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"Guitarra indígena". Claves para un modelo sonoro de etnicidad. Article · July 2016

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1 author: Diego Rafael Fernández Stoll Pontifical Catholic University of Peru 2 PUBLICATIONS 0 CITATIONS SEE PROFILE

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“Guitarra indígena”. Claves para un modelo sonoro de etnicidad.*

Diego Fernández Stoll Resumen Manuel ("Manuelcha") Prado Alarcón es un músico peruano considerado como un notorio representante de la tradición musical andina, particularmente de la región Ayacucho y la provincia de Lucanas . En este texto analizo su primera grabación comercial, titulada "Guitarra indígena", desde una perspectiva histórica y etnográfica, con el propósito de contextualizar el repertorio registrado en aquella obra, tomando como eje central el concepto de "etnicidad". Este enfoque permite apreciar diversos procesos que dinamizan las identidades étnicas y regionales a través de la práctica musical.

“Guitarra, abuela cósmica, quién podría decirte una palabra nueva, para ser escuchada.” -Atahualpa Yupanqui

Este ensayo toma el nombre de la primera producción discográfica de Manuel Prado Alarcón, que fue grabada en Lima durante dos sesiones en el año 1981. “Guitarra indígena” circuló inicialmente como un cassette de cinta magnetofónica con un tiraje de doscientos ejemplares. La grabación fue reeditada en el año 2006 como un disco compacto (CD) por “Trilucero producciones culturales”, y actualmente se puede encontrar circulando en internet en archivos mp3. En este artículo indagaré acerca de la cualidad “indígena” que es atribuida a la guitarra en el título, concentrándome en la relevancia del conocimiento de “lo local” y "lo indígena" en la configuración del repertorio grabado en el disco. Para ello, utilizaré los títulos de algunos temas de “Guitarra indígena” para estructurar el texto. Esto me permitirá desarrollar una narrativa histórica y etnográfica que describa algunos procesos significativos de producción y circulación de la música ayacuchana para guitarra. Más allá de ensayar una definición estricta de “lo indígena” o “lo local” en el campo de la música ayacuchana, espero que este recorrido problematice la categoría semántica que un título como “Guitarra indígena” sugiere mediante

sus argumentos sonoros. Basta recordar como introducción a nuestro problema que la guitarra en los andes peruanos era considerada como un instrumento mestizo y señorial1, no solo por su procedencia europea, sino por el repertorio que desde ella se ejecuta. Quisiera proponer, entonces, que mediante esta producción discográfica el artista –“Manuelcha” Prado Alarcón- negocia su participación en un entramado de prácticas culturales vinculadas a distintos espacios físicos y simbólicos, registrando un modelo semiótico de etnicidad desde lo sonoro.

1.1 “Lamentos del viejo guitarrero”. Los maestros y la vieja escuela

El tema con el que se inicia “Guitarra indígena” consiste en un huayno instrumental interpretado en la afinación de re menor. Esta afinación, conocida como temple decente, constituye una de las muchas innovaciones que la práctica musical andina ha impuesto sobre la disposición tradicionalmente europea de las seis cuerdas de la guitarra2. Al modificar la tensión de la sexta cuerda -la más grave- ubicándola un tono más alto -en Fa-, se facilita la interpretación de un extenso repertorio de huaynos y yaravíes de Ayacucho. La alteración de los intervalos tonales entre las cuerdas de este instrumento resulta en uno de los recursos más notables que se utilizan en la ejecución de música ayacuchana para guitarra. Cada temple

1

Según José María Arguedas, "[l]os españoles prohibieron tocar guitarra a los indios. Este instrumento fue considerado como “sensual” y peligroso para la conservación de la “inocencia” de los naturales. En cambio, se concedió gracias y exenciones a los arpistas y violinistas. Arpa y violín eran tenidos como instrumentos celestiales. De ese modo, la población nativa, estimulada por las concesiones especiales, se dedicó al cultivo de los instrumentos “puros” que fueron auxiliares de la catequización. [...] La guitarra, en cambio, se convirtió en instrumento distintivo del señor, del misti, wiraqocha o caballero, nombres que se daban y aún se dan a los individuos de la clase socialmente dominante de la sierra. Tuvo, por tanto, a ella el mestizo. Y, como el oficio del mestizo fue la artesanía, se convirtió en buen fabricante de guitarras. Las ciudades con mayor porcentaje de mestizos se hicieron famosas por sus guitarras: Arequipa, Ayacucho, Cajamarca, Huaraz. Pero el guitarrista ayacuchano logró obtener el mayor prestigio en el país." (Arguedas, 1966) 2

Existe una enorme variedad de afinaciones o “temples” utilizados en la interpretación del repertorio ayacuchano para guitarra. Muchos intérpretes desarrollan sus propias afinaciones para interpretar en ellas un repertorio propio. Las más extendidas en la región Ayacucho son los temples Comuncha, Baulín, Decente, Diablo, Sol Mayor y La menor. Una descripción exhaustiva y orientada a la práctica del instrumento puede encontrarse en la tesis de Milton Mendieta Callirgos “Enseñanza-aprendizaje de la Música Ayacuchana a través de la Guitarra en la Escuela Superior de Música Condorcunca de Ayacucho” (Huamanga, 1996)

o afinación responde a las necesidades expresivas de un extenso corpus de piezas musicales que se identifican con las distintas zonas de la región. En tal sentido, la disposición de las afinaciones corresponde a un conocimiento determinado por la pluralidad de repertorios locales. La relación del intérprete con su instrumento no se limita, por lo tanto, a la ejecución de temas avocándose a las permutaciones tonales permitidas por su morfología, sino a la constante intervención de las partes móviles que determinan la producción sonora de un artefacto musical. La experimentación con el sonido es por ende una inquietud recurrente en los intérpretes de la música ayacuchana para guitarra. Según Manuelcha Prado, el tema “Lamentos del viejo guitarrero” evoca las melodías que el guitarrista huamanguino Arturo “Chipi” Prado interpretaba en los esporádicos encuentros que compartía cuando Manuelcha lo buscaba siendo niño en las afueras de Puquio. Aquel “viejo guitarrero” –con quien Manuelcha Prado no tiene filiación de parentesco- guardaba un especial cuidado por encontrar la afinación adecuada antes de empezar a tocar. La paciente búsqueda de un sonido preciso que “calce en su espíritu” era entendida como un ritual indispensable para iniciar aquellos retiros musicales en los que no existía más audiencia que un niño inquieto del pueblo. Antes que la trasmisión de repertorios, aquellos encuentros con Arturo Prado en las afueras de Puquio tuvieron como finalidad la sensibilización del joven intérprete, instruyéndolo en el universo sonoro latente en la guitarra. A diferencia de otros procesos de trasmisión de repertorios basados en una constante socialización asentada en la práctica musical colectiva, en la memoria del guitarrista se deja entrever una afirmación de autonomía que niega al maestro como individuo mentor y enfatiza la capacidad del joven artista para explorar su propia formación musical3. Antes que aprender a tocar, se trataba de aprender a escuchar.

3

Procesos más esquemáticos de trasmisión de repertorios pueden ser observados en otras prácticas musicales andinas, tales como el baile de tijeras, en las que los danzaq y los intérpretes del arpa y violín conviven durante largo tiempo perfeccionando sus técnicas. En estos casos la figura del Maestro

