Harmonia Modal. (modal Jazz) 4e301t

Harmonia Modal

A música modal diferentemente das concepções tonais que conhecemos, onde se gravita em torno de um centro tonal, é formada a partir dos modos Jônio Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio e Lócrio.

Se pegarmos por exemplo a escala de Do Maior, e construir escalas a partir

de seus vários graus mantendo contudo a mesma tonalidade (ou melhor dizendo acidentes da Armadura), termos os vários modos gerados pela escala mãe (Jônio).

Os

modos

são

organizados

a

partir

de

certas

configurações

que

os

caracterizam e lhe dão pessoal identidade. Eles são criados sobre uma escala maior, ou qualquer material de escala que possa ser criado como ponto de origem.

No modalismo a hierarquia dos graus não é dada por funções como ocorrem

no tonalismo de Tônica, Subdominante e Dominante. Aqui a força gravitacional gira em torno de matizes sonoras que são distinguidas por certos graus de tensão e certas relações entre os diversos graus e modos.

Formação dos acordes modais Acordes modais são formados a partir de grupos de notas que caracterizam cada um dos modos, contendo notas características, e intervalos que identificam cada modo.

Senão vejamos: No modo Dórico por exemplo:

Trata-se de escala menor com o 6º grau maior e 7º grau menor. Nota se que a nota característica é a 6ª Maior, uma vez que por ser uma

escala menor, esperar-se-ia que esta 6ª fosse menor.

Os semitons ocorrem entre o segundo e o terceiro graus e entre o sexto e

sétimo grau.

Sabendo se que trata se de escala menor (3ª menor), com 7º menor.

Assim com estas informações já temos as notas que deverão compor um acorde de Ré Dórico.

Ré (tônica no baixo) Si (nota característica)

Fá (3ª menor que caracteriza acorde menor) Dó (7ª menor)

Ainda poderíamos usar a 9ª (como tensão) e por último a 5ª. Entendendo que esta deverá ser a ordem de prioridades ao se compor um

acorde modal.

Logo termos como acorde de Ré Dórico:

Vamos agora a um acorde Frígio. Trata-se de escala menor com o 2º grau menor, 6º grau menor e 7º grau

menor.

Pensemos em Ré Frígio.

Ré (tônica no baixo)

Mib (nota característica) Fá (3ª menor que caracteriza acorde menor) Dó (7ª menor)

Sib (6ª menor)

Ainda poderíamos usar a 4ª (como tensão) e 5ª. Então teremos:

Vamos agora a um acorde Eólio, e assim fecharmos os acordes menores.

Trata-se de escala menor com 6º grau menor e 7º grau menor. Se observarmos é a escala relativa menor da escala Jônica. Pensemos em Ré Eólio:

Ré (tônica no baixo) Sib (nota característica)

Fá (3ª menor que caracteriza acorde menor) Dó (7ª menor)

Ainda poderíamos usar a 2ª (como tensão) e 5ª. Então teremos:

Vejamos agora os acordes maiores: Partamos do modo Jônio. Dó Jônio

O modo jônio, chamado “escala mãe”, não possui notas características, pois se

trata de escala maior. No entanto, pode se tomar como notas formadoras:

Dó (Tônica)

Mi (3ª que caracteriza-o como acorde maior) Si (7ª Maior)

Lá (6ª Maior típica do modo maior) Ré (9ª)

E ainda 5ª.

Termos então:

Modo Lídio: Trata-se de escala maior com o 4º grau aumentado e 7º grau maior.

Dó Lídio.

Dó (Tônica)

Fa# (Nota característica) Si (7ª Maior comum à escalas maiores) Mi (3ª maior qualifica o modo maior)

Lá (6ª maior comum às escalas maiores) Ainda teremos a 9ª Maior. Assim sendo chegamos a:

Modo Mixolídio: Trata-se de escala maior com 7ª menor.

Dó Mixolídio.

Dó (tônica no baixo)

Sib (nota característica) Mi (3ª menor que caracteriza acorde menor) Lá (6ª Maior típica do modo maior)

Ainda poderíamos usar a 9ª (como tensão) e 5ª. Teremos então:

Como vimos os acordes modais são formados levando-se em conta as notas

características, dando a eles formas e estruturas um pouco diferentes do estamos acostumados a ver na música tonal.

Isso se deve ao objetivo de se deixar claro, ao ouvinte, a sonoridade característica de cada modo.

