n a r durante veinte segundos, al otro lado de la reja, una grabación de turbinas giran d o. C u a n d o se hizo de nuevo el silencio, se quitó los guantes y se los lanzó al coyote, qu e los m o r d ió . E n to n c es Beuys fue hasta los periódicos, que el coyote había esparcido y. en parte, despedazado, y los o r d e n ó de nuevo en dos pilas. F in alm e n te se instaló en el m o n tó n de paja y se fum ó un cigarrillo. Estas a ccio nes las repetía con peq u e ñ as va ria c io n e s . C u a n d o fu m ab a, el coyote solia a p r o x im a r s e a él. P o r lo dem ás, el a n im a l pre fe ria reposar sobre el m on tón de fieltro. El coyote miraba en la misma dirección en la que iluminaba la linterna, no daba ja m á s la espalda a los espectadores. A m e n u d o ro n d a b a in q u ie to p o r la sala, se dirigía hasta u na ventana y miraba a través de ella. E n tonces volvía de nuevo hacia los p e rió d ic o s para m asticarlos, d e s p a r ra m a rlo s por la sala o hacer sus necesidades sobre ellos. C o n respecto a la figura d e fieltro el coyote m antenía las dis tancias; de vez. en cu an do la rodeaba h u sm ean d o n ervioso; otras veces, le a r r a n c a b a el b astón , m o r d ía el fie ltr o y lo deshacía. C u a n d o la figura estaba tendida en el suelo estirada, la husmeaba, la em p u ja b a s u ave m en te o le daba un zarpazo, un a vez llegó in clu so a instalarse ju n to a ella e in te n tó a rra str a r el f ie ltr o . La mayoría de las veces, sin em bargo, se mantenía apartado sin q u i tarle los ojos de en cim a. S ó lo cu a n d o Beuys fum aba un cigarrillo

IV. SOBRE

LAPRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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sob re el m o n tó n de paja el coyote solía b u sc ar su ce rca n ía . U n a vez term in a d o el cigarrillo, Beuys se levantaba, ponía en o r d e n las tiras d e fieltro y se envolvía de nuevo. A m edid a que tran scu rrían los tres días, el h om bre y el animal se iban a p ro x im a n d o cada vez. más. Agotado el tiempo, Beuys esparció pausadamente la paja po r la sala y. co m o despedida, estrechó al coyote fuertem en te contra si, despu és a b a n d o n ó la galería del m is m o m o d o qu e había l l e gado a ella. ¿ Q u é a con teció d u r a n t e esos tres días e n tr e el h o m b r e y el a n im a l? L o s ob jetos que Beuys em p leó en su a cción p ro c e d ía n en su m ayoría del ámbito de la vida cotid ia n a: p e rió d ic o s, cigarrillos, una lin te rn a , u n os gu a n tes, u n b astón , paja, una cinta m a g n é tica, un triángulo. C o n ellos realizó acciones cotidianas: o rd e n ó los p e r ió d ic o s , fu m ó , pu so en m a rch a el r a d io c a s e le . S in e m b a rgo , todos estos objetos y acciones se podían p o n e r en re la ción c o n procesos de p r o d u c c ió n , m a n te n im ie n to , tran sm isión o b lo q u e o de e n e rg ía . A s i, Beuys e m p l e ó el fie ltro « c o m o a i s lante y e n v o lto r io para a b r i g a r s e » ; « a is la m ie n t o de A m é r i c a y tran sm isión de calor para el coyote»''*. La lin terna hacía el papel de ep ítom e de la en ergía. « P rim e ro m a n tien e la energía a lm a c e nada y después esa energía va agotándose p o co a poco en el trans cu rso del día hasta qu e hay qu e ca m b ia r las p i l a s » ^ . La lin tern a estaba cu bierta de fieltro para n o m o s tra r su carácter de o b jeto te c n o ló g ic o : « T e n i a q u e ser una f u e n te de luz, un fu e g o , la incandescencia del sol al pon erse I ... | proveniente de un m o n tó n de fieltro g r i s » 1*4. El bastón curvado, q u e Beuys había usado p or p r im e r a vez en su a cció n Eurasia ( 1 9 6 5 ) . represen taba para él las co rrien te s de energía circulantes entre el este y el oeste. Los dos ú n ico s so n id o s o ru id os —el del triá n gu lo y el a u llid o de las t u r bin as— fu e ro n e m p lea d o s p o r Beuys c o m o potencial de en e rg ía qu e n o se usa o que n o se despliega c o n un ob jetivo c o n c r e t o .

62 Tisdall. Jpsep Uruyi Coyote, p. 14* 63

Ihtd.

r>4 Ibid., p.15.


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Explicó que el so n id o de las turbinas era « e l eco de la tecnología im perante: energía que no se e m p le a » , mientras que el sonido del triángulo aludia « a la u n id a d y a lo u n o » y estaba pensado com o « u n im pulso de conciencia d irigid o al co y o te »'’ ’. Era importante que esos ob je ta s no sólo ap u n ta ra n a las m e n cion a d a s corrien tes de energía, tenían que generarlas y transmitirlas realm ente. Las e n e rg ía s q u e esos o b je to s a lb erga ba n y tra n s m itía n , p o r eje m p lo , c u a n d o el coyote se tendía sobre el lieltro , olfateaba el bastón o escuchaba atentam ente el so n id o del triá n gu lo , estaban pensadas m eram en te com o apoyo para las energías que liberaba el artista. Beuys n o só lo se e s c e n ific ó en estas a c c io n e s c o m o un ch am án p o r sus im p lícita s a lu s io n e s al vestido de los ch a m an e s navajos: su s o m b r e r o , la am plia capa, el trocito de piel de liebre en el chaleco, el triángulo, colgado al cuello en lugar del tam bor, y el mazo, lo d o s ellos objetos p ro p io s de los navajos. Se entendía a si m is m o c o m o c h a m á n , es d e c ir , c o m o un a fig u ra dotada de fuerzas e s p iritu a le s e x t r a o r d in a r ia s co n las q u e p o d ía e je r c e r in flu en cia para m o d ific a r el m u n d o del anim al y el del h om bre, incluso el p r o p io cosmos: Adopté efectivamente la figura de un chaman durante la acción... l’ero no para defender que volviéramos al m undo en el que la exis tencia del chamán estaba justilicada I -.. 1 Al decir que el chamán era el representante de algo capaz de u n ificar contextos m ateriales y espirituales, estaba em pleando esta vieja figura para expresar algo relativo al futuro*16.

C o n la ejecu c ió n de las acciones descritas debían liberarse en el artista y en el coyote energías capaces de in iciar tra n s fo rm a c io nes. La acción tuvo lugar en u na especie de contexto m itológico. De a c u e rd o c o n la tr a d ic ió n a m e r i n d ia , el coyote re p resen tab a una de sus deidades más p o derosas6'. El coyote era para ellos ju s -

Ibid. 1,6 Cit. por SchnerHr, Juicjih fítuyí. DicAktionen, p. 33b-

67 Beuys sigue en gran medida las reflexiones de FrankJ. Doble en su libio 0 11 Vtmroflhe Coyole, Boston, 1949 '


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la m e n te la e n c a r n a c ió n de la p o ten c ia de t r a n s f o r m a c ió n , era capaz de tra n s fo rm a r su estado de físico en espiritual y viceversa. E n te n d ía todas las lenguas, podía in clu so hablar con las cercas y hacer que le dejaran pasar. Si su ira se desataba, podía acarrear la d esgracia a los seres h u m a n o s ; si se calm aba, podía a y u d a rlo s a su p era r la en ferm ed ad . Los chamanes navajos se po n ía n máscaras de coyote en sus rituales de curación, qu e duraban nueve noches, para c o n ju r a r la fuerza del coyote y e m p lea rla en la c u ra c ió n de los e n f e r m o s . La llegada de los b la n c o s ca m b ió el estatus del coyote. Su capacidad inventiva y de adaptación, irad a y v e n e rada p o r los in d io s c o m o fuerza subversiva, se q u e d ó en mera astucia. F.1 coyote pasó a convertirse en el mean coyote, chivo e x p ia to rio al que se podía cazar y malar. E n palabras de Beuys, el objetivo de su acción era ese « e p i s o dio tra u m ático » en la historia am ericana: « te n e m o s que arreglar cuentas, p o r asi d e cirlo , con el coyote. S ó lo entonces p o d r á res tañarse la h e r i d a » 1’ 1. Es decir, que la acción tenia que c u m p lir la f u n c ió n de u n rito de c u r a c ió n qu e c o n f i r i e r a tanto al artista co m o al coyote una fuerza capaz de llevar a cabo una cu ra ción . Para lograrlo Beuys actuó efectivamente co m o un c h a m án en v a rio s aspectos. C o n su p e r m a n e n t e c a m b io de p o s ic i ó n y de re la c io n e s trataba de c r e a r una s itu a c ió n l im in a r en la que pu d iera llevarse a cabo la tra n sfo rm a c ió n del coyote, el restab le cim ien to de su estatus « o r i g i n a l » . Él m ism o se aposentaba en el m o n t ó n de paja que tra je ro n ju n to co n el coyote, m ie n tra s que el coyote escogia c o m o lugar de reposo el fieltro que Beuys había traído, había a co m o d ad o y al que había provisto de una fuente de en ergía: la linterna. P or un lado, Beuys dejaba que el coyote d e s pedazara e hiciera sus necesidades sobre el Wall Street Journal, en el q u e veía e n c a r n a d o el « f o s il iz a d o rigor mortis del p e n s a m ie n to s o b re el C A P I T A L » 70. P o r o tro lad o, p e rm itía qu e h u s m e a r a y m o rd ie ra los guantes, la referencia sim bólica de las m anos h u m a -

68 Véase Karl VV. LucLrrt, C'oyoteway. A Novqjo Hnhftixiy Heailng Ceremonial. ÍVu'son/ Flagstaff. 1979. 69 CJit.. por Tisdail, Joxph Btuv*Coyoti, p, io. 70 Ibid,, p. 16.

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ñas y de su potencial crea d o r y tra n s fo rm a d o r . L o expon ía tanto al ru id o de las tu rb in a s , el « e c o de la te c n o lo g ía i m p e r a n t e » , com o al so n id o del trián gulo, qu e debía ten er p o r objeto i n m e diato la « c o n c i e n c i a » del coyote. C o n este m o d o de p ro c e d e r, Beuys invocaba la fuerza que albergaban los objetos que empleaba y lib era b a en sí m is m o y en el coyote las « f u e r z a s s a n a d o r a s » capaces de lo g r a r una t r a n s fo r m a c ió n del h o m b r e y del a n im a l. F.l « d iá lo g o de e n e r g ía » qu e Beuys m antuvo co n el coyote p r e tendía liberar las energías de ambos, en g en d rar fuerzas espiritu a les que lograran una tran sfo rm a c ió n . Q u e el espectador pu diera p e rc ib ir la acción c o m o un « d i á logo de e n e r g ía » y un rilo de cu ra ción es más que d u d o so . Beuys y el coyote estaban separados de los espectadores p o r una reja de a la m b re , igual qu e las q u e se e m p le a n en el z o o ló g ic o o en un n ú m e r o de c ir c o con a n im a le s p e lig ro s o s. Esta d iv is ió n sólo se su prim ía, a u n q u e parcialm ente, cu an do algún am igo o co n o c id o de Beuys visitaba la galería y el artista se acercaba a la reja para s a lu d a rlo . E n g e n e ra l, sin e m b a r g o , la s e p a ra c ió n era un e l e m e n to con stitu tivo de la a c c ió n , a u n q u e se p u e d a in t e r p r e t a r tam bién pragm áticam ente co m o u na medida de pro te cc ió n para los esp e cta d ore s. C o n ello , los espectadores er a n re le ga d os a la p osición de vqyeurs que, desde una distancia segura, observaban al artista en u n a e m p re s a p e lig ro s a y de gran riesgo para él. ¿ L e s estaba ve d a d o el po ten c ia l de e n e rg ía q u e se e n g e n d r a b a en la a cció n ? ¿ L e s llegaron las corrien tes de energía liberadas p o r él, y que circulaban entre Beuys y el coyote La extrañeza que suscitaba en el p ú b lic o a m e r ic a n o u n Beuys llegado en a vión desde E u r o p a , y qu e actuaba co m o un ch am án in d io , n o sólo no d e s apareció, s in o que la d isp osición espacial logró que se in te n s ifi cara aún más. N o ob stan te, es de s u p o n e r que la acción s u rtió un efecto inusual en el espectador, el causado p o r las acciones del artista y el c o m p o r t a m ie n t o del a n im a l. Beuys trató al coyote c o m o a un igual. Trataba de in flu ir en él. pero sin re cu rrir a n in gú n tipo de violencia - s i pasamos p o r alto, eso si. el hecho de que el coyote lúe ca p tu ra d o p ara realizar la a c c ió n —. Beuys dejó al a n im a l toda la libertad im aginable dentro de los limites establecidos p o r él. pero


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válidos para ambos. Incluso aun qu e el espectador ni supiera ni se percatara de que Beuys atrib uía co n c ie n c ia al coyote, sí p e rcib ía que la relación entre h om b re y animal no era jerárquica —com o en un n ú m e r o de circo con anim ales—, sino que estaba regulada p or procesos de intercam bio, que el hom bre aceptaba al anim al en su in d isponibilid ad esencial com o un parigual con los mismos d e r e chos, lo que seguramente para muchos era muy irritante. D u r a n t e la a c c ió n al esp e cta d o r se le c o n f r o n t a b a c o n la in d isp o n ib ilid ad del an im al, algo en lo que vienen haciendo h i n capié reiteradamente desde los años sesenta las realizaciones escé nicas de teatro y las p e rfo rm an c es en las qu e participan animales. Esta in d isp o n ib ilid ad afecta, p o r un lado, a la materialidad de las re aliz ac io n es escénicas y, p o r o tro , a su d e s a r r o ll o , al b u c le de re troalim en tación autopoiético. E n la a cción de Beuys el c u e r p o - a n i m a l a p are ció c o m o un organ ism o vigoroso, energético, com o un e u e rp o -e n -d e v e n ir. En lo referente a su materialidad, no había n in g u n a diferencia entre el cu erpo del ser h um an o y el del anim al. N in g u n o de ellos es sus ceptible de ser em pleado com o material moldeable y controlable a p a rtir del cual se pueda c rea r una obra. Del m ism o m o d o qu e el c u e rp o h u m an o , el c u e rp o del animal sólo se convierte en m a te rial co n su m u erte. A lg o que dejan cla ro acciones c o m o las de He r r m a n n Nitsch, en las que un cadáver de co rd ero era « t r a b a j a d o » . ro cia d o con san g re, re llen a d o de visceras y atado a u na persona. O com o o cu rre también en p e rform an ces co m o Cleoning ihe House, realizada p o r M arina Abramovié en 19 9 5 en la Sean Kelly G allery de Nueva Y o rk . Abramovic'se sentó en un pequeñ o ta b u rete rod eado de una inm ensa montaña de huesos de vaca crudos. Tomó los huesos uno p o r u n o, les quitó la carne que les quedaba y los lavó. T rabajó los huesos, les quitó los últimos restos de carne, los últim os vestigios de vida del animal, y los tran sform ó en o b j e tos. en materiales, en artefactos. F.l c u e r p o -a n im a l vivo, sin em bargo, sigue siendo in d is p o n i ble. Igual que en el caso del cu erpo h u m a n o , no presenta c a rá c ter de obra, tiene carácter de acon tecim ien to. A este respecto no existe n in g u n a d ife re n c ia en tre ser h u m a n o y a n im a l. Esta ev i d e n cia d e b ió i m p o n é r s e l e s a los e s p e cta d o re s de la a c c ió n de

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Beuys del m ism o m o d o cjue a los de las demás realizaciones escén icas m e n c io n a d a s . N o p o d e m o s más que hacer esp e cu lac ion es sobre hasta qué p u n to esta expuesta im p osib ilid ad de di leí en ciar entre anim al y ser h u m a n o llevó a los espectadores sólo a cam b iar su visión sobre la c o m p a r a b ilid a d y la sem ejanza en tre o r g a n i s m o s vivos, o si d e s e n c a d e n ó en ello s u n a re ac ció n in m e d ia ta , f is io ló g ic a , afectiva o en e rgé tica . N o te n e m o s la m e n o r certeza s o b r e si en la c o n f r o n t a c i ó n directa c o n el o r g a n is m o vivo del a n im a l tuvo lu g ar en el e s p e c ta d o r la a n im a liz a c ió n de la que h ab lan D eleuze y G u a t t a r i 7', o si en ella el e s p e c ta d o r se sin tió c o n f r o n t a d o c o n su p r o p ia a n im a lid a d y re a c c io n ó c o n los c o r r e s p o n d ie n t e s s ín to m a s físicos. C a b e p e n sa r, sin e m b a r g o , q u e la im p o s ib ilid a d de d ife r e n c ia r en tre ser h u m a n o y an im al, una idea opuesta a los hábitos intelectuales y prácticos del h o m b re occidental d u ra n te siglos, y que, en cierta medida, ha c o n f i r m a d o p o r p rim e ra vez la investigación genética más recien te, no dejó indiferen te al espectador. S in du d a, la in d is p o n i b il id a d de los a n im a le s ha sid o desde s ie m p r e u n e s tím u lo especial p ara el es p e c ta d o r. Pues s ie m p r e qu e salen a escena anim ales despliegan una « p r e s e n c ia » verd a d e ra m e n te in q u ie ta n te en el s e n tid o más literal: p a re c e n Henal lo d o el espacio escénico y se con vierten en el centro de aten ción . L e s ro b a n el p r o t a g o n is m o a los actore s, e s p e c ia lm e n te en las realizaciones escénicas en las que los a n im ales d e s e m p e ñ a n una tarea d r a m a tú rg ic a c la ra m e n te d e f in id a . Pues c o n el a n im a l - a u n q u e se trate de un an im al dom éstico o de un caniche adies t r a d o - i r r u m p e en escena la « p r i m i g e n i a » , « m i s t e r i o s a » e « i m p r e v i s i b l e » n a tu ralez a. E n el caso del a cto r, el es p e c ta d o r asume que actúa según una pauta. En el anim al le fascina precisa mente la posibilidad, que se abre con su aparición, de que sobre el escenario suceda algo imprevisto en lugar de lo que estaba planeado. La aparición del an im al en escena es percibida com o la irru p c ió n de lo real en lo ficticio, de lo casual en el o rd en , de la naturaleza en la cultura. C u a n d o un animal sale a escena se evoca un m o m e n to 17

71

Véase Gilles Deleuze y Félix Guattari, ¿Querría /i/mo/uJ?-, Barcelona, 2001. [>■ 1 ¡V


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crítico —c o m p a ra b le a un h u ra cán o una in u n d a c ió n — en el que todo está en c u e stió n , en el qu e el o rd e n h u m a n o am enaza con rendirse a la naturaleza, u n m o m e n to en el qu e, co n trariam en te a lo que o c u rre en un h uracán o en una in u n d a c ió n , la expecta tiva de que el o rd en h u m an o sea destruido, esto es, la expectativa de qu e el a n im a l haga q u e se d e s m o r o n e el m o n ta je esc én ic o parece sig n ific a tiv a m e n te m ás ansiad a qu e la esperan za de qu e todo salga según lo previsto. La salida a escen a de a n im a le s le c o n f ie r e a la e s c e n ific a c ió n u n aspecto subversivo qu e am enaza con din am itarla, pero que al espectador le p ro d u c e una gran fas cin ación . Esta in disponibilidad de los animales, constantemente temida, es la que vienen pe rsigu ien d o, en la que vien en haciendo h in c a pié desde los años sesenta, los artistas de teatro y de p e rform an ce. La mayoría de las veces los anim ales que aparecen en una realiza c ió n escén ica n o tie n en n in g u n a tarea e sp e cia l qu e c u m p lir . Basta con que estén presentes en el espacio escénico y se muestren en su in d is p o n ib ilid a d . H agan lo que hagan se considera un ele m ento de la realización escénica, y term in a sien d o parte co n s ti tutiva de ella. A s í pues, los a n im ales refu erzan la esencial in d is p o n ib ilid a d de la realización escénica, la p o n e n p o r p rim era vez ante los o jo s de los espectadores y, en algunos casos, tam bién de los actore s. E le c tiv a m e n te , en toda re aliz ac ió n escénica es la interacción entre actores y espectadores, in d e p e n d ie n te m e n te de qué c u rs o to m e , la qu e hace qu e el bucle de r e t r o a l im e n t a c ió n a utopoiético dé giros inesperados. D ad o que tanto actores com o espectadores están im plicad os en él, estos g iro s muchas veces no se p e r c ib e n en a bsolu to c o m o e m e r g e n c ia s 72. L o s a n im a le s, en c a m b io , q u e h acen s u r g ir c o n s ta n te m e n te e m e r g e n c ia s c o n su

72 Con el concepto de emergencia me refiero a fenómenos surgidos dr modo imprevislo e inmotivado que. en algunos casos, parecen enteramente plausibles a posteriori. Para el concepto tle emergencia, véase Achim Stephan, Emergen*. Von der Urworhersagbarkal gir Stlbstorganiiallcn, Dresdc/Munich, 1999: y «Emerge»* in kognilionsfahigen Systemen», en Michael Pauen/Cerhard Rolh (eds.), Ncurowmn «haßen und l’hilmo/ihir. Munich. 2 0 0 1. pp. 123-154 ; Thomas Wägcnbaur (cd.), Blinde Emrigeiic? /nlcnjim/tlmtíre Beilrtigevi bramen kultureller Evolution, Heidelberg. 2000.

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co m p o rta m ie n to , acaparan la a ten ción de am bos y los s e n s ib ili zan para el f e n ó m e n o . En especial las realizaciones escénicas en las que in te r v ie n e n a n im a le s p u e d e n p o r ello p a re c e rle s a los espectadores u n o de esos sistemas naturales sobre los que de n i n gu n a m a n e ra se p u e d e d e c ir qu e f u n c io n e n de a c u e r d o a un «plan>> b ien con c eb id o, sino u n o de aquellos, el in m u n o ló g ic o , p o r e j e m p l o , qu e cu e n tan de a n te m a n o co n las e m e r g e n c ia s y que tienen que reaccionar ante ellas.

2 . ESPACIALIDAD

Ta m b ién la espacialidad es fugaz y tran sitoria. N o existe ni antes ni más allá de la realización escénica ni después de ella, sin o que —co m o o c u r r e co n la c o r p o r a l i d a d o la s o n o r i d a d — sólo tien e lu gar en y p o r la realización escénica. P o r eso ta m p o co hay que equipararla con el espacio en el que acontece. El espacio en que tiene lugar una realización escénica pu ed e ser e n te n d id o , p o r un lado, c o m o un espacio ge o m é tr ic o . C o m o tal, viene dad o antes del com ien zo de la realización escénica y no deja de existir cu an do term in a . D isp o n e de una planta d e t e r m i nada, cu en ta c o n una a ltu ra , u n a a n c h u ra , u n a lo n g it u d y un volum en concretos; es sólido, estable y, tocante a estas caracterís ticas. perm an ece inalterable durante un largo p e rio d o de tiem po. C u a n d o se p ien sa en el espacio g e o m é tr ic o , surge a m e n u d o la aso c iac ió n c o n la idea de c o n t e n e d o r . Se e n t i e n d e el espacio co m o un a especie de recipien te que, en sus características e s e n ciales, no se ve afectado p o r lo qu e acontece en él. A u n q u e en el suelo aparezcan con el tiempo agujeros e irregularidades, aun qu e se desgasten los colores o se desconche el enyesado de las paredes, el espacio ge o m étrico sigue sien d o el m ism o. Por otro lado, el espacio en el que tiene lugar una realización escénica hay qu e co n s id e ra rlo tam b ién co m o espacio p e r f o i m a tivo. B rin da singulares posibilidades para la relación entre actores y espectadores, para el m o v im ie n to y la p e rc e p c ió n , qu e adem ás organiza y estructura. El espacio geométrico, in d ependientem ente del uso que se haga de estas posibilidades, de cóm o se em pleen , se

IV. S08RE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA OE LA MATERIALIDAD

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re alicen , se traten o se rechacen, te r m in a rá re p e rc u tie n d o en el espacio p e rfo rm a tiv o . P u ed e m o d ific a rlo cu alquier m o vim ien to de personas, objetos, luz o cualquier so n id o . Es inestable y está en fluctuación perm an en tem en te. La espacialidad de una realización escénica se origina en y a través del espacio perform ativo y se p e r cibe de acuerdo a las con d icion es establecidas p o r él7*. E spacios

perform ativos

L o s esp a cios teatrales, tanto si son p e r m a n e n t e s c o m o si son con strucciones provisionales, son siem pre, en este sentido, esp a cios perform ativos. La historia de la con stru cción de teatros y de las técnicas esc en o grá fica s se ha escrito p r im o r d ia l m e n t e co m o h istoria de espacios g e o m é tr ic o s , p e r o p o d r ía e s c rib irs e c o n el mism o derecho com o historia de los espacios perform ativos. A u n así a p o rta e lo c u e n te s t e s tim o n io s so b re c ó m o se ha id o c o n c i b ien d o en cada m o m e n to la relación entre actores y espectadores, so b re q u é p o s ib ilid a d e s de m o v im ie n to a través del esp a cio se preveían para los actores y qué posib ilidades de p e rc e p c ió n para los espectadores. Nos perm ite saber si los espectadores se c o lo c a ban en circu lo a lr e d e d o r del segm ento de espacio previsto para los actores, de m od o que prácticamente los rod eaban, o si r o d e a ban p o r tres partes u n e s c e n a rio re c ta n g u la r o c u a d r a d o , si se movían a lre d e d o r de él o si se sentaban frente a él separados p o r el p ro s c e n io . En cada u n o de esos casos la relación entre actores y espectadores se concebía de m o d o distinto. Se dan casos en que los actores tien en a su d isp osic ió n un lu g ar espacioso y circu lar, casi vacio, com o la orquesta, a veces tienen qu e actuar en el estre cho espacio que queda delante de la p rim e ra pareja de bastidores en un escenario a la italiana, ambas circunstancias conllevan una serie de co n d icion es que afectan directam ente a las posibilidades

73 Veiisc respeelo e las distinto« punto« rie vista sobre fl cspacio, corno arquiteelónico geomètrico y corno performativo, e) articolo ile Jens Rosclt. «Wo dir Gefühle wohnen - zur Performat ¡vital von Räumen*, en Hajo Kurzenberger y Annemarie Matrice (eds.), TheorieIhrotrrPraxi), Berlin. 200.1.

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de m o vim ien to de los actores en cada caso. Tan to si los especta d ores pu ed en d e ja r que su m irad a se pierda p o r to d o el espacio del teatro y p o r el paisaje c irc u n d a n te , b añ a d o p o r luz n atural y p o r lo tanto c a m b ia n te a lo largo del día. para vo lver despu és a ce n tra rla en lo s actores ante la skenc. en el c o r o q u e está en la orquesta o in clu so en los dem ás espectadores, c o m o si está s e n tado en un espacio in te r io r ilu m in a d o p o r velas ante un escen a rio con p ro sce n io con stru id o según el p rin c ip io de la perspectiva central, si se sienta en una butaca en la que disfruta de u n punto d e vista ideal o si, p o r el c o n t r a r i o , se e n c u e n tr a en u n asien to que sólo p e rm ite una p e rce p ció n limitada, pero que cuenta con u n a m e jo r persp ec tiva so b re los p a lc o s f r o n t e r o s , e n cada u n o de estos casos, al espectador se le abren distintas posibilidades de percepción . N o o b sta n te, a p a r t ir de la p e c u lia r id a d de q u e el lu gar de re aliz ación esc én ic a o rg a n ic e y estru c tu re de f o r m a d istin ta en cada caso las re la c io n e s e n tr e a ctores y e s p e cta d o re s, el m o v i m iento y la p e rce p ció n , no se pu ed e c o n c lu ir que esté en c o n d i cion es de d e term in arla s. El espacio p erform ativo b r in d a p o s ib i lidades sin fijar el m o d o en que se utilizan y se realizan. Adem ás, p u ed e e m p le a rla s de un m o d o tal qu e n o se p u e d a n p la n e a r ni prever. C o m o quiera que tal utilización del espacio va a contra las costumbres y las o p in io n e s preconcebidas, apenas se lo m enciona ocasionalm ente, en tanto que a con tecim ie n to ex tra o rd in a rio , en cu a d e rn o s de viajes, entrad as de d ia rio s , notas a u to b io g r á fic a s , cartas o reportajes periodísticos. A si, nos en teram os de qu e en el teatro francés del siglo diecisiete algun os espectadores p e r t e n e cientes a la nobleza tenían a m e n u d o un sitio reservado sobre el escenario, o cu p a b an el espacio y hablaban entre ellos en voz alta sin el m e n o r re ca to. M o d if ic a b a n asi n o sólo la r e la c ió n en tre actores y espectadores propuesta p o r la d istrib u ción del espacio, tam bién las posib ilidades de m o vim ien to y p e rc e p c ió n . A lg u n o s escándalos en el teatro de los siglos d iecioch o y diecinueve tuvie r o n c o n s e c u e n c ia s sim ila res. P o r e je m p lo , c u a n d o d u ra n te el e s tre n o de Antes de amanecer, de H a u p t m a n n , q u e tuvo lu g ar en B erlín el 2 0 de octubre de 18 8 9 b ajo los auspicios de la organ iza c ió n F reie B ü l i n e . u n e s p e c ta d o r se levantó en la platea, que


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estaba a oscuras, agitó un fórceps sobre su cabeza y o fre c ió a los actores su b ir al escenario y asistir com o gin ecólogo en el p a rto, a todas luces com p lica d o , que estaba te n ie n d o lugar entre b a m b a lin a s . r e d e f in ió la r e la c ió n en tre acto re s y espectadores de un m o d o radicalm ente n uevo. N o fue el ú n ic o . Según algunas rese ñas periodísticas, el p ú b lico b rin d ó « u n a actuación de n tro de la a c tu a c ió n [ . . . ] . L.a lu ch a e n tre el e n tu s ia s m o y el rech azo, los « b r a v o » y los « f u e r a » , los silbidos y los aplausos, los gritos, las quejas, la in tra n q u ilid a d y la excitación que seguían a cada acto, y q u e lle g a r o n a f o r m a r parte de la o b r a , c o n v irtie ro n el T e a tro L essin g en un local de re u n ió n rebosante de una m u ch ed u m b re apasionada e i n s u r g e n t e » 7''. El espacio perform ativo se distingue precisam ente po rq u e posibilita o tro em p le o además del previsto, a u n q u e m u ch os participan tes pued an c o n s id e ra r ese em p leo no previsto co m o in a p ro p ia d o e incluso se in d ig n en —com o le o c u rrió a C la u s Peymann en 19 6 5 cuanflo algun os espectadores asal taron el escen ario en la segunda realización escénica de Insultos al público— p o r q u e es el m o d o en el qu e se e m p lea en cada caso lo que constituye el espacio perform ativo y genera una espacialidad especifica. L o s m o v im ie n to s d e las van gu ard ia s h istórica s tu v iero n en cuenta este aspecto cu a n d o ro m p ie ro n radicalmente con la p r e e m in en cia del m od elo d e teatro a la italiana, con proscenio y p la tea a oscuras. En su lugar experim en taron con distintas formas de espacio teatral que organ izaran y estructuraran de otro m o d o las relacion es entre actores y espectadores, el m ovim ien to y la p e r c e p ción . Por un lado, re c u rrie ro n a diversos m odelos h istóricos para m o d ifica rlo s m e d ia n te m étodos específicos, po r eje m p lo : el escenario de orquesta, la plaza de m ercado medieval o el hanamichi del teatro K a b u k i. C u a n d o R e in h a rd t m o n t ó el Edipo Rey en el C i r c o S c h u m a n n de B e r lín y e x p e rim e n tó con las posib ilidades de u n escen ario con orqu esta, no tenía la in tención de resucitar

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Curl Bankc. Berliner Volhblatt, 2 2 de octubre de 1889« cit. por Norbert luron et al. (edj.), Berlin Theater tierJahrhundertwende. Bühncngçsrhicbte der Rmlnhuujittbidt un ÿpie gel der Kritik (l 88<) lai.f ) , Tubinga. 1986, p. 96-

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ei teatro griego. Estaba más b ien buscando espacios teatrales que posibilitaran a actores y espectadores la fo rm a ció n de una c o m u n idad, quería p r o p o r c io n a r a los actores acostum brados al teatro a la italiana un nuevo espacio para m overse, y a los espectadores n u evos m o d os y perspectivas de p e r c e p c ió n ; a lg u n o s crítico s lo atacaron d u ra m e n te p o r ello. Asi. p o r e je m p lo , A lfre d K l a a r se q u e ja b a de « l a d i s t r ib u c ió n de la a c c ió n , de lan te , en m e d io , de b ajo y detrás de n o s o tro s; esa incesante necesidad de c a m b ia r de p u n to de v ista »' ’. Por otro lado, los re fo rm ad ores del teatro y los vanguardistas c r e a r o n re aliz ac io n es escénicas en esp a cios y en lu gares que tenían relación temática con la ob ra presentada en cada caso, las m o n ta b a n , p o r asi d e cirlo , en sus « u b ic a c io n e s o r ig in a le s » . Así, R e in h a rd t m ontó el Sueño ele uno noche de verano en un p in a r cercano al Nikolassee de B erlín ( ¡ 9 1 0 ) . Das Salzburger große Wcltlheater lElgran teatro del mundo de SalzburgoJ, de H o fm a n n s th a l, en la K o l le g ie n k ir che de S alz b u rg o ( 1 9 2 2 ) y el Mercader de Veneciu en el C a m p o S an Trovaso de Venecia (19 3 4 )- Nikolai Evreinov presentó el espectáculo de masas Asalto al Palacio de Invierno en la plaza que está de lan te del Palacio de In viern o y en sus ventanas (San Petersburgo, 1 9 2 0 ) , y Sergei Eisenstein escogió co m o lugar para realizar su m on taje de Máscaras de gas de I r e t i a k o v ( 1 9 2 3 ) un a fáb ric a de gas de M o s cú . C a d a uno de estos lugares ofrecía posibilidades específicas para la n egociación de las relaciones entre actores y espectadores, para el m ovim ien to y la p e rce p ció n . Adem ás, estaban aco n d ic io n ad o s de u n a m a n e ra qu e los c o n v e rtía en id eales para la g e n e r a c ió n de nuevas posibilidades. A sim is m o , se proyectó fin alm en te la con stru cción de nuevos teatros que o fre c ie ra n m ú ltiples posib ilid a d e s de utilización del esp a cio, c o m o h ic ie r o n R e in h a rd t, al c o n v e r tir el C i r c o S c h u m a n n en el G ro ß es Schauspielhaus, y Piscator que. ju n t o a G r o pius, con cib ió el proyecto de su teatro total. L o s re fo rm ad ores del teatro en el paso del siglo diecinueve al veinte y los representantes de las vanguardias históricas eran cons- 57

75 Aitici! Klaar. VoXSlschtgfillnw, 14 (le octubre de H)ll.


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cientes de la perform atividad del espacio. E x p lo ra ro n las p o sib ili dades que ofrecían los distintos espacios en lo que tocaba a la rela ción entre actores y espectadores, al movim iento y a la percepción, e in te n ta ro n refo rz arla s p o r m e d io de una c o n ( d e s ) f ig u r a c ió n especifica según sus repectivos objetivos e ideas, de tal manera que se suscitaran en el espectador determ in ad os m odos de percepción y c o m p o rta m ie n to . C o n estas medidas, los directores de las v a n guardias an helaban, com o ya se ha señalado, m a n ten e r el control sobre el bucle de retroalim entación autopoiético. Tras la S e g u n d a G u e rr a M u n d ia l, en algunos casos ya a f in a les de los añ os treinta, el teatro a la italiana co n p rosce n io volvió a o c u p a r su lu g a r c o m o m o d e l o d o m in a n t e . E n las n u m e r o s a s recon stru ccion es de teatros en la A le m a n ia de los años cincuenta se siguió, en gran m edida, este m o d e lo . D e ja ro n de con stru irse teatros con espacios variables. El p r im e r caso que conozco de una nueva e d ific a c ió n o r e c o n s tr u c c ió n de este tip o es la in a u g u r a ción de) S c h a u b ü h n e de la L e h n i n e r Platz de B e r lín en 1 9 8 0 , al qu e se p u e d e c o n s id e r a r re su lta d o del g iro p e r fo r m a tiv o de los años sesenta. En los añ os sesenta volvió a p r o d u c ir un é x o d o de los teatros co n v e n cio n a le s m u c h o más masivo y radical q u e el a n t e r io r . Se buscaron nuevos espacios escénicos en antiguas fábricas, m atad e ros, búnkeres, cocheras de tranvías, mercados, cen tros c o m e rc ia les, recin tos feria les y estadios d e p o rtiv o s , en calles y plazas, en estaciones de m e tro y en parques públicos, en puestos de cerveza, en vertederos, en talleres de coches, en ruin as y en cem enterios. En la m ayor parte de los casos se escogían espacios que no estaban co n c eb id o s, c o n s tru id o s ni a c o n d ic io n a d o s c o m o espacios para realizaciones escénicas, sino que servían o habían servido para usos m uy d istin to s . P resen tab an p oca s c o n d ic io n e s previas para la relación entre actores y espectadores, no les asignaban a n in g u n o de los dos g ru p o s un segm ento espacial con creto y les b rin d a b an a ambos gran cantidad de posib ilidades de m o vim ien to y p e rc e p ción . Al elegir ese tipo de espacios p on ían de m anifiesto que es la realización escénica la que d e te rm in a la relación en tre actores y espectadores y la que crea distintas posibilidades de m ovim iento y p e rce p ción , que es la que ge n era la espacialidad.

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Al respecto aparecen sobre todo tres p ro c e d im ie n to s con los que se in tensifica la p e rform ativ id a d del espacio: l) la utilización de u n espacio (casi) vacio, o b ie n de u n espacio de d is p o s ic ió n variable qu e perm ite el libre m ovim ien to de actores y espectado res; 2) la cre a ció n de c o n f ig u r a c io n e s espaciales especificas que b r in d a n p o s ib ilid a d e s d e s c o n o c id a s o n o a p ro v e c h a d a s hasta en to n c e s para la n e g o c ia c ió n de las re la c io n e s e n tr e actores y esp e cta d o re s, y nuevas p o s ib ilid a d e s de m o v im ie n t o y p e r c e p c i ó n ; y 3 ) el e m p le o de espacios ya existentes p e r o destin ad os a un uso distinto al escénico cuyas posibilidades escénicas especifi cas se exploran y se p o n en a p ru eba. I. E n Celtic + ---- , p o r e j e m p l o , n o habia en el b ú n k e r o tro co n d ic io n a m ie n to espacial que los bancos de madera. Beuys y los esp e cta d o re s se m ovían en y p o r to d o el e s p a cio. La re la ción en tre a m b o s só lo la d e t e r m in a b a n las a ccio n e s de Beuys y las re ac cio n es de los esp e cta d o re s. L o qu e p u d ie r a ser p e r c ib id o y c ó m o p u d ie ra serlo d e p e n d ía de las p o sicion e s, en p e rm a n e n te v a r ia c ió n , de cada u n o de los p a rtic ip a n te s —s o b re u n o de los b an cos, q u ie to s en m e d io de la m u ltitu d , al m a rg e n de ella, in m e d ia ta m e n te delante del actor, totalm ente apartad os, e t c . - . El a cto r y los espe cta d ore s f u e r o n los que g e n e r a r o n con sus acciones una espacialidad en p e rm a n en te mudanza. E n Dionysus in 69 sí había, en cam bio, una o rd e n a c ió n espacial determ inada. En el centro de un antiguo taller de automóviles, el P e rfo rm a n c e G a ra g e , había exten did as unas esterillas negras de goma que parecían marcar el espacio de los actores. E n las paredes se alzaban estructuras de varios pisos qu e se u n ian en tre si p o r m edio de escaleras; desde el suelo se erigía la llam ada torre, una c o n s tru c c ió n de una altura tan co n s id e ra b le q u e casi llegaba a tocar el techo. L o s espectadores p o d ía n o c u p a r la m oqu eta que rodeaba las esterillas de gom a, situarse bajo la estructura metálica o a com od arse en cualquiera de sus pisos. C o n ello podían elegir p o r sí mism os la distancia respecto a la zona central y el ángulo de visión que tendrían sobre lo que allí aconteciera. Las posibilidades que ofrecía la distribución inicial del espacio fu e ro n ampliándose considerablem ente en el transcurso de la realización escénica. Los p e r fo r m a d o r e s n o se lim ita b an a la zona cen tral, se movían p o r

todo el espacio. El actor que in terpretab a a Penteo subió hasta el piso más alto de la to rre para d i r ig ir desde allí sus palabras a los ciudadanos de Tebas. E n la carcss-scene, los p erform ad ores se distri buían p o r todo el espacio, llegando incluso hasta los espectadores « e s c o n d id o s » bajo las estructuras de pisos. Los espectadores, p o r su parle, tenían el derecho y la posibilidad de moverse librem ente d u ra n te la realización escénica, de b usc ar c o n t in u a m e n t e una nueva ubicación, un nuevo punto de vista, de regular a voluntad la distancia respecto a los p erform ad ores y a los demás espectadores y de o cu par ellos m ism os la zona central, to thestory. Es decir, que n o es qu e los c o n d ic io n a m ie n t o s qu e a p a re n te m e n te se habían puesto n o lim itaran a actores y espectadores las p o sib ilid a d e s de moverse y de p ercib ir lo que ocurría con respecto a las que tenían en un espacio vacío, sino que las multiplicaban. E n este p r o c e d i m ie n to la p e rfo rm a tiv id a d del espacio era tanto más intensa cu a n to qu e no favorecía ni excluía de a n te m a n o n in g u n a de las p o sib ilidades. Es in d u d a b le que la espacialidad la g e n e ra b a n los m ovim ientos y percepciones de actores y espectadores. 2 . El segundo p ro c e d im ie n to , en cam b io, favorece d e t e r m i nadas posib ilid a d e s y parece exclu ir otras. G rotow ski lo e m p le ó en sus escenificaciones para crear una situación de especial cerca nía entre actores y espectadores, para qu e éstos p u d ie ra n sen tir la re sp ira c ió n de los actores, para qu e p u d ie r a n o le r su s u d o r . E n su escenificación del Kordian de Slowacki ( 19 6 1) hizo co lo ca r lite ras de h ie r r o en tres p u n to s de la sala so b re las q u e te n ía n que acom odarse los espectadores, no más de 6 5 . Al m ism o tie m p o las literas hacían las veces de estrados en los que o cu rrían los a c o n te cim ien to s centrales de la realización escénica. Actores y especta dores com partían enfáticam ente el m ism o espacio. A dem ás, a los esp e cta d o re s se les trataba co m o a in t e r n o s en un m a n ic o m io . Por ejem plo, el d o c to r pedia a los actores y a los espectadores que ca n ta ran una d e t e r m in a d a c a n c ió n . A los e s p e cta d o re s qu e se n eg ab a n los z ara n d e ab a , se plan tab a an te ellos, les exigía que h ic ie ra n lo que m a n d a b a y les am en a za b a co n su b a s tó n . L o s actores se movían p o r todo el espacio, m ientras que los especta dores estaban, p o r asi decirlo, atados a sus camas. Sus p o s ib ilid a des de percepción d e p e n d ía n del lugar en el que se en con trara su

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litera y de si o c u p a b a n la cama s u p e r io r o la i n f e r i o r . D e esta m anera se g e n era b an espacialidades que ex p o n ía n a los especta dores a experiencias muy singulares. Ese fue asim ism o el caso del m on ta je de El príncipe constante de C a l d e r ó n , q u e G ro to w sk i realizó s obre la v e rs ió n de Slow acki ( 1 9 6 5 ) . E n este caso el teatro se c o n f o r m ó co m o una especie de theatrum anatomicum. Los escasos 3 0 o 4 0 espectadores estaban de pie en circuios concéntricos y en filas ascendentes alre d e d or del esce nario, cada una de las filas estaba separada de las dem ás p o r tabi ques que n o dejaban ver más que las cabezas de los espectadores y, en algún caso, el pech o. Los espectadores se e n c o n tra b a n , pues, no sólo inm ovilizados en b u e n a m edida, sino forzados a tom ar la p osición de vqyeurs frente a los atroces acon tecim ien tos que s u c e dían en escen a. E n a m b o s casos, la d is p o s ic ió n espacial, y los con d icion a n tes que conllevaba cada uno de ellos para la relación en tre acto re s y esp e cta d o re s, en tre m o v im ie n t o y p e r c e p c ió n , tenía la f u n c ió n de canalizar la energía que circulaba p o r el espa cio p e rfo rm ativ o de tal m an era que la espacialidad fuera capaz de desplegar u n específico potencial efectivo. Esto o cu rrió asimismo, aunque de una manera completamente distinta, con la disposición espacial que E in ar S ch le ef creó para Die Mütter en el gran dísim o [teatro] Fran kfu rter Schauspiel o también en Gdtzvon Berlwhingen, que tuvo lugar en el B oc k e n lie im e r D epot, una antigua cochera de tranvías en form a de nave industrial. E n la segunda escenificación, S ch le ef extendió, a lo largo del eje longitu dinal. una am plia pasarela con una especie de piso in f e r io r de la cochera que atravesaba el espacio p o r la mitad. Llegaba justo hasta una de las puertas traseras, qu e se a brirían varias veces du ran te la realización escénica. L o s actores se m ovían —con sus botas de acero— p o r encima o p o r debajo de la pasarela y entre los especta dores, esto último mientras repartían patatas cocidas. Los especta dores estaban sentados en filas ascendentes a a m b os lados de la pasarela, frente a fren te. M ien tras que desde las filas s u p erio res tenían una visión reducida de las acciones que sucedían en el piso bajo de la pasarela, a los espectadores situados frente a ellos podían percibirlos con gran detalle. Desde las filas delanteras y centrales, p o r el con trario, la visión de los asientos ubicados enfrente obsta


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culizaba su visión de la acción sobre la pasarela. Por o tro lado, la p ro x im id a d de las filas delanteras a la pasarela era tanta qu e los espectadores p o d ía n o le r el s u d o r de los actores qu e pasaban corrien d o a su lado. Eran estos movim ientos sobre la pasarela y p or su piso bajo los que iban re d efin ie n d o con tin u am en te la relación en tre actores y espectadores, y los q u e b rin d a b a n a éstos nuevas posibilidades de percepción o se las negaban. La espacialidad de la realización escénica así generada variaba con sta n tem e n te: en un m om ento favorecía la form ación de una com unidad entre actores y espectadores y, al siguiente, volvía a confrontarlos. 3. E l tercer p r o c e d im ie n to se centra en las posib ilid a d e s que im p lica, para la g e n e ra c ió n de espacialidad, la u tilización de un espacio que ha sido preparado para cu m p lir una función escénica, pero que en otros casos, o a veces incluso al m ism o tiem po, tiene otras funciones distintas. Klaus Michael G r ü b e r ha em pleado con considerable frecuencia este procedim iento. E n 1975 rnontó el Faust Salpêtrière (basado en la obra de Goethe) en la C hapelle Saint Louis del Hôpital de la Salpétrière en París; en 1977 el Viaje de invierno en el Estadio O lím p ic o de B e rlin ; en 1979 R adien las ruin as del Hotel Esplanade en Berlín ; en 19 9 5 Pálida madre, tierna hermana en el cemen terio soviético de O b e rw e im a r, en la ladera n orte del Palacio de Belvedere, la qu e l'uera residencia de veran o del d u q u e C a ri August. mecenas de G oeth e. G r ü b e r hizo uso de estos espacios no sin modificarlos. Sus escenógrafos (Gilles Aillaud, E duardo Arroyo o A n ton io Recalcati) añadieron en cada ocasión pequeños detalles con los que re forzar la p e rform ativ id a d del espacio y ca m b ia r sus posibilidades de significación, o incluso ampliarlas. Para Rudi, A n to n io Recalcati ubicó instalaciones en los espacios del antiguo G r a n d Hotel Esplanade qu e no habían sido d e s tru i dos, o sólo ligeram en te, p o r las b o m b as: el vestíbulo, el patio de palm eras, el salón de desayuno y la llamada sala del e m p e r a d o r '1'. Hasta que se construyó el m u ro de B erlín , que cercaba la plaza de la parte delantera del hotel, con vistas al T ie rg a rte n . estas salas se

76 Hoy pueden visitarse estas salas en el Sony-Center de Postdamer Plan en Berlin, a donde fueron trasladados con medios técnicos muy sofisticados.

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h abían usado co n p r o f u s ió n para veladas de ópera, co n fe re n cia s de prensa, proyecciones de películas, desfiles de moda o certám e nes de belleza. T ra s la c o n s tru c c ió n del m u r o y hasta los añ os setenta se celebraron ocasionalm ente algunos actos, pese a que las ruinas tenían un aspecto desolador. Ese era precisamente el lugar al que G r ü b e r y Recalcati convocaban para la realización escénica de Rudi. E n el salón de desayuno estaba sentado el a c to r Paul B u ria n leyendo en voz alta y con tono m o n ó to n o fragmentos de la n ovela Rudi de B e r n a r d von B re n ta n o (del añ o 1934 )- S u lectura era recib ida en las otras salas, con un cierto desfase te m p o ra l, a través de altavoces. H a cían , además, las veces de actores un joven c o n pelo largo qu e actuaba en otra sala, llevaba unos p a n talo n es vaqueros, una camisa de talla mucho m ayor que la suya y un jersey, y u na m u je r m ayor, g o rd a y de pelo b la n c o , que llevaba u n ves tido y un chaleco n egros y que estaba en una silla de ruedas en la m ism a sala. El espectador podía moverse p o r todas las salas, q u e darse en ellas cuanto quisiera, escuchar atentamente las voces que em itía n los altavoces, sentarse, c o n tin u a r paseando y regresar, si asi lo quería, a cualquiera de las salas'7. Mientras que en el caso de la lectura de Paul B urian el espectador podía estar seguro de que se trataba de un actor, n o era asi en el caso del joven o de la m u je r m ayor, ni tampoco en el de otros espectadores que estaban en las salas. Cad a uno de los que deam bulaban p o r ellas podía ser c o n s i derado un actor o un espectador con los que se establecía un tipo de relación específica —ya fuera s ig u ie n d o co n especial a ten ción sus movim ientos p o r las salas o ya fuera dirigiéndose a él y p re g u n tándole p or sus percepciones, im presiones, sensaciones o s im p le m e n te p o r la h ora —. E n co n se cu en c ia, en Rudi la espacialidad la g e n e ra b a n sobre to d o los m o vim ien to s y las p e rce p cio n e s de los espectadores, aun qu e no fueran de m e n o r im portancia los sig n i ficados que tenian cada uno de los objetos colocados en el espacio o los que les conferían adicionalmente los fragmentos de texto leí- 7

dos en voz alta. F u e ron esos significados los que in flu y e ron en su percepción y los que m otivaron sus m ovim ientos y acciones, todo lo cual dio lugar a una espacialidad distinta y nueva. Percepción, asociación, recuerdo e im aginación se solapaban, los espacios re a les del antiguo G ra n d Hotel Esplanade se experim entaban s im u l táneamente co m o imaginados y co m o recordados. El grupo C orn erston e T heater, afincado en Los Angeles, se sir vió de este p ro c e d im ie n to de un m o d o c o m p le tam en te distinto cu an do realizó su collage de textos de Becketl y P iran dello Foot/Mouth ( 2 0 0 1 ) en el S h o p p in g Malí de Santa M ón ica. R e cib ie ron a los espectadores en la planta baja, les proveyeron de auricula res y fueron conducidos p o r u n o de los m iem bros del grupo a una galería de una planta superior, desde la que tenian una buena visi bilidad sobre los pisos inferiores. Podían m e rodear p o r la galería y también, si les apetecía, p o r todo el centro com ercial. Los actores se movían p o r todo el Malí, aunque actuaban sobre todo en la gale ría del piso in f e r i o r al de los espectadores, q u e quedaba casi enfrente de ellos y p o r la que pasaban los transeúntes. Dado que los espectadores n o sabían q u ién e s eran actores ni de qué d irección venían, en p r in c ip io cu a lq u ie r transeúnte se convertía en actor para ellos. Incluso después de haberles aclarado qu ién es eran los actores qu e, en sentido estricto, pertenecían al g ru p o y qu ién es eran sencillam ente transeúntes, éstos mantenían su con d ición de tipo especial de actores y algunos espectadores centraban su a te n ción en ellos de vez en c u a n d o . A lg u n o s transeúntes cam in aban pausada o apresuradamente, otros se detenían ante los escaparates de las tiendas, observaban lo expuesto, entraban en las tiendas y, pasado un tiem po más o m en os breve, salían de ellas, en la mayor parte de los casos con (nuevas) bolsas. Más de u n o se detuvo i r r i tado al ser testigo de cóm o una señora m ayor (actriz) se inclinaba en la barandilla de tal m o d o que podia tem erse que se arrojase al vacío. O tros transeúntes descubrían a los espectadores con a u ric u lares y permanecían un rato con la mirada clavada en ellos. En estas circu n s ta n c ia s era d ifíc il sab er a q u ié n había q u e co n ta r en tre los actores y a q u ié n en tre los espectadores. C u a l qu iera qu e pasara p o r el c e n t r o com ercial p o d ia con ve rtirse en actor y/o esp e cta d or. El tipo de relación que se estableció en tre

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Véanse sobre esta realización escénica las ilustrativas reflexiones de Friedemann Krcuder en Formen des Erinnerns m Thcatcr Klaus Michacl Grtíben, Berlín, 2002. especialmente pp. 4,3-70.

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actores y e s p e cta d o re s era d istin to en cada caso, d e p e n d ía de qu ién veía a q u ién en qué rol. T o d o s y cada u n o tenían múltiples p o s ib ilid a d e s de m o v im ie n t o y p e r c e p c ió n , algo q u e vale ta m bién , y co n más motivo, para aquellos que habían co m p ra d o una entrada y habían ad q u irid o con ella el singular estatus de especta dores. In depen d ien tem en te de hacia d ó n d e y de c ó m o se moviera cada uno de ellos, de a d o n d e d irig ie ra la m irada, de si se dejaba puestos los a u r ic u la r e s p o r los que le llegaban las voces de los actores a su o íd o , o de si se los quitaba de vez en cu a n d o de m od o que la algazara y el ajetreo del cen tro com ercial le golpeara en los o íd o s y ya n o p u d i e r a d i s t i n g u i r e n t r e los acto re s del g r u p o y los transeúntes, cada vez se o rig in a b a una nueva espacialidad en la que la actividad del Malí y la de los actores se s o la p a b a n y se su p e rp o n ía n de form as cada vez nuevas. Este p rin cipio de generación de espacialidad lo em plea, aunque de fo rm a con sid era b le m en te m od ificada, la co m p añ ía « H y g ie n e h eu te» en las audioguias que diseña. Hasta hoy se han organizado en G ie ß e n (.Verweis Kirchner /Amonestación Kirchner/ 2 0 0 0 ), Fran cfort (System Kirchner /Sistema Kirchner] 2 O O 0 ) , M unich (Kanal Kirchner fCanal Kirchner/ 2 0 0 1 ) y G r a z (Kirchners Schwester [L.a hermana Je KirchnerI 2 0 0 2 ). C o m o o c u r r e en las a u d io g u ía s para m u scos, palacios y otros m on u m en tos históricos, a cada espectador se le entregaba un Walkman qu e lo guiaba p o r un circu ito de a p r o x im a d a m e n te una hora p o r la ciud ad en cu estión. Se m andaba a los espectadores a realizar el circuito en solitario y en intervalos de q u in ce minutos, La cinta m agnetofónica era aparentem ente una de las pocas señ a les de vida qu e q u ed ab a n del b ib lio te c a rio K i r c h n e r , qu e había d e saparecid o m iste rio sam en te en 1 9 9 8 sin d e ja r h uella. (E n M u nich, según las declaraciones tomadas por la policía, la cinta se en con tró en un lavabo púb lico desde el que, com o es lógico, daba co m ie n z o el c irc u ito ) . La voz de la cinta em pezaba c o n ta n d o la historia de la desaparición del bibliotecario y envolvía al oyente en una historia en la que era al m ism o tiem po p e rs e g u id o r y p e rs e gu id o: se en c o n trab a m anifiestam en te en peligro de caer en una tram pa y de ser a trapado p o r el « c a r a c o l » . Se con vertía así en protagonista de la historia, en el actor prin cipal de la realización escénica. E n un e n o r m e a p a rc a m ie n to su b te rrá n e o ota una voz


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que c o n re sp irac ió n acelerada le advertía insistente: « ¡ C o r r e ! Abre la puerta. F.l caracol está muy cerca, ¿pu ed es o le r lo ? ¡C o r r e más deprisa, abre la puerta al final del p a s illo !» . Y en una estación de tranvía la voz le hacía la siguiente adverten cia: « O b s e r v a a la gente en la parada del tranvía. ¿Ves a los de las m a l e t a s ? » . D ado que en prácticamente todas las paradas de tranvía del centro de la ciu d ad hay gente c o n maletas, que en las ciudades hay h o m b r e s con camisas azules p o r todas partes (la voz en Francfort aconsejaba precaverse de ellos), que en todos los edificios públicos hay insta ladas cámaras de vigilancia (sobre cuya presencia insistía co n tin u a mente la voz para aum entar la sensación de persecución), al especta d o r/ a c to r le resultaba difícil, si n o im p o s ib le , d e c id ir si eran realm ente actores los que pasaban p o r allí y si hacían el papel de perseguidores. Esta decisión la complicaba todavía más el hecho de que los espectadores/actores que seguían las advertencias de la voz se co m portaran de una form a tan llamativa que los transeúntes se detenían y volvían la cabeza hacia ellos. La pregunta era inevitable: los q u e hacian el papel de p e rsegu id ores ¿ e r a n espectadores o ta m b ién a cto re s? El espectador se con vertía en actor sin p o d e r d iferen ciar entre actores, espectadores y transeúntes. Al p o c o tie m p o , los espectadores em pezab an a p e r c ib ir con otros ojos la ciudad que tan bien creían con ocer. Pasaban p o r las calles, las plazas, los p a rq u es y los e d ific io s que c o n o c ía n y los experim en tab an también com o escenarios en los que tenía lugar esa in c r e íb l e , m isteriosa y ficticia h istoria qu e le iba c o n ta n d o - c o n instrucciones, advertencias y a cla ra c io n e s - la voz de la cinta m a g n e to f ó n ic a , una historia en la que ellos m ism o s ten ían sin duda un papel. Era cada u n o de los espectadores el que generaba con sus m ovim ientos p o r el espacio y con su percepción in flu id a, teñida, p o r la voz la espacialidad de la ciudad co m o una cu riosa su perposición de espacios reales y ficticios, y de personas y a c c io nes reales y ficticias. C ad a uno de los tres procedim ientos nos muestra a las claras el espacio p e rfo rm a tiv o com o un espacio en co n tin u a m udanza en el q u e la espacialidad tiene su o rig e n en el m o v im ie n to y la p e r c e p c ió n de actores y espectadores. M ien tras qu e el p r i m e r p r o c e d im ie n to se centraba en el proceso p o r el que la espaeiali-

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dad se gen era a p a r tir del bucle de re tro a lim e n ta c ió n a u to p o ié tico, el s e g u n d o d ir ig e su a t e n c ió n al h ech o de q u e a través del espacio p e rform ativ o circula una energía que es capaz de d e sp le gar u n especifico potencial efectivo. El tercero, p o r ú ltim o, hace qu e la esp a cialid a d se o r ig in e en tanto q u e s u p e r p o s ic ió n de espacios reales e im aginarios, y nos muestra asi el espacio p e r f o r mativo com o « e s p a c io i n t e r m e d io » . La espacialidad —co m o ha qu ed ad o claro en los tres casos— no viene dada de an tem an o, sino que se genera de nuevo p e r m a n e n tem en te. El espacio p e rfo rm a tiv o no vien e dado —c o m o el g e o métrico— en tanto que artefacto del que u n o o más autores se res p o n sab iliz an . N o le c o r r e s p o n d e el carácter de o b r a , s in o el de acon tecim ien to.

p r o d u c ir una espacialidad muy particular. C u a n d o esta especta d o r a e n t r ó en la sala del V o lk s b ü h n e de B e r l i n u n a n o c h e de 19 9 3 en la que se realizaba la pieza Munden Europäer! Murx ihn! M un ihn! Mun ihn! Mun ihn ab! [ ¡ Cárgate al europeo! ¡Cárgatelo! ¡Cárgatelo! ¡C ár gatelo! ¡Acaba con él! j, d irigid a p o r M arthaler y co n escenografía de A nna V iebrock, la envolvió una atmósfera muy particular. P o d r í amos describirla co m o el am b ien te p ro p io de un a sala de espera, com o algo p o co a coge d or, in qu ietan te, fan tasm agórico e irreal. La espectadora vio sobre la escena un espacio que estaba revestido hasta el techo de es sintéticos que p ro lo n g a b a n atrozm ente el cálido revestimiento de m adera de la platea-, en el centro había una pu erta co rre d e ra que daba co m o a un pasillo, y a derecha e izqu ierd a había sendas p u ertas de aseos. S o b r e la puerta c o r r e dera había una especie de reloj de estación parado, y ju n t o a él las palab ras: « p a r a que el tie m p o no se p a r e » ; en la pa red de la derecha había radiadores o xidados y dos e n o rm e s estufas de c a r b ón ; delante, a la izquierda, había un p ia n o y en m edio de la sala dos mesas cuadradas y sillas de plástico dispuestas en dos h ileras alineadas sobre las que estaban sentadas, in m óviles, once figuras muy d isp are s. N o era a n i n g u n o de estos e le m e n to s to m a d o s in d ividu alm en te a lo que se debia la especial atm ósfera —a u n q u e a lg u n o s o b je to s c o m o el re lo j y las estufas de c a rb ó n lla m a b a n especialm ente su a te n c ió n —, había que atribuírsela más b ien a la im p r e s ió n de c o n ju n t o de to d o s ellos. Eso fu e lo p r i m e r o q u e afectó a esta espectadora e in flu yó en su p e rce p ción p osterior. Las a tm ó sfe ras so n atóp ica s, co m o ex p lic a G e r n o t B ö h m e , pero rebosan espacio. N o pertenecen ni a los objetos ni a las p e r sonas qu e parecen irra d ia rla s ni a aquellas p e rson a s que en tran en la sala y las sienten físicam en te. P or regla general son lo p r i m e ro q u e atrapa a los esp e cta d o re s en el espacio teatral, los « t i ñ e » y hace p o sib le q u e e x p e r im e n t e n la espacialidad de un m o d o s in g u la r . Esto n o p u e d e e x p lic arse ú n ic a m e n te r e c u r r ie n d o a elem en tos co n c reto s del espacio. N o son ellos los que crean la atmósfera, sino la c o n ju n c ió n de todos ellos, muy ca lcu lada p o r lo ge n era l en las e s c en ifica cion e s. A B ö h m e le c o r r e s p o n d e el m é rito de h ab er in tro d u c id o en la estética, p a rtie n d o del con cepto de aura de B e n ja m in , aun q u e m o d ificá n d o lo signi

A tmósferas

El espacio p e rfo rm a tiv o es s ie m p re de p o r si un espacio a tm o s f é r i c o . El b ú n k e r , la co c h e ra de tran vías, el a n t ig u o G r a n d H o te l, a cada u n o de ellos le c o r r e s p o n d e un a a tm ó s fe r a muy especial. La es p a c ia lid a d n o s u rg e ú n ic a m e n te a p a r t i r del uso e s p e c ific o qu e a cto re s y e s p e c ta d o re s h acen del e s p a c io , s in o tam bién a través de la pa rticu la r atm ósfera que éste p a recer i r r a d iar. En el caso del g ru p o C o r n e r s t o n e T h e a te r a m b os e l e m e n tos se hallaban vin culados de m a n era inextricable. E ra la p o s ib i lid a d de m o v e rs e p o r el c e n t r o c o m e r c ia l c o m o u n flaneur y de detenerse en la galería para co n te m p lar lo que ocu rría —el ajetreo de u n viernes p o r la tarde en u n ce n tro com ercial y las s itu a c io nes cjue creaban los actores a p a r tir de los textos de Beckett y de P ira n d e llo , qu e en esas circunstancias oscilaban con stan tem en te e n tr e r e a lid a d y f i c c i ó n , o las m u y v a ria d a s r e a c c io n e s d e los transeúntes— la qu e hacía a flo ra r la especial atm ósfera del centro co m e rc ia l de u na m a n e ra tan a b s o lu ta m e n te s in g u l a r y p r o p ia que se a pod erab a afectivamente de los espectadores que la e x p e rim en ta b a n . In clu so en u n a d i s t r ib u c ió n c o n v e n c io n a l del espacio de la qu e resulte u n a clara divisió n e n tr e es c e n a rio y platea, y que reserve el p r i m e r o p ara los a cto re s, la a tm ó sfe ra c o n tr ib u y e a

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fica tiva m en te . el co n c e p to de a tm ó s fe ra . D e f in e las atm ósfe ras co m o « [ , . . ] espacios, en la m e d id a en qu e la p re s en cia de las cosas, de las personas o de las constelaciones qu e los rod ean , esto es. sus «éxtasis*», los « t i ñ e n » . E llas mism as so n esferas de la pre sen cia de algo, su re a lid a d en el e s p a c i o » ' 8. Las a tm ósfe ras pertenecen, pues, al espacio p e rfo rm ativ o, n o al geom étrico: I...J no están pensadas como algo que Ilota librem ente, sino, ju slam ente al contrario, com o algo que proviene de las cosas, de las personas o de sus constelaciones, y que es creado p o r ellas. L.as atmósferas no se conciben como algo objetivo, como propiedades de las cosas: sin em bargo, pertenecen al orden de las cosas, son algo que pertenece a las cosas en la medida en que las cosas, por m edio de sus propiedades —consideradas en tanto que éxtasis—, articulan las esferas de su presencia. l.as atm ósferas tampoco son algo subjetivo, definiciones de un estado mental, por caso.

sin

em bargo, son propias del sujeto, pertenecen a él en la medida en que son sentidas por personas en su presencia física, y en la medida en que, al mismo tiem po, este sentir es para los sujetos un físico encontrarse en el espacio

.