En realidad, maestros maestros, no los tuve, si es que se toma esto como alguien formal que te enseña algo, sino que fueron maestros más bien espontáneos, influencias a fogonazos. Considero, en todo caso, mis maestros a los arpistas, violinistas, a los guitarristas que daban serenatas y que yo escuchaba por ahí. A los guitarristas que se juntaban para una tertulia, para una reunión. En particular, al gran Arturo Prado, a quien yo buscaba y quien solía tocar en soledad en las afueras del pueblo. Considero que él influyó en mí, como un gran maestro, sobretodo en la parte espiritual, de respeto por su sonido, de buscar la intensidad del sonido de la guitarra. (Manuel Prado, San Juan de Lurigancho 25/11/10) El maestro no es, entonces, un educador en el sentido formal del término. Lo encontramos como mediador de un aprendizaje fragmentado, multilocal. Tampoco aparece como una mera referencia en cuanto al estilo o a la técnica, sino que se encuentra vinculado a un dominio “espiritual”, el cual adquiere sentido gracias a la “búsqueda” del sonido. Pero los alcances del conocimiento impartido por el maestro tampoco se limitan, en el caso de Manuelcha Prado, a un plano puramente aural. La escuela es… la influencia… del maestro. Su forma de sentarse, su forma de mirar, su forma de concentrarse en la guitarra, su repertorio, su sonoridad. Y cuando se cansaba también había una forma de descansar, de dejar la guitarra, una parsimonia. Entonces, esa es la vieja escuela. (Manuel Prado, San Juan de Lurigancho 25/11/10) El maestro, personificado en el “viejo guitarrero”, no se reduce a ser un artífice de la guitarra, sino que representa las múltiples capacidades expresivas latentes en el cuerpo del aprendiz. Esta personificación es crucial para adentrarnos en el proceso de trasmisión de repertorios, ya que ejemplifica las tensiones entre socialización e introspección reflexiva que caracterizan a las narrativas sobre el aprendizaje de este instrumento y que describiré en esta sección. Lo que se entiende entonces por “vieja escuela”

implica necesariamente el rol del discípulo, quien mantiene un estrecho vínculo formal y espiritual con su mentor. Para más detalles de estos procesos, consultar Arce Sotelo, Manuel. La danza de tijeras y el violín de Lucanas. Lima: Fondo Editorial PU (Instituto de Etnomusicología). IFEA, 2006.

abarca no solo un considerable conocimiento de repertorios y técnicas, sino también una reflexividad4 con respecto a la identidad del músico. Esta reflexividad involucra una disciplina del cuerpo que se adquiere mediante varios períodos de separación introspectiva que complementan la socialización musical del intérprete. Esta disciplina puede ser asumida de distintas maneras, y está fuertemente marcada por las circunstancias biográficas e históricas del guitarrista, quien recurre a diversas estrategias para desarrollar su identidad como músico. La “vieja escuela” constituye entonces una educación sensorial, un entrenamiento reflexivo del cuerpo y de los sentidos. Un intérprete que encarna de manera distintiva la dialéctica entre socialización y reflexividad es Raúl García Zárate, considerado como uno de los guitarristas más representativos de la tradición musical ayacuchana. Cuando habla de su formación musical, García Zárate evoca su entorno familiar en la ciudad de Huamanga de los años treinta y cuarenta del siglo pasado. La suya era una familia aficionada a la música y su infancia transcurrió en un ambiente en el que el huayno y el yaraví eran parte del repertorio cotidiano de música urbana mestiza. Desde muy niño creció fascinado por la guitarra, que lo tentaba como un objeto prohibido y estigmatizado por ser la encarnación del sinuoso camino de la bohemia. Según García Zárate, en ese entonces, los padres les prohibían a los jóvenes tocar ese instrumento por temor a que dediquen demasiado tiempo a las tradicionales serenatas y jaranas huamanguinas. El miedo a que su padre – quien era también guitarrista- le prohibiera seguir ese camino llevó al pequeño Raúl García Zárate a practicar el instrumento a escondidas. Una anécdota que García Zárate comparte de forma recurrente en diversas entrevistas –y que narró al conversar conmigo en su hogar en el Barrio médico de Surquillo, en Lima-, se refiere al momento en el que debe

4

El concepto de reflexividad ha sido descrito por Rosana Guber como “la capacidad de los individuos de llevar a cabo su comportamiento según expectativas, motivos, propósitos; esto es, como agentes o sujetos de acción” (Guber, 2004)

enfrentarse finalmente a su progenitor, demostrando sus habilidades interpretativas. Según cuenta el guitarrista, el hermano de su padre tenía una tienda contigua a la casa familiar, en la que se reunía con diversos músicos huamanguinos

para

ensayar

“tangos,

boleros,

valses,

canciones

sudamericanas, marineras y huaynos”. Cuando ellos se retiraban y dejaban el local desatendido, García Zárate calculaba el tiempo que tardaría su tío en regresar y se dedicaba a practicar las melodías que había escuchado unos momentos antes. Esto ocurrió regularmente hasta que un día su tío, Federico Ibáñez, lo descubrió cuando regresó a su tienda y escuchó que alguien estaba tocando la guitarra. El niño le rogó que no le contase nada a su padre, pero su pedido fue ignorado. Mi padre el día siguiente me dice que toque la guitarra, y yo, asustado, toqué un tango, pues, para impresionarlo. -"Bonito… ahora tócate un huayno", y toqué un huayno. -"¿Con cuál te sientes más a gusto?" me dijo. -"Con el huayno" - "Claro, el huayno lo conoces… su letra, la melodía, lo han cantado siempre, lo han tocado, entonces tienes una fuente de información directa, y eso puedes captarlo y trasmitir el mensaje de esa música, mientras lo otro lo has aprendido de memoria, no sabes si lo has captado perfectamente o no". Fíjate, eso, yo tenía doce años, y quedó grabado en mi mente. Y eso me ayudó enormemente para que en el transcurso de mis años me dedicara a eso, efectivamente. Tratar de buscar la fuente directa con las músicas populares tradicionales, para poder captar el mensaje, el estilo, todo eso, y respetarlo también, pues, ¿no? Eso me ayudó bastante. (Raúl García Zárate, Surquillo, 15/09/10) El autodidactismo instrumental de García Zárate es un tema crucial en su historia de vida. Para este intérprete también es muy importante resaltar que no contó con maestros, y que gracias a su constante dedicación y práctica alcanzó su virtuosismo musical. En este sentido, la “memoria auditiva” es el elemento al que atribuye mayor importancia en su formación autodidacta, llegando inclusive a negar cualquier interferencia de lo visual. Según el guitarrista, “nunca quiso mirar” a otros intérpretes para que no dijeran que los estaba imitando.

De niño, no sé con qué pretensión, alimenté la idea de que nadie creyera que yo había aprendido directamente de alguien mirándolo cómo tocaba. A mí no me gustaba mirarlos, sino escucharlos y eso desarrolló mucho mi memoria auditiva. (Raúl García Zárate, Revista Ayllu, 02/12/1991) El énfasis en la audición como único vehículo sensorial de aprendizaje contribuye al aura distintiva de seriedad intelectual y rigor académico de Raúl García Zárate. Este proceso de aprendizaje que enfatiza la introspección auditiva transcurrió parcialmente alejado de la bohemia huamanguina, un espacio de socialización cotidiano para muchos jóvenes de la ciudad a mediados del siglo pasado. Los bares y cantinas contaban con guitarras “para uso de los parroquianos”, convirtiéndose en “escuelas” para aprender a tocar ese instrumento. Era común realizar elaboradas serenatas y jaranas en las que se actualizaban los repertorios tradicionales. Si bien estos eventos festivos eran parte de la cotidianeidad urbana en la que participaba la familia del joven García Zárate, la muerte de su padre lo obligó a concentrarse a tiempo completo en el trabajo y el estudio desde la temprana adolescencia. Por razones familiares yo no pude disfrutar de la bohemia de los jóvenes porque mi padre murió cuando yo tenía 14 años y tuve que asumir grandes responsabilidades. Tenía que trabajar para ayudar a mantener a la familia. Éramos siete hermanos, yo era el cuarto. Los mayores estudiaban en la universidad y alguien tenía que quedarse. Yo ingresé a la Universidad San Antonio Abad del Cusco al terminar la secundaria, pero tuve que parar tres años para trabajar en el establecimiento de mi padre, de seis a seis, incluyendo los domingos hasta el mediodía. No había una hora libre para dedicar a la bohemia. Tuve muchas propuestas de amigos, compañeros, para ir a parrandear, pero nunca tuve esa suerte, digo suerte porque hubiera sido una experiencia muy importante. Posteriormente sí he tenido participación en jaranas, y siendo niño, con mi hermano mayor, me eché algunas serenatas. Fueron experiencias que me ayudaron a conocer las costumbres de mi pueblo. (Raúl García Zárate, Revista Ayllu, 02/12/1991) La vocación de García Zárate por la guitarra se desarrolló en paralelo a una actividad profesional letrada que confluía con sus presentaciones en conciertos

y

recitales.