No entanto pode-se criar uma fórmula mais prática e de rápida assimilação

para se montar acordes modais, onde o método usado será criar os

“acordes com

barra” que nada mais é do que usar determinado acorde (tríade ou tétrade maior), criado a partir do modo em questão e contendo notas características, sobre o baixo, que será a fundamental do acorde em questão.

Aqui darei uma fórmula que uso, para ser bem fiel ao estilo moderno da

música modal. Digo isso me referindo ao acorde “So what”, muito utilizado por músicos modernos do modal Jazz, como Milles Daves e outros. Há quem diga que falar em modal jazz é falar em acordes quartais.

No modal, é comum o uso de acordes quartais, formado por intervalos de 4ª,

porém com um intervalo de 3ª no topo do acorde. Esta configuração cria um efeito mais ambíguo, mais comum à música modal, afastando qualquer estrutura que lembre o tonalismo, como or exemplo a presença de trítonos. Acorde “So What”

Note o intervalo de 3ª no topo do acorde, seguido de intervalos de quarta

logo abaixo.

Inseri aqui a definição de acorde “So What” com objetivo de explicar que,

para criarmos a tríade sobre o baixo do acorde, dando a ele a característica modal

esperada, é importante que esta tríade esteja na segunda inversão, pois isso facilitará a criação do acorde “So What” Vejamos então: Penemos no acorde de Dó Jônio. Embora não possua notas “características” e comum que ele traga em sua formação a 7ª a 3ª a 9ª e 6ª. Às vezes a 3ª é substituída pela quarta ou colocada acompanhada da 4ª criando um matiz mais modal.

Isso nos leva a pensar numa tríade que possa conter tais notas. Chegamos a

tríade de sol maior onde podemos perceber a 7ª e a 9ª.

Vamos à fórmula:

Primeiramente inserimos a tríade de sol sobre a fundamental Dó. Esta tríade deverá estar na segunda inversão.

Colocada a tríade, apartir de sua nota mais grave, aremos a inserir notas em intervalos de 4ª.

Assim teremos acrescentado à tríade de sol as notas Lá e Mi, que são respectivamente a 6ª e 3ª.

Não é necessário que se acrescente todas as quartas possíveis abaixo da

tríade. Basta a adição de apenas uma quarta e já teremos bem claro o efeito desejado ao modo em questão.

Concluímos assim que para se criar um acorde modal “Jônio”, basta colocar

sobre a fundamental do acorde desejado seu “V grau maior, na 2ª inversão” adicionando intervalo (s) de quarta logo abaixo. Modo Dórico.

Pensemos no Ré Dórico. Precisamos figurar na triade acrescentada, a 6ª maior, 7ª menor 3ª menor 9ª

maior. Chegamos ao acorde possível de “Sol maior” que possui a 6ª e a 4ª (perfeitamente aceita nestas formações de acordes menores).

Acrescentamos um 4ª abaixo da tríade.

Caso queiramos a presença de mais notas características, e evitar assim,

repetições.

podemos usar acordes puramente quartais, com a nota característica ao

topo, que produzirão maior presença delas.

Modo Frígio. Pensemos em Mi Frígio:

Precisamos da presença da nota característica principal (Fá) e ainda a 7ª menor (Ré), a 3ª menor (Sol), a 6ª menor (Dó) Teremos para isso o acorde de “Fá Maior”

Acrescentando uma 4ª abaixo da tríade:

Modo Lídio. Pensemos em Dó Lídio.

Primeiramente teremos a Nota Característica (Fa#) seguida da 7ª (Si), 3ª (Mi), 6ª (Lá) 9ª (Ré).

Teremos como tríade possível “Ré Maior”.

E acrescentando-se uma 4ª abaixo da tríade:

Modo Mixolídio.

Pensemos em Dó Mixolídio;

Precisamos da presença da nota característica principal (Sib) seguida da 3ª (Mi), 6ª (Lá), 9ª (Ré) e ainda se quisermos teremos 5ª (Sol) e 4ª (Fá). O acorde em questão pode ser Bb

Adicionada a quarta abaixo da tríade teremos:

Embora a presença do Fá (4ª) torne esta formação bem modal, pela ambiguidade com o acorde maior, aqui também pode se usar o acorde de Sol Menor, a fim de se obter outra configuração.

Modo Eólio

Pensemos em La Eólio:

Precisamos da nota característica (Fá) acompanhada da 7ª Menor (Sol), 3ª Menor (Dó), 9ª maior (Si) e ainda temos a 4ª (Ré) e a 5ª (Mi). Um bom acorde como tríade pode ser Fà Maior.

Acrescentada a quarta abaixo da tríade:

Outra tríade possível é Ré Menor.