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la f o r m a . « L a f o r m a de u na cosa opera f . ..] tam bién hacia fuera. I r r a d ia en cierta m e d id a to d o lo q u e la ro d ea , priva al espacio que la rodea de su h om o g en e id a d , lo llena de tensión y su gestio nes de m o v im ie n t o » 8 ’ , y de esa m anera lo transform a. L o m ism o p u e d e d ecirse de la e x te n sió n y el v o lu m e n de u n a cosa. N o d eb en con sid erarse sólo co m o la p ro p ie d a d de una cosa de o c u pa r un espacio d e te rm in a d o . « L a exten sión y el volu m en de una cosa [ — J p u e d e n s e n tir se ta m b ién h acia fu e ra , le c o n f ie r e n al espacio el peso y la o rie n ta c ió n de su p re s e n c ia » * 1. El éxtasis de las cosas hace que, en tanto que éstas tie n en e fe c tos hacia el e x te rio r, aparezcan de m o d o sin gu lar c o m o actuales ante q u ien e s las p e r c ib e n , y que se a p o d e r e n de su a te n c ió n . El co n c e p to de éxtasis no se refiere exactam ente a lo m is m o que el de p re sen cia . C ie r t a m e n t e se o rie n ta ta m b ién a la actu alid ad , y n o sólo en el sentido del concepto débil de presencia, también en el fuerte. M ientras qu e en la presencia nos las vemos con p r o c e sos en ergéticos en tre person as, a las cosas sólo se les p u ed e a tri b u ir la posesión de energía interna o la capacidad de generarla de fo rma c o n d icio n a d a . N o obstante, de ellas emana algo que no es e q u ip a ra b le a lo q u e el p e rc e p to r p u ed a ver u oír, algo q u e, sin e m b a r g o , e x p e r im e n t a fís ica m e n te al ve rlo y o ír l o , algo q u e se de rram a en el espacio p erform ativo entre la cosa y el sujeto que la percib e: una atm ósfera especifica.

En esta descrip ció n y d e f in ic ió n de atm ósfera hay dos aspee los de especial interés para nosotros. Por un lado. B ó h m e delin e las atmósferas com o «esferas de p re s e n c ia » . Por otro lado, n o las localiza n i en las cosas q u e p a re c e n irra d ia rla s ni en los sujetos que las e x p e rim e n ta n físicam ente, sino entre ellos y en am bos al m is m o t ie m p o . C o n el c o n c e p to « e s f e r a s de p r e s e n c ia » se refiere sin duda a una fo rm a especifica de actualidad de los o b je tos. B ó h m e lo explica com o «éxtasis de las co sa s», com o la form a en que una cosa se hace pre sen te de m o d o s in g u la r a qu ien e s la p e rcib en . C o n ello no se qu iere decir que el éxtasis sean los c o lo res, los olores o el son ido de una cosa, es decir, sus llamadas c u a lidades secundarias, sino tam bién sus cualidades prim arias, com o

A lgo parecido o c u rre en el caso del espacio. C u a n d o el espa cio g e om étrico se con vierte en perfo rm ativ o, también sus llam a das cualidades p rim a ria s —extensión y vo lu m en — p u ed en hacerse sentir hacia fuera y ten e r efectos en q u ie n las percibe. E n una re aliz ac ió n escén ica, la a tm ó sfe ra tien e una i m p o r tancia, tocante a la g e n e r a c ió n de espacialidad , co m p a ra b le a la que tiene la presencia para la gen eración de co rp oralid ad . Para el su jeto qu e entra en la a tm ó sfe ra q u e ir r a d ia n el espacio y las cosas, éstos se to rn a n enfáticam ente actuales. N o es sólo qu e se le muestren sus llamadas cualidades p rim a ria s y secundarias, y que

78 bóhme, Almosphárt. EssqyszurneutnÁsthetik, p. 33. 79 ¡bul., pp. 33 y s-

81

80 Ibid., p. 33.

Ibid.

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ap a re zca n ante él e n su s e r - c o m o - s o n , lle ga n in c lu s o a to c a r el

a qu e lo s espacios, lo s objetos o las p e rso n a s p e n e tran , c o n el o lo r

c u e r p o del su je to p e rc e p t o r q u e se e n c u e n tra en la atm ó sfe ra , a

qu e d e sp re n d e n , en el c u e rp o de q u ie n lo s hu ele ; el o lo r se filtra

a d e n trarse en él. E l sujeto n o se e n c u e n tra fre nte a la atm ósfera,

en el c u e rp o del sujeto q u e lo hu ele . G e o r g S im m e l alu d e a esta

n o m a n tie n e u n a d ista n c ia c o n ella, está ro d e a d o y e n vu e lto p o r

s in g u la rid a d del olfato c u a n d o escribe:

ella, s u m e rg id o e n ella. E sto es e s p e c ia lm e n te p a te n te en el caso de lo s o lo r e s q u e

A l o le r alg o a b s o rb e m o s tan p r o fu n d a m e n te la im p r e s ió n o la i r r a

c o n trib u y e n a g e n e ra r las atm ósferas. E n lo s teatros n u n c a faltan

d ia c ió n d el o b je to e n n o s o tr o s , e n n u e s tr o c e n t r o , la a s im ila m o s ,

lo s o lo re s —ta nto da si s o n fe n ó m e n o s in d e se a d o s, a u n q u e i r r e

p o r a sí d e c i r l o , ta n in t im a m e n t e m e d ia n t e el p r o c e s o v ita l d e la

m e d ia b le s, c o m o si s o n el re su lta d o de u n a estrategia escénica.

r e s p ir a c ió n c o m o n in g ú n o tr o s e n tid o es cap az d e lo g r a r lo c o n u n

P o r e llo es a ú n m á s s o r p r e n d e n t e la poca a t e n c ió n q u e se les ha

o b je to —si e x c e p tu a m o s la in g e s tió n . O le r la a tm ó sfe ra d e a lg u ie n

c o n c e d id o hasta a h o ra . M ie n t r a s q u e en el teatro al aire lib re so n

es la p e r c e p c ió n m ás ín t im a q u e p o d e m o s t e n e r d e é l, p e n e tr a e n

lo s o lo re s del e sp a cio n a tu ra l o de la c iu d a d c irc u n d a n te s lo s que

n u e s tra s e n s ib ilid a d in t e r n a , p o r asi d e c ir lo , e n fo r m a gaseo sa

.

c o n t r ib u y e n a g e n e r a r la a tm ó sfe ra , desde q u e se g e n e r a liz a r o n lo s teatros c u b ie rt o s basta la in v e n c ió n de la i lu m in a c ió n de gas

D e s d e lo s a ñ o s sesenta e n el teatro y e n el arte de la p e r f o r

e n lo s a ñ o s veinte del sig lo die cin u e ve , los o lo re s p ro v e n ie n te s de

m ance se h a n e m p le ad o los o lo re s en m u ltitu d de ocasiones. E n el

las velas e n c e n d id a s , de las lá m p a ra s de aceite, y n o m e n o s lo s

leatro de o rg ía s y m iste rio s de N itsc h era pre cisam e n te el o lo r qu e

p ro v e n ie n te s del m aquilla je, lo s p o lv o s, el p e rfu m e y el s u d o r de

d e s p e d ía n el cadáver de c o r d e r o , su sa n g re y su s visceras lo q u e

lo s actores y de lo s espectadores c u m p lía n la m ism a fu n c ió n .

hacia qu e los espectadores se s u m e rg ie ra n en u n a s in g u la r a t m ó s

Y a en el n a t u r a lis m o lo s o lo re s fu e r o n e m p le a d o s c o n sc ie n te

fera, lo qu e suscitaba en ellos lo s se n tim ie n to s de asco o, en a lg u

m e n te para cre a r d e te rm in a d a s atm ósferas. U n apesto so m o n t ó n

n o s casos, de placer. G ro t o w sk i agrupaba a actores y espectadores

de e stiércol so b re el e sc e n a rio y, p o c o después, el o l o r a col qu e

en u n e sp a c io tan p e q u e ñ o q u e lo s e sp e c ta d o re s p o d ía n o le r el

se b a ria p r o v e r b ia l, s o lia n c o n t r i b u i r d e c isiv a m e n te a q u e lo s

s u d o r de lo s actores. D e esta m a n e ra su c o r p o r a lid a d se les hacia

espectadores se d e ja ra n e n vo lve r p o r el a m b ie n te c a m p e sin o o de

p re se n te de u n m o d o tan s in g u la r q u e les h a c ia s e n t ir in t e n s a

p o b re za , y a q u e e n t r a r a n en c o n ta c to fís ic o c o n él. M a x R e i n

m ente la atm ósfera qu e irra d ia b a n y que se a p o d e rab a del espacio.

h ard t e m p le ó o lo re s para crear d istin ta s atm ósferas. S u b o sq u e en

A d e m á s de lo s c o n s a b id o s o lo re s de las m á q u in a s de n ie b la ,

El sueño de una noche de verano ( N e u e s T h e a t e r de B e r lin . 1 9 0 4 ) n o

so n so b re to d o lo s o lo re s a c o m id a lo s qu e c o n m ás fre cu e n cia se

só lo causó s e n sa c ió n p o rq u e g ira ra —se trataba de la p r im e r a u t i

p ro p a g a n p o r la sala. E n la p r o d u c c ió n de J o h a n n K r e s n ik so b re

liz a c ió n del e s c e n a rio g ir a t o r io d e sd e s u in v e n c ió n en 1 8 9 8 , basada en el m o d e lo del teatro K a b u k i — , s in o ta m b ié n p o rq u e el

A r t a u d . Antonio Nalpas (P ra te r, e stre n o 16 de m a y o de 19 9 7 )» se a sa b a n a la p a r r illa tr o z o s de u n g r a n p e sc a d o . M ie n t r a s q u e su

m u s g o c o n el q u e R e in h a rd t h ab ía h e c h o c u b r ir el su e lo del esce

o lo r despertaba en p r in c ip io se n sa c io n e s agradables, al m e n o s en

n a r io desp e d ía u n o lo r c a u tiv a d o r q u e p e rm itía a lo s e sp e c ta d o

lo s espectadores h a m b rie n to s , a m e d id a qu e el p ro c e so iba a v a n

res s e n t ir el b o s q u e c o m o actual de u n m o d o m u y in te n s o . L o s

z a n d o y q u e lo s tro zo s de p escad o se ib a n c a rb o n iz a n d o , e m p e za -

sim b o lista s, p o r su parte, u t iliz a ro n o lo re s en el teatro para s u s citar d e te rm in a d a s e xp e rie n c ia s sinestésicas. E l u so c o n sc ie n te e in t e n c io n a d o de o lo re s p a rtía de la pre m isa de q u e éstos se p r o p a g a n p o r to d o el e sp a c io y d a n lu g a r a efectos físico s in te n s o s en el espectador. E sto se debe so b re to d o

82 Georg Simmrl. Sayologit. Vnlmuchungtn fibrilli’ Forni ¡ler VémseHxhuflung, 2. Munich / Leipzig. 1922, [i, 490 (tsp. Sociología: estudiossóbrelasformas dtsocialújoaón. Madrid. 1986).

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ban a extenderse las sensaciones de repugnancia y asco. A lgo muy sim ilar les o c u r r i ó a los espectadores de la escenificación de C ast o r f Endstation Arnenka [ Ultima estación: America¡ (basada en el texto Un tranvía llamado deseo, V olksb ü hn e de B e rlín , 2 0 0 0 ) . K a t h r i n A n g e r e r se p o n ía a h a c e r u n o s h uevos a la p lan c h a qu e se ib an q u e m a n d o cada vez más y qu e d e s p r e n d ía n el típico o l o r a clara de huevo c a r b o n iz a d a . F.n la p r o d u c c i ó n De Aietsiers del g r u p o H ollan d ia (invitados p o r el S ch au b ü h n e de B erlín en 2 0 0 3 ) . una actriz tomaba una gran botella de cerveza, la abría y rociaba a uno de sus c o m p a ñ e r o s de a r r ib a a a b a jo co n su c o n t e n i d o . E n el su elo del e s c e n a rio se f o r m a b a n ch arcos. Tanto del a cto r co m o del su elo del e s c e n a rio se d e s p re n d ía u n d e sag rad ab le y p e n e trante o l o r a cerveza qu e r á p id a m e n t e se e x te n d ió p o r toda la sala. A u n q u e du ran te el descanso se lim piab an los charcos de c e r veza del escen ario, el o lo r pe rm a n ecía en la sala hasta el final de la realización escén ica y con tin u aba in flu yend o en la atm ósfera. C o m o con sta tó S im m e l. só lo i n g i r ié n d o lo s a s im ila m o s los objetos más in tensam en te que o lién d olo s. Los olores p r o v e n ie n tes de la com id a y la bebida, al p e n etra r a través de la resp iración , tie nen efectos en la p ro d u c c ió n de saliva en la cavidad bucal y en cierto m o d o ta m b ién en las tripas, suscitan intensas sensaciones de placer o de r e p u g n a n c ia . A l a sim ila rlo s , el es p e c ta d o r será consciente de un a m anera s in gu lar de sus procesos físicos in t e r n os y se experim en tará com o un o rga n ism o vivo. El o lo r es, sin duda, u n o de los co m p o n e n te s más esenciales para la ge n era ción de atmósferas. Esto tiene que ver también con el hecho de qu e los olores, una vez se han exten did o p o r el espa cio, no p u ed en ser « r e t i r a d o s » de nuevo, se revelan co m o e le m entos de una ex tra ord in a ria resistencia. M ucho después de que la niebla se haya disipado del escenario, su o lo r sigue sintiéndose todavía entre los espectadores. M u ch o después de qu e hayan re ti rado los huevos calcinados del e s c en a rio , su o l o r p e rm a n e c e en la sala. Y después de haber fregado el escenario, los espectadores, al m e n o s los d e las p r im e r a s filas, seguían p e r c ib ie n d o en sus narices el o l o r de la cerveza hasta el final de la realización escé nica. E l o l o r se asem eja al fam oso g e n io de la lám p ara , qu e una vez ha salido al m u n d o es casi im p osib le de ca ptu rar y d o m in a r.


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Escapa al co n tro l de los actores y de los espectadores y se o p o n e o b s t in a d a m e n t e a to d o in te n to de m o d i f i c a r r a d ic a lm e n te la atm ósfera. Esa es u na de las p rin c ip a le s razones de qu e, desde los añ os sesenta, se haya trabajado tan a m e n u d o con olores en el teatro y en el arte de la p e r fo r m a n c e . A d e m ás, se pu ed e constatar que refuerzan también todos los com pon en tes que form an parte de la crea ció n d e la a tm ó sfe ra. A lg o que hace p osib le un a especial intensidad en el éxtasis de las cosas, tocante tanto a sus cualidades « p r i m a r i a s » com o a sus cualidades « s e c u n d a r ia s » . Los espacios se em plean de tal m od o que incluso su extensión, su volum en y su com posición material pueden aflorar vigorosam ente, com o fue el caso del b ún ker en Celtic +~ - ~, de la cochera de tranvías del B oc ken h eim er Depot en todas las escenificaciones de E in ar S r h l e e f o del ábside de h o r m ig ó n del S c h a u b ü h n e de B e r lín —c o n s tru id o p or M e n d elssoh n - en el Hamlet de G r ü b e r ( 19 8 1) o en Körper ¡Cucrpos] de Sasha Wallz ( 2 0 0 0 ) . Además, en algunos casos concretos se instalaron objetos que. precisam ente d e b ido a su sin gu lar e x te n sión, volu m en o co m p o sició n material, eran capaces de d o m in a r el espacio y la a tm ósfe ra, c o m o el gran e m b u d o p o r el qu e caía arena en la escenificación de H e in e r G o e b b e ls Die glücklose Landung I El desgraciada aterrizaje] Ü 9 9 3 , T A T / F rá n c fo rt; 19 9 4 . H e b b e l- T h e a ter de B e rlin ) o el co n te n e d or de metal que ocupaba el centro del escenario en el más reciente de los montajes de Hamlet po r parte de Zadek. que se estrenó en el Volkstheater de Vicna en mayo de 19 9 9 y que se pudo ver en Berlín, en el Schaubühne de la Le h n in e r Platz, a partir de septiembre de 19 9 9 . S o n sobre todo la luz y el son ido los que contribuyen a la c rea ción de atmósferas y los que pueden m odificarlas en una fracción de segundo. Robert Wilson trabaja en sus escenificaciones con una ilum inación controlada p o r com putadora que puede realizar más de tre sc ien to s ajustes de luz distintos en un intervalo de 1 2 0 m inutos y cam b iar así con stantem ente la ilu m in a ció n y los c o l o res. C o n ello se m od ifica al m ism o tiem po la atm ósfera, a u n q u e d e b id o a la gran ve locidad de los ca m b ios de luz esto sucede a m e n u d o p o r deb ajo del u m b ra l de la p e rc e p c ió n con sc ien te. El h om bre no sólo recibe la luz p o r medio del o jo , lo hace también

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p o r la piel. L.a luz penetra a través de la piel, p o r así decirlo, en el c u e rp o de q u ien la pe rcib e. El o rg a n is m o h u m a n o reaccion a de m o d o especialmente sensible a la luz. En el caso de un espectador expuesto a c o n tin u o s cam bios de luz, su estado de á n im o puede cam biar muchas veces, y de form a abrupta, sin que él pueda regis trarlo conscientem ente, y m u ch o m enos con tro la rlo. La in c lin a c ió n del esp e cta d or a dejarse e n vo lve r p o r la a tm ó sfe ra d u ra n te una realización escénica de Wilson va intensificándose progresiva mente debido precisam ente a que la ostensible lentitud de m o v i m ientos de los actores, que es además conscientem ente percibida, d e s p re n d e una intensa fuerza sugestiva. El espacio p e rfo rm a tiv o aparece aquí sobre todo com o un espacio atmosférico. L o s son idos, los ru id os, los ton os y la música tie n en también la capacidad de d e s a rro lla r un in te n so potencial efectivo a tm o s féric o . W ilson, al qu e la crítica s iem p re elogia p o r la plasticidad de sus imágenes, trabaja en sus escenificaciones con com positores y m úsicos - P h i l i p Glass, David B y r n e , T o m W aitsy, sob re todo, H a n s Peter K u h n — que se en cargan de que los ru id os, los s o n i do s, los ton os y la m úsica —desde el s o n id o de u na gota de agua qu e cae hasta la in te rp re ta ció n de c a n c io n e s — sean tan decisivos para la atmósfera y sus efectos co m o la luz. Los sonidos so n com parables co n los olores p o rq u e ro d ea n al su jeto p e r c e p to r , lo en vu elven y p e n e tr a n en su c u e r p o . El c u e r p o p u ed e c o n v e rtirs e en caja de re so n a n cia de los s o n id o s qu e oye, pu ed e re so n a r co n ellos-, d e te rm in a d o s r u id o s p u ed en in clu so causar d o lo r e s físicos lo calizados. E l espe cta d o r/o y en te sólo puede protegerse del son ido si se tapa los oídos. Por lo g e n e ral está in d e f e n s o fren te a ellos, c o m o en el caso de los o lo re s . C o n ello, los lím ites corporales se elim in an . C u a n d o los sonidos, los ruidos o la música convierten el cu erpo del espectador/oyente en su espacio de re son an cia, c u a n d o r e -s u e n a n en su caja to r á cica, cuando le causan d o lo r físico, le p o n en la piel de gallina o le revuelven las tripas, el espectador/oyente deja de oírlos co m o algo ex te rn o que se adentra en sus o íd o s, los siente co m o un proceso c o r p o r a l in t e r n o q u e a m e n u d o d e sen c ad en a u n a s en sa ció n « o c e á n i c a » . P o r m e d io de los s o n id o s , la atm ósfera se adentra en el cu erpo del espectador y lo abre para ella.


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A dem ás de Wilson, H e i n e r G o eb b els y C h r is to p h M arth a ler nos dan e jem p lo s especialm ente destacados de ello. E n Murx, p o r ejem plo, la atmósfera inicial de miseria y desolación c ó m ic o -g r o trsca cambiaba repentinam ente cada vez que los actores se reunían en co ro y e n to n a b an u na c a n c ió n . Su canto p e rm itía olvidar el deprim ente h o r r o r del am biente de sala de espera, la mezquindad y la hostilidad con las que los personajes se atacaban. Su canto p a re cía liberarles a ellos, y a los espectadores, de esa d e prim en te c o t i d ian id ad , parecía crear u na atm ósfera rebosante de ab u n d a n cia, concordia y arm onía, hacia resplandecer la utopía de que liberarse de toda la d e p rim e n te adversidad de una co tid ia n id a d n im ia e insignificante era posible. U n a vez extinguido el sonido del canto, cuando ni siquiera reverberaba su eco en la sala, la atmósfera lú g u bre volvía a extenderse p o r el teatro turbando a los espectadores. D esde los añ os sesenta, el teatro y el arte de la p e r fo r m a n c e hacen a flo ra r enfáticam ente el espacio p e rfo rm ativ o co m o espa cio atm osférico. C o n la vista puesta en una estética de lo p e r f o r mativo. resu ltan e s p e c ia lm e n te sig n ific ativo s tres aspectos. E n p rim e r lugar, queda m e rid ian a m en te claro qu e la espacialidad en las realizaciones escénicas no tiene carácter de obra sino de a c o n te c im ie n to , q u e es fugaz y tr a n s ito ria . E n s e g u n d o lu gar, el espectador siente su corp o ralid ad en el espacio atm osférico de un m od o muy sin g u la r . S e e x p e r im e n ta c o m o u n o r g a n is m o vivo, está en una situ ación de in te rac ció n con su e n t o r n o . La a tm ó s fera penetra en su organ ism o su peran do las fron teras corporales. C o n ello el espacio p erform ativo se define, en tercer lugar, co m o un espacio lim in a r en el qu e tien en lugar tra n s fo rm a c io n e s y se producen m od ificacion es. fióhme d e sarrolló su estética de la atmósfera co m o antítesis a una estética s e m ió tic a . M ie n tr a s q u e la estética sem ió tica parte del supuesto de que habría que e n te n d e r el arte c o m o un lenguaje, y que p o r lo tan to ha de c e n tra rs e en p ro c e s o s de g e n e r a c ió n de s ig n ific a d o , la estética de las a tm ó sfe ras d ir ig e su a te n c ió n a la exp e rien c ia física. C o m p a r t o con B ó h m e la a su n c ió n de qu e es necesario d e splaz ar el c e n tr o de in te rés de los s ig n ific a d o s a la experiencia física. Me pregunto, sin embargo, si a partir de la e x p e

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r ie n c ia física, y es p e cia lm e n te a p a r t ir de la e x p e r ie n c ia de las atmósferas, puede excluirse com pletam ente la d im e n s ió n del sig n ifica d o. El efecto de las atmósferas n o se puede explicar, a p a r tir del esquem a de e stim u lo -re sp u e sta, c o m o u n re fle jo fis io ló gico que se d e sen cad en aría a u tom áticam en te en cada sujeto que las percibe, que las siente físicamente, del m ism o m o d o que uno c ie r r a a u to m á tic a m e n te los o jo s c u a n d o un c u e r p o ex tra ñ o se acerca a ellos. I'anto las cosas —el co n te n e d o r en Hamlet o las estu fas de carbón en Murx— com o los olores y sonidos que se d e s p re n d e n de ellas —el o l o r a pescado asado en Antonin Nalgas o el ru id o de las gotas de agua cayendo en el Lear de Wilson (Schauspielhaus Frán cfort, B oc k en h eim e r D epot 1 9 9 0 ) - , así com o de term in ad os ajustes de luz —c o m o la luz cegadora que lo invadía todo después de que a G lou ceste r le sacaran los ojos en el Lear de Wilson— p u e den poseer una capacidad de significado plena para el espectador, pueden desencadenar, en efecto, contextos y situaciones, o susci tar recu erd os con una fuerte carga e m o cio n a l para el sujeto que los percibe. Es im pensable que esta d im en sió n significativa de las cosas carezca totalm ente de im portancia para la capacidad efectiva de las atm ósferas. Parto del h ech o de qu e a tales sign ific ad o s les corresp o n d e sin duda una parte en el intenso efecto que p r o d u cen las atmósferas. D e qué m o d o se relaciona en ellas la m ateria lidad de las cosas, que se manifiesta en sus éxtasis, co n los s ig n ifi cados que p u e d e n te n e r para el sujeto p e rc e p to r, será algo que discutirem os detalladamente más adelan te*f.

3. S o n o r id a d Para p o d e r e n te n d e r la fugacidad de las realizaciones escénicas, la s o n o r id a d es en ve rd a d de p r i m e r a im p o r ta n c ia . ¿ Q u é pu ed e h a b e r más fugaz qu e la s o n o r id a d de un s o n i d o ? E m e r g e del silen c io del espacio, se ex pan de p o r él para volver a ex tin g u irse un instante después, se disipa y desaparece. A pesar de esa fugaci-

Véase el capitulo quinto «Emergenciu de significado»"


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dad, tiene un efecto in m ediato —y a m e n u d o d u ra d e ro —en q u ien lo oye. N o le tran sm ite sólo una sensación de espacio ( r e c o r d e mos que nu estro sentido del eq u ilib rio se en cuen tra en el o íd o ), penetra en su cu erpo y a m e n u d o es capaz de desencadenar re a c cion es f is io ló g ic a s y afectivas. U n e s c a lo frío r e c o rre to d o el cu e rp o del oyente, se le p o n e la piel de g a llin a , su pulso se a c e lera. su respiración se entrecorta y se intensifica; cae en la m e la n colía, se siente eufórico o se apodera de él un anhelo de je-ne-saisi/noi. se le agolpan los recu erd os, etc. A la s o n o rid a d , com o se ha ex p lic ad o en el a p arta d o a n t e r i o r , le es in h e r e n t e un in te n s o potencial efectivo. El teatro nunca es sólo u n espacio visual (theairon), es siem p re también u n espacio s o n o ro (auJitor¡um)>'i . En él resuenan voces que hablan o cantan, música, ru id os . Ya en el teatro griego se trabapiba con efectos especiales de son ido. Así. se recreaba el ruido del trueno con el branteinn, que se construía con u n recipiente de algún m in eral qu e se cu b ría c o n un trozo de p ie l en ten sión s obre el que, al agitarlo, go lp e ab an unas bolas de p lo m o qu e había en su in terior, o sim plem en te con un recipiente de algún metal qu e se llenaba con piedras y que se sacudía con fuerza. Está muy extendida en s u p le m e n tos cultu rales, en el m u n d o a ca d é m ico e in clu so en el á m b ito de los estu d io s lite ra rio s , la o p in ió n de que el teatro e u ro p e o se distingue del de otras c u ltu ras p o r el h e c h o de qu e su s o n o r id a d es e q u ip a r a b le en b u e n a medida al lenguaje hablado. De esto se concluye que en la r e a li zación escén ica la s o n o r id a d c o m o tal n o seria en verdad r e l e vante. q u e sería m e ra m e n te tra n sm iso ra de len gu aje, un m e d io en el que, y a través del que, el lenguaje hace su aparición . S a b e mos. sin e m b a r g o , qu e ya en el teatro g rie g o no se lim ita b a n a recitar. T a n to las re cita cion e s de tetrám etros trocaicos, p ro p ia s ríe las tragedias, com o las de los largos versos yám bicos y a n a p é s ticos de las com edias antiguas se acom pañ ab an con la flauta en el

R'f Vease Erika bischer-Lichte, «Berliner Aniikcnprojekie*. en Doris Kolesch y Christel Weiler (etls.), Berliner Iheulerim 20 . Jahrhundert. Berlin, 1998, pp. 77 loo, en especial pp. 93 96.

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m o m e n to de la parabase. T o d as las partes de texto de c o m p o s i ción lirica se cantaban, en parte altern an d o con el co ro (com o en los lam entos p o r las muertes en la tragedia: el Commos), en parte c o m o v irtu o s o s so lo s de arias. N o se p u e d e h a b la r, pu es, de la p reem in en cia del lenguaje hablado. Ello es aún más evidente a p a rtir de la in vención de la ópera, que surgió a finales del siglo dieciséis com o resultado del esfuerzo de la C a m e ra ta F lo r e n t in a para revivir la tragedia griega. Desde entonces, son sobre todo los gé n eros del teatro musical, precisa m e n te a q u e llo s en los qu e la s o n o r id a d va más allá de su m e ta c o n d ic ió n de in t e r m e d ia r ia del le n g u a je , los r e sp o n s a b le s del gran atractivo y de la positiva acogida que tienen entre un publico muy a m p lio la ó p e r a , el Singspicl a le m á n , el ballet, más tarde la opereta y. ya p o r ú ltim o , el m u sical. T a m p o c o en el teatro d r a m ático se tie n e p o r in c on te stab le la p r e e m i n e n c ia del c a iá c te r lingüístico de la voz. A l margen de la particularidad de que hasta finales del siglo dieciocho las realizaciones escénicas constaban de series de n ú m e r o s teatrales que p o r lo general in c lu ía n una pieza musical —a m e n u d o co m o a c o m p a ñ a m ie n to para el ballet con el que te rm in a n —, la realización escénica de la obra m ism a la in t e rru m p ían tam bién algunas piezas musicales. D uran te los en treac tos, mientras el en cargado de las velas recortaba sus mechas para m a n te n e r la ca n tid ad de h u m o en sala en u n nivel s o p o t la b l e , sonaba la llamada música de entreactos. C asi hasta m e d ia d o s del siglo d ie c io c h o esta m ú sica n o solía te n e r nada qu e ve r c o n la pieza. S in e m b a r g o , a fin a le s de los años trein ta de ese siglo la p r im e r a actriz F r ie d e r ik e C a r o l i n e N e u b e r y el c o m p o s i t o r Jo h a n n A d o lp h S ch eib e e m p e z a r o n a trabajar ju n t o s , una c o la b o r a c ió n de la q u e re su lta ría el nu evo arte de los en trea cto s. S cheibe de fen d ía la idea de qu e en tre la música y las acciones de los actores, sus caracteres y sus afectos, debía haber un a v in c u la c i ó n ^ . 1.a m úsica tenia que d e s e m p e ñ a r , así, u na f u n c i ó n d r a m atú rgica qu e estaba e n c a m in a d a so b re todo « a c o n d u c i r a los *58

85 En el número 67 de la revista Ürr Cntisdu Musieus. que él mismo editaba, Scheibe formula lo» nuevos principios de la siguiente manera: « La sinfonia de aper


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e s p e cta d o re s, sin que lo n o ta r a n , de u n estado de á n i m o a o t r o » . S ig u ie n d o este cr ite rio , S ch eib e c o m p u so para N e u b e r la m úsica de Polyeuctes y Mithridates, que se p r e s e n t a r o n en H a m burgo el 3 0 de abril y el 2 de j u n i o de 1 7 3 8 respectivamente. Ya a finales del siglo dieciocho, y durante el diecinueve, la música para el teatro dejó de limitarse a los entreactos y em pezó a co m p o n erse para determ in ad as partes o secuencias de la o b ra®7. E n las realizaciones escénicas en las que intervenían los p e r s o najes có m ico s polich in ela o a rle q u ín y, p o s te rio r m e n te , B e r n a don (I'elix von K.urz, , asl c o m o en las re aliz acion es

lura de una obra dramática í ...] tiene que [... | hacer referencia al conjunto de la obra y. al mismo tiempo, preparar para su arranque, consecuentemente tiene que estar en consonancia con la primera salida a escena. I...J Las sinfo nías que suenen entre los actos han de orientarse de acuerdo al final del acto previo y ai principio del siguiente. Tienen que conectar un acto con el otro y conducir de consuno a los espectadores, sin que lo noten, de urt estado de ánimo a otro. Por eso está muy bien dividir las piezas en dos movimientos. En el primero puede uno hacer referencia al acto previo y en el segundo al postelior. Ello es necesario, no obstante, sólo en el caso de que la sentimentalidad tic uno y otro sean muy opuestas, si no fuera así se puede escribir un solo movimiento, siempre y cuando tenga la duración suficiente para qtte se pue dan limpiar las luces y para que se hagan, en su caso, los cambios de vestuario necesarios. Cuando se haya llegado al final de la obra, la sinfonía que lo siga habrá de concordar con él hasta en el más mínimo detalle para hacer la viven cia del espectador aun más intensa. ¿Hay algo más ridiculo que ver cómo el héioc pierde la vida de lorma desgraciada y que acto seguido empiece a sonar una sinfonía alegre y vivaz? ¿Hay algo de peor gusto que ver terminar una comedia de linal feliz y que le siga una sinfonía triste y conmovedora?». Johann Adolph Scheibe, DerCritísche Musíais, Leipzig. 174.5, p. 616 86 Ihid. 87 Dado que la música para el teatro se consideraba una especie de «música de consumo», la teoría musical la desatendió durante mucho tiempo. No se ha empezado a estudiar con seriedad hasta hace muy poco. Véase Detlef Altenbürg. « Das Phantom des Theaters. Zur Schauspielmusik im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert», en Hans-Peter Bayderdörfer (cd-). Stimmen - Klänge Töne. Senergien imHeimchen Spul (=Forum Modernes Theater 30), Tubinga. 2002, pp. 18 3-20 8 : «Von den Sehuhladrn der Wissenschaft. Zur Schauspielkunst im klassisch-romantischen Zeitalter», cn Helen Geyer/Michael Berg/Malthias I ischer (eds.), Denn injenen Tränen lebt es. fertschnß Woljgang Mar^jruf. Weimar, 1qC)q pp. j -25 " 4 4 9 : « Schauspiel in usi k », en Oie Musik in Geschichte und Cegenmort. 2'' cd. revisada. Ludwig finscher (ed.). vol. 8. Kassel, 1998. pp. 1046-1049.

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escénicas del Volkstheater de V ie n a, incluso en las obras de R a im u n d y N e slro y , a b u n d a b a n las ca n cion es y el a co m p a ñ a m ie n to m u sical —al p r in c ip io se trataba de «arias>>. después serian « c u p l é s » —. Fue N estroy el que in t r o d u jo en V ie n a el n u evo g é n ero teatral de la opereta que, en cierto m o d o, debía re e m p la zar al teatro p o p u lar. El 16 de octubre de 1 8 5 8 se estrenó Hochzeit bei Laternenschein [Boda a la lm.de lasfarolas] de Ja c q u e s O ffen b ach en el C a r lt h e a t e r , qu e d ir ig ía el p r o p io N e s tro y . C o n ello daba com ien zo la marcha triunfal de la opereta en V ien a. E n la opereta Orpheus in der Unterwelt /Orfco en el injranwndo], qu e Nestroy estien ó en el C a rlth e a te r en i 8 6 0 según la tra d u cción que Lu d w ig K alischs había p re parad o para su realización escénica en Breslau en 1 8 5 9 , él m is m o hacia el papel de Pan : « N e s t r o y , h ac ien d o de Pan , ha a m p liad o el re p e rto rio de sus creaciones cóm icas con una in t e r p r e ta c ió n magistral. H a sido una in t e r p r e t a c ió n , una l o r m a de hablar y de cantar de irresistible c o m ic id a d » . Ya en el siglo veinte, siguió em p leá n d o se la música en el tea tro —a veces incluso de m a n era exagerada—. R e in h a rd t hacia que co m p u sie ra n música para cada una de sus escenificaciones —y no solam ente, ni m u ch o m e n os, en el caso de las pa n tom im a s co m o Sumurun—. A d e m ás, in t r o d u c ía r u id o s a p r o p ó s it o , s obre to d o para la crea ción de d e te rm in a d a s atm ósferas. Asi, la realización escén ica de El mercader de Venecia (D e u tsc h e s T h e a t e r de B e r l i n , 1 9 0 5 ) se a bría con u n p r e á m b u lo qu e E n g e lb e rt H u m p e r d in c k había com puesto a p a rtir de diversos ru id os. Al p rin c ip io se oían voces de animales, luego un traqueteo, un martilleo y un tableteo seguidos de gritos de g o n d o le r o s . Se iban a ñ a d ie n d o más voces, cada vez más hasta q u e todas se c o n f u n d í a n en el r u id o de la m u c h e d u m b r e : la c iu d a d se acababa de d e s p e rta r. S o n a b a n un canto y lejanas notas de violín que, casi im p erceptibles al p r i n c i p io , t e r m in a b a n c o n v i r t ié n d o s e en m ú sica m ilita r. S o b r e esta co m p o sició n escribe B r u n o Walter: « u n a marcial marcha m ilitar ! . . . ] d e la que el oyen te n o es en a bsolu to c o n sc ien te y q u e. sin 8

88 Blatterjar Theater, Mustk unii Kvnil. Viena. 5
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e m b a r g o , eleva a los cielos - p r e c i s a m e n t e de m a n e ra i n c o n s c i e n t e - incluso al á n im o más alegre e in te n s o » * 9. C o m o m uestra este breve p a n o r a m a , en el teatro e u ro p e o la g e n e ra ció n de la s o n o rid a d no era en n in g ú n caso r e sp o n s a b ili dad exclusiva, ni siquiera p rim o rd ia l, de las voces lingüisticas, del lenguaje h ab lad o. El teatro c o m o espacio s o n o ro lo constituyen más b ie n , en u n a p r o p o r c i ó n q u e , no ob sta n te, varía según el g é n e r o y la é p o c a : la m úsica, las voces - h a b l a n d o , ca n ta n d o , rie n d o, sollozando, g ritan d o —y distintas clases de ru id os. E n ese pi oce so, la voz de los actores tie n e una im p o r t a n c ia c r u c ia l. A p a i t i r de este hallazgo surgen s o b r e to d o dos p re g u n ta s para el estu d io de la s o n o r id a d en las re aliz ac io n es escén icas desde los años sesenta: i) ¿ Q u é tipo de espacio s o n o ro se ge n era en ellas? 2) ¿ E n qué aspectos de la vocalidad hay que centrar la a te n c ió n ? E spacios

sonoros

1 os ejem p los h istóricos adu cid os eviden cian que n o fue hasta el siglo dieciocho que se c o n sid era ro n com o constitutivos del espa cio s o n o r o teatral ú n ica m e n te a q u e llo s s o n id o s, to n o s y ru id os que los artífices del teatro —actores, m úsicos y técn icos— p r o d u cían du ra n te la realización escénica. En efecto, había clara c o n ( icn cia de q u e ta m b ié n el p ú b lic o g e n e ra b a r u id o s c o n t i n u a mente. algo qu e gen erab a un crecien te disgusto. Se consideraba qu e e n to rp e c ía la re alización escénica y, c o n s e c u e n te m e n te , se intentaba co m b a tir. Asi Reichard, el ed ito r del Theater-Kalender de f iotha, se lam entaba en la ed ición de 17 8 1 del ru id o que p r o d u cían los espectadores: « P a r a los oyentes y espectadores atentos es un to rm e n to qu e el resto se d e d iq u e a hacer un r u id o tal c o n la bocaza, con los pies o c o n el bastón qu e n o se p u e d e e n t e n d e r nada de lo qu e d ic e n los a c t o r e s » 1 . « L a m u c h e d u m b r e y el «9 Bruno Waller en «Gcsprách iiber Reinhardt mil Hugo von Hofmannsthal, Alfred Roller und Bruno Waller (19 10 )» , en Max Reinhardt, Schnjien. Bnefe. Hetltn. AuJUiUe, laten,em. Gcípráche undAuivlgeauuleu Kmehaéern, Hugo Felling (ed ) Berlín. 1974. p. 383. ' ' 90 Heinrich Augusi Ottnkar Reichard (ed.). Theater-Kalemlte a u f Jas J a h r lj S l , Gotha. 1781. pp. 97 y s.

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r u i d o » im p o r t u n a b a n a R e ic h a r d de tal m o d o q u e p r o p u s o pu b licar en los p rog ram as de m a n o lo siguiente a m o d o de a m e naza: « T o d o aquel que moleste a los demás espectadores con r u i dos o c o n u n c o m p o r t a m ie n t o i m p r o p i o será e x p u ls a d o d e la s a la » 91. Q u eja s m u y parecidas se p u d ie r o n o ir hasta b ie n en trad o el siglo diecin ueve. A sí protestaba el direc tor de teatro de H a m burgo Fried rich Lu d w ig S ch m id t: « l o s retrasos, el tableteo de los asientos y el c r u ji r de los vestidos son habituales en tre la mayoría d e los es p e cta d o re s , lo s m is m o s q u e - c o m o se p ie r d e n partes esenciales de la o b r a — más tarde se s o rp re n d e n c u a n d o n o p u e den seg u irla » '2. Había que d iscip lin a r al público, hacer que p e r m an eciera en su asiento q u ieto y en silen c io , q u e prestara a te n c i ó n , sin d istrae rse, a lo qu e o c u r r i a sob re el e s c e n a r io , a los s o n id o s qu e e m itía n los actore s. U n p ro y e c to qu e n o llegó a co m p le ta rse j a m á s . A la altura d e los años c in c u e n ta del siglo veinte, sin e m b a rg o , el p ú b lico había in te rioriz ad o estas ex ig en cias hasta el p u n t o de qu e se es forzab a con a h in c o en n o hacer r u id o , a pesar de que los e s t o r n u d o s y los m o v im ie n to s de los pies nunca se llegaban a r e p r im ir del todo. E l 2 9 fl^ a b ril de 1 9 5 2 tuvo lu gar en el M averick Hall de, Woodstock (Nueva Y o rk ) el estreno de 4 3 3 '• Ia p rim e ra Silent Piece de J o h n Cage. La pieza constaba de tres movim ientos. El pianista D avid T u d o r a p a re c ió en escena c o n un frac n e g ro y se sentó frente al p ia n o . A b r ió la tapa y p e rm a n e ció un rato ante el pian o abierto, sin tocarlo. C e r r ó la tapa. Treinta y tres segundos después la abrió de nuevo. Poco más tarde volvió a cerrar la tapa y la abrió otra vez de spu és de dos m in u to s y cu aren ta se g u n d o s. C e r r ó la tapa una tercera vez, en esta ocasión du ran te u n m in u to y veinte segundos. Entonces la abrió p o r última vez. La pieza había te r m i n ado. David T u d o r no había tocado una sola nota al p ia n o . S e levantó e hizo u na reverencia al pú b lico.

91

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA OE LA MATERIALIOAD

El artista participó en la generación del espacio so n o ro ú n ica mente co n el ru id o de sus pasos y con los s o n id o s de la tapa del pian o al c e r r a r l o . Es d e c ir , q u e el espacio s o n o r o , en g ra n medida, no lo gen eró el artista, sino los ru id os que, provenientes del exterior o producidos p o r el público, se oían en la sala. S u r g ió no com o consecuencia de son idos que se hub ieran p rod u cid o con l.i in tención de crear la so n o rid a d de la realización escénica, sino que em erg ió a partir de la co m b in a ción o de la sucesión de s o n i dos q u e se otan de m a n era casual, com o los del viento, la lluvia o el del disgusto de algunos espectadores. Los espectadores/oyentes no los en te n d ie ro n , sin em bargo, com o pertenecientes a la re ali zación escénica. Dado qu e el pianista no había tocado, creian no u ir nada más qu e un silen cio qu e los irritaba. E n cu alquier caso, no se sintieron anim ados a participar, es decir, a escuchar el silen cio y a p e rcib ir los ru id os qu e surgieran casualmente, o incluso a añadir a lg un os p ro p io s con scien tem en te . A los ojos de C ag e « l a mayoría de la gente no en te n d ió lo esencial. El silencio n o existe. 1 .0 que les parecía silencio rebosaba de ruidos azarosos, algo que los oyentes n o enten dieron p o rq u e les faltaba capacidad auditiva para ello. D urante el p rim e r m ovim ien to [en el estreno] se podían o ír los aullidos del viento en el exterior. D urante el segundo, la lluvia golpeaba el tejado, y durante el tercero el público realizó todo tipo de ruidos interesantes al hablar o al abandonar la sa la » 91. El espacio so n o ro de la realización escénica, su s o n o rid a d , lo g e n e ró p r e c is a m e n te l o d o a q u e llo q u e hasta e n to n c e s se creía debía m an ten erse lo más lejos posible: los so n id o s que se colaban desde fuera y los ru id os qu e hacía el púb lico al toser, al arrastrar los pies, al hablar, al levantarse, o al a b rir y ce rra r las puertas de 1.1 sala. La s o n o r id a d n o había sido planificada, n o era previsible 111 d e p e n d ie n te de la in te rv e n c ió n de una sola p e rs o n a . P o r un l.nlo, se d eb ía al bucle de r e t r o a lim e n t a c ió n a u to p o ié tic o . es decir, que la ge n era ro n las acciones del actor y de los espectado res qu e en g r a n m e d id a n o e r a n ni p la n ific a b le s n i previsib les.

Ibid.. |>. 58.

92 Friedrich Ludwig Schmidl. Deiibiiiìrdtgkaten d<\ Scbouipiclcrs, Scbauspieldichlen und SchaUipitldireclors Friedrich l.uditng Srhmidl Li77—' *8/ ih Herrmann Uhdc (ed.). 2 vols., Stuttgart. 1878. voi. 2. p. 175 '

251

•)'< Jo h n Cage, en Richard K ostelanciz, CugfimGcsprtich, C o lo n ia. 1989 , p. 6 9.

252


Por otro lado, se debía a sonidos que no tenían su o rig en en n i n gu n o de los participantes en la realización escénica, so n id o s cuyo o rig e n había q u e buscarlo en sucesos que ten ían lugar fuera del espacio escénico, que no se p o d ía n calcular y sobre los que no se p o d ía e je r c e r in f lu e n c ia : las sacu did as del vie n to o la caída del agua. S e hacía eviden te, pues, la in d is p o n i b il id a d de la s o n o r i dad, que escapaba a las in tencion es, los planes y las m a q u in a c io nes de los in d ivid u os y que acontecía im p revisib lem e n te. D iv e r sos son idos se hacían presentes en la sala, se prop a ga b an p o r ella en in tervalos de tie m p o d e sigu a le s, s o n ab a n al t ie m p o y, cada u n o distin to a los dem ás, volvían a d esvan ecerse. L a s o n o r id a d cambiaba perm a n en tem en te, se transform aba con tin u am en te. Es obvio que no tenia carácter de o b ra, sino de acontecim iento*. A d e m ás, la g e n e ra c ió n del espacio s o n o r o tuvo c o m o re s u l tado un en san ch am ien to de los límites del espacio p e rlo rm ativo. El espacio s o n o r o se expande p o r el espacio g e om étrico en el que tiene lu gar la re alización escénica, con qu ista el espacio c i r c u n d a n te. El es p a cio p e r lo r m a t i v o p ie r d e asi sus fr o n t e r a s , qu e se abren a espacios « e x t e r n o s » . La fron tera entre d e n tro y fuera se hace p e r m e a b le . El espacio c i r c u n d a n t e p e n e tra en el espacio perform ativo a través de so n id o s y ruidos, y lo am plía de manera in so sp ec h a d a : to d o lo qu e a z a ro s a m e n te se o iga pasa a f o r m a r parle de la realización escénica y está en c o n d ic io n e s de m o d i f i car el espacio perfo rm ativ o. Cage califica esta experiencia c o m o experiencia expresam ente teatral: « p i e n s o que lo que d ife ren c iab a mi trabajo del de otros [ . . . j 9+, lo que lo hacía distinto, es que era más teatral. Mis ex p e riencias son tea tra le s » 95. Precisam ente son la carencia de in t e n ción y de p la n ific a c ió n , la apertu ra a lo que pu eda a con tecer, la

*

94 95

K1 arlista de performance berlinés J ö r g Laue trabaja según esir principio con su grupo « L o s e C o m b o » . Véase al respecto Christel Weiler. «B ild erloses Licht. Mythos Europa von Jö rg Laue», en Theater der ¿ftt, mayo/junio 1999. pp. 4 » y ss. Se refiere a Karle Brown, Morton ic ldm an, Christian W olffy David 1u d o t , con los que Cage colaboró estrechamente en los años cincuenta. John Cage. cit. por William Furlong. AudioArti, Leipy.ig .1 9 9 2 . p. 91

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA OE LA MATERIALIOAO

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in d is p o n ib ilid a d , el azar, la fugacidad y el carácter de constante ilteración sin interven ción externa, lo que d e fin e el con cepto de teatro de C ag e. Es p o r ello que la realización de 4 ’3 3 " le parec ió el e p íto m e de lo teatral: « q u é p o d r ía t e n e r más qu e ve r c o n el teatro que una pieza silenciosa, que alguien aparezca en escena y no haga absolutam ente n a d a » . Se lim itó a d e ja r que o c u rrie ra l<> que tuviera que o c u r r ir , p e ro sin que él pu d iera in tervenir. A u n q u e la Silent Piece pu ed a s u p o n e r un caso extremo en a lg u nos aspectos, los p r i n c i p i o s en los que estaba basada s ig u ie r o n tie n d o fu n d a m e n ta le s p ara los p o s te rio r e s trabajos teatrales de ( ¡age. Para asegurar su validez y eficacia incluso en los casos en los que los acto re s tenían qu e h a c e r algo - a l g o in c lu so p r e p a r a d o , |>lan¡íieado—, C age in t r o d u jo las o p e r a c io n e s casuales y los segmentos tem porales (time brackels) . Para las EuroperasI & II (Fra n cfort, • 9 ^ 7 ) . p o r e je m p lo , C a g e e lig ió m e d ia n te o p e r a c io n e s casuales «escrita y cuatro óperas que n o estuvieran protegidas p o r derechos de autor de la lista de las dispon ibles en la M etrop olitan O p era , y l«s c o m b in ó sobre la base del libro ch in o / Ching, o Libro de las trans formaciones. C o n este p r o c e d i m i e n t o se estab leció de qu é ó p era lomaría su parte cada in s tru m e n to . Por m e d io de unas o p e r a c io nes casuales a ú n más precisas, se d e t e r m in ó qu é fra g m e n to s se iban a tocar fin alm e n te. L o s segm entos tem porales ind icaban el instante in icial y fin al de cada fra g m e n to . C a d a m ie m b r o de la orquesta ensayaba su parte al m a rg e n de los d em ás. L o s d i e c i nueve cantantes, proven ien tes de las más diversas especialidades: opera dramática, lírica y bufa, cubrían todos los registros vocales, (yantaban, en los s e g m e n to s te m p o ra le s previstos, arias q u e habían escogido ellos m ism os de su r e p e rto rio . F.1 espacio escénico se d ivid ió , de a cu erd o con lo previsto en rl / Ching, en 6 4 partes. E n este espacio se les asignaban sus re s pectivas posicion es a los cantantes y a sus « a siste n tes» (bailarines y tramoyistas) mediante un program a de o r d e n a d o r diseñado p o r <1com p o sitor A n drew C u lv e r para gen erar com bin acion es casua-

'!<» John Cage en Kostelaneu, Cage int CnprOch, p. 95.

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les y se decidían las acciones que cada uno de ellos lenia que lle var a cabo, así c o m o la ubicación de los m ie m b ro s de la orquesta y de la utilería. Los instrum entistas estaban rep artid o s p o r Lodo el espacio escénico, in clu id o el foso de la orquesta. C u ati o g r u pos de m úsicos co n in s tru m e n to s de viento, metal y cu e rd a , de cu atro m ie m b r o s cada u n o , estaban co lo c a d o s en las cu atro esquinas de la sala a m o d o de g ru p o s de m úsica de cám ara. Los en c a rg a d o s de los in s t r u m e n t o s d e p e r c u s ió n estaban de pie o sentados en el foso de la orqu esta. E n el escenario y en la platea se in stalaron altavoces p o r los qu e sonaba un mix de cien to una ó peras realizad o en Nueva Y o r k según un c r o n o g r a m a estab le cido p o r m e d io de o p eracion es casuales. La u tiliz a c ió n de las o p e r a c io n e s casuales ga ra n tiza b a que nin gú n material em pleado en la realización escénica fu e ia p la n i ficado o ele gid o con una in te n c ió n específica. D e ello se seguía que los ele m en to s seleccionados n o tuvieran nada qu e ver entre si, no había en tre ellos n in g ú n tipo de referencia o relación b u s cadas. Adem ás, a los «asisten tes» se les pedía que registraran con m ic ró fon o s de o los posibles sonidos y ru id os que se p r o dujeran en el teatro y que, tanto si provenían de la platea com o si habían e n tra d o desde el e x te rio r, los h icie ran a u d ib les para los actores y el resto de los espectadores. De este m o d o a los especta d ores se les devolvían, in te n s ific ad o s, los r u id o s qu e ellos m is mos habían h ech o, se les hacía conscientes de que tam bién ellos, co m o espectadores, tom aban parte en la g e n e ra c ió n del espacio s o n o ro , de la so n o rid a d de la realización escénica. D ado que los segmentos tem porales señalaban m eram en te el inicio y el final de las acciones y que la d u ra ción de los m ateria les m usicales —gan ad os p o r m e d io de las o p e r a c io n e s casuales y hechos audibles p o r ellas, o de las arias escogidas p o r los can tan tes— no c o in c id í a n en a b so lu to con la m a y o r d u r a c i ó n p osib le prevista, en todas las realizaciones escénicas se p ro d u c ía n desfa ses que no estaban planeados ni acordados. A sim ism o , el espacio s o n o ro que surgía en cada realización escénica era distinto cada vez - s o b r e todo p orqu e los ru id os provenientes de la platea y del exterior eran distintos cada día—. La casualidad, el carácter lugaz e in d isp o n ib le de la s o n o rid a d , su carácter de a con tecim ien to se

IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

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lia< ia p re sen te de f o r m a e n fá tica . El esp a cio p e r fo r m a tiv o se m o d ific a b a c o n t in u a m e n t e ju s t a m e n t e en tanto qu e espacio s on oro, sus límites se disipaban y se expandía más allá del espacio gro m étric o en el que la realización escénica tenía lugar. Vo ces

I a son oridad genera siem pre espacialidad y, co m o hemos visto, no 10I0 en el sen tid o de espacio atm osférico. La vocalidad, además, produce siem pre corporalidad. C o n y en la voz se originan los tres tipos de materialidad: la corp oralid ad , la espacialidad y la s o n o r i dad. 1.a voz suena al arra n cá rse le al c u e rp o y vibra en el espacio, razón p o r la que es audible tanto para el cantante/hablante com o pura los dem ás. La estrecha relación entre c u e rp o y voz se m a n i fiesta sobre todo al gritar, su sp irar, ge m ir, sollozar o reír. Tod as rsiis actividades se p r o d u c e n en procesos qu e, in n eg ab lem en te, •Iretan a todo el cuerpo, que se dobla, se con torsion a o se tensa al máximo. A sim ism o, estas expresiones de la voz exentas de palabras pueden c o n m o v e r c o rp o ra lm e n te hasta lo más p r o f u n d o a q u ien l«s oye. Q u ie n oye el grito de una person a, qu ien la oye suspirar. |{rmir. sollozar o reír, percibe procesos de corporización específi co«. es decir, percibe procesos p o r los que se genera la singular c o r poralidad de cada cual. Se percib e a la person a en cuestión en su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o , lo cual afecta al m ism o tiem po de numera inmediata a quien lo percibe en su p ro p io físico estar-enrl m un do, pues al o ír el grito, el sollozo o la risa, la voz que grita, Aidloza o ríe penetra en su cu e rp o, re-suena en él, es recibida p o r ^1 . Los m o m e n to s en los que, durante una realización escénica, un actor p ro fie r e un grito, suspira, gim e o ríe, pueden ser c o n s i derados y e x p e rim e n tad o s, p o r lo tanto, c o m o m o m e n to s en los tpie el actor hace audible su voz en su singular fisicalidad, en la s e n sibilidad que le es propia '8.

i»?

V o im - ,il respecto I le lm u th Ple ssne r. « L a c h e n u n d W e in e n » , en G u n ie r D u * (ed.). PhiloMphisrhf Anthroftúlagir, Fráncfort, 1970, pp. 11-171 (esp. La risa » ti llonlo, mwxtiguaon sobre los limites del comportamiento /inmuno, M a d rid , 2 0 0 7 ) .

"l

W l,sc C lc n ,c n s R isi, « D i e bew egende S ä n g e rin . Z u stim m lic h e n u n d k n rp e r

25k


A h o r a b ie n , en u n a re aliz ac ió n escénica o ím o s s o b re to d o voces que cantan o hablan, voces que tienen u n vín culo in d is o lu ble con el len guaje. Desde el siglo diecisiete, tanto en la retórica com o en las lecciones de declam ación, que p o r algo provie n en de ella, se e n te n d ía que en ese vínculo el lenguaje tenía prevalencia. El actor ha de e m p le a r su voz de m o d o qu e. lo ca n te a lo e n u n ciado, cu m p la una fu n c ió n parasintáctica. parasemántica y p ra g mática. Es d e c ir , qu e en p r i m e r lu g ar la voz te n ía que h a c e r explícita la estru ctura sintáctica de lo e n u n c i a d o ; en se g u n d o lugar, tenía que p o n e r de relieve y subrayar su sign ificad o; y, p o r ú ltim o, tenia que in te n s ific a r el electo que lo e n u n c ia d o qu ería causar en el oyente. Así. G o e th e explica en sus RegelnfilrSchauspieler l Reglas para actores 1 ( 1 8 0 3 ) que: C u a n d o , en p r i m e r lugar, e n t i e n d o el se n tid o de las palabras c o m p l e t a m e n t e y lo h e i n t e r i o r i z a d o e n su i n t e g r i d a d , d e b o i n t e n t a r a c o m p a ñ a r l a s del t o n o de voz a d ecuad o y p r o n u n c i a r l a s c o n más o m e n o s fuerza y c o n m ás velocid ad o le n t i t u d , seg ú n lo r e q u i e r a el s e n t id o de cada trase. P o r e j e m p l o :

l a multitud murmura

d eb e p r o n u n c i a r s e e n t o n o m e d i o ,

Nombres resuenun

d e b e p r o n u n c i a r s e c o n cla rid a d , re s o n a n t e .

El tenebroso olvido

) d e b e p r o n u n c i a r s e de m a n e r a

ertiende sus alas

) ronca

m urm urando.

n eg ras

como la noche

sobre linoies enteros

} profunda ) e sc a lo fr ia n te

Y e n el sig u ien te f r a g m e n t o : «

Arrojado s ú b i t a m e n t e

m e a p r e s u r o tr o s

d e m i co rcel

él... »

lie h e n A u sta u sc h p ro z e sse n in O p c r n a u f ü h r u n g e n P , e n C h r is t a B r u s lle / M b re c h t R ie tm iillc r (eds.). Mang und Bewegung. Beitrage zu einer Grundkonstellation, A q u isg rä n , 2O O 3.


257

c o n o t r o t e m p o , m u c h o más rá pid o q u e en el f r a g m e n t o a n t e r i o r , pu es es el p r o p i o c o n t e n i d o de las palabras el q u e lo r e q u i e r e 00.

En efecto, la voz debía ponerse, sin la m e n o r reserva, al servi cio de lo e n u n c ia d o . S e g ú n esta c o n c e p c ió n , su ú n ica tarea era lacilitar la c o m p re n s ió n de las palabras. C o n el naturalismo se introdujo una modificación importante. I I vinculo entre voz y lenguaje, hasta entonces indisoluble, se dis tiende. L a voz podia em plearse de m o d o que ya no tuviera que c o in c id i r —en e n to n a c ió n , p ro so d ia , t o n o o v o lu m e n — con las palabras que p r o n u n c ia r a : m ien tras qu e las palabras parecían denotar un cálido saludo, de la voz —así com o también, en su caso, de la expresión del rostro, de los gestos, de los movimientos— podía inferirse tem or o incluso agresividad. Se p ro d u jo asi una ru ptu ra que remitía a la contradicción entre la conducta voluntaria y co n s ciente y la actitud qu e se mostraba en realidad, y que quizá fuera meram ente inconsciente: mientras que el lenguaje puede m entir, el cuerpo se considera sincero y auténtico. Asim ism o, la voz, com o las demás manifestaciones corporales, revela el « v e rd a d e ro » estado de án im o del personaje, incluso aunque se le oculte a él m ism o. En este caso, la voz y el lenguaje se desvinculan. A un qu e esta desvincu lación ha de ser interpretada y en ten did a con miras al person aje. Muy distinta es. p o r el con trario, la Lensión que parece existir desde la invención de la ópera entre voz y lenguaje. Los eslóganes cambian una y otra vez: « Prima la musica/la voce, poi leparole>> o « Prima le parole, poi la musica/la voce». Pero esta re la c ió n , a p e sa r de que c u a n d o se in ven tó la ó p e r a se les d io p re vale n cia a las pa la b ra s sobre la voz con pautas co m o parlar cantando o recitativo, se in virtió pese a las repetidas exigencias en c o n t r a - du ran te el d e sarro llo p o s t e r i o r de la ó p e r a , qu e forzaba a to n o s cada vez más altos. Efectivamente, cuanto más alto fuera el ton o en el que había que cantar, más se escindía la voz del lenguaje. En los tonos más altos no se puede articular in teligiblem ente:

>l«l j o h a n n W olfgang v o n G o ethe. * Regeln lü r S c h a u sp ie le r» , en

Sämtliche Werke in

¡8 Banden, 14, S c h rifte n z u r Literatur, Z ü ric h . 1977. PP- 7 2 * 9 0 , pp-

7 7 y s.

258


IV. SOBRE U PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAO

259

F.s m ás p r o b a b l e q u e el p ú b l i c o c o m p r e n d a m e j o r a u n c a n t a n t e

n a tu raleza q u e lo q u e c a n t a n . E l c a n to los eleva y tra n s fig u r a . [ . . . ]

c u a n d o la m a y o r p a rte de su tes i tu r a (el ra n g o de f r e c u e n c i a s que

A u n q u e el gest o de las p e r s o n a s d ra m á tica s al c a n t a r e n g a ñ a e n el

pu ede ser e m i t i d o sin d ificultad) se e n c u e n t r a e n una z on a de i n t e

h e c h o de q u e , p o r más q u e ya estilizadas, t i e n e n pocas razo nes para

l ig i b il i d a d óptim a-, en o t r a s p a l a b r a s , p o r d e b a j o de 3 1 2 H z . No

c a n t a r c o m o l o h a c e n a la m í n i m a o p o r t u n i d a d , ahi re s u e n a algo

d e b e s o r p r e n d e r n o s el h e c b o de q u e u n b a j o sea m ás f á c i l m e n t e

de la e s p e r a n z a e n la r e c o n c i l i a c i ó n c o n la n a t u r a l e z a : el c a n t o ,

c o m p r e n s i b l e q u e un a s o p r a n o , p u es hay que t e n e r e n c u e n t a q u e

u t o p ia de la e x i s t e n c ia p r o s a i c a , es t a m b i é n al m i s m o t i e m p o el

to d a la tes i tu r a del b a j o está e n la z o n a de i n t e l ig i b i l i d a d ó p t i m a ,

r e c u e r d o d e la s i t u a c i ó n p r e l i n g i i i s t i c a , in d iv is a , d e la c r e a c i ó n

m i e n t r a s q u e s ó l o la c u a r t a p a r t e d e la t e s i tu r a de la s o p r a n o , y

l . . . J El c a n t o de la ó p e r a es el l e n g u a je de la p a s i ó n : prevale ce n o

ú n i c a m e n t e u n a q u i n t a p a r t e de la t e s i tu r a d e la c o l o r a t u r a

s ó l o la exa g era da e s t i l i z a c i ó n de la e x i s t e n c i a , s i n o t a m b i é n la

s o p r a n o (la voz f e m e n i n a más a lta ), cae d e n t r o de esta z o n a '0 0 .

e x p r e s i ó n de q u e la n a t u r a l e z a p er siste e n el h o m b r e c o n t r a tod a c o n v e n c i ó n y m e d i a c i ó n , u n a inv o ca ció n de la in m e d ia te z p u r a '0 '.

Y es p re c is a m e n te c u a n d o la voz de la can tan te llega a esas alturas en las que las palabras no p u e d e n ya e n te n d e rse, cu a n d o causa un escalofrío de placer en el oyente que se convierte en u n escalofrío de espanto a m edida que el canto se apro xim a al grito. H ay que tener en cuenta que de n in g ú n m od o es la im p osibilidad de c o m p re n d e r el texto cantado co m o tal la que causa este efecto. Este es más b ie n d e b id o a la p a u la tin a esc isió n co n re sp ecto al s ig n if ic a d o qu e c u l m in a en las c o lo ra tu ra s o ai alc an z a r u na d e te rm in a d a altu ra de t o n o , c u a n d o la voz deja atrás c u a lq u ie r tipo de sig n ific ad o y le habla al oyen te « c o n el grito del á n g e l » (Poizat 19 8 6 ) . Se trata de la inexplicable e increíble co m b in a c ió n entre sensualidad y tran sfiguración que desencadena en el oyente u n efecto ig u a lm e n te in e x p lic a b le e in c re íb le : el m a y o r de los placeres y el más p r o f u n d o de los m iedos. E n su ensayo sobre la Opera burguesa ( ¡ 955 ) A d o r n o resalta esta singularidad del canto operístico: [...1 la ó p e r a |... | t ie n e q u e ver c o n los h o m b r e s e m p í r i c o s , y c i e r t a m e n te c o n a q u e l lo s q u e están r e d u c i d o s a su m e ra e sen cia n a t u

En su canto, especialmente en los tonos más altos, la cantante logra lo q u e he d e n o m i n a d o p re s e n c ia : la i r r a d ia c ió n de u na fuerza in m e n s a que se ex tie n d e p o r el espacio p o r m e d io de su voz a p oderán d ose físicamente del oyente. Escindida del lenguaje, la voz aparece co m o lo o tro del logos, com o lo qu e le ha a rre b a tado su h e g e m o n ía , co m o p e lig r o y ten ta ción q u e n o a u g u ra la caída y la m u erte, com o en el caso de las sirenas, sin o que ofrece la e x p e rie n c ia , tan p lac en te ra c o m o tem ib le , de vivir la p r o p ia corp oralid ad co m o sensible y al mismo tiempo c o m o capaz de tran s figuración. Es co n esta escisión de la voz respecto al le n gu a je co n la que vienen e x p e rim e n tan d o una y otra vez el arte de la p e rfo rm a n c e y el teatro desde los años sesen ta. E n las llam adas p e r fo r m a n c e s a u to b io g r á fic a s de S p a l d in g G r e y , L a u r ie A n d e r s o n , Rach el Rosenthal y K a r e n Finley y. sobre todo, en las de Diam anda Galas y David Moss se busca y se alcanza una y otra vez ese instante en el que la voz —qu e habla o q u e can ta— de ja de a r t ic u la r de m o d o com pren sib le y se convierte en grito, tonos altos, risa, ge m id o o

ral. E sto exp lica el ca rá c ter p e c u lia r de su vestuario: los m o r t a l e s se visten c o m o si fu era n h é ro e s o d io ses, y este a t u e n d o es de la m isma

101 T h e o d o r W . A d o r n o , <> B ü rg e rlic h e O p e r » , en Cnammclte Schriften, R o U 'T ic d e m arin c o n la c o la b o ra c ió n de G rc te l A d o r n o , S u sa n B u c k M o r s s y K la u s IO O N ic o le S c o tlo di C a r lo , «'Travaux de l'In s t it u t de p h o n é tiq u e d 'A ix - en ■ P ro

Schultz (eds.). vol. 16. Musikalische S ch rifte n . Francfort. 1978. pp. 2 4 3 9 (csp.

ven er» , en LaRccherche. mayo. 1978. cit. p o r M ic h e l Fui/.al en L'Opéra ou le en de

« O p e r a b u r g u e s a » , en Escritos musicales I - I I I ( O b r a co m ple ta , l6 ), M a d r id ,

l'uoge: essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra. Paris, 1986. p. G 8 .

íiOOG. pp.

25* 4° '

aquí

35 y * -

T ra d . ligeram ente m o dificada).