Al

igual

que

otros

músicos

huamanguinos

contemporáneos suyos, se comprometió con una carrera universitaria y

concluyó sus estudios de Derecho luego de migrar a Lima para laborar durante 25 años en el Poder Judicial. Frecuentemente, otros intérpretes se refieren a él como el doctor Raúl García Zárate, un título que acompaña su nombre en algunas de las carátulas de sus discos de vinilo, tales como “Una guitarra” (Sono Radio, 1968) y “La pampa y la puna” (Sono Radio, 1973). Su estatus como profesional exitoso en el campo de las leyes le ha permitido delimitar la práctica musical como una actividad vocacional sin fines de lucro. Nunca dejé de tocar, aún como estudiante primario, secundario, universitario… y aún profesional, nunca dejé de tocar, siempre estaba practicando, interpretando… No me faltaron nunca invitaciones para alguna actuación, y yo lo hacía siempre como una vocación, no, como digo, con un interés económico, y esa es la razón por la cual nunca me he sometido a distorsiones que en la modernidad están impactando. (Raúl García Zárate, Surquillo, 15/09/10) El sentido de responsabilidad que García Zárate asumió desde muy joven con respecto a su carrera letrada y a la práctica musical no solamente se tradujo en un apoyo económico para su familia. La preocupación por el futuro de la música ayacuchana ante la acelerada expansión de industria discográfica lo llevó, junto a su hermano Nery, a emprender la grabación de temas tradicionales de Ayacucho para evitar que los derechos de autor fuesen “pirateados”, es decir, que la autoría de temas anónimos sea registrada por intérpretes o compositores que se “apropiasen” indebidamente de éstos. Mi hermano cantaba muy lindo, fue el único que heredó la buena voz de mi padre, tenía una gran sensibilidad y una hermosa voz por eso le llamaban el Pajarillo. En esa época yo ya era estudiante de Derecho y conversaba con él sobre la piratería que existía en Lima de la música ayacuchana, entonces decidimos grabar los temas tradicionales para defender el derecho de propiedad de estas obras anónimas. (Raúl García Zárate, Revista Ayllu, 02/12/1991) Esta dedicación a una disciplina profesional en paralelo influyó decisivamente en la construcción de una identidad que lo ubica en la “tradición señorial” de

la música mestiza huamanguina5. Por lo tanto, sería insuficiente abordar su obra desde un plano puramente formal o estilístico. Su acercamiento a la práctica musical no solamente abarca la recopilación, adaptación y ejecución del repertorio, sino también una serie de estrategias para archivarlo y difundirlo. La principal de tales estrategias ha consistido en la aplicación de su “memoria auditiva” al desarrollo de arreglos propios basados en el canon mestizo huamanguino y posteriormente en la música tradicional de otras regiones del Perú. La sofisticación de estos arreglos, así como su virtuosismo en la ejecución, le ha permitido acceder al circuito internacional de concertistas de guitarra clásica, particularmente desde que fue invitado a participar en el VI Festival Internacional de Guitarra en Francia, evento inaugurado por Andrés Segovia. El reconocimiento dentro de los círculos de concertistas clásicos es considerado por García Zárate como un importante logro, pues ha demostrado que “nuestra música (popular andina) está en un nivel de música clásica” (Revista Ayllu, 02/12/1991). En este sentido, la labor de Raúl García Zárate como concertista y artista de grabación se relaciona con un proyecto personal de “universalización” del repertorio andino. Para ello, ha complementado sus habilidades para la interpretación musical con el a escenarios internacionales y tecnologías de registro6. Al asumir una identidad como intérprete cercano a la música clásica gracias a sus propios arreglos del repertorio tradicional, Raúl García Zárate se ubica como mediador entre distintos campos de conocimiento, comúnmente percibidos como “locales” en un extremo, y “universales”, en el otro. La delimitación de una categoría de música “universal” tiene un considerable sustento ideológico en las prácticas y discursos que acompañan a la

5

Según José María Arguedas, "Raul García, un intérprete de la música completa de Ayacucho : García es el ejemplo más cabal y notable del guitarrista de la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad andina en la cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del Perú” (Arguedas, 1966) 6 Crucialmente, las grabaciones en vinilo de Raúl García Zárate colaboraron a enfrentar los prejuicios de la industria discográfica limeña de los años sesenta frente a la viabilidad comercial de la música andina. Hacia finales de los años ochenta, el concertista huamanguino se convirtió en uno de los primeros artistas peruanos en grabar en el formato de disco compacto (CD). La grabación de “Perú, guitarra” (ASPIC, 1988) se realizó en una iglesia del pueblo de Batie Neuve, en los Alpes ses.

interpretación del repertorio académico internacional, particularmente el europeo. La trama semiótica que construye una distancia entre el conocimiento percibido como “local” y aquel que adquiere un sentido “universal” en el campo de la música podría relacionarse con el continuum entre oralidad y escribalidad. Por ello, la transcripción musical en el contexto de la guitarra ayacuchana –y de repertorios “tradicionales”, “locales” o “regionales” en general- es un aspecto que amerita ser investigado con mayor cuidado, lo cual escapa a las indagaciones que comparto en este ensayo.

Al concentrarme inicialmente en la figura del maestro como intérprete solista, he procurado resaltar las tensiones entre socialización e introspección reflexiva que convierten a la guitarra en un artefacto cultural desde el cual se escenifican las contradicciones propias del "encontrarse a uno mismo" en el campo de la música andina. El descubrimiento de una vocación encarnada en un instrumento musical puede presentar retos bastante disímiles. Sin embargo, considero que la tensión entre socialización y reflexividad articula estas dos narrativas identitarias en torno a los procesos implicados en el aprendizaje musical y en la construcción de la identidad del artista.

Ello invita a reflexionar acerca del lugar de la guitarra ayacuchana en las cartografías contemporáneas de la música andina. Con este propósito, desarrollaré a continuación algunos puntos relevantes a los procesos históricos más recientes de construcción de identidades locales, regionales y nacionales en el contexto ayacuchano, incidiendo principalmente en el rol de la música ayacuchana interpretada desde la guitarra.

1.2 “Chiki Tuku”. Huamanga y el repertorio ayacuchano para guitarra

“…como borbotón de manantial ignorado solitito en este mundo (estoy) llamando “mamá” a madre ajena reconociendo como mío a padre extraño”

-Fragmento (traducido) de Chiki tuku.

El tema “Chiki tuku” es un ejemplo prototípico del huayno mestizo huamanguino en quechua Chanca. El título alude a la lechuza, un pájaro de mal agüero que anuncia la partida definitiva. La letra, de autor anónimo, utiliza recursos literarios que operan en un universo simbólico marcado por la soledad, el desplazamiento y la muerte. Manuelcha Prado aprendió a tocar “Chiki tuku” gracias a Carlos Falconí, músico y educador huamanguino, quien a su vez aprendió el tema de su padre. Falconí, identificándose como hijo de una mujer indígena y un padre mestizo, alternó su infancia entre el campo – donde recibió su “doctorado en quechua”- y la ciudad de Huamanga. Se inició en la guitarra siendo bastante joven, nutrido por la intensa actividad musical de su entorno urbano. La guitarra está en poder de los muchachos, en las esquinas, en las plazuelas. Es una actividad cotidiana. Casi, casi como una prolongación de la educación formal de parte de los padres y de los maestros. (Carlos Falconí, Huamanga 04/08/10) La ciudad de Huamanga ha sido un espacio central en la consolidación de un repertorio regional para la guitarra. Por ello, ha servido como escenario para debatir, a través de la música, una serie de conflictos previamente existentes en torno a los conceptos de raza, etnicidad y mestizaje. Falconí es muy consciente de estos conflictos al identificarse como mestizo huamanguino. El compositor e intérprete, quien es maestro de Literatura por profesión, se encuentra “autoexiliado” en uno de los barrios marginales de Huamanga, cuya gran mayoría de vecinos son migrantes indígenas asentados allí durante el Conflicto Armado Interno. Si bien este compositor e intérprete se identifica con la tradición mestiza señorial del huayno huamanguino en cuanto a su refinamiento expresivo, también utiliza una serie de recursos simbólicos para reclamar su cercanía hacia lo indígena. El ornamentado estilo señorial de ejecución de la guitarra huamanguina, así como la solemnidad metafórica e intelectual de sus letras, tiene una historia política en la que lo indígena fue inicialmente desplazado peyorativamente en oposición a una música designada como más “decente”, la cual calzaba

dentro de las nociones de “lo huamanguino” imperantes en las élites urbanas de principios del siglo pasado. Sin embargo, distintos procesos históricos han ido transformando la noción de “lo huamanguino”, plasmándose estos cambios en las maneras en que el repertorio ayacuchano para guitarra era escenificado, valorado y puesto en circulación. Estos procesos de apertura con respecto al canon musical ayacuchano han sido motivados en parte por artistas e intelectuales como Carlos

Falconí,

Ranulfo

Fuentes

y

Carlos

Huamán,

quienes

han

reinterpretado repertorios (musicales y lingüísticos) indígenas, adecuándolos a

las

exigencias

formales

del

huayno

mestizo

huamanguino.