Modo Lócrio.

Aqui não tratarei do Lócrio, por suas características peculiares, pouco uso e

pela presença de muitas alterações. Mais à frente trataremos deste modo.

Podemos tirar do que aqui foi apresentado, um resumo de tríades possíveis

para cada modo:

Modo

Baixo

Tríade Maior

Jônio

Fundamental X

V grau de X

Dórico

Fundamental X

IV grau de X

Frígio

Fundamental X

IIb grau de X

Lídio

Fundamental X

II grau de X

Mixolídio

Fundamental X

VIIb grau de X

Eólio

Fundamental X

VIb grau de X

Exemplo: Modo

Baixo

Tríade Maior na 2ª

inversão, acrescida de 4ª (s) abaixo

Jônio

DO

Sol Maior

Dórico

DO

Fa Maior

Frígio

DO

Réb Maior

Lídio

DO

Ré Maior

Mixolídio

DO

Sib Maior

Eólio

DO

Ab maior

É possível uma sofisticação um pouco maior elaborando as tríades superiores,

transformando-as em tétrades.

Ex: Gma7/C, Fma7/C, Dbma7/C, D7/C, Bbma7/C, Abma7/C.

E ainda podemos usar acordes quartais a partir da nota superior, dentro do modo em questão.

Em resumo é importante entender que o mais importante é a presença da

nota característica na formação da tríade. As demais ficam ao sabor das escolhas do compositor.

As tríades não tem regras quanto a sua posição, se invertida ou não. Aqui

coloquei esta fórmula apenas para provocar o uso do acorde “So What” por sua riqueza e forte e marcante característica modal.

Existem ainda outras concepções tratadas por outros autores com Maria

Schneider” que busca formar os acordes modais a partir de semitons encontrados na escala em questão. Ex: Tomemos por base Ré Dórico.

Os semitons corem entre Mi e Fá e entre Si e Dó. Este serão os sons característicos do modo.

Que poderá ser invertido:

Dó Lídio:

Como podemos ver há muitas concepções quanto a criação destes acordes modais, mas o ponto comum será sempre a presença das notas características.

Sejam acordes “So What”, sejam acordes por quartas ou quintas, sejam

Clusters não importa, o parâmetro de escolha será o gosto do compositor balizado pelo contexto musical. Cada abertura terá momento adequado para seu uso.

É bom saber que existem outras formas de escalas modais alteradas como

Lídio #5, Mixolídio sus4, Mixolídio b6, Frígio

que não serão tratadas aqui.

Frases modais, os acordes e suas hierarquias. O compostor Ron Miller em seus livros, traz o conceito hierárquico de “Claro para escuro” que coloca os diversos modos em uma sequência natural que vai de

claro a escuro tendo, este último, certa tensão que busca resolução em claro novamente.

Pela prática comum esta é a sequência apresentada por Miller: Lídio > Jônico > Mixolídio > Dórico > Eólio > Frígio > Lócrio Claro ←------------------------------------------------->Escuro

Se tomarmos na música tonal a cadência II V I teríamos Dórico (II) – Mixolídio (V) – Jônio (I) O que seria Escuro – Claro – Mais Claro.

Em modal seria melhor: Mixolídio (Ii) – Eólio (V) – Lídio (I)

O que seria Claro – Escuro – Mais Claro criando no penúltimo modo tensão atrativa a um modo mais claro. Em vez de:

Melhor seria:

Construção de Sequencias harmônicas modais Para se criar boas sequências harmônicas em modalismo, podemos pensar em muitas fórmulas, mas me aterei aqui a uma que julgo mais assimilável por agora. Sempre teremos em mente os princípios assinalados acima (Claro – Escuro, Movimentos do baixo ou voz superior). É bom lembrar que aqui ainda não falo em melodia, mas em base harmônica.

Alguns os. 1.Escolha o limite de atuação da voz superior, trabalhando se assim uma tessitura coerente. 2.Criação de um baixo por movimentos simétricos, pedal ou caráter melódicos. 3. Busca dentro dos modos gerados a partir dos baixos, de acordes que contenham as notas superiores.