26o


d i s t o r s ió n . Tales m o m e n t o s so n p o s ib le s n o sólo en v irtu d de determ inadas técnicas vocales, sino tam bién —especialmente en el caso de A n d e r s o n . Galás y Moss— p o r el em pleo de m e d io s ele c t r ó n ic o s que p u e d e n elevar el v o lu m e n de la voz, r e p r o d u c ir la , extenderla p o r el espacio, fragm entarla y deform arla, sin que ello c o m p o r t e su de sm a teria liza ción ( c o m o en el caso del cin e o del v íd e o , qu e p r o d u c e n u na d e s m a te ria liz a c ió n del c u e r p o f i l m ado). l^a voz aparece p o lim o rfa . Pierde toda marca que perm ita id e n tifica r el sexo, la edad, la p e rte n e n c ia étnica u otros rasgos. El espacio so n o ro qu e genera se ex perim en ta co m o espacio lim in a r, co m o u n esp a cio de c o n t in u a s tra n s ic io n e s , m u d a n z as y tran sform acion es. Esta e x p e rie n c ia ta m b ién es p o sib le en el caso de los artistas m e n cio n a d o s cu a n d o articulan de m o d o c o m p ren sib le. A u n q u e en esos casos la voz que canta o habla esté vinculada al len guaje, n o deja de te n e r vid a p r o p ia y de a tra e r la a te n c ió n del oyente hacia esa vida p r o p ia . Los artistas n o p o n e n la voz al servicio del len gu aje, n o la em p le a n c o m o m e d io para hacer a u d ib le el l e n g u a je . Más b ie n se da el caso de q u e su voz se hace a u d ib le , en p r im e r lugar, c o m o voz en sí m ism a. E llo no im plica n ec e s a ria m en te una desem an tización . a pesar de que a m e n u d o se a fir m e lo con tra rio. El p o lim o rfis m o de la voz da lugar a la plu ralidad de significados de los en u n ciad os lingüísticos, dificulta la c o m p r e n sión univoca, p e ro n o la c o m p re n s ió n lingüística en gen eral. L o qu e si hace la voz en esos casos es c e n tra r siem pre la a ten ción de q u ien la oye en sus propias y singulares cualidades, exhaladas en y co n la re sp irac ió n , unas cualidades en las que el físico e s t a r - e n e l - m u n d o de lo p r o f e r id o - a - s í- m is m o - v o c a lm e n t e se hace a u d i ble para los demás. En estas pe rfo rm an c es se da una constante tensión entre voz y le n g u a je . E llo lleva a qu e la voz n u n c a desaparezca tras el l e n guaje, a que pu ed a ten e r su p ro p ia vida y a que se haga a ud ib le a través de ella. E ste tip o de te n s ió n es ca ra cte rístico de m u ch a s realizaciones escénicas desde los añ os sesenta. Peter S te in , en su Orestíada (Schau bü h n e de B erlín , 1 9 8 0 ) , con figu ró explícitamente el espacio c o m o esp a cio s o n o r o d e já n d o l o casi a oscu ra s en las dos p rim era s partes. De la o scu rid ad su rgían voces. A rticu la b a n


26l

extraños s o n id o s que no p o d ía n identificarse co m o lingüísticos. Asi, p o r e j e m p l o , los viejos del c o ro p ro d u c ía n u n in q u ie tan te m u r m u llo c o n los labios c e r r a d o s q u e se to rn a b a en silb id o g im o tea n te. O s o n ab a el ololygmos, el « g r i t o de j ú b i l o » , « u n sonido gritad o, cantado y en to n a d o con lengua vibrante y en fal sete, mitad canto de grillo, m itad trin o de p á j a r o » ' ° \ Las voces, sin em bargo, articulaban sobre todo sonidos lingüísticos. U n o de los viejos m u r m u r a b a una frase-, otros, repartidos p o r la sala, la retomaban y la repetían en distintos volúm enes, tonos y tempos, ron lo qu e se subrayaba la d ife re n c ia entre las voces. Desde d i s tintos puntos llegaban a los oídos de los espectadores las frases del roro, entonadas de manera distinta po r cada voz. Después surgía, no se sabía de d ó n d e , una palabra griega que c o m p le m e n tab a el so n id o de la a rtic u la c ió n en a le m á n a m o d o de con tra ste. Se hacia audible la sin gu lar m aterialidad de las voces que articulaban son id os lin g ü ís tic o s : las s in g u la r e s s o n o r id a d e s de la voz y del lenguaje n o so n a b a n , ni m u c h o m e n o s, al u n ís o n o , estaban en una tensa relación entre sí'°3. Muy distinto es el p ro c e d im ie n to que em plea Robert Wilson en sus escenificaciones para g e n e ra r tensión entre voz y lenguaje. 1 ,0 consigue, p o r un lado, e m p le a n d o frases hechas del lenguaje cotidiano a m o d o de ready mades lin güísticos. A d e m ás, fragm enta las palabras o las u n id a d e s fo n é tic a s , las a lte rn a , y hace qu e las p r o n u n c ie n , y en la m a yoría de los casos qu e las re p itan , dos o más actores. La parte alemana del proyecto in ternacional the CIVIL wurS (Sch a u sp ielh a u s de C o l o n i a , 1 9 8 4 ) . que in tegraban cuatro m iem b ros más. com enzaba con el siguiente « d is c u r s o a lt e r n o » entre una m u je r en una escalera (i) y un h om b re en otra (2):

lü ’j Rolf Michnelis, <• Die Geburt des Rechtsstaates im R egen*, en octubre de 1980.

24* de

IO3 tsta fue. en realidad, la única escenificación de Peter Stein -junto a Übungenjiir Schuuspieler [Ejeraaospara actores\ en Antikenprojckt del Schaubühne (1974.)- en la que se enhitÍ7.abn de tal modo la tensión entre voz y lenguaje.

262


1 estás 2 e t estás 2 estás 1 tú 2 b ie n 1 estás b ie n 2 estás b ie n 1 estás tú 2 estás b ie n tú 2 E A H O RA

1 hay 2 n o hay 1 n o hay nada 2 hay 1 hay

2 n o hay n a d a a I estás b ie n

i...r 4 Las voces resonaban a través de m ic ró fon o s portátiles y p r o d u cían una especie de reverberación esférica. Iban acom pañadas de son idos en o ffy de música, y fo rm a b a n un collage de son id os que con segu ía que p a rec iera n casi e s c in d id o s de las palabras o de los son idos articulados, lo que producía un efecto asom broso. E n las escen ificacion es de E in a r S c h le e f se creaba una fuerte tensión entre voz y lenguaje, especialm ente en las muy d o m i n a n tes partes del c o ro . La tensión la gen era b an las m últiples re p e ti c io n e s con las qu e se e n u n c ia b a cada frase, la s u p e r p o s ic ió n de voces individuales, los susurros o, a veces, el altísim o, casi d o l o ro s o , v o lu m e n qu e llegaba hasta el g rito —c o m o en Die Mütler— y en el que la voz term in aba escin dién dose del lenguaje. El m om e n to en el que la voz se escinde del lenguaje su p o n e el últim o paso o el p u n to de in flexión de la tensión entre ambos. Es 104 R ob i-rl W ilsfin. Iht C IV IL warS. a irte ¡5 fcrst miaiured when 11u Joltn. Francfort. 1984,

P- 72-


263

en ton ces c u a n d o la ten sión se desvanece, pues la voz se ha c o n ve rtid o ella m ism a en le n g u a je . Y a n o tran sm ite le n g u a je , es el lenguaje en el qu e un físico e s t a r - e n - e l - m u n d o se p r o n u n c ia y en el qu e in te r p e la al oyen te. Es p u ra p r o f e r e n c ia e in t e r p e l a ción. En la m aterialidad de la voz n o se hace presente únicam ente toda la m aterialidad de la realización escénica —co m o son orid a d , p o r q u e la voz s u e n a ; c o m o c o r p o r a l i d a d , p o r q u e escapa del cu erpo con la re sp iración ; co m o espacialidad, p o rq u e se expande p or el espacio y p e n e tra tanto en el o íd o del o y en te y en el de q u ien la p r o f i e r e —. La voz es en su m a terialid ad ya len gu a je sin tener que ser antes significante. La voz es de sd e m u c h o s p u n to s de vista un m aterial muy valioso, in clu so ra ro . N o sólo p o r el h echo de qu e n o está dada hasta que suena, hasta que no se la hace son ar; no sólo p orqu e no perdura más allá de la expiración con la que a b a n d o n a el cu erpo y p o rq u e tiene qu e ser gen erada cada vez de n u evo ; es, pues, un material que ú n ica m e n te se da c o m o « é x ta s is » . N o sólo p o rq u e en ella se a ú n e n s o n o r id a d , c o r p o r a l id a d y e sp a cialid a d de tal manera que en ella la m aterialidad de la realización escénica apa rece s iem p re c o m o algo que s ie m p r e se g e n e ra de n u e v o . A d e más, en el caso de la voz, estamos ante un material qu e puede ser lenguaje sin ser significante —lo cual contradice todos los p r in c i pios y reglas sem ióticos—. E n ella se p ro n u n cia el físico esta r-e n e l - m u n d o del q u e la p r o f ie r e , in te rp ela a q u ien la oye en tanto que físico e s t a r - e n - e l - m u n d o . L le n a el espacio en tre los dos, los po n e en r e la c i ó n , crea un v in c u lo e n tre ellos. Q u i e n la hace iiudiblc con m ueve con la voz a q u ie n la oye.

4 . T e m p o r a l id a d

C íe clámente la tem poralidad n o se puede subsum ir —c o m o la c o r poralidad, la espacialidad y la so n o rid a d —en la categoría de mate1 lalidad de la realización escénica. En realidad es la co n d ició n de posibilidad para que ésta aparezca en el espacio. Pues la materiali dad de la re alización escénica n o vie n e dada sin más, c o m o ya hemos visto, se genera en el transcurso, y con ella vuelve a desapa

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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

recer. Los sujetos individuales participan en su ge n era ció n , a u n qu e sin p o d e r d e te rm in a r la o ten e rla a su d is p o s ic ió n . D eben estar dispuestos, en cambio, a dejarse hasta cierto pu n to d e te rm i nar p o r ella. D ad o que las realizacion es escénicas a con tecen en el tie m p o - a u n q u e su d u ra ción puede extenderse desde, p o r e jem p lo , cua tro m in u to s tre in ta y tres s eg u n d o s hasta varias h oras o in clu so varios dias , requieren determ inados procedim ientos que regulen la duración y la sucesión de la aparición de los distintos materiales así com o la relación que m a n tien e n entre ellos. A estos p r o c e d i m ie n to s p e rte n e c e n tra d ic io n a lm e n te la subida y la bajada del teló n , adem ás de los descansos, p e r o sobre todo la dram a tu rgia del desarrollo de la acción y la psicología de los personajes. Desde los anos sesenta, y con la excepción de las realizaciones escénicas operísticas, se ha d e ja d o de e m p le a r p rá ctic a m en te el telón , incluso en los teatros a la italiana. A dem ás, muchas realizaciones escénicas tran scu rren sin in te rm ed io . En los años setenta, en los qu e se p r o d u je r o n m on tajes de varias horas, e in clu so de vatios días de duración —com o KAMountain Guordenui Tenace, que se estrenó en 19 7 2 en el festival de S hiraz/Persia, y que duraba siete días —, W ilson d e fe n d ía co n a h in c o la o p i n i ó n de que n o es necesaria n in gu n a pausa, ya que cada espectador puede elegir p o r si mismo cuándo desea to m a r parte en la realización escénica y cuándo no. S in duda la re n u n c ia al telón y a los descansos tie n e qu e ver tanto con el realce del b ucle de r e t r o a lim e n la c ió n a u to p o ié tic o com o con la em ergencia de la materialidad. Si la realización escé nica es generada p o r la constante influencia mutua entre las accio nes de los actores y los espectadores, y si su m a terialid ad en este proceso se origin a y viene a presencia com o fen óm e n o em eigente, en to n c es la bajada del telón , o in c lu so los descansos, se tevclan com o contraproducentes. Los descansos no son el resultado de los efectos del bucle de re troalim en lación : in te rru m p e n el constante proceso de in te rca m b io , de autoestabilización y de d e saparición de los materiales -salvo en el caso en el que se consideren parte del proceso, com o en el montaje de Salomé que hizo Schleef 105 Al respecto véase, en el ciipitulu tercero. U nota 32.

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Si la a ten ción ha de d irig ir se al f e n ó m e n o de la em erg en cia, hay que desca rta r aquellos p r o c e d im ie n t o s de la e s tru c tu rac ió n tem poral qu e p reten d an re m itir a algún o rig e n con creto el s u r g im ie n to de un e le m e n to e id e n t if ic a r lo c o m o esla b ón de una cadena causal, c o m o o c u r r e c u a n d o se invoca la su cesión de los acon tecim ien tos dram áticos o la psicología de los person ajes. S e lian m e n c io n a d o dos de los p ro c e d im ie n to s qu e in tentan evitar • slo m ism o , p e ro aún n o se ha investigado su eficacia respecto a hi sen sibilización de los espectadores/oyentes de cara a la e m e r gencia de la materialidad. Me re fiero a los segm entos temporales, m< ncion ados en el apartado an terio r, y al ritm o, al que me referí rn el apartado « C o m u n i d a d » , .Sl l. MENTO S T EM PO RA LE S ( T l M E

BRACKETs)

L.,gc in tro d u jo p o r p rim era vez segmentos tem porales en Untitled hcnl, que tuvo lugar en el m arco de la escuela de verano del Black M oun tain C o lle g e en 1 9 5 2 . El « a c o n t e c i m i e n t o » se celeb ró en «'I c o m e d o r d e la u n iv e rsid a d . T a n to en las p a re d e s más largas com o en las más cortas se h ab ía n c o lo c a d o las sillas para los »apretadores en cuatro triá n gu los cuyas puntas estaban dirigidas ni centro de la sala, aun qu e sin llegar a tocarse. E n el centro q u ePo r lo tant° ' un gran espacio libre en el que, sin em bargo, V llevaba a cabo m uy poca actividad. Hacía más b ien las veces de «m a de paso. E n tre los triángulos se habían d ejado am plios pasi llos libres q u e se cruzaban en d ia g on a l en el c e n t r o de la sala y que iban de un lado a o tr o d e ella. S o b r e cada a sien to h abían puesto una taza blanca. A los espectadores n o se les dio n in gu n a »Aplicación so b re su p o s ib le u tilid a d , a lg u n o s las e m p le a r o n lili luso a m o d o de c e n ic e r o . D e l techo co lga b an p in tu ra s de R ob en Rau schen berg, sus white paintings. |

A dem ás de C ag e y Rauschen berg, participaban David T u d o r , t\ c o m p o s i t o r J a y Watts, el b a il a r ín M erce C u n n i n g h a m y los poetas C h a rle s O lsen y Mary C a r o l i n e Richards. C age, con traje •o ifro y c o r b a ta , se s u b ió a u n a tarim a y leyó u n texto s o b r e la ír lm ió n en tre la música y el b u d is m o zen así c o m o extractos de Im escritos del M aestro E ck h art. D espués in te r p r e tó una c o m

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p o sición c o n u n a radio. S im u ltá n e a m e n te R a u s c h e n b e rg ponía discos an tigu os en un g r a m ó f o n o m a n u al j u n t o al qu e había un p e r r o s e n ta d o . D avid T u d o r e la b o r a b a u n prepared radio; luego co m e n z ó a trasvasar agua d e u n c u b o a o t r o , m ie n tr a s O ls e n y Richard recitaban sus p ro p io s p o e m a s —algunos en m e d io de los es p e cta d o re s , o t r o s desde u n a escalera q u e estaba apoya d a en u na de las pared es cortas—. C u n n i n g h a m y o tro s b a ila rin es b a i laban p o r los p a sillo s y p o r e n tr e los e s p e cta d o re s p e rseg u id o s p o r el p e r r o q u e . c o n to d o el a l b o r o t o , h a b ia e n l o q u e c i d o . R a u sch e n b erg proyectaba sobre el techo y sobre u na de las p a re des largas diapositivas abstractas ( fo rm ad as p o r la pu lverización de gelatinas de co lo re s en tre dos placas de v id rio ) y frag m en tos fílm icos qu e p r im e r o m ostraban al c o c in e ro del college y después, a m e d id a q u e la p r o y e c c ió n se iba d e s p la z a n d o del techo a la pared, una puesta de sol. E n un a esquina de la sala el com posito r j a y Watts tocaba varios in stru m e n tos. La realización escénica finalizó c u a n d o cuatro jó v e n e s vestidos de b la n co sirv ie ro n café en las tazas, las h u b ie ran usado los espectadores a m o d o de c e n i cero o no. La p r e p a r a c ió n d e la re a liz a c ió n escénica e m p e z ó cu a n d o Cage repartió a cada u n o de los participantes una especie de p a r titura en la q u e habia in t r o d u c id o seg m en tos te m p o ra le s. C o n ello quedaba establecido con qu é frecuencia debía in tervenir cada uno de los participantes y cuánto podían d u ra r co m o m áxim o sus in te rven cion es. C ad a u n o de los artistas tenía total libertad para elegir qué tipo de acción qu ería ejecutar y cu á n d o qu ería e m p e zarla y t e r m in a r la , eso sí, d e n t r o del s e g m e n to te m p o r a l a sig n a d o . L o s artistas hab ían q u e d a d o en no i n f o r m a r s e de a n t e m a n o so b re n in g u n a de las a ccio n e s escogidas, y m u c h o m e n o s en p o n e r s e de a c u e rd o so b re ellas. L o s s e g m e n to s te m p o ra le s su p o n ían para los artistas tanto restricción c o m o lib erta d . R e s tricción en cu an to a que eran los ú n ico s p e r io d o s de tiem po en los que p od ían ejecutar sus acciones. Los artistas no podían exce derlos en n in g ú n caso. La d u ra c ió n de la in terven ción tenia que ser. pues, co n tro la d a p o r c r o n ó m e t r o para c u m p lir este r e q u i sito. La re stricción se aplicaba igu alm en te al c o m ie n z o y al final de cada una de las acciones. El artista tenia que prestar a ten ción


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ni reloj para n o em pezar antes de tiem po o acabar más tarde de lo previsto. E n lo c o n c ern ie n te a todo lo demás disfrutaba de absoItiiii libertad: podía h acer lo que quisiera sin ten er en c o n s id e ra ción lo que hicieran los demás. N o tenia que bajar el volum en del ip im o f o n o para que el esp e cta d o r p u d ie ra o í r las re cita cio n e s; Ito tenia que ponerse de acu erd o con los dem ás sobre el traje que llevaba n i sobre los ob jetos qu e em pleaba ni tenía que rem itirse liuupoco, a la hora de hacer su elección, a u na « i d e a » o « i n t e n Iflon» de rango s u p erio r. Por ello lo que o c u r r i ó , todo lo qu e se p u d o ver u o ír , al r»peclador le parecía com pletam ente inmotivado. N inguna acción n in fería o resultaba de otra y, cu a n d o era capaz de establecer «Igun vínculo entre dos de ellas, no se debía más que a la casuali dad i) ¡1 co n d icio n e s subjetivas muy particulares. C ad a una de las «1« iones tenia a u to n o m ía p r o p ia . S urgía en un m o m e n to c o n • r rio . im p rev isto , se estabilizaba p o r un in stante en su p e r m a uriitc tra n sform a c ión y, en un instante igualm ente im previsible, Cttaba y desaparecía. Así, el espectador podía centrar su atención a voluntad en cualquier acción hasta que otros sonidos o m ovim ien li>i. surgidos de form a repentina, la re qu iriera n para sí. M ientras qu e el s e g u im ie n to de una tram a c o h e re n te —a u n que siga el p a tró n « c l á s i c o » de p la n te a m ie n to , d e s a rr o llo , c línnii. giro, catástrofe/desenlace—y el desarrollo psicológico de los |i> rson ajes hacen e x p e r im e n ta b le el tie m p o c o m o u n c o n t in u o rtirueturado en el que todo lo que o cu rre se sigue de lo a n te rio r 1«u n prensiblem ente de m o d o tal que tanto el establecim iento del jiiln cipio co m o el del final está ju stifica d o , el Untitled Event g e n e ró uiiii tem poralidad totalm ente distinta. N i el com ien zo ni el final ilr la realización escénica estaban motivados p o r la sucesión de las Acciones, estaban establecidos c o m o cortes a rb itra r io s qu e muy lurn podían h aber sucedido de otra m an era. Esto dio lugar a una tu p c r ic n c ia de a - t e m p o r a l id a d , esto es, se sentía el tie m p o p o r inriiio de la em erg en cia y la d e sap a ric ió n de algo qu e, m ie n tra s duraba su a p a r i c ió n , era capaz de a b s o r b e r la a te n c ió n . N o se originaba un a sensación de co n tin u id a d en la qu e el tiem po, co n
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surable, al im p o n e r los segm entos tem porales, se o rig in a b a una s en sa ció n de islas te m p o ra le s, cada u n a de las cuales seguía su p ro p io ritm o, tem po e intensidad, sin que p o r ello la aparición o p e rce p ció n sucesivas de las distintas islas tem porales fu e ra capaz de suscitar un a sensación de co n tin u id ad . Se p o d ría d e c ir qu e las islas tem p o ra le s estaban situadas, en cierto m od o, unas ju n t o a otras, que con ellas el tie m p o se espacializaba. S urgía una isla tem poral cu an do algo venia a presencia, es decir, cu an do se extendía p o r el espacio. Y desaparecía cuando lo que había venido a presencia desaparecía del espacio y co n ello de la p e r c e p c ió n . E n Europeras 1 £• 2 esa sen sación se in te n s ific ó a ú n más, en ellas todos los m a teriales e m p le a d o s , las im ágen es (co m o « d e c o r a c i ó n » ) , la u tilería , los trajes, las a ccion e s de los cantantes y de sus «a siste n te s » , asi co m o el material musical para cada u n o de los in stru m e n tos, se escogieron p o r m e d io de o p e ra cio n e s casuales. A d e m á s , la e le c c ió n de las a rias q u e d e b ían interpretar los cantantes se dejó al criterio de cada u n o . Las fo to grafías se s e l e c c io n a r o n de e n tr e las del f o n d o de la b ib lio te c a m unicipal y universitaria de F ran c fo rt. Se exhibían fotografías de distintos siglos en las que se podía ver a com positores y cantantes, asi com o a n im a le s y paisajes de épocas distintas. E n un segun d o paso, se volvieron a seleccionar, tam bién po r m edio de o p e r a c io nes casuales, los fragm entos de las fotografías que se m ostrarían y se fijó su ta m añ o d e fin itivo . LIn p la n o e s p a c io - te m p o ra l e la b o rado de a n tem a n o regulaba sus m o vim ien to s en el espacio desde su a p a r ic ió n hasta su d e s a p a r ic ió n . C a g e escogió a s im is m o los trajes para los can tan tes p o r m e d io de o p e r a c io n e s casuales de e n tr e la in m e n s a ca n tid ad de ex q u isito s f ig u r in e s de distintas épocas y países que incluía la en ciclopedia de trajes históricos del Fashion Institute de Nueva Y o rk , que consta de varios volúm enes. Las acciones asignadas a los cantantes —que realizaban, en caso de que fueran dem asiado com plicadas para ellos, bailarin es y a veces tramoyistas—, se seleccion aron al azar a partir de entradas del Diclionar)’ oj the English Language de Webster, p o r eje m p lo : bailes de claqué, tejer, d e sm o n tar un ju e g o de con stru cción para n iñ o s y v o l ve r a m o n t a r l o , n a d a r s o b re el e s c e n a rio c o m o u na platija. El tie m p o d i s p o n i b l e p ara su re a liz a c ió n se estab leció a sim ism o

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mediante operacion es casuales, mientras qu e el p rim e r m om e n to posible para el com ien zo y el últim o para la fin alización se esta bleció p o r m e d io de segm entos temporales. De este m o d o el p r i n c i p i o de in c o h e r e n c i a se ra d ic aliz ó : <• I o d o está separado, absolutam ente todo de todo. La escena no está con ceb ida de m o d o que los distintos ele m en to s teatrales se a p o yen o se apuntalen entre sí, o de tal manera qu e estén r e la c io n a dos, sin o qu e cada u n o tien e su p ro p io estatus, sus p ropias c o n dicion es de actividad totalm ente in d e p e n d ie n t e s » 101’ . C a d a u n o f o r m a b a su p r o p ia isla te m p o r a l separada de las demás, cada u n o disponía de su p rop ia tem poralid ad . Del m ism o m od o qu e un organ ism o u n ice lu la r, un ser h u m an o , una cadena m o n ta ñ o sa o el u n iverso tie n e n sus respectivas tem p o ralid ad es, asi las ten ían tam bién las fotog rafías, los trajes, las acciones, las a n a s y las secu e n cia s to n a le s de los d istin tos in s tr u m e n t o s en Europeras I & 2 . F.1 lo gro de los seg m en to s te m p o ra le s, e s p e c ia l mente en co m b in a ción co n las operaciones casuales, es crear islas temporales, posibilitar su em ergencia especifica y no únicam en te realzarlas, s in o e x p o n e r la s y hacerlas e x p e r im e n ta b le s p ara el espectador de este m o d o. R itmo

\1 ritm o se le concede hoy una especial relevancia en la o rg a n iz a ción y estructuración del tiem po de muchas realizaciones escéniras. Es el ritm o el que establece una relación en tre la c o r p o r a l i dad, la e sp a cialid a d y la s o n o r id a d , y el qu e regula tanto su aparición en el espacio c o m o su desaparición. Pero no es —a d i fe rencia de los segmentos tem porales— un invento nuevo. E n r e a l i dad, una realización escénica en la que el ritm o no p a rticipe de algún m o d o en la e s tr u c tu r a c ió n del tie m p o es de to d o p u n to im pensable. Incluso a u n q u e el desarrollo de la acción y la e v o lu ción de los personajes a p o rte n los p rin c ip io s estructuradores, el

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Jo h n Cage, en Die Ofiermeihing hvnkjurt, octubre/noviem bre 1987, n. 1/2, Frane fo ri, 19 8 7 , p. II.

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ritm o sigue sien d o de una im p o r ta n c ia crucial en la sucesión de las escenas: al h a b la r, en los m o v im ie n to s , d e n t r o de cada una de las escenas, in c lu s o fu e ra del á m b ito del teatro m u sical y la danza. E n estos casos, sin e m b a rg o , el ritm o está s u b o rd in a d o a prin cipios rectores básicos, les sirve de apoyo en la estructura que p r o p o n e n . D esde los añ os sesenta, p o r el c o n tr a r io , en m uchas realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e r f o r m a n c e el ritm o aparece c o m o el p r in c ip io recto r, p re vale n le , c u a n d o n o ú n ico, en la organ ización y estructuración del tiem po. P or ritm o e n tie n d o , en este contexto, un p r in c ip io o r d e n a d o r que. a d ife ren cia del com pás y el m etro, tiene p o r objetivo la regu larid ad , no la p r o p o r c i ó n . C o m o explica H a n n o H e lb lin g , se trata de u n p r in c ip io d i n á m i c o qu e « e s tá s ie m p re en camino y com o tal pe rm a n ece : siem pre ocu pado en la p ro d u c c ió n y la p r e sentación de de term in ad as relaciones y siem pre capaz de re d ise ñ a r l a s » 107.8 0 1 L o p revisib le y lo im p re v is ib le in te ra c tú a n en el ritm o . Se o r ig in a p o r la r e p e t i c i ó n j la d iverg en cia de lo r e p e tid o. D e la sola r e p e t ic ió n n o resulta el r itm o . E l r it m o pu ed e d escrib irse, en este sen tid o, c o m o u n p r in c ip io o r d e n a d o r que p r e s u p o n e u n a p e r m a n e n t e tr a n s fo r m a c ió n y p ro g re s a en su propia actividad' *Si el ritm o ha llegado a convertirse en el p rin c ip io o rd e n a d o r más im p ortan te, si no en el ú n ico, es poi que entre corp oralid ad , esp a cialid a d y s o n o r id a d se establecen re la c io n e s q u e ca m b ia n co n tin u a m e n te , y p o rq u e la a p a ric ió n y d e sap a ric ió n de éstas la regulan o d e te rm in a n la repetición y la divergencia. R o b e r t W ils o n p e rseg u ía c o n su e m p le o d el ritm o —sob re todo en sus trabajos anteriores a la mitad de los años ochenta— un efecto com parab le al que C age alcanzó con los segmentos te m p o rales. C ad a sistema de elem entos teatrales sigue, su p r o p io ritm o: la luz, que cam bia en una fracción de segun d o; los m ovim ientos

10 7 H anno H elblin g. Rhythmus. Ein Versuch, Franc fort, 19 9 9 . p. 18.

108 Vease al respecto Clemens Risi. » Rhythmen der Aufführung. Kollidierende Rhythmen bei Steve Reich und Heiner Goebbels», en Erika Fischer Lichte. Clemens Risi, Jens Roseli (eds.), Kunst der AuJ/Ührung-Aufführung der Kumt, Berlin. 2004. pp. ib s -177.


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de los actores, que se ejecutan en slowmotion; las voces, los ru id os, la m ú sica y los s o n id o s , q u e se trenzan para f o r m a r un collage s o n o ro que suena con un ritm o totalm ente a u tó n o m o . El ritm o desjera rq u iz a los ele m e n to s , los aísla e n tr e sí, los hace a p a re c e r co m o in c oh eren tes. C r e a para cada u n o de ellos una estructura tem poral propia que d ifiere perceptiblem ente de la de los demás. El espectador exp e rim e n ta distintas tem poralid ad es sim u ltá n e a m e n te. S u p e r c e p c ió n se d e s - s in c r o n iz a y se sensibiliza p a ra el efecto e s p e c ífic o de cada u n o de los e l e m e n to s . La varied ad de ritm os le dificulta el establecim iento in m ediato de vínculos entre la corp oralid ad , la espacialidad y la son orid a d , la fijación de r e la c ion e s de s u b o r d in a c ió n o prevalen cia o el d e s c u b r im ie n t o de concom itancias significativas entre ellas. La singularísima te m p o ralidad que crea el ritm o n o aporta una c o n e x i ó n en tre los d i s tintos e le m en to s, más b ie n los deja estar en igualdad de c o n d i ciones j u n t o a los demás y da lugar a que se despliegue y m uestre la im p o r t a n c ia de la d i n á m i c a qu e les es p r o p i a . Si al fin al el e s p e c ta d o r term in a e s ta b le c ie n d o r e la c io n e s e n tr e ellos, será, igual que en las piezas de C age, p o rq u e las establece él. S c h le e f em pleaba el ritm o de fo rm a muy distinta. Respecto a sus coros se podría tener en p rin c ip io la im p resión de que la c o r p o ra lid a d , la espacialidad y la s o n o r id a d estu vieran to ta lm en te s in c r o n iz a d a s rítm ic a m e n te . N o o b sta n te, una m ir a d a y un a a u d ic ió n más atentas re velab a n rá p id a m e n te la falsed ad de esa im p resión . E ran precisamente los con tin u os desfases rítm icos del m ovim ien to y del habla los que p erm itían a p rec iar su c o n d ic ió n fie c a m p o de batalla en el q u e n o se co m b a tía s o la m e n te e n tr e in dividuo y com un id ad, sin o también entre cu erpo y lenguaje. El ritm o de e n u n c ia c ió n de las frases p r e te n d ía im p o n e r s e al c u e r p o , f o r z a r lo a re aliz ar m o v im ie n to s a su ritm o y s u b o r d i n a rlo al o r d e n lin g ü ís tic o en tanto q u e o r g a n is m o en m o v i m ie n to , s u b s u m ir lo a él. L o s c u e rp o s, p o r su parte, n o s ó lo se d efen dían frente a tales intentos, sino que perseguían transm itir rl ritm o de sus m ovim ien tos p o r m edio de la voz al lenguaje - u n ritmo que rom pía el o rd e n sintáctico del lenguaje, que lo d i s t o r sion ab a de tal m a n e ra q u e las Irases p e r d ía n su s ig n ific a d o y se to rn a b a n in c o m p r e n s ib le s . La voz se e s c in d ía del len gu a je y su

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o rd e n s im b ólico de éste quedaba desbaratado p o r el ritm o de los m ovim ien tos c o rp o rales que se a p o derab an de la voz. E n o ca sio nes la voz se d ob le g a b a al ritm o q u e fijaba el o r d e n sin tá ctico y semántico de lo en u n ciad o y lo transmitía a los m ovim ientos c o r porales, un instante después los cu e rp o s im p o n ía n su ritm o a las voces, con lo que el ritm o desbarataba el sen tido del len gu aje, y con él su significado. E n esta lucha no había vencedores ni vencidos, co m o tampoco los había en la qu e se libraba en tre el in d ivid u o y la c o m u n id a d . Era el ritmo el que identificaba el lenguaje y el cuerpo com o fu e r zas opuestas qu e tie nen que interactuar y al mismo tiem po c o m batir de m odo irreconciliable. Los coros de Schleef recuerdan así a la idea fundam ental de Nietzsche sobre el n acim ien to de la tra gedia en el espíritu de la música. E n ellos com batían el p rin c ip io dionisiaco. tal y co m o lo encarnaban los cuerpos extáticos, d e r r i bados, caídos, y el p rin c ip io a p olín e o, representado p o r el o rd en s im b ó lic o del le n g u a je . El resultado de esta lucha n o era n u n ca predecib le. E n los co ro s de S c h le e f era el ritm o el qu e establecía una relación, más tensa que a r m ó n ic a , en tre la c o rp o ra lid a d , la espacialidad y la s o n o r id a d . Este ritm o intentaba p e r m a n e n t e mente establecer una jerarqu ización entre ellos y lo que conseguía, en cam b io, era un a constante d e sjera rqu iz ación . C a d a elem en to d isp on ía de su p r o p ia te m p o ra lid a d , y con su ritm o era siem pre capaz de transmitírsela provisionalm ente a otro. Los trabajos de W ilson y S c h l e e f serían los dos ex tre m o s de u na escala que fu e ra desde un a total ausencia de re la c ió n en tre los ele m en to s teatrales ( m o v im ie n to s co rp o ra le s , luz, so n id o s ) hasta la g en eración p e rm a n en te de una relación entre ellos. Es el ritm o el qu e co n stitu y e cada vez las re la c io n e s o la a u se n cia de ellas. C o n ello alcanza adem ás o t r o lo g ro qu e v in c u la in c lu s o , pese a las d ife re n c ia s , los trabajos de S c h l e e f y W ilso n : no p e r m ite n in g u n a r e la c ió n je r á r q u ic a e n tr e los e le m e n to s . S e los con sid era a todos del m ism o valor e im p ortan c ia. La aten ción se centra, pues, en su materialidad específica, en su sin gu lar a p a r e cer en el espacio. El ritm o es adem ás el p r in c ip io que fun d a la d ram a tu rgia de las realizaciones escénicas —no sólo en los casos de W ilson y


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Schleef. sino también en los d e j a n Fabre, J a n Lauwers, el W oos ter G r o u p , H e i n e r G o e b b e ls , C h r is to p h M a r th a le r y m u ch o s más—. Q u é ele m en to s a p a re ce n , cu á n d o , en qué fo rm a y p o r • uánto t ie m p o lo hacen d e p e n d e b ásicam ente del ritm o de cada realización escénica. C on secu en tem ente se trabaja muy a m e n u d o ron repeticiones en las que el elem ento que aparece diverge de lo que se repite, aun qu e a veces sea sólo m ín im am en te. Así, algunas escenificaciones de M arthaler com o Murx. Die StumleNull oder die Kunst ‘les Servierens [I.a hora cera o el arte de senirl (Deutsches Schauspielhaus de H a m b u rg o , 1995 ) 0 La bella molinera ( Sc h a u sp ielh a u s de Z u r ic h , 2 0 0 2 ) parecen consistir, p o r form u larlo de una manera algo exa gerada, casi exclusivamente en repeticiones: se in trod uce un e l e mento que se repite en el transcurso de la velada siem pre con n u e vas variacion es; luego se a ñ ad e un segundo e le m e n to co n el qu e o c u rre lo m is m o , después u n tercero y asi sucesivam ente. Las variacion es van desde d iverg en cias m ín im as hasta golpes (coups) abrum adores. E n ese proceso puede muy bien o c u r r ir que lo uno produzca el efecto de lo otro. En Murx —que se ha m a n te n id o hasta hace poco en la p r o g r a mación del Volksbühne— se dan repeticiones con pequeñas varia ciones c o m o , p o r e je m p lo , el in tento de S u s a n n e D ü llm a n n de entrar en el aseo m ascu lin o, que J ü r g e n R oth ert acierta siem pre 11 im p e d ir va ria n d o en cada ocasión las palabras, el tono o la d is p osición sin táctica. O tra seria la historia de U e li J á g g i sob re el curso de cocin a al que n o p u e d e asistir: Backen ohne Mehl [Pastelería mi harinuj; razón p o r la que acaba en el curso Fichen ohne Frau [Forni car sin mujer]. Se trata de repeticion es que, a m edid a que tra n scu rre la velada, term in a n re con ocién dose con una sonrisa cansada. Por el c o n tr a r io , la m ín im a divergencia con la que se cantaban, se en ton a b an y eran acom pañ ad as ai pian o p o r jü r g K ie n b e r g e r lus dieciséis estrofas del canto de iglesia « D a n k e » ‘° 9 [ « G r a c i a s » ] causaban un e n o rm e efecto. E n cada nueva estrofa se subía medio

IO<) Agradezco la constatación de que se lí ala de dieciseis estrofas, algo do lo que no me di cuenta las dos veces que asistí a la realización escénica, a Roben Sollich. quien no sólo contó las eslcofas, sino que además realizó un brillante análisis de la realización.

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ton o más, lo que al llegar a las últim as, cu a n d o las cuerdas voca les de los cantantes amenazaban con rom pe rse, causaba una c a r cajada co m p u lsiva , apen as c o n te n ib le , en u n p ú b lic o qu e ya no podía m od erarse. Ruedi H ä u s e rm a n n se dirigía en intervalos de tie m p o d e te r m inados a los grandes h orn os, los abría y hurgaba d e n tro de ellos con unas tenazas. Sus m o vim ien to s apenas variaban de un a vez a otra. En el ú ltim o tercio de la re alización escénica se p ro d u c ía , sin e m b a rg o , u n a tre m e n d a d iv e rg e n c ia . D esde el i n t e r i o r del h o r n o a b ie rto s o n ab a el h i m n o de la an tigu a R D A iR e p ú b lic a D em ocrática A le m a n a I, lo que gen eraba un efecto a b ru m a d o r . U n a y otra vez en el tran scu rso de la realización escénica los actores, sin razón aparente ni m otivo com pren sib le, se e n c o n tr a ban ca n ta n d o to d o s ju n to s . E ra el ritm o en el qu e se repetía el canto coral —es d e cir, la su cesión te m p o ra l— lo qu e motivaba su a p a r ic ió n . Las d iverg en cias —en a lg u n o s casos de i m p o r t a n c i a resultaban de la selección de ca n cion es que se hacía en cada caso, para la que ta m p o c o se daba n in g ú n m o tiv o . El r e p e r t o r i o iba desde el Kühlem Grunde [ En el fresco hondón 1 de E ic h e n d o r ff , pasando p o r la pieza fo lc ó rica del a ñ o 1 6 5 0 Sichres Deutschland schläfst du noch /Aun duermes confiada Alemania/, cuyo estribillo reza Wach auf, du deuts ches Kelch I Despierta, Imperio alemán]. el Glühwürmchenidyll [El idilio de la luciérnagaI de Paul L in cke, y llegaba hasta el éxito p o p ale m á n Ich lass mir meinen Körper schwarz bepinseln [Me hago pintar el cuerpo de negro]. El ritm o de la realización escénica que surge de tal manera no es u na m e ra s u c e s ió n de « n ú m e r o s » en la qu e u n o s sig u e n a otros caprichosam en te. A parecen distintos elem entos que tie nen lu g ar s im u ltán e a o sucesivam ente, en p r in c ip io de fo r m a i n c o nexa, p e ro qu e en el d e sarro llo p o s te r io r de la realización escé nica, p o r m o r de las repeticiones que los van m o d ific a n d o c o n s tantemente, se en golfan los u n os en los otros de m an era que sólo el ritm o pu ed e establecer vínculos entre ellos. La p rim e ra a p a r i ción de los elem en tos que en c o n ju n to constituyen el material de la re alización escénica o c u r r e n o só lo de m o d o in ju s t if ic a d o e inm otivado, sin o también de form a totalmente in d ep e n d ie n te de los demás. C ad a elem en to aparece in o p in a d a m e n te en u n d e te r m in a d o m o m e n t o d u r a n te las dos h o r a s y m e d ia qu e d u ra la


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realización escénica. Pero n o es hasta que ha hecho su a p a rició n que cada elem en to se expande y se modifica con tin u am en te de u n m o d o más o m e n o s c la ra m e n te p e rce p tib le . S in e m b a rg o , esto no o c u rre de m an era in in t e r r u m p id a —ú n ic a m e n te la presencia de los o n c e actores en el esp a cio p r o d u c e c o n t in u id a d y es un signo de ella—. Sus acciones, p o r el c o n tra rio , que n o presentan ningún tipo de concom itancia entre sí, son tan fugaces que. en su ejecu c ió n , parecen desvanecerse sin dejar ra stro. Pero en ton ces reaparecen con ligeras variacion es en un m o m e n to p osterior. El presupuesto se in vierte: n in g u n a acción parece desvanecerse sin d e ja r h u e lla . S ó lo c u a n d o ha a p a re cid o u n a vez en el m u n d o puede volver a aparecer, aun q u e nunca igual a si misma. La razón tle su transformación es incierta y queda inexplicada, igual que la de su p r im e r a a p a r i c ió n . Parece qu e esa t r a n s fo r m a c ió n s ó lo es debida al r it m o y q u e, a su vez, sólo a través de ella se le presta a te n c ió n al r it m o . Las r e p e tic io n e s dan lu g a r a un a especie de bucle de re troalim en tación que convierte en fútil la pregunta p o r la causa y el efecto. El ritm o se presenta c o m o un p rin c ip io o r g a n iz ad o r q u e regula la a p a r ic ió n y la d e sap a ric ió n de ele m en to s, fie m a te ria lid a d e s , sin r e m itir s e a o tro s p r i n c i p i o s o sistem as. Una vez puesto en marcha, da la im p resión de que fuera a p a rtir de él que los elem entos aparecen y vuelven a desaparecer. El que marca el tiem po para la ap arició n y desaparición de m a terialid a des en la realización escénica es en este caso el r it m o " 0. A sí pues, c o m o ya se ha señ alad o en el a p arta d o « C o m u n i d a d » . el r it m o es u n p r i n c i p i o que se establece co n el c u e r p o h u m an o . N o sólo los latidos del corazón , la circu lac ió n s a n g u í nea y la re sp irac ió n siguen su p r o p io ritm o , no sólo realizam os rítm icam ente los m ovim ien tos que nuestro c u e rp o lleva a cabo al cam inar, bailar, nadar, escrib ir, etc., y p ro d u c im o s son id os r í t m ic am en te c u a n d o h a b la m o s , ca n ta m os, re ím o s o llo r a m o s . T a m b ién los m o v im ie n to s qu e se p r o d u c e n en el i n t e r i o r de nuestro c u e r p o , y que no s o m o s capaces de p e rc ib ir, se realizan

UO O bien ac|ucl que, cuando en posible, lija el ritm ó . V íase al respecto el apar

lado * Escenificación * en el capitulo séptimo.

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r ítm ic a m e n te "'. El c u e rp o h u m a n o está c o n fig u r a d o , en efecto, rítm icam en te. P or eso s o m o s capaces de p e r c ib ir r itm o s de u na f o r m a tan singular y de « a c o m o d a r n o s » a ellos. En las realizaciones escéni cas en las que la tem poralidad se organiza y se estructura esencial mente a través del ritmo confluyen distintos «sistem as rítm ic o s » ; el de la realización escénica y el de los espectadores, a u n q u e hay que ten e r en cuenta que el ritm o de cada espectador es distinto. Es de cir, que para el bucle de re tro aiim en ta ció n a u topoiético es particu larm en te relevante, en tanto que tiene lugar en la realiza ción escénica, el m od o en que se realiza la a rm o n iz a c ió n rítmica: d e pen d e de si la realización escénica es capaz, y si lo es hasta qué punto, de hacer en trar a los espectadores en el ritm o establecido p o r ella, a u n q u e su « a c o m o d o » les tra n s m ita de spu és n uevos im pulsos a los actores; de si varios espectadores co n ritm os s e m e jantes s o n capaces de in f lu ir en los demás o en los actores, y si lo son hasta qué p u n to , y así sucesivam en te. In d e p e n d ie n t e m e n t e de có m o transcurra este proceso en cada caso, p o d e m o s p a rtir de la base de que el bucle de retroaiim entación autopoiético se autor re g u la en b u e n a m e d id a a través de desfases, m o d ific a c io n e s y ca m b io s r ítm ic o s . Este se realiza p o r m e d io de « a c o m o d o s » altern os en los ritm os de o tro s y p o r la in te racción física directa entre actores y espectadores. Es decir, una estructuración rítmica le p r o p o r c io n a al bucle de re tro a iim e n ta ció n a u topoié tico c o n d ic io n e s es p e c ia lm e n te favorab les p ara su e je c u c ió n . A d e m á s , dirige la aten ción de los espectadores a este p roceso. A l o r g a n iz a r y e s tr u c tu r a r la g e n e r a c ió n p e r fo r m a t iv a de la m aterialid ad , el ritm o hace aparecer, de c o n s u n o y co m o factor efectivo para el bucle de retroaiim entación autopoiético, el m ate rial p e rform ativam en te g e n era d o . E n el ritm o se p o n e n en rela ción y se hacen productivos recíprocam en te de un m o d o p e rc e p tible para el e s p e c ta d o r la g e n e r a c ió n p e r fo r m a tiv a de la m aterialidad y el bucle de re troaiim en ta ción autopoiético.

III Véase enlrc otros, Gerold Bnicr, Rhythmu?. Tanzm tiórffer untl Gehirn, Kcinbeck bei

Hamburgo, 2001.

V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

C u a n d o Max H e r r m a n n d e s a rr o llo su c o n c e p to de re aliz ac ió n escénica, se ocu p ó en detalle de la m e d ia lid a d , la m aterialid ad y l.v esteticidad de las realizaciones escénicas. A su sem ioticidad, sin em b a rgo , no a ten dió co n igual interés. El motivo de ello estriba en q u e en su época la sem ioticidad de las realizaciones escénicas se e q u ip a ra b a a la de los textos d r a m á tic o s. C r ít ic o s d e teatro y estudiosos de la literatura partían del supuesto de que en y con la re aliz ac ió n escén ica los s ig n ific a d o s « e x t r a í d o s » al texto se expresaban con m edios teatrales y se transmitían al pú b lico. E n su o p in ió n , la p e rform ativ id a d de la realización escénica estaba s u b o rd in ad a a su expresividad. En cuanto a la relación en tre actores y espectadores, só lo les p re o cu p a b a la cu estión de si los actores eran capaces de e x p r e s a r « a d e c u a d a m e n t e » los s ig n ific a d o s « c o r r e c t o s » y de tran sm itírselos al espectador. Max H e r r m a n n , p or el con trario, entendía la copresencia física de actores y espec tadores com o constitutiva de la realización escénica. E n la medida en qu e la s em io ticid ad de las realizaciones escénicas d e p e n d ie r a tlel texto lite ra rio del d r a m a y fu e ra va lo ra d a a p a r t ir de él. el con cepto carecía de interés para él. C o n el rechazo del teatro literario tal y co m o lo p u s ie ro n p o r o b ra los representantes de las vanguardias históricas - s o b r e todo C ra ig , los futuristas, los dadaístas, los surrealistas. M eyerhold, el teatro de la Bauhaus y A rtau d —, la re m isió n a los significados del

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texto literario q u e d ó o b so leta . In clu so se p id ió repetid as veces que el teatro cesara de co m u n ic a r significados y qu e se propusiera en su lugar la tarea de suscitar reacciones. C o m o m o d elo co n tra puesto tanto al teatro literario co m o al psicológico y realista re cu rrieron al teatro de variedades y al circo. Los futuristas italianos habían proclamado con sus dos m anifiestos « E l teatro de v a rie dades^ (1913) y <,:E 1 teatro futurista s in té tic o » ( 1 9 1 5^ 1 ue q u e rían transformar el teatro, d e a c u e rd o a los p r i n c i p i o s de las varietés y del circo, en « u n teatro de la fantasia pura, del récord y de la fisicofolia»'. En los p r i m e r o s a ñ os de la U n i ó n S oviética h ub o una gran ca n tid ad de in te n to s d e c r e a r un nuevo teatro recurriendo al c irc o , un tea tro qu e n o p r e te n d ie r a t r a n s m itir significados. Sergei Radlov, que entre 19 13 y • 9*6 había trabajado en el estudio de M ey e rh o ld , f u n d ó un teatro c irce n se en el que aparecían, ju n to a los actores, payasos, acróbatas y malabaristas, e incluso hacían de actores. Su objetivo era fu n d ar, de esa m anera, un nuevo teatro có m ico p o p u l a r (en 1 9 2 2 . n o obstante, Radlov tuvo que cerrar su teatro, pues el público, que al p rin c ip io acudía masivamente, d e jó de h a c e r lo .) E n los añ os 1 9 2 2 y >923 Ia Ha* mada FEKS (Fabrik des exzentrischen Schauspieler [Fabrica del actor excén tricoJ) experimentó también con el circo y las varietés. Especialmente relevantes al respecto f u e r o n los in te n to s de Meyerhold para h a c e r del c ir c o algo fe c u n d o p ara el tea tro . E l resultado de sus esfuerzos que d isfru tó de más éxito y celebridad lúe la escenificación, en 1 9 2 2 , de la o b ra de tea tro gro te sco de Sukhovo-iCobylin La muerte de Tarelkm, en la cjue tam bién participó Sergei M. E isen stein . Este hizo asim ism o la esc en ifica ción de la comedia de Ostrovski Todos los hombres son bastante sencillos sobre la base del modelo c irc e n se . Pues en su o p i n i ó n , c o m o subraya en su escrito Melado ( l 9 4 3 ~ * 9 4 7 ) veinte años después,

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'unos c o n u n s u b g é n e ro a rtís tic o en el q u e só lo se lia m a n te n id o el

Marinelli. «£| teatro futurista sintético!-, en Iti escena moderna. Manifiestos)! textos sobri e’hQtro de la época dt las nanguanlím, José A. Sunche/, (ed.). Madrid. 1999* ¡'i1 *21

H?, aquí: p. IZ|).

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c o m p o n e n te s e n s o ria l d e fo r m a p u r a __ q u e en lo s d e m ás c aso s es m e r a m e n te u n a fo r m a d e c o r p o r iz a c ió n d e a lg u n o s c o n t e n id o s id e a l-m a te r ia le s . P o r e so el c irc o h ace las v e re s, n e c e s a ria m e n te , de u n s in g u la r b a ñ o s e n s itiv o -t o n ific a n te . [ . . . ] P o r ese m o tiv o el c irc o n o a b rig a e sp e ran z as d e n in g ú n tip o e n c u a n to a la c o n s t itu c ió n d e s e n tid o o a su e m p le o c o m o tr a n s m is o r d e s e n t id o '.

A u n q u e M eyerhold coin cidía con E isenstein en que la sensorialidad del circo no persigue la transm isión de significados, sino causar reacciones inmediatas, razón p o r la que parece u n m od elo tan p a rtic u la rm e n te a d ec u ad o para un nuevo teatro, la c o n c l u sion qu e extraía de ello era algo distinta. E n su o p in ió n , u n o de los efectos que tenía q u e o p e r a r el teatro consistía precisam en te en qu e el esp e cta d or se c o n s id e ra ra « p a r t i c i p e y c r e a d o r de un nuevo s e n t id o » . M ientras que los actores tenían que r e n u n c ia r a transm itir significados al espectador y ce n tra r su tarea en g e n era r .«■ nsorialidad. m a te ria lid a d , la de cada u n o de los espectadores debía ser ge n era r nuevos significados rem itién dose a esa m a teria lidad, cada es p e c ta d o r tenia qu e c o n v e rtirs e en c r e a d o r de un nuevo sentido. Desde los años sesenta, los artistas de teatro y de perform an ce, com o los ya m encionados representantes de las vanguardias h istó ricas, pa rten de la prem isa de que la f u n c ió n de las realizaciones escénicas no puede ser tran sm itir al g ru p o de los espectadores los significados que ha generado el grupo de sus participantes —actores, director, escenógrafo, com positor o incluso el autor de una obra, l a s realizaciones escénicas no han de estar al servicio de la tra n s m is ió n d e s ig n if ic a d o s o , en e x p r e s ió n de E is e n s te in , d e la transmisión de sentido. D e ello surgen problemas similares a aq u e llos con los que las vanguardias históricas tuvieron cjue enfrentarse. Entre ellos se cuentan la pregunta p or la relación entre m ateriali dad y signicidad, así co m o la de la relación entre efecto y s ig n if i cado. L o s representantes de las vanguardias históricas cuyo o b je -

2

C ii. p o r Vimchcslnv V . Ivnnov, Einführung in allgemeine Probleme derStmiotik, Tubinga,

1985. i». «48.

28o


tivo era una nueva estética del efecto las re sp on d ieron claramente; la reducción de los m edios teatrales a su m aterialidad/sensorialidad im pide la con stitu ción de sign ificad o a través de los actores, p e ro les da la p o s ib ilid a d a los espectadores de g e n e r a r tam b ién significados, l.a constitución de significado p o r los actores excluye el efecto sob re los espectadores. U n a estética del efecto exige, pues, la renuncia de los actores a cualquier tipo de constitución de significado. Los artistas de teatro y de p e rfo rm a n c e de los últim os treinta o cuarenta a ñ o s , p o r el c o n tr a r io , no han e n c o n tr a d o u na r e s puesta unívoca a estas preguntas. C o m o hem os visto hasta ahora, tampoco parecen tener especial interés en respuestas de ese tipo. E n absoluto dan p o r supuesta la mutua exclusión de materialid ad y s ig n ic id a d , de efecto y s ig n if ic a d o . En g e n e ra l, n o d a n p o r supuestas las relaciones dicotómicas per se. Se plantean más b ien la pregunta de c ó m o dichas categorías se relacionan entre si y tratan de indagar en sus distintas posibilidades en cada una de las reali zaciones escénicas. Así. han centrado su atención en c ó m o se o r i g in a n los s ig n if ic a d o s en las re aliz ac io n es escén icas, cual es su papel en ellas y qué efectos p ro d u c e n . F.n este capítulo intentaré explicitar las respuestas a estas preguntas que las distintas realiza cion es escénicas m e n cio n a d a s hasta ahora han d a d o, o han f o r m u lad o al m e n o s de form a im plícita, con el fin de p o d e r d isc u tirlas en el contexto de una estética de lo p e rfo rm ativ o y, más en con creto, en lo qu e c o n c ie rn e a la especifica sem ioticid ad de las realizaciones escénicas. .i

i. M a t e r i a l i d a d , s i g n i f i c a n t e , s i g n i f i c a d o Las realizaciones escénicas desde los años sesenta han ido esc in d i e n d o cada u n o de los m e d io s teatrales de los c o n te xto s de o rd e n s u p e r io r a los que antes se re m itía n . N o só lo han dejado de s u b o r d in a r lo s a la lógica de la acción o a la p sicológica , sin o q u e han in te n ta d o lib e ra rlo s d e c u a lq u ie r tipo de e n c a d e n a m ien to causal. S ig u ie n d o de term in ad os parám etros geom étricos y rítm icos, o p o r m e d io de o p e r a c io n e s casuales, los ele m en to s


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»urgen en el espacio, se estabilizan durante un p e rio d o de tiem po de la más diversa d u ra ción —, en algunos casos tam bién en co n sliintc tran sfo rm a c ió n , y vuelven a desaparecer en algún m o m e n to un que se pueda dar una explicación com pren sib le o una motivario n concreta para su a p a rició n o desap a ric ió n . Parece que en la a p arición de cada u n o de los ele m en to s se trata m a y o rm en te , si nn exclusivamente, de fe n ó m e n o s em ergentes.

Su emergencia tiene como consecuencia un fenómeno que en principio puede parecer contradictorio, un fen óm en o de la mayor importancia para la semioticidad de las realizaciones escé nicas. Por un lado, los elementos emergentes, que han sido aisla dos de esta manera, aparecen en cierto m odo desemantizados, «un percibidos en su materialidad especifica y no como portadoic» de significados; no se p on en ni en relación con otros e le mentos ni se trasladan a otro contexto. En este sentido no tienen Contenido significativo, no tienen significado. Por otro lado, sin em ba rgo, son precisamente los fen ó m e n os tildados, em e rg e n te s y p e r c ib id o s en su m a te r ia lid a d , los que pueden suscitar en el sujeto p e rc e p to r gran ca n tid ad de a so c ia ciones. ideas, pensam ientos, recuerdos, sen tim ien tos y b rin darle L posibilidad de p o n erlo s en relación con otro s fen ó m e n os. S in iluda, son p e rcib id os co m o significantes que se pued en re fe rir a los d istin tos fe n ó m e n o s , trasladarse a d iv e rs o s con te xtos y pon erse en r e la c ió n con los más diversos s ig n ific a d o s , lo q u e conlleva una e n o rm e pluralización de las posib ilidades de s ig n i ficación. ¿ C ó m o pu ed e aclararse esta c o n tra d ic c ió n ? Va en el capítulo a n te rio r me he referido brevem ente a la tesis lie la d e s e m a n tiz a c ió n y he in te n ta d o m o s t r a r en qu é m e d id a puede estar ju stificada, a saber: en tanto que se o rien te a la lógica de la acción y a la lógica de u n a psicología de o r d e n su p erio r en la que a cada e le m e n to le c o r r e s p o n d a n u n o o varios sign ific ad o s. Además, he intentado m ostrar los motivos de su corto alcance. Al luihlar del re cu rso a la slow motion en el caso de W ilson explicaba que ese p ro c e d im ie n to n o desemantiza el gesto, sino qu e lo hace adorar en su autorreferencialidad. El gesto significa precisamente aquello que realiza; es pe rcib id o com o un m o vim ien to del brazo

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V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO 7

qu e se fle x io n a para ir de la c in tu ra a la altura de los o jo s . L o explicado a p a rtir de este ejem p lo sirve igualm ente para todos los d em ás casos en los que la tesis de la d esem an tización ha e n c o n trado una aplicación. Si el gesto de M arina Abramovié de tallarse u n a estrella de cin co puntas en la piel es p e rcib id o sim p le m en te c o m o tal —y n o , p o r e j e m p l o , c o m o una acció n s im b ó lic a que haría referencia a la in scripción del sím bolo estatal en los cuerpos de cada uno de sus m ie m b ro s—, entonces no será pe rcib id o com o in -sign ifican te, sino precisamente co m o aquello que el gesto re a liza. Si el espectador no percibe el c u e rp o obeso, desbord ado, de G ia n c a r lo Paludi c o m o sign o del c u e rp o del p e rson a je de C i c e r ó n , s in o c o m o u n c u e r p o casi d e f o r m e qu e llena el espacio, en ton ces lo p e rc ib e c o m o a quello qu e aparece, lo p e rcib e en su ser fe n o m é n ico . L o que acabo de e x p lic a r a p r o p ó s it o de c u e rp o s y gestos es igu alm en te válido en los casos de espacios, cosas, c o lo re s, s o n i dos. etc. Percib ir los elem entos teatrales en su m aterialidad esp e cifica significa, pues, p e rcib irlos c o m o autorreferen ciales, p e r c i b irlos en su ser fe n o m é n ic o . ¿ P u e d e esto q u ere r decir que se los percibe com o carentes de co n te n id o significativo? ¿ S e seguiría de ello la eq u ip aración de la p e rce p ción de objetos en su m a teriali dad específica con la percepción de éstos co m o no significativos, co m o fe n ó m e n o s p u ram en te « s e n s i b l e s » ? C u a n d o p e rcib o el c u e rp o del actor co m o c u e rp o s in g u la r o la sangre con la que se salpicaba a los actores y a los espectadores en las acciones de Nitsch, cuando la co n sid ero en su ro jo especí fico , cu a n d o sab o re o su extraño d u lz o r o sien to las visceras bajo los pies en su s in g u l a r co n s is te n c ia y elasticid ad , estoy p e r c i b ie n d o todos estos fe n ó m e n o s como algo. No se trata de una sensa c ió n in c o n c re ta , s in o de la p e r c e p c ió n de algo c o m o algo. Las cosas significan aquello que son o aquello co m o lo que aparecen. A sí pues, p e r c ib ir algo co m o algo q u ie re d e c ir p e r c ib ir lo c o m o significativo. E n la a u to rreferc n cia lid a d coin cid e n materialidad, significante y sign ificad o. La m aterialidad no fu n c io n a co m o un s ig n ific a n te al cual pu ed e a tr ib u ír s e le este o aquel s ig n if ic a d o . Más b ie n hay q u e e n t e n d e r la m a te ria lid a d c o m o el s ig n ific a d o qu e, para el sujeto que la percib e c o m o tal, viene dad o co n ella.

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La materialidad de la cosa recibe el sign ificad o, tautológicam ente hablando, de su materialid ad en la percepción del sujeto, esto es, en la p e r c e p c ió n de su ser f e n o m é n ic o . F.1 o b je to qu e es p e r c i bido co m o algo significa a q u e llo c o m o lo que es percib id o. Esto sirve ú n ic a m e n te , cla ro está, para la p e r c e p c ió n c o n s ciente. P e rc ib ir algo c o n s c ie n te m e n te sign ifica p e rc ib irlo co m o algo. C ie rta m e n te tenem os qu e ten er en cuenta las percepcion es qu e no llegan al u m b ral de la co n c ie n c ia y q u e , sin e m b a r g o , pueden in f lu ir en nuestro c o m p o rta m ie n to 5. Pero, dado que no som os c o n s c ie n te s de ellas, para el sujeto p e r c e p t o r carecen de sign ificad o, y c o m o nadie pu ed e d e cir nada s o b re ellas, qu ed an forzosam ente desatendidas —a u n q u e no, p o r cierto, las c o n d u c tas observables desencadenadas p o r ellas. Estas so n sin duda parte integrante del bucle de re troalim en tación autopoiético. D a d o q u e en el caso del f e n ó m e n o d el q u e p r e te n d e d a r cuenta la tesis de la desem a n tiz ac ió n se trata e n sen tid o estricto de autorreferencialidad. este fen ó m e n o puede explicarse de m an era mas con vincen te com o el proceso de una constitución de s ig n if i cado muy específica. Este p ro c e s o se realiza m edian te la p e r c e p ción de algo co m o algo. N o es que se perciba p r im e r o algo com o algo y que lu ego, en un segun d o paso, a eso se le atribuya un s ig n ifica d o . Más b ien es qu e el s ig n ific a d o se o r ig in a en el acto de percepción y co m o acto de p e rce p ció n . El re p en tin o e inmotivado aparecer de un fe n ó m e n o dirige la atención del espectador a este gesto con creto, a esa determ in ad a cosa o a aquel cierto so n id o . E n esc proceso su percepción puede a d q u ir ir u na cu alidad m uy especial: la de d e sca rta r la pregu n ta por posibles sign ificad os u lterio re s, poten ciales fu n c io n es, f o r mas de a p li c a c ió n o p o r u n co n te xto de a p a r i c ió n d istin to . La percepción se realiza c o m o una suerte de in m e rs ió n c o n te m p la tiva en ese gesto, esa cosa, o esa serie de s o n id o s en la qu e los ob jetos p e r c ib id o s se le m u e s tr a n al sujeto c o m o lo q u e so n : revelan su « sig n ific ad o p r o p i o » . Esto o cu rre cu a n d o el que p e r-

■í

Vëiise Gerhard Roth, Fiihleii. Dentini, Iinritiriti Wit din Gelarti miser Verbatim iteiiert, Francfort. 2001. pp. 217 y ss.

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U.N.A.M .