Sus

contribuciones operan, por lo tanto, sobre una historia regional cuyas nociones de “lo tradicional” y “lo popular” sufrieron grandes transformaciones durante los últimos ochenta años. En la primera mitad del siglo XX se desarrolló en Huamanga un interés por crear una tradición regional ayacuchana. La fundación del Centro Cultural Ayacucho, en octubre de 1934, así como la publicación de su “órgano cultural”, la revista Huamanga, son eventos sintomáticos de este proceso. A cargo de estas iniciativas se encontraba un grupo de intelectuales huamanguinos –en su mayoría descendientes de hacendados- quienes eran profesionales –médicos, abogados, profesores- aficionados a la arqueología, la historia y el folklore. Esta élite letrada de principios del siglo XX tuvo una participación decisiva en el impulso de actividades que motivaran el surgimiento de una identidad regional ayacuchana de manera similar a los procesos ocurridos simultáneamente en Lima, Cusco y Puno. En la Huamanga de principios del siglo pasado, ello sirvió para diferenciarse no solo de los criollos limeños, sino también de los hatun runas cusqueños, al reclamar, distintivamente, la “descendencia espiritual” de la etnia Pokra para legitimar un discurso regional hegemónico de identidad. (Zapata, Pereyra y Rojas, 2008) Se inició entonces una labor de recopilación y difusión del folklore, a cargo de un conjunto de profesionales huamanguinos. La perspectiva de estos

investigadores era principalmente pedagógica, pues tenía el objetivo de inculcar y preservar el folklore como un vehículo de la identidad regional. A la par de la publicación de la Revista Huamanga, la organización de tertulias y recitales contribuía al activo debate público acerca de los repertorios y estilos más auténticos de la región. Debido a los intereses de esta élite de intelectuales por consolidar un discurso hegemónico de identidad, empezaron a reproducirse intensamente ideas acerca de lo huamanguino como aquello que mejor representaba las manifestaciones culturales de la región, recurriendo a una serie de estrategias para jerarquizar y distinguir diversos grados de mestizaje marcados por la “blancura social”, o la cercanía a una clase urbana criolla y señorial (Tucker, 2009). En tal contexto empiezan a asomarse no pocas contradicciones respecto al proyecto de una identidad regional distintiva centrada en la noción de lo huamanguino como prototipo. Si bien se resaltaba la idea de una "nación Pokra" como elemento de continuidad de una herencia precolombina particular a la región, la categoría de "lo huamanguino" servía para establecer una serie de cualidades señoriales que debían manifestarse en el canon musical ayacuchano. Ello era especialmente evidente en los debates acerca del huayno interpretado desde el piano o la guitarra. En las páginas de la revista Huamanga aparecen algunas referencias a recitales -denominados también como "audiciones"- de música ayacuchana en los que se discutía y resaltaba la oposición entre el refinamiento intelectual en la ejecución de los instrumentos y la cualidad corpórea de la música indígena manifestada en el baile. Una de las bases para distinguir, por lo tanto, a la música propiamente “huamanguina” de sus contrapartes periféricas (es decir, indígenas o campesinas), se encontraba en la negación de lo corpóreo frente al placer intelectual de la escucha. Al mismo tiempo, surgía el concepto de “sentimiento” para designar la habilidad de los intérpretes para ejecutar acertadamente el repertorio ayacuchano más apreciado por la elite urbana, el cual consistía casi exclusivamente en huaynos y yaravíes.

A partir de este período, el huayno mestizo se va forjando como género prototípico de la identidad regional y la guitarra aparece como vehículo privilegiado de expresión del “sentimiento” ayacuchano. Posteriormente, la introducción de tecnologías de registro sonoro mediadas por la industria discográfica, así como la refundación de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, motivaron el surgimiento de la “edad de oro” del huayno huamanguino. En mayo de 1959 reabrió sus puertas la Universidad San Cristóbal de Huamanga (UNSCH), lo cual resultó en una serie de importantes cambios en las dinámicas sociales de la ciudad. A los pocos años de su reapertura, la UNSCH se había convertido en un “foco dinamizador regional” (Degregori, 1990) que alteró drásticamente el carácter señorial de Huamanga de manera inesperada para las élites autodenominadas como “decentes” en la ciudad. Si bien en un principio fue este sector7 el que gestó el proyecto de reapertura con la esperanza de atraer catedráticos de prestigio intelectual, la universidad se iría distanciando poco a poco de las clases dominantes, recibiendo en sus aulas a un contingente cada vez mayor de estudiantes provenientes de distintos lugares de la región y del país. Este flujo de alumnos de pueblos pequeños y medianos de regiones periféricas coincidía con la difusión de ideas progresistas en las aulas, debilitando los rezagos del viejo orden señorial urbano y configurando nuevas élites de intelectualidad local. La escena musical urbana gozaba de una intensa actividad durante este período. Notablemente, bajo el rectorado del antropólogo y folklorista Efraín Morote Best, (1963 - 1968), se fundó la tuna universitaria de la UNSCH, la cual debutó en el teatro Cavero el 12 de mayo de 1963. Esta agrupación ha servido como espacio de formación para una gran cantidad de intérpretes, y su producción discográfica abarca tres décadas en las que se grabaron seis Long Plays, plasmándose así en vinilo un considerable corpus del repertorio musical urbano de Ayacucho.

7

“…los señores hacendados, la gente con poder económico.” (Lumbreras 1986, citado en Degregori 1990)

La tuna universitaria privilegiaba una formación instrumental basada en cordófonos como la guitarra, la mandolina, el guitarrón y el violín. Su vestimenta consistía en la tradicional indumentaria del tuno español, pero su repertorio estaba fuertemente asentado en la tradición local de huaynos y yaravíes mestizos de Huamanga. La disposición de instrumentos que otorgaba prioridad a las cuerdas también podía observarse en otras agrupaciones que gozaban de popularidad entre los años sesentas y setentas. Una de estas agrupaciones era el Trío Ayacucho, conformado por Carlos Falconí, Ernesto Camassi y Amílcar Gamarra. Este conjunto grabó temas de Ayacucho y Huancavelica, consolidándose como un importante referente del repertorio del huayno mestizo y el estilo de interpretación señorial huamanguino. (Vergara , 2010) Este auge de la producción musical ayacuchana, mediado por una creciente industria discográfica que ponía en circulación el vasto repertorio del huaynos tradicionales huamanguinos, encontraba su contraparte en un cambiante paisaje sonoro urbano influenciado por la gran cantidad de estudiantes de la UNSCH que provenían del Valle del Mantaro. La dinámica social que estos jóvenes ajenos a la ciudad impulsaban tenía un fuerte carácter económico, favoreciendo el funcionamiento de un gran número de albergues, pensiones y restaurantes. Sin embargo, su presencia resultaba incómoda para los defensores de las “costumbres” huamanguinas, tal como lo describe Manuel Jesús Granados al recordar su experiencia como estudiante en la UNSCH. Estos miles de estudiantes foráneos fueron trayendo sus costumbres, su forma de vida y su música. Así, en contraposición a la música huamanguina, de tono melancólico, y donde predominaba el virtuosismo de la guitarra, empezó a oírse más los huaylas. Una emisora radial, “La voz de Huamanga”, por esos años dedicaba gran parte de su programación diaria a los saludos musicales por los cumpleaños, y era obvio que terminó siendo copada por pedidos de los estudiantes foráneos. Llegó un momento en el cual ya no se oía más música que la huancaína, y esa radio empezó a ser más conocida como radio “La voz de Huancayo”. Y este cambio,