EX: Nota Lá na voz superior com Baixo na nota Sib. Modos em relação ao Baixo

Acordes possíveis

Jônio

Fma7/Bb

Dórico

________

Frígio

Bma7/Bb

Lídio

Am7/Bb

Mixolídio

________

Eólio

________

Nota Sol, na voz superior com baixo na nota Sib. Modos em relação ao Baixo

Acordes possíveis

Jônio

_________

Dórico

Ebma7/Bb

Frígio

_________

Lídio

C7/Bb

Mixolídio

Abma7/Bb

Eólio

_________

Nota Lá na voz superior com baixo na nota Dó: Modos em relação ao Baixo

Acordes possíveis

Jônio

_________

Dórico

Fma7/C

o

_________

Lídio

D7/C

Mixolídio

Bbma7/C

Eólio

_________

Para se criar boas sequências de acordes modais, que resultem em boas composições, existem outras formas de se organizar os acordes de forma a se criar um discurso modal agradável. São estas as formas de conexão:

Ponto focal comum. Nota comum na voz superior dos acordes Nota comum no baixo dos acordes Estruturas acordais comuns Estruturas superiores comuns Simetria no baixo:

Notas comuns no topo dos acordes ou no baixo:

Por acordes comuns:

Contraste Modal Podem seguir a fórmula Claro-escuro etc. Momentum : Desejo do modo em resolver no seu acorde Jônio. Ex: Fá Lidio busca por Dó Jônio Ré Mixolídio busca por Sol Jônio Etc Resolução Modal: Deseja do acorde modal em resolver em acorde jônio com mesma fundamental. Ex: Fá Lídio Busca resolver em Fá Jônio Ré Mixolídio busca resolver em Ré Jônio. Etc.

Cadência falsa II V I Cria se Baixo na relação II V I porém usa-se para harmonização outros modos que não Dórico-Mixolídio-Jônio Ex: Ré (Mixolídio) Sol (Eólio) Dó (Lídio) Ou usa se outros acordes diversos seguindo a fórmula II V I Ex: Fá (Dórico) – Lab (Mixolídio) – Sol (Jônio) Espaçamento dos acordes. Por terças, quartas, clusters ou mixto.

Acordes de estrutura superior São estruturas acordais pre estabelecidas usadas sobre fundamentais, para facilitar a criação de acordes modais. Elas representam notas tocadas pela mão esquerda do pianista. Com este método, conhecido como método mão curta, não é preciso agora conhecer o fundamento teórico da construção de acordes para forma-los. Este método é derivado do desempenho do teclado e os acordes são típicos daqueles que você ouve em gravações de jazz contemporâneas. Existem vários deles mas aqui nos ateremos aos mais usados:

Sus2, Quartal (que é a inversão do Sus2), e a tríade maior.

Elas podem interagir com os baixos, de forma que são mantidas enquanto o movimento do baixo muda o modo em questão.

Ou serem transpostas enquanto o baixo permanece constante.

Ou serem transpostas como os baixos.

As tríades maiores seguem as mesmas nuances dos acordes Sus2. Contorno modal. É a busca de um desenvolvimento fraseológico, onde se busca um crescente de clima, que sai do claro (estável) e gradualmente se dirige ao Escuro (tenso), e finalmente “resolve” em Claro, retornando assim à estabilidade esperada.

Brigth = Claro

dark = Escuro

release = relaxamento

Manipulação melódica Notas do topo dos acordes A melodia de topo não se refere à melodia da composição propriamente dita,

mas sim ao contorno descrito pelas notas de topo de um conjunto de acordes. A

melodia do baixo, como já foi dito, assume um destaque especial neste sistema porque não segue os padrões típicos de movimentos de quintas da música tonal. Por

conseguinte esta melodia tem que ser trabalhada com a mesma importância que a melodia principal da composição. Por padrões reconhecíveis,como por exemplo uma escala simétrica de tom/meio-tom. É uma forma de tornar a música mais ível mas deverá ter uma utilização contida para evitar demasiada artificialidade.

Notas do baixo A qualidade melódica real da parte do baixo se cantada por si mesmo. Como

o sistema modal não-diatônico que estamos trabalhando não está ligado aos movimentos por quintas, precisamos trabalhar com nosso baixo melódico como se fosse a melodia real de uma composição.

Padrões reconhecidos Criando um conjunto de acordes que segue uma melodia que é facilmente reconhecida pelo ouvinte. É uma maneira rápida e fácil de ganhar ibilidade musical. Simetria apenas plana "soa bem", mas você deve usá-lo moderadamente, pois ela pode rapidamente se tornar cansativa. Outra abordagem é usar uma fonte assimétrica que é familiar para o ouvinte: um modo ou tetracorde ou qualquer melodia ou fragmento melódico.

Efeitos melódicos Por fim, seguindo o conceito de escrita de melodia, você pode criar um

contorno pela manipulação das relações intervalares e trabalhando com a direção geral da melodia por frases (as melodias superior e baixo).