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o le r y saborear la magdalena mojada en té. Estos fe n ó m e n o s p u e d e n in c lu irse casi en c u a lq u ie r con texto que q u e ra m o s , pu ed en esta b le ce r un v ín c u lo c o n él r e p e n t in a m e n t e o a través de toda una serie de m ediacion es. Este vín cu lo raram ente se establece de m an era con scien te e in te n c io n ad a , c o m o , p o r e je m p lo , cuando u n espectador qu e percib e el h o r n o en Murar trata de acordarse de d ó n d e ha visto antes un h o r n o asi, y en esa búsqueda term in a lle g a n d o a una situación autobiográfica determ inada. Las asociacio nes, p o r el c o n t r a r i o , a co n te c e n sin que se las in v o q u e o se las busque. Se regulan p o r si mismas, se le im p o n e n a aquel en cuya conciencia surgen al p e rcib ir un d e te rm in a d o objeto. Estas asociaciones hacen referen cia —en tanto que recuerdos— a lo vivido, a p re n d id o o ex p e rim e n tad o , a vivencias m uy c o n c r e tas. únicas, subjetivas, y a códigos culturales intersubjetivos vigen tes. J u n t o a ellas pu ed en suscitarse tam bién asociaciones que s u r ja n c o m o in t u ic i o n e s r e p e n tin a s , nuevas id eas, p e n s a m ie n to s n u n ca antes pen sados. En este ú ltim o caso pu ed en s u p o n e r una m ayor sorpresa para el sujeto p e rceptor que todas las demás, pues no puede saber qué pueda tener qu e ver el p e n sam ien to re p e n ti nam en te surgid o con la percepción de ese objeto con creto. E n a m b os casos, los s ig n ific a d o s e m e rg e n sin qu e el su jeto p e rce p to r lo haya p re te n d id o . N o aparecen ni com o c o n s e c u e n cia de un nexo causal establecido de la manera que sea n i debido a la in tención del sujeto en cuestión. S u aparecer es, en este s e n tid o , in ju s tific a d o e in m o tiv a d o . El p ro c e s o de g e n e r a c ió n de sig n ific ad o c o m o a sociación se d ife re n c ia en este aspecto de un proceso de dilu cidación e interpretación ejecutado claramente de manera in tencionada. Mientras qu e en éste se buscan significados que —in d e p e n d ie n te m e n te los criterios en cada caso— «encajen?» los u n os con los o tro s (a u n q u e su accesib ilidad en n in g ú n caso esté siem pre en p o d e r de quien interpreta), en aquél, en cambio, los significados em erg en ajenos a la voluntad o a los e m p e ñ o s del sujeto p e rce p to r en cuestión, a veces incluso em erg en en contra de su v o lu n ta d . L o s s ig n ific a d o s q u e se g e n e ra n en ese p ro c e s o p u ed en enten derse co m o em ergencias. S ie m p r e y c u a n d o sean p e n s a m ie n to s , las a s o c ia c io n e s se m a n tien e n , p o r asi d e c irlo , en la co n c ie n c ia . E llo es así tanto si


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*' >n recuerdos c o m o si son n uevos significados, a m enos que a la persona en cu e stió n la n oved ad de su p e n s a m ie n to le p rod uzca ima excitación tal que te rm in e articu lán d ose físicam en te (com o taquicardia, s u d o r a c ió n o desasosiego físico), c o n lo que puede *er percibida p o r los demás, o qu e desee a n ota r sus p e n s a m ie n tos, lo que c o n d u c irá a una a cción perceptible. Las sensaciones y las em ocion es que surgen en ese proceso se articulan, p o r el co n • rnrio, físicamente, y a m e n u d o de manera que los demás pued en percibirlas. Asi, p o r ejem plo, pued en articularse c o m o tem blor o sollozo, p e r o s o b r e to d o c o m o desasosiego f ís ic o . T an p r o n t o ru m o o tro s esp e cta d o re s y/o los actores p u e d e n p e r c ib ir l o s , es decir, cu a n d o so n vistos, o íd o s , o lid o s o sentidos, se con vierten en parte in tegrante del bucle de re troalim en tación autopoiético. 1 os significados que surgen en la con cien cia del sujeto p erceptor rom o co n te n id o s significativos del objeto p e rcib id o co m o signiIicante p u ed en sin duda tom ar parte en el bucle de re tro alim e n t.irión a u t o p o ié t ic o , sea p o r q u e se a rticu la n fís ic a m e n te , y son por ello perceptibles para otros, sea p o rq u e conllevan reacciones lisicas perceptibles para otros. Asi pues, la desvinculación de los elem entos teatrales de c o n textos dad os de a n t e m a n o , su a is la m ie n to , tie n e c o m o c o n s e cuencia dos tipos muy distintos de percepción y de gen eración de tlgn ifica d o . E n a m b os casos la m a terialid ad , el sig n ific a n te y el significado están en relaciones distintas. En el p r im e r o , el f e n ó meno es p e rcib id o com o lo qu e aparece, es decir, en su ser f e n o m énico. En este sen tid o m a terialid ad , sign ifican te y sign ificad o coin ciden . E n el segun d o caso, p o r el co n tra rio , se separan cla ra m en te . E l f e n ó m e n o es p e r c i b i d o co m o un s ig n ific a n te qu e puede vincularse a los más diversos significados. L o s significados que se le a trib u y e n en este p ro c e s o no d e p e n d e n de la voluntad del sujeto, s u r g e n in ju s tific a d a e in m o tiv a d a m e n te en su c o n ciencia —a u n q u e a m e n u d o de fo rm a que p o s te rio r m e n te puede plausiblemente explicarse. M ientras que los p rim ero s significados »urgidos de esta m an era p u ed en , al m e n o s a p o steriori, ser pues tos en relación co n el objeto p e rc ib id o , los que aparecen después Hpenas tie nen relación con él. E n este caso son los significados ya g e n era d o s los q u e g e n e ra n los sig u ie n tes s ig n ific a d o s . A m b o s

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m od os de ge n era ció n tie n en en c o m ú n , sin em b a rgo , que no se realizan sobre la base de un código intersubjetivo vigente, de una a trib u ción co n ve n cio n a lm en te fun dam entada. Existe un sorp re n d e n te paralelism o entre estos dos m od os de p e r c e p c ió n y de c o n s titu c ió n de s ig n ific a d o y los c o n c e p to s de s ím b o lo y ale goría en la teoría estética de B e n ja m ín . Es posible qu e tal p a ra le lis m o haya sid o e c lip sad o p o r el h ech o de q u e la teoría estética de B e n ja m ín está fun d am en ta d a en su teoría l i n güistica y se desarrolla en el contexto de una p a rticu la r c o n c e p ción de la filosofía de la h istoria. Pese a ello, se im p o n e estable ce r a q u í esa re la c ió n . B e n ja m í n le da f o r m a a su c o n c e p to de s ím b o lo p a r t ie n d o de la teo ría del s ím b o lo de G o e r r e s . « q u e p o n e el acen to sob re lo q u e de s em eja n te a la naturaleza de las m on tañ as y las plantas hay en el crecim ien to del s í m b o l o » 1. Por otro lado. B e n ja m ín se rem ite a la Mitología de C re u z e r, en la que los sím b olos son caracterizados c o m o « l o m o m e n tá n e o , lo total, lo inson dab le de su o rig en y lo n ec esa rio » '. « L a medida te m p o ral de la ex p e rie n c ia sim b ó lica es el instante m ístico fAu/. en el que el s ím b o lo da a co g id a al s en tid o en su in t e r i o r o cu lto e bolo es con ceb id o de tal m an era que niega cu alquier tipo de p a r- ! ticipación de un sujeto g e n e ra d o r de sign ificad o, pues ya ha a c o gido a su significado en su « i n t e r i o r » . Se rem ite a un significado in trínseco, a su significado intrínseco. A u n q u e el sím bolo lo cree un su je to —c o m o es el caso, p o r n o m b r a r u n o , en un s ím b o lo a r t í s t i c o - , en él la su b je tiv id a d tien de a b o r r a r sus h ue lla s, a diluirse y a desaparecer. D e ahí que parezca que el sím bolo se sus trae a c u a lq u ie r acto de c o n c e s ió n de s ig n ilic a d o , sea p o r parte del artista qu e lo crea o p o r parte del in té rp re te qu e lo explica. S ó lo pu ed e ser p e rcib id o. El sím bolo creado p o r un sujeto ha de

.j. Waller Benjamín, Uríprting(íesdeutschen Trautrspith. Rolf Ticdeniann Franc fort. 197a. [>• 182 (esp. El origen ikl Jrauerspiel' alemán, en Wnlter Benjamín, Obnu. Libro l/wl. I. M adrid, 2 0 0 6 . pp. 217 4 6 9 , p. 382). I)



Friedrich Creuzer, citado por Benjamín. Unprung des deutschen Trauerspiels. p. 17<J (esp, ibid., p. 38 0 ).

í> Benjam ín,

Ursprung des deutschen Trauersptels.

p, 182 (esp., p. 382),

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1 n m p r e h e n d e r y re velar su s ig n ific a d o del m ism o m o d o qu e lo hicieron las cosas con los significados qu e Dios les había otorgado m tes del inicio de la H istoria, en el Paraíso: m aterialidad, s ig n i ficante y s ig n ific a d o c o in c id e n . P or ello el sig n ific ad o del s ím bolo no a parece ni c o m o algo a r b i t r a r io ni c o m o u n a re la ció n rira d a subjetivamente, sin o com o algo dado en él. El sím bolo niega así la participación efectiva de la subjetividad r intenta excluirla de su significado. C o n ello se convierte, en la filoso fía de la h istoria de B e n ja m ín , en una a n tic ip a c ió n de lo por v e n ir . Y al igual q u e el sím b o lo ocu lta su s ig n ific a d o en su Interior y también lo desvela, asi tam bién la naturaleza, el Día de I11 R e d e n ción , revelará « e n jVú» el sign ificado oculto en ella. Por rilo, el sím bolo apunta al Final de la H istoria, que él m ism o s im boliza de c o n s u n o p o r q u e en él « c o n la tr a n s fig u r a c ió n de la caducidad el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugaz mente a la luz de la r e d e n c i ó n » '. La sim ilitu d en tre ambas c o n c e p c io n e s salta a la vista. Tan to rtt la una com o en la otra se trata de la co in ciden cia de m a te ria lidad, significante y significado, y tanto aquí co m o allí, en el caso del sím bolo y en el de la auto rrefere n cia lid a d , puede hablarse de ilgnilicado in trínseco. S in em bargo, n o se pued en pasar p o r alto las importantes diferencias, que en lo fun d am en tal se basan en la con cepción de la filosofía de la historia de B e n ja m in . Pues en el ruso de la autorreferen cialidad no se niega en absoluto la p a rtic i pación del sujeto perceptor. F.s más b ien su percepción del f e n ó m eno en su ser la qu e p e rm ite q u e h a b le m o s de s ig n ific a d o Intrínseco. Es el acto de percepción de un sujeto el que p o r p r i mera vez genera el s ig n ific a d o del o b je to p e rc ib id o c o m o su ser fen om é n ico. Pese a estas diferencias puede con clu irse , en mi o p in ió n , que «I es c in d ir los fe n ó m e n o s em erg en tes de los contextos d a d os de «iitcmano, los artistas de teatro y de p e rfo rm a n c e han creado las con diciones para que en ellos pueda s u rg ir algo asi co m o el sím -

7

Ibid. ( a p . .

p. 383).

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» „ 4!

J U -

29 I



b o lo b e n ja m in ia n o tanto en el aparecer de las cosas en el espacio co m o en el acto de su percepción . B e n ja m ín c o n t r a p o n e al s ím b o lo asi c o n c e b id o la a legoría c o m o « p r e h i s t o r i a del s i g n i f i c a r » . La a le go ría se e n f r e n t a al f e n ó m e n o del s ig n if ic a d o tal y c o m o vien e da d o e n el m u n d o h istórico, esto es, en el p e r io d o qu e va desde el p e ca d o o rig in al hasta la salvación. Parte del supuesto de que naturaleza y lenguaje se han disociado p o r el m u tism o de aquélla y p o r la consecuente necesidad de que el ser h u m an o se ve obligado a a trib u irle c o n ti n u a m e n te n u evo s s ig n ific a d o s . E l s ig n ific a d o a le g ó r ic o es el resultado de un a co n fig u ra ción subjetiva que en últim a instancia es arbitraria.

I >ios; y significativas, p o rq u e ju s ta m e n te ese acto de subjetividad intencional les vuelve a dotar de significado. Al con ve rtir las cosas, lo sign ificado o rig in alm e n te, en s ig n i ficativas, el sign ificado en significante, el alegórico les procura la posibilidad de que p o r p rim e ra vez en el m u n d o h istórico vu el van a ser algo significado, algo con co n te n id o significativo. Pues las cosas que h an devenido significantes p u ed en re m itir las unas a las otras, en un proceso teóricamente in finito, de igual form a que remiten a su co n te n id o significativo. 1.a con te m p lac ión alegórica en un objeto con creto sólo puede considerar el objeto com o un fragm en to, es decir, com o una cosa arrancada a c u a lq u ie r tipo de co n te x to , y só lo p u ed e r e m it ir al hecho de la fragm entariedad. S ó lo en tanto que fragm en to puede hi cosa, en el acto alegórico y en virtud de la arbitraried ad su bjetivu, ser dotada de u n nuevo sign ificad o. B e n ja m ín en tien d e este p ro c e d im ie n to de a trib u c ió n de sig n ific ad o a las cosas en tanto (pie fragm entadas, en tanto qu e aisladas, c o m o su « s a l v a c ió n » . Pues de o tr o m o d o te r m in a r ía n s ie n d o in sig n ific an te s, mudas, •crian d estru idas p o r su tra n s ito rie d a d . El sig n ific ad o que a t r i buye el a le g ó ric o a una cosa n o tien e nada en c o m ú n —c o m o es obvio— co n su sign ificad o p r im ig e n io , aquel qu e podía expresar mu in term ediación antes del pecado orig in al. Pero puesto que en Cualquier caso es un s ig n if ic a d o , el p r o c e d im ie n t o a le g ó ric o anticipa el estado de r e d e n c ió n a le g ó ric a m e n te , el estado en el que las cosas p o d r á n volver a revelar su sign ificado in trín se co 10. Para la d otación de sign ificado alegórica es co n d ic ió n necesaII a la escisión de los contextos p re d e term in ad os, co m o lo es para la generación de sign ificad o asociativa en n u estro segun d o caso. Tanto en la a le g o ría c o m o en la a so c ia c ió n c u a l q u i e r f o r m a de Atribución o de g en eración de significado se lleva a cabo en c o n -

B e n ja m ín d e s c r ib e la a le g o ría c o m o u n p r o c e d im ie n t o de g e n e ra c ió n de sig n ific ad o que rem ite explícitam en te a esa a r b i tra rie d a d , es d e c ir , qu e al m is m o tie m p o re m ite ta m b ié n a la p a r t ic ip a c ió n de la su b je tiv id a d . « C a d a p e r s o n a je , cada cosa y cada situ ación p u e d e s ig n ific a r c u a lq u ie r o t r a » " . E n el m u n d o h istórico las cosas han d ejado de te n e r un sign ificad o en sí. Por ello cu a lq u ier o b jeto que q u e ra m o s pu ed e em plearse, in d e p e n dien tem en te de su m aterialidad específica, co m o sign o de cual q u ie r otro . M aterialidad, significante y significado divergen. Los objetos de los que se a p odera el alegórico d ejan de tener significado, carecen de co n te n id o significativo. C u a l q u ie r signi Picado que pueda atribuírseles se lo deben a la co n figu ra ción sub jetiva que les im p o n e el alegórico. El objeto «yace ante el alegó rico, en teram en te entregado a m erced suya. Lo que significa que a p a rtir de ahora es totalm ente incapaz de irra d iar u n significado n i un sentido; de significado le co rre s p o n d e lo que le co n fiere el a le g ó ric o , qu e se lo m ete d e n t r o . [ .. .] E n sus m a n o s la cosa se convierte en algo d i s t i n t o » 9. 8 La acción del alegórico convierte a las cosas en ca re n tes de s ig n ific a d o y en sign ificativa s a la vez; carentes de sign ificad o p o rq u e la in te n c ió n de su subjetividad les priva de la posib ilidad, que quizá aún tengan y que les era origi n a lm e n te i n h e r e n t e , de revelar los s ig n ific a d o s c o n f e r i d o s p o r 8 9

¡bilí. , p. 193 (esp., p. 39 3). Ibid., pp. 2 0 4 y s. (csp.. pp. 4 02 y s.).

II# VéAKe para un análisis más detallado de la teoría del arte de Benjam in, Fis cher-Lichte, Bedeutung - Probleme einer semiotischen Hermeneutik und Ästhetik, especial mente pp. 18 0 - 2 0 6 ; Fischer-Lichte, « D ie Allegorie als Paradigma einer Ästhetik der Avantgarde. Eine scmiotische re-lecture von Walter Benjam ins Ursprung des deutschen Trauerspiels*. en Ästhetische Erfahrung. Das Semiotische und das Perfor mative, Tubinga/Basilea, 2 0 0 1, pp. 1 2 1 - 1 3 7 «

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diciones que d e p e n d e n exclusivamente de la subjetividad del p e r ceptor. E n esa m edida se puede d e c ir que prevalece una llamativa con cordan cia. La diferen cia crucial, sin em bargo, estriba en que para el s ig n ific a d o a le g ó ric o lo decisivo es la sola in t e n c ió n del a u to r de la a le g o ría , es él q u ie n le atribuye v o lu n ta ria m e n te ese significado a la cosa percibida. E n el caso de las asociaciones, p o r el c o n tr a r io , los sign ific ad o s s u rg e n en la co n c ie n c ia del sujeto perceptor sin que este proceso pueda con trolarse a voluntad, sin que se tenga com pleta potestad sobre los significados. S ím b o lo y alegoría se o p o n e n , parecen excluirse m utuam ente. L o s separa el a b ism o de la h isto ria , a u n q u e a m b o s r e m ite n al estado de salvación mesiánica en el que las cosas pueden revelar de nuevo su s ig n ific a d o p r i m i g e n i o , el o to rg a d o p o r D io s. E n las realizaciones escénicas analizadas, los dos tipos de p e rce pción y de g e n e ra c ió n de s ig n ific a d o qu e se hacían posibles p o r m e d io del aislamiento de los elementos teatrales de contextos p re d e term in a dos, p o r m e d io de la e m e rg e n c ia , están, sin e m b a rg o , en otra relación entre si. En cualquier m om en to el uno puede convertirse en el o tro : lo qu e ahora tien e lu gar c o m o p e r c e p c ió n de algo, com o su ser fen o m é n ico , se convierte de repente en su percepción en tanto que significante al que se le pueden re fe rir los más diver sos s ign ific ad o s —la p e rce p ció n de algo co m o « s í m b o l o » pu ed e convertirse en cu alquier instante en su percepción com o « a le g o r í a » . T a m b ié n para este f e n ó m e n o se en c u en tra un p a rale lism o en el m arco de la filosofía de la historia de B e n ja m ín : pues en la alegoría « l a ca d u c id a d no es s ig n ific a d a , n o es a le g ó ric a m e n te representada, tanto com o es significante y ofrecida co m o alegoría. Alegoría de la resurrección. En las señales de m uerte del Barroco, la c o n s id e r a c ió n de lo a le g ó ric o [•••] acabaría p o r c a m b ia r de ru m b o . | . . . ] El a le g ó ric o d e s p ie r ta de este m o d o en el m u n d o de la d iv in id a d » " . H e m e n c io n a d o la teoría del arte y del sign ificad o de B e n ja m ín para in c id ir una vez más en un aspecto de la sem ioticidad de las realizaciones escénicas al q u e se le ha dad o u n a y otra vez un lI

Il

Benjamin, l/n/imngdesileulschenTrauertpielí. pp. 2 l>3 y s- (csp., p. -J-fjt»).

V. EMERGENCIA OE SIGNIFICADO

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papel d e cisiv o desde los a ñ os sesenta: la o s c ila c ió n e n tr e dos modos com pletam en te distintos de ge n era ció n de sign ificad o, el ugn ificado dado, casi « o b j e t i v o » , com o en el sím bolo en B e n ja mín. y las asociaciones, cuya em ergencia d e p e n d e de co n d icio n e s que al p a recer establece el sujeto pe rce p to r, razón p o r la qu e sin duda p u e d e n com p ara rse con la alegoría en B e n ja m ín . E n n i n guno de los dos casos se gen era el significado sobre la base de un código intersubjetivo vigente. E n este con te xto me gustaría volver a in s is tir en qu e en los dignificados gen erados en los casos que aquí nos ocupan —a d i f e rencia de lo que ocu rre en B e n ja m ín — no se trata, en su mayoría, de s ig n if ic a d o s lin g ü ís tico s . Es m u ch o más fre c u e n te q u e sean dignificados que se resisten tenazmente a las fórm u las verbales. El proceso p o r el que tratamos de « t r a d u c i r lo s » a lenguaje entra en Ju e g o s ie m p re a p o s te rio r i, cu a n d o q u e re m o s re fle x io n a r sobre ellos o transmitírselos a otros.

2. « P r e s e n c ia » y « r e p r e s e n t a c ió n »

I n el capítulo sobre la m aterialidad de las realizaciones escénicas Introduje el concepto de multiestabilidad perceptiva y lo expliqué r e fir ié n d o m e al ejem plo de los saltos de a ten ción entre la s in g u U ridad c o r p o r a l del a cto r y el p e rs o n a je q u e in te rp re ta . P a r tiendo de este ejem plo q u iero discutir en p r im e r lugar la relación entre los c o n c e p to s de p re s e n c ia y r e p r e s e n t a c ió n / e x p o s ic ió n ( Ki'l>rasentat¡on/Darstcllung). pa ra, sob re esta base, pasar d e sp u és a o c u p a rm e de la p regu n ta p o r la re p e rc u sió n de los sig n ific a d o s en lo din ám ica de los procesos de percepción y de la pregunta po r lu fu n c ió n en las realizaciones escénicas. En las teorías estéticas los de presencia y representación f u e ron c o n s id e r a d o s largo tie m p o co m o c o n c e p to s a n ta g ó n ic o s . Presencia se equiparaba a inmediatez, a experiencia de plen itu d y totalidad, a a u te n tic id a d . R e p re s e n ta c ió n , p o r el c o n t r a r io , se relacionaba con l o s grands récits [m etarrelatos] que servían de i n s tancia de p o d e r y c o n t r o l; se en te n d ía q u e su s ig n ific a d o había • ido establecido sólid a m en te , que co m o tal era rígida y parecía,



p o r lo ta n to, un c o n c e p t o p r o b l e m á t ic o so b re todo p o r q u e su signicidad sólo p e rm itía u n m ediato al m u n d o . A plicada a las realizaciones escénicas esta o p o s ic ió n significaba —ju stam en te en los años sesenta y p rin c ip io s de los setenta— que el c u e rp o del actor era el ep itom e de la presencia, en muchas ocasiones sólo el c u e rp o d esn ud o. E l person aje dram ático, p o r el c o n tra rio , apa recía co m o ep ítom e de la represen tación . P red ete rm in a d o p o r la « in sta n c ia de p o d e r y c o n t r o l » del texto literario, re p ro d u cid o o im itado p o r el actor con su cuerpo co m o representación de lo allí « p r e s c r i t o » , se consideraba al p erson aje sobre el escenario com o p ru eba de la re p resió n que el texto ejercía sobre el actor, y espe cialm ente sobre su c u e rp o . El cu erpo del actor tenía pues que ser lib erado de las cadenas de la representación, de su co n trol a b so luto, para ayudar a a b rirse paso a la espon ta n eid ad , a la a u te n ti cidad de su existencia física. C o m o se ha m ostrado en el apartado « C o r p o r i z a c i ó n » , n o se pu ed en seguir en ten dien do los conceptos de presencia y represen tación de esa m anera, com o si estuvieran en una relación de anta g o n ism o . Tanto la presencia com o el person aje se generan a través de procesos de c o rp o riz a c ió n específicos. Asi pues, el p e rs o n a je n o se o rig in a c o m o r e p r o d u c c ió n o im ita c ió n de algo d a d o de a n tem a n o , sino qu e sólo pueden g e n era rlo determ in ad os p r o c e sos de corporización . El personaje gen erado en cada caso está v in cu la d o a la c o r p o r a l id a d específica del actor qu e lo g e n e r a . El cu erpo fen o m é n ico del actor, su físico e s t a r - e n - e l - m u n d o co n s tituye el fundam ento existencia! para el surgim iento del personaje. Al margen del cu e rp o individual el personaje n o existe. C u a n d o el actor in terpreta un p e rs o n a je , no re p ro d u ce algo d a d o en otra p a rte —en el texto de la o b r a —, s in o q u e crea algo co m p le ta m e n te n u e v o , algo ú n ic o qu e sólo pu ed e existir de esa m a n e r a en virtu d de su c o r p o r a l id a d in d iv id u a l. Si q u e r e m o s m a n te n e r el con cepto de represen tación para explicar el proceso de g en eración de u n personaje, ten em os que re d e fin ir lo radical m en te. R epresentación y presencia son el resultado, tal y co m o se o rig in a n en la p e rce p ció n , de procesos de c o rp o riza ción especí ficos. D e ello n o se sigue, sin du d a, q u e se haya e lim in a d o toda d i fe r e n c ia e n tre los c o n c e p to s de p re s e n c ia y re p r e s e n ta c ió n .

Pues incluso si en a m b os casos se tratara de los m ism o s procesos do co rp o riza ción —u n caso que, sin duda, puede darse, que se da Incluso a m e n u d o , a saber: c u a n d o un actor a p a re c e en todo m o m e n to de la in te r p r e ta c ió n c o m o pre sen te c u a n d o « i n t e r ín e la » a un p e rson a je—, los resultados que se o rig in a n en la p e r ce p ción de cada u n o son c o n s id e r a b le m e n t e d istin to s . E sto se evidencia sobre todo en el f e n ó m e n o de la multiestabilidad p e r

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ceptiva. C o m o se ha explicado, la p e rce pción puede d a r u n giro en el mismo acto de p ercib ir. Lo que en un m om en to se percibe com o presencia del actor, pu ed e percibirse com o person aje un instante después y viceversa. N o es un tra b a jo de la naturaleza de éste el lugar adecuado para dar con u n a explicación psicológica para este I r u ó m e n o 1' . Para lo que aquí interesa, y ya que n o se pu ed e dar iii/ón del salto perceptivo, basta co n constatar qu e en estos casos *r trata sin duda de em ergen cias. N u estros in tentos de tratar de i xplicarlo c o m o con secu en cia de d e term in ad o s p r o c e d im ie n to s dramatúrgicos o escénicos han fracasado hasta el m o m e n to . A u n que en una realización escénica n o se establezca u n vinculo p e ri eptible entre los personajes y los actores m en cion ados en el p r o grama de m a n o , s ie m p re h a b rá a lg u n o s e s p e cta d o re s que consideren al actor, pese a todo, c o m o person aje. A sim is m o , en uiiu realización escénica psicológico-realista que sea consecuente los espectadores s e n tir á n p e r m a n e n t e m e n t e la p re s e n c ia del actor. P or ello d e b ería m os c o n f o r m a r n o s , en este p u n to , con la conclusión de qu e en el estado actual de nuestros con ocim ien tos, el caso de los saltos perceptivos es un fe n ó m e n o de em ergencia. Para lo que a n osotros nos o cu pa es m ucho más interesante la pregunta p o r los efectos de la multiestabilidad perceptiva en una realización escénica. C o m o ya h abíam os visto, en las realizaciones escénicas posteriores a los años sesenta se han em pleado una gran

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Para una aclaración, véase Michael Stadler/Peter Kruse, « Z u r Emergen* psy ehischer Qualitäten. Das psychologische Problem im Lichte der Selbstorgani Mtlionstbeorie-p, en Wolfgang Krohn y Günter Küppers, Emergen%¡ Die Entstehung mm Ordnung. Organisation und Bedeutung. Fráncfort. 1994, pp. 134-160.

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cantidad de p ro c e d im ie n to s que parecen posibilitar la irrupciórt de la multiestabilidad perceptiva en mucha m ayor m edida que en el caso de las re aliz ac io n es escén icas p s ic o ló g ic o -r e a lis ta s . Lo» montajes de W ilson. C a s t o r f y Fabre, entre otros, parecen efecti vamente b uscar su ap arició n . S in duda se p r o p o n e n que se p r o duzca el salto p e rce p tivo u na y otra vez. Pues en ese instante se prod uce una fractura, una d isc o n tin u id a d . Se altera el o rd e n de percepción vigente hasta entonces, se abandona y se establece uno n uevo. P e r c ib ir el c u e rp o del a cto r c o m o su físico e s t a r - e n - e l m u n d o instaura u n o rd en de p e rce p ció n específico; p e rcib ir, en cam bio, el c u e rp o del actor co m o signo de un p erson aje instaura un o rd en distin to. M ientras qu e el p r im e r o rd en ge n era s ig n ifi cado com o ser f e n o m é n ic o de lo p e rcib id o, a u n q u e este s ig n ifi cado puede g e n e ra r gran cantidad de nuevos significados, que en su m a yoría n o te n d rá n r e la c i ó n co n lo p e r c ib id o , el s eg u n d o p ro d u c e sign ificad os que, en su totalidad, constituyen al p e r s o naje. Al p r i m e r tipo de o rd e n de percepción p o d e m o s d e n o m i narlo, en el sentido del con cep to débil de presencia, o rd en de la presencia y, al segundo, o rd e n de la representación. ¿ Q u é sucede entonces en el instante del salto, es decir, en el m o m e n to en el que se altera el ord en de p e rce p ció n vigente p era aún no se ha establecido u n o nuevo, el instante en el que se pasn del o r d e n de la p re s en cia al o r d e n de la r e p r e s e n ta c ió n y v ic e versa? Se o rig in a u n estado de inestabilidad que p o n e al p e rc e p tor entre dos órd en es, en u n estado betwi.i1and betiveen. Se en c u e n tra justo en el u m bral que constituye la transición de un ord en al otro, en u n estado lim in a r. Si du ran te una realización escénica la p e rce pción salta c o n t i nuam ente. al espectador se le p o n e entre dos ó rd en es de percep ción, y com o consecuencia de ello la diferencia entre órdenes se va haciendo cada vez m enos im portante y la atención del perceptor se concentra en las transiciones, en la alteración de la estabilidad, en el estado de inestab ilidad y en la crea ción de u na estabilidad nueva. C u a n to más frecuentes sean los saltos, más frecuentem ente se convertirá el perceptor en erran te entre dos m u n dos, entre do* órdenes de percepción . E n ese proceso se hace cada vez más co n s ciente de que las transiciones escapan a su co n tro l. Puede inten-


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tur. eso si, « a ju s ta r >> su p e rc e p c ió n al o r d e n de la presencia o al u rd e n de la r e p r e s e n t a c ió n . E n ese m o m e n t o e x p e r im e n t a su propia p e rc e p c ió n c o m o e m e rg e n te , c o m o algo que escapa a su voluntad y a su control, c o m o algo de lo que no tiene d i s p o n i b i lidad a b solu ta y libre, p e r o q u e ejecuta al m is m o tie m p o c o n s cientem ente. S o n p e rc e p c io n e s c o n s c ie n te s , a u n q u e n o tengan o r ig e n voluntario. Los significados que se gen eran en esas percepcion es y con esas percepciones tam poco hay que pensarlos com o g e n e ra dos in tencionalm ente. S u rg e n súbitamente en la conciencia en el Al to de la p e rce pción . Al respecto se suscita la pregunta de si los significados g e n e ra dos en el ámbito de ambos órd en es de p e rce p ción —p rim e ro en el •u to perceptivo y después a partir de los significados generados en ♦ ve m is m o acto— son de n atu ralez a e s e n c ia lm e n te d istin ta. El orden de percepción de la presencia ¿ p r o d u c e com o significados »obre todo sensaciones, representaciones m entales (Vorstellungen) y e m o c io n e s qu e p u ed en a rtic u la r s e f ís ic a m e n te y ser p e rc ib id a s por los demás com o reacciones psicológicas, afectivas, energéticas o m otora s? Y en el o rd en de percepción de la representación ¿se o rig in an sobre todo p e n sa m ie n to s, rep rese n tacion es m en tales y em o cio n es qu e sólo se a rticu la n en el i n t e r i o r del c u e rp o y qu e 10 muy pocas ocasiones llegan a ser tan intensos com o para a p o derarse del perceptor, de tal manera que siem p re se puede m a n tener un a cierta distancia co n lo p e r c i b i d o ? Las re a liz a c io n e s escénicas a las que me he re fe rid o hasta ahora parecen su gerir esta C on clu sión . U n a c o n c lu s ió n q u e parece tan to más p la u s ib le cuanto qu e los significados gen erados en el p r i m e r caso se c o n s i deran s ign ific ad o s constitutivos de realid ad , m ien tras que en el «egundo e r ig e n un m u n d o fictic io o un o r d e n s im b ó l ic o . S in em bargo, sabemos p o r la historia del teatro, especialm ente la de los siglos diecisiete y d iecioch o, que precisam ente significados de ♦ *e tipo h an dad o lugar a e m o c io n e s de g ra n in te n sid ad . N o se pueden extraer po r lo tanto con clu sion es de validez general en lo que c o n c ie rn e a esta cuestión. Si nos lim itam os exclusivamente a lit\ realizacion es escénicas analizadas hasta a h o ra , la c o n c lu s ió n parece sin duda lícita.

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II* L-t



C ad a u n o de los dos ó rd en es de p e rce pción ge n era sus signi ficados de a c u e r d o a p r in c ip io s distin tos, qu e se co n v ie rte n en d o m in a n t e s c u a n d o un o r d e n se estabiliza. E n el o r d e n de la re p rese n tac ió n , p o r e je m p lo , todo lo que se p e rc ib e , se percibe en relación con el personaje, co n un determ in ad o m u n d o ficticio o un d e te rm in a d o o rd en s im b ó lic o . Los sign ificad os asi g e n e ra dos, g e n e ra n a su vez al p e rs o n a je , el m u n d o fictic io o el ord en simbólico en cuestión en su integridad. En estos casos, el objetivo de crear un person aje, un m u n d o ficticio, etc., es el que guia sin duda el proceso de percepción . Los elementos percibidos que no hayan de f u n g ir c o m o signos del p e rson a je son desaten did os en los posteriores procesos de ge n era ció n de sign ificad o. L o s signi ficados gen erados en cada caso, los que crean al person aje, tienen una i n f lu e n c ia en la d in á m ic a del p ro c e s o de p e r c e p c ió n de manera que ésta selecciona sólo aquellos elem en tos que el sujeto en cuestión pu ed e p e rc ib ir en aras de la con stitución de ese p e r s o n a je . El p r o c e s o se realiza en este s e n tid o c o n u na fin alid ad clara y es p o r ello, hasta cierto p u n to , predecible. Éste es el o rd e n de la p e rce p ció n al que aspiraban los teóricos del siglo d ie c io c h o . Pero, c o m o ya ellos m ism os p u d ie r o n c o m p ro b a r , el o r d e n de la p e rc e p c ió n no se puede estabilizar de es« m anera. En un m o m e n to dad o la percepción salta, el o rd en de la represen tación se altera y se da lu gar —aun q u e sólo sea p ro visio nalm ente— a o tro o rd e n , el o rd e n de la presencia. E n el o r d e n de p e rc e p c ió n de la pre sen cia rig en p rin c ip io s muy distintos. El significado del ser fen om é n ico del cu erpo o d d objeto p e rc ib id o s ge n era a su vez sign ificad os asociativos que no tienen p o r qué tener relación con lo percibido. C u a n d o el orden de p e rce p ción de la presencia se estabiliza, el proceso de p e rce p ción y de g e n e ra c ió n de s ign ific ad o tran scu rre de m a n era total m ente im p revisib le, es, p o r así d e c ir lo , « c a ó t i c o » . N u n c a se pu ed e p re v e r qu é s ig n ific a d o s se van a g e n e r a r p o r a sociación , nunca se puede saber de antem ano qué significado guiará a la p e r ce p ción a qu é ele m en to teatral. La estabilidad en el caso de este o rd e n im p lic a un alto g ra d o de im p re v is ib ilid a d 'L E n este sen-

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lido, el p ro c e s o de p e r c e p c ió n se lleva a cab o c o m o un p ro c e s o co m ple tam en te em erg en te. Es el o rd e n de la presencia, la a u to rteleren cialid ad , el que ge n era significados sólo co m o e m e rg e n íes, s ig n ific a d o s sobre los qu e el p e r c e p t o r no tiene n in g u n a potestad. 1 -a multiestabilidad perceptiva, que da lugar al salto de la p e r cepción de un ord en al o tro , es la responsable de que n in g u n o de los dos ó r d e n e s p u ed a estabilizarse de m a n e r a p e r d u r a b l e . La d in á m ic a del p ro c e s o de p e r c e p c ió n da u n n u evo g ir o en cada I r a n s ic ió n , en cada estado de in e sta b ilid a d . P ierd e el ca rá cte r «zuroso y se o rie n ta a u n o b je tiv o , o b ie n p ie r d e su ca rá cte r de p roceso o r ie n t a d o a u n a fin a lid a d y em p ie z a a d e s c o n tro la r s e . Cada g iro conduce, con una alta prob ab ilid ad , a la percepción de algo d istin to —a saber: la de aquello qu e se p u e d e in sertar en el orden recién estabilizado y que contribuye a su estabilización—, y con ello a la ge n era ción de significados distintos en cada caso. A d e m ás, el salto perceptivo, co m o se ha descrito más a rrib a , dirige la aten ción del p e rc e p to r al proceso de p e rce p ció n en sí y ii su d in á m ic a específica. El p e rc e p to r em p ie z a a p e rc ib irs e a sí m ism o c o m o p e r c e p t o r , lo qu e ge n era s ig n ific a d o s esp e c ífic o s que a su vez ge n era n o tro s sign ificad os qu e in flu yen en la d i n á mica del proceso de p e rce p ció n . C u a n to más frecuen tem en te pasa la p e rce p ció n del o rd e n de la presencia al ord en de la re prese n tación , es d e cir, de procesos dr percepción y de g e n e ra ció n de sign ificado « a z a r o s o s » a p r o cesos predecibles, m ayor es el grado de im previsibilidad general y mas in tensam ente se centra la atención del sujeto perce p to r en el proceso de p e rce pción en sí. Se hace cada vez más con scien te de que los sign ificad os no le son tran sm itid os, sin o que es él q u ie n los genera y que, p o r lo tanto, p odría h ab er ge n e ra d o otros s ig nificados muy distintos d e p e n d ie n d o , p o r eje m p lo , de si la t r a n sición de un o rd en a o tro hub iera tenido lugar en otro m o m e n to o ron m ayor o m e n o r frecuen cia.

sobre lodo respecto a las posibilidades y métodos de análisis de realizaciones

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F.sto tiene considerables consecuencias teóricas cjue hay que tener en cuento.

escénicas.

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A u n q u e los procesos de p e rce p ció n y de ge n e ra ció n de sig n i ficado h an de ser c o n s id e r a d o s su bjetivos, n o p o r ello hay que c o n s id e r a r l o s p ro c e s o s solipsistas. L o c ie rto es qu e p a rticip an activamente en la autopoiesis del bucle de re tro alim e n tac ió n . Se com un ican con los demás, con los actores y co n el resto de espec ta dores. ya sea p o rq u e a rticu la n en si físicam en te d e term in ad as sensaciones o em ocion es de fo rm a perceptible, ya p o rq u e de ellas se siguen acciones igualmente perceptibles. ¿ P e r o cóm o se c o n f i gu ra en este p ro c e s o la r e la c ió n e n tr e s ig n if ic a d o y e fec to , dos c o n c e p to s q u e los r e p re s e n ta n te s d e las va n g u ard ia s históricas en ten dían y d e fen d ía n c o m o opu estos?

3 . S ig n if ic a d o y e f e c t o

Los vanguardistas in sistieron una y otra vez en que las realizacio nes esc én ic as ten ían q u e l o g r a r d os tip o s d e e fe c to s : shocks o cu a lq u ie r o tr o tipo de e m o c io n e s y acciones im pactantes. E n lo tocante al p r im e r tipo de efectos, los artistas de las vanguardias se a dh erían , a pesar de qu e la mayoría de ellos la descon ocía, a una larga y venerable tradición . Desde la Poética de Aristóteles hasta la estética del efecto en las postrim erías del siglo d iecioch o, la exci tación de pasiones, em o cio n es y afectos es el efecto prim ordial de las re aliz ac io n es escénicas teatrales. E ra este efecto en el q u e se basaban p rim o rd ia lm e n te su valor y el riesgo qu e pu diera pro ve n ir de ellas. En ese caso se partía del supuesto de que era la Ínter-' prctación de pasiones p o r parte del actor —o sea. u n m o d o espe cífic o de s ig n ific a rla s — la q u e suscitaba a su vez p a sio n es en rl espectador, a u n q u e n o fu e ra n n ec esa ria m en te las interpretado»p o r el actor, sino muchas veces otras muy distintas. E n este caso, el s ig n if ic a d o estaba al s e rv ic io del e fec to . S e pen sab a que sólo, cu a n d o se les tran sm itían a los espectadores ciertos significado» de un a m a n e ra d e t e r m in a d a —u n a m a n e ra q u e p re s c rib ía n la» reglas de la actuación actoral—se podían suscitar en ellos los e fe c tos deseados en ellos. La posibilidad de re co n o ce r de in m ediato Jr con exactitud la em o ció n presentada en cada caso se consideraba la prem isa más im p ortante para que a d o ra ran las em ocion es en el

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espectador. A esta prem isa se rem itía el cód igo gestual del teatro b a r r o c o según lo esta b le ció F ran c iscu s L a n g en su Dissertalio de uctionescenica ( 1 7 2 7 ) . así com o el código de un arte de la actuación <■ n a t u r a l » , cuyo estadio de desarrollo en su época fue re su m id o por |ohan Ja k o b E ngel en su Mimik ( 1 7 8 5 - 1 7 8 6 ) ' 1. La transm isión precisa de un s ig n ific a d o especifico era tenida por la c o n d ic ió n de posib ilid a d para qu e la realización escénica fuera eficaz, para que se desencadenaran los afectos del espectador. P or el c o n tra rio , los representantes de las vanguardias h istó ricas. qu e se p o s ic io n a ro n contra la estética representacional del teatro psicológico-realista del siglo diecinueve y que p rocla m a ron una nueva estética del efecto, consideraban el significado, p o r un linio, co m o un f e n ó m e n o puram en te intelectual que sólo pu ed e p o n e r en marcha procesos intelectuales, p e r o no em ocion es, y lo e n te n d ía n , p o r o t r o , en el sen tid o de u n mensaje en el q u e se lormulaba una id eología, la burguesa, que rechazaban. C o n s i d e >liban las re ac cio n es físicas intensas q u e p u e d e n ser p e rc ib id a s por otros, del m od o en que las describe y exige Marinetti en « E l teatro de v a r ie d a d e s » , c o m o efectos q u e no se pueden e s c in d ir ilc los sig n ific a d o s. E n su o p in ió n , re ac cio n es de este tip o sólo podían suscitarse p o r m e d io de acciones que supusieran un ata que directo al c u e rp o del espectador y q u e carecieran de s ig n if i cado en el sentido m e n cio n a d o más arrib a. Q u e con sid erem os los conceptos de significado y efecto co m o «•puestos o co m o m u tu am en te co n d icio n a d o s depende, p o r una parte, de có m o e n te n d a m o s el uno y el o tro , y por otra parte, de la teoría psicológica de la q u e se parta en cada caso. A sí pues, el problema de la relación entre significado y efecto sólo puede tra tarse cab alm en te en el con texto de los presupuestos teó rico s ele los que se parta. En la m edida en que d efin o los significados en general co m o estados de conciencia, en tien d o que las sensaciones y las e m o c io -

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Véase al respecto Erika Fischer-Lichte, Srmotik des Dieulen, vol. 2, V'urn vkünstlirhen» iii'a «natúrlichen» /¡¡turben. Theater des Baroek undiler Aujklarnng. Tulanga, 1 983, 3.a cd. 1995 (csp. Semiótica del teatro, libro II: del signo 'artificiaral natural' teatro del Human yde lu Ilustración, Madrid. t 9 9 9 - PP- 2 9 5 p5 t^ l-

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nes son s ig n ific a d o s'5. C u a n d o h ab lam os de sen sacion es y emo ciones, estamos tam bién ante significados que se articulan física mente y que sólo pued en llegar a ser conscientes p o r m edio de ese articularse físicamente y com o ese articularse físicamente. Es decir, que las articulaciones físicas c o n c re ta s —respiración entrecortada, sudoración, piel de gallina, etc.— no hay que entenderlas com o s ín tomas, com o signos que remitieran a un sentim iento localizado en otra parte —en el « i n t e r i o r » de la pe rson a , en su alm a—y que el cu e rp o se lim itara a expresar, un a idea sostenida p o r los teóricos del siglo dieciocho. Parto de la tesis de que las em ocion es se g e n e ran c o rp o ralm e n te y de que sólo pued en ser conscientes en tanto que articu lac io n es físicas, [.as e m o c io n e s son. pues, significado» que, p o r q u e son articulados físicam ente, p u e d e n ser percibid os p o r otros y, en este sentido, p u ed en sin duda serles transmitido» sin que haya que « tra d u c irlo s » a palabras. Si q u e r e m o s a r r o j a r más luz s obre la re la ció n en tre s i g n i f i cado y e fec to , la estrategia más p r o m e t e d o r a p a re c e la de c e n trarse, en p r im e r lugar, en un de term in ad o tipo de significados! en las e m o c io n e s . Pues en la m e d id a en que se a rtic u la n física m ente de m o d o perceptible, p u ed en ser registradas tam bién p o r otros e in te rven ir así en la autopoiesis del bucle de r e tro a lim e n ta ción . S i se e n t i e n d e efecto c o m o i n f lu e n c ia en el p ro c e s o de autoorgan ización del bucle de retroalim en tación , de ello se sigue que los sign ificados, en la m edid a en que in tervien en en el bucle de re troalim e n tación , pu ed en ser con sid erados co m o efectos. La cu e stió n q u e hay q u e a clarar al resp ecto es la s ig u ie n te : ¿ c ó m o p u ed en los sign ificad os in te rv e n ir en el bucle de re tro alim e n ta ción a u to p o ié tico ? E n el p r i m e r apartad o se ha m o stra d o qu e, si co n s id e ra m o s las p e rce p cio n e s, en tanto qu e estados de c o n c ien c ia, co m o sig n ifica d o s, se rá n s ig n ific ad o s q u e en ge n era l den lu g ar a nuevos significados. E n el segundo apartado ha quedado claro hasta qué p u n to o tro s s ig n ific a d o s p u e d e n in t e r v e n ir en la p e r c e p c ió n . 51

15 Véase ni respecto las pp. 2 8 1-2 8 5 * De esta definición de significado se derivan importantes consecuencias para la semiótica en las que no podemos enlrnt* aquí.


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Ahora b ie n , el sujeto p e rc e p to r n o es una tabula rasa cu an do asiste 11 una re a liz a c ió n escén ica. H a g e n e ra d o d u r a n t e toda su vida gran cantidad de significados de los que tiene m e m o ria . P or ello hay que p a rtir del supuesto de que la « p r i m e r a » percepción que »urja du ra n te una realización escénica tam b ién habrá sido g e n e inda p o r significados previos que p u ed en ser p u ra m en te su b je tiVos o a d q u irid o s en el ám bito de un código cultural. Si nos r e fe r im o s a e m o c io n e s suscitadas en la re aliz ac ió n flc én ic a, se sigue que cu a n d o la percepción de un elem en to te a tral genera em ocion es hay que dar p o r supuesto que éstas rem iten 1 significados generados a n terio rm en te. Esto quiere decir, co m o muestra el ejem plo de las fobias, que aquel que sufra de fobia a las »erpientes, cu an do perciba una lo hará presa del tem or. La fobia ns. en este sentido, parte integrante del sign ificad o que el objeto »erpiente tiene para él. Así pues, lo p rim e ro que genera el m iedo no es la percepción de la serpiente. Es p orqu e la fobia pertenece al *ign ilicado del objeto serpien te y porque ése es el significado que ((enera la percepción co m o significado, p o r lo qu e la p e rc e p c ió n de la serpiente suscita m ie d o en ese m o m e n to . Las fobias son sign ificad os absolutam ente subjetivos que tie nen su o rig en en la biografía individual. Hay. sin em bargo, o b je tos y p ro c e s o s cuya p e r c e p c ió n pu ed e d e s e n c a d e n a r p a rec id a s 1m o c i o n e s , de alto c o n t e n id o afectivo, en u n gra n n ú m e r o de Integrantes de una misma cu ltu ra. A l esc in d ir los elem entos tea trales de co n te xto s esp e c ífic o s dad os, c o n te xto s que llegado el raso p o d í a n i n f lu ir s o b re ellas de tal m a n e ra que a te n u a ra el »■ .imponente e m o cio n a l de su s ign ific ad o , si es que n o llegaba a neutralizarlo, las realizaciones escénicas consideradas hasta ahora «realjan c o n d ic io n e s fa vo ra b le s para qu e u n e le m e n to teatral i'vcn tu alm en te cargado e m o c io n a lm e n t e p u d ie ra te n e r un Impacto tal que suscitara e m o cio n es de gran intensidad. C u a n d o se quebranta u n tabú sólidam ente enraizado, se de s encadenan em ocion es muy similares en muchos espectadores. Asi P" rece que o c u rrió en Lips oj Thomas o en Giulio Cesare, p o r r e f e r i r nos a dos ejem plos muy claros. En nuestra cultura im p era el culto obsesivo a la juventud, a la delgadez y la b u e n a f o r m a física. L o s c u e r p o s que se o p o n e n

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ro tu n d a m e n te a este ideal son estigmatizados a p e la n d o al expe diente de a n om alia y excluidos en lo posible del á m bito público. La e n fe r m e d a d y la m uerte en nuestra sociedad no es que sean un tabú, es que son anatem a. L o s cu erpos que nos re cu erd an a ella* suscitan aversión, repugnancia, asco, m iedo y vergüenza. Al p re sentar p re cisa m en te tales c u e rp o s en escena, sin ju s t ifi c a r espe cialm e n te su d e sviación de la n o r m a lid a d —p o r q u e así lo exigía algún papel, p o r eje m p lo —, la Societas Raffaelo S an z io exponía a los espectadores « d e s p r o te g id o s » a la visión de tales cuerpos. Lo* significados que, en nuestra sociedad, y con se cu en te m en te en el caso de la mayoría de sus m ie m b ro s, se les atribuyen a tales c u e r pos. g e n e r a b a n en los p e rc e p to re s las m ism as e m o c io n e s que a rticu la b a n fís ica m e n te de m a n e r a cla ra m e n te p e r c e p tib le . En este caso eran , sin duda, los significados culturales que les habían sido tra n s m itid o s a los m ie m b r o s de una cultura los q u e daban lugar a la p e rce pción de determ in ad as —e intensas— em ocion es. Procesos sim ilares tuvieron lugar en muchas p e rfo rm an c es de Abramovic, co m o l.ips ofThomas o Rhylhm O. A m bas atacaban un tabú sólidamente arraigado. En nuestra cultura la vida de los individuos y su in tegridad física se c o n s id e ra n el b ien más p re cia d o . Q u ie n hiere el cu erpo de otro, amenaza su vida o llega incluso a matarlo se convierte en culpable del p e o r cr im e n im aginable, un crim en que sólo puede ser castigado con la pena más dura y la exclusión de la sociedad. Pero también q u ien se hiere a sí m ism o o intenta sui cidarse se p o n e al margen de la sociedad. Pasa a ser co n sid era d o un e n fe r m o , se le pon e en ob servación, se le vigila y se le im pide agredirse. A am bos tipos de personas se les aparta ele la sociedad, de la mirada de otras personas y del o con ellas. La v io le n cia co n tra los dem ás y co n tra u n o m ism o es un fu e rte tabú en nuestra sociedad. M ientras que la violencia con tra los miembro» de la propia com un id ad parece ser un tabú en todas las sociedades, algo que ha señalado sobre todo G ir a r d en su teoría del sacrificio, el rechazo de la violencia contra uno m ism o no era absoluto en la cultura cristiana —sobre todo cu a n d o se ejercía c o m o em ulación del s u frim ie n to de C risto , co m o era el caso de la autoflagelación de frailes y m o n ja s desde el siglo XI o el de las flagelaciones m asi vas en el siglo XVI—, En la sociedad actual, p o r el co n tra rio , esta»

prácticas tam b ién son con sid era d a s tabú. S o b r e los tabúes se puede d e cir que en general, para los m ie m b ro s de la sociedad en l i que están vigentes, están cargados de intensas e m o c io n e s y, la mayoría de las veces, de un alto grado de ambivalencia. El deseo de romperlos suele ser tan ferviente como desmesurada es la avidez de ver cóm o se castiga y se excluye de la sociedad a qu ien lo hace. En Lips ofThomas y Rythm O M arina Abramovié contravino am bos lnhues. C u a n d o los espectadores de Lips of Tilomas fu e ro n testigos de c ó m o A b r a m o v ié se h e ría , de c ó m o se tallaba en la piel u n a estrella de cin co puntas, se fustigaba la espalda hasta sangrar y se tendía en u na cruz hecha de bloques de h ielo, o cu an do p r e s e n ciaron en Rhythm O c ó m o o tro s la h ería n , la a to r m e n ta b a n , la hacían s u fr i r y le infligían violencia, m uchos de ellos m a n ife s ta ron e m o c io n e s de gran in tensidad. A h o ra b ie n , esas em o c io n e s no eran c o n s e c u e n c ia de u n re flejo fis io ló g ic o , c o m o c u a n d o cerramos los ojos al sen tir la presencia de un cu e rp o extraño, ni del d o lo r físico que pued en causar algunos ru id o s estridentes. Se g e n era ro n , más bien, p o r q u e las lesiones causadas a u n o m ism o O a o tro s estaban cargadas para los espectadores, ya antes de la realización escénica, de e m o c io n e s de gra n in te n s id a d y ten ían para ellos un significado acorde con ellas. Estos significados adquiridos previamente eran los que influían en la d in á m ica del pro c eso de p e rce p ció n : en el acto de la p e r cepción se generaban significados que se articulaban físicamente como e m o cio n es de gran intensidad. Por un lado, estas e m o c i o nes re v e la r o n qu e n o hay qu e e n t e n d e r los s ig n ific a d o s c o m o f e n ó m e n o s m e ra m e n te « m e n t a l e s » para cuya e x p lic ac ió n haya que r e c u rrir a una teoría de los dos m u n dos. T e n ie n d o en cuenta el c o n c e p to de ser h u m a n o co m o embodied mind, los s ig n ific a d o s hay que en te n d e rlos co m o corp orizados, co m o algo que se a r t i cula co rp o ralm e n te —a u n q u e no siem pre sea perceptible para los demás—. E n el ejem plo de las em ocion es que se articu lan fís ica mente queda claro hasta qu é punto los significados que gen era el espectador pueden in f lu ir en la autopoiesis del bucle de retroalim e n ta c ió n , hasta qué p u n t o los s ign ific ad o s p r o d u c e n efectos. Pues las a rtic u la c io n e s físicas que los d em ás esp e cta d ore s o los «clores ven, oyen, huelen o sienten, suscitan en qu ien las percibe

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m od os de co m p o rta m ie n to y acciones observables, y así sucesiva m ente. Las em o c io n e s p u e d e n in te rv e n ir en la autopoiesis del bucle de re troalim en tación a ú n de otra m anera: c o m o han demostrado las ú ltim a s in vestigaciones n eu ro p s ic o ló g ic a s , nuestras acciones no se p u ed en explicar tanto a p a rtir de la re flex ión serena, a p a r tir de nuestra c o n c ep c ió n de la naturaleza del m u n d o o de c u a l q u ie r o tro tipo de con viccion e s qu e sostengam os, c o m o a p a rtir de n u estras e m o c io n e s , en las qu e se o r ig in a n las m otivacion es más decisivas para d a r razón de ellas'1'. C o m o se p u d o o b s e iv a r en las p e r fo r m a n c e s de A bram ovié, eran las em o cio n es generadas en la p e rce p ción las que m otivaron im p ulsos activos. E n Lips ofThomas, los espectadores se a p r o x im a ron a la artista que se m a n ten ía im p ertérrita en la cruz de hielo, la b a ja r o n de allí y se la lle v a ro n . E n Rhythm 0 a lg u n o s de lo* espectadores im p id ie r o n a otros que p ro s ig u ie ra n con el m a r ti rio de la artista. Pero tam bién en los casos en los que las realiza ciones escénicas no p u d ie ro n term in ar p o r acciones de los espec tadores d eb idas a e m o c io n e s , éstas in f lu y e r o n igu a lm en te en In a u to p o ie s is del b ucle de r e t r o a l im e n t a c ió n . C u a n d o a lg u n o s espe cta d ore s de las e s c e n ific a c io n e s de S c h l e e f a b a n d o n a b a n la sala d e s p o t r ic a n d o y d a n d o un p o rta z o , le d a b a n al b u c le de retroalim en tación un nuevo gir o . Esto es aplicable a toda acción con la qu e un espectador se convierta en actor llevando a cabo un c a m b io de roles, c o m o se m o stró en el te r c e r c a p ítu lo . L o quo in teresa en el con te xto de la s e m io lic id a d de las re aliz ac io n es escén icas es la p re g u n ta de basta qué p u n t o tales a ccio n e s son d e s e n c a d e n a d a s p o r s ig n ific a d o s . C o m o se ha m o s tra d o en cii ejem plo de las em ociones, son los significados los que en realidad p ro d u c e n el im pulso para actuar. Si estos im p ulsos se coh íb en —y las e m o c io n e s suscitadas p o r ellos no se a rticu lan fisicam ente de


SO?

m an era perceptib le—, los significados carecen de relevancia para la autopoiesis del b ucle de re tro alim e n tac ió n . Si, p o r el co n tra 1 io, tales im p u lso s se sigu en, esos s ign ific ad o s g e n e ra d o s p o r lo espectadores co n trib u y en decisivamente al desarrollo de la re ali zación escénica. C ie rta m e n te , cada in d ivid u o gen era significados acordes co n sus c o n d ic io n e s subjetivas. A sim is m o , vale tam b ién respecto a la ge n era ció n de significado lo que h em os d ich o de la autopoiesis del b ucle de re tro a lim e n ta c ió n , qu e todos lo d e t e r m in an y al m ism o tie m p o son d e term in ad o s p o r él. sin que n i n guno tenga potestad absoluta sobre él. A sí pues, el efecto n o es concebido unilateralm ente, co m o era rl caso en las « v ie ja s » y en las « n u e v a s » estéticas del efecto: las vigentes hasta finales del siglo d iecio ch o y las de las vanguardias liislóricas respectivamente. En estos casos estaban p o r un lado los significados tran sm itidos p o r la realización escénica, que p re te n dían su scitar en el es p e c ta d o r efectos d e t e r m in a d o s —co m o lam en tos, e s tr e m e c im ie n to s , a d m ir a c ió n , t e m o r , c o m p a s ió n , rntre otros— y estaban, p o r otro lado, los « a ta q u e s » físicos a los que se e x p o n ía a los espe cta d ore s y q u e ten ían la i n t e n c ió n de moverlos a la acción o transform arlos. E ra n los actores en escena, y detrás de la escena, los que se servian de d e te rm in a d o s m edios pura lograr d e term in ad o s efectos. E n las realizacion es escénicas p o s te rio r e s a los a ñ os sesenta, por el con tra rio, el efecto es con ceb ido co m o bilateral. L o s acto res traen algo a p re s e n c ia qu e los esp e cta d o re s p e r c ib e n c o m o ulgo. Los significados ge n era d os en el acto de la p e rce p ció n , o en lutos subsiguientes a él, p u ed en in clu so in f lu ir a su vez en otros espectadores y en los actore s, s ie m p re q u e se a rtic u le n f ís ic a mente de m o d o p e rceptib le, y así sucesivamente hasta el final de I» realización escénica. S o n pues los significados gen erados p o r el espectador los que p u e d e n in terven ir en la autopoiesis del bucle de retroalim en tación y d a r lugar a efectos. N o sólo se muestra en ello, a u n q u e en ello lo haga con espe cial clarid ad , lo in a d e cu a d o de e n te n d e r la s em ioticid ad de una realización escénica en c o n t r a p o s ic i ó n a su p e r fo r m a t iv id a d , aunque m ucho más lo es tratar ambos conceptos com o si estuviemn en c o n tr a d ic c ió n ; la s e m io ticid ad hay que e n te n d e r la en el

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con texto de u n a estética^de lo p e r fo r m a t iv o , u n c o n te x to en el que la em ergen cia de significados se revela com o u n elem en to de im p o r ta n c ia c r u c ia l. El p ro c e s o de g e n e r a c ió n d e sign ificad os qu e tien e lu g a r en la re aliz ac ió n escénica m u estra u n a s erie de semejanzas significativas con el bucle de re troalim en tación autopoiético. L o m ism o que les o c u rre a todos y cada u n o de los p a r ticipan tes en la re aliz ac ió n esc én ic a, qu e to m a n pa rte en su d e te rm in a c ió n tanto com o son d e term in ad o s p o r ella, le ocurre al sujeto en los procesos de ge n era ción de sign ificado que lleva a cabo. Los determ in a siem pre que sigue, p o r ejem p lo, el ord en de la r e p r e s e n ta c ió n , es d e cir, c u a n d o p e rc ib e de u na m an era orientada a un fin y prod uce significados de acuerdo a esa o r i e n tación. Y es d e te rm in a d o p o r ellos, p o r el c o n tr a r io , cu a n d o se dedica a hacer sus p ropias asociaciones, de las que surgen sensa ciones, rep rese n tacion es m entales o pen sa m ie n tos que em ergen en su conciencia sin que nadie las haya invocado y cuya e m e rg e n cia no es capaz de im p ed ir. En los procesos de ge n era ció n de sig nificado llevados a cabo p o r él m ism o el sujeto no se experim enta tanto de m a n e ra activa c o m o de m a n e ra pasiva, ni c o m o un sujeto a u tó n o m o ni co m o un sujeto a m erced de pod e res in s o n dables. Tal o p o s ic ió n ya no sirve. I r a s esta a f ir m a c ió n su rg e de m a n e ra p e r e n t o r ia una p r e gunta, u na p re g u n ta que desde el co m ie n z o del ca p ítu lo estaba, p o r asi de cir, em boscada y al a cech o: ¿se trata en el caso de este sujeto de un sujeto h erm e n éu tic o, es decir, un sujeto que genera s ig n ific a d o s para e n t e n d e r la re aliz ac ió n escénica —sin qu e nos im p o r te a h o ra si p re te n d e e fec tiva m en te e n te n d e r la o si, en el transcurso del proceso, ha llegado a la con clu sión de que el o b je tivo de en te n d e rla está c o n d e n a d o al frac aso ? Para dar respuesta a esta pregunta de b em o s o c u p a r n o s de nuevo de los p rocesos de g e n e ra c ió n de s ig n ific ad o , de los que ya h em o s h ab lad o en este capitu lo, para d ilu c id a r si se p u e d e n s u b s u m ir al p a ra d ig m a de una estética h e rm e n é u tic a 1'. 71

17 Para e1 concepto de estética hermenéutica, véase Fischcr-Lichte, P ro b le m e e in e r fc m io ta c h e n H e rm e n e u tik u n d A sth e tik . Munich, 1979.

B ed ru tu n g

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I ¿ S e p u e d e n e n t e n d e r la s r e a l iz a c io n e s e s c é n ic a s ?

Pora los p rocesos de g e n e ra c ió n de significado en las realizacio nes escénicas —y n o sólo desde los años sesenta— goza de a m p lia aceptación la tesis de que el espectador no los realiza a distancia, sino en la m e d id a en qu e tom a parte en ellas, en la m e d id a en que se im p lica. A u n q u e « i n t e r n a m e n t e » m an ten ga una distan1 1a con la realización, se re clin e a b u rrid o en su butaca e incluso cierre los o jo s , o a u n q u e ex prese su desafecto c o n c o m e n ta r io s n o n ic o s en voz alta, co n e llo tom a tam b ién p a rte en ella, es d e cir, in te r v ie n e en la a u to p o ie s is del b ucle de r e t r o a l im e n t a i ion. M ien tras perm anezca en la sala no pu ed e n o to m a r parte. I .1 distancia que puede m a n te n e r al observar un cu adro o al leer U n poem a es inviable en una realización escénica, le está vedada. Al espectador no le es posible en nin gú n m o m e n to tener ante uis ojos la realización escénica en su totalidad, co m o si fuera un c u a d ro , y p o d e r así r e la c i o n a r co n esa to ta lid ad los e le m e n to s teatrales q u e p e rc ib e to m a d o s p o r s e p a ra d o . T a m p o c o p u ed e pasar las pá gin a s n i hacia d e lan te ni hacia atrás, c o m o si de un libro se tratara. S ó lo p u e d e establecer c o n e x io n e s entre los ele m emos nuevos que aparecen en cada m o m e n to , los ya aparecidos y los que a ú n recuerda. Asi sucede también cu an do vuelve a asistir u una misma escenificación. Pues dado que la realización escénica se o rig in a cada vez de un m o d o nuevo y d istin to en virtu d de la autopoiesis del bucle de re tro a lim e n ta c ió n , el esp e cta d or n o se rn cuen tra n u n ca en una realización escénica exactamente igual, aunque se trate sin duda de la misma escenificación. Se constata, pues, de nuevo la necesidad de distinguir entre realización escé nica y escen ifica ción . E n realid ad , la c o n d ic ió n más im p ortan te para que el espectador ge n e re significado en la realización escé nica estriba en la notable p a rticu la rid a d de q u e él m ism o es a la vez parte y g e n e ra d o r del proceso que pretende en ten der. U n a c o n d ic ió n que no p ie r d e su vigen cia hasta qu e n o leímina la realización escénica. Es entonces, a p o s te rio r i, cuando el esp e cta d or p u ed e in te n ta r p o n e r en re la c ió n c o n la totalidad cada uno de los detalles p e rcib id o s que m antenga en el recu erd o y conectar unas cosas con otras para, de esa m an era, e n te n d e r la

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ESTÉTICA 'E LO PERFORMATIVO

realización escénica, o fracasar en el in te n to . S in e m b a rg o , esa tentativa de c o m p r e n d e r lo o c u r r i d o a p o s t e r i o r i ya n o fo rm a parte del p ro c e s o estético, cjue te r m in a co n la realización escé n ica. E n e fec to , u na tentativa de esa n aturaleza n o p u e d e ser integrada en la experiencia estética com o tal, qu e sólo tiene lugar du ra n te la realización escénica. S ó lo pu ed e ser en te n d id a co m o premisa para otro tipo de experiencia estética, para saber cóm o se experim en ta en sucesivas realizaciones escénicas. La cuestión que en realidad nos interesa es si los procesos de ge n era ció n de s ig n i ficado, de los que me vengo o c u p a n d o en este capítu lo, se p u e den e n te n d e r y explicar co m o procesos h erm en éu ticos. ¿ Q u é pu ed e en te n d e rse, p o r eje m p lo , en la oscilación entre s ím b o lo y a le g o r ía ? ¿ Q u é p ro c e s o s de c o m p r e n s ió n se llevan a cabo en ella? La p e rce p ció n de un objeto ( cu e rp o , m ovim ien to, cosa, color, son ido, etc.) co m o aquello que viene a presencia en el acto de percepción produce una rara « a m a lg a m a » entre el objeto p e rc ib id o y el sujeto p e r c e p t o r qu e n o debe c o n f u n d ir s e co n la fusión de horizontes de G a d a m e r. La mirada del perceptor palpa el ob jeto, co m o lo expresó M e rle a u -P o n ty , lo toca, o tiene lugar —co m o en las realizaciones escénicas teatrales de Félix Ruckert— u n o físico real en tre dos cu erpos. El s o n id o , la luz y el o lo r p e n etra n en virtu d del acto de p e rce p ció n en el c u e rp o del p e r ceptor. le in lluyen, lo tra n sfo rm a n . ¿P o d ría decirse que el sujeto p e rc e p to r e n tie n d e la e x te n sió n del o b jeto en el espacio qu e observa, en el o lo r que inhala, en el son ido que resuena en su caja torácica o en la re sp la n d e cie n te luz que le d e s lu m b r a ? D i f í c i l m en te. M ás b ien los e x p e r im e n ta en su ser fe n o m é n ic o , que acaece en el acto de p e rce p ció n . El espectador es afectado física m en te p o r la p e r c e p c ió n , esto es, p o r lo p e r c ib id o . Pero n o lo « e n t i e n d e » . Esto no sólo se debe, pese a la reiterada insistencia de las teorías estéticas en lo con tra rio, a que la com presión llegue a sus lím ite s, a que sea ra d ic a lm e n te cu e stion a d a tan p r o n t o la m a te ria lid a d se sitúa en p r i m e r p la n o y acapara la a ten ción del perceptor, com o es aquí el caso'*. E llo tiene su razón de ser, p r in - 8 1

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Véase respecto a esle problem a, entre o tros. Ja c q u e s D errid a. ♦ R estílu c io -


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cip alm e n te, en que a q u í m aterialid ad , sign ifican te y sig n ific ad o c o in c id e n , con lo qu e qu ed a vedada c u a lq u ie r p o s ib ilid a d de « d e s c ifr a m ie n to » del significado. El significado no puede escin dirse de la materialidad, entenderse co m o un concepto. El sig n i ficado es idéntico al aparecer material del objeto. Las a so c iac io n es de los más d iverso s tip o s a que p u e d a d ar lugar la p e rce p ció n de u n o b jeto, en c o n c re to en q u ie n lo p e r cibe, p u ed en sin duda en te n d e rse c o m o respuesta (respons): re s p o n d e n al desafío que orig in a el aparecer del objeto, pero d ifíc il mente pued en entenderse com o un intento de en ten derlo. Aquel en q u ie n estas a sociacion es surgen p o d r ía en todo caso in te n ta r e n te n d e r p o r qué aparecen precisam ente en él esas asociaciones, y p o r qué precisamente ésas. En este sen tido es sin duda pensable que en el caso de d e te r m in a d a s a s o c ia c io n e s el e s p e c ta d o r en cuestión em p ren d a un in tento de h erm e n éu tic a de la a u to c o m p re n sió n , que se esfuerce p o r d e sen trañ ar qué fu n c ió n ha tenido ese objeto en el d e sarrollo de su id en tid ad personal y en el tran s curso de su vida. La p e rce p ció n n o co n d u c e , pues, al in tento de c o m p r e n d e r la r e a liz a c ió n escénica, s in o al de e n te n d e r s e u n o m ism o y la p ro p ia vid a 1’1. Pero un in tento así será con toda p r o babilidad abortado m u y pro n to . Nuevos fe n ó m e n o s aparecen en el esp a cio, son p e r c ib id o s —a u n q u e qu izá al p r i n c i p i o s ó lo de m od o su blim inal—y atraen la atención del m ism o espectador que poco antes reflexionaba sobre si m ism o y sobre su historia vital. D e los procesos de gen eración de sign ificad o que son llevados a cabo oscilando entre sím b o lo y alegoría, entre a u to rrefere n cia lidad y asociación, d ifíc ilm e n te puede decirse que sean procesos h e r m e n é u tic o s o r ie n t a d o s a la c o m p r e n s i ó n de la re aliz ac ió n escén ica. Se trata más b i e n , co m o se ha e x p lic a d o , de p ro c e s o s

nés». en Lo nerdad ni pintura. Buenos Aires. 2 005: Christoph Mcnkc. Die Saune ränität der Kunst. Francfort, . Para una hermenculica de la eomprensión de si y de la comprensivo del olro véun5e. entre otros, Alfred Lorcn/.cr. Kritik des Psychoanalytischen Symholhegrijfi, Francfort, 1970 (esp. Critica del concepii] psiconnalihcu de simbolo, Buenos Aires, 1976); £ur Begründungeiner materialistischen Soaalisationstheorie. Francfort. 19/2 (esp. bases paro una teoria de la socialnacion. Buenos Aires. 1976).