forzado por la imposición de costumbres ajenas, había empezado a alterar, y a exasperar, a los huamanguinos. (Granados, 1999) Los mensajes musicales que copaban las ondas radiales de ese entonces utilizaron principalmente las grabaciones de artistas del Centro como Flor Pucarina y Picaflor de los Andes, quienes en las décadas del 60 y 70 gozaban de gran popularidad no solo en el Valle del Mantaro, sino también entre la creciente población andina migrante de la ciudad de Lima. Los estudiantes huamanguinos se quejaban de los ritmos foráneos, reclamando la divulgación del folklore local. Por ello, la tuna universitaria orientó sus esfuerzos hacia la difusión del repertorio de huaynos huamanguinos. Hubo entonces una iniciativa para “ayacuchanizar” el repertorio de la tuna. Efraín Morote Best, rector en ese entonces, era un destacado folklorista que tuvo una gran influencia en la intelectualidad ayacuchana de las décadas anteriores. La tuna osciló, durante sus primeros años, entre la visión purista de Morote y la necesidad de incorporar repertorios foráneos para llegar a un público más variado. Si bien eventualmente se incorporaron algunos temas del Centro, la instrumentación que privilegiaba los instrumentos de cuerdas siempre se mantuvo, sin adoptar los vientos metálicos característicos de las orquestas del Valle del Mantaro. A partir de la década del sesenta empezó a circular en Ayacucho una creciente cantidad de discos de vinilo. El año 1966 se inició una constante producción discográfica de música ayacuchana desde Lima, a cargo de los hermanos Nery y Raúl García Zárate, contratados por la disquera Sonoradio. Estas producciones alternaban entre las grabaciones de los hermanos García Zárate, quienes conformaban un dúo que incorporaba el canto y varios instrumentos de cuerda, y los discos que Raúl García Zárate producía como solista. Dos ejemplos de esta constante producción en vinilo son los discos “Mi Huamanga” (Sono Radio, 1971), del Dúo Hnos. García Zárate y “La pampa y la puna” (Sono Radio, 1973) del Dr. Raúl García Zárate.

Los discos de vinilo eran comercializados en Huamanga por dos casas disqueras que eran propiedad de migrantes europeos de la posguerra. Durante los años setenta el negocio de estas casas disqueras floreció en alguna medida gracias a la llegada de una gran cantidad de funcionarios del Estado a la ciudad, quienes ocupaban puestos recientemente creados en la región por el gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado a partir de la conmemoración de los 150 años de Batalla de Ayacucho en 19748. A finales de la década del setenta, sin embargo, el comercio de discos de vinilo empezó a decaer con la llegada de una nueva tecnología; la cinta magnetofónica portátil o cassette. Ello coincidía con un período de efervescencia política en la región, y encontraba una fuerte resonancia en un movimiento de compositores que impulsó un resurgimiento del huayno ayacuchano, pero con importantes innovaciones en cuanto al contenido de sus letras, ahora enfocadas hacia temas políticos y sociales. Un hito histórico en este nuevo movimiento de la canción social ayacuchana está representado por la composición “Flor de retama” de Ricardo Dolorier. El autor, quien era profesor de la Universidad Nacional de Educación Enrique Guzmán y Valle "La Cantuta", compuso el huayno en Lima, inspirado en el dolor que produjo la masacre del 22 de junio de 1969 en la ciudad ayacuchana de Huanta, donde más de veinte personas (según la versión oficial) perdieron la vida ante la violenta represión de los “sinchis” (agentes contrasubversivos de la policía), en una protesta contra el Decreto Supremo 006-69, el cual eliminaba la gratuidad de la enseñanza (Degregori, 1990). Esta composición de contenido fuertemente alegórico marcó un momento definitivo en la reconfiguración de un repertorio de huaynos ayacuchanos que testimonian la creciente violencia política que surgió en la región y que luego se expandió por todo el Perú cobrando casi 70.000 víctimas.

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A partir del año 1974 existían en Ayacucho sedes del Banco Central Hipotecario, el Banco Industrial, el Banco Popular y los ministerios de Pesquería, Energía y Minas, y Agricultura.

1.3 “Ofrenda”: El huayno testimonial ayacuchano.

Vakaytaqa nakankutaq, Radiuytaqa apankutaq, "concha tu madre" niwankutaq, "viva la patria" niwankutaq, "viva la patria" niwankutaq. - “Viva la Patria” de Carlos Falconí (Fuga)

Conocí a Carlos Falconí en un restaurante de Huamanga un veintiocho de julio, pocos meses después de escucharlo tocar en Lima algunos de los huaynos que compuso en la época más violenta del Conflicto Armado Interno. Al estrecharle la mano recordé la intensa fuga de su huayno “Viva la Patria” mientras escuchaba el balbuceo inerte de unos parlantes colocados en la plaza de armas para amenizar una escasamente concurrida celebración oficial de fiestas patrias. La imagen actual de la plaza distaba mucho de las sombrías evocaciones que temas como “Ofrenda” hacían de la ciudad durante los años ochenta9. A principios de esa década, Falconí asumió la identidad de un testigo aural del terror y el abuso. Yo recorro todo el campo, recorro los barrios marginales de Ayacucho y converso con la gente en este estado febril. Es un estado psicológico muy triste. La vida está en peligro y saliendo hoy de tu casa a las seis de la tarde no sabes si regresas esta noche a las ocho, no regresas jamás. O te coge una explosión, o tu cara no le gusta a las fuerzas represivas o te han cogido para Sendero. Entonces esta conmoción social enorme, este caos, que en quechua le llamamos chaqwa, término quechua que la palabra caos no puede traducirla, no puede representarla. Comienzo entonces a fijarme metas; la defensa directa de los derechos humanos. Comienzo a alzar la voz paulatinamente. (Carlos Falconí, Huamanga, 04/08/10) El surgimiento de un movimiento de compositores testimoniales en el contexto de la violencia política tuvo sus antecedentes en la confluencia de distintos procesos a nivel regional y nacional. Como vimos en la sección anterior, la historia musical de la ciudad de Huamanga moldeó un estilo de 9

Para una descripción acerca del contenido de esta canción, así como un análisis de su interpretación en el contexto del “Concierto por la memoria” en la plaza de armas de Huamanga el 29 de agosto del 2003, ver RITTER, Johnathan “Complementary Discourses of Truth and Memory: The Peruvian Truth Commission and the Canción Social Ayacuchana”, en Diagonal: Journal of the Center for Iberian and Latin American Music Volume 2 (2009). http://www.cilam.ucr.edu/diagonal/index.html

ejecución que sirvió como esquema para que decenas de autores contribuyeran al extenso corpus de melodías y letras que denunciaron la opresión y violencia imperante en Ayacucho. La circulación de estos cantos testimoniales dibuja un complejo y cambiante retrato sentimental de la violencia política en el Perú durante las últimas décadas del siglo XX. La agresiva represión estatal que resultó en la masacre de Huanta en 1969 alentó una mayor preocupación desde diversos sectores urbanos de Ayacucho por la situación de compatriotas indígenas y campesinos. Las repercusiones de los movimientos sociales a nivel regional durante estos años decisivos son exploradas detalladamente por Carlos Iván Degregori en su libro “El surgimiento de Sendero Luminoso: Ayacucho 1969-1970” (IEP, Lima, 1990, 2010). Muchos compositores transitaban entonces los caminos cada vez más politizados que unen (o separan) al campo y la ciudad. Uno de esos artistas es Ranulfo Fuentes, quien compuso el emblemático huayno “El Hombre” en 1969. La experiencia de vida de Ranulfo Fuentes lo ha llevado a recorrer una multiplicidad de espacios sonoros10. Su temprana infancia transcurrió en la comunidad de Punqui, ubicada a 3 700 metros sobre el nivel del mar en la provincia de La Mar, en Ayacucho. Sus vivencias en Punqui, donde nació un 18 de noviembre de 1940, lo familiarizaron desde pequeño con el repertorio musical indígena de su región. Siendo aún bastante joven perdió a su madre y luego a su padre, y se trasladó a Lima donde concluyó la escuela primaria. En la capital, Ranulfo se hospedó en el hogar de su tío Abdón, con quien frecuentaba los coliseos, donde en un mismo espectáculo se presentaban artistas de distintas vertientes regionales de música andina. En los coliseos recuerdo la presencia de los diferentes intérpretes de la vena y el canto andino. Yo tenía el mismo gusto por la música ayacuchana, ancashina, cuzqueña, huancavelicana, apurimeña, puneña o también la negroide. En 10

