Resumen De Pintura Y Escultura En España Fernando Checa 4g3b1w

Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa

Cap. 1: El fin de la Edad Media y los nuevos planteamientos artísticos, 1450-1490 Segunda mitad del s XV: en España hay un panorama de complejidad lingüística. Esta polémica se centraba en el abandono de las formas artificiosas del gótico internacional que se sustituyeron en Flandes e Italia, por nuevas corrientes que Adherían a la manera moderna de visión basada en leyes de perspectiva y proporción Junto a esta polémica se inserta la dicotomía entre el modelo de Flandes y el clasicista italiano. Será común en el s XVI muchos reyes van a contribuir al mecenazgo y apoyo de intelectuales y artistas, y los Reyes Católicos con protección a las artes y con su actividad política y militar, plantean las bases de la cultura humanística, fundada en el equilibrio teórico entre armas y letras, y relanzando la actividad intelectual española hacia el clasicismo. Polémica de los modelos y la superación del gótico internacional La aceptación del modelo clásico italiano en las artes plásticas españolas se produce a principios del s XVI; la pintura y la escultura seguirán siendo góticas durante la primera mitad del s XV, y solo a mediados de la centuria puede comenzar a hablarse de polémica antimedieval. Modelo hispano-flamenco: El hecho más llamativo en este momento es la invasión de la pintura flamenca, en la segunda mitad del s XV. La lectura que se va a hacer del arte flamenco en España es en clave gótica. La referencia fundamental de los pintores españoles que adoptaron el modelo flamenco no es van Eyck, sino las tendencias más patéticas de van der Weyden o Dierick Bouts. En Castilla (debido a razones comerciales=intercambio de productos con Flandes por ferias y mercados, y al mecenazgo y coleccionismo de los nobles y la Corte) el modelo nórdico del Renacimiento va a parecer con mayor influencia. Los artistas dentro de esta línea, van a plantear el problema de la crítica al gótico desde el punto de vista de Flandes. El carácter no teórico ni especulativo del modelo flamenco, se oponía a la profunda reflexión científica que, en torno al problema de la imagen, se estaba produciendo en Italia. La adopción por parte de del modelo de Flandes en la plástica española permite entender la primacía de los valores emotivos y de expresividad por gran parte de los maestros menores, e incluso de la categoría de pintores como Bermejo o Gallego.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Modelo italiano: Se va a dar en la región levantina, volcada en esos momentos hacia una actividad comercial y política centrada en Italia y, sobre todo, en Nápoles. Alfonso X y el grupo de pintores de Italia que trajo el Cardenal Borgia, plantean los inicios de la recepción sistemática del Renacimiento italiano en España. La llegada del italianismo cuatrocentista va a sentar las bases del inmediato y breve ciclo clasicista del arte español del Renacimiento. Con todo, y hasta que no se produzca en España la aparición de artistas como Yáñez o Bartolomé Ordoñez, es decir, en las primeras décadas del XVI, el italianismo se verá reducido a la importación de modelos periféricos, que a lo largo del s XV polemizaron con el modelo clásico formulado en Florencia. Ya sea en su vertiente expresiva o en su lado amable o “dulce”, el modelo español de pintura religiosa va a atender más a razones devocionales, que a una visión racionalizada y rigurosa de la realidad. Continuando de esta manera una tradición medieval, el arte religioso español de los primeros tiempos del Renacimiento sienta las bases de su posterior contenido emocional y expresivo.

Cap. 2: Cultura humanista y primeras obras italianas 1490-1520 Durante los últimos años del s XV y los primeros del s XVI se consuma en España el transito del modelo nórdico del Renacimiento hacia el italiano. Serán los modelos anticláscos hacia los que con mayor asiduidad miraran los artistas españoles, entre los que la sugestión nórdica es aun grande. Centros como Milán, Roma o Florencia no atraen en estos primeros momentos a pintores y escultores como sucederá años más tarde con hombres como Yáñez de la Almedina o Juan de Borgoña. La importación de obras italianas La presencia de artistas españoles en Italia y de italianos en España La difusión de modelos decorativos por medio de grabados

Ayudan a configurar un panorama c/vez más renovado

Pedro Berruguete es uno de los pintores más representantes de una de las opciones italianas. En un mismo momento tenemos trabajando en España artistas tan diferentes como: Juan de Flandes, Fernando Gallego y Pedro Berruguete = es el mejor ejemplo de pluralidad artística. Además, que tenemos pocas alternativas clasicistas que se destacan sobre un trasfondo plateresco