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V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

que in tervien en en la autopoiesis del bucle de re troalim en tación y que to m a n parte así en la génesis d e la realización escénica. Muy distintos son los problem as que surgen respecto a la m u ltiestabilidad perceptiva, al salto repentino e imprevisible de la percepción del o rd en de la represen tación al de la presencia, y v ic e versa. Se puede sin duda p artir de que, mientras el p erceptor siga en el o r d e n de la representación, genera significados con los que i de co n su n o lleva a cabo procesos h erm enéuticos. C u a n d o consti- | luye un person aje, o cu an do erige un m u n d o ficticio o u n ord en sim bólico, podem os ciertamente a firm ar que se trata, siem pre que se den ciertas co n d icio n e s, de un intento p o r su parte de e n t e n der al p erson aje, el m u n d o ficticio o el ord en s im b ólico en cues tión. D ad o que en el teatro le está vedada la perspectiva global, el esp e cta d o r p u e d e e n t e n d e r al p e rs o n a je m ie n tra s lo constituye ju s t a m e n t e hasta el p u n t o hasta el q u e lle gu e esa c o n s titu c ió n suya. S u e n te n d e r provision al opera entonces co m o una h ip ó te sis tentativa o rie n ta d a a la p o s t e r i o r c o n s titu c ió n del p e r s o n a je que va lle va n d o a cabo a m e d id a que avanza la re alización es c é nica. S i el a c to r en cu e stió n realiza p ro c e s o s de c o r p o r iz a c i ó n que c o n tra d ice n las hipótesis elaboradas hasta el m o m e n to p o r el e s p e c ta d o r, e n to n c e s éste las r e f o r m u l a r á y p o n d r á las nueva» hipótesis reform uladas c o m o base para la reconstitución del p e r so n a je , y así sucesivam en te hasta el fin al de la re aliz ación escénica‘ '\ Y lo m ism o vale para la con stru cción de un m u n d o ficti cio o de u n o rd e n s im b ó lic o . E n esa m edida sí se pu ed e hablar, en e fec to , de p ro c eso s h e r m e n é u t ic o s qu e f o r m a n parte de Ia experiencia estética, que con tribu yen a constituirla. E n mi d e scrip ción de este proceso he desatendido hasta ahora un aspecto im portan te, a saber: los saltos perceptivos. La pereep» 0 2

2 0 Véasp para este proceso Erika F isch e r-U clití. Stmotikdn Vienten, vol. 3. DirAuf [úhnmgal¡ Text. Tubinga. 1983. 4 J « I ., >999. especialm ente 1.4 « Hcrmeneultlt cíes theatralischen T estes», pp. 5 4 -68. y 2 . «V erfahren der Bedriitungs-m ul S in n k o n s tilu tio n » , pp . 6 9 -118 (esp. Semiótieu del teatro. Librolll. La reprcsentamlii ramo lato, especialmente 1.4 . * H erm enéutica del texto teatral», pp. 567 586,1 y 2 . «P rocedim ien to s de constitución de significado y sentido com o métodos de análisis de textos teatrales» . pp. 5 8 7 - 6 5 1) .

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1 ton salta de repente del o r d e n de la represen tación al o rd e n de I» presencia. Se percibe un elem en to teatral em ergen te en su ser f e n o m é n ic o que afecta física m en te al p e r c e p t o r . C o m o c o n s e cuencia de ello se in te rru m p e a b ru ptam en te el proceso de c o n s titu ción de un p e rs o n a je , de un m u n d o fictic io o de un o r d e n simbólico. E n su lugar aparece una amalgama de sujeto perceptor y objeto percib id o y, c o m o consecuencia de ella, una focalización rn la c o r r i e n t e de a so c ia c io n e s q u e e m e r g e n en el p e r c e p t o r o incluso un a re flex ió n acerca de su p r o p ia vida. C u a n d o la p e r cepción vuelve a saltar un instante después al o r d e n de la r e p r e sen ta ción , el p e r c e p t o r d i fíc il m e n t e estará en c o n d ic io n e s de proseguir con la constitución del person aje en el punto en que la ilejó, en el p u n to del q u e fue a rra n c a d o a b ru p ta m e n te. D e b e rá retom arla, qu iera o n o, en c u a lq u ie r o tr o p u n to que re cu erd e, dr tal m an era que el in tento de g e n e ra r significados com o resulludo de u n p ro c e s o h e r m e n é u t ic o se revela c o m o u n a u té n tico trabajo de Sisifo. El salto acontece y p o n e al p e rce p to r en un estado de inesta bilidad. La experiencia estética vendrá esen cialm en te troquelada por la ex p e rie n c ia de la in estab ilidad, la e x p e rie n c ia de e n c o n trarse betuiixl and between e n tre los dos ó r d e n e s de p e rc e p c ió n , sin poder p ro p o rc io n a r le s estabilidad p e rm a n e n te a n in g u n o de los ilos de m an era in te n c io n ad a . El p e rc e p to r pu ed e m o d ifica r esta rsperiencia por m edio de una reflexión sobre el estado de inestalitlidad. y sobre la e x p e rie n c ia de lim in a rid a d que resulta de él. iintes de que un nuevo fe n ó m e n o haga su ap arició n en el espacio. Ir .ilccte físicamente y lo vuelva a subyugar. L o s procesos h e rm e nruticos qu e r u d im e n ta ria m e n te pueda realizar, cuando qu iera que su p e r c e p c ió n siga el o r d e n de la r e p r e s e n ta c ió n , so n más liten m a rgin a les para la e x p e rie n c ia estética co m p a ra d o s co n el tetado de inestabilidad. A ésta la determ in a m en os la tentativa de com pren sión que la ex p e rien c ia de la in tersticidad, la l im in a r i•Lid. la inestabilidad y la in d isp o n ib ilid ad de lo que acontece. En « t e con texto c u m p le igu a lm en te te n e r en cu enta la d isp osición llel espectador. Si el fracaso en la co m p re n s ió n se vive com o una rtpcriencia frustrante, la inestabilidad se experim en ta sobre todo lom o una crisis.

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L o es p e cífic o de la e x p e rie n c ia estética se m u estra también cu a n d o ten em os en co n s id e ra c ió n las e m o c io n e s qu e se suscitan en el acto de percepción , o com o consecuencia de él. S o n signifi cados que, com o hem os visto, pueden tener en algunas ocasiones una in terven ción decisiva en la autopoiesis del bucle de retroalimentación, ya sea p o rq u e se articulen físicamente de m od o c la ra mente perceptible para otros, ya sea p orqu e desencadenen impul -

le s io n e s ? ¿ Q u e r í a re le g a r al esp e cta d o r al papel de iioyeur? ¿ O pretendía p o n e r lo a p ru e b a para saber hasta qué punto debía lie— |t«r para que algún espectador pusiera fin a su to rtu ra ? La s itu ac ió n que creó A b ram ovic con su in fra c c ió n del tabú puso al espectador en u n estado de un radical betwui and betiveen, y en este s en tid o lo p r e c ip it ó a una crisis. A h o r a b ie n , a p a r e n t e mente el espectador no pu ed e superar una crisis de este tipo f o r m ulándose las preguntas m en cion adas e in te n ta n d o , p o r m e d io de una re fle x ió n , e n t e n d e r la situ ación en la que está in m e r s o . I o que hace es re sp o n d e r a ella con una e m o ció n que pu ed e lie J * r a s e r tan intensa c o m o para estar p o r e n c im a de c u a l q u i e r re flex ió n , una e m o c ió n qu e n o dé s iq u ie r a lu gar a que s u rja la Imitativa de c o m p r e n s ió n . La ex perien cia estética se vive en este ruso co m o una experien cia de crisis que no puede superarse p o r medio de la reflexión sosegada o de la mera con te m p lac ió n . ¿ C ó m o encuentra el espectador una salida a esta situación de lim inaridad, incluso a u n q u e sea al precio de meterse en o t r a ? La em oción es tan intensa, se ha dicho ya, que puede desen cad en ar Im pulsos p a ra la a c c ió n . S i el sujeto qu e la sien te n o sigue este Impulso, queda atrapado en la situación, se sigue en c o n tran d o en r I u m b ra l, sin u tiliza r los espacios libres ni su ca p a c id a d de m a n io b ra p ara e n f r e n ta r s e a la crisis e sta b le cie n d o u n n u evo orden. A quellos espectadores que, p or el co n tra rio , s igu ie ro n su Impulso de in te r v e n ir y b a ja ro n a la artista de la cruz de h ie lo , crearon ese nuevo o r d e n . S u p r im ie r o n la d ico to m ía establecida mitre el ám b ito de lo estético y el de lo ético y crearon un nuevo vinculo e n tr e ellos. F ue la in te rv e n c ió n de los esp e cta d o re s, motivada p o r el s e n t im ie n t o , la qu e r e d e f i n i ó la s itu a c ió n y •u p e ró la crisis, a u n q u e fuera al p re cio de qu e con ello , de «cuerdo a la voluntad de la artista, que hasta en ton ces n o c o n o cían. la p e rform an ce se acabara. No fueron ni la reflexión sobre la «iluación ni el intento de entenderla los que p e rm itie ro n superar lu crisis — o los que quizá desencadenaron otra—, sino una acción a la que llevó un im pulso cuyo origen era el sen tim ien to. Los p r o cesos herm enéuticos no tuvieron papel alguno en ello. La gran m ayoría de los procesos de gen eración de significado. .1 los q u e m e he d e d ic a d o en este c a p ítu lo , no se llevan a cabo

sos activos qu e m otiven a ccion e s. Y a e x p liq u é esto m ism o re cu rrie n d o al ejem plo de la ruptura de un tabú p o r m edio de las e m o c io n e s qu e se o r ig in a n en la p e r c e p c ió n de a ccion e s o dd' m o d os de c o m p o r t a m ie n t o y e m erg en cia. El esp e cta d o r vive U ( infracción del tabú com o una crisis. C o m o se expuso en el prim er capítu lo en re fe re n c ia al caso de l.ips ofThomas, el esp e cta d or se en c o n trab a de p ro n to en u n a situación en la qu e las n orm a s, las reglas y las c o n viccion e s válidas hasta ese m o m e n t o dejaban de ten er vigen cia. Hasta e n to n c es el espectador c o n sid era b a que xti papel en el teatro o en una galería consistía en observar y m irar, in clu so en el caso en el qu e, sobre el e s c e n a rio , u n p e r s o n a j e , (O te lo), se dispusiera a matar a otro (D e sd ém on a). Sabe b ien que la muerte es « in te rp re ta d a » , que la actriz que se encarga del papel de D esdém ona va a s u frir con la muerte de su person aje lo mismo que su c o m p a ñ e r o c u a n d o m u era O telo , y qu e am bos sald rán al final a saludar, harán una reverencia y agradecerán los aplausos del p ú b lico. E n la vida cotidian a, sin em bargo, sigue vigente la regid1 de in tervenir de in m ediato cuando alguien amenaza con infligirse d añ o o in flig írs e lo a los dem ás, in clu so a u n q u e u n o tenga que p o n e r en riesgo su p rop ia integridad. ¿ Q u é n o rm a debía seg uir el espectador en la p e rfo rm an c e de A b r a m o v ié ? Se h ir ió , en e fec to , a si m ism a y estaba dispuesta a p r o l o n g a r in d e f in id a m e n t e la a u to to rtu ra . S i h u b ie ra h ech o lo m ism o en cualquier lugar p ú b lico, es prob ab le que el espectador no h u b ie r a vacilado d e m a s ia d o tie m p o en in t e r v e n ir . P ero en este caso, ¿e x ig ía el re sp eto a la artista qu e se la d e ja ra llevar 11 cabo lo que parecían ser su plan y su in te n c ió n artísticos? ¿ N o se c o rr ía el riesgo de a r r u i n a r su « o b r a » ? Y p o r o tr o la d o , ¿e» c o m p a tib le co n c r it e r io s h u m a n it a r io s y c o n la c o m p asió n h u m a n a c o n t e m p l a r tr a n q u ila m e n te c ó m o la artista se in fligía

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co m o procesos h erm e n éu ticos. H a qu ed ad o claro que en ellos lo esencial n o es e n t e n d e r la re aliz ac ió n escénica, s in o po sib ilitar d e term in ad as ex perien cias. S in d u d a, los procesos h e r m e n é u t i cos pued en in c o r p o ra r se en parte a la experien cia estética, pero su papel n o de ja de ser m e r a m e n te m a rg in a l. Las realizacion es escénicas a las qu e he hecho re fe ren c ia no pid en ser entendidas, pid en ser experim en tadas. N o se pu ed en su bsu m ir, p o r tanto, ill paradigm a de u n a estética h erm en éu tica. S ó lo c u a n d o la realización escénica ha te r m in a d o se puede empezar a hacer esfuerzos orientados a com prenderla a posteriori. S in em bargo, esos esfuerzos hay que situarlos luera de los límites de la experiencia estética, no pu ed en tom ar parte en su constitu ción . F.n tanto que tentativas de en te n d e r la realización escénica u posteriori. q u ien las em p ren d e se expone a problem as muy e s p e cíficos. Dos de ellos son especialmente graves. El p rim e ro consiste . en que el in te n to d e c o m p r e n s ió n d e p e n d e del r e c u e r d o , de la m e m o ria . Q u ie n quiera en ten der una realización escénica a pos- j te r io ri, tiene qu e record arla. El segun d o surge del h ech o de que tal proceso se realiza lingüísticamente, mientras que los significa' 1 dos generados durante la realización escénica son en gran meditla significados n o-lin gü ísticos. Así pues, quien quiera e n te n d e r u n n í realización escénica a posteriori tiene que « t r a d u c i r 5» los signifi I cados no-lin gü isticos que recuerde a significados lingüísticos, u?m ^ tarea que presenta dificultades casi insuperables. E n este in te n to de c o m p r e n s ió n a p o steriori de u n a realiza ción escénica son especialm ente relevantes la m e m o ria episódictt-J y la sem án tica 41. La m e m o ria ep isód ica me p e rm ite re c o r d a r lo» '12

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Véase al respecto Daniel L. Schacter. Wírjinií innnerwrg. Cediichtiió uml PcrsónltchkeQM Reinbcck bei Hamburg, 1999 (esp. Fu butrn de lo memoria : e l terebro, la m inie v el I pasado, Barcelona. 1999. Orig. Searchmgfor memorf. Thebruin, Ihr mmd. andthrpail. | Nueva York, 1996). Schacter distingue entre tres tipos de memoria: » IM memoria episódica, con cuya ayuda recordamos algunos sucesos de tiursINH pasado personal; la memoria semántica, que es la vasta red de asociaciones,J J conceptos que está en la base de nuestro conocimiento general del mundotiM la memoria pmcedimental, que nos permite adquirir destrezas que nos enseóafl^l realizar tareas cotidianas» (p. 222 de la trad. al.). Con el concepto memorial procedimenlúl se refiere a funciones memoristica» que nos permiten adquit’lg l


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detalles del espacio escén ico, la p o s ic ió n de los actores sobre el i'»; m u r i ó , su m o v im ie n to a través del espacio en el instante en que en tra la m ú sica , la m e lo d ía y el ritm o de ésta, el s in g u la r tundo en q u e la luz caía s o b re el e s c e n a rio y lo iba tiñ e n d o de Riul, la c o n s o n a n c ia o d iso n a n cia en tre el ritm o de la e n u n c ia ción y el de los m ovim ientos, etc. La m em oria episódica nos p e r mite, pues, re c o r d a r las in n u m e ra b le s a p a ric io n e s concretas en ■ Un« realización escénica. 1.a m em oria semántica, p o r el con trario, recuerda los signifirutlns lin g ü ís tico s - e s t o es, tan to las palabras p r o n u n c ia d a s durante la realización escénica c o m o mis p e n sa m ie n to s e Í n t e r in riaciones sobre ellas du ran te esa misma realización escénica—. A 1 líos p e rte n e c e n ig u a lm e n te las t ra d u c c io n e s efectuadas ya Ju ra n te la realización escénica - p o r ejem plo, que he identificado un d e t e r m in a d o c o l o r c o m o r o j o , un m o v im ie n t o co m o illirupto. o una atm ósfera com o lúgubre—. La m e m o ria episódica, Lllnt su parte, recuerda los matices de ese rojo, la direc ció n espeF lllr ii del m o vim ien to y su s in gu lar rastro, del qu e fui consciente [|,liítido entré en la sala, o el espacio concreto con todos los detalllw que esa atmósfera parecía irra d iar. Por lo general ambos tipos M» m e m o ria in te ra c tú a n y se prestan apoyo m u t u o . A si, p o r 1 li mpio, los re cu erd o s sobre el d e sarro llo de la acción y los sigui!u .idos lingüísticos que se constituyeron en su transcurso p u e den motivar a la m em o ria episódica a record ar los procesos y los lil i,dios c o m p le m e n tario s. D ad o que las realizaciones escénicas a Lbwque me vengo re fir ie n d o n o siguen en su m ayoría una lógica III» 1« acció n ni re s p o n d e n a n in g ú n o tro n ex o causal, en el b h l r n l o de e n t e n d e r la s a p o s t e r i o r i la m e m o r ia e p isód ica ptlqiiicre una especial relevancia. A h o ra bien, para las apariciones

lluevo» patrones motores, como montar en bicicleta, nadar, bailar, jugar al lein.v, ele. La memoria pmcedimental se consolida por medio de la repetición. I un memoria -que también puede llamarse »memoria corporal»- es de .•penal relevancia para el actor/performador. En el intento de entender una o ilinación escénica a posteriori, sin embargo, tiene un papel más bien margi nnl por ejemplo, repetir el movimiento de un actor para recordarlo-. Por »lio pasaré por alto esle tercer lipo de memoria en lo que sigue.

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su rg id as en la re aliz ación escénica qu e se r e c u e r d e n de fo rm a inconexa o aislada p u ed en buscarse nuevas concom itancias y esta blecer así re la cion e s qu e las situ arán en u n co n te xto completa^ mente nuevo. Al h a c e rlo es p re c is o , sin e m b a r g o , te n e r en co n sid era ció n otro p ro b lem a . Los últim os estudios sobre la m e m o r ia cen trad«“ en la e x p e r ie n c ia co tid ia n a h a n c o r r o b o r a d o q u e. en m u c h o ! aspectos, nuestra m e m o ria es « p o c o f ia b l e » . N o fu n c io n a como una es tru c tu ra de a lm a c e n a m ie n t o qu e c o n s e rv a fie lm e n te lili o b je to s del pasado qu e d e p o s ita m o s en ella c o m o lo haría uttn casa de e m p e ñ o , sin o qu e construye el pasado de fo rm a nueva distin ta según la s itu a c ió n y el co n te x to . Y p o r si eso n o fuetfl su ficien te , pu ed e incluso p r o d u c ir vivos re cu erd o s de acontecí m íe n lo s que ja m á s han o c u r r i d o '1'*. A d e m ás, es frecuen te que m niegue a s u m in istra rn o s d e term in ad o s recu erd os que le solicitam os. Esta « f a l l a » de n u e s tra m e m o r ia ta m p o c o p u e d e reme diaria la asistencia reiterada a la m ism a escen ificación . Pues, pati una parte, en cada nueva visita el espectador p e rcib e aparición^» que hasta e n to n c e s le h a b ía n pasado p o r alto y q u e a h o ra lic n fi que añadir a las que necesita recordar. Y . por otro lado, el recuerdo de la p rim e ra se infiltra en la percepción de la segunda y la modl fica. C o n ello dism inuye sobre todo el grad o de novedad, que t ú la p r i m e r a visita p u ed e ser co n s id e ra b le , de tal m a n e ra qu e It* p e r c ib id o in flu y e en el es p e c ta d o r de f o r m a distin ta a c o m o Iffl hizo la p r im e r a vez. N o en vano cada una de las veces se trata da una re a liz a c ió n escén ica d istin ta, p o r lo q u e . p o r d e f in ic ió n , aquello que hay que re c o rd a r puede ser p e rcib id o de fo rm a d i s « tinta cada vez-' 1. Así pues, el p rim e r requisito para la co m p re s ió n a posterior^ el re cu rso a los p ro p io s re cuerdos, no parece estar libre de pro b lem as, in c lu so d e ja n d o al m argen la cu estión de si se en tien d )23

22 Véase al respecto la obra citada en la nota anterior. 23

Sobre el problema de cóm o se recuerdan las realizaciones escénicas véase Ittfirf bien C h ristel W eiler, «A m Ende/G eschicbte. A nm erkungen zur theatralnll H istoriograph ie und zur Zeitlichkeit theatcrw isscnschaftlicher A rb e it» , « fl Fischer Lichte, Weiler (ed s.), TRANSFORMATIONEN, pp. 4 3 ' 5 ^*


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! • c o r r e c ta » o « i n c o r r e c t a m e n t e ^ . N o m u y distinta es la sit.uai lon co n el s eg u n d o r e q u isito , la tra d u c c ió n a sign ific ad o s l i n güísticos. C o m o se ha señ a lad o reiteradas veces, hay un s i n n ú mero de s ig n ific a d o s g e n e r a d o s p o r el su je to p e r c e p t o r en el Ifunscurso de una re a liz a c ió n escén ica, a lg u n o s de los cuales m uerda p o steriorm en te , qu e no son equiparables a significados lingüísticos. Tanto las rep rese n tac io n es m entales, las im ágenes, 1 1> fantasías o los re cu erd o s n o -lin g ü ís tic o s co m o los estados de animo, las sensaciones y los sentim ientos, que se articulan c o r p o fulmente y qu e llegan así a ser conscientes, d ifíc ilm e n te se p u e 1 ilrn « t r a d u c i r » a le n g u a je . Pues al sign o lin g ü ís tic o le c o r r e s | jionde s ie m p re una cierta abstracción , la m ism a qu e lo capacita pura la p ro d u c c ió n de relaciones y con e xion e s. P o r el c o n tra rio , La los cu e rp o s, objetos, s o n id o s y luz co n c re to s que p e rcib o sólo l"s p u ed o a rre b a ta r su s in g u l a r ser f e n o m é n i c o , la fo r m a en la ijiir v ie n e n a p re s e n c ia , si trato de r e d u c ir lo s a p o s t e r i o r i, o incluso d u ra n te la re aliz ación escénica, a c o n c e p to s . N i la d e s cripción lin gü istica más exacta lo lo g ra ría n u n c a . L o más q u e podrá h acer será p o n e r en m arch a en aquel que oiga o lea p r o ductos de la im agin ación qu e apenas divergirán de la percepción •l"r •se está d e s c r ib ie n d o . L a d e s c r ip c ió n lin gü istica tie n e u n «ci eso muy limitado a lo qu e se recuerda p o r m e d io de la m e m o lllii e p is ó d ic a . L o q u e se re cu e rd a , en c a m b io , m e d ia n te la ■ M em oria sem án tica está e s tru c tu r a d o per se lin g ü is tic a m e n te y puede p o r lo tanto expresarse lingüísticamente. No hay que pasar |inr alto, sin em bargo, las de form ac io n es qu e establecen los lim i|M del le n g u a je , co n c re ta m e n te en todos los casos en los q u e la l m em oria s em án tic a r e c u e r d a co n c e p to s y d e s c r ip c io n e s qu e rltmian su o rig en en procesos de traducción cjue se re m on tan a la propia realización escénica. I o d o in te n to de c o m p r e n d e r está p e n sa d o para s u p e r a r los limites q u e le establece el le n g u a je , sin q u e esto p u ed a lle g a r a pasar n u n ca en realidad. Pues el lenguaje, c o m o el m e d io espef.Tlnl que es, disp on e de su p ro p ia m aterialidad, que sólo es de él, [■f ro m o sistema sígnico ta m b ié n especial d is p o n e de sus p ro p ia s irglas específicas, sólo aplicables a él. A l ten er com o base de cu a l quier d e scrip ció n esas reglas, o al seguirlas, el p roceso de e s c r i

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tura a su m e su c o n d ic ió n de p ro c e s o a u t ó n o m o , d e sarro lla mi p ro p ia d in ám ica , que p u ed e llevarle sin duda a a proxim arse con cierto g ra d o de exactitud a las p e r c e p c io n e s re c o rd a d a s , pero1 tiene qu e c o n tin u a r n ecesa ria m en te a p a rtir de ellas. Cualquio» d e scrip ció n lingüística, cu a lq u ie r in te rp reta ció n , es decir, cual q u ie r in te n to de e n t e n d e r la re alización escén ica a p o s t e r i o r !] c o n tr ib u y e a la p r o d u c c i ó n de u n texto q u e sigue sus p r o p i a ' reglas, qu e se autonom iza en el proceso de su ge n era ción y que nC aleja p ro g resiva m en te de su p u n to de p a rtid a : el re cu erd o de lit realización escénica. D e este m o d o , el in te n to de e n te n d e r urm realización escénica a p o s te riori genera un texto a u tó n o m o quO. a su vez, pide ser e n te n d id o . La realización escénica, p o r el c o n tr a r io , d ifíc ilm e n t e p u e d e c o m p r e n d e r s e a p o s t e r i o r i de esta

VI. LA REALIZACION ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO

m an era.

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l .liando en el cam bio del siglo diecinueve al veinte Peter B eh ren s y G e o r g Fuchs p r o c la m a r o n que el teatro debía con ve rtirse « d e n u e v o » en un a fiesta, y c u a n d o p o c o de spu és M ax H e r r m a n n creyó h ab er e n c o n tra d o el « s e n tid o o r i g i n a r i o » del teatro en la Tlienler-Fest [Fiesta-teatro] , en cuya constitución participaban actores y espectadores, todos ellos tenían en m ente la c o n d ició n de a c o n tec im ie n to de la re aliz ac ió n escén ica. V eían en ella el f u n d a mento de su esteticidad. C o n ello se posicion ab an contra los p re Mip uestos tra d ic io n a le s de u na estética c e n tra d a en la o b r a y le nlirian nuevas perspectivas al debate en los ámbitos de la estética y tic la teoría del arte. D u ra n te m u ch o tie m p o la obra fue el ce n tro de a te n c ió n de debate, y con ella su crea d o r, el g ra n artista, el g e n io . Asi, la prod ucción de la obra era a m e n u d o con ceb ida o descrita —a u n que más tarde sólo en se n tid o m e ta f ó r ic o — c o m o a n alogía de la (treución del m undo p o r Dios: del mismo m od o que Dios ha creado el inundo com o una obra completa y cerrada, así produce el artista tu obra. Y asi co m o en la ob ra de D ios descansa la eterna verdad divina que se le revela a qu ien sabe leer el libro del m un do, la obra il>'l artista alberga tam b ién verdad en sí. Q u ie n se su m erja en ella Vem prenda cuidadosamente la tarea de su desciframiento, podrá, com o recom pen sa a sus esfuerzos, p a rtic ip a r del c o n o c im ie n to . Desde el m om ento en que empezó a extenderse el culto al gen io, a

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finales del siglo d iecioch o, n o antes, al artista se lo con sid era un sujeto a u tó n o m o que crea una ob ra autón om a en la que está c o n tenida la verdad. La idea de que la obra de arte era baluarte de la verdad, que en ella la verdad se pon ía a la obra, c o m o lo expresó Heideggcr’ , ha estado vigente en la estética filosófica —con la nota ble excepción de Nietzsche— desde Hegel hasta A d o r n o . Esta idea caracteriza a sim is m o la m a n e ra en la que G a d a m e r e n tie n d e la obra clásica, y ello a pesar de que en su herm en éutica n o cabe un supuesto de esa naturaleza. Más ta rd e , esa p r e te n s ió n de verdad de la o b r a fue no sólo relativizada, s in o incluso categóricam ente rechazada tanto p o r la estética estru cturalista co m o p o r la estética de la re c e p c ió n . S in e m b a rg o , ello n o p o n ía en cu e stió n la idea de qu e la ob ra tenía qu e seg u ir o c u p a n d o el lu g a r más im p o r ta n te en la r e fle x ió n estética. Pues incluso aun q u e al receptor se lo incluye en el papel de co c re a d o r, a u n q u e se lo e n tie n d e co m o el qu e g e n e ra , en el proceso de recep ción , los significados y el sentido de la obra, ésta sigue siendo el p u n to de referencia para cualquier reflexión esté tica, el o b jeto sobre el que el re cep tor lleva a cabo sus o p e r a c io nes h erm en éu ticas. La obra se crea co m o una « c o s a » ( <
*

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M artin lle iilcg g cr. « D cr U rsprung des K unlsw rrkrs ■■. en GA 5, PYAnctnrt, 19 8 4 . p* 4 4 (csp- lVEl o rigen cir la obra ele a r le * , en CammOs (Ir bos que. Madrid, 1998. p. 41).

s ig n ific a d o s de la m is m a . En este sen tid o u n o p u ed e m a n te n e r un diálogo con una ob ra du ra n te toda su vida. Dada la larga y venerable historia del con cepto de obra, puede p a r e c e r casi u n s a c rile g io qu e B e h r e n s , F uchs y H e r r m a n n lo negaran im plícitam ente y defen d ie ra n en su lugar el con cepto de a c o n t e c im ie n t o ( a u n q u e ellos, c o m o h e m o s visto, s ig u ie ra n em p le á n d o lo y de n in g u n a m an era lo rechazaran re fe rid o al tea tro). Era un sacrilegio en la medida en qu e afirm ab an que dos de las prem isas fundam entales para que en el teatro se pueda hablar de ob ra y para que se pu ed a hablar de arte n o se daban , y era un sacrilegio po rq u e adem ás insistían en que el teatro tenía qu e ser co n sid era d o com o un arte: p o r un lado negaban que hub iera tal artefacto, y ponían en su lugar fe n ó m e n o s fugaces, únicos e i r r e petibles, y p o r o tro relativizaban la d ivisió n fu n d a m e n ta l e n tr e p r o d u c t o r e s y re cep tores, si es qu e no la s u p r im ía n . D e estos supuestos es de los que parten justamente las estéticas de la obra, de la p ro d u c c ió n y de la recep ción , cuyos parám etros y categorías ya no era razonable seguir aplicando a la realización escénica. La con secu en cia de ello es qu e el carácter artístico de la realización escénica, su esteticidad específica, debía resultar solam ente de su carácter de acon tecim ien to. L o q u e a lg un os te ó ric o s d e fe n d ía n a fin ales del siglo d i e c i nueve y p rin c ip io s del veinte para fu n d a r un nuevo teatro —y un nuevo cam po de estudio—, se aplicó a las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e r f o r m a n c e desde los años sesenta c o m o una conditio sirte qua non. U n o de los impulsos para el surgim iento del arte de acción y de perfo rm an c e partía directamente de la decidida v o lu n ta d de alg un os artistas de n o crear o b ra s —es d e cir, lo q u e ahora son artefactos comercializables o mercancías—, sin o a co n te cim ientos fugaces que n a d ie puede a d q u irir mediante la c o m p ra, meterlos en su caja fuerte o colgarlos en su sala de estar. La fu g a cidad d el a c o n te c im ie n to , su carácter ú n ic o e irre p e tib le pasó entonces a ocu par la posición de mayor relevancia. C o m o se ha m ostrado al analizar su m e dialidad, su m a teriali dad y su s em io ticid ad , las realizaciones escénicas se caracterizan ese n cia lm en te p o r su naturaleza de a c o n te c im ie n to . N o só lo es que la re aliz ac ió n escén ica en su in te g r id a d acaece en la a u to -

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poie sis del b u c le de r e t r o a l im e n t a c ió n . s in o qu e c o n to d o s los elementos que la integran o c u rre o tro tanto. S u materialidad no se genera, pues, co m o artefacto o en un artefacto, sin o que tiene lugar al generarse p erform ativam en te la co rp o ralid ad , la espacialidad y la s o n o rid a d . La presencia de los actores, el éxtasis de los objetos, las atmósferas y la circu lación de energía acontecen igual qu e los s ig n ific a d o s qu e se g e n e ra n d u ra n te la re aliz ac ió n escé nica. ya sea co m o percepcion es, ya com o em ocion es, representa ciones mentales o pensam ientos suscitados p o r ellas. Las acciones de los espectadores acontecen c o m o respuestas a lo p e rcib id o del m ism o m o d o qu e las de los actores re sp on d en a lo qu e ellos p e r cib e n —lo q u e ve n . oyen o s ie n t e n — de los c o m p o r t a m i e n l o s y actividad de los espectadores. La esteticidad de las realizaciones escénicas la constituye obviam ente su carácter de acon tecim ien to. Para p o d e r d e s c rib irla y d e f in ir l a c o n más p r e c is ió n no q u iero p a rtir, en con son ancia co n mi m an era de p r o c e d e r hasta el m o m e n t o , d e c o n c e p to s de a c o n te c im ie n to d a d o s p r e v ia mente, com o los de Heidegger. D errid a o Lyotard. Prefiero re fe rirm e a los resultados de mis análisis sobre m edialidad, m ateria lidad y s e m io tic id a d de las re a liz a c io n e s escénicas, e in te n ta r, sobre esta base, dar razón de la específica esteticidad de las reali zaciones escénicas desde los años sesenta. Se ha co m p ro b a d o que son e s p e c ia lm e n te tres aspectos los que están más i n m e d ia t a mente vinculados a la co n d ició n de acon tecim ien to de la realiza ción escénica, tres aspectos que son de gran im p ortan cia para su s in gu lar esteticidad. N os re fe rim o s , en p r im e r lugar, a la a u to poiesis del b u c le de re tro a lim e n ta c ió n , qu e hace qu e la realiza ción escénica se o r ig in e , y al f e n ó m e n o de la e m e r g e n c i a ; en s e g u n d o lu gar, a la d e sesta b iliz ac ió n , c u a n d o n o d e s m o r o n a m ie n to . de las o p o s ic io n e s d ico tó m ic as; y, en tercer lugar, a las situaciones de lim in arid ad que experim en tan los participantes en la realización escénica, y las tra n s fo rm a c io n e s vinculadas a ellas. Mi tesis es qu e de u n análisis más detallado de estos tres aspectos o b te n d r e m o s resultados que nos p e rm itirá n a r r o ja r luz sobre la singular esteticidad de las realizaciones escénicas.


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I A u to po iesis y em erg en c ia C o m o h e m o s visto en el te r c e r capitulo, es el bucle de r e t r o a l i mentación autopoiético en tre las acciones y co m p o rta m ie n to s de actores y espectadores el q u e o r ig in a la re aliz ac ió n escénica. La idea del artista com o sujeto a u tó n o m o crea d or de una obra a u tó nom a que los receptores p u ed en muy bien in te rp reta r de m a n e ras diversas, p e ro cuya m a te ria lid a d no p u e d e n m o d ific a r , ha dejado de ser operativa, pese a que en la con cien cia de gran parle del púb lico aún n o sea asi. A n te u na c o n c lu s ió n de esta naturaleza su rge n una serie de preguntas. ¿ S e puede p o n e r realmente en pie de igualdad a acto res y esp e cta d o re s? ¿ N o h ab ría que aceptar qu e la p a rticip ac ió n de los artistas qu e p r e p a r a n el m o n ta je d e b e r ía d e t e r m in a r el c a m in o q u e tom a la re aliz ac ió n escénica y q u e los espe cta d ore s deben c o m o m u ch o p o d e r re a c c io n a r a to d o e l l o ? Y , ¿ c ó m o se puede co n c iliar la a firm ac ió n de que hay que olvidarse del artista com o sujeto a u tó n o m o con las reiteradas quejas desde finales de los años sesenta sobre la a rb itraried ad del d ire c to r, que se c o m porta co m o si fuera o m n ip o te n te ? Respecto a estas preguntas q u iero en p r im e r lugar dife ren c iar entre las realizaciones escénicas del arte de la p e rfo rm a n c e , a las tjue da in icio un único p e r fo r m a d o r , y las realizaciones escénicas de teatro, preparadas c o n ju n ta m e n te p o r el d irector, el es c e n ó grafo, el co m p o sitor, los actores, los músicos, etc. El artista de p e r f o r m a n c e crea una s itu a c ió n específica en y con su p e r f o r m a n c e a la q u e se e x p o n e n tan to él m is m o c o m o otros: los espectadores. C u a n d o Beuys convivió tres dias con un coyote o Abram ovié se so m etió a la violen cia de otros o dejó que enroscaran serpientes pitón alrededor de su cu e rp o, am bos a rtis tas estaban re n u n c ian d o vo lu ntariam en te a c o n tro la r, d e n tro de lo posible, el transcurso de la realización escénica. C r e a r o n u na situación que hacía difícil, si no im posible, p re d e c ir su d e s a r r o llo. Este n o d e p e n d ía ú n ic a m e n t e del artista en cu e stió n , s in o que d e pen d ía también de fo rm a decisiva de otros: de los especta dores y de los anim ales. Es decir, que los artistas no sólo se e x p o nían a sí m ism os a una s itu ac ió n , tam b ién e x p o n ía n a lo d o s los

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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO VI. LA REALIZACION ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO

demás participantes en su creación . Esto exigía de los especiado res que no se co n s id e ra ra n m e ros espectadores cuya conducta Oí irrelevan te para el d e s a rr o llo de la re alización escénica. Ten ían m uy cla ro que e r a n ta m b ié n re sp o n s a b le s de él. U n a conducta q u e in flu y e ra n eg ativ am e n te en el coyote o en las serpiente* p o d r ía h ab er a c a r r e a d o graves co n s e c u e n c ia s para el artista cu cuestión. D ejar e n tr a r a un g ru p o de transeúntes tom ados al azar no parecía m enos irresponsable. E n lo que se refiere a los animu les. su c o m p o r t a m ie n t o era del to d o im p r e d e c ib le . T o d o s lo* d em ás p a rtic ip a n te s , so b re to d o los artistas, p e r o ta m b ié n lo» espectadores, ten ían que adaptarse a lo que hicieran. Es cierto q u e cada u na de las situ ac io n es las crea ta m b ién c|( artista, y n o lo es m e n o s qu e en el caso de un c o m p o r t a m ie n t o in a d e c u a d o p o r pa rte de u n e s p e c ta d o r, es él q u ie n tie n e qu» a f r o n t a r las más graves c o n s e c u e n c ia s . S in e m b a r g o , en ello se evidencia hasta qu é pu n to el artista d e pen d e de los espectadores, cuán necesitado está de que estos asum an tam bién su responsabi lidad en una s itu ac ió n que n o han ci'eado ellos, p e ro en la que, p o r su participación en la p e rfo rm a n c e , se ven involucrados. A sí pues, en esas p e r f o r m a n c e s se articu la una nueva c o m p r e n s ió n de sí d e los artistas. Ya n o crean una ob ra a la m a n e n d ivin a, sin o q u e p r o d u c e n un a s itu a c ió n esp e cific a, c o m o lo haría el responsable de un ex p e rim e n to, a la que se e x p o n e n ellos mism os y los dem ás. L o único que el artista puede hacer es re se r varse el derecho de d a r p o r te rm in a d a la realización escénica en el m o m e n to que elija, a un qu e sin estar nu n ca seguro de que eso sign ifiq u e que ha te r m in a d o realm en te, com o se ha dem ostrado en el caso de S ch ling en sief. L.a intensa p r e p a r a c ió n de u na re alización esc én ic a, que puede du ra r varias semanas y a veces varios meses, algo n o rm a l en el teatro, debe ser claram ente diferenciada de la realización escé« nica com o tal. La preparación tiene una gran im p ortan cia para el d e s a r r o llo de la re aliz ac ió n esc én ic a: en ella se d e cid e q u é e l e m e n to s teatrales a p a r e c e r á n , en q u é f o rm a lo h a rá n , en qué m o m e n to y en qu é lugar d eb en e m e rg e r en el espacio. A dem ás, en ella se estab lecen e s p e c ific a c io n e s m uy im p o r ta n te s para lo p e rce p ció n del espectador en la realización escénica. A u n q u e lo

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decisión d e fin itiva le c o r r e s p o n d e al d ire c to r, su f u n c ió n n o es «iijiiiparable a la del autor de u n poem a, que crea su obra en soliluí 10. Los dem ás artistas, en alg un os casos incluso los técnicos o lus tramoyistas, presentan ideas y propuestas, participan también rn el avance del p ro c e s o de ensayos y en el tra b a jo c o n ju n t o de 1 H'enificación'. E n general se considera, sin em bargo, que para la imtopoiesis del b u c le de r e t r o a l im e n t a c ió n só lo es relevan te lo que. in d e p e n d ie n te m e n te de lo qu e se h ub iera d isc u tid o , esta blecido o proyectado a n te rio rm e n te , term in a a p a re cie n d o re a l mente en el transcurso de la realización escénica. C o m o , p o r regla general, el d irector no participa en la realiF U C l ó n escénica, n o puede, a dife ren c ia de los actores, técnicos o tramoyistas, in te rv e n ir directam ente en el bucle de re tro a lim e n titción a u to p o ié tic o , a no ser qu e p a rticip e c o m o esp e cta d or. A p a rtir de su e x p e rie n c ia c o m o e s p e c ta d o r p u e d e e fec tu ar, sin (luda, m o d ific a c io n e s en la esc en ifica ción al fin alizar la realizarió n escénica y estab lecer nuevas pautas para la s ig u ie n te . P ero »obre la realización escénica c o m o tal no tiene n in g ú n co n tro l. Mientras qu e cada actor, técnico o tramoyista in te rv ie n e c o n t i n u am en te en la a u to p o ie s is del b u c le de r e t r o a l im e n t a c ió n —y puede h ac erlo in clu so de f o r m a n o acord ad a de a n t e m a n o —, el director queda excluido de él al no p oder participar en la realiza ción escénica ni com o actor ni co m o espectador. Es decir, que en rite caso no está en c o n d ic io n e s de in flu ir en el aco n tec im ie n to que es la realización escénica m ientras ésta tiene lugar. Las realizaciones escénicas de teatro a las que me he re fe rid o pueden com p ara rse, en este s en tid o , con las p e rfo rm a n c e s en la medida en qu e es la esc en ifica ción la que crea una d e term in ad a »ituación a la qu e están expu estos lo d o s los p a rticip a n te s y a la que pu ed en r e a c c io n a r de m o d o distin to. T a m b ié n en este caso nos las vemos co n ajustes experim entales a los que se puede re a c cion ar de diversas maneras, sean las pautas que im p u so S c h e c h ner para la p a rtic ip a c ió n del esp e cta d or, la d isp o s ic ió n espacial

l’ur.i el concepto de escenificación, véase el apartado correspondiente cri el capitulo séptimo.

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en el F r a n k f u r t e r D e p o t en las e s c e n ific a c io n e s de S c h l e e f o el em pleo del vídeo p o r parte de C asto rf. Al cen trar su atención —p o r m edio del cam bio de roles, de la fo rm a c ió n de co m u n id a d es, etc.— en la a u topoiesis del bucle de re tro a lim c n ta c ió n que actúa en cada una de ellas, las realizacio nes escénicas p o steriores a los añ os sesenta dirig ía n su interés al m ism o tie m p o a que en ellas se articulara una nueva im agen del artista, si es que no pretendían dar form a a una nueva imagen de.l ser h u m an o y de la sociedad, a u n q u e en este últim o caso es cues tio n a b le q u e hayan te n id o u n a r e p e r c u s ió n efectiva en ella. L.a efectividad del bucle de rctroalim en tación autopoiético se op o n e a la idea de un sujeto a u tó n o m o . Se trata más b ien de qu e tanto el artista c o m o todos los participan tes son sujetos qu e d e t e r m i nan a otros y que son, a su vez, d e term in ad os p o r ellos. C o n t r a dice la idea de un su jeto q u e , en v irtu d de su lib re a lb e d rio , decide de m an era soberana lo que hace y lo que deja hacer, que se pu ed e d e s a r r o ll a r c o m o aq u e l qu e q u ie r e ser i n d e p e n d i e n t e mente de los dem ás y al m a rge n de « d ire c tric e s e x t e r n a s » . A s i m is m o , se o p o n e d i a m e tr a lm e n te a la idea de u n ser h u m a n o totalm en te d e t e r m in a d o p o r lo e x te rn o , y al qu e p re cis a m e n te p or esa determ inación no se le puede atribuir responsabilidad p o r sus a ccio n e s. L a p e rc e p tib le a u to p o ie s is del b u c le de re tro a lim entación. qu e se hace presente con especial claridad tan pro n to se da cu a lq u ier form a de cam b io de roles entre actores y especta dores, b r in d a a todos los participan tes la p os ib ilid a d de e x p e r i m e n tarse d u r a n t e la re a liz a c ió n escénica c o m o u n su jeto qu e puede p a rtic ip a r en la d e te rm in a c ió n de las acciones y los c o m p o rta m ie n tos de otros, y cuyas acciones y c o m p o rta m ie n to p u e den ser a su vez d e te rm in a d o s p o r ellos, co m o un sujeto que no es ni a u t ó n o m o n i está totalm en te d e te rm in a d o ex te rn am en te y que asume la responsabilidad de una situación que no ha creado, p e ro en la qu e se ve in v o lu c ra d o . Esta ex p e rie n c ia es u n o de los c o m p o n e n te s esenciales de la experien cia estética que hace p o s i ble la autopoiesis del bucle de re troalim e n tación . Este b u c le fu n c io n a co m o un sistema q u e se re org a n iz a a si m is m o , un sistem a en el q u e co n s ta n te m e n te hay qu e in te g ra r elem en tos re cié n su rgid os, n o plan ead os y, p o r ello, n o p re d e -

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ríb le s . Para los actore s, e n tr e estos e l e m e n t o s se c u e n ta n los 1 o n ip o rta m ie n to s y las a ccion es m ostradas p o r los espectadores, >us p r o p ia s r e a c c io n e s a n te ellas, las de sus c o m p a ñ e r o s . En algunos casos hay que a ñ a d ir aco n tec im ie n to s im previstos sobre 1 I e s c e n a rio c o m o un tro p ie z o r e p e n t in o , u n foco qu e cae, un olvido en el atrezo, etc., o el c o m p o r t a m ie n t o im p re d e c ib le de los a n im a le s q u e p a r t i c i p a n : el m o n o q u e m u e r d e a K a t h r i n A n gerer, el caballo que defeca en el escen ario o el p e r r o que de pronto ir r u m p e lad ran d o en el patio de butacas. Desde el p u n to de vista del e s p e c ta d o r, en c a m b io , to d o s los e l e m e n to s q u e integran la autopoiesis del bucle de re troalim e n tac ión son f e n ó menos em erg en tes. Pues da d o que en las realizaciones escénicas rn cu estión la ap arició n y la d e saparición de las em ergen cias n o se rige p o r u na lógica de la a cción o de la p siq u e p re d e cib le, ni ta m p oco o b e d e c e a n ex o s causales, sin o q u e d e p e n d e de p a r á metros rítm ic o s , seg m en to s tem porales u o p e r a c io n e s casuales, entre o t r o s , esas e m e rg e n c ia s so n tan p o c o previsib les para los espectadores c o m o el c o m p o r t a m ie n t o de o tr o s espe cta d ore s o r o m o sus p r o p i a s re a c c io n e s . E n efec to, to d o d e b e p a re c e rle s em ergente. Este h ech o tiene c o n se cu en c ias de gran alcance p ara la p e r cepción de una realización escénica. E n la m e d id a en qu e se da por sentada la lógica de u n a d e term in ad a su cesión de a c o n t e c i mientos o una determ in ad a psicología de los personajes —qu e en «Igunos casos pued en ser co n o c id a s de a n te m a n o —, a la percep ción le vienen dados ciertos prin cipios de selección. Es decir, que la a t e n c ió n del es p e c ta d o r n o se c e n tra rá del m is m o m o d o en todo lo que aparece en el espacio, sino solam ente en aquello que le ayude a seguir el d e sarrollo de una trama y le sirva para e n t e n der el c o m p o r t a m ie n t o de los p e r s o n a je s . C u a n d o fallan esos p r in c ip io s de sele c c ió n , la e c o n o m ía de la a te n c ió n —de la qu e tanto se habla hoy— debe organizarse, en la realización escénica co m o en la vida co tid ia n a , de a c u e rd o a o t r o s c r ite r io s . E n t r e

1

Véase G eo rg Franck, Òkonomie tier Aufmerksamkett, M unich. l<)<|8.

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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO VI. LA REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO

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ellos están el grad o de intensidad de la aparición , su divergencia, la sorpresa que produzca o su vistosidad3. Si les aplicam os estos criterios a las realizaciones escénicas que ve n im o s e s tu d ia n d o , n o s e n c o n t r a r e m o s en serias dificultades. Pues a las a p a ric io n e s que e m e rg e n en ellas se les p u ed e aplicar, p o r regla gen eral, al m enos u n o de ellos, si n o varios. El criterio de intensidad de la ap arició n abarcaría, p o r e je m p lo , la p re sen cia del actor, el éxtasis de los objetos o la atmósfera, a la cual c o n tribuyen en co n sid era b le m edid a la presencia y el éxtasis. Así, el con cepto fuerte de presencia req u iere que la a p a rició n física del a cto r o cu p e el espacio y fu e rce a los esp e cta d o re s a c e n t r a r su a te n c ió n en él. El actor p re s e n te lib e ra e n e rg ía s en sí y en el espectador que circulan p o r el espacio y que se pued en sentir físi ca m e n te . E n su éxtasis, los o b je to s d e ja n de estar d a d os en su ce rra d a c o m p le t u d . S a le n de si m ism o s, se m u e s tr a n , v ie n e n a presencia de u n m od o tan particularm ente intenso que acapara ln atención del espectador. Esto es aplicable sobre to d o a las llam a das cualidades secundarias de las cosas: sus colores, olores o s o n i dos. Dado q u e tanto la presencia del actor co m o el éxtasis de los objetos son los que constituyen las atmósferas, éstas aparecen con s in g u la r in te n sid ad ante el perceptor-, lo en vu elven , se su m erg e en ellas, pe n etra n en su cu e rp o en form a de luz. s o n id o u o lo r. Tal y c o m o he ex p lic a d o , de sd e los a ñ os sesenta se han d e s a rro lla d o en teatro y en el arte de la p e r fo r m a n c e gra n cantidad de p r o c e d im ie n t o s cuyo o b jetivo era h ac er q u e a p a re c ie ra n el a cto r c o m o p re s e n te , las cosas en su éxtasis y g e n e r a r densas atm ósferas. L a intensa exp e rien c ia que posib ilitan n o es, obvia m ente. u na e x p e rie n c ia o ca s io n a l, sin o qu e p u ed e p r o lo n g a r s e d u ra n te toda la realización escén ica. E n la re a liz a c ió n escénica del m o n ta je Sportstück ¡Pieza deporlival de S c b le e f, p o r e je m p lo , el c o r o se e m p le a b a co n g ra n in te n s id a d en la p a rte in ic ia l, qu e duraba cu aren ta y cin co m in u tos, una intensidad qu e no sólo se

Véase sobre estos criterios Walter Seiner. «Ait&ncrksamkeitskorrelate auf der Ebene der Erscheinungen*, en Aleida Asstnan yjan Assmun ieds.). /hi/incrir»timJtfIh-n. Anhäologit dtrlilrmriahrn Kommunikation, Munich. 2000, pp. 171 182.

mantenía a lo largo del tie m p o , sin o que se iba in c re m e n ta n d o . Si nos c e n tra m o s sólo en el cr ite rio de la in te n sid ad habría que concluir que las realizaciones escénicas exigen del espectador un alto g ra d o de a ten ción d u r a n t e u n largo p e r i o d o de t ie m p o , ruando n o durante todo su desarrollo. A sim ism o, el criterio de divergencia/sorpresa puede aplicarse a cu a lq u ie r realización escénica d u ra n te casi toda su d u r a c ió n , Pues en las realizaciones escénicas en las que la sucesión tem poral m- organiza p o r m e d io de seg m en to s tem p o ra le s o del ritm o , la divergencia es un p rin c ip io fun dam en tal. En el caso de cada uno de los segmentos temporales, el com ienzo y el final de cada activi dad puede establecerse de m a n era distinta en cada caso. A l ritm o lo d e fin e p recisam en te la d iverg en cia. Pues n in g u n a re p e tic ió n repite exactam ente aquello a lo que se re fie re exactam ente de la misma manera, com o o cu rrió, p o r ejem plo, en los Nó-walks de los hnceploys de Wilson, en las distintas partes del co ro en Murx, o en la rlevación de m edio tono en cada nueva estrofa de « D a n k e » . L o que caracteriza precisamente a las realizaciones escénicas de las que venimos h ab lan d o es que so n capaces de d i r i g i r la a ten ción del espectador incluso a las m ín im as desviaciones, a las « m e n o s apa re n tes» , las que nos pasarían inadvertidas en nuestra vida c o t i diana. En este caso son el foco de atención. Las realizaciones escé nicas m a n tie n e n su ritm o p recisam en te p o r el h ech o de in tro d u c ir algo y hacerlo a p a re c e r poco despu és co n u na v a ria ción, y así sucesivam ente. Es decir, qu e el e sp e cta d o r, que sin duda espera una divergencia, está, p o r así decirlo, siem pre al ace cho para te r m in a r pese a to d o de já n d ose s o r p r e n d e r p o r una divergencia que no esperaba que fuera así. El p rin c ip io de la diver gencia/sorpresa se m antiene du ran te toda la realización escénica. Supone un especial desafio para la atención del espectador. A p liq u e m o s , p o r u ltim o , el criterio de la vistosidad. P or un lado e n c o n tra m o s en las realizaciones escénicas u na gran c a n ti dad de a p aricio n es que lla m a ría n la a ten ción tam b ién en la vida cotidiana, un ejem plo serian las p e rfo rm a n c e s de a u lo a g re sió n . Estas se basan en que el artista realiza en ellas a ccio n e s qu e n o •ólo c a u sarían gra n ex p e cta ció n en el m u n d o c o t id ia n o , s in o también en el marco de eventos que preten d en atraer la atención

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de los e s p e cta d o re s a p e la n d o a las s e n sa cio n es. E n el m arco i l l f l una p e r f o r m a n c e o de u n a re aliz ación escén ica de teatro tnloH a ccio n e s resu ltan sin d u d a llamativas. C o m o h a b ía m o s vixtii, J entre las a p aricion es llamativas se cuentan siem p re las de a n it n « " 1 les, ya sean salvajes, c o m o s erp ien tes, coyotes, m o n o s , le c h u /itil africanas o tarántulas, que tam bién atraen la a ten ción en el /.(><>■ J o dom ésticos, com o perro s, gatos, caballos, canarios o peces, q u o l en g e n e ra l ap en a s lla m a n la a te n c ió n en la vida c o tid ia n a . I'ot'l otro lado, las realizaciones escénicas logran una y otra vez que ln ] co tid ia n o aparezca co m o e x tra o rd in a rio . C u a n d o el actor llauiH ' la a te n c ió n del e sp e cta d o r c o n su p re sen cia c o m o embodied muid cuando una estufa de carb ón n o rm a l y co rrien te reclama toda mi atención o cuando el son ido de una meloclia con ocida es capaz dia b so rb er totalm en te al esp e cta d or, sucede lo qu e A r t h u r Danto ha llamado la tran sfiguración del lugar c o m ú n : lo cotidiano apa rece tr a n s fig u r a d o y se co n v ie rte en algo lla m a tivo . Así, para p'll espectador, la propia p e rce p ció n será uno de los centros de aten ción d u ra n te la realización escénica: p o r eje m p lo , con los con*« I tantes saltos de aten ción en tre el o r d e n de la presencia y el de 1(1,1 r e p r e s e n t a c ió n . El arte de la re aliz ac ió n esc én ic a con siste, sin d u d a, en c o n v e r t ir en lla m a tivo to d o lo qu e a p are ce en ella. Y | c o m o to d o lo qu e aparece en ella es im p r e d e c i b l e , a parece tan so rp re n d e n te com o llamativo. A sí pu es, en las re a liz a c io n e s escénicas q u e he to m a d o en c o n s id e ra c ió n , se satisfacen los tres criterios para atraer la a t e n ción n o s ó lo de m a n era o c a s io n a l, s in o d u r a n t e toda su d u r a ción . Es decir, que en estos casos no se puede hablar de una eco* 1 n o m ía de la atención en sen tido estricto. N os las vemos más bien con un exceso de aten ción , co n el « d e r r o c h e >> de un recurso tan apreciado. Y esto no vale sólo para los actores, a los que s u p o n e mos de a n tem an o en un estado de p e rm an en te aten ción , dirigida tanto a su p ro p ia actividad c o m o a la de otros: los espectadores y los d e m á s actores. Vale ig u a lm e n te p ara los esp e cta d o re s, de quienes lo que va em erg ien d o en el espacio reclama toda su aten ción . C a b e sin duda p e n sa r qu e cada espectador tiene su p rop ia ec o n o m ía de la aten ción , que no en todos los casos puede m a n ten e r el m is m o nivel de a te n c ió n en todo m o m e n t o . E n el caso

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dr los espectadores se pu ed e observar un a u m en to de la aten ción en m o m e n to s c o n c r e to s . T a n to p ara los a ctores c o m o p a ra los espectadores se p u e d e d e c ir qu e su a te n c ió n se d irig e ta n to al p ro p io cu erpo com o al ajen o. Si no los lim itam os a la d e fin ició n de aten ción de Seitter, que la e n tie n d e co m o « u n a in c lin a c ió n de relativa in te n sid ad de la co n c ien c ia hacia un o b jeto o co n te n id o del tipo que s e a » * , sino que p a rtim o s co n C s ó r d a s de que la a t e n c i ó n abarca « m o r e b odily a n d m u ltis e n s o ry e n g ag em e n t th an we usually allow fo r psychological d e fin itio n s o f a tte n tio n » y que « I s jo m a t i c m odes til a tte n tio n are c u ltu ra liy ela b o ra te d ways o f a tte n d in g to an d with o n e 's body in s u rro u n d in g s that in elu de the em b o d ied p r e sence o f others>>r’ . e n to n c es se aclara el sen tid o p r o f u n d o de ese * d e r r o c h e » . El estado de p e rm an en te e intensiva aten ción p e r mite al s u jeto p r e c e p t o r e x p e r im e n ta r s e de m a n e ra s in g u la r r o m o embodied mind. Es, sin la m e n o r d u d a , o tro de los c o m p o nentes esenciales de la experiencia estética que se da en la realiza ción escénica. El estado de p e r m a n e n t e e intensiva a te n c ió n , de la m a n era que pu ed e p r o d u c ir l o , o al m e n o s re clam arlo , la e m e rg e n cia de le n ó m e n o s en las re aliz ac io n es escén icas es un estado n o c o t i d ia n o , es u n estado e x c e p c io n a l. P o r el c o n t r a r io , las d em ás ex p e rie n c ia s qu e p o s ib ilit a n la e m e r g e n c ia y la a u to p o ie s is del bucle de r e t r o a l im e n t a c ió n se c o r r e s p o n d e n m uchas veces co n experiencias de nuestro día a día. Así. la experiencia de no d isp o ner lib rem en te de los sucesos o asuntos en los que u n o esta in v o lucrado, de p od e r, sí, in flu ir en ellos hasta cierto pu n to, p e ro de estar tam bién d e term in ad os p o r ellos, se puede ciertam ente c o n siderar una exp e rien c ia cotidian a, o r d in a r ia , in clu so trivial. E n

I r,

Ibid.. p. 171. Ihom asJ. Csórdas» «Somalie Mode» o f Attention3*, en Cultural Anthropology 8 . 1993 * PP- 13 5 " *5 ^* P- *3 ^ lernas implicación corporal y mullisensorial de la que normalmente aceptamos en las definiciones psicológicas de atención*' [...] y que «los modos somáticos de atención son procedimientos cultural mente elaborados de prestar atención al cuerpo y con el cuerpo en ámbitos que incluyen la presencia corporizada de otros*).

ti. LA REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO

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nuestra vida diaria, en contextos sociales o políticos, o en p r o c e sos históricos, nos en fre n tam os una y otra vez a la experiencia de que lo que o c u rre no había sido planeado n i era previsible, y que el curso de los acontecim ientos siempre podría haber tomado otro cam ino. 1.a razón por la que finalmente toman un camino u otro es in e x p lic a b le , p o r más qu e n o s e s fo rc e m o s c o n t in u a m e n t e en b u s c a r le e x p lic a c io n e s . T a m b ié n en nu estra vida d ia ria n os e n c o n tra m o s de vez en cu a n d o con personas que parecen poseer u n e x t r a o r d i n a r i o p o d e r de fa s c in a c ió n , p e r s o n a s de las qu e s u rg e algo q u e se tra n sm ite a los d em ás; c u a n d o estas p e rson a s tien en una p osición de p r o m i n e n c ia social o politica, hablam os de p e rson alidades carismáticas sin que p o r ello p o d a m o s explicar el p o r q u é de su ca rism a . Para m e n c io n a r u n ú ltim o e je m p lo : ta m b ién en nuestra vida d ia ria p o d e m o s e x p e r im e n ta r el éxtasis de los ob jetos. Algo qu e o c u rre tam b ién , y en ton ces es especial mente llamativo, en el caso de objetos poco aparentes que a d q u ie re n para q u ie n los p e rc ib e , p o r los m o tivo s q u e sea, u n valor especial, un aura. S e trata ciertam en te de experien cias que todos h em os tenido a lg u n a vez, p e r o qu e, sin e m b a rg o , suelen q u e d a r excluidas del discurso oficial. En la medid a en que éste está determ in ad o p o r el ideal de la Ilustración, no puede itirlas, tiene que combatirlas allá don d e se articulen y desenmascararlas p o r estar basadas en fal sas p re m is a s: el ser h u m a n o en tanto que su jeto a u t ó n o m o es so b e ra n o respecto a su d e stin o . Es capaz de p la n ific a r ra c io n a l mente los procesos en los que está involucrado y de cu m p lir c o n sec u e n tem en te sus previsiones. C u a n d o em erg e un nuevo f e n ó m en o —en el cosmos o en la cultura—, siem pre hay una explicación plau sib le para ello. Y c u a n d o algo nuevo surge en el m u n d o es p o rq u e, en la mayoría de los casos, resulta de actos perfectamente p la n e a d o s . D a d o qu e to d o s los seres h u m a n o s so n iguales, no pu ed e darse n in gu n a person alidad carismàtica. Si algunas p erso nas se lo parecen a otros se debe a que éstas, c o m o los actores, se han servido de ciertas técnicas y prácticas —« t r u c o s » — con los que se puede d a r la apariencia de carisma. Tocante al aura de los o b je tos, ésta sólo se orig in a en psiqu es e n fe rm a s . Las cosas están ahí con algún fin que cu m plen o n o cu m plen , si lo u n o hay que c o n

servarlas, si lo otro se pu ed e uno deshacer de ellas. Más allá de ahí n o se les puede atribuir influencia sobre el hom bre. N o es, sin em bargo, el discurso de la Ilustración el ú n ic o que niega esas experien cias, el p o s tm o d e rn o hace lo m is m o desde la perspectiva opuesta. D ad o que hay que e n te n d e r al sujeto co m o un en te d e sce n trad o , la sola idea de qu e p u ed a p a r tic ip a r en la d e te rm in a c ió n de algo se con sid era c o m o una mera ilu sió n . En su lu g a r a parece c o m o o b jeto del efecto de en tid a d es abstractas c o m o el len g u a je o el co n te xto c u ltu r a l: el sujeto n o h abla, no em p lea el lenguaje, sin o que es h ablado p o r el len guaje. L.a d i a léctica entre s e r -c u e r p o y te n e r -c u e r p o se revela co m o un a q u i m era. El cu erpo se en tien d e com o una su perficie pasiva para in s c r ip c io n e s cu ltu ra le s. Y co m o todo es, c o m o cada u n a de las experien cias es, en última instancia, una con stru cción subjetiva, no p u e d e c o n c lu ir s e q u e haya su jetos q u e p u e d a n c o n s t it u ir la experien cia del carisma de otras personas o del aura de las cosas. El d isc u rso d e t e r m in a d o p o r los c r it e r io s de la Ilu s tra c ió n moteja estas experiencias cotidianas de reliquias y residuos de un p e n s a m ie n to p r e ilu s t r a d o , las e n t i e n d e c o m o p r o p ia s de una co n c ien c ia influ id a p o r la relig ión , o incluso p o r la magia. Pues este tipo de conciencia asume la existencia de misteriosos e i n d o m e ñ a b le s p o d e re s o fuerzas s obre las q u e el h o m b r e n o tien e n in g u n a in flu en cia, razón p o r la que tien e que dejarse d o m in a r p o r ellas siem pre qu e in te rvien e n en p ro c eso s en los qu e él está in volucrado. Estas fuerzas tienen co m o electo, además, que s u r jan de repente nuevos e inexplicables fe n ó m e n o s y son asim ism o capaces de actuar s o b r e p e rson a s o cosas, h a c ié n d o la s a p a r e c e r co m o carismáticas o auráticas respectivamente. El d isc u rso p o s t m o d e r n o , p o r el c o n t r a r i o , m o te ja estas ex p e rie n c ia s co tid ia n as de ilu siones o q u im e ra s en las q u e. p o r un lado, siguen aún ro n d a n d o con ceptos ilustrados c o m o el del sujeto a u tó n o m o y en las que, p o r o tro , sigue in flu y e n d o la idea rom án tica de un m u n d o encantado. A m b o s d isc u rso s d e s p re c ia n esas e x p e rie n c ia s co tid ia n a s . Desde los años sesenta, las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e rfo rm a n c e intentan, p o r el co n tra rio , devolverles su v a lo r, e n n o b le c e r la s in c lu s o p o r m e d io de la e m e r g e n c ia y la



a u to p o ie sis del b ucle de re t r o a lim e n t a c ió n . El estado n o -c o ti d ia n o de p e r m a n e n t e e intensiva a te n c ió n c o n v ie rte esas expe rie n cia s en c o m p o n e n t e s de la e x p e rie n c ia estética. C o n ello tiene lugar tam b ién una tran sfiguración del lugar c o m ú n .

i ion y ha sido con sid erada, fijada y em pleada com o criterio para la esteticidad de cada u n a de las obras. In d e p en d ien te m en te de si el arte se en tien de c o m o m im esis de una realidad dada, p re e x is tente o, p o r el c o n t r a r io , co m o crea ción de una re alid ad i n d e p e n d ie n te , de una re a lid a d suigeneris qu e s ó lo pu ed e h allarse de esa m a n e ra en la o b ra d e arte, la d ife re n c ia de base en tre arte y realidad sigue dándose p o r supuesta sin mayores cu estion am ien los. Este h ech o s o r p r e n d e aún más si te n e m o s en cuenta q u e la obra de arte es —aun qu e de naturaleza muy singular— una « c o s a » entre otras, y que p o r lo tanto p e rten e ce, del m ism o m o d o que las dem ás cosas creadas p o r el h om b re, u n a cuchara, una mesa o una casa, a la llamada realidad objetiva. Esto es asi tanto si la re a lidad se considera co m o la cantidad de materia dada, com o a q u e llo qu e percibo o com o una construcción subjetiva de mi p e rc e p ción . La ob ra de arte se d ife re n c ia de las otras cosas p ro d u c id a s por el hom bre, com o mucho, en el hecho de que no ha sido creada para un uso cotidiano d e te rm in a d o . M ientras que yo vivo en una casa, me siento a una mesa y puedo co m e r sopa con u na cuchara, las o b ra s de arte d i fíc il m e n t e se p u e d e n e m p l e a r —a e x c e p c ió n quizá de con fines decorativos— en la vida cotidiana. M ientras que en ép oc as a n te r io r e s y en otras cu ltu ra s estaban pen sa d a s para em plearse en contextos políticos y religiosos, a p a rtir de la p r o clam ación de la a u to n o m ía del arte fu e ro n disociándose de lodos los contextos cotidianos —aun qu e nunca de las coerciones e c o n ó micas—. L o s artistas son pagados p o r sus ob ras del m ism o m o d o que el fabricante de p o rcelan a o de m áqu in as de vapor. M ientras que hasta finales del siglo dieciocho era quien la encargaba el que en casi todos los casos de term in ab a el valor de la mercancía qu e era la ob ra de arte, desde el siglo diecinueve esta tarea la lleva a cabo el m ercado. El re c o n o c im ie n to ge n era l y púb lico de esa separación entre arte y realidad protegía a los artistas de la persecución en caso de que sus obras fueran im p op ulares y les evitaba al m ism o tiem po a las o b ra s el paso p o r la ce n su ra. Pues c o n a u to n o m ía n o só lo se qu ería d e c ir que la o b ra , escindida de todas sus c o n e x io n e s co n los usos c o tid ia n o s y con vertid a en u n valioso re cipien te para la verdad, se declarara un a especie de grial, o que llegara in clu so a

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2 . O p o s i c i o n e s q u e se d e s p l o m a n R e co rd é m o s lo : después de que Austin in tro d u je ra en un p r in c i p io el pa r de c o n c e p to s c o n s ta ta tiv o - p e rf'o r m a tiv o , y explicara co n su ayuda q u e el c o n c e p to de lo p e r fo r m a t iv o —a d ife re n c ia p re c is a m e n te del de lo con sta tativ o— se r e fe ria a actos de habla autorreferenciales y constitutivos de realidad, fue él m ism o quien a b a n d o n ó esta d istin ción . S u form a de actuar da pie a sospechar que lo p e r fo r m a tiv o pu ed e p o n e r en m archa una d in ám ica que lleva al d e s m o r o n a m ie n t o de las o p o s ic io n e s c o n c e p tu a le s y, co m o escribe Sybille K r ä m e r , « c o n d u c e a la desestabilización de la idea misma de esquema conceptual d i c o t ò m i c o » 6. El e stu d io de las re a liz a c io n e s escénicas de las q u e me he venido o cu p a n d o no ha hecho más que c o r r o b o r a r esta sospecha. C o m o se ha m ostrado, son las parejas de con ceptos que p recisa mente se en tien d e n co m o dicotóm icas, y que adem ás son c e n tra les en nuestra cu ltu ra : arte y realid ad , sujeto y o b je to , c u e rp o y m en te, a n im a l y ser h u m a n o , sign ific an te y s ig n ific a d o , las que tras nuestra investigación em piezan a p e r d e r solidez, a d i n a m i zarse y a oscilar, si es que no se d e sm o ro n an com pletam ente. ¿ E n qué m e d id a es esta d in á m ic a con stitu tiva de la c o n d ic ió n de a co n tec im ie n to de la realización escén ica? ¿ C ó m o repercute en su cstcticidad? Desde la A n tigüedad la distin ción entre arte y realidad ha sido fu n d a m e n ta l p ara la teo ria del arte. E n su larga h isto r ia n o ha cesado de c o n c e b ir y d e f in ir la obra de arte a p a rtir de esta d i f e ren cia. Esta d e te r m in a c ió n ha sid o la base de c u a lq u ie r valora-

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Kr.-imer/StahlHut, <*Das 'Pcrformalivr' als Thema r!rr Sprach und Kulturplu losop h ic», n. >56.