William Rowe propone la idea del “espacio sonoro” como un recurso conceptual que permita “pensar la música en otra dimensión: hay que reflexionar sobre ella como ordenamiento de las percepciones y la contribución a la producción de un lugar de enunciación.” (Rowe, William “Ensayos Arguedianos” Lima: Sur / UNMSM. 1996)

estas grandes carpas, sea el coliseo Nacional, o el “Inca”, veía desfilar a la “Pastorita Huaracina”, el “Jilguero del Huascarán”, el “Picaflor de los Andes”, el compositor Jacinto Palacios, “El Huamanguinito”, Juan Bolívar, las hermanas Zevallos, el “Zorzal Negro”, “Conjunto Atusparia”, “Embajador de Quiquijana”, las “Hermanitas Sánchez”, “Flor Pucarina”, la “Lira Pausina”, etc. (“Ranulfo, el Hombre” Chalena Vásquez y Abilio Vergara, CEDAP, Lima, 1990) En Lima aprendió el oficio de joyero, el cual le sirvió para solventar sus estudios de secundaria una vez que se asentó en Huamanga a principios de la década del sesenta. Mientras culminaba su instrucción secundaria en el colegio “Ciro Alegría”, Ranulfo Fuentes mostró un formidable talento para la creación literaria, así como un sensible interés por la Historia de la Humanidad. Fue así que el año 1969 ingresó a la Universidad San Cristóbal de Huamanga para estudiar la carrera de Educación, en la especialidad de Lengua y Literatura. Ese mismo año compuso “El Hombre”, sintetizando su conmoción por la masacre de Huanta y su amplio conocimiento sobre los tantos episodios de dolor que abarca la Historia Universal. El caso de “Flor de retama”, huayno compuesto por Ricardo Dolorier el año 1969, es también emblemático porque visibiliza los procesos de apropiación y memoria por los que puede atravesar un texto musical mediante múltiples interpretaciones. El tema se ha convertido, tal como lo define Jonathan Ritter, en un verdadero palimpsesto que recoge las vivencias de varias generaciones expuestas a la violencia (Ritter, 2009). Actualmente, son frecuentes las rendiciones de “Flor de retama” en auditorios limeños que pueden ir desde el local de la Derrama Magisterial en Jesús María hasta el centro de convenciones Scencia en La Molina11. La actual popularidad de “Flor de retama” se vincula crucialmente a la (re)interpretación que Martina Portocarrero hizo del tema en la segunda mitad de la década de los 80. Es muy conocido y recordado el concierto que brindó

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En febrero del 2011 se presentó Amanda Portales en el centro de convenciones Scencia de La Molina con motivo de la presentación de su disco “Bodas de Zafiro”. En esa oportunidad, la cantante invitó al compositor de “Flor de Retama” a interpretar el tema a dos voces. Puede encontrarse en youtube una versión anterior de ambos cantando el mismo tema en : http://youtu.be/1ECmlokQNTs

la cantante en el Teatro Municipal de Lima el año 1987, el cual fue grabado y distribuido como “Martina en vivo”. Varios músicos recuerdan el ambiente tenso y desafiante de esa presentación, la cual estuvo fuertemente vigilada por las fuerzas represoras del Estado. Esta severa vigilancia caracterizaba no solamente las presentaciones de música testimonial ayacuchana, sino también la circulación del repertorio testimonial archivado en grabaciones de cinta cassette, un formato que facilitaba su copia y distribución, tal como lo recuerda el historiador huantino Nelson Pereyra. Yo me acuerdo que mi mamá estaba desesperada por conseguir un cassette porque el tema (Flor de retama) era bonito, a mí me gusta (…) Yo me acuerdo que esa vez, de niño, vinimos de Huanta a Ayacucho para comprar el cassette, sólo para eso. Nos fuimos a la tienda de Dolly12, cuando todavía no era la época de la grabación, cuando todavía era una tienda de discos, que era en el mercado (se llamaba Discocentro Dolby). Entonces fuimos ahí y el joven que estaba ahí dijo sí, pero sólo tengo un solo cassette, tráiganme su cassette. Entonces mi madre dijo ya, lo compro, pero quiero escuchar, entonces lo puso. Y cuando íbamos a escuchar entraron los militares. Y el pata de la tienda se palteó y bajó el sonido. Sacó los auriculares –una cosota, así- y le dijo, señora, escuche acá. Y para tontear a los militares les dijo, a ver, qué quieren, y les puso otra cosa. … El tema había sido un boom, pero por parte los sectores militares se había interpretado que el tema era algo así como un himno a Sendero Luminoso. (Nelson Pereyra, Huamanga, 07/08/2010) El movimiento de la canción social ayacuchana se constituyó durante las décadas del 80 y 90 como un espacio sonoro donde era posible escenificar discursos muchas veces ambiguos sobre la violencia que de otro modo no habrían encontrado un canal expresivo en el debate público. De esa manera, el huayno ayacuchano surge como una vía de actualización de las memorias sobre la violencia. Estas memorias (re)interpretadas a través de la música se

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El discocentro “Dolly JR” se constituyó durante los años 80 como el principal distribuidor de música testimonial ayacuchana en formato de cinta magnetofónica portátil en la ciudad de Huamanga. Posteriormente, la tienda abrió una sucursal en Lima y se ha convertido en una importante gestora de la música ayacuchana contemporánea. El etnomusicólogo Joshua Tucker ha realizado una extensiva investigación sobre la actual relevancia de este establecimiento en la circulación, valoración y consumo de música andina. Se puede consultar su tesis doctoral titulada “Sounding Out a New Peru: Music, Media, and Citizenship in the Andean Public Sphere”. (U Michigan, 2009)

mantienen vigentes gracias a la circulación de producciones discográficas como “Guitarra indígena”, la cual incluye el tema “Ofrenda” en la reedición que Trilucero Producciones distribuye actualmente en formato de disco compacto. Sin embargo, la grabación de “Ofrenda” que puede escucharse en “Guitarra indígena” no fue incluida en el cassette original de “Guitarra indígena”. La pista fue agregada posteriormente, y aparece también en la segunda producción de Trilucero producciones, titulada “Testimonio ayacuchano”, que circuló inicialmente en cassette en 1989. La grabación de “Testimonio ayacuchano” se hizo en una presentación en vivo de Carlos Falconí y Manuelcha Prado en el Teatro Municipal de Lima en 1985. El registro estuvo a cargo de Roberto Wangeman, quien gestionó el apoyo de APRODEH (Asociación Pro Derechos Humanos) para la publicación de ese material sonoro. La institución pro Derechos Humanos aportó 1500 dólares, con los cuales Wangeman grabó 100 cintas de cromo y 900 en formato convencional, encargándose de la masterizacón. Las 900 cintas normales fueron divididas en tres bloques, 300 para Manuelcha Prado, 300 para Carlos Falconí y 300 para APRODEH.

1.4 “Expreso Puquio-Pérez Albela”: Carreteras, discos y cassettes.