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Va a ser el verdadero telón de fondo de las experiencias artísticas Ambiente cortesano y equilibrio clasicista Ciertos nobles empezaron a encontrar en Italia su modelo cultural y de la corte empezaran a iniciarse en los “studia humanitatis”. La preocupación por la cultura y el comenzar a usarla como instrumento de control del aparato estatal (algo que con los Reyes Católicos comenzaba a concebirse desde un punto de vista moderno) es esencial para entender determinados aspectos de la praxis artística. Modelo del Renacimiento flamenco y nórdico es una Carácter tradicional de una Castilla burguesa y comerciante La vacilación entre el pugna Modelo clasicista italianizante entre Modelo moderno de afirmación absolutista

Que no se resolverá en forma definitiva hacia la segunda opción hasta el fin de la Guerra de las Comunidades, en tiempos de Carlos I. Es decir que el reinado de los Reyes Católicos se debe ver desde el doble punto de vista flamenco e italianizante. El sistema italiano va a ser optado por la corte y lo mas avanzando de la aristocracia. Una explicación de esta elección, se basa en precisamente en la idea que de la misma corte se tiene: se la concibe como un lugar de perfecciones y equilibrio, no es de extrañar que el reflejo exterior tienda a proporcionar de ella una imagen equilibrada y que se busque las manifestaciones de un arte clasicista. En España no hay una escuela retratística que pueda paragonarse a la flamenca, ni el tema religioso alcanza los niveles de sacralización formal que había alcanzado en casos como Ucello, Piero della sca o Andrea Mantegna. La imagen plástica del individuo rara vez alcanza categoría autónoma en el arte español de comienzos del s XVI. El retrato como genero independiente apenas es cultivado en estos momentos. La cultura y el humanismo La introducción del humanismo en España no fue solo obra de la corte, el papel protagonista fue representado por ciertas familias de nobles, como por ejemplo los Mendoza. De entre ellos va a destacar el Cardenal Mendoza como mecenas y amante de la cultura y el arte. El carácter moderno de su actividad artística se va a reflejar en: -Su elección del modelo formal clásico

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa -Su gusto por rodearse de un ambiente en el que las referencias a la antigüedad y al nuevo sentido estético son constantes La interacción entre cultura humanística y formas artísticas dio frutos en la Universidad de Salamanca. La universidad trata de adaptarse a la nueva situación cultural por lo que se recubrió de programas artísticos que expresan los nuevos contenidos; la famosa portada plateresca recibió un complicado programa alegórico-mitológico presidido por el medallón de los Reyes Católicos, las figuras del Papa y las de Venus y Hércules, con lo que se aseguraba la modernidad del contenido. Con el Hércules se aludía al varón virtuoso y laborioso, con Venus se recalcaba la idea del amor como fuerza motriz y causa del conocimiento. Debates artísticos y pluralidad social: Juan de Flandes, Fernando Gallego, Pedro Berruguete En la segunda mitad del s XV destaca la no uniformidad del panorama artístico. A principios del s XVI apenas quedan rastros del influjo de los “primitivos flamencos”. Fernando Gallego y Pedro Berruguete pueden considerarse el verdadero paradigma de la discusión: el primero significa el punto culminante de la alternativa hispano-flamenca, mientras que el temprano viaje a Italia por Berruguete constituye uno de los hitos de la introducción del Renacimiento italiano en España. En el mundo de la corte estas contradicciones aparecen más claras. Juan de Flandes: En el entorno áulico se prefieren obras flamencas. Diferencias entre pintores que optaron por el modelo flamenco: -Fernando Gallego: se vincula al mundo dramático de Dierick Bouts, Martin Schongauere, etc. -Juan de Flandes: inserta sus historias en escenarios italianos, se inspira en Gerard David. La visión del mundo que nos ofrece se aproxima a ciertas ideas del clasicismo: Sencilla ordenación en la composición Figura humana en perfecta serenidad Ausencia de dramatismo en las historias “Los peregrinos de Emús” del retablo de Isabel la Católica: -es en realidad un juego geométrico de líneas horizontales y verticales, donde la caída de los pliegues del traje del peregrino de espaldas, prolonga la verticalidad de la columnas. Su flamenquismo está en la minuciosa técnica empleada, aprendida en la precisión tan del gusto de los “primitivos” flamencos y el pintoresquismo y dulzura a modo de Gerard David.