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co n v e rtirs e e n o b je to de v e n e r a c ió n , qu e el arte fuera a d q u i rien do progresivam ente el estatus de sustituto de la religión y que fuera a d o ra d a en sus te m p lo s . C o n a u t o n o m í a se q u e r ía d e c ir tam b ién , y s obre todo, qu e la verdad de las ob ras n u n ca aparece en lo que d icen o m uestran, sin o que está tras ello, que se oculta, p o r asi d e c ir lo , en lo más p r o f u n d o de ellas. Las o b ra s de arte n u n ca q u ie r e n d e c ir lo q u e m u e s tra n o d ic e n . N o p u e d e n ser m a lin terp reta d a s co m o las d e cla racion es políticas o m orales, ni c o n s id e r a r s e b la sfe m ia o p o r n o g r a f ía , a u n q u e a p r im e r a vista pueda d a r la im p resió n de que incitan a dar golpes de Estado o a provocar revoluciones, que glo rifica n el asesinato, el adu lterio o el rob o; a u n q u e ofen dan a D ios o muestren a personas desnudas. S ig n ific a n algo com p le tam en te distin to. Están separadas p o r un a b ism o in s o n d a b le de la realid ad en la qu e se in cita al g o lp e de Estado o a la revolu ción , o en la que el c r im e n , la blasfem ia y la p o r n o g r a f í a están a la o r d e n del día. La a u t o n o m í a del arte da p o r supuesta la esencial diferen cia entre arte y realidad, la postula y la afirm a. A esta a fir m a c ió n se han opuesto decidida y vehem en tem en te las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e r fo r m a n c e desde los años sesenta. A ellas n o se les aplica —o sólo en parte—la idea de qu e n o q u ie r e n d e c ir lo que m u estra n y d ic e n . Pues en ellas se realizan perm an en tem en te acciones que son auto rrefere n ciales y constitutivas de realidad. C u a n d o M arina Abram ovic r o m pió la copa de vino con su m a n o y ésta empezó a sangrar, su acción significaba precisam ente que la artista había roto la copa de v in o en su m a n o y qu e ésta había co m e n z a d o a san g rar. Esta a cción constituyó la realidad de una copa rola y una m an o que sangraba. En el marco de esa realización escénica no podía constatarse, p o r lo tanto, n in gu n a diferencia decisiva entre arte y realidad. T o d o lo que en ella se hizo y se m ostró significaba aquello que se hizo y se mostró, y constituyó así la correspon dien te realidad. La co n d ic ió n de aulorreferen ciales y de constitutivas de reali dad es c o m ú n a todas las realizaciones escénicas. C u a n d o un actor que interpreta a Hatnlel atraviesa la escena su acción significa, p r i m o r d ia lm e n te . el a n d a r del actor sobre la escena y constituye la realidad de d ich o a n d a r. El actor no hace c o m o si a n d u viera.

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A nda en efecto y cambia co n ello la realidad. Esta es la co n d ició n necesaria para que, llegado el caso, el a n d a r pueda in terpretarse com o otra cosa —p o r ejem plo, com o el llegarse de Hamlet hasta la h ab itación de G e r t r u d is —. C o m o observa acertad am en te Max I le rrm a n n , las realizaciones escénicas de teatro tratan siem pre de a p e r s o n a s r e a le s » en « e s p a c i o s r e a l e s » . C u a n d o los actores se mueven en y a través del espacio m o d ifica n realmente la posición de sus cuerpos, y con ello el espacio p e rform ativ o. La gen eración performativa de la materialidad de las realizaciones escénicas tiene com o consecuencia que todo lo que aparece en ellas acontece real mente, aunque a eso que aparece también puedan atribuírsele sig nificados adicionales. La o p o sició n entre arte y realidad ha ge n e ra d o gran cantidad de nuevas o p o s ic io n e s dico tó m ic as c o m o las de lo estético vs. lo social, lo estético vs. lo político y lo estético vs. lo ético. C o m o se ha m o s tra d o , las re a liz a c io n e s escén icas desde los a ñ os sesenta lian co n d u c id o al desm antelam ien to de todas esas opo sicio n e s de manera ostensible. El cam b io de roles y la fo rm a ció n de c o m u n i dades revelan con particular claridad que las realizaciones escéni cas son siem pre una situación social, u n a fo rm a de sociabilidad. Lo q u e a con tece en u n a re alización escén ica e n tr e acto re s y espectadores, o entre espectadores, se lleva a cabo siem p re co m o un proceso social específico, constituye una realidad social esp e cifica. Tales procesos se convierten en políticos si entra e n j u e g o el p o d e r a la hora de n egociar las relaciones o de fijar las p o s ic io nes. S ie m p r e que un in d iv id u o , o un g r u p o , intenta im p o n e r a o tro s d e te rm in a d a s p o s ic io n e s , m o d o s de c o m p o r t a m ie n t o , a ccio n e s o ideas, esta m o s ante p ro c e s o s de n aturaleza p o lític a . S iem p re que James G r if f it h , en Coniwune, instaba a los espectado res a e n tr a r en el circu lo para hacer de habitantes del p u e b lo de My L a i, estaba lle va n d o a cabo un acto p o lític o . S i e m p r e qu e S ch ling en sief. en Chance 2000 , amenazaba a los espectadores con rx p u lsa rlos de la realización escénica, su acto era tam b ién p o l í tico. C u a n d o los « n o - c r e y e n t e s » , en Two Amerindians Visif. . . , se reían de los « c r e y e n te s » e intentaban convencerles de la insosten ib ilidad de sus ideas, tam b ién era un acto po lítico . La d i m e n sión política se muestra con total nitidez sobre todo cu a n d o algo



parece « s a lir s e de m a d r e » , cu a n d o algo fracasa p o r q u e otro mi ha q u e r id o t o m a r parte en el ju e g o p ro p u e sto : c u a n d o alguno* participantes se negaban a en trar en el círculo, cu a n d o se so lid a rizaban c o n los esp e cta d o re s a m en a za d o s p o r S c h lin g e n s ie l, cu an do se d e fe n d ía n de los « n o - c r e y e n t e s » . La co n tra p osición de lo estético y lo político, en este c o m o en o tro s m u ch os caso«! no se sostiene. La disposición elegida p o r los artistas, la situación que habían creado y a la que expon ían a los demás participantes y a si m is m o s , era s ie m p re estética y po lítica al m is m o tiem po. S e p a ra r lo estético de lo po lítico , o c o n tra p o n e r lo s , parecía del todo im p osib le. C u a n d o , en su famoso discurso en la K u rfü r stlic h e Deutsche G esellschaft de M a n n h e im , S c h ille r d e f in ió el teatro co m o una institución m oral, p o rq u e la escena « m á s que cu alquier otra in s titución pública [-••] es una escuela de sabiduría práctica, una guia para la vida social, u na llave in fa lib le para lle ga r a los rin c o n e s más secretos del alma h u m a n a » 7,8 y cu an do B recht, p o r su parte, sugería al púb lico que en c o n traran p o r si m ism os una solución a los p r o b le m a s p re sen ta d o s en la escena ( « ¡ e s t i m a d o p ú b lic o , vamos, busca la clave/tiene que haber una buena, tiene, tiene que haberla! » ) K, am bos estaban con sid eran do el teatro co m o un espa cio no apto para la acción. N o era la realización escénica el lugar d o n d e el esp e cta d o r tenía q u e in te rv e n ir, sin o en las relaciones sociales y políticas externas al teatro. La realización escénica debía p ro v e e rlo de im ágen es qu e lo s a c u d ie ra n , q u e lo m o v ie ra n a reflexión sobre la situación política y social, y lo g u iaran en ellas, unas im á ge n es a p a rtir de las cuales fuera el es p e c ta d o r el que actuara en la re alid ad social y p o lítica . L o estético se co n c eb ía , pues, co m o o pu esto a lo ético. Si ten em os en cuenta m uchas de las realizaciones escénicas de teatro y del arle de la p e rfo rm a n c e

llevadas a cabo desde los a ñ os sesenta, tal o p o s ic ió n ta m p o c o puede sostenerse. U n a y otra vez al espectador se lo in volucra en una s itu a c ió n en la qu e de b e t o m a r d e c is io n e s , en la qu e tien e que actuar. C o m p a rte , asim ism o, la responsabilidad respecto a la situación creada, que ya no es sólo cosa de los artistas. Da la im p r e s ió n de q u e en los ú ltim o s añ os se h u b ie r a n in vertido las relaciones. M ien tras que en la « v id a r e a l » las p e r sonas a d o p ta n cada vez m ás a m e n u d o el p a p el de esp e cta d o re s c u a n d o son testigos de actos vio le n to s y es eviden te qu e n o se sienten obligados a intervenir, a actuar —incluso aun qu e su in te r ve n c ió n se lim ite a lla m a r p o r el móvil a la p o lic ía —, los artistas trabajan para ex p o n e rlo s , en las realizaciones escénicas, a s itu a ciones en las que no se p u ed en lim itar a con sid erarse espectado res, y a com portarse c o m o tales, situaciones en las que se sienten in citad os a in te rv e n ir, a actu ar. Al estar d isp uestos a llegar a lo más ex tre m o , a llegar in clu so a traspasar el lím ite del p e lig ro de m u erte, los artistas in clu yen a los espectadores entre los r e s p o n sables. les hacen sentir responsables, sen tir que tienen que d e c i dir y actuar. En tales realizaciones escénicas lo estético es impensable sin lo etico. L o ético es más b ien una d im en sió n constitutiva de lo esté tico. P o r eso las realizaciones escénicas de este tipo s u p o n e n un gran desafío: exigen una revisión de los fu n d am en to s de la re la ción en tre lo estético y lo ético, una nueva y radical co n c ep tu a lización de la misma. ¿ S e pu ed e extraer del hecho de que las realizaciones escénicas analizadas lleven al d e s m o ro n a m ie n to de la con traposición entre arte y realid ad en sus distintas m a n ifestacion es y fo rm u la c io n e s , la c o n c lu sió n de que en esas realizaciones escénicas ya no cabe la distinción entre arte y realidad, que equ ip ara n lo uno con lo otro y qu e c o n ello te r m in a n c u e stio n a n d o la a u to n o m ía del arte, o in c lu so n e g á n d o la ? A n te s de d a r p o r b u e n a una c o n c lu s ió n c o m o ésta, habría qu e te n e r en cuenta q u e. en las realizacion es escénicas de este tipo, los artistas pre ten d en crear in te n c io n a d a m ente. y sirvié n d ose de m e d io s artísticos —que en alg un os casos r e q u i e r e n lab o rio sa s p r e p a r a c io n e s y m eses de ensayos—, u na s itu a c ió n qu e se ase m e je a las situ a c io n e s de la vida co tid ia n a .

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F rie d ric h Sch iJlcr, « Wus kan n c in e g u ie stehende S rh a u b ü h n e e ige nllich w ir-

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ken?» (178+), en Schillers Wcrke. Nationalausgabc, vol. 20, Weimar. 1962, |>p.. 87-100. p. 95. Bcrtolt Brecht. Dcrgutt Mtnsch VonSauan. en: Gesammelte Werke. Francfort. 1967. vol. 2. p. 1 60 7 (esp. Ixi Inirnn ¡ h t íu iíü de Septum. en Bertult Brecht, Ohra, M éxico, ■ 972 )-

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VI. LA REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 342

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p e ro que en realidad es una situación de la b o ra to rio . Y de igual manera que n o eq u ip ara ría m o s una situación de lab o ra to rio con una de la vida diaria —incluso a u n q u e con ello a m p lie m os n u e s tro c o n o c im ie n to sobre el co m p o rta m ie n to h u m a n o —, tampoco p o d e m o s e q u i p a r a r un a re aliz ac ió n escénica artística c o n una s itu ac ió n c o t id ia n a . N o ob sta n te, la u n a n o se c o n t r a p o n e a Iti otra, aun q u e en algunos aspectos sean distintas. A la luz de este análisis se im p o n e un a r e c o n s id e r a c ió n del c o n c e p to de a u t o n o m í a del a rte. D e las re a liz a c io n e s escénica* aquí analizadas, en c u a lq u ie r caso, n o se pu ed e d a r cu enta a d e cuadam ente con ayuda de ese tipo de pares de con ceptos an tagó nicos basados en la diametral o p o sició n entre lo estético y lo n oestético. E n ellas se puede ver que lo estético es al m ism o tiempo social, p o lític o y ético. L o q u e los c o n c e p to s f o r m a d o s de a c u e rd o a esta d ic o to m ía p r e t e n d e n e stricta m en te s e p a ra d o , se encuentra en las realizaciones escénicas u n id o sin más, es incluso impensable sin lo que supuestam ente se le o p o n e : lo u n o es ya de s ie m p re lo o t r o , lo qu e a p a r e n te m e n te se le o p o n ía , lo qu e lo contradecía. Esto es lo que constituye, entre otras cosas, la s in g u laridad de la ex p e rien c ia estética en dichas realizaciones e s c é n i cas. E n ellas es lo estético lo que sabe adaptarse de m a n era p o r tentosa, p o r n o decir mágica, a su opuesto en cada caso: lo social, lo político, lo ético. L o estético se fusiona con lo n o -esté tico , la frontera entre los dos ámbitos se diluye. La a uton om ía del arte se convierte en o b jeto de au torrefle x ión de las realizaciones escén i cas, incluso cu a n d o llevan al desplom e una y otra vez a las o p o s i c ion e s e n tr e a r le y re alid ad , e n tr e lo estético y lo n o - e s té tic o . Precisam ente el desm a n telam ien to de estas c o n tra p o sicio n e s, su a m alg am am ien to, se pu ed e c o n s id e ra r com o uno de los resulta dos de las reflexion es sobre la a u to n o m ía del arte llevadas a cabo p o r las realizaciones escénicas, en las que de con su n o se cuestiona radicalm ente esa misma a u ton om ía. Al d e rrib a r las parejas de conceptos dicotóm icos arte/realidad y esté tico / n o-e s lé tic o, al hacer qu e su d esplom e tenga lugar, las realizaciones escénicas reflexion an tam bién sobre su p ro p ia c o n d ic ió n de p o s ib ilid a d c o m o a c o n te c im ie n to s a rtísticos. N o se c o n fo rm a n co n d e r r ib a r los pares de con ceptos re fe rid o s a ellas

en tanto q u e aco n tec im ie n to s artísticos. T a m b ié n desestabilizan oirás dicotom ías que desde la A n tigü ed ad han sido fu n d a m e n ta les en la cu ltu ra occiden tal, a saber: sujeto tu. o b jeto , c u e rp o vs, mente, sign o vs. significado. ¿ Q u é sucede cu a n d o éstas se d e s m o ronan o cu a n d o em piezan, al m enos, a o scila r? T a m b ién en estos casos es manifiesto que n o estamos ante una d isy u n c ió n exclusiva, sin o an te una c o n j u n c i ó n . E n el b ucle de retroalim entación autopoiético cada uno de los participantes es al mismo tiem po sujeto ^ ob jeto: le da un nuevo g iro a su desarrollo con el que se determ ina tanto a si m ism o co m o a lo que perciben los dem ás y, al tiem po, se ve d e te rm in a d o p o r el d e sarrollo de la realización escénica y p o r los giro s que le dan los demás. Esto es especialmente visible en el cambio de roles, en todas las m o d alid a des de participación del espectador, y rige tam bién en lo c o n c e r niente a la p e rc e p c ió n del p a rticip a n te . L o q u e aparece se c o n vierte en o b je to de su p e r c e p c ió n . Desde este p u n to de vista el espectador es sujeto de la p e r c e p c ió n y o b jeto p e rc ib id o . A h o ra bien, lo percibido puede afectar al perceptor de distintas maneras. Traspasa los lím ites c o r p o r a le s del p e rc e p to r, p e n etra en su c u e rp o en f o r m a de o lo r , s o n id o o luz. El e sp e cta d o r in h ala el olor quiera o no-, la voz del otro , del actor o del cantante, resuena en su caja torácica. E n lr e el p e rc e p to r y lo p e r c ib id o tiene lugar un incesante intercambio, es decir, que la diferen cia entre sujeto y objeto, una oposición que en la filosofía y en la historia del p e n s am ien to occ id e n tal en g e n e ra l se ha ten id o p o r fu n d a m e n ta l, aquí no lo parece de n in gu n a manera. El bucle de re troalim e n ta ción autopoiético oscila, co m o la percepción, entre las posiciones de sujeto y o b jeto , se desliza co n s ta n te m e n te e n tr e u na y otra. « S u j e t o » y « o b j e t o » dejan de constituir una o p o sició n , marcan m e ram en te distin tos estados o po sicion e s del p e rc e p to r y de lo percibido que pued en ser adoptados sucesiva o, en algunos casos, sim u ltán eam en te. Esto pu ed e o c u r r i r tam b ién en el caso de una p e rce pción cotidiana. Pero n o somos conscientes de ello sino en virtud de la atención con la que percibim os las realizaciones escé nicas. En ellas nos experim en tam os en el acto de la percepción al m ism o tiem po com o perceptores activos y c o m o afectados p o r lo que percibim os, es decir, co m o sujeto y objeto.

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El tr a la m ie n to qu e se le da en las re aliz ac io n es escénicas al a n ta g o n is m o e n tr e c u e rp o y m e n te es aún más radical. N o sólo desequilibran el p a r de conceptos antagónicos, sino que lo s u p ri m en sin con tem placion es. Las realizaciones escénicas se originan a partir de procesos de co rp o riza ción que son capaces de gen erar tanto el c u e r p o de q u ie n actúa c o m o s ig n ific a d o s . P o r ello he d e fin id o co rp o riz a ció n , a diferen cia del uso que se hacía del tér m in o desde f in a le s del siglo d i e c i o c h o [ e n t e n d ié n d o l o co m o e n c a r n a c ió n ], n o co m o ex p re sió n de algo preexistente, dad o de an tem an o, co m o sugiere la teoria de los dos m u n d o s, sin o com o un pro c eso de g e n e r a c ió n . S e g ú n este con c ep to , la m en te no se pu ed e e n te n d e r c o m o opuesta, o sólo c o m o opuesta, al c u e rp o . La m en te halla en el c u e rp o su base existencial, es g e n erada p o r él, y viene a presencia en tanto que embodied mind. El fe n ó m e n o de la presencia revela la d ic o to m ía e n tr e c u e rp o y m e n te c o m o un in stru m e n to totalm en te in a p ro p ia d o para la d e scrip ció n del ser h u m an o . E n o p in ió n de Sch iller, al h om b re o rd in a rio se lo podia des c r ib i r efec tiva m en te a p a r tir de la o p o s ic ió n e n tr e c u e r p o y m e n te , en tre n aturaleza s en sib le y razón . A él o p o n í a el ser h um an o ideal, en el que estas dos fuerzas en eterna con tradicción se con cib an y están en una relación equilib rada. Esto sería p o s i ble en el m u n d o h is t ó r ic o , só lo en el á m b ito del a rte . E n él se unen el im pulso de lo material y el de lo form al para dar lugar al im p ulso de ju eg o . Las palabras, tantas veces citadas, de las Cartas sabré la educación estética del hombre ( l7 9 5 ) = ^ E 1 h o m b r e só lo debe jugar con la belleza, y debe ju g a r sólo con la belleza. Pues [... | el h o m b r e sólo ju e g a cu a n d o es h o m b r e en el p le n o s e n tid o de la palabra, y sólo es en teram en te h o m b r e cuando ju e g a í»'', apuntan e x p re sam e n te a q u e la o p o s ic ió n só lo se pu ed e s u p r i m i r en el arte. Al arte se le con ced e su p r o m in e n te posición precisam ente 9

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Friedrich Schiller, «Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen», en Schillers Werke. Nationalnusgabe, vol. 2 0 . Weimar. 1962. pp. 3 0 9 - 4 12 , p. 3 5 9 (rsp. Cürias uthre lu cducunon estetua del homhre, en hüllio». Carlas sohrc la edneaeiän cstctica delhombre, Barcelona, 1990, pp- 110 -3 8 1, aqui p. 241)-

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p o r q u e s ó lo en su á m b ito el ser h u m a n o p u e d e ser llevado, al m en os p r o v is io n a lm e n t e , a u n estado en el qu e el c o n c e p to de h om bre adqu iera su significado pleno, a un estado estético. S ó lo en él en c o n tra m o s con ciliad os el cu erpo y la m ente del h om b re, su naturaleza y su razón, el im pulso formal y el material. Este breve excurso ha dejado claro que el con cepto de h om bre co m o embodíed mind n o es e q u ip a r a b le a la c o n c il ia c ió n de pares antagónicos propuesta p o r S c h i l l e r —ni a su sintesis (Aufhebung), si lo q u e re m o s d e cir co n H egel—. Pues el co n c ep to de m ente co rporizada im p lica que en el c u e rp o h u m a n o e n te n d id o co m o un o rg a n ism o vivo la m ente vien e ya de siem p re dada. C o n esto n o nos r e m it im o s a un le ja n o ideal, sin o qu e d e s c r ib im o s al ser h um ano c o m ú n . Asi. qu ien aparece en las realizaciones escénicas es el ser h u m a n o co m ú n , a u n q u e transfigurado p o r el fe n ó m e n o de la presen cia. F.s la presencia la que hace que esta co n d ició n de com ún se note, y la que la hace, de ese m o d o, consciente. Esta c o n c ep c ió n del ser h u m an o relativiza tam b ién otro a n ta g o n is m o , el que hay entre ser h u m a n o y a n im a l. C u a n d o Beuys entabló u n d iá lo g o de e n e r g ía con el coyote y A b r a m o v ié se com un icó co n las serpientes a través de sus corrien tes energéticas, am bos estaban p r e s u p o n i e n d o la c o n d ic ió n de g e n e r a d o r de energía tanto en la person a c o m o en los an im a le s, con lo qu e la o p o s ic ió n , q u e p arecía f u n d a m e n t a l, se q u e d a b a en un a m e ra d ife r e n c ia g ra d u a l. Hay d ife r e n c ia s , sí, p e ro no una o p o s ic ió n radical. T a m b ién en esta d irección apuntan expresamente las re a lizaciones escénicas. Hay m u ch o s otros pares de conceptos d ico tó m ic o s que p i e r den su vig en cia en las re alizacion es escénicas, c o m o se ha m o s trado en el transcurso de este estudio. Aqui me ocuparé solamente del par significante fSigni/ifranO/significado (Signifihat). E n las re ali zaciones escénicas la o posición entre ambos se trata de dos m a n e ras absolutamente distintas: p o r un lado, en virtud del fe n ó m e n o de la a u to rrefere n cia lid a d —qu e en ellas tiene una p o sición p r o minente— niegan no sólo su con d ición de elem entos antagónicos, niegan que haya cualquier tipo de diferencia entre ambos. Lo p e r cibido significa ju stam ente aquello com o lo que viene a presencia en el acto de p e rce p ció n . P o r otro lado, la o p o s ic ió n se refuerza


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aparentem ente aún más cu a n d o, co m o en el caso de las asociacio nes, se le atribuyen un gran n ú m e r o de posibles significados a un significante, de tal m an era que cada significante pu ed e significar cu a lq u ier ob jeto, o cu a lq u ie r o tro significante qu e se qu iera. N o hay q u e pasar p o r alto, sin e m b a rg o , qu e este « r e f u e r z o » de la o p o s ic ió n e n tre s ig n ific an te y s ig n ific a d o e n c u e n tra su funda mentó precisam ente en su n egación. Pues ta m p oco aquí estamos ante una disyunción exclusiva, sino ante una c o n ju n c ió n . Precisa m ente p o r q u e el f e n ó m e n o p e rc ib id o sign ifica a quello co m o lo que aparece en el acto de la percepción , pu ed e tam bién significar lo que se qu iera. Asi pues, se niega tanto la o p o sició n entre s ig n i ficante y significado com o cualquier posibilidad de co rre s p o n d e n cia uno a u n o entre significado y significante. Las realizacion es escénicas q u e dan lu gar al colapso de pares de con ceptos d icotóm icos de este tipo, que d e rru m b a n los a n ta go n ism o s, constituyen u na realidad en la qu e u n o pu ed e s i m u l táneam ente aparecer c o m o o tro , una realidad de la inestabilidad, de lo difuso, de lo ambiguo, de lo transitorio, una realidad en la que se s u p rim e n las fron teras. U n o no puede a p roxim arse a la re ali dad de la realización escénica sirviéndose de con strucciones dico • {| tóm icas. D ad o que las realizaciones escénicas hacen h in ca p ié en las experien cias cotidianas, en lo o rd in a rio , dado que dirigen su atención a ello y pued en asi transfigurarlo, surge la pregunta de si no da rá n pie, puesto qu e han m ostrado la in a d e cu ac ió n de esos c o n c e p to s d i c o t ó m ic o s p a ra d e s c rib irla s , a la du d a de en qu e m edida esas parejas conceptuales dicotóm icas pued an ser in stru - a m en tos h eu rístico s a decu ad os para la d e s c rip c ió n de la realidad extraestética10. Al desestabilizar el esquema de fo rm a ció n de con < ceptos d ico tó m ic o s con los que estamos acostu m b rad os a e n t e n - f d e r y de s crib ir la realidad, las realizaciones escénicas alim entan ln^ sospecha de qu e tales parejas de con ceptos sirven para c o n s tru ll'í una realidad que con trad ice nuestra ex perien cia cotid ian a. PueK p o stu la n un « l o u n o o lo o t r o » en vez d e un « t a n t o lo u n o

IO 1.a distinción cnire realidad estética y extraestélica pertenece también a la» dicnlornias que lia derruido la csletica de lo perform alivo. Las realizacione* escénicas prcslan atención a ambas realidades.

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c o m o lo o t r o » , qu e sería m ucho más a p ro p ia d o . Por este motivo n o s o n adecuadas n i c o m o in s t r u m e n t o s h e u rís tic o s p ara el c o n o c im ie n to y la descripción de la realidad, ni com o pautas para nuestro c o m p o rta m ie n to y nuestra actividad. Si las realizaciones cscénicas.se a p ro xim an a la vida tam bién en el sentido en que son tan im previsib les e im p o n d e ra b le s c o m o ella, en to n c e s hay una cierta p r o b a b ilid a d de qu e los p a r á m e tr o s qu e n o p u e d e n a p l i carse a ellas tam poco pued an aspirar a ten er validez para el c o n o cim ien to y la descrip ció n de la vida.

q. L lM IN A R ID A D Y T R A N S F O R M A C IÓ N

C u a n d o dos con trarios coin ciden , de m o d o que u n o pu ed e ser al m ism o tiem po el o tro , la aten ción se d irig e a la tran sición entre los dos estados. Se abre el espacio entre los contrarios, sus in te rs ticios. La in lersticidad asciende de este m o d o a categoría p r e d i lecta. S e ha dem ostrado repetidam ente que la experiencia estética que posibilitan las realizaciones escénicas puede con siderarse p o r en c im a de todo una e x p e rie n c ia u m b r a l, una e x p e r ie n c ia qu e puede llevar a cabo una tran sform ación en quienes la e x p e r im e n tan. Para una estética de lo p erform ativo esta fo rm a de e x p e r ie n cia estética es. sin duda, de una gran im p ortan cia, pues está estre ch a m e n te r e la c io n a d a c o n el ca rá cte r de a c o n t e c im ie n t o de la realización escénica. El c o n c e p to de « l i m i n a r i d a d » , qu e es cen tral en este c o n texto, no proviene de la teoría del arte ni de la estética filosófica, u n o de los estudios s o b re el ritual. D ich o con cepto fue a cu ñ ad o p o r V ic to r T u r n e r —q u e trabajaba en estrecha c o la b o ra c ió n con S ch ec h n er— aun q u e c o n la vista puesta en la obra de A r n o ld van G r n n e p . Este había co m p ila d o en su estudio Los ritos Je paso ( 1 9 0 9 ) gran cantidad de materiales etnológicos q u e dem ostraban que el ritual está v in c u la d o a un a e x p e rie n c ia del lím ite y del paso de gran carga sim bólica. Los ritos de paso se dividen en tres fases: t.— Fase de s e p a r a c ió n , en la q u e el su je to qu e va a s u f r i r la u .in sfo rm a ció n es apartado de su vida cotidiana y distanciado de »ti e n to r n o social.

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2. — Fase del u m b ra l o de la t r a n s f o r m a c ió n , en la qu e el sujeto q u e va a s u f r i r la t r a n s f o r m a c ió n es llevado a u n estado « e n t r e » todos los ámbitos posibles, lo que le p r o p o r c io n a expe ciencias totalm ente nuevas y, en algunos casos, p ertu rbadoras. 3. — Fase de i n c o r p o r a c i ó n , en la qu e el su jeto ya t r a n s f o r m ado es rein tegrad o en la c o m u n id a d y es aceptado con su nuevo

ritual, que describe co m o u n intenso s en tim ien to de c o m u n id a d que e lim in a las barreras qu e separan a los individuos-, el segundo es un e m p le o especifico de sím b olos que los hace aparecer co m o t ompactos y polisémicos portadores de significados y que perm ite tanto a a ctores c o m o e s p e cta d o re s esta b le ce r varios m a rco s de in terpretación.

estatus y su id en tidad m od ificada. D e a c u e r d o c o n Van G e n n e p , esta e stru c tu ra p u e d e o b s e r varse en las cu ltu ra s más diversas. Las d i fe r e n c ia s aparecen cu a n d o e n t r a m o s en su c o n t e n id o , que sí es e s p e c ific o de cada cultura. V ic to r T u r n e e d e n o m in ó el estado que se crea en la fase del um bral estado de lim in a rid ad (del lat. limen — límite, um bral) y precisó su d e f in ic ió n al califica rlo de estado de u na lábil e x is tencia in te r m e d ia «betw ixt a n d betw cen the p o s itio n s assigned and a rra ye d by law, cu s to m . c o n v e n t io n . a n d c e r e m o n i a l » . T u r n e r explica que la fase del u m bral abre espacios culturales de actuación para la experim en tación y la innovación y explica cómo 10 hace en la m edida en que « li]n lim inalily. new ways o l acting, new c o m b in a t io n s o f sym bols, are tried o u l, to be d isc ard ed o r a c c e p l e d » '3. L o s cam bios qu e resultan de la fase u m b ra l afectan n o r m a lm e n te , según T u r n e r , tanto al estatus social de aquellos que se som eten al ritual com o a la sociedad en su co n ju n to . R e f e rido a ind ividu os esto significa que los muchachos se transform an en gu e rreros, una m u je r y un h om b re solteros, en un m a t r im o nio, un e n f e r m o , en sano, etc. En lo referente al c o n ju n to de la sociedad. T u r n e r co n s id e ra los rituales c o m o u n m e d io para la renovación y el asentam iento de g ru p o s en tanto que c o m u n id a des. A este respecto T u r n e r id entifica la in flu en cia de dos m eca n ism o s: el p r i m e r o es el asp ecto de communitas g e n e r a d o en el21

F.n su acep tación crítica de este e n f o q u e . R ao y K ó p p i n g vubrayan p o r una parte la am bigüedad de los rituales y, p o r otra, su perform atividad específica, su carácter de realización escénica. Los de fin en com o acontecim ientos p o r ser «actos tra n s fo rm a d o res | ... ] a los que se les atribuye el p o d e r » de «transformar en c u a l quier sen tido posible todos los contextos de acción y significado, lodos los marcos y todos los elementos y personas que los co n sti tuyen; de este m od o, les c o n fie r e n un nuevo estatus a las personas y a los s í m b o l o s » ' ‘ . P o r ello p a rten de la tesis de que la fase umbral n o sólo con d u ce hacia un cam bio del estatus social de las personas implicadas, sino a su transform ación « e n cualquier s e n tido p o s ib le » , lo cual co n c ie rn e a su p e rce pción de la realidad.

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Turner. fhe Ritual Pr. Slructure uiul Anti-Structure, p. 95 (esp, El proceso ritual* Estructuro yanhestructuro-. *en una especie tic limbo enlre las posiciones asignadas por las leyes, las costumbre», las convenciones y el cerem onial" , p. 102). Turner, «Variations on a líteme oC l.im inalily", en Sally F. Moore & Barbara C. M yerhoff (eds.). Secular Hites. Asscn. 1977. pp. 36 -5 7 . p. 4 0 I «en el estado tic litntnalidatl, se prueban nuevos modos de actuación, nuevas combinaciones de símbolos, para ser descartados o aceptados" 1.

Si c a lific o de e x p e rie n c ia u m b ra l la e x p e rie n c ia estética que hacen posible las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la perform ance, de ello no se sigue que esté eq u ip aran do las realiza ciones escénicas artísticas con las rituales. Es, en efecto, difícil dar con criterios para una clara delim itación entre ellas. T am bién está claro que en las realizaciones escénicas artísticas, com o se ha m o s trado en los casos de A b r á m o v ic , Beuys, N ilsch , S c h e c h n e r y Schleef, entre otros, tales delimitaciones son puestas en cuestión y burladas u na y otra vez. Tan to las realizaciones escénicas artísticas como las rituales son el resultado de meticulosas escenificaciones, en a m b o s casos se p u e d e tra b a ja r con g u ió n , con ensayos o p o r m edio de im p ro v is a c io n e s , ambas p u ed en c o n s titu ir re alid ad y entretener también al pú b lico. Ambas prevén tanto para los acto res com o para los espectadores la posibilidad de cambiar sus roles.

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Ursula Rao. Klaus - Peter K ópping, «D ie 'perform ative W rndc': beben Ritual - Thcaicr», en Klaus-Peter Kópping y Ursula Rao (eds.). Im Itauich des Hituals. fíeslaltung unii Trtinsjnrmutinn der Wirkljchkeit m kürpcrhchrr Performanz. Munirli/ llainburgo/Londres. 2 0 0 0 . pp. I 3 1. p. 10.

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ESTÈTICA DE LO PERFORMATIVO VI. LA REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO

A este respecto no sirven de nada las etiquetas del tipo: « e s to es una reabdón escénica de tea tro » y «e s to es un r itu a l» , porqu e la distinción puede ser salvada, com o hem os visto, p o r cualquiera de los participantes, tanto actores c o m o espectadores. Hay una diferencia cjue, n o ob stan te, se m a n tie n e . M ien tras q u e en el ritual bttperiencia del um bral, p o r la que pasa un participante, puede llevar a la t ran sform ación de su estatus social y de su id en ti dad reconocida, en la experiencia estética propia de las realizacio nes escfwns es muy discutible que ocu rra tal cosa. A lohrgo de m i estudio he m ostrado en m últiples ocasiones, con ayuóde eje m p lo s con c retos, c u á n d o y c ó m o se o r ig in a un estadonuevos n o se habían fo rm u la d o todavía. El espectador estabatr.una situ ación l im in a r , se hallaba en una fase u m b ra l. La crisi¡>olo podía superarse si se buscaban y p ro b ab a n —a pesar del peípíamenazante de un posible fracaso— nuevos m o d os de compommiento.

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Ese tipo de situación surgía una y otra vez en las realizaciones escénicas de S ch e c h n e r, C a s t o r f o S c h lin g e n s ie f, o ta m b ié n en perform ances de C o co Fusco y G u ille r m o G ó m e z -P e ñ a , es decir, en realizaciones escénicas que aca b a n co n las c o n t r a p o s ic io n e s entre lo estético y lo social y lo estético y lo político. M ientras que en el caso de S c h e c h n e r el es p e c ta d o r oscilaba c o n s ta n te m e n te entre su estatus de espectador y su p a rticip ación en el play. en el de C a s to rf estaba expuesto a m e n u d o a la in c ertid u m b re sobre si en un momento dado tenia que actuar co m o espectador o com o actor, sobre si tenia que seguir los acon tecim ien tos c o m o o b s e r vador no observado o debía convertirse en objeto de observación; si percibía a un personaje dram ático o a un actor que se salía del papel y hablaba en n o m b re p r o p i o , si lo insultaba y am enazaba c o m o Frank o c o m o H e n d r i k A r n s t , c o m o P u n tila o co m o Michael Wittenborn; si se co n fron taba con un m u n d o « f ic t ic io » o si se movía en la « r e a l id a d » , o si era incluso él m ism o un p e r sonaje de ficción en un m u n d o ficticio. E n estos casos se juega a un ju e g o con el espectador que éste n o siem p re es capaz de des cubrir, un ju e g o que lo pone en u na situación lim in a r con la que puede tener un trato lúdico. S c h lin g e n s ie f ju e g a a un j u e g o p a rec id o , a u n q u e en algunos casos m enos lú d ic o y en o tro s v e r d a d e r a m e n te b ru tal. Priva al espectador de cu a lq u ie r base s obre la que pueda d e c id ir con un m ín im o de certeza en qué tipo de cultural performance participa, en qué marco lo sitúan, a qué reglas, n o rm a s y estándares de c o m portam iento debe atenerse. E m p u ja al espectador a un estado de p r o f u n d a in s e g u rid a d que tien e q u e ver c ó m o s u p e r a r p o r sí mismo. Schlingensief, en cu alquier caso, no actúa c o m o un ch a mán bien in ten cion ado que acom pañ a al espectador a través de las lu rb u l encías y trastorn os, y que lo ayuda a e n c o n tr a r una nueva o rie n tación para pe rcib ir el m u n d o y a sí m ism o de una manera nueva. Eso es algo de lo que d e b e o c u p a rs e cada e sp e cta d o r, in clu so a u n q u e el in te n to de s u p e r a c i ó n de la cris is dé en la m ayoría de los casos en el s u r g im i e n t o de un a n ueva situ ación lim in a r que se a n un cia com o u na nueva crisis. Puesto que las parejas conceptuales dicotómicas no sólo sirven com o instrum entos para la descripción del m u n d o , sino también

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co m o re g u la d o r a s de n u estras a ccio n e s y c o m p o r t a m ie n t o s , »u* desestabilización, su d e rru m b e , implica no sólo la desestabihzación de la p e rce pción del m u n d o , de u n o m ism o y de los demá», s in o ta m b ié n u na o s cila ció n de las reglas y n o r m a s q u e rigen nuestra c o n d u cta . A p a rtir de los pares de con ceptos se infieren distin tos p r o c e d im ie n t o s para el e s ta b le c im ie n to de marcos c o m o : « e s t o es t e a t r o / a r t e » o « e s t o es una s itu a c ió n social n p o l í t i c a » . Estos m a rco s dan pautas para un c o m p o r t a m ie n t o a d ec u ad o en la s itu ac ió n q u e d e m a rc a n . Al h a c e r que m arcos apare n tem en te opuestos, o sim p le m en te distintos, c h o q u en , Im realizaciones escénicas p o n e n al espectador entre todas las reglan, n o r m a s y ó r d e n e s qu e e m a n a n de ellos. A a lg u n o s este estado puede no parecerles « p r o p i o del a r t e » . Asi, los organizadores de las Festwochen de V ie n a , fru str a d o s p o r las re a c c io n e s del público, in tentaron sacar de este estado a los participantes en B i t t f liebt Österreich! [¡Amad a Austria, parfavor!] repartien do octavillas en la. que se leia: « D i e s ist K unst! » / «¡Esto es arte!»]. H abía que marcar una fron tera clara para hacer posible una reacción « a d e c u a d a * , « e s t é t i c a » , para evitar la in te r v e n c ió n . ¿ P e r o qu é es una reac ción « a d e c u a d a » en este tipo de a c o n te c im ie n to ? En este caso se trataba de un dispositivo para la e x p e rim e n tac ió n , para poder llevar a cabo u n experim en to con los espectadores y los transeún les cuyo ob jeto era preguntarse p o r la motivación del c o m p o rta m iento ju s ta m e n te en la fro n te ra entre lo estético y lo ético. De más está a ñ a d ir que S c h lin g e n s ie f retiró las octavillas distribuidas entre el p ú b lico. El estado de betwixt and between, la exp e rien c ia de crisis, se vive en p r im e r lugar com o tra n sfo rm a c ió n física, co m o m odificación del estado p s ic o ló g ic o , e n e r g é tic o , afectivo y m o t o r . Y a la inversa, p u e d e ser la con c ien c ia de los cam b ios físicos la que sea capaz de p r o d u c ir un estado um b ral, a veces incluso en form a de crisis. Esto es aplicable sob re todo a las sensaciones y em o cio n es intensas tal y co m o se suscitan en el sujeto p e rc e p to r en y p o r el acto de la p e rc e p c ió n de u n fe n ó m e n o s u rgid o re p en tin a m en te en el e s p a c io , p o r e j e m p l o , los s e n tim ie n to s de c o m p a s ió n , m ie d o u h o r r o r que p o d ía n asaltar al e sp e cta d o r al o b servar lo» c u e rp o s frágiles y m o r ib u n d o s de Giulio Cesare, o la risa convulsa


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qu e causaba la subida de m e d io to n o en cada nueva e stro fa de « D a n k e » , en Murx. C o m o h abíam os visto, son p recisam en te las e m o cio n es intensas las q u e desen cad en an u n im p ulso activo que pu ed e llevar a la in t e r v e n c ió n ; con ella se a d q u ie r e un n u ev o estatus, el de parte activa, se establecen nuevas n orm as y se e x p e rim enta con ellas. En una estética de lo perfo rm ativ o, la g e n e r a ción de e m o c io n e s y la p r e c ip ita c ió n a un estado l i m i n a r son im pensables p o r separado. La experien cia estética com o experiencia um bral en una r e a lización escénica se debe, en última instancia, a la actividad y a los electos del bucle de retroalim en tación autopoiético. La situación lim in a r no sólo se da a p a rtir de las experiencias de la ¡n d is p o n iInlidad o de la transición p e rm an en te y alterna entre las p o s ic io nes de sujeto y objeto. Hay que en te n d e r más bien que cada giro que tom a el bucle de retroalim en tación su p o n e una transición y, ro n ella, una situ a c ió n u m b r a l. C ad a u n o de los pasos p o r el * u m b r a l» crea un estado de inestabilidad a partir del cual puede s u rg ir algo im p revisib le, algo q u e alb erga el riesgo del frac aso , pero ta m b ié n la o p o r t u n i d a d de u n a t r a n s f o r m a c ió n exitosa. Esto se puede c o m p r o b a r con especial clarid ad en las realizacio nes escén icas aquí estu d iad as en la m e d id a en qu e en ellas las transiciones n o suelen llevarse a cabo de m o d o suave o im p e r c e p tible, sin o abru ptam en te, de tal m an era qu e se marcan insoslaya blemente. La ejecución del bucle de retroalim entación a u to p o ié tico p u e d e ser e n te n d id a y descrita c o m o una s u c e s ió n de tra n sicion e s cada una de las cuales alberga un elevado poten cial de lim in a rid a d que libera precisamente en la ejecu ción . El co m ien z o y el final de una realización escénica, que c o i n ciden con el in icio y la in te rru p c ió n del bucle de re tro alim e n ta ción autopoiético, son un tipo muy especial de transición. Puesto que las re aliz ac io n es escén icas aquí co n s id e ra d a s n o tu v ie r o n lugar en su m a y o r pa rte en e d ific io s de teatro t ra d ic io n a le s o, ru a n d o fue asi. no s igu ie ro n las norm as y reglas vigentes, la t r a n sición del m u n d o c o tid ia n o a la realización escénica, la escisión riel espectador de su m e d io habitual y su entrada en la realización escénica, la tra n s fo rm a c ió n de c o n c iu d a d a n o en espectador, no se an tojab a carente de p ro b lem a s. Esta tra n sició n estaba visib le

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m en te marcada en cada u n a de ellas, co m o lo estaba la del final de la realización escénica, la salida del espectador de ésta. S c h e c h n e r d e s a r r o lló p ara esas dos t ra n s ic io n e s, en c o n s o nancia con los ritos de se p a ra c ió n y de re in te g ra c ió n de los que había hab lad o Van G e n n e p , un a especial ce re m o n ia de apertura (cada espectador debía en trar so lo en el espacio escénico atrave sando un pasillo sem ioscuro) y un rito de in c o r p o ra c ió n especi fic o (la p r o c e s ió n c o n ju n t a p o r las calles de Nu eva Y o r k ) . Su fu n ción era garantizar una transición segura en las fases especial mente peligrosas: la tra n sfo rm a c ió n del visitante en participante y su in c o r p o ra c ió n , ya tra n s fo rm a d o p o r las experien cias p o r las que había p asad o en la re aliz ac ió n escénica, a la s o c ie d a d . C o n ello le daban a la realización escénica en su in tegridad carácter de fase u m bral y de tra n sfo rm a c ió n . E n Secret Senúce, de Ruckert, la separación de la vida cotidiana y la transición a la realización escénica la llevaba a cabo u n m ie m b ro de la co m p a ñ ía , que p o n ía a cada visitante una vend a en los ojos y lo acom pañ ab a al espacio escénico, cruzaba un u m bral con él o bien, en el caso de la segunda parte, lo aco m p a ñ ab a además m ien tras se desp o jab a de su ro p a —un p r o c e d im ie n t o frecuen te en los rituales—. La acción de desvestirse y volver a vestirse s im b o liza la separación del e n to rn o cotidiano y la p o sterior r e in c o r p o ración. La tran sición de la realización escénica al ex terior se eje cutaba a la in ve rsa: cada p a rtic ip a n te era a c o m p a ñ a d o hacia el exterior del espacio escénico, se le quitaba la venda y se p on ía de nuevo su r o p a . S in d u d a, en este caso se le daba ta m b ié n una im portancia crucial a la seguridad de las transiciones. Pues lo que acon tecía d u r a n t e la re a liz a c ió n esc én ic a tenía el fin de hacer posibles experien cias muy poco com u n e s y ciertam ente irritantes a quien había venido com o espectador y se le había tran sform ad o en un p a rticipan te « c i e g o » . T a m b ié n en este caso las tra n s icio nes, realizadas y declaradas c o m o transgresión de lim ites, le d ie ron a toda la realización escénica com o tal carácter de fase umbral y de tra n sfo rm a c ió n . C a s t o r f p r o c e d ió de m o d o m uy d istin to en Truinspotting. Al espectador lo recib ía un e m p le a d o del teatro en el vestíb u lo, lo saludaba y le pedía que esperara delante de cierta puerta. C u a n d o


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se había re u n id o un g ru p o de espectadores, el em plea d o les c o n ducía a través de los to rtu o s o s y lab erín tico s pasillos del teatro, escaleras a r r ib a y escaleras a b a jo , al esp a cio esc é n ic o , al qu e e n tr a b a n u n o p o r u n o p o r u n a p u e rta estrecha y c r u z a n d o el escenario. C u a n d o sus ojos se habían acostum brado a la tenue luz y habían re c o n o c id o la grada de metal que había detrás del es c e n a rio , los espe cta d ore s se d ir ig ía n a sus asien to s. D u r a n t e u n buen rato los que ya estaban sentados p o d ía n o b servar có m o los espectadores recién llegados tropezaban al pasar p o r el escenario, sin estar se g u ro s de si la tr a n s ic ió n se h ab ía llevado a c a b o , es decir, sin saber si la realización escénica había em pezado ya. o si se e n c o n t r a b a n todavía en el u m b r a l. L a in s e g u r id a d qu e p o r p rin c ip io alberga toda tran sición se hacía más intensa. La tra n s i ción se e x p e rim e n ta b a , p u es, c o m o u na fase d e s o r ie n t a d o r a , co m o u n a s itu ac ió n l i m i n a r extrem a. L o m is m o o c u r r í a en la transición hacia el ex te rior. D ad o que los actores regresaban un a y o tra vez al e s c e n a rio , p a ra b a n a los e s p e cta d o re s qu e q u e r í a n irse e intentaban establecer u n diálogo con ellos sobre la realiza ción e s c én ic a, y co m o a d em ás volvían d e s p u é s a d e s p e d irs e de algunas espectadoras con u n form al beso en la m an o, el especta d o r q u e a b a n d o n a b a la sala n o p o d ía te n e r la certeza de q u e la realización escénica h u b ie ra t e r m in a d o , la verdad es que c o n t i nuaba hasta que el últim o espectador abandonaba la sala. T o d o lo que sucedía entre el m o m e n to en que el espectador se encontraba en el vestíbulo y el m o m e n to en que regresaba a él, se e x p e rim e n taba c o m o fase umbral y de tran sfo rm a c ió n . A b r a m o v ié y Ulay o b r a r o n de m a n era e sp e cia lm en te ra d ical en su p e r fo r m a n c e Impomlerabilia. T o d a la p e r fo r m a n c e consistía rn que los espectadores, u n o a u n o, tenían que atravesar la puerta p rin c ip a l del m u seo e n tr e los dos artistas, q u e la f la n q u e a b a n co m p le ta m e n te d e s n u d o s : e n t r a r en el u m b r a l, c ru z a rlo y v o l verlo a ab a n d o n a r, es decir, que toda la realización escénica era la propia tran sición . Es difícil expresar de fo rm a más gráfica que en las realizaciones escénicas lo esencial es el paso p o r fases u m b ral y de tra n sfo rm a c ió n . Es pues la autopoiesis del bucle de re tro a lim e n ta c ió n la que, al p ro d u c ir la realización escénica, genera sim ultáneam ente lim i-

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n a rid a d . La lim in a r id a d está, pues, estre ch am en te re la cion a d a con la autopoiesis, pro vie n e de su c o n d ic ió n de acon tecim ien to. El bucle de retroalim en tación autopoiético po n e al espectador en un estado que lo aparta de su e n to rn o cotidiano y de las n orm as y reglas qu e lo r ig e n —in c lu so a u n q u e las e x p e rie n c ia s q u e viva du ra n te su tran scu rso pu ed an c o in c id i r con ciertas experiencias cotidianas—, sin in d ica rle có m o p o d r ía lograr re orien ta rse. Este estado pu ed e e x p e r im e n t a r s e c o m o un s u p lic io o c o m o una vivencia placentera. Las t r a n s fo r m a c io n e s qu e tie n en lu gar en él so n sob re todo transitorias y sólo p e rd u ra n m ientras lo hace la realización escé nica, o a veces só lo d u ra n te algunas partes de ella. E n tre ellas se cuentan los cam bios psicológicos, afectivos, energéticos y motores (en el cuerpo), p e ro a veces también se logran cambios de estatus, c o m o el de esp e cta d o r a actor, o in c lu so la f o r m a c ió n de una c o m u n id a d . Si las experiencias de desestabilización de la p e rc e p ción de u n o m ism o, de los demás o del m u n d o , y la de la obsoles cencia de norm as y reglas vigentes con d u cen realmente a una re o r ie n ta c ió n y t r a n s fo r m a c ió n del sujeto en c u e stió n , de su percepción de la realidad y de su p e rce p ció n de sí m ism o, es algo que sólo se pu ed e saber e x a m in a n d o cada caso p a rticu la r. Puede . tam b ién o c u r r i r q u e. tras el a b a n d o n o del espacio esc én ic o , el espectador rechace su desestabilización transitoria p o r absurda e injustificada, y que intente volver a su antiguo ord en de valores, o tam bién que después de la realización escénica se m antenga largo tie m p o en estado de desestabilización y que, m u ch o más tarde, re fle x io n a n d o , lo g re re orien ta rse. Esto no afecta en absolu to al hecho de que haya vivido la participación en la realización escénica com o una experiencia umbral. Esta experiencia se diferencia de la experiencia um bral en un ritual p o r dos criterios que sólo se dan en este segundo tipo, a saber: l) el de la durabilidad (irreversibili dad) y 2) el del re con ocim ien to social. La e x p e rie n c ia estética no se p r o d u c e so la m e n te a p a r t ir de a co n tec im ie n to s excepcionales, sin o tam bién a p a rtir de la p e r c e p c ió n de lo o r d i n a r i o . H e in sistid o c o n diversos a rg u m e n to s en que du ran te las realizaciones escénicas se tien en experien cias qu e c o in c id e n en a lg u n o s aspectos con vivencias co tid ia n a s del


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espectador, a pesar de que tales experiencias están al margen del discurso oficial; he insistido en que en ellas se p ercib en cuerpos, acciones, m ovim ien tos, ob jetos, son idos y o lo res cotidian os que al m ism o tie m p o aparecen c o m o e x tra o rd in a rio s, co m o tra n s fi gurados; he insistido en qu e lo sin gu lar de las realizaciones escé nicas es p re cisa m en te su capacidad de c o n v e rtir lo o r d in a r io en llamativo, co m o en el caso de las silent pieces de C ag e. en las que se hacía a u d ib le el sile n c io . C u a n d o lo c o tid ia n o se c o n vierte en extraordinario, las dicotomías se de sm o ro n an y las cosas se trans fo r m a n en su o p u e s to , el e s p e c ta d o r e x p e r im e n ta e n to n c e s la re alid ad c o m o « e n c a n t a d a » . Es este e n c a n ta m ie n to el qu e lo pone en un estado de lim in a rid a d que puede tra n sfo rm a rlo .

Vil. EL REENCANTAMIENTO DLL MUNDO

Lo que acontece en las realizaciones escénicas se pu ed e describ ir concisam ente co m o un reen can tam ien to del m u n d o y com o una t r a n s fo r m a c ió n de los que p a rtic ip a n en ellas. S u carácter de acon tecim ien to se articula y se manifiesta en la copresencia física de actores y espectadores, en la p r o d u c c ió n p e rfo rm a tiv a de la materialidad y en la emergencia de significado, que son los p ro c e sos que posibilitan y llevan a cabo los procesos de tran sform ación. La singularidad de las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la perfo rm an c e desde los años sesenta ha sido h aber expuesto una y otra vez de m a n e ra enfática estas co n d icio n e s de su c o n f ig u r a ción —asi com o los procesos de transform ación vinculados a ellas—, haber ju g a d o c o n ellas y haber re flex io n a d o sobre ellas. C o n ello han p e r m itid o u na c o n s id e ra c ió n más incisiva de la idea de que estas con d icion es se aplican a todas las realizaciones escénicas, del tipo o de la época que sean. A ellas se refiere la estética de lo p e rformativo que aquí se viene desarrollan do. C u a n d o n os planteam os sus p reten sion es de validez tenem os que establecer un a lim ita ción y e lim in a r otra. U n a estética de lo perform ativo no pretende reemplazar a las estéticas tradicionales de la obra, de la p ro d u c c ió n y de la recep ción . Allá d o n d e tenga lugar, o haya tenido lugar, u n proceso artístico que se pueda en ten der y describir adecuadamente con los conceptos de « o b r a » , « p r o d u c c i ó n » y « r e c e p c i ó n » n o hay la m e n o r n ecesidad de sustituirlas

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p o r una estética de lo p e r fo r m a tiv o . a u n q u e la p o s ib ilid a d de com p le m e n tarla s con ella sea muy p ro m e te d o r a . U n a estética de lo p erform ativo se orien ta más bien a aquellos procesos artísticos para los qu e los conceptos de « o b r a » , «‘ p r o d u c c i ó n » y <«re ce p c i ó n » n u n ca fu e ro n adec u ad o s; p rocesos que p o r lo tanto no eran accesibles en el m arco de las estéticas tra d ic io n ale s o quCi cuando se los consideraba, eran distorsionados, com o es el caso de las realizaciones escénicas. Puesto qu e desde los a ñ os sesenta del siglo veinte, y en a lg u nos casos ya en el m ovim ien to de las vanguardias históricas entre 1 9 0 0 y 1 9 3 0 , las fo rm a s artísticas « n o teatrales» tam b ién t i e n den a d a r relieve a su n aturaleza escénica y de a c o n t e c im ie n t o , parece urgen te, dado el desarrollo de las artes tras el giro p e r f o r mativo. la fo rm u la ció n de una estética de lo perform ativo no sólo para el teatro, sino para todas las artes. C o m o en este caso su fu n d a m e n to es el co n c ep to de realiza ción escénica, su p re te n s ió n de validez es a m p lia b le a todo tipo de re aliz ac ió n esc én ic a artística, perten ezca al arte qu e p e r t e nezca. Desde los años sesenta, es decir, con el g iro perform ativo y con la generalización de los nuevos medios de c o m u n ic a ció n , se han d e sarrollado en nuestra cultura una gran cantidad de nuevos m o d o s de re aliz ac ió n escénica en los á m b ito s de la p o lític a , el deporte, el espectáculo y las fiestas o festivales. Estas realizaciones escénicas, q u e n o tie n e n la p r e te n s ió n de s e r a rte, s o n , sin em bargo, organizadas y percibidas com o nuevas posibilidades de teatralización y estetización de nuestro en to rn o , co m o cam inos o m edios de llevar a cabo un reen can tam ien to del m u n d o . Puesto

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A partir de esle desarrollo no se puede extraer la conclusión inversa de que el proceso de desencantamiento del mundo durante la Ilustración estuviera vin culado a una regresión o a una degeneración de las realizaciones escénicas. Si es cierto que durante el siglo diecinueve se dejaron de llevar a cabo alguna»» realizaciones escénicas —como las ejecuciones pública»—, también lo es que han surgido nuevos géneros de realización escénica como el circo, las exposiciones etnológicas y coloniales o los espectáculos de \tnf)-leose. (Los grandes almacenes podrían, por algunas de sus características, incluirse también en esta catego ría). Con ellas ocurría que o bien desde instancias oficiales se les atribuía una función instructiva o didáctica, o bien se toleraban tácitamente como cotn

Vil. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

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que una estética de lo p e rfo rm ativ o ha de ser aplicable tam bién a ellas, se antoja co m o u n m arco p a rtic u la rm e n te a d ec u ad o para d is c u tir la oscilan te re la c ió n en tre lo estético y lo n o - e s té tic o , entre lo artístico y lo n o-artístico, y para retom ar la pregunta pol la a u to n o m ía del arte en nuestros días. E n el transcurso de nuestro estudio, a u n q u e sobre todo en el capitulo a n te rio r - d e d i c a d o al carácter de acon tecim ien to de las realizaciones escénicas—, he em p lea d o re p e tid a m e n te dos c o n ceptos q u e sin du d a están estre ch am en te re la c io n a d o s con los procesos de reen can tam ien to del m u n d o y de tran sform ación de los participantes en la realización escénica. S in em bargo, n o me be ocu p a d o de explicar p o r extenso estos dos conceptos tan f u n damentales para una estética de lo p e rform ativo. me refiero al de escenificación y al de experien cia estética. A m b o s tienen su o r i gen en el siglo d iecin ueve y han s u frid o u n a serie de m o d ifi c a ciones desde su acu ñ ac ió n . Hasta los años setenta del siglo veinte tenían un alcance lim ita d o , aun q u e p o r m otivos de muy diversa Índole. M ientras que el con cepto de escen ificación se em pleaba hasta e n to n c e s sólo en el á m b ito del teatro, las tra d ic io n es que in flu ía n en el d e s arro llo del con cepto de ex perien cia estética se in te rru m p ie ro n de fo rm a abrupta con la S e gu n d a G u e r r a M u n dial. E n los años setenta, la estética filosófica (sobre todo R ü d iger B u b n e r ) y la nueva estética de la recep ción , todavía en estado e m b r io n a r io , volvieron a vincularse a esa tradición y d e sarro lla ron el c o n c e p to co n la m ir a d a puesta en la s in g u la r re la ción entre el sujeto re cep tor y la obra de arte, el recipien te. A u n q u e en los setenta h ub o a lg u n o s p re cu rso res, n o fue, sin e m b a rg o , hasta los años ochenta qu e el concepto de escen ificación pasó de ser un c o n c e p to m e r a m e n te teatral a te n e r un lu g ar en tre los co n c e p to s estéticos g e n e r a le s . E n este e m p le o ha seg u id o gozando hasta hoy de una coyuntura muy favorable.

pensarían por las pérdidas que acarreaba la progresiva imposición del proceso de Ilustración. Puede asumirse que cada uno de los participantes de oslas rea libaciones escénicas las vivia de modo muy distinto. Tocante a las exposiciones etnológicas, véase Peler Allenberg, Ashantee (1898). Berlin. 1987.

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N o p a rec e casual qu e a m b o s c o n c e p to s f u e ra n r e to m a d o s y re d efin id os en el transcurso del giro perform ativo a finales de los años sesenta o p rin c ip io s de los setenta, o co m o consecuencia de él, y q u e desde en to n c e s hayan ten id o u na a m p lia d i fu s ió n . En efecto, el giro p e rfo rm ativ o ha c o n trib u id o , si es que no ha sido el p r in c ip a l causante, a una re la ja ción de las f ro n te ra s en tre las artes entre sí, y entre lo qu e es arte y lo que n o lo es. C o n ello se estaba p o n ie n d o de relieve la necesidad de desarro lla r com plejos conceptuales que. p o r u n lado, fueran aplicables a los más d iv e r sos tipos de arte y que. p o r otro, fueran capaces de dar cabida a lo estético tam bién en fe n ó m e n o s y procesos no-artísticos. Para ello J nuestros dos conceptos parecían especialmente adecuados. Asi, el de escenificación se em plea hoy no sólo en referencia a las distin tas artes, sin o tam bién a las realizaciones escénicas no artísticas y a to d o s los p ro c e s o s de lea tra liz a ció n y estetización de n u estro e n to rn o cotidiano. El de experiencia estética, p o r su parte, com - I p re h e n d e n o sólo las experiencias que hacen posibles las diversas artes, s in o tam b ién experien cias especificas. A qu e lla s que hauen posib les todos los fe n ó m e n o s y p ro c eso s a los qu e se les pu ed e a tr ib u ir u n a f u n c ió n estética, incluso a u n q u e perten ezcan a lo» ám b itos de la m o d a, el d is e ñ o , la cosm ética, la p u b lic id a d , el deporte, el diseño u rb an o o de ja rd in e s, o a los fen óm en os y p r o cesos naturales. M ie n tr a s que el co n c ep to de ob ra pedia ser c o m p le m e n ta d o p o r los de p r o d u c c ió n y r e c e p c ió n , el c o n c e p t o de a c o n t e c i m iento en procesos estéticos se com plem en ta con los de escen ifi cación y experien cia estética. Esta tríada de con ceptos constituye el a r m a z ó n c o n c e p tu a l p ara u n a estética de lo p e r fo r m a t iv o . Antes de discutir, en la parte final, el alcance y el re n d im ie n to de una estética de este tipo, q u ie r o explicar los conceptos de « e s c e n i f i c a c i ó n » y « e x p e r ie n c ia estética» que, a pesar de h ab er sido e m p l e a d o s p r o f u s a m e n t e en este e s t u d io , to d a vía n o h ab ía n sido d e fin id o s explícitam ente.