En la discografía de Manuelcha Prado encontramos por lo menos dos interpretaciones del tema “Expreso Puquio-Pérez Albela”. La primera de ellas fue grabada para “Guitarra indígena” en 1981 y consiste en una ejecución exclusivamente para guitarra y voz. La segunda fue grabada para el disco "Madre Andina", que fue editado como CD en el año 2007, y en ella la guitarra es acompañada por el arpa de Jaime Quilca y el violín de Andrés “Chimango” Lares. Expreso Puquio es también un tema muy lindo que escuché desde muy niño. Nosotros teníamos en Puquio una emisora local que se llamaba "La voz de Lucanas". A través de esa emisora se trasmitía un programa, precisamente de un señor

también apellidado Pérez Albela. Este huayno ya había sido grabado en acetato por un conjunto musical de danzantes de tijeras, y el que grabó esto fue don Modesto Tomayro, conocido como Mollicha. Y este señor Mollicha cantaba este tema, entonces siendo muy niño escuchaba yo esa versión, en arpa y violín, muy sentido, el violín. Entonces, decidí también recrear esta versión en guitarra. (San Juan de Lurigancho 25/11/10) Para adaptar este tema a la guitarra e incluirlo en su primera producción discográfica, Manuelcha Prado utiliza una serie de recursos expresivos que le permiten hacer alusión a la instrumentación original en arpa y violín. El más notorio de estos mecanismos consiste en modificar la afinación de las cuerdas para imitar los bordones (cuerdas gruesas) del arpa. Otro recurso frecuentemente utilizado en esta y otras interpretaciones es el glissando13 que imita el violín de los conjuntos puquianos de danza de tijeras. La intención explícita de M. Prado al incluir ese tema en su grabación es evitar que se “pierda de la memoria colectiva de su pueblo", cantándole al desplazamiento migrante. El dolor ante el desarraigo es enunciado en este huayno apelando a la empresa “Pérez Albela” de transporte interprovincial, que tiene la penosa tarea de separar a las personas de sus hogares, llevándolas a tierras lejanas y desconocidas. En mi vida también se ha dado ese proceso de migración; el hombre del ande que se ve arrancado de su querencia, buscando un nuevo horizonte, una realización educativa, cultural. Básicamente eso, los padres siempre están pensando en que sus hijos estudien. El estudio, la educación es una preocupación crucial. Mis padres decidieron que viniéramos también por estos lares, terminamos la secundaria, la universidad y todo eso… Luego también, poco a poco te ves anclado aquí en una realidad distinta, pero que tú…Con la lucha permanente vas también forjando un espacio, nuevas relaciones, y la tierra va quedando como un referente importante de por vida, pero también ya acicateado un poco por la nostalgia permanente, en mi caso de volver en algún momento, a tocar mi guitarra, en las chinganas pueblerinas o a las orillas de un río, etcétera… Buscando mi sonido, y ese buscar el sonido es 13

Este efecto, que se logra deslizando el dedo rápidamente por el diapasón de la guitarra de un traste a otro, no es el único sonido “onomatopéyico” utilizado para imitar el timbre de otros instrumentos. El uso de armónicos logrados mediante la percusión de las cuerdas es usado por varios intérpretes de guitarra ayacuchana para evocar el sonido de campanas, por ejemplo.

buscarte a ti mismo; encontrarse a si mismo. (San Juan de Lurigancho 25/11/10) Actualmente, y desde hace unos veinte años, Manuelcha Prado es vecino del barrio de Villa Huanta, en el distrito limeño de San Juan de Lurigancho. Allí vive junto a Josefina Díaz*, sus hijas Trilce y Lucero, y su hijo menor, Amaru. Villa Huanta, también conocida como “Huanta Chico”, es un barrio de migrantes principalmente ayacuchanos y cusqueños que se instalaron a partir de 1984 en un terreno comprendido entre los penales Miguel Castro-Castro y San Pedro de Lurigancho. Su fundación se dio por iniciativa del alcalde Oscar Venegas, migrante ayacuchano, quien convocó a los huantinos desplazados por la violencia política hacia la Lima de los tempranos años ochenta. Cuando Manuelcha Prado se mudó a su actual barrio, una de sus principales fuentes de ingreso consistió en lo recaudado por la venta de las copias de “Guitarra indígena” que Josefina y él llevaban a las presentaciones en vivo. Fue nuestro sustento. Lo vendíamos en nuestras actuaciones. Eso es importante resaltar, cómo los artistas volcamos todo nuestro esfuerzo tratando de asumir muchos roles. El rol de promotor, el rol de artista, el rol de diseñista, el rol de pega afiches, el rol de relacionista público y de publicista. (San Juan de Lurigancho 19/12/10) No era una época favorable para ser un “artista de grabación”, ya que la era dorada de los vinilos llegaba a su fin. Manuelcha y Josefina decidieron desde un inicio no asociarse a ninguna disquera y istrar ellos mismos los derechos de sus producciones. Ello tuvo como consecuencia una gran autonomía en la gestión de sus grabaciones y la puesta en circulación del repertorio de Manuelcha, pero también representó una serie de sacrificios económicos para la joven familia. La grabación de “Guitarra indígena” fue financiada por Manuelcha y Josefina a partir de las constantes presentaciones que el artista realizaba a principios de la década de los ochenta. La situación económica de la familia era

inestable y la producción de ese cassette fue asumida en un momento de gran adversidad. En ese tiempo, nosotros habíamos sufrido una estafa. (…) En ese entonces hicimos un concierto en el Teatro Segura, con buena asistencia, y para ese tiempo habíamos ganado una platita regular. Entonces, sufrimos una estafa sobre un asunto del alquiler de un departamento, entonces nos quedamos un poquito en el aire. Este disco se graba en esas circunstancias, circunstancias un poco difíciles porque incluso teníamos que pernoctar en la casa de un familiar, y sin las herramientas adecuadas. Porque mínimo un músico necesita su grabadora, para poder ordenar el material. Entonces, nada de eso teníamos. Todo tenía que estar aquí en el cerebro. Pero igual lo hicimos. Por eso que esa producción, la primera, tiene también una intensidad en ese sentido, de hacerlo con fuerza, con afirmación. (…) Entonces, resultó, tuvimos el apoyo de unos amigos, para lanzarlo, felizmente eso ya venía en camino. Evidentemente, lo del robo, la estafa, quedó entre Josefina y yo. Eso ni siquiera se lo contamos a nadie. Pero igual seguimos adelante… Entonces con ese disco es que comienza todo nuestro periplo artístico. (…) Era un momento adverso, muy difícil para nosotros, pero también sale el disco y nos volvemos a recuperar, porque lo vendemos, aquí y allá, entonces nos tocó mucha gente… había gente amiga que también a veces nos daba crédito. (San Juan de Lurigancho 19/12/10) La grabación de “Guitarra indígena” representa un momento definitivo en la historia de la familia, que recientemente había visto nacer a su primogénita, Trilce. Es además el período en el que el intérprete decide vivir de su arte, dedicándose por completo a la producción de sus propios conciertos, en los cuales se vendían los ejemplares de su primera producción discográfica. El tiraje original fue de 200 cintas, pero a medida que la demanda aumentaba se iban produciendo y distribuyendo cada vez más. Allí es donde empezamos a hacer eventos nosotros mismos, o sea, los propios artistas teníamos que organizar los eventos porque todavía no nos hacíamos muy conocidos, no teníamos un perrito quién nos ladre, no nos contrataban, como ahora sí, que me llaman de Junín, de Tarma, de Cajamarca… Ya hay un movimiento… Pero antes, la necesidad de actuación del artista, por cuestiones naturales, y también la necesidad de, con el mismo arte, parar la olla. Pude haberme dedicado a otros

rubros, pero ya había decidido volcar mi vida al arte, entonces si me aparto un año, voy a trabajar de esto… esos son cuentos. Entonces dije, no, acá me meto, zapatos y todo, y se acabó. (San Juan de Lurigancho 19/12/10)

1.5 “Puquio Tusuy”. Repertorios locales, indigeneidad y naturalización del paisaje sonoro.

En las secciones anteriores describí las dinámicas que utiliza grupo de actores sociales para incidir sobre las geografías musicales de Ayacucho a lo largo de la historia reciente de la región. Es posible afirmar que una parte considerable del repertorio grabado por Manuelcha Prado en “Guitarra indígena” está, por lo tanto, entrelazada con la historia del paisaje musical urbano de la región Ayacucho. De esta manera, Manuelcha Prado sienta las bases para su participación sobre una cartografía de textos culturales, desde donde reclama importantes aspectos de su identidad actuando como intérprete de la música mestiza de su región. Empieza evocando la figura del maestro, dando cuenta de su formación musical fragmentada y multilocal. Ejecuta además un huayno mestizo huamanguino en quechua como el Chiki Tuku. Canta junto a Carlos Falconí una canción testimonial, ubicándose frente a eventos contemporáneos marcados por la violencia política. Evoca su experiencia como migrante desde el Expreso Puquio-Pérez Albela. Todos estos temas expresan una identidad mestiza cuyo componente étnico se enuncia desde la participación en “lo local”, o más bien "lo regional". Se trata de iteraciones basadas en repertorios huamanguinos urbanos que se muestran como estables y canónicos, pero que a la vez se encuentran previamente validados por una tradición musical regional reforzada por la (re)producción discográfica que las hace circular como capital simbólico. Sin embargo, las demás pistas grabadas en “Guitarra indígena” constituyen un corpus que puede interpretarse como contrapunto discursivo a los temas descritos y analizados en las secciones anteriores. Se trata de una serie de

recopilaciones realizadas por el guitarrista en un contexto que él describe como su entorno “natural”. Yo soy natural de Puquio. Viví en el Barrio de Pichqachuri. Crecí a la sombra de las abuelas. Crecí con mucha música natural, música emanada de los vientos, de los truenos, del tañir de las campanas, los insectos, el bullir de los manantiales, de los ríos. Todo ese fue mi mundo natural, aparte del mundo propiamente musical, de las comparsas de los músicos indígenas, del arpa, el violín, la chirisuya… las tijeras, las bandas de metales que amenizaban las fiestas grandes, patronales, etcétera. (San Juan de Lurigancho 25/11/10) Al inicio de este artículo mencioné la cualidad introspectiva del aprendizaje de la guitarra en oposición a la socialización musical del intérprete. Concluí que la tensión entre ambos aspectos del proceso es crucial para “encontrarse a uno mismo”. La búsqueda de un sonido que “calce el espíritu” es una inquietud estrechamente vinculada, por lo tanto, a la construcción de la identidad del intérprete. En este sentido, “Guitarra indígena” también registra un conjunto de arreglos que