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Fernando Gallego: En la discusión artística de ese momento el va a plantear el valor expresivo, emotivo y gesticulante de la imagen, para lo que el repertorio formal de la pintura hispano-flamenca le ofrece las mejores soluciones. Desde el uso de figuras de canon alargado (su modelo es Dierick Bouts), a la insistencia pintoresquista en los ropajes pesados y complicados pliegues. El valor espacial de los escenarios en los que inserta sus figuras, lo alejan del aperspectivo e irrealismo propio de la pintura medieval, y lo ligan a los empíricos juegos espaciales propios del mundo flamenco. Pedro Berruguete: Quizás sea el caso opuesto a gallego. Sin abandonar su formación flamenca, plantea desde sus primeras obras una idea anti dramática de la pintura, basada en los términos de la medida y proporción, que hace que podamos calificar de “correcto” su sentido espacial. Berruguete se preocupa más, que por el contenido devocional y emotivo, por el problema de insertar acciones y figuras en un espacio real, en el que la luz juega un papel importante a la hora de conseguir una correcta definición de los contenidos espaciales. Su experiencia pictórica como reflexión acerca del comportamiento de las figuras monumentales en un espacio cuantificado por medio de la luz y la perspectiva tiene su mejor ej. en “San Pedro” y “San Pablo”, donde: Las únicas referencias al gótico están en ciertos motivos ornamentales En otros motivos tenemos idea ya renacentistas: las medallas de las enjutas, la definición de un arco casetonado, idea del espacio en términos de volumen tridimensional. El va a entrar en o con la corte de Federico de Montefeltro, que en su momento era una uno de los centros culturales más activos de la Italia pre-clásica de fines del Quatrocento. En Italia aprendió a considerar la figura humana como individuo inserto en un ambiente preciso y determinado por las reglas de la perspectiva. La colección de “Reyes de la casa de Israel” que inserto en la predela del retablo de Paredes de Nava, resume a la perfección lo fundamental de su aportación a la pintura del Renacimiento español: Sentido lumínico Sutiles juegos perspectivos de los objetos en escorzo y su alto sentido individual Es una de las primeras apariciones del tema del retrato en el Renacimiento español.

El arte plateresco, la rejería y el retablo El hecho más sobresaliente del panorama artístico español de los primeros años del s XVI y el que revela la coexistencia de lenguaje resultado de una sociedad plural, se a el fenómeno de la recepción de determinados repertorios decorativos italianos que conforman el llamado “arte plateresco”.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La nueva imagen se destaca siempre sobre el trasfondo dominado por el hiperdecorativismo, cuya característica esencial es el dejar de ser ornamentalmente gótico, para comenzar a ser renacentista. Nos inclinaremos a considerar como PLATERESCO aquellas MANIFESTACIONES DECORATIVAS que se extienden las primeras décadas del siglo y que se caracterizan por: a. Presencia de repertorios decorativos italianos y lombardos b. Presencia de un espíritu gótico en lo que este tiene de negación de la idea renacentista del orden y proporción, como lo entendía el sistema vitruviano c. Solución eminentemente decorativa al problema de dotar de un aspecto moderno a imágenes, retablos, rejas y edificios. El problema esencial seria el estudio de las modificaciones que sufre la imagen clásica debido a su inserción en episodios hiperdecorativos alejados de la sencillez y claridad del clasicismo las imágenes, aceptables desde el punto de vista de la proporción y ajenas a toda estilización y convencionalismo gótico, pierden en gran medida estos caracteres, al insertarse en contextos caracterizados por el abundante uso del grutesco. Se produce una pérdida de identidad de la figura como individuo: porque en vez de insertarse en un escenario regido por las normas de la perspectiva, lo hace en un espacio irreal, hiperdecorativo y aperspectivo Rejería: La sustitución del repertorio decorativo del gótico final por el renacentista puede observarse en la evolución que experimenta la rejería en los primeros años del s XVI: Juan s en su obra de Alcalá de Henares, da el paso decisivo a las formas del Renacimiento: plantea el cuerpo de la reja todavía según modelos góticos, pero el copete y ciertos elementos decorativos son ya renacentistas (las rejas no se van a coronar ya con grandes crestas, sino con temas de roleos, tallos ondulados terminados en cabeza de dragón y de candelabros). “Reja para la