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t. E s c e n i f i c a c i ó n

A u n q u e el térm in o escen ificación fue acu ñ ad o en el siglo d ie c i nueve, el proceso al que se refiere es a n tiqu ísim o, tanto que está p re sen te s ie m p re q u e u n a re aliz ación escénica tien e lu g a r . S in duda, cualquier realización escénica en la que tom en parte varias pe rson a s precisa de p re p a r a c ió n y, en alg un os casos, in c lu so de un m in u cioso y ela b orad o estudio previo. En Atenas, las realiza ciones escénicas de tragedias tenían lugar en el marco de las fies tas más gran des y representativas de la polis, las g ra n d e s D i o n i sias, de las qu e e r a n ta m b ién parte in te g ra n te. D e a c u e r d o con Itientes dignas de créd ito, sus preparativos tenían lugar a lo largo fie varios meses. La resp on sabilidad de cada realización escénica recaía n o rm a lm en te en una sola persona, que redactaba el texto y estudiaba sus respectivas partes con los m ie m b ro s del co ro y con los actores. (De la fin a n c ia c ió n de los preparativos no se e n c a r gaba esa pe rson a , sin o un ciu d ad an o ateniense r ic o ). E l trabajo previo c o n los c iu d a d a n o s que d e b ía n f o r m a r parte del c o ro -c a n t a n d o y b a il a n d o — solia ser lo q u e más t ie m p o y en e rg ía re q u e ría . Los resp on sables de cada una de estas ob ras, e n tr e los que con ocem os sobre todo a Esquilo, Sófocles y E u rípid es, d e d i caban m ucha a te n c ió n y m u ch os esfuerzos a los p re parativos, al proceso de escen ificación . Esto era asi p o rq u e los autores ex ito sos. aquellos que alcanzaban repetidam ente el triu n fo en el agón trágico, obtenían un gran prestigio y un excepcional aprecio en el á m bito púb lico de la polis. U n p oeta/director exitoso disfrutaba de tal con sid eración en tre sus con ciu dadan os que se convertía en uno de los candidatos predilectos para cargos políticos y m ilita res. S ó fo c le s, que e n tr e 4 6 8 a . C . (el añ o de su p r im e r a p a r t ic i pación) y 4 0 b a . C . (añ o de su fallecim iento) obtuvo veinte victo rias en el agón trágico, fue elegido en 4 4 3 / 4 4 2 a . C . helenotam ia (algo asi com o encargado de la com isión principal de finanzas del E s t a d o ) ; en tre 4 4 1 y 439 a . C . se le en cargó, j u n t o a Pericles, la estrategia en la g u e r r a de S ain o s —d e b id o , c o m o co n sta p o r escrito, al e x t r a o r d i n a r io efecto de la realización escénica de su 'Wtgonn—. F.n 4 2 8 fue responsable de nuevo, esta vez junto a Tucídides, de la estrategia m ilita r y, fin alm en te, fue n o m b ra d o p r ó -

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VII. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO


bulo en el a ñ o 4 1 1 . N o es una p ru eba de nada, pero si impresión« el hecho de que la capacidad para desarrollar estrategias escénicas que term in a n dan do lugar a una realización escénica impactantr, pu d iera s e r ten ida c o m o c u a lific a c ió n relevante para el d e s e m peño de cargos políticos y militares. Las realizaciones escénicas so n in c o n c e b ib le s sin es c e n ific a c ió n . N o obstante, la palabra fue acuñada p o r vez p rim era como té r m in o específico en el siglo d iecin ueve. E n len gua alemana nc in tro d u jo a p rin c ip io s de ese siglo. August Lewald explica el tér m in o en su ensayo de 1 8 3 7 /n die S&neset&n [Poner en escena]: R e cie n te m e n te ha sid o in tro d u c id a la e x p re sió n « p o n e r en e sce n a» en todos los teatros alem anes; yo la o í p o r p rim era vez en el o to ñ o del añ o 18 18 en V ie n a . y en ese m o m e n to no supe muy bien qué p en sar de e lla. E l s e ñ o r C a ri B lu m , al que me en co n tré p o r la calle , me d ijo que p e rm a n e c e ría en V ie n a hasta que se h ubiera puesto en escena su ú ltim o ballet Aliñe. Su en a ciertam ente más elegante que: d ar o realizar la pieza, y n o so tro s nos la hem os a p ro p ia d o claram ente del francés. Los ses tam bién dicen la « m is e e n s c é n e » , la « p u e s ta en e s c e n a » , un té rm in o que para n osotros no es c o r rie n te '.

D u ran te el proceso de c o rre c ció n de pruebas para la p u b lic a ción, Lewald añadió una nota a pie de página: «R e cie n te m e n te In palabra Inscenierung [ esce n ifica ció n ] se ha h echo p o p u l a r » . D e s pués Lewald se esfuerza p o r d e f i n i r más detalla d a m en te el c o n cepto; « ’ P o n e r en escena’ significa hacer visible u n texto d r a m á tico en su in tegridad para co m p le m e n ta r con m edios externos la intención del autor e in tensificar el efecto del d r a m a » 1. El c o n cepto se em pleaba pues re fe rid o al teatro literario y había surgido en el c o n te x to de la teo ría de los dos m u n d o s . S in e m b a rg o , abarca algo más que el proceso de « t r a d u c c ió n » al que se o rie n -

(aban los teó rico s del siglo d ie c io c h o , el de v e rte r lo expresad o con signos lingüísticos, y los significados tran sm itid os con ellos, a s ig n o s teatrales. L e daba especial re le van c ia al h e c h o de qu e so b re el escen ario algo se tenía que h acer visible, algo tenia qu e ser traído a presencia, a saber: lo expresado lingü ísticam en te en el texto del dtam a, algo qu e p o r su co n d ic ió n sólo podía aparecer c o m o pre sen te —en v irtu d de la im a g in a c i ó n — en fo rm a de i l u sión mental. C o m o ya señaló Lewald, el té r m in o ’ p o n e r en escen a’/ ’es c e n i f ic a c ió n -. con el s ig n if ic a d o qu e él le a trib u ía , había sido lom ad o del fran cés1 . D e la aparición de la expresión ’mise en scène’ no ten em os testim onios an teriores a 1 8 0 0 , y sabemos que su uso no se generalizó hasta después de 18 3 5 - Fue em pleada co n el sig n ific a d o de « d i s p o s i t i o n s prises p o u r m e ttre u n e pièce en état d ’ étre r e p r e s e n té e » 1 o en el s en tid o de « t r a n s f o r m e r (un texte d r a m a tiq u e ) en s p e c ta c le » . C o n s e c u e n te m e n t e , el s ig n ific a d o de la e x p re s ió n «mettre en scène» se m o d i f i c ó ta m b ié n c o n ella. Estos té r m in o s pe rten e cen asim ism o al á m b ito del teatro lite ra rio. En su em pleo se parte del supuesto de que lo p r im o r d ia l, lo dado, es el texto literario del dram a, y cjue hay que tra n sfo rm a rlo p o r m e d io de un proceso específico —la mise en scène— en una re ali zación escénica. La in t r o d u c c ió n del t é r m in o dem u estra qu e la e je c u c ió n d e este p r o c e s o de t r a n s f o r m a c ió n no p o d ia s e g u ir d á n d o s e p o r supuesta y c o n s id e r á n d o s e ca re n te de p r o b le m a s , sin o q u e se era cada vez más con sc ien te de qu e re q u e ría el d e s a rro llo de determ in adas estrategias de represen tación .

«I-

5 2 3

Augusi Lewald, « In die Scene s e lle n » , en Klaus Lazaiowicz y Christopher Blame (eds.). Texteyir Théorie des Theaters, Stuttgart, iqqt, pp. 30 b 3 **, PH' 3 ° 6 y *■ Ibid., p. 30 6 .

365

ü

Va a partir de 1660 se había generalizado en Francia la expresión « meire quelqu'un, quelque chose sur la scène» —aunque con un significada totalmente distinto, se refe ria a «ubicar a alguien o algo en una obra literaria o artística», por ejemplo en un cuadro—. Fue reemplazada a finales del siglo dieciocho por la expresión «mettre sur scène». La palabra aparece por primera vez en Salons, de Diderot, en el año 1765. referida a In pintura. Franzosische.s efymvlngisches Worlerbuch, voi. li, Basilea, 1964* P- 294 Indisposiciones que se toman para poner una pieza en condiciones de ser representada»), Dicclíonnotre historique ile la languefrançaise, vol. 2. Paris, 1994, p. 1892 [«transfor mar (un texto dramático) en espectáculo»].

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La n o c i ó n de 'mise en scé n e '/'e s c e n ific a c ió n ' s u rg ió en un tie m p o en el que se a n u n c ia b a n cam b ios fu n d a m e n ta le s para el teatro, sobre todo el ascenso del director de organ izad or a artista, a c r e a d o r de la « o b r a de a r t e » qu e es la re aliz ac ió n esc én ic a. C ie r t a m e n t e G o e t h e ya hab ía a su m id o esta n u eva f u n c ió n de d irector en muchos aspectos durante sus años en la dirección del Teatro de la C o rte de Weim ar ( l 79 , _ 1 8 l 7 ): in tro d u jo sesiones de lectura en los ensayos, a p a rtir de las cuales los actores c o n o c ían la obra com pleta y se fam iliarizaban co n su papel (hasta entonces los actores, p o r lo general, sólo con ocían su parte del texto); d is cutía detalladamente sobre los decorados co n el p in to r y ajustaba cuidadosam ente los colores de las pinturas y los trajes de los acto res, fijab a las p o s ic io n e s y las postu ras, ensayaba c o n ellos la declam ación , los gestos y los m ovim ientos, y escogía un a c o m p a ñ a m ie n t o m u sical « a p r o p i a d o » . Estas so n p re c is a m e n te las tareas q u e tanto Lew ald c o m o el Allgemeine Theater-Lexikon del a ñ o 18 4 6 in c lu ía n en la voz Inscenesetzen f p o n e r en e s c e n a ] D e todas form as, en este aspecto el T e atro de la C o r t e de Weim ar era inás una e x c e p c ió n qu e la regla g e n e ra l. N o fu e hasta los añ os c u a renta qu e empezó a considerarse en un ám bito más general que la tarea del d irec to r era, en palabras de ese m ism o d iccio n a rio ; « l a d is p o s ic ió n del p e rs o n a l y del m aterial n e c e s a rio s para to d o lo que conlleva la re prese n tación de un texto d r a m á t ic o » . J u s t o en ese m o m e n t o em p ez ó ta m b ié n a ge n e ra liz a rs e la c o s tu m b re de m e n c io n a r el n o m b re del d irec to r en el cartel. En los años cuarenta n o había todavía, ni m u ch o m en os, u n acuerdo sobre si la actividad de « p o n e r en e s c e n a » podía c a lif i carse c o m o artística, y el proceso c o rresp o n d ie n te com o estético, o si se trataba de u na tarea m e ra m e n te técn ica. Lew ald insistía, ciertam ente, al igual que el a u to r de la entrada del Allgemeinen The ater-Lexicon. en que dicha actividad requería u na serie de c o n o c i m ie n to s y capacid ad es qu e n o se lim ita b a n a las distintas artes —poesía, arte de la actuación, pintura, música—, sin o que incluía

7

Véase el Allgemeine 7heater *Lexicon oder Emyclofiédie alles Wissenswerten Jur Bühnenkünstler, Dilettanten und Theaterfreunde. K. Hcrlossohn. H. Marggrnff t f al. (eds.), 3 vols., nueva ed., Alienburg, Leipzig, 184b, p. 284*


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tam b ién la posesión de c o n o c im ie n to s sobre los distintos estilos arqu itectónicos y los m od os de vestir históricos « p a r a evitar a n a c r o n i s m o s » ’’ . A u n q u e Lewald d e s crib a la « p u e s t a en e s c e n a » co m o un asunto de la m ayor dificu ltad, cuya im p ortan cia para el teatro no se pu ed e p o n d e r a r lo su ficien te , en n in g ú n m o m e n to la califica de actividad artística. Fran z von Akáts, q u e en su t r a tado Kunst der Scenik in ästhetischer und ökonomischer Hinsicht [ El arte esce'nico desde una perspectiva estética y económica] ( 1 8 4 t ) . d ivide el « a r t e es c é n i c o » en « o r d e n a c i ó n y d e c o r a c i ó n » y « o r d e n a c i ó n d e lo v i v o » , clasifica c i e r t a m e n t e la « e s c e n i f i c a c i ó n » e n tr e las artes visuales p o rq u e se p r o p o n e « l a rep rese n tac ió n de ideas estéticas m e d ia n te i m á g e n e s » , p e r o le niega e x p re s a m e n te el estatus de « c r e a c i ó n p r o p i a m e n t e d i c h a » 9. E l arte e s c é n ic o , al q ue en tien de co m o una m e ra técnica, lo explica también sobre la base de la teo ría de los dos m u n d o s , s e g ú n la cual en u n lad o está el m u n d o de las ideas estéticas y en el o t r o el de las im ágen es c r e a das p o r la es c e n ifica ción para representarlas, para traerlas a p r e sencia. En el siglo d ie c in u e v e la n o c ió n de e s c e n ific a c ió n m e n taba el traer a p re s e n c ia algo dado p reviam en te y que existia <<e n o tro l u g a r » —en el texto literario del dram a o en el m u n d o de las id eas estéticas—, un l u g a r en el q u e todavía n o se le h a b ía da d o sen tid o de m a n e ra v iv id a , un lu gar en el que so la m e n te tom aba « f o r m a » en la im a g in a c ió n o en el p e n sa m ie n to . La tarea y f u n c ió n de la e s c e n if ic a c i ó n era hacer q u e vin iera a p re s e n cia . C o n esc en ifica ción se hacía re fe ren c ia a las estrategias de r e p r e s e n ta c ió n necesarias para e l l o . Esta d e fin ic ió n del co n c ep to no se m o d ificó hasta q u e la esce n if ic a c ió n , en el c a m b i o del siglo d ie c in u e v e al v e in te , p asó a c o n s id e r a r s e u na a c t iv id a d artística y d e jó de r e fe r ir s e al texto l it e r a r io d e un d r a m a . A si, los m o v im ie n t o s de las v a n g u a r d ia s h istórica s d e c l a r a r o n e l teatro u n a f o r m a artística a u t ó n o m a e in d e p e n d ie n te de la lite ra tu ra . E d w ard G o r d o n C r a i g constataba en su escrito El arte del teatro, de 1 9 0 5 . qu e;

8 <)

L.cwald, « Isi die Szene setzen», p. 308. Franz von Akats, Kunst der Sccntk mästhetischer und Ökonomischer Umsicht, Viena. 184.1, p. IV.

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[...] el arte del teatro no es ni la actuación ni el drama, tampoco la escenografía o la danza, sino que consta de lodos los elementos de que se componen éstas: acción, que es el espíritu mismo de la actuación: palabras, que son el cuerpo del drama; línea y color, que son el corazón mismo de la escenografía: ritmo, que es la esencia misma de la danza'°. C o n se cu en te m e n te, la realización escénica no se creaba com o la tra n s fo rm a c ió n de u n texto lite ra rio , sin o c o m o la selección, co m b in a ción y presentación de hasta sus más m ín im o s elementos constitutivos. El d ire c to r lleva a cabo estos p ro c e d im ie n to s y « e n tanto qu e artista [ . . . ] d o m in a los usos de las acciones, palabras, línea, c o lo r y r i t m o » ' 1. C o n ello se le da a la realización escénica, com o explica L o th a r Sch reyer en su escrito Das Bühnenkunstwerk [La obra de arte escénicaI ( 1 9 1 6 ) , el m a r c h a m o de « o b r a de arte a u t ó n o m a » y al teatro el de « a r t e a u t ó n o m o » 12. La tarea del d i r e c tor, la puesta en escena, se co n vierte en una actividad creadora. La actividad de la escenificación deja de verse solam ente co m o un « h a c e r visible u n texto d r a m á tic o en su in te g rid a d , p ara [ .. .] c o m p le m e n ta r la in te n c ió n del a u to r e in te n sific ar el efecto del d r a m a » , c o m o esc rib ía Le w a ld . C u a n d o C r a i g la d e f in e co m o a quello que d e b e r ía h ac er visible lo « in v is ib l e » ''1, da la i m p r e sión. sin em b a rgo , de que recu rre a la teoria de los dos m u n dos, c o m o si la e s c e n ific a c ió n tuviera qu e tra er a p re sen cia algo que existe « e n otra p a r t e » , en « e l re in o de lo in v is ib le » . Las aclara c ion e s su bsig u ien tes de C r a i g p arecen p o n e r en duda esta c o n clu sión : Hay algo que el hombre todavía no ha aprendido a controlar; algo que el hombre no soñaba con alcanzar y que sin embargo anhelaba:3120

10

Craig, Un the Art nj thr Theotrr, Londres, 1912. p. 138 (rsp. El arte del teatro. México D.F;. 1999 )-

11

Ibid., p. 14.8. Véase Lothar Schreyer. «Das Bühncnkunstwcrls», en DerSturm 7. 5 (agosto de 1916), pp. 5 0 - 5 1, p. 50. Craig, On the Arl nflhe Ihealer, p. 4b.

12 13

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algo invisible y presente al mismo liempo: algo de una magia abru madora y susceptible de desaparecer en cualquier momento, algo a la espera de que lo alcancen los hombres adecuados para elevarse junto a ellos a través de todas las esferas más allá de la tierra: el . M movimiento

La lab o r de la escenificación consiste, pues, en hacer aparecer el m o vim ien to , en hacerlo actual. E n realid ad, el m ovim ien to es siem pre actual, p e ro a m e n u d o p erm an ece « i n v i s i b l e » . C u a n d o la escen ificación pon e las bases para traerlo a presencia, esto s ig nifica que el m ovim ien to viene a presencia en tanto tal en virtud de la escenificación. Mientras que en los casos de L.ewald, del The ater-Lexicon y de Akáts la e s c e n ific a c ió n era e n te n d id a c o m o un traer a presencia algo otro, en hacerlo visible en el sentido de una re p re s e n ta c ió n , en C r a i g se e n tie n d e co m o el e m p le o de todos los m edios artísticos y técnicos con objeto de traer algo a p re sen cia en ta n to tal. S e g ú n esto, n o sólo es qu e ese algo se p e rc ib e , sino que se pe rcib e en su « m a g ia a b r u m a d o r a » , es d e cir, en su relevancia para el perceptor, com o algo que puede « h e c h iz a r » su m u n d o , q u e p u e d e c a m b ia r l o : la e s c e n ific a c ió n n o se r e fie r e pues a u n a estrategia de re p r e s e n ta c ió n , s in o u n a estrategia de ge n era ció n . P roduce la actualidad de lo que muestra. J u n t o a esta nueva d e f in ic ió n de escen ificación se ha m a n te nido du ran te m ucho tiem po con distintas m od ificacion es y varia ciones —en parte hasta hoy—la defin ición que Lewald había hecho del co n c e p to , y ello a pesar de que en el siglo veinte había ya un acuerdo gen eral respecto al carácter artístico de la escenificación. Así, Ja c q u e s C o p e a u . en un articulo sobre d irec ció n y escen ifica ción para la Encyclopedic Franfaise (Paris, 1 9 3 6 ) . d e fin ía esta última co m o « l a su m a de los p ro c e s o s artísticos y téc n ico s co n cuya ayuda la o b ra creada p o r un a u to r com o texto escrito es tra n s fe rida de una existencia p u ram en te mental y oculta a su real y actual existencia te a t r a l » 1 ', con lo que se considera el texto una entidad

14

Ibid. , pp. 46 y s. Cit. por l-a&arowicz/Balmc (ctls.), lrtie/,ui Jlwonedes Thraten, p. 34 1 .

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« m e n tal» dada que se transform a en el proceso de escenificación en presencia sensible y que toma aparien cia física. Esta d e f i n i c i ó n , y c o n ella la validez de la teoría de los dos m u n d o s que lleva implícita, está tam b ién en la base de la a m p lia ción del concepto de escenificación, de concepto estético a c o n cepto a n tro p o ló g ico , que llevó a cabo Wolfang Iser rem itiéndose a la teoría de P le s s n e r de la d istan cia esencial del h o m b r e con respecto a si m ism o . Para él el fin de la escen ificación es « h a c e r a p a re c e r a q u e llo q u e n o p u e d e hacerse a c t u a l » . C o n s e c u e n t e mente debe:

cia generada p o r ellos. Al a p are ce r las pe rson a s y las cosas co m o presentes, c o m o si mismas, el m u n d o aparece c o m o en c an ta d o. Es decir, que el encantam iento se origina en el núcleo de la autorre fe re n c ia lid a d co m o lib e ra c ió n de su f u n c ió n secun d aria r e s pecto al e n t e n d im ie n t o , c o m o d e svela m ien to d el « s i g n i f i c a d o p r o p i o » del h om b re y de la cosa. Es en el proceso de escenificación en el que se ensaya y se esta blece, y en a lg u n o s casos d e sp u és de la realización escénica se modifica, el m o d o en que la p ro d u c ció n perform ativa de la m ate rialidad ha de llevarse a cabo. La escenificación ha de ser c o n c e bida co m o u n pro c eso in te n c io n a l en la m e d id a en qu e, p o r medio de los proced im ien tos más variados —incluso p o r m edio de operaciones casuales—, se establecen los elem entos que han de ser p ro d u c id o s p e rfo rm a liv a m e n te , es decir, en qué m o m e n to de la realización escénica y en qué p u n to del espacio aparecen, de qué m o d o se m u even p o r él y, en su caso, se m o d ific a n , y en qué m om e n to y en qué lugar han de desaparecer de nuevo. La esceni ficación p u e d e , pues, d e s c rib irs e co m o el p ro c e s o en el qu e se desarrollan y ensayan pa u la tin a m en te las estrategias para d e cid ir qué, cu á n d o , d ó n d e y có m o algo debe ven ir a presencia ante los espectadores. S e p u e d e d e f i n i r , pues, co m o un a estrategia de generación según la cual la actualidad de las aparicion es en la rea lización escénica ha de ser presentada y pro d u c id a perforrnativamente c o m o luga/, y efím era en un a sucesión tem poral d e t e r m i nada y en una determ inada constelación espacial. Este fe n ó m e n o es el que satisface de m o d o más a p roxim ad o la d e fin ic ió n del con cepto de esc en ifica ción c o m o la ha planteado M artin See l. La d e fin e c o m o : « e s c e n ific a c ió n de actualidad. Es el llamativo p r o d u c ir y p o n e r de relieve la actualidad de algo que o c u r r e a q u í y a h o ra , y qu e p o r ello , p o r q u e es actual, escapa a cu a lq u ie r fija c ió n intelectual de su in tegrid ad , p o r más a p r o x i mada que qu iera s e r » 1'. 1.a escenificación hace aparecer el ahora. Seel id entifica una d ife ren cia im p ortan te entre escenificaciones

haber algo previo l — ] que en virtud de ella viene u presencia. Este algo previo no puede nunca tener cabida integramente en la esce nificación, si asi fuera la escenificación sería su propio algo previo. Visto desde otra perspectiva podría decirse que toda escenificación vive a partir de aquello que no es. Pues todo lo que se materializa en ella está al servicio de algo ausente que. en virtud de lo presente, puede visualizarse, pero no hacerse presente ello m ism o" .

C o m o se ha m ostrado sobre todo en el cuarto capítulo, desde fin ales de los a ñ os sesenta se trabaja en casi todos los casos con u n a n o c ió n de e s c e n ific a c ió n qu e n o re m ite a algo p re vio ni necesita de la te o ría de los dos m u n d o s . La e s c e n if ic a c ió n se e n t ie n d e , c o m o en el caso de C r a i g , c o m o una estrategia de g e n e r a c ió n . C u a n d o los m e d io s artísticos y técnicos se em plea n d e tal m o d o qu e los actores a p a re c e n e n t e n d id o s en tan to que presentes y los objetos aparecen en te n d id os en tanto que en éxta sis. cuando los em plean de tal manera que dirigen la atención del esp e cta d o r a su ser f e n o m é n ic o , a su llamativo ser fe n o m é n ic o , e n to n c e s lo qu e v ie n e a p re sen cia en o a través del c u e r p o del a cto r, en o a través de las cosas, no es algo distin to a ellos, sin o ellos mism os en su fugaz actualidad. L o s actores o p e rfo rm a d o re s gen eran presencia y se muestran a los espectadores en esa p re sen

11» Wolfgang Iser,

Das Fiktive unii das Imaginäre. Perspektiven einer literarischen Anthropologie.

Francfort. 1991. pp- 505 y 51t.

17 Manir» Seel, «Inszenieren als Erschcinenlassen. Fliesen über Hie Reieliweiie eines Begriffs«, ei» Fruchil/Zim m erm ann. Ästhetik dei Inucnierung. p. 5 9 -


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artísticas y n o-artísticas. Las escenificaciones artísticas las defino, en total c o n s o n a n c ia co n mi e x p o s ic ió n en el c u a rto capitu lo, com o «p re sen ta cion es en un sentido peculiar. N o sólo se limitan a p r o d u c ir y a p o n e r de relieve u na sin gu lar actualidad, ofrecen actu alid ad . [ . . . 1 no sólo producen presen cia, presentan la presencia | ... ] S o n a h o ra s e f ím e r o s de la vida h u m a n a . S o n a q u e llo que . 18 muestran >> Seel m e n cio n a de m o d o explícito que las escenificaciones son « p ro c e s o s sensibles in tro d u c id o s o realizados co n un claro p r o pósito y que se presentan unte un publico»"'. L o qu e n o hace, sin em bargo, es distinguir entre escenificación y realización escénica. En su d e f in ic ió n c o in c id e n los planes p re p arato rio s, la concep ción de la realización escénica, con la realización escénica en si. Su frase « s o n a h oras e f ím e r o s de la vida h u m a n a . S o n a quello qu e muestran'*>, que él r e fe ria a la e s c e n if ic a c ió n , d e f in e a mi e n te n d e r más b ien la realización escénica, y adem ás co n mucha exactitud, p e ro no a la escenificación. P or ello me gustaría insis tir de nuevo en este pu n to en la d istin ción en tre escenificación y realización escénica, y fun d am en ta rla aún más sólidam en te. Puesto q u e las d e f in ic io n e s de e s c e n ific a c ió n citadas n o la distinguen de la realización escénica, y parecen p o r lo tanto dar p o r supuesto que aquello qu e se planea y establece de an tem an o se repite todas las n och es de m a n e ra exacta, el resu ltado es que pasan p o r alto el efecto del bucle de retroalim en tación autopoiético, sin el cual no hay g e n e r a c ió n de la r e a liz a c ió n escénica. A h ora bien, la escenificación, co m o señala expresam ente Seel. se p re p a r a c o n la vista puesta en la p e r c e p c ió n del e s p e c ta d o r. Es d e c ir , qu e el p r o p i o p ro c e s o de e s c e n ific a c ió n ya p r e s u p o n e la d istin ció n e n tre es c e n ific a c ió n y realización escénica en el s e n tido de que son p rim o rd ia lm e n te la p e rce p ció n del espectador y su re a c c ió n ante lo p e r c ib id o —la c o p resen c ia física de actores y espectadores— las que crean la realización escénica. E n la medida l

l8

, pp. 58 y s. Para la distinción entre escenificaciones artísticas y no -artís ticas véase el tercer apartado de este « p itid o . II hiI.

19 Ibid., p. 50.


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en que el proceso de escenificación parte de estos supuestos y los toma en cuenta, a la hora de d e fin ir el concepto éstos han de ser tam bién considerados. Vuelvo, p o r ello, a la propuesta que he hecho en los capítulos anteriores. Al ensayar, co n ceb ir y establecer en el proceso de esce n ificación cóm o ha de llevarse a cabo la producción performativa de la materialidad, se crea una situación en la que se incluye tanto a los actores c o m o a los espectadores. Se trata de una situación abierta p o r de fin ición , pues n o es predecible la manera en la que re s p o n d e rá n los espectadores y có m o reaccion arán ante ello los actores. Es d e cir, que el p ro c e s o de escen ificación deja siem p re espacios libres y margen de m aniobra para que lo no planificado, lo no escenificado, lo im previsible pueda acontecer en la realiza ción escénica, incluso aun qu e algunas escenificaciones tanto artís ticas c o m o n o-artisticas p u e d a n in tentar lim itar todo lo posible los espacios libres y el margen de m aniobra. La historia del teatro y de la cultura ofrece gran cantidad de ejemplos en los que las re a lizaciones escénicas n o tran scu rren de acuerdo a lo planeado y en las que los participantes aprovechan los espacios libres y el margen de m a n io b ra que se les o frec en para llevar la realización escénica p o r u n cam in o muy distinto al planeado. D e fin o , p o r tanto, escenificación com o el proceso de p la n ifi c a ció n . ensayo y esta b le cim ie n to de estrategias de acuerdo a las que ha de generarse la m aterialidad perform ativa de la realización esc én ic a. P or m e d io de ellas los e le m e n to s materiales p u e d e n aparecer com o presentes, venir a presencia en su ser fen om énico; adem ás, se crea una situ ación que abre espacios libres y da m a r gen de m a n io b r a para a cc io n e s , m o d o s de c o m p o rta m ie n to y a c o n t e c im ie n t o s no e s c e n ific a d o s . La e s c e n ific a c ió n da pautas m uy im p ortan te s, decisivas, para la realización escénica, para la autopoiesis del bucle de re troalim e n tación . N o está en c o n d ic io nes. sin e m b a r g o , de e s ta b le ce r de m a n e ra definitiva su t r a n s cu rso n i de p r e d e c ir o c o n t r o l a r el p r o c e s o de a utopoiesis. A sí pues, el con cep to de esc en ifica ción tiene qu e in c lu ir siem pre la re flex ió n sobre sus p ro p io s límites. D e ello n o se sigue qu e d ich os lím ites d eb an ser cla ra m en te r e c o n o c ib le s p o r cada u n o de los pa rticip an te s. Si du ran te una

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realización escénica cae al suelo u n foco, los espectadores suelen dar p o r supuesto que ha ten ido lugar un accidente, que ha suce d id o algo n o p la n i fic a d o , previsto n i e s c e n if ic a d o . S ó lo q u ie n asiste a la re aliz ac ió n escén ica p o r segun d a vez y es testigo de c ó m o cae el foco otra vez, se a p e r c ib ir á de q u e se trata de un a c o n te c im ie n to e sc en ifica d o . A q u e l que dé p o r supuesto que es un actor h acien d o su papel el espectador que desde la fila diez, a in tervalos regulares, hace c o m e n ta rio s más o m e n o s in ge n io so s en voz alta a los que los actores reaccionan encantados, no podrá d e s c u b r ir hasta la seg u n d a visita, en la q u e b uscará en vano al supuesto actor, que la vez a n te rio r los com en ta rio s eran reaccio nes « e s p o n t á n e a s » de u n es p e c ta d o r con las qu e quizá q u ería hacerse notar, pero que, sin em ba rgo, no estaban ni planificadas ni esc e n ifica d a s p o r los artistas, c o m o ta m p o c o lo estaban las reacciones de los actores a los com en ta rio s. Los actores, en ca m b io, eran con scien tes en el p r i m e r eje m p lo de qu e se trataba de un a c o n t e c im ie n t o e s c e n if ic a d o ; en el s e g u n d o caso, quizá n i ellos m ism o s estaban muy seguros de si se trataba de un a acción planeada p o r un espectador o de si se trataba de un colega al que n o c o n o c ía n . A si pues, los lím ites de la e s c e n ific a c ió n los esta blece siem p re la percepción de los sujetos participantes. L1 concepto de escenificación que aquí se p r o p o n e está estre cham ente re la cion a d o con el de aco n tec im ie n to . E n la e s c e n ifi cación se diseña una situación en la que algo pu ed e acontecer. En ese sentido, es del todo incom prensible que se afirm e que una esté tica del acontecim iento no debería ser compatible con una estética de la esc en ifica ción , c o m o hacen los d e fen so res de un con cepto enfático de a co n tec im ie n to . N o pasa inadvertido el to n o de d is gusto en su voz cuando p r o n u n c ia n la palabra escen ificación . En él se percib en todavía las consecuencias de un debate que se de s a rro lló en los años sesenta y setenta en los cam pos de la historia y de la teoría del arte. Así, M ichael F ried, para referirse al proceso de escenificación en sus escritos, usa los térm in o s 'theatre', theatri cal' y 'theatrically' com o los m ie m b ro s negativos de u n os pares c o n ceptuales an tagónicos cuyos térm in os positivos serían ‘ubjecthood', 'absorption' y authenticity'. En los años sesenta, es decir, en el m om en to en que se ocupaba de la recepción de la segunda generación de las


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v a n g u a r d ia s a m e ric a n a s , F rie d se ce n tra b a en las p r o p ie d a d e s fen o m é n ica s fun d am en tales de las obras. E n este contexto exigía abjecthood «to defeat theatre»*0. I-a teatralidad c o m o es c e n ifica ción im plica aquí una crisis en la d e fin ició n del objeto arte. E n su libro sobre la pin tura sa del siglo dieciocho Absorption and Theatricality. Paintingand Beholder in file Age o f Diderot (B e rkeley . 1 9 8 0 ) , Fried subraya c o m o aspecto negativo de la escen ificación que sea llevada a cabo en fu n c ió n de la p e rce p ció n ajena. En este se n tid o , aplica el co n c e p to thcatrical a los p e rson a jes que p u e d e n verse en la pintura. A las poses de las figuras que con sus colores de in tenso tintado parecen ser conscientes de qu e el p in t o r las está p in ta n d o las califica de theatrical: su actitud le parece « e s c e n i f i c a d a » , p o r ello las tiene p o r m en os que las figuras que m uestran un a actitud de intensa a b s o rc ió n —ju e g a n o tra b a ja n — y q u e no parecen p ercib ir al p in to r com o espectador de su actividad. E s ob vio que el p a r de c o n c ep to s a n ta g ó n ic o s a u te n tic id a d es cen ificación es precisam en te el que se d e s m o ro n a en las r e a li zaciones escénicas qu e h em os venido c o n s id e ra n d o hasta ahora. La e s c e n ific a c ió n es la q u e crea los e sp a cios lib res y la qu e da m argen de m a n io b ra para que pueda a con tecer lo im previsible y lo im p red ecib le. C u a n d o los defensores de un concepto enfático de acon tecim ien to q u ie r e n desarrollar u n a estética del a co n te c i m ie n to en su stitución de una estética de la e s c e n ific a c ió n , o en c o n t r a p o s ic ió n a ella, d a n pie a la sospecha de que c o n c ib e n su estética del acontecim iento com o un residuo de la idea de sacrali dad del a rte, de la idea del arte c o m o r e lig ió n . Es lo d i v in o , lo n u m i n o s o p o r a n t o n o m a s ia , lo qu e a q u í tien e lu g ar en el e n c u e n t r o con el a r t e ' 1. U n a idea así n o tien e ca b id a , c o m o h em os visto, en una estética de lo p e rfo rm ativ o. E n ella las esté ticas del a c o n t e c im ie n t o y de la e s c e n ific a c ió n están e s tr e c h a m ente relacionadas, son indisolubles.

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Mie Ilari Fried, « A r i and O b je cth o o d » . en G regory Battock (cd .), Minimal Ari, Nueva York. 19 6 9 . p p . 1 1 6 - 1 4 7 . P- ' 3 9 l* p a r a vencer al tc a ir o » J.

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Véase al respecto, rnirc otro», Dieter Mersrli, Aura uml Frrtgim, Francfort, 2002.

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A la d e f i n i c i ó n de « e s c e n i f i c a c i ó n » qu e v e n i m o s p r o p o n ie n d o le falta todavía un c o m p o n e n t e esencial del q u e me he ocupado en los capítulos anteriores, l.a escenificación es también la que diseña estrategias para e s tim u la r y d i r ig ir la a te n c ió n . Se encarga de que la materialidad de la realización escénica se genere de m odo p e rform ativ o. de m an era que los elem entos que en cada caso aparezcan, atraigan la aten ción del espectador y la d irija n de c o n su n o al acto m ism o de la p e r c e p c ió n . Es la es c e n ifica ción la que tiene p o r objeto que, p o r un lado, lo que aparezca, incluidos los elementos poco aparentes u ord in arios, se convierta en llam a tivo, que aparezca tra n sfig u rad o ; p o r otro lado, p re ten d e que el p e r c e p to r se pe rca te de c ó m o , en el acto de la p e r c e p c ió n , los m ovim ien tos, la luz. los colo re s, los so n id o s, los o lo re s , etc., le afectan y le tra n sfo rm a n . En este sentido, la escenificación puede también d e fin irse y describ irse c o m o un p r o c e d im ie n to en c a m i nado al reen can tam ien to del m u n d o y a la tra n sfo rm a c ió n de los participantes du ra n te la realización escénica. T a m b ié n en este aspecto vale lo qu e decía co n re sp ecto a la relación entre escenificación y realización escénica en general. La es cen ificación pu ed e ten e r el ob jetivo de d i r ig ir la a ten ción del espectador hacia un elem en to con creto. No está en con d icion es, sin e m b a rg o , de i n f l u i r y c o n t r o l a r qu e el e s p e c ta d o r se cen tre efectivamente en ese elem ento. Lo que se planifica en la escen ifi cación y lo q u e te r m in a o c u r r i e n d o en la realización escénica a m e n u d o no c o in c id e n . Y esto de n in gu n a m a n era es p o r q u e las estrategias de e s c e n ific a c ió n escogidas n o fu e ra n las adecuadas. Pued en h ab er d e m o s tra d o co n creces su a d e c u a c ió n en realiza ciones escénicas a n terio re s de la misma esc en ifica ción . N o o b s tante, en el transcurso de la realización escénica en cuestión p u e den darse circu n stan cias qu e de b iliten su eficacia, p o r e je m p lo , p o r q u e la « p a r t e del p ú b li c o p o c o sensible«», s o b r e la que hablaba H e r r m a n n , si es m a y o ría , «contagie«» al resto de los espectadores de un m o d o que los in m u n ic e co n tra la in flu en cia de las estrategias de esc en ifica ción . Q u e el re e n c a n ta m ie n to del m u n d o tenga lu g ar en todas las re aliz ac io n es escén icas y que todos los e s p e cta d o re s la e x p e r im e n t e n es algo s o b re lo qu e la escenificación n o tiene n in gú n co n tro l, de garantizarlo n i h able

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mos. A fin de cuentas, su éxito - a pesar del em pleo de aplicación de estrategias de escenificación escogidas a base de muchas p r u e bas p o r su eficacia— no deja de ser un fe n ó m e n o em ergente. La d e f i n i c i ó n del c o n c e p t o de e s c e n ific a c ió n d e s a rr o lla d a hasta ahora vale, desde mi pu n to de vista, para todo tipo de esce nificacion es. sean artísticas o no-artísticas, es decir, para e s c e n i ficaciones de realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e r fo rm a n c e, para exposiciones, instalaciones, conciertos, asi c o m o para las escenificaciones de rituales, fiestas, espectáculos, eventos deportivos y mítines políticos, entre otras. El concepto de e s c e n i ficación abarca, pues, el trabajo estético en todas las formas p o s i bles de realización escénica. C o m o categoría estética, la e s c e n if i cación siem pre está en relación con el concepto de percepción en un sen tido muy específico que aún no hem os explicado. Es p osib le d ife re n c ia r las escenificaciones aten d ien d o al c r i terio de si son percib id as c o m o escen ifica cion e s o n o . M ien tras que p ara las escen ificacion es artísticas se en tie n d e en la mayoría de los casos que sólo p u ed en ser eficaces a c o n d ic ió n de que sean percibidas com o escenificaciones —una co n d ició n que S ch lin g e n sief, p o r e jem p lo , evita c u m p lir con scien tem en te—, esta prem isa no se cu m p le, ni m ucho m e n os, en otros tipos de escenificación. C u a n d o alguien que está de paseo en cu en tra « n a t u r a l » un ja r dín in glés, o c u a n d o en u n diálo g o e n c o n t r a m o s ig u a lm e n te « n a t u r a l » la con d u cta, cu id ad o sam e n te escen ificada, de q u ie n habla c o n n o s o tro s , en a m b o s casos se p e r c ib e n el paisaje y la con d u cta de acuerdo a las estrategias de esc en ifica ción , p e ro no se p e r c ib e n c o m o e s c e n ific a d o s . Es d e c ir , qu e en esos casos la escenificación puede ser eficaz precisamente p o rq u e no es p e r c i bida c o m o tal. La im p resió n de autenticidad surge precisam ente com o resultado de una esc en ifica ción especialm en te cu idadosa. |unto a éstas, se dan en la vida social gran cantidad de situaciones en las qu e las escenificaciones de un environment. de un fe n ó m e n o o de u na conducta son sin duda percib id as co m o e s c e n ific a c io nes. y están hechas para q u e sean irad as co m o tales, sin que p o r ello p ie r d a n efic ac ia. D e h ech o , en esos casos es fre c u e n te que sólo puedan desplegar toda su eficacia si se da esta c o n d ició n . De ello se in fiere que el criterio de que la escenificación sea p e r


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cibida c o m o tal o n o , d i fíc il m e n t e p u e d e serv ir para d istin gu ir entre escen ificacion es artísticas y n o-artísticas. La cu estión de »1 se pued en e n c o n trar, com o quería Seel, otros criterios práctico» para diferen ciarlas será algo que discuta en el últim o apartado de este c a p ítu lo . C o m o se ha m o s tra d o , el ob jetivo del p ro c e s o de escen ifica ción , tanto en u n caso co m o en el o tro , es el re e n c a n

realización escénica, se rem on ta a los orígenes de la teoría estética o de la r e fl e x ió n estética en la cu ltu ra o c c id e n ta l y en la d e la India. Para describirla se a cu ñ aron diversos térm in os, co m o el de catarsis, p o r parte de A r is tó te le s , o el de rasa, p r o p u e s t o en el lib ro in d io de a p re n d iz a je de teatro Natyasastra. A c o n t in u a c ió n e x a m in a ré s o m e r a m e n te en qué m edida estos con ceptos, r e f l e xion es o tesis son c o m p a tib le s co n la d e f i n i c i ó n de e x p e rie n c ia estética c o m o e x p e r ie n c ia u m b ra l. L la m a la a te n c ió n qu e las

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tamiento del m u n d o .

2 . E x p e r ie n c ia e s t é t ic a

Para l o g r a r este r e c n c a n t a m ie n io del m u n d o n o basta ú n i c a mente con la escen ificación , es necesario tam b ién un tipo espe cial de p e rce p ció n p o r parte del espectador, la que ha de llevarle a su tra n sfo rm a c ió n . E n el capítulo a n te rio r he d e fin id o la expe rien cia estética en las realizaciones escénicas de teatro y del arle de la p e r f o r m a n c e desde f in a le s de los a ñ os sesenta del siglo veinte c o m o un a e x p e rie n c ia u m b ra l, c o m o u na e x p e rie n c ia de lim in a rid a d que puede llevar a u na tra n s fo rm a c ió n o qu e, en »i misma, se experim en ta ya c o m o una tra n sfo rm a c ió n . A dem ás, be sosten ido qu e este tipo de ex p e rien c ia estética es cen tral en urut estética de lo p e rfo rm a tiv o . Puesto que d e f ie n d o la tesis de que tal estética tie n e validez para todas las re aliz ac io n es escénicas, surge la p re g u n ta de si la d e f i n i c i ó n de la e x p e r ie n c ia estética com o experiencia um bral tiene también validez para realizaciones escénicas de teatro de otras épocas —o incluso de otras culturas—, asi c o m o p ara todas las f o rm a s de re a liz a c io n e s escén icas n o artísticas qu e cu m p lan u na f u n c ió n estética. D is p o n e m o s de textos, en la c u ltu ra o c c id e n ta l ya desde lo Antigüedad griega y, en la India, desde la época que va a p r o x i m a damente de los siglos p rim e ro al tercero después de C ris to , en lo*, que se trata co n detalle la experien cia que les b r in d a n las realiza cion es escénicas a espectadores y a actores. A u n q u e el con cepto de ex perien cia estética fue a cu ñ ad o p o r p r im e r a vez en el tra n s cu rso del p r o c e s o de p r o c la m a c ió n de la a u t o n o m í a del arte, o com o consecuencia inmediata de él, la cuestión sobre las singula res c u a lid a d e s de esa e x p e r ie n c ia , tal y c o m o la hace p o s ib le la

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o b ras y los a utores m e n c io n a d o s , a pe sa r de las d ife r e n c ia s de detalle en la d e f i n i c i ó n , parezcan p a r t ir de un a m ism a idea básica, la de qu e las re a liz a c io n e s escén icas de teatro p o s e e n potencial tra n sfo rm a d or, que implican procesos que pued en lle var a la tra n sfo rm a c ió n de los que participan en ellas: los actores y los espectadores. C u a n d o A ristóteles d e scrib e en su Poética el efecto del teatro trágico c o m o la capacidad de suscitar 2Xeog y í)>ó|ioc, d e sola ción y estrem ecim iento*, alude a u n estado afectivo poco co m ú n que se p ro d u c e en o p o r la re alización escénica, q u e se articu la fís ic a mente y que altera a qu ien afecta. Para d e fin ir el fin del teatro trá gico, a sab er: la p u r if ic a c i ó n pre cisa m en te de esas e m o c io n e s introd uce el concepto de catarsis, en cuyo o rig e n son innegables las fuentes rituales, sobre todo los ritos de cu ración . M ientras que el desencadenam iento de las em ociones p o n e al espectador en un estado lim in a r, la tra n sfo rm a c ió n se lleva a cabo p o r m e d io de la catarsis. I-a experiencia que hacen posible las realizaciones escén i cas del teatro trágico, la catarsis, es un a ex p e rie n c ia l i m i n a r y t r a n s f o r m a d o r a " . El c o n c e p to de catarsis ha in flu id o de f o r m a decisiva en el debate sobre la experiencia estética en las realizacio-

*

La autora se adhiere a la propuesta de Gadamcr de traducir los términos grie gos aludidos por 'desolación' (Jutnmer) y 'estremecimiento’ (Schauder) respecti vamente, en lugar de los habituales, también en español, 'compasión' (Mitleid) y temor' (Furcht). Gadamcr explica su postura en Verdady Melado 1, Salamanca, 1999 fl-a ed., 19771- PP- 176 y s. 22 Véanse Elizabeth S. Belfiore. Iragic Plcasurts. Aristotlc un Plot and Emotion, Princcton. 1<)92; y Fortunat Hoessly, Katharsis. Reinigung als Heilverfahren. Studien zum Ritual der archaischen und klassischen &it, Gotinga, 2001.

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nes escénicas de teatro hasta el final del p e rio d o de vigencia de lo estética del efecto, es decir, hasta finales del siglo dieciocho. El con cep to de rasa co m o está desarrollado en el Nalyasastra ho disfru tado de una in flu e n cia c o m p ara b le. Este « m a n u a l de tea t r o » centra sus esfuerzos en in d aga r la s in g u la r id a d de la e x p e riencia que suscitan las realizaciones escénicas tanto en los baila rines/actores co m o en los espectadores. Rasa es un té r m in o difícil de traducir; en alem án se suele verter com o Geschmuck [gu sto), Sajl I jugo| o Gefühlsiustand [estado e m o c io n a l] ; en inglés, se re cu rre a las e x p r e s io n e s sentiment, aesthetic rapture o emotional consciousness. Sc distingue e n tre och o tipos de rasa —entre ellos la rasa erótica o la heroica—, que se corresp o n d e n con determ in ad os m od os de ser o disposiciones sentim entales que se dan p o r supuestos en todo ser h u m a n o . S uscitada p o r m e d io de gestos, vestidos, m úsica, etc., tanto en los actores co m o en los espectadores, la rasa convierte la d is p o s ic ió n en u n estado fís ico y e s p iritu a l. E n esa m e d id a , el c o n c e p to de rusa ta m b ié n hace re fe re n c ia a u n a e x p e r ie n c ia de lim in a rid ad y transform ación''*. C u a n d o en la A n tigüedad tardía los Padres de la Iglesia, como harian otros detractores del teatro en la Edad M edia y en la p r i mera M o d e r n id a d , a d vertían del p e lig ro q u e e n tr a ñ a para la salud del alma la asistencia a realizaciones escénicas teatrales-, o, al revés, c u a n d o en 1 6 0 9 el m é d ic o de cámara del K á is e r le r e c o mendaba expresam ente frecuen tar el teatro, p o rq u e las comedia» « a b r e n la m e n te y el co ra z ó n y p r o d u c e n b ien e sta r g e n e r a l » 24, 32 los u n os y el o tro tenían en m ente el potencial tra n s fo rm a d o r de las realizaciones escénicas, en el p r im e r caso para evitarlo y en el se g u n d o p ara a p r o v e c h a r lo . A l respecto es in te re s a n te qu e la

23 Viasc espccialmenle L. Bansat Brudon, Poétique (lu theatre indien: Lecture

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tran sform ación , se considere com o peligro o com o op o rtu n id a d , se localice siem pre en las singulares co n d icio n e s de m ediación de

la realización escénica, es d e cir, en la copresen cia física de a c to res y espectadores. Es p o r ello que la m an era en la que los actores em plean su c u e rp o abre la posibilidad a esa tra n sfo rm a c ió n , o la conjura. Así, el padre Franciscus Lang, que co m p e n d ió en su Dis pertado de actione scenica las reglas más im p o r ta n te s qu e había d e s iirrollado el teatro je suíta en el transcurso del siglo diecisiete para pod e r i n f l u i r en el esp e cta d or, escribe qu e « u n afecto aún más intenso se a p o d era de los espectadores, tanto más fuerte cu an to más in te n so, vivaz y absorb en te es el arte interpretativo de qu ien está en escena. Los sentidos son la puerta del alma, a través de ella pen etran los fe n ó m e n o s de las cosas en la residen cia de los a fe c t o s » 25. La id ea q u e está en la base de estas pa la b ra s, la de qu e es la percepción de los afectos qu e el actor hace aparecer p o r m edio de su arte in te rp re ta tiv o la q u e d e sen c ad en a a su vez afectos en el espectador, seguiría vigente hasta b ien avanzado el siglo d i e c i o cho. H e n r y H o m e escrib ió en sus Elementsof Cridcism, ob ra p u b l i cada en 1 7 6 2 , q u e « e l r o s t r o y los gestos [... I a bren un c a m in o directo al c o r a z ó n » ' 1', y todavía en 1 7 9 2 S u lz e r a fir m a b a en su Allgemeine Theorie der schónen Künste ¡Teoríageneral de las bellas artes j: « Es cierto qu e n o hay n in gu n a otra circunstancia en la que el h om b re pueda ex p e rim e n ta r y sen tir de manera más vivaz que en la in t e r p re ta c ió n . [ .. .] N o hay n a d a en el m u n d o más co n ta g io s o y ni nada q u e tenga u n efecto más intenso que las sensaciones p e r c i bidas e n u na m u ltitu d de p e rs o n a s s i m u l t á n e a m e n t e » 27. Es el fe n ó m e n o del contagio el q u e p o r vía de la p e rc e p c ió n traslada las sensaciones percibidas en el c u e rp o del actor al del espectador y hace posible de esa m an era el efecto de la realización escénica. El

2 r> p. Franciscus Lang. Abhandlung über die Schauspielkunst, Aleksandcr Rudin (cd. y irad,). Munich. 1975, P- 200.

26 Home, Gnindsdtce der hntik, p. 582 (neig- ElementsofC'hticism, Indianapolis, 2005). 27 Johan Georg Sulzer, Allgemeine lbenne der schiinen Künste. vol. 4. reedición Leipzig, ' 7 9 4 - P- 254.

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t é r m in o 'c o n t a g io ' design a lo qu e es p r á c tic a m e n te u n esUdo lim in a r « c l á s i c o » , un estado in te rm e d io , de tra n sició n entre lii salud y la e n fe rm e d a d . C o n el « c o n ta g io de e m o c io n e s » las rea lizaciones escénicas dem uestran su fuerza tra n sfo rm a d ora. Mien tras que Rousseau con d en a el teatro precisam ente p o r este poder t r a n s fo r m a d o r , y p o r lo tanto am enazante para la id en tid ad del es p e cta d o r, p o r q u e « l a co n s ta n te te n s ió n e m o c io n a l a la que estamos som etid os [en él 1 [ .. .] enerva y d e b ilita » al espectador^ le « in c a p a c ita para resistir a las p a s io n e s » " 11, p o r q u e lo p o n e en un estado u m b ral que amenaza con la a u to d iso lu c ió n del sujeto, D iderot, Lessing. Lich ten berg, Engel y muchos otros teóricos d«l siglo d iecio ch o p ro m o v ie ro n las realizaciones escénicas de tea tm p re c is a m e n te p o r su fu e rz a t r a n s fo r m a d o r a , p o r su capacidad « d e h a c e rn o s s en tir de tal m a n e ra qu e el d e sgra cia d o nos con m overá y nos con qu istará en cu a lq u ie r m o m e n to y en cualquiel j form a que a p are z ca » 29 8 2 ,* co m o escribe Lessing en una carta a F r í e 1 d r ic h N ic o l a i en la qu e in te n ta d e f i n i r c o n m ás p re c is ió n el I p o d e r tra n s fo rm a d o r del teatro. C o n el postu lado de la a u to n o m ía del arte, de la a uton om io J del d e s a rr o llo de los c o n c ep to s de lo estético y de la experiencia I estética, así c o m o co n el fin de la estética del efec to, la idea de I teatro c o m o p e rfo rm a n c e tra n s fo rm a d ora va q u e d a n d o paulatl* n am en te obsoleta en el paso del siglo d ie c io c h o al diecin ueve, o al m e n o s va s ie n d o cada vez más m a r g in a l. S in e m b a r g o , no j p a rece del to d o e r ra d o ver u n a varian te de esta idea en el con - 1 cepto de Bildungstheater | teatro formativo] desarrollado p o r Goethe y S ch iller, sobre todo si nos centram os en el Wilhelm Meistery en latt Cartas sobre la educación estética del hombre. El concepto de ju e g o , central! É en las Cartas, puede sin duda interpretarse en el sentido de un bel*'! wixt and between, de una ex perien cia um b ral. Pues en el ju e g o el ser h u m a n o c o m ú n , aquel en el qu e se o p o n e n y están en p e r m a - |

28 Jean-Jacques Rousseau. Ltltre a Mr. D'Alembert sur les spectacles. M. Fuchs (e d ), Ginebra. 1948, p. 7b (esp. Cartu a d'Alembert sobre los espectáculos, Madrid, 1994)-1 29 Véase la carta de Lessing a Nicolai de noviembre de 175b en G. E. Lessing. iWrtf. Herbert G. Gdpferl (ed.), 8 vols., Munich. 197° - |9 7 9 - v°b 4 P- *63.


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tiente lucha el impulso material y el form al, la naturaleza sensible y la racion al, se tra n sform a de m an era p rovision al en el h o m b r e ideal —en el que am bos ám bitos aparecen c o n c iliad o s—, es decir, lo hace mientras dura el « j u e g o » , m ie n tra s du ra la ex p e rien c ia estética. A p r in c ip io s del siglo d iecin ueve ta m b ién p e rd ió vigencia la idea de la percepción en las realizaciones escénicas co m o f e n ó m en o de contagio s o m á tic o . E n su lugar s u rg ió el c o n c e p to de empatia (Einfühlung)"0. A h o ra bien , en este caso tam bién se pu ed e argum entar que el concepto de empatia de n in gu n a manera entra en contradicción con la idea del p o d e r tra n s fo rm a d o r de las r e a lizaciones escénicas de te a tro . Pues la e m p a tia , s o b re to d o la empatia entre distintas person as, com o se da en el transcurso de una re alización escén ica, p u e d e e n te n d e rs e c o m o un tentativo a d o p ta r o e x te rio riz ar n u e v o s roles e id e n t if ic a c io n e s y. en ese sentido, com o una experien cia um bral. S in em ba rgo, los p r i m e ros teóricos de la empatia n o parece que la c o n c ib iera n así. F r ie drich T h e o d o r Visch er d e fin e el con cep to en su Ästhetik /Estética] ( 1 8 4 6 - 1 8 5 8 ) com o m ir a d a de c o n c e s ió n (leihendesAnschauen)v y p o s te rio r m e n te en su en sa y o « S y m b o l » ( 1 8 8 7 ) c o m o acto de cesión anímica (Akt der Seelenleihuig) 12. Su h ijo Robert describe este acto del siguiente m o d o : « m i yo s e n s ib l e - m e n t a l se traslada al in t e r io r del objeto y sien te su ca rá cte r fo r m a l de d e n t r o a fu e r a » * * . N o parece q u e en esta d e f i n i c i ó n se haya t e n id o en cuenta la posibilidad de u na tra n s fo rm a c ió n del sujeto o b se rva dor p o r medio del acto de cesión anímica, p e ro tampoco se excluye categóricamente. S in em b a rgo , en la m edid a en que se preten d e que se trate de una a rticu lación física de em o c io n e s perceptible, recibe el más in m isericorde de los veredictos, co m o se puede leer

30 Véase para el concepto de empatia (Einfühlung) Martin Fontius, «Einfüh lung/Empalhic/Identilikalion», en Karlheinz Barrk (ed.). Ásthetisihe Grundbrgrijje. vol. 2. Stuttgart, 20 0 1. pp. 121-142. 31 Friedrich Theodor Vischer cit. por ibid., p. 130. 32 Vischer. Kritische Gonge, vol. 4, p. 435. 33 Robert Vischer, «Der ästhetische Akt und die reine Form» U874L en Drei Schrißen lum ästhetischen Formproblem, Halle, 1927, pp. 45-54. p- 48.

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en las o b se rv a c io n e s so b re el T h é á t r e de la P orte St. M artin tlr París ex tra íd a s de una p o p u l a r guia de la c iu d a d de los añok setenta del siglo d iecin u e ve: « E n p le n o siglo d iecin u e ve u n o Ri' encuentra aún seres prim itivos que no pueden co n te n e r las lágri mas c u a n d o p resen cian los in f o r t u n io s de un a h e ro ín a a mano* de un traidor. N o acudan a estos teatros, a no ser que deseen ex p e rim en ta r la candidez lacrim ógen a de estos o b re ro s de buen cora zón. de estos h on rad os b u r g u e s e s » '11. C o n el g ir o p e rfo rm a tiv o que supuso el paso del siglo dicci- 1 nueve al vein te y con la p r o c la m a c ió n de la cid tu ra del cu e rp o , vuelve al discurso teórico sobre las realizaciones escénicas de ten tro, después de h ab er q u ed ad o en el siglo diecin ueve sin o total mente a rru m b ad a sí al m e n o s m arginada, la idea de teatro comu p e r fo r m a n c e tra n s fo rm a d o r a . E n clara a lu sió n a Nietzsche, que en su o b r a F.l nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música ( 1 8 7 2 ) habla de « l a esperanza [ ...] de un ren acim iento de D ionisos, que a h o ra n o s o t r o s lle n o s de p r e s e n t im ie n t o s h e m o s de c o n c e b ir com o el f in de la i n d i v i d u a c i ó n » 15, y que en los años posteriore* e m p r e n d ió una re fo r m u la c ió n de la estética del e f e c t o i
34 [“ierro Vcron. Paru ¡'amuse. Paris. 1874, p. 36. 35 Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Gtfit der Musik, cn Sämtliche Wrrkt. Kritische .Studienausgabe en 15 vols., edición de G. Colli y M. Montitiaii, Munich, 1988. vol. I. pp. 9 -156. p. 72 (esp. El nacimiento de la tragedia, Madrid. 1973. P- IOO.)

36 Véase Helmut Pfotenhauer. Kunst als Physiologie, Nietzsches üsthrtuchr fhrone und litera» ruche Produktion, Stuttgart, 1985 ’


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re la ción con un g é n e ro de realización escénica en el que d i v e r sos estudios habían ya d e scu b ierto ese poten cial tra n s fo rm a d o r , hablam os del ritual. C o m o ya se ha m o stra d o , con la llegada del siglo veinte el ritual llegó a con vertirse en el ep itom e de la p e r form ance tra n sfo rm a d ora. Si las realizaciones escénicas de teatro q u e r í a n r e c u p e r a r el p o t e n c ia l t r a n s f o r m a d o r que a p a r e n t e m en te h ab ía n p e r d id o d u r a n t e el siglo d ie c in u e v e , te n ía n que orientarse hacia el paradigma del ritual y hacer posibles e x p e rie n cias co m o las que tienen lugar en el ámbito del ritual, experiencias u m b ra l. Esta idea está ta m b ién en la base de las c o n s id e ra c io n e s de A rta u d para la c o n s e c u c ió n de un ca m b io radical en el teatro. A rtau d parte, igual q u e Fuchs a u n q u e sus objetivos d ifie r a n , de una crítica a la cultura co n te m p o rá n e a e u ro p e a . En su o p in ió n , entre las ideas sobre la vida que nos ha d e ja d o el R e n a c im ie n t o 17 las más t e r r ib le m e n t e destructivas y e r ra d a s , y a pesar de ello im perantes, son el logocen trism o, el racionalism o y el in d ivid u a lism o. P ara s u p e r a r lo s , el teatro tenía q u e p o n e r al in d iv id u o occidental en o co n sus orígenes prelógícos, p re rra c io n a les y prein dividu alistas. Debía suscitar en el espectador « esta d o s de t r a n c e » 3* —es d e cir, « c l á s ic o s » estados u m b ra l—y. m e d ia n te una in flu e n c ia directa sob re su in c on s c ie n te , «c a p a c ita rlo para c o b r a r c o n c ie n c ia y h ac erse co n el c o n t r o l de ciertas fuerzas d o m in an te s [ ...] que todo lo d i r i g e n » 39. 1.a realización escénica de teatro tenía que convertirse en un « r it u a l m ágico» que llevara a cabo un exorcism o en el espectador, que le hiciera e x p e r im e n tar un rito de paso. Debía san ar al h o m b r e occidental, e n f e r m o de civ iliz a ció n , r e sta b le c ie n d o en el es p e c ta d o r « la v i d a » y « e l h o m b r e » 10, pero « n o al h om b re psicológico, con sus b ien d e f i nidos sentim ientos y rasgos de c a rá cte r» , y tampoco « e l social, el

37 Veáse Antonin Artaud, Mcssages re'uolutionnatres, en Oeuvres completes. tomo VIII. París, 197*. pp* 169-315* aquí |>. 198 (esp. Mensajesnwolucionanos, Madrid. 2002). 38 Antonin Artaud. Le theñtre et son double, en Oeuvrcs completes. tomo IV'. París, 1964.. pp. 9-171. aquí p. 96 (csp. El Uaírojsu doble, Madrid, 1996). 39 Ihtd., p . 9 6 . 40 Artaud, Mcssogc' revohitionnaircs, pp, 200 y •>.

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s om etido a leyes y d e fo r m a d o p o r las p rescripcion es re lig iosas*, sin o « a l h om b re t o t a l * 1'. A ria u d insite una y otra vez en que las re aliz acion es escén icas han de p e r s e g u ir el estado u m b ra l. « E l teatro, com o la peste, es una crisis qu e se resuelve en la m uerte o en la c u r a c i ó n * 12. C o n la im agen de la peste A rtau d re in corpora o tr o viejo c o n c e p to al d iscu rso sob re el teatro, el del co n ta g io . « E s im p o r ta n te sob re todo la c o n f e s ió n de que el j u e g o teatral es, co m o la peste, un f u r o r y que tiene efecto contagioso »•*3. E n tanto que « c o n t a g io s o » n o sólo afecta al « a l m a » del espectador, sin o que tiene un efecto in m ediato tam bién en su c u e rp o y c a m bia su estado1 1 . El teatro en tanto que arte a u tó n o m o , com o nos lo legaron el teatro literario, el pedagógico y el empático en el siglo diecinueve, n o parece que posea potencial tran sform ad or en o p in ió n de Fuchs y de A rta u d . Para ellos, tiene que con ve rtirse en ritual si q u iere recobrarlo. C u a n d o se dice teatro co m o ritual, se quiere decir un teatro que haya recuperado la potencia tra n sform a d ora que hasta finales del siglo dieciocho le atribuían tanto sus detractores com o sus partidarios. N o sólo el llamado teatro ritual de un Grotowski, de un Nitsch o de un S chechner, sin o muchas realizaciones escé nicas de teatro y del arte de la perfo rm an c e desde los años sesenta han puesto de relieve una y otra vez este potencial tra n sform a d or y lo han tenido siem pre p o r esencial. Tras haber recuperado de este m odo la idea de teatro com o perfo rm an c e tran sform ad ora para el discurso teatral, se antoja no sólo poco útil sin o incluso c o n tr a productivo, sobre todo teniendo en cuenta las realizaciones escé nicas de las que a q u í h em os h ablado, e n te n d e r la s in g u la r expe- 4

ciencia que hacen posible las realizaciones escénicas, la ex p e rie n cia de lim in arid ad , com o experiencia ritual. Es m ucho más p e rti nente reclamar para ella el concepto de experiencia estética y rede fin irlo con referencia a él, co m o estamos haciendo aquí. A u n q u e la visión del teatro c o m o p e r fo r m a n c e tr a n s fo r m a dora. com o ha m ostrado esta breve digresión histórica, ha im p e rado entre teóricos y artífices del teatro desde la A n tigüedad hasta el siglo d iecio ch o , y después en el siglo veinte, hay qu e tener muy en cuenta las específicas co n d icio n e s históricas, culturales y esté

44 Ariaud. U Iheäln et >on double, p. 147. 42 Ihid. , p. 38. 43 Ibid., p. 33. 44 Para el eoncio de leatro de Ariaud. vennse Doris Kolcsch, «D er magische Atem des Tlieaicrs. Ritual und Revolte bei Antonin Artaud», en Fron/. Nor bert Mennemeicr y Erika Fischer-Lichte (eds.). Drama und Theater der europäischen Avantgarde, Tubinga/Basilra, 1994 * PP* 2 3 1-2 5 4 : y ^'Listen lo ihr radio'; Artauds Rndio-Stimmoin)», en FORUM MODERNES THEATER, voL 14, H. 2, »9 9 9 * PP* II 5 -I 4 3 -

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ticas en las qu e las realizacion es escénicas de teatro p o d ía n d e s plegar en cada caso su potencial tran sform ad or, y distinguir entre ellas. En todas las épocas los espectadores a b a n d o n a n sus casas y se reúnen en el lugar en el que tiene lugar la realización escénica. En algunos casos, d e p e n d ie n d o de su ubicación y del trayecto que haya que hacer para llegar hasta allí, puede muy b ien significar el a b a n d o n o del e n to r n o co tid ia n o . S in e m b a rgo , los person ajes y las historias, los recursos escénicos y las estrategias de escenifica ción con los que se ha de alejar al espectador de su cotidian idad y se le ha de b r in d a r la ocasión de ten er nuevas experiencias, serán distintos en cada caso15. A si, p u e d e que a lr e d e d o r del a ñ o 1 8 0 0 fuera la « s a tis f a c c ió n d e sin tere sad a y l i b r e » , a q uella que se orienta a la utilidad formal de lo percibido, la co n d ició n de p o s i b ilid a d para q u e el es p e c ta d o r p u d ie ra a b a n d o n a r su e n t o r n o c o tid ia n o , p ara qu e se le e m p u ja r a a e x p e rie n c ia s en las qu e, a diferencia de lo que o cu rre en la vida cotidiana, « n o hay interés u/guno, ni el de los sen tid os ni el de la ra zó n , q u e a r r a n q u e el a p l a u s o » 1 '’, y qu e de ese m o d o p u d iera dar lu g a r a su t r a n s f o r m a c ió n . Al respecto me atrevería a a fir m a r qu e tanto la estética de la au to n o m ía com o el con cepto de experiencia estética fu e ro n

45 F.n eslo estriba precisamente el problema del concepto de transformación, en que se refiere, por un lado, a modos muy diversos de modificación, pero en que a la ve* m> hay manera de seleccionar los únicos tipos concretos de modi ficación a los que debería referirse el concepto. 4b immanuel Kant, Kntk der Urtcilskrajl, en Werke in zehn fíándc, vol. 8. Wilhelm Weisehedel (ed.). Darmsladt. 1975. p. 287 (esp, Critica del Juina, Madrid, 1991, p. 140).

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d e s a rr o lla d o s p ara p o d e r d e s c r ib ir un m o d o n u evo y e s e n c ia l m en te distin to de e x p e rie n c ia u m b ra l qu e, en tanto qu e e s c in d id o en aspectos básicos del que nos había llegado a través de los rituales, no se asemejaba a él. E ra esa «satisfacción desinteresada y l i b r e » la qu e el su jeto sentía al p e r c ib ir ob ras d e arte —o la naturaleza—, la que le brindaba la o p o rtu n id a d de experimentarse com o subjetividad libre. E n el paso del siglo veinte al veintiuno se dan unas condiciones completamente distintas. E n tiempos de una estetización rampante del en torn o vital, en una situación en la que prim an la cultura del ocio y del en tretenim iento, la «satisfacción desinteresada y lib re» no es ciertamente la sensación adecuada para p o n er al sujeto en un estado u m b ral. Para ello es n ecesaria la alteración tanto de los « s e n tid o s» co m o de la « r a z ó n » . Para llevar a cabo la tarea, p a r e cen mucho más eficaces estrategias com o la irritación, el choque de marcos, la desestabilización de la p e rce p ció n de u n o m is m o , del o tro y del m u n d o , esto es, el d e s en c ad en a m ien to de crisis. Estas dan lugar a experiencias p ro fu n d a m en te turbadoras que, precisa mente p o r ello, pueden llevar a la transformación de quien las vive. C o m o ha puesto de m anifiesto este breve exam en, las realiza cion e s escénicas de teatro n o só lo s o n siem pre resultado de una e s c e n ific a c ió n , s in o qu e adem ás su ca p a cid ad p a ra d a r lu g ar a experiencias u m b ra l se con sid era u n o de sus rasgos esenciales, y ello a pesar de qu e en cada caso los estados lim in a re s se d e fin e n de manera distinta y se logran p o r distintos m edios. A l igual que la e s c e n ific a c ió n de las re a liz a c io n e s escénicas teatrales tiene c o m o fin. en tanto qu e in te n c io n a d a p r o d u c c ió n p e rfo rm a tiv a de su materialidad, el re en ca n lam ien to del m u n d o , la experien cia estética, en tanto que experiencia um bral, aspira a una tran s f o r m a c ió n de los p a rticip a n te s en la re aliz ación es c é n ic a . La tra n sform a ción se co n firm a así c o m o una categoría iu ndam ental de una estética de lo p e rform ativo. S in duda, pu ed e p a recer obvia la a firm a c ió n de que el teatro ha sido con siderado p re d om in a n tem en te com o una p e rform an ce transform adora y la de que a las realizaciones escénicas teatrales se les haya atribuido, consecuentem ente, capacidad tran sform ad ora. ¿ P e r o qué o c u rre con otros tipos de realización esc én ic a? ¿,Qué

I q)o de e x p e rie n c ia hacen posib les los rituales, las fiestas, los espectáculos, las com peticiones deportivas, las asambleas políticas, po r n o m b r a r únicamente los géneros de realización escénica (cul tural per/ormancc) en los que los represen tan tes de las van gu ardias históricas q u erían tra n s fo rm a r el teatro? ¿ N o es obvia la s u p o si ción de q u e c o n s id e r a r o n y p r o c la m a r o n estos g é n ero s c o m o m odelo de las realizaciones escénicas de un nuevo teatro p o rq u e en ellos veían en acción el p o d e r tra n s fo rm a d o r que echaban en falla en el teatro del cambio de siglo, porque le atribuían la capa cidad de p o n e r a lodos los participantes en un estado u m b ra l? La nueva estética del efecto a la que aspiraban las vanguardias h istóri cas apu n ta sin duda en esta d ire c c ió n . Pues en las insistentes demandas de tran sform ar el teatro en un ritual o en una fiesta, en p r im e r p la n o estaba el deseo de ex p e rim e n ta r nuevas fo rm a s de com u n id a d en el teatro. D irigían su atención a la fu n ción fu n d a m e n ta d o ra , fo rtalec ed o ra y m a n te n e d o ra de la c o m u n id a d qu e tenían los rituales y las fiestas. Y lo m ism o vale p ara los eventos políticos. Tam b ién en ellos se trataba de p ro d u c ir y afirm ar d e te r minadas co m un id ades políticas, que precisamente tenían que ser ge n era d a s o fortalecidas p o r ellas al realizar a ccio n e s c o n ju n t a m ente, y d a r lu gar a vivencias especificas. P o r el c o n tr a r io , las re fe re n c ia s al c irco o al d e p o r t e se explicab an p o r su efecto, en palabras d e E isen stein , c o m o « t o n if ic a n t e b a ñ o para los s e n t i d o s » . p o r su negativa a tra n sm itir significados, p o r su capacidad para suscitar en el espectador sentim ientos de sorpresa, estupefac ción , h o r r o r , shock, y p o r la p os ib ilid a d , p o r ello m is m o , de in f lu ir c o rp o ra lm e n te en él de m an era directa. Las experien cias umbral en las que venim os insistiendo con c ern ía n p o r un lado al p roceso d e tra n s fo rm a c ió n del in d iv id u o en m ie m b r o de una c o m u n id a d , es decir, a su tra n s fo rm a c ió n social; y, p o r o tro , al proceso de su cambio somático —psicológico, afectivo—. Las reali zaciones escénicas de teatro tenían que aproxim arse en sus efectos a esos otros tipos de realización escénica. No es posible entrar aquí en el análisis histórico de la relación entre las realizaciones escénicas teatrales y otro s tipos de realiza ción escénica, p o r más in teresante que esa em presa pueda p a r e cer desde el punto de vista de la historia cultural. En una estética

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VII. EL REENCANTAMIENTO OEL MUNDO

de lo perform alivo que se ha desarrollado partiendo del análisis de re a liz a c io n e s escénicas teatrales y del arte de la p e r fo r m a n c e desde los añ os sesenta, interesa sobre todo la pregu n ta de cóm o se ha c o n f i g u r a d o la re la c ió n e n tre las re a liz a c io n e s escénicas artísticas y las n o -a r tís tic a s a p a r tir del g ir o p e r fo r m a t iv o . Es d e c ir , la p re g u n ta de si hay una d ife r e n c ia e sp e cífic a en tre las experiencias que hoy hacen posibles las fiestas, las com peticion es deportivas, los distintos tipos de actos políticos, entre otros tipos de re a liz a c ió n escén ica, y la e x p e rie n c ia estética d e f in id a aquí c o m o e x p e r ie n c ia u m b r a l; la de si esas e x p e r ie n c ia s se p u ed en c o n s id e r a r ig u a lm e n te c o m o e x p e rie n c ia s u m b r a l y, llegado el caso, si se p u ed en in c lu ir en la categoría de experiencia estética.

esc en ifica cion e s de ciudades, que se han ido e x te n d ie n d o más y más en ios últimos años, es donde la realización escénica teatral y la fiesta se a p ro x im a n hoy en día cada vez más. Así, en el d é cim o D o cu m en ta se utilizó la ciud ad de Kassel c o m o un g ra n espacio para exposiciones, espectáculos y fiestas en el que se insertaban las realizaciones escénicas del program a adaptándose a sus p e cu liari dades com o, p or ejem plo, 15 minutes to comply, del grupo de p e r f o r mance G o b Squad , que tuvo lugar en una parada de tranvía, o la escenificación de H e in e r G oeb b els Landschoß mit dem von der Schlange getöteten Mann [Paisaje con el hombre al que mató la serpiente J , que lo hizo bajo un g ra n puente* . E n los últim os diez añ os la co m p añ ía italiana Teatro Potlach ha v e n id o realizando co n regu larid ad ese tipo de escenificaciones b ajo el título Cittá invisibile en ciudades co m o Fara S a b in a , Farfa, K la g e n fu r t, C a r d i f f o en la isla de Malta. E n Fara Sabina, po r ejem plo, los habitantes de la ciudad cedieron sus sóta nos y patios durante una semana para que artistas de teatro de todo c-1 m u n d o , sobre la base de la novela de Italo Calvino La ciudad invisi ble, p u d ie r a n re m o d e la rlo s en fu n c ió n de su fantasía. U n a vez transformada de esa m anera, la ciudad se abrió al público. ¿,Se tra taba de una fiesta o de una realización escénica de teatro? D ifícil m en te puede re sp on d erse a esta pregu n ta de manera categórica. E n cualquier caso, se trataba de la tran sform ación de espacios n op ú b lico s de la ciud ad en espacios p ú b lic o s que, a c o n d ic io n a d o s convenientemente, b rindaban a quien los visitaba la posibilidad de tener una experiencia u m b ra l1 '.

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A h o ra b ien , desde los años noventa se viene señalando reitera • damente que a partir del giro perform ativo no sólo se han creado nuevos tipos de realización escénica, sin o qu e estamos ante una estetización y teatralización general de las realizaciones escénicas n o -a rtística s. C o m o c o n se cu en c ia de este f e n ó m e n o se han id o d e sd ib u jan d o , si es que n o se han elim in a d o com ple tam en te , las fronteras entre realizaciones escénicas artísticas y no-artísticas. Esto es especialm en te evidente en fiestas que tie nen lugar en espacios pú blicos, c o m o la Love Parade. el C h r i s t o p h e r Street Day o el C arn a va l de las C u ltu ra s del M u n d o de B e rlín , qu e se realizan a m o d o de desfiles o p r o c e s io n e s , y que n o se lim ita n a o c u p a r el espacio p ú b lico, sin o que lo tra n sfo rm a n en un espacio lim in a r. ¿ D ó n d e puede situarse la frontera entre esas fiestas y las realizacio nes escénicas de teatro que han decidido aban don ar los edificios de teatro tradicionales, com o las realizaciones escénicas llevadas a cabo p or el C o r n e r s to n e T h e a le r o po r Hygiene heute, realizaciones en las que se trabaja en espacios públicos atendiendo a la especificidad de cada u n o ? Tanto los festivales com o las realizaciones escénicas de teatro no sólo transforman el espacio público en liminar, en un espacio de transición, sino que además convierten el tiempo c o t i d ian o en tie m p o de tra n s ic ió n y hacen posib les experien cias umbral para los participantes1 . En realizaciones escénicas com o las <|7 Víame Klaus- Peler Kópping. *Fesi». en Christopher Wulf (ed.). DrrMrnsch, thmdbuch Hiitonschc Anthropologie. Weinheim/Basile», 1997. pp. 104.8-1065; JoR-

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rhim Kuchenhoff. «Das Fest timi clic* Grenr.cn des Icli - Begrenzung und Entgrenzung in» ‘vom Gesetz gebotenen Exzess'*-, en Walter Haug y Rainer Wartung (cds.). Poetik und Hermeneutik XIV, Munich, 1 9 8 9 . pp. 9 9 - 1 1 9 ; Wolfgang l..ipp, « feste heute: Animation, Partizipation und Happening**, en Drama Kul tur. Berlin. 1994.. pp. 5 2 3 5474.8 Véase para esta realización escénica Christel Weiler « I (einer Goebbels Land schalt mit dem von der Schlange getöteten Mann*, cn Theater der fait, sept/oct. 1997 * Spe zial «Theaterskizzen zur Dokuinenta X*>, Siglos xm -xvi. 49 Vease Christian Horn, Sandra Umathvim. Matthias Warstat, '«Auswahlen und Versäumen. Wahrnchmungsmodi zwischen Fernsehen und Thealer*. en Eriku Fischer-Lichte, Christian Horn. Sandra Umathum v Matthias Warstat (eds.), Wahrnehmungund Mfdiohtäl (- Theatro/itÖt, vol. 3). Tubinga/Basilea, 2001. pp. 14.3 158.



M ien tras q u e las fiestas m o d e rn a s tam b ién se ase m e jan a las realizaciones escénicas de teatro en que sólo pu ed en crea r c o m u nidades de m anera ocasional o, en el m e jo r de los casos, durante la d u ración de la fiesta, de tal manera que la c o m u n id a d vuelve a disolverse cu a n d o term in a la realización escénica, los actos p o l í ticos co n te m p o rá n eo s tienen com o fin, p o r regla general, la f u n dación y el fortalecim ien to de com un id ades cuya d u ración exceda a la de la realización escénica en cu estión. Esta f u n c ió n también ha sido p u esta en práctica en actos po lítico s de ép oc as pasadas re c u rrie n d o a la estetización y teatralización, c o m o se puede ver con especial claridad en celebraciones políticas, ya sean las fiestas cortesanas de los siglos dieciséis y diecisiete, las de la Revolución sa o las del m o v im ie n t o o b r e r o de los a ñ os vein te del pasado siglo ’0. P or eso resulta aún más s o rp re n d e n te que hoy se expresen tantos lam entos p o r la teatralización de los eventos p o lí ticos y que esto se considere el a b om in ab le o rig en de la deca d e n cia de nuestra cultura política. C u a n d o en 19 9 8 . con ocasión del congreso del S P D * en Leipzig, se incluyó p o r e r r o r en el dossier de prensa el plan de il u m in a c ió n , se desató una to rm e n ta de rechazo e in d ig n a c ió n sobre los o rga n iz ad o res. F.n u na serie de periódicos se daba detallada cuenta del plan para darle solidez a la critica de qu e el con greso del p a rtid o se había pre sen ta d o com o un « a c o n t e c i m i e n t o e s c e n i f i c a d o » . H e r ib e r t P ra n tl, re d a cto r je fe de la sección de política nacional del Süddeutsche /¿itung, explicó la critica c o m o « u n a re a c ció n alérgica a la s e n s a c ió n de estar siendo usado co m o mera d e c o r a c i ó n » 5'. En el á m bito de la p o l í tica ale m a n a c o n t e m p o r á n e a se tenía sin duda c o n c ie n c ia de la im p o r ta n c ia de las e s c e n ific a c io n e s , e s p e c ia lm e n te las qu e se hacen pen san do en los m edios de co m u n ica ción , co m o pru eban ,

p o r e je m p lo , las muy eficaces escen ificacion es de K o h l y M it lc ra n d en el ca m p o de batalla de V e r d u n . o la de K la u s T o e p f e r atravesan d o el R in a n a d o c o m o M in is t r o de M e d io A m b ie n te . Pero en el caso de las esc en ifica cion e s en co n g reso s de p artidos políticos, se consid eraba una estrategia típica de la política n o r t e am erican a. Se pasaba p o r alto que ese tipo de realización escénica siem pre requiere una puesta en escena. F.l desarrollo y la o r g a n i zación de los co n g reso s de p artidos p o lític o s p ersigu e, s i r v i é n dose de las e m o c io n e s y las vivencias c o m u n e s , no sólo el s u r g i m ie n to de un s e n t im ie n t o colectivo, s in o la c r e a c ió n de una c o m u n id a d política co n vo lu n ta d de vic to ria . El c o n g re s o del S P D em pezó con la entrada de G e rh a rd S c h r ó d e r y O skar L a f o n taine. E n tr a r o n en el p a b e lló n agitando los brazos entre las f a n farrias de un h im n o com pu esto precisam ente para la ocasión . El h im n o , q u e tenia un fu e rte c o m p o n e n t e e m o c io n a l y que p r e ten d ía t r a n s m it ir s e n t im ie n t o s co m o el esp íritu o p tim ista , la c o n fia n z a o la certeza en la victoria, los suscitó efec tiva m en te a juzgar p o r las caras de los delegados allí presentes. La m úsica se c o m b in a b a con el le n g u a je c o r p o r a l de a m b o s p ro ta g o n is ta s y transmitía su estado de á n im o al resto de los delegados. T e n ía un efecto « c o n t a g i o s o » . E l objetivo de lo que quedaba de congreso no era d istin to: tr a n s fo r m a r a los delegados en una c o m u n id a d de p e r s o n a s con v o lu n ta d de v e n c er y c o n la certeza de p o d e r hacerlo L o d ic h o sobre el c o n g re s o del S F D en L e ip z ig pu ed e a p l i carse mutatis mutandis a otro s actos políticos. H acen posibles gestos, acciones y vivencias c o n ju n to s que persiguen la form ación de una c o m u n id a d cuya d u ra c ió n debe exceder a la del e v e n t o '1. E n eso se d ife ren c ian de las realizaciones escénicas de teatro.

Véase Christian Morn, Der aujgejührte Staat, ¿jir Thealralitdt höjischer Repräsentation unter KurfürstJohann Georg //. von Sachsen, Tubinga/Basilca, 2 0 0 4 ; Inge Baxmann, Die Feste der Franytoischen Revolution, Wcinheim/Basilea, 1989; Matthias Warstal, Theatralc Gemeinschaften* & r Festkultur der Arbeiterbewegung 191&-J933* Tubinga/Basilca. 2004. Partido Social demócrata Alemán (Sozialdemokratische Partei Deutschlands). Heribert Prantl. «W ir denken zu sehr in PR K ategorien*, cn Sage & Schreibt 9/1998, pp. 44-4.5 (entrevista con R. Schatz), p. 45*

52 Vcase al respecto Carsten ßrosda y Christian Schicha, «Politikvrrmiltlung als bvent Marketing*, en Krikn Fischer- Lichte et al. (eds.). Pcrjormatwitdt und Ereignis (- Theatralitut, vol. 4)* Tubinga/Basilea, 2003, pp. 319 -338. 53 Vcase Thomas Meycr/Martina Kamptnann. Politik als Theater. Die neue Macht der Darsiellungskunst, Berlin, 1998; Herfried Miinkler, « Die I hcatralisicrung der Politik*, cn Früchtl/Zimmermann (eds.), Ästhetik der Inszenierung, pp, 144-163; H a n s Georg Soeffncr/Dirk Tänzler (eds.), Figuratue Politik, ftir Perfomanzder Macht m der modernen Gesellschaft, Opladen, 2002.

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fjO

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Pero ¿ q u é sucedió en el caso de Chance 2 0 0 0 de SchlingensiefV ¿ N o se superaba esa d ife re n c ia ? ¿ N o se pretendía acaso la fu n d a ción de u n n u evo p a r t id o p o lític o : « C h a n c e 2 0 0 0 » ? E n ese caso ta m b ién se t r a t a b a —¿ p r e s u n t a m e n t e ? — de la fo r m a c ió n de una c o m u n id a d cuya d u r a c ió n fuera más allá de la de la realiza ción escénica, aun q u e de lo qu e realmente se trataba era de in c i d ir en la d i f u in in a c ió n y la n iv e la c ió n de las d ife r e n c ia s en tre realización escénica teatral y evento p olítico, o p o r lo m e n o s de suscitar in c ertid u m b re sobre el fun d am en to de su diferencia. Por otro lado, se observa que los actos políticos cada vez tienen menos éxito a la hora de con se gu ir que las co m u n id a d es que crean p e r d u ren más allá del p r o p io evento. Parece qu e en su caso n os las vemos, cada vez más, con com u n id a d es estéticas en el sentido que Vattiino le da al t é r m in o 54. T a m b ié n en las c o m p e tic io n e s deportivas se trata en m uchos casos de la creación y con solidación de com un id ades, de la trans form ación de los individuos en m iem b ros de com un id ades de a fi cionados. Por m edio de los cánticos, de los gestos, de las acciones con ju n ta s y de todas las e m o c io n e s que viven juntos, los hinchas de los equ ip os de fútbol se transform an en m ie m b ro s de c o m u n i dades de aficionados o en m iem b ros de una c o m u n id a d nacional, en el caso de las com peticiones futbolísticas internacionales. E n lo tocante a ciertos equ ip os de fútbol o a las selecciones nacionales, antes del partido se dan ya ciertas relaciones afectivas y de id e n tifi cación. Pero no es hasta qu e éste da co m ie n z o qu e se o rig in a , al intensificarse y consolidarse esas relaciones, la co m u n id a d . Los partidos de fútbol son un tipo de realización escénica que genera em o c io n e s de especial in tensidad en actores y esp e cta d o res: e n tre los espectadores qu e ro d e a n el t e r r e n o de j u e g o y los ju gadores que actúan en él parecen crearse cam pos energéticos de gran in te n s id a d - E n a lg u n o s casos se p r o d u c e u na te n s ió n tan difícil de s o p o rta r que tiene que descargarse p o r m e d io de r e a c ciones explosivas de los espectadores. Este estado em ocion al fuera de lo c o m ú n , la entrada en una co m u n id a d , la paradójica c o m b i

nación de lo reglado y lo excesivo que caracteriza tanto a las c o m peticiones deportivas co m o a las fiestas, po n e a todos los p a rtic i pantes e n un estado de radical betwivt and belween y hace posible que tengan experiencias u m b ral. Puesto que las c o m p etic io n es deportivas se basan en un p r i n c ip io ag o n al, la f o r m a c i ó n de una c o m u n id a d en tre to d o s los actores y esp e cta d o re s es p o r p r i n c i p i o im p o s ib le . Se fo r m a n c o m u n id a d e s , si. p e r o a n tagó n ic a s. El qu e p e rte n e c e a una c o m u n id a d queda in m ediatam ente excluido de la otra. Asi pues, estas c o m u n id a d e s n o só lo se c o n f o r m a n y c o n s o lid a n p o r las viven cias y a ccio n e s c o n ju n ta s , sin o ta m b ié n p o r q u e d ir ig e n e m o cio n e s y acciones contra el otro g ru p o , l.as explosiones de v io le n c ia d u r a n te el j u e g o o in m e d ia ta m e n te despu és de q u e t e r m in e , co m o puede observarse en muchas com peticion es in t e r n a c io n a le s , n o sólo se d e b e n a la p a ra d ó jic a c o m b in a c i ó n de lo reglado y lo excesivo, co m o es el caso de las fiestas, en cuyo tran s cu rso la violencia pu ed e desatarse en c u a lq u ie r m o m e n to . E n el fútbol puede explicarse también p o r el h echo de que una c o m u n id ad se re a f ir m a c o m o tal p re c is a m e n te in f li g ie n d o vio le n c ia sobre los m ie m b ro s de la otra c o m u n id a d . E n am bos casos, en el del fútbol y en el de las fiestas (o también en realizaciones e sc én i cas artísticas com o Kukei. aknpee —New!, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken IKukei, akopee ¡N o !, cruz parda, esquinas de grasa, esquinas de grasa modelo], de Beuys. en A q u is g r á n ) , el estado de lim in a r id a d es el que desencadena la violen cia, la cual, p o r su parte, hace posibles de term in ad as experien cias um bral. La fo rm a ció n de co m un id ades, un aspecto tan p rim o rd ia l en las com p eticion es futbolísticas y en las de otros ju e g o s de eq u ip o —a cada una de las com u n id a d es de ju gadores se adhiere la c o m u n id ad de los espectadores a ficion ad os—, tiene un papel s e c u n d a rio, o no lo tiene en absoluto, en el caso de otros eventos d e p o r tivos. El patinaje artístico, la gim n asia, y muchas discip lin a s del atletismo: las carreras, el salto de lon gitu d o de altura son p e r c i bidos p o r los espectadores más bien c o m o un espectáculo —com o pasa con el circo—. Las em ocion es que se suscitan entre los espec tadores son pre fe ren te m en te el a som b ro y la iración ante las excepcionales capacidades de los atletas. A sim ism o, el espectador

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54 Vii;»*«? Vumtiio, tn woaiodtranubarfiitc.

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disfruta de la percepción de cu erpos más jóvenes, más bellos, más fuertes, más capaces, cuerpos que —en oposición radical a los que se podían ver en el caso de la Societas R a l la d l o S an zio: marcados p o r la vejez, la e n f e r m e d a d , la f ra g ilid a d y la m u e r t e — suscitan p rim o rd ia lm e n te sentim ientos positivos. El espectador, al o b se r var có m o se mueven los deportistas en y a través del espacio, p e r cibe c ó m o crea n u n m u n d o n u evo y b ello en y co n sus m o v i m ie n to s. U n m u n d o d e f in id o p o r la j u v e n t u d , la belleza, el erotism o, la b uen a form a física, la ju sticia, el afán de su peración y la voluntad de victoria —en suma: un m u n d o de la presencia en el se n tid o d é b il del c o n c e p to y, s o b r e to d o , en el fu e rte , un m u n d o en el que prevalece el p rin c ip io de eficacia y que, de c o n s u n o, le perm ite al espectador d e ja r atrás su vida cotidiana y vivir experiencias com pletam en te nuevas'” - . I n d e p e n d ie n t e m e n t e de qu e tra tem o s de fiestas, de actos p o lític o s o de c o m p e t ic io n e s d e p o rtiva s, estam os en to d o s los casos ante realizaciones escénicas qu e b rin d a n la o p o rtu n id a d de vivir experiencias u m b ra l. Esto no pu ed e s o r p r e n d e r si tenem os en cuenta que toda realización escénica se p ro d u c e c o m o resu l

d o n e s de pod e r, al establecim iento de un c o m p ro m is o social o al e n t r e t e n i m ie n t o , entre o tro s . Es d e cir, c u a n d o h ab lam os de experien cia estética, nos r e fe r im o s a e x p e rim e n ta r el u m b ral, la t r a n s ic ió n , el paso en sí m is m o s , nos r e f e r im o s al p ro c e s o de tr a n s fo rm a c ió n . En las experien cias u m bral no-estéticas, p o r el co n tra rio, se trata de la transición oalgo, de la tra n sform a ción en esto o en aquello. C o n ello queda inm ediatam en te claro que esta distin ción no está pensada com o un criterio con cuya ayuda p od a m os d i fe r e n ciar las realizaciones escénicas artísticas de las qu e no lo son. Pues las e x p e rie n c ia s estéticas y n o -e s té tica s p u e d e n a lte rn arse en el tra n scu rso de u na m ism a re aliz ac ió n escén ica. D e p e n d e de la p e rc e p c ió n de cada e s p e c ta d o r, de si se c o n c e n tra en el estado lim in a r en el que le ha puesto su percepción , o de si lo considera o lo vive c o m o la transición hacia otro fin. Esta oscilación puede darse, y cam b iar m inuto a m in u to, tanto en la perfo rm an c e Lipsof Piornas c o m o en la final A J e m a n ia - B r a s il en el C a m p e o n a t o M u ndial de Fútbol de 2 0 0 2 .

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tado de la autopoiesis del bucle de ret roa 1 i mentación y que, com o he mostrado, es precisam ente esta autopoiesis, que tiene su base en la copresencia física de actores y espectadores, la que gen era la l i m in a r id a d . A u n q u e he d e f i n i d o la e x p e rie n c ia estética c o m o experiencia u m b ral y he afirm ad o que todos los gén eros de reali zación escénica hacen posibles experien cias um bral, de ello n o se debe i n f e r ir en n in g ú n caso que todas las form as de ex p e rien c ia u m b ra l p u ed an s u b s u m irs e en la categoría de e x p e rie n c ia esté tica. M ien tras q u e a u na e x p e r ie n c ia u m b ra l qu e se caracteriza p o r que su fin es su c a m in o la ca lifico de exp e rien c ia estética, a u n a q u e se o r ie n t a a « o t r o » o b jetivo la tengo p o r n o -e s té tic a . C u a n d o hab lo d e o b jetivos, me r e f ie r o a c a m b io s de estatus socialm ente reco n o cid o s, a la g e n e ra ció n de venced ores y ve n c i dos, a la fo rm a ció n de com un id ades, a la legitimación de aspira-

55 Vrn.se respecto a los even to* deportivos Guntcr ílcbnutrr. Sftori In dtp GwlliclujJl dti Sbtkiakthi Saokt Augustin. 2 0 0 2 .

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N o p o d e m o s pasar p o r alto que los artistas son precisam ente los que aspiran siempre a traspasar, d ifu m in a r o su p rim ir las f r o n teras entre arte y no-arte, entre lo estético y lo no-estético. Una y otra vez crean situaciones que le dificultan al espectador, cuando no se lo im posibilitan, considerar la experiencia umbral com o fin en sí m ism o, situaciones que le fuerzan a tom ar decisiones en ca minadas a acciones con un ob jetivo . N o obstante, la experiencia estética, es decir, la experiencia umbral com o tal, es la que regula y, llegado el caso, integra las experiencias umbral no-estcticas. Por otro lado, se multiplican las fiestas, los actos políticos y las com peticiones deportivas —algo que se puede observar sobre todo en los juegos O lím picos—entre cuyas posibilidades inherentes está el concentrarse en las experiencias umbral, y que entienden p o r lo tanto el estado de lim in aridad co m o un fin en sí m ism o. Eso es lo que se quiere decir cuando se habla —en algunos casos peyorativa m e n te— de la estetización y la teatralización de las realizaciones escénicas n o-a rtística s. S in e m b a rg o , com o cr ite rio para d is t in g u ir las realizacion es escénicas artísticas de las n o -a rtística s no sirve la diferen cia entre la experiencia estética co m o form a parti


Vil. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNOO

cu la r de e x p e rie n c ia u m b ra l y las dem ás ex p e rie n c ia s u m b ra l. C u a n d o las realizacion es escénicas de hoy p re te n d e n rebasar las fronteras y llegar a elim inarlas, es esto precisamente lo que tienen en mente. En todos los tipos de realización escénica la percepción puede deslizarse, oscilante, entre la experiencia estética y la expe riencia n o-estética. Q u e la realización escénica artística se pueda dife ren c iar de la no-artística p or ello, p o rq u e en ella p re d o m in a la ex p e rien c ia estética, es. a la luz de lo que vengo so s te n ie n d o , extremadamente dudoso. Ni las perform ances de A b ram o vir ni las realizaciones de S c h li n g e n s ie f n os p e rm ite n s u p o n e r tal cosa. ¿ C ó m o pueden distinguirse las realizaciones escénicas artísticas de las no-artísticas? Y si eso no es posible, o sólo lo es gradual o p a r cialmente, ¿se pu ed e seguir sosteniendo la autonom ía del arte?

puesta de e n t e n d e r y de d e f i n i r el arte c o m o d ram a tiz ación apunta a dos aspectos en los que el arte se diferencia de la realidad o r d in a r ia : « e l p o n e r en escena o el e n m a r c a r e s c e n a s » y « l a mayor viveza de la experiencia y la a cció n » A h o ra bien, no esta mos sino ante un rasgo que les p od e m os adjudicar a todas las re a lizaciones escénicas, in d e p e n d ie n t e m e n t e de su c o n d ic ió n de artísticas. T a m b ién en un partido de fútbol, en un a sesión p arla mentaria, en un ju ic io , en una misa, en una boda, en un entierro y en otros tipos de cultural performances « s e dram a tiz a» en este s e n tido: se e n m a rc a n d e te rm in a d a s escenas, y se separa con ello lo enm arcad o de aquello que el marco no incluye: además, en todas ellas se les co n fiere una gran viveza a las experiencias y a las accio nes. Este p u d o ser el motivo que llevó a M ilton S in g e r a acuñar el térm in o cultural performance a finales de los años cincuenta. Lo defi n ió c o m o la u n id a d o b servable más p e q u e ñ a de un a estructura cultural en la que se articula la im agen y la idea que la cultura en cu estión tie n e de sí, y en la q u e se les presenta y se les ex p o n e tanto a sus m ie m b r o s c o m o a q u ie n e s no lo so n ‘ \ Es p r e c is a mente la « d r a m a t iz a c ió n » la que distingue las cultural performances, esto es, las re aliz acion es escén icas del m u n d o c o tid ia n o , de la «realid ad o r d in a r ia » . Parece p o r ello ocioso co n tin u a r buscando rasgos que p u d iera n servir co m o criterio para d ife ren c iar las re a lizaciones escénicas artísticas de las no-artísticas. A pesar de que no parece q u e pueda h aber un criterio de ese tipo, es cu rioso que no tengamos la m e n o r dificultad en a trib u ir les la co n d ic ió n de realizaciones escénicas artísticas a los d escu ar tizamientos de cord eros de Nitsch, al Dionysus ¡n 69 de S ch echn er, al Coyote de Beuys, a las distintas p e rform an ces de autoagresión. al Sportstuck de S c h le e f o al Bitte liebt Österreich! d e Sch lingensief, ni para clasificar, a su vez, a la Love Parade co m o festival, al congreso del S P D en L e ip z ig c o m o acto p o lític o o a los J u e g o s O lí m p ic o s c o m o ev en to d e p o rtiv o , es d e c ir , c o m o re aliz ac io n es escénicas no-artislicas. Si. p o r un lad o, las realizaciones escénicas artísticas

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3. A r t e y vid a Ni el concepto de escenificación ni el de experiencia estética nos p r o p o r c io n a n c r it e r io s co n los q u e d is tin g u ir las re aliz ac io n es escénicas artísticas de las n o-artísticas. A pesar de que Seel opin a que las escenificaciones artísticas se caracterizan p o r que n o sólo p ro d u c e n presen cia, sin o qu e la presentan, eso m ism o se pu ed e decir de las escenificaciones deportivas, p o r d ar un solo c o n tra e jem plo. Las escenificaciones deportivas n o se lim itan a p ro d u c ir p re s e n cia , s in o q u e la p re sen ta n y la o fr e c e n ta m b ié n en tanto que presencia. E n cuanto al co n c ep to de experien cia estética, se ha m ostrado q u e pu ed e aplicarse tanto a realizaciones escénicas artísticas com o a no-artísticas. Richard S h u sterm an , que evita con scien tem en te en todos sus escritos dar una d e fin ició n esencialista de arte con la que se pueda d is tin g u ir c la ra m e n te , y de una vez p o r todas, en tre arte y n o arte, se p ro p u so la tarea de f o r m u la r una d e fin ic ió n qu e sirviera com o in stru m ento heurístico « p a r a destacar determ in ad os rasgos del arte a los qu e n o se ha atendido s u fic ie n te m e n te » ’L S u p r o -

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Richard Shusterm an, «Tarot: Kunsl ais Dramnlmcrrcn * , en Friichtl/Zim -

mermann (eds.),

Ásthdik úer

pp. 126-14.3, p. 128.

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/(»i/.. |>. 1 3 6 .

^8 Véase Milton Singer, Trmlitinnnl India Slrudurr und Cluttigr, Filadelfia, XII ys.

pp»

4oo


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se esfuerzan p o r rebasar la fron tera que las separa de las n o - a r t ís ticas y éstas, p o r o tr o lad o , se van a c e r c a n d o co n s ta n te m e n te y cada vez más a las realizaciones escénicas artísticas en virtud de la estetización y la te a tra liza ció n . tal c la s ific a c ió n no d e b e ría ser p o s ib le . N o obstan te, se hace c o n s ta n te m e n te , a u n q u e sólo sea para s u m i r a los p a rtic ip a n te s en la in c e r t id u m b r e s o b r e el g é n e r o de re aliz ac ió n escén ica en la qu e h an ido a p a r a r c o m o tra n s e ú n te s qu e p a seaban p o r un lu g ar p ú b li c o , o para da rles in d ic a c io n e s sob re el m o d o de c o m p o r t a m ie n t o « a d e c u a d o » , com o pasó en Festwochen de V ie n a en el a ñ o 2 0 0 0 . S ó lo la p e r tenencia a una determ in ad a institución perm ite hacer esc tipo de c la s ific a c ió n . U n a re aliz ac ió n escénica se c o n s id e r a artística cu an do tiene lugar en el m arco de la institución arte; del m ism o m o d o , se clasifica co m o realización escénica no-artística cu a n d o tiene lugar en el marco de la institución Política, D eporte. D e r e ch o. R e li g ió n , etc. L o esencial para d i s t i n g u ir las realizacion es escénicas artísticas de las n o artísticas n o es ni el especifico carác ter de acon tecim ien to de cada una de ellas, ni las estrategias escé nicas en las que se basen ni la experiencia estética que hagan p o si ble. Es el m arco in stitu cio n a l el tc p e r m ite d e c id ir si hay que clasificarlas co m o artísticas o com o no-artisticas. A u n q u e los artistas se e sfu erc en p o r traspasar, d i f u m i n a r o incluso an ular las fronteras entre arte y vida, entre lo estético y lo social, lo político o lo ético, las realizaciones escénicas que pon en en m archa están en c o n d ic io n e s de re flex io n a r sobre la a u t o n o mía del arle, pero no de s u p rim irla . Las instituciones artísticas le sirven d e garan tía. C a d a u n o de los gestos icon oclastas de los artistas, cada una de las acciones dirigidas a desm antelar la i n s t i tución arle tiene lugar, sin em bargo, d e n tro del marco de la in s titu c ió n arte, y con ello topa co n sus lím ite s . Al respecto nada puede hacer una estética de lo perfo rm ativ o. La in stitución arte se constituyó en el p ro p io proceso de e x i g e n cia de a u to n o m ía del arte y c o m o c o n s e c u e n c ia de él. En lugar de la estética del efecto, que iba de la m a n o de una estética n orm a tiva , y que aspiraba al c u m p lim ie n to de ciertos fines r e l i giosos o morales, su rgió una estética a u tó n o m a . Es decir, qu e el arle debía establecerse desde ese m o m e n to co m o un ám bito p r o

pió e in d ep e n d ie n te de presiones e intereses extraartisticos. f u e ran sociales o e c o n ó m ic o s , y desarrollarse de acu erd o a sus p r o pias n orm a s y reglas. N o hay que olvidar que esta a u to n o m ía s u r gió sin duda para po n erse al servicio de un fin « m á s e le v a d o » ; la « f o r m a c i ó n » y el p e r fe c c io n a m i e n t o del h o m b r e . N o es el escrito de S c h ille r Sobre la educación estética del hombre el ú n ic o testi m o n io elocuente de este « o b jetiv o ú l t im o » de la a u to n o m ía del arte, la teoría de la o b ra de arte total de Wagner, d e sarro lla d a a m ediados del siglo diecinueve, sería otro eje m p lo . En el caso de la a u to n o m ía se trataba de la c o m p e n s a c ió n de una p é rd id a, del « r e s t a b l e c i m i e n t o » de la « i n t e g r i d a d » del h o m b r e , de la « r e c u p e r a c i ó n » de una totalidad perdid a en el m u n d o histórico y, sobre todo, en la sociedad b urguesa. Estrecham ente vinculada al esta b le cim ien to de este fin estaba la asp iración de qu e con su a uton om ía se le transm itiera al arte la exigencia de verdad. Idabida cuenta de la e n o rm e relevancia que con ello ganaba el arte, se creyó q u e no se podía d e ja r so la m e n te en m a n o s de los artistas, esos m isteriosos y geniales creadores de las obras de arte. Asi pues, un ejército en p e rm an en te crecim iento de criticos, teó ric o s , a d m in i s t r a d o r e s , cen so res y agentes, e n tre o tro s , velaba p o r el m an ten im ien to de la auton om ía del arte. D irigían su inte rés no sólo a q u e el c iu d a d a n o p u d i e r a f o r m a r s e m e d ia n te el « p l a c e r » p r o p o rc io n a d o p o r el arte a u tó n o m o , sin o que se p re o c u p a b a n s obre to d o de que n o se p e rv irtie ra n sus n o b le s p r e ten sion es de verdad y de totalidad c o n tomas de p a rtid o , con su in te r v e n c ió n en cu e stio n e s p o lítica s, religiosas o de m o ra lid a d pública. C o m o resultado de la c o o p e ra ció n de todos los im p lica dos su rgió la in s titu ció n arte, qu e ha p e rm a n e c id o estable hasta hoy. Si el teatro q u e ria estar a la altu ra de su nueva a sp irac ió n de form ar a los espectadores, es decir, de contribuir al desarrollo de su p e r s o n a lid a d , u na a sp ira c ió n f o r m u la d a en p r i m e r lu g a r p or G o e t h e y S c h il le r . y m a n ten id a c o n s e c u e n te m e n te despu és, en p r im e r lugar tenia que hacer que su público dejara de considerar el espacio teatral co m o espacio social, que empezara a entenderlo c o m o u n espacio qu e exigía u n a ex tre m a a t e n c ió n . A tal fin deb ían servir, en la p rim era mitad del siglo diecin ueve, las ñ or-

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mas teatrales que se p ro m u lg a r o n p o r d o q u ie r, p e ro que en muy pocos casos se c u m p l i e r o n . Y a en la s eg u n d a m itad del siglo se im p o n d r í a el o s c u r e c im ie n t o de la platea, q u e fue m u ch o más eficaz. Pese a estos esfuerzos, en las realizaciones escénicas teatra les c o n tin u ó hab ien d o in fracciones. Asi, nos consta que h ub o un a lb o r o to d u r a n t e la re aliz ac ió n escén ica de La muda de Portici de A u b e r en la O p e r a de B ru s e la s , h u b o un a lb o r o t o qu e d e s e m bocó en la sublevación que dio lugar a la separación de Bélgica de los Países B a jo s y a la f u n d a c ió n del E stad o b elga. A u n q u e n o tuvieran tan graves consecuencias, vale la pena m e n c io n a r en este co n te xto las m u ch as re aliz ac io n es escénicas d el V o lk sth ea ter de Vien a en las qu e actuó N e stro y. Sus im p r o v is a c io n e s verbales y gestuales. qu e in cluían invectivas contra el g o b ie rn o y la Iglesia o ataques c o n tr a las n o r m a s m o ra le s vigentes, d a b an lu gar a la interven ción de la policía teatral, presente en la realización escé nica, qu e le exigía el pago de una multa en mitad de la f u n c ió n . A sim is m o cabe destacar al respecto el estren o de Antes de amanecer de H a u p tm a n n , ya m e n cio n a d o a otro p rop ósito; en él, según u n c ritico , la sala de teatro se c o n v ir tió en un local de re u n io n e s . G o m o se observa, el teatro n o siem pre cum plía su com etid o e d u cativo en los té r m in o s d eseados. El b ucle de r e tr o a lim e n ta c ió n a u topoié tico, el « c o n t a g io » de los espectadores p o r parte de los actores o de otros espectadores, obstaculizaba en lodos estos casos las a s p ir a c io n e s de verdad y de f o r m a c ió n p r e te n d id a s p o r la a u to n o m ía del arte, algo q u e tanto en el ca m p o de la literatu ra com o en el de las artes visuales, dadas sus muy distintas c o n d ic io nes de re c e p c ió n y p r o d u c c i ó n , se p u d o i m p o n e r de m a n e ra m ucho más consecuente. A p r i n c i p i o s del siglo ve in te los m o v im ie n to s vanguardistas e x p re s a ro n la ex ig en cia de u n a a p r o x i m a c ió n e n tr e el arte y la vida y p r o c la m a ro n una nueva estética del efecto, pues n o p od ían creer p o r más tiem po ni en la pretensión de verdad ni en la tarea educativa de u n arte a u tó n o m o . D efen d ían co m o fin del arte. en c a m b io , su total esc isió n resp ecto a la vida. C u a n d o M arcel D u c h a m p colocó en un m u seo una bicicleta, una caja de botellas o un u r in a r io con la firm a R . Mutt, cu an do el S u p erd ad á J o h a n nes B aa d e r im p id ió que el p re d ic a d o r D ry a n d e r diera el s e rm ó n

V il. E L R E E N C A N T A M IE N T O D E L M U N D O

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en una misa m a tu tin a en n o v ie m b r e de 19 * 8 en la catedral de B e r l í n , o c u a n d o u n a ñ o despu és él m is m o i n t e r r u m p i ó una se s ió n p a r la m e n ta r ia en la A sa m b le a N a c io n a l de W e im a r l a n zando octavillas desde la tribuna que llevaban el título de Diegruñe Leiche [El cadáver verde], y en las que. entre otras cosas, se podía leer: « W i r w erden W e im a r in die L u ft s p r e n g e n . B e r l in isl d e r O r t D A - D A » [ « H a r e m o s saltar W eim ar p o r los aires. B e r l í n es el lugar D A - D A » |, estaban con tribu yen d o, com o harían a partir de los añ os sesenta m u c h o s o tro s artistas, a s u p r i m i r la d ife re n c ia entre realizaciones escénicas artísticas y no-artísticas, entre el arte y la vida. Pero para entonces la institución arte se había c o n s o l i dad o de tal m an era que todos los ataques contra ella, o contra la a u to n o m ía del arte, no sólo resultaban vanos, sin o que te r m in a b a n in tegrados en ella. N o es de ex tra ñ a r, p o r tanto, q u e tanto B aa d e r entonces c o m o H e r m a n n Nitsch cuarenta añ os después, fu e ra n absueltos de la acusación de blasfemia apelando a la a u to n o m ía del arte. En la m edid a en qu e la a u t o n o m í a del arte está garan tizada p o r la institución arte, una estética de lo perform ativo no está en co n d icio n e s de p o n e r la seriam ente en cuestión, y m u ch o m enos de acabar con ella. E n la m e d id a en q u e im p lica la escisión del a rte de todos los c o n te xto s que tie n e n qu e ver co n la vida, m uchos artistas se esfuerzan desde los años sesenta p o r su p rim irla efectivam ente. A si, practican el arle co m o arte del rebasam iento de fr o n te r a s . C o m o h em o s visto, es p r e c is a m e n te la fr o n te r a estab lecid a en la c u ltu r a o cc id e n ta l a p a r t ir de f in a le s del siglo d i e c i o c h o en tre arte y n o - a r t e , e n tr e arte y « r e a l i d a d » , en tre arte y vida, la q u e esos artistas h an estado re b a s a n d o , d i f u m i n a n d o y a n u l a n d o p e r m a n e n t e m e n t e . E n esta d i r e c c ió n no a p u n ta n solam ente las realizaciones escénicas de teatro y del arte de la p e r fo r m a n c e , ta m b ié n las re aliz ac io n es escénicas de otras artes, sobre todo las exposiciones que se dedican m ucho m enos a e x p o n e r el arte qu e a p o n e r lo p o r o b r a . E je m p lo s p r o m in e n te s de ello son las dos últimas exposiciones Documenta, cuyos c o m isa rio s C a t h e r i n e D avid ( D o c u m e n ta X ) y O kw u i E n z o r ( D o c u menta XI) f o r m u la r o n de manera program ática su pretensión no sólo de que las o b ra s presentadas en ellas m ostra ran « im á g e n e s


Vil. EL REENCANTAMIENTO OEL MUNDO

críticas del m u n d o de hoy y de los fe n ó m e n o s que lo mueven y lo m o d i f i c a n s i n o tam b ién la de qu e Documenta h iciera las veces de « p l a t a f o r m a » en la que « s e entrecruzan las ideas teóricas y la p r á c t ic a » 1’0. La exposición qu e co n motivo del festival « T h e a t e r der Welt 2 0 0 2 » fue puesta en marcha y organizada p o r el Museum Lu d w ig de C o l o n i a y p o r el « T h e a t e r d e r W e lt» en un trabajo conjunto llevaba a modo de afirm ación programática el título 1 pro mise it s politicul. Performativitat ¡n der Kunst [ Prometo que es político. Peiformatwi dad en el arte]. E n un concepto de exposición aplicado de esa manera se evidencia « e l m o d o en qu e han llegado a s u r g ir térm in o s im p recisos c o m o ’te a tro ’ , ’a r t e ’ y ’ m u n d o ’ » La ex p o sic ió n se organizó de tal manera que p u d iera p ro d u c ir « n u eva s form as de mutualidad, I ... J es decir, relaciones que ya no fueran (sólo) entre observadores y objetos, sino entre observadores y espacios», de tal m an era que e n « l o s procesos de p e rc e p c ió n su rg ie ra u n nuevo ' N O S O T R O S ' » , esto es. de tal m od o que la exposición pudiera desplegar el consiguiente potencial tran sform ad or. Una estética de lo perform ativo tiene p o r objeto de estudio ese arte del rebasam ien to de fron teras. Trabaja incesan tem en te para superar fronteras establecidas a finales del siglo dieciocho y asumi das desde e n to n c es co m o in am ovib les e in su perab les, divisiones que se tenían casi p o r naturales, es decir, que se enten dían com o establecidas p o r naturaleza: nos referim os a la división entre arte y vida, entre alta cultura y cultura popular, entre el arte de la cultura occidental y el de aquellas otras culturas para las que es extraño el concepto de la a u to n o m ía del arte. C o n ello, una estética de lo p e rfo rm ativ o se p r o p o n e tam b ién la r e d e fin ic ió n del concepto m ism o de f ro n te ra . M ientras qu e hasta ahora, en tre los aspectos decisivos para el arte, la separación, la delimitación y las diferencias

de p rin c ip io eran los qu e más im portancia tenían, en una estética de lo perform ativo se enfatizan el rebasamiento y la transición. La fron tera se convierte en um bral, que no separa dos ámbitos, sino que los vin cula. E n lu g ar de o p o s icio n e s in fran q u e ab les surgen diferencias graduales. U n a estética de lo perform ativo no sigue pues los pasos de un proyecto de indiferenciación, lo que según la teoría del sacrificio de G ir a r d conduciría inevitablemente a una eclosión de violencia. Más b ien trata de superar las oposiciones rígidas, de convertirlas en distinciones dinámicas. N os hemos acostumbrado a e n te n d e r que el e m p le o de parejas con ceptu ales antitéticas es la garantía de un proced er racional que se corresponde con el d esen c a n ta m ien to del m u n d o llevado a cabo p o r la Ilustración y a que este p r o c e d e r es el qu e m e jo r describe ese pro c eso . P o r ello es o p o rtu n o en tender el proyecto de una estética de lo perform ativo —que demuele precisamente tales dicotomías y que, en vez de p r o ceder argumentalmente con un « l o uno o lo o t r o » , lo hace con un « t a n t o lo u n o com o lo o t r o » — com o una tentativa de reencanta m ien lo del m un do, co m o un intento de tran sform ar en umbrales las fronteras establecidas en el siglo dieciocho. T an to la frontera c o m o el umbral poseen un cierto potencial de rie s g o . La v io la c ió n de lin d e s va a m e n u d o a c o m p a ñ a d a de sanciones. Q u ie n q u ie r a que instituye una fron tera se encarga de p r o te g e r la y vig ilarla, y decreta n o r m a s y leyes que de talla n las c o n d ic io n e s , s ie m p re e x c ep c io n ales, en las q u e se p e r m it e su r e b a s a m ie n to . leyes q u e in te n ta n evitar to d o in te n to de qu e se cru c en ilícitam ente. P ero el traspaso de um b rales conlleva ta m b ién m últiples peligros y riesgos, p o rq u e no puede saberse lo que le espera a u n o al o t r o lad o ni con q u é f e n ó m e n o s , de safío s o in c e rtid u m b re s deberá u n o en fre n tarse allí. Los m o n s tru o s que se han d e ja d o a este lad o del u m b ra l p u e d e n volver a a cec h a r al o tro lado. La d ife ren cia entre fron tera y u m b ral no puede d e f i nirse, p o r tanto, a p a rtir de los peligros de su traspaso. Más bien está en el c o n ju n t o de c o n n o ta c io n e s , in clu so de a so c iac io n es, que ro d ea n a am bos con ceptos. El con cep to de fron tera im plica más b ie n exclusión, d e lim ita ción , p u n to final. Aquel que llega a su lím ite , no puede c o n t in u a r , p e rm a n e c e q u ieto , está al final. La frontera marca una clara diferencia: más allá de ella está lo a n h e

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59 Catherine David. Stund der Dinge, Teil l, Katalog Kunstwerke, Berlin. 2 0 0 0 . ho Pintform 1. DocumentaXI: Demöcracy Unrcalitfd, Begleitheft, Kassel/Bcrlin, 2001 fil Matthias Lilienthal im Vorwort zum Katalog Ipromist It'spohtical. Ferjormatioilät ln derfiunsl, Colonia, 2 0 0 2 . p. 5 62 Irit Rogoff, “ WIR. Kollcklivitälcn, Mutualitäten. Partizipationen»', en lp ro mise it't pohtical, pp. 52-ß o , p. 53-

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lad o, lo d e s e a d o , la lib e rta d , el p a raíso, o lo a b o r r e c ib le , lo tem ido, el in fie rn o . C ru z a r la fron tera legalmente exige procesos a m e n u d o com plicados, ju stificacion es, d eterm in ad os d o c u m e n tos. pasaportes, perm isos de salida, etc. Atravesarla ilegalmente ex un acto pe lig roso, clandestino, subversivo; q u eb ran tarla abierta m e n te es u n acto de in s u r r e c c ió n , r e v o lu c io n a r io , h e r o ic o , o incluso un acto de agresión p o r parte del e n e m ig o, un ataque. Muy distintas son las co n n o ta cio n e s del con cepto de um b ral. N o tiene el a ro m a de lo p r o h i b i d o , de lo p r o te g id o p o r la ley. M ientras la fron tera está ahí para im p e d ir su traspaso, el umbral parece invitar a ello. Puesto que muchas veces u n o no puede saber lo que acontecerá al otro lado del umbral, su traspaso exige ciertas m edidas de p re ca u ció n y de p r o te c c ió n . Los u m b ra le s son a m e n u d o lugares mágicos, in c lu so a veces de mala re p u tac ió n . C o n ju r a r su magia, tran sform ar su vileza en b en d ició n exige capa cidades y c o n o c im ie n to s especiales. Si el u m b ral ha sido m a n c i llado, ha de ser p u rificado antes de pasarlo. Pese a todas las p o s i bles dificultades, riesgos y peligros inherentes al paso del um bral, éste p ro m e te, si se ejecuta de m o d o adecuado, todo tipo de b o n dades: el restablecim iento de la salud, la m isericordia de los d i o ses. la a d q u is ic ió n de u n nu evo estatus social, de u na posesión valiosa, de una capacidad que n o tiene precio, de co n o c im ie n tos secretos, etc. Si, p or el contrario, al cruzarlo se dan pasos en falso, el resultado puede ser desastroso: la persona en cuestión se hunde en una ciénaga o cae en una trampilla secreta, es asaltado p or f a n tasmas o bestias salvajes, puede ser em pujada a la locura, a to rm e n tada o lacerada hasta la muerte, puede ser despedazada..., es decir, que le puede acontecer todo aquello que sucede en los casos d e s graciados. El umbral es de una gran ambivalencia. M ientras que la frontera está relacionada con la ley, el umbral remite más b ien a la magia. M ientras que la fron tera es concebida com o u na línea que incluye algo y excluye otra cosa, el u m bral es con ceb ido c o m o un espacio in te rm ed io en el que puede o c u r r i r c u a lq u ie r cosa. M ie n tr a s qu e la fr o n te r a lleva a cabo una clara división, el um bral se abre co m o lugar de posibilitación, de capa citación, de tra n sfo rm a c ió n . N o obstante, no se puede pasar p o r alto en esta tentativa de d istin c ió n entre fro n te ra y u m b ra l, que


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tanto la una com o el o tro son fe n ó m e n o s de p e rc e p c ió n : lo que a u n o le parece u na f r o n t e r a —quizá in s u p e r a b le — es p e r c ib id o p o r o tr o c o m o un u m b ra l que invita a tra sp asa rlo . A d e m á s , es frec u e n te que las fro n tera s no se e x p e rim e n te n co m o tales hasta el m o m e n to m ism o de su rebasam iento. es decir, cu a n d o se d e s cu b re el e r r o r de haberlas creído um b ral. E n las realizaciones escénicas es el bucle de re troalim en tación a u to p o ié tic o g e n e r a d o p o r ellas el q u e tra n s fo rm a las fro n te ra s en u m b ra le s, la f r o n t e r a en tre e s c en a rio y platea, p o r e je m p lo , entre actores y espectadores, entre individuo y com unidad, o entre arte y vida. C o m o h em os visto, se debe al em pleo de d e t e r m in a das estrategias de esc en ifica ción el q u e las fro n te ra s se p e rc ib a n m e n o s c o m o tales y m ás c o m o u m b r a le s . C u a n d o he a fir m a d o que una estética de lo perform ativo tiene p o r objeto de estudio el a rte del re b a s a m ie n to . qu ería d e c ir c o n ello qu e su o b je to de e s tu d io es la tr a n s fo r m a c ió n de f r o n t e r a s en u m b ra le s , qu e se dedica al arte de la tran sición , del paso de umbrales. C o n ello las realizaciones escénicas d irig e n su a ten ción ta m b ién a las co n d icio n e s an tropológicas en las que se basan. C o m o ha m ostra d o Plessner, el h o m b r e necesita del u m b ral q u e ha de cruzar en el proceso de distanciam iento esencial de si si se quiere ( r e ) e n c o n t r a r a sí m is m o en tanto q u e o t r o . C o m o o r g a n is m o vivo dotado de con cien cia, com o embodied mind, ú n icam en te puede lle ga r a ser él m is m o c u a n d o se g e n e r a c o n t in u a m e n t e de un m o d o n u evo , c u a n d o se tr a n s fo r m a in c e s a n te m e n te , c u a n d o cruza um brales u n a y otra vez. y eso es algo que las realizaciones escénicas hacen p osib le, algo que le exigen . La realización escé nica ha de ser c o n c e b id a desde este p u n to de vista, y d ic h o con toda claridad, com o la vida misma y com o su modelo: com o la vida m ism a, en tanto qu e con su m e efectivamente tiem po de la vida de los que participan en ella, actores y espectadores, y p o rq u e les da la o p o r t u n id a d de g e n e r a r s e a sí m is m o s p e r m a n e n t e m e n t e ; y c o m o su m o d elo , en la medida en que realiza estos procesos con un a in te n sid ad y u n a vistosidad e x tr a o r d in a r ia s , de tal m a n e ra que d irige la atención de los que participan en ella a esos p r o c e sos, que son así p e rc ib id o s p o r ellos. Es nuestra vida la que a p a rece, se hace presente y pasa en la realización escénica.

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U n a f o rm u la c ió n asi recuerda a la vieja m etáfora theotrum vitae humanae. E n ella el teatro se co n c ib e co m o e m b le m a e im itación de la vida hum an a. D ad o que la realización escénica es tan ilu so ria y efím e ra com o la vida h u m an a , está en co n d icio n e s de r e m i tir a esos atributos en tanto que perfecto em b le m a de ella. Tod a realización escénica hace conscientes a los espectadores del carác ter ilu s o r io y e fím e ro de su p ro p ia vida y los p o n e en un estado p ro p ic io para que se aparten de lo terrenal y busquen la verdad y la e t e r n id a d en la fe en D io s. La m e tá fo ra theatruni vitae hunwnae sólo tiene sentido en el m arco de una cosm ovisión cristiana. E n una estética de lo p e rfo rm ativ o se trata, p o r el c o n tra rio , de la aparición de personas y cosas, no de su condición ilusoria, de la fugacidad de su a p are ce r y n o de su ca d u c id a d . N o califica las realizaciones escénicas ni de em blem a ni de im itación de la vida h u m a n a , sin o que las en tie n d e co m o vida h u m a n a p ro p ia m e n te dicha y, al m is m o t ie m p o , c o m o su m o d e l o . Es la vida de cada uno de los que participan en una realización escénica la que tiene lugar en ella y, adem ás, literalm en te, no en sen tid o m e tafó ric o. D ifí c ilm e n t e pu ed e el arte vin c u la rse de m a n e ra más p r o f u n d a con la vida de lo que lo hace en una realización escénica, a p r o x i marse más a ella. El reen can tam ien to del m u n d o que se lleva a cabo en esta i m b r i cación de arte y vida, qu e es el ob jeto de estu d io de una estética de lo p e rfo rm ativ o, no ha de ser c o n f u n d id o co n una vuelta a la cosm ovisión religiosa del siglo diecisiete ni ta m p oco con la c o n cien cia m ágica de a q u e llo s leja n os tie m p o s en los que el d e sear aún servia de algo. El h ech iz o in h e re n te al m u n d o tal y c o m o D ios lo c r e ó , e n tr e te jid o p o r fuerzas invisibles p ro v e n ie n te s de E L . y q u e en trelazaban to d o con to d o , ese hech izo es desde la época de la Ilustración irre cu p e rab le. T a m p o c o las artes p u e d e n ya in vocarlo e in sudarle de nuevo vida. H em os de aceptar su p é r dida c o m o irreparable. E n su lugar, ha s u rg id o du ra n te la segunda mitad del siglo veinte un nuevo hechizo qu e, p o r muy s o r p r e n d e n te que pu eda sonar, ha de ser entendido com o un descendiente «»directo», a u n que lejano, de la Ilustración. Pues no son sino las ciencias m o d e r-


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ñas y el desarrollo cultural, tecnológico y social que éstas han hecho posible los que lo han liberado. Los resultados de sus investigaciones nos convencen cada vez más de que el m u n d o está efectivamente atravesado p o r fuerzas invisibles que nos influyen sin que podamos verlas u oírlas, pese a que podemos sentir físicamente sus efectos; de que en la naturaleza y en las sociedades surgen fenóm enos que esca pan a toda intencionalidad, planificación y cálculo previo; de que todo está conectado con todo y que el aleteo de una mariposa en un hemisferio puede desencadenar o evitar un torn ado en el otro,- de que las sociedades —especialmente en el marco de la global ización— se han hecho tan complejas que no se pueden hacer previsiones fia bles sobre los posibles efectos de los cambios introducidos, y de que. pese a todo, hay que actuar de alguna manera: de que el yo. com o ya dijera Freud, no es dueño y señor ni siquiera en su propia casa, sino que, antes bien, com o defienden algunos de los principales re p re sentantes de la investigación n eu ro lò gic a actual, las decisiones se toman mucho antes de que sean conscientes; la convicción, en fin, de que también al h om b re lo d e te rm in a n fuerzas misteriosas que escapan a sus conscientes querer y saber. A h o r a b ien , ni en el caso de las em ergen cias ni en el de las fuerzas invisibles que parecen afectar a los seres h u m a n o s y a la naturaleza se pu ed e hablar de fuerzas mágicas. Se pu ed e d ar una explicación racional de ellas, que de todas formas no llega a conver tirlas en disponibles. Mientras que en el m u n d o occidental previo a la Ilustración el h om bre creía ten er cierta influencia —mediante plegarias, penitencia, o cambiando su forma de vivir, etc.—sobre la salud, el bienestar, las cosechas, etc., y creía poder evitar epidemias, granizos o guerras, nosotros le concedem os hoy un p o d e r análogo a la ciencia a pe sa r de que. en este sen tid o, se ha m ostra d o tan in su ficien te c o m o las plegarias o los ejercicios de p en iten cia. C u an to mayores son los avances de la ciencia, cuanto más especta culares son sus resultados —p o r ejem plo, en la genética o en la n e u rología—, más se desvanece, paradójicamente, la ilusión creada por la Ilustración, la ilusión de la infinita perfectibilidad del hom bre y del m u n d o . Hoy son precisamente las ciencias, las investigaciones sobre el caos o las que se llevan a cabo en el campo de la m ic ro b io logía, p o r ejem plo, las que hacen aflorar cada vez con más claridad

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el co n v e n cim ien to de que el m u n d o está, en el sen tido en el que venimos em plean do la expresión, « e n c a n ta d o » y que escapa una y otra vez —muy probablem ente para bien del h om bre— a toda tenta tiva de la ciencia y la tecnología de someterlo, que es tan in d isp on i ble com o el bucle de retroalimentación autopoiético en las realiza ciones escénicas. A l fin y al cabo, el h om bre no está en condiciones de som eter a las « la s fuerzas in visibles» que atraviesan el m un do. A u n q u e intente d om in arla s y definirlas, al final siem p re termina siendo d o m in ad o y determ inado p o r ellas. Mientras que esta asunción n o ha sido general hasta las postri merías del siglo veinte —de manera individual se defendió con ante rioridad—, si está en la base de las artes ya desde el g iro p e rfo rm a tivo en los años sesenta. Lo que muchos científicos no se atrevían a pen sar o a acep tar d u ra n te m u ch o tiem po, y lo que aún hoy muchos siguen negando, lo habían intuido décadas atrás los artistas y lo habían puesto p or obra en su actividad artística. En sus accio nes. perform ances, instalaciones y otras realizaciones escénicas han hecho experimentable y viviblc precisamente ese reconocim iento de la misteriosa in disponibilidad tanto para sí com o para los especta dores. E n las realizaciones escénicas, ambos gru pos podian experi mentar y vivir el m u n do com o encantado y concebirse a si mismos ro m o en proceso de transform ación, com o seres en transición. A u n q u e u n a estética de lo perform ativo haga posible la experi m entación y la vivencia del reen can tam ien to del m u n d o al hacer hincapié en la autorreferen cialidad y al re n u n c ia r a los resultados de la co m p ren sió n , no se la puede calificar de tendencia contraria a la Ilustración. Precisamente al dem arcar los limites de la Ilustra ción, que necesita re cu rrir a parejas de conceptos antitéticos para la descripción y el som etim iento del m u n do, al hacer que el h o m bre venga a presencia com o embodied mind, se manifiesta com o c o n secuencia de una « n u e v a » Ilustración: no llama ni incita al h o m bre al som etim ien to de la naturaleza —ni a la suya ni a la de lo que le ro d ea —, sin o que le alienta a que intente establecer una nueva relación consigo mism o y con el m u n d o , una relación no de d is yunción exclusiva sino de c o n ju n c ió n , lo anim a a que se realice en la vida com o en las realizaciones escénicas artísticas.

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ÍNDICE

I ntroducción . « E ntorno a l conocimiento escénico » 7 por Óscar Comago

I. para una estética de lo perform ativo

2.

III.

II.

Aclaración de conceptos 4 7

i.

E l c o n c e p t o d e p e r f o r m a t i v o 47

E l c o n c e p t o d e r e a liz a c i ó n e s c é n i c a 60

La copresencia física de actores y espectadores i.

C o m u n id a d 105 3.

4.

77

C a m b io d e r o le s 82 2.

IV.

Fundam entos 23

C o n t a c t o 124

L iv e n e ss / E n v i v o 139

So b re la producción perform ativa de la m aterialidad

155

1 . C o r p o r a lid a d

157

Cor\iori/Mcwn/Embodimenl Presencia Cuerpo-animal

159 191 208

2 . E s p a c ia lid a d

220

Espacios performativos Atmósferas

221 234

3.

S o n o r i d a d 244

Espacios sonoros Voces 4.

Segmentos temporales

(Time brackets) Ritmo

V.

V I.

265 269

280

« P r e s e n c i a » y « r e p r e s e n t a c i ó n » 293 3.

4.

263T e m p o r a li d a d

Em ergencia de significado 277

1 . M a t e r i a l i d a d , s ig n i f i c a n t e , s i g n i f i c a d o 2.

249 255

S i g n i f i c a d o y e fe c t o 300

¿ S e p u e d e n e n t e n d e r l a s r e a liz a c i o n e s e s c é n i c a s ? 309

La realización escénica com o acontecim iento 321

VII.

1 . A u t o p o i e s i s y e m e r g e n c ia

325

2 . O p o s i c io n e s q u e s e d e s p l o m a n

336

3 . L im in a r id a d y tr a n s fo r m a c ió n

347

El recncantam iento del m undo 359 1 . E s c e n i f ic a c ió n

363

2 . E x p e r i e n c i a e s t é t ic a

378

3.

A r t e y v i d a 398

B ibliografía

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