Manuelcha

Prado

llama

“costumbristas”

y

que

consisten

en

recopilaciones de música indígena o campesina de Ayacucho. La clasificación entre música mestiza e indígena (o campesina) resulta en un problema para la antropología debido a la inestabilidad de los criterios utilizados para definir tales categorías (Romero, 1985). De hecho, son los mismos intérpretes que actúan dentro del campo de la música andina quienes encuentran una gran capacidad para “cruzar fronteras culturales” a voluntad (Romero, 1999). Es significativa la novedosa recopilación y estilización de un corpus de temas vinculados al calendario festivo agrícola de las provincias de Cangallo y Lucanas en "Guitarra indígena". Desde su concepción multilocal, este registro exige ser interpretado como indicio autoetnográfico del modelo sonoro de etnicidad que la obra presenta como conjunto.

Las melodías recopiladas en el tema titulado “Puquio tusuy” corresponden a una serie de huaynos bailables de la provincia de Lucanas. La inclusión de estas piezas musicales nos remite a un espacio de socialización más alejado del refinado huayno mestizo urbano, y evoca el baile, el zapateo y la “fiesta del cuerpo”, adaptados desde el arpa y el violín campesinos hacia la guitarra y plasmados en el nuevo instrumento mediante recursos estilísticos como los antes descritos, tales como la afinación de las cuerdas graves o el uso de efectos onomatopéyicos. El cuerpo aparece enfatizado como mediador del registro de los paisajes sonoros, convirtiéndose en un dispositivo de “alta fidelidad”, superior incuso a las tecnologías de grabación que quedan opacadas frente a la “memoria auditiva” del “hombre andino”. Para trabajar el tema Q’achua de Chuschi, por ejemplo,

el guitarrista trabajó con la suegra de Carlos Falconí como

informante. La Q’achua de Chuschi más bien fue producto de un viaje que yo hice a Huamanga, me alojé en la casa de Carlos Falconí, conocí a su familia y entre ellos a su suegra. Y la señora era natural de Chuschi, entonces los días que me quedé y me alojé en la casa de él, hacíamos un poco de música, y la señora cantaba una q’achua muy hermosa. Entonces la acompañaba… me gustó tanto que dije “voy a adaptarlo para guitarra”. Claro que eso duró… hice las primeras notas en esa oportunidad. No usaba ni grabadora, ese es otro asunto que por ejemplo, creo que nosotros hemos desarrollado una gran memoria auditiva, los músicos, en general, del ande, y no nos podemos acostumbrar, al menos en mi caso, salvo para algunas cosas especiales, donde hay que grabar y tenerlo. En general, se capta de la atmósfera, se capta del cosmos. (San Juan de Lurigancho 25/11/10) Cabe recordar que Raúl García Zárate también hace referencia a su memoria auditiva, pero con la diferencia de que, en el caso de Manuelcha Prado, ésta no ejerce una jerarquía tan marcada frente a los otros sentidos. Al hablar de sus recopilaciones del Ayla y la Fiesta del Agua, el guitarrista “natural de Puquio” evoca un nutrido imaginario, comparando estas fiestas con un “gran teatro”, en el que todos los sentidos están involucrados de una manera o de otra.

Esta preocupación por el protagonismo del cuerpo y el registro de las prácticas musicales indígenas hacen del intérprete de “Guitarra indígena” algo más que un testigo aural. Al plantear los sentidos y la memoria como mecanismos de registro de alta fidelidad, la guitarra se convierte en un instrumento del cual es necesario apropiarse en todo su espectro simbólico. Es un instrumento que proviene de Europa, que se utiliza para tocar música mestiza y que está asociado a un repertorio “señorial” de huaynos huamanguinos. ¿Cuál es la lógica, entonces, tras este reclamo de indigeneidad que pasa necesariamente por lo mestizo, es decir, por su previa negación o desplazamiento? Considero que en este aspecto, ante algunas narrativas mestizas y migrantes que pueden ser consideradas como negadoras de lo indígena (Cánepa, 2008), la evocación de estos paisajes sonoros como “naturales” a través de la educación reflexiva de los sentidos, mediada por la socialización musical, constituyen en el caso de Manuelcha Prado un acto particular de indigenización. Se trata de una apropiación cuidadosa de las narrativas que vinculan a la representación social del sujeto andino con el paisaje “telúrico”, pero con algunas variantes cruciales que permiten al artista configurar una dualidad estratégica entre “lo andino” y “lo occidental”. Este planteamiento subvierte entonces la idea de un esencialismo (musical) geográfico, racial o cultural, aplicando más bien la lógica de “desplazamiento” vinculada al mestizaje, pero en un sentido inverso. No se trata, pues, de nacer indígena y "hacerse mestizo", sino de lo contrario. Al fin y al cabo, este proceso de identificación que reclama la indigenización de un instrumento no precolombino se logra mediante la reflexiva apropiación de un término léxico impuesto por un desubicado navegante europeo y luego perpetuado por el poder colonial. En tal sentido, “lo indígena” y “lo andino” sólo pueden ser enunciados desde una relación complementaria, crítica y reflexiva con su contraparte “occidental”. Podemos interpretar entonces esta obra de

Manuelcha Prado como un argumento musical desde el cual se plantea un modelo de etnicidad desde lo sonoro en el que “lo indígena” actualiza su poder enunciativo. 1.6 Conclusiones En este ensayo he propuesto una interpretación de la producción discográfica independiente “Guitarra indígena” que representa el reclamo de una “indigeneidad contemporánea”14. El resultado puede escucharse como un modelo sonoro de etnicidad cuya cualidad “indígena” está marcada por la reflexividad de un sujeto cosmopolita que dialoga con la tradición musical mestiza de Ayacucho, incorporando también un corpus de piezas ligadas a la música campesina y naturalizando conscientemente su pertenencia a un lugar, así como su afinidad étnica a “lo indígena” a partir de la experiencia aural mediada por el cuerpo. Este argumento musical fue producido y puesto en circulación en un contexto histórico particular que permite su lectura no sólo como un texto cultural aislado, sino como la puesta en escena de un entramado de narrativas acerca de las identidades étnicas en el Perú contemporáneo.

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El libro “Indigenous Experience Today” editado por Marisol de la Cadena lleva el título “Indigeneidades Contemporáneas” en español. Tomo prestado este término al concordar con las observaciones de la editora expresadas en su introducción respecto a las “tensas dinámicas” de categorización ante las que se proyecta una densa red de símbolos, fantasías y significados. Ver: De la Cadena, Marisol, Indigeneidades contemporáneas. Cultura, política y globalización (Lima: IEP e IFEA, 444 pp.)

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* Este ensayo está dedicado a la memoria de Josefina Díaz, compañera y productora de Manuelcha Prado, a quien recuerdo como una persona extraordinaria que siempre supo hacerme sentir en familia. Una primera versión de este texto fue presentado como un capítulo de mi tesis de maestría en Antropología Visual en la Pontificia Universidad Católica del Perú, titulada "Ensayo para una Sinfonía del Ande: Etnicidad, estética y política en la obra de Manuelcha Prado" (Lima, 2011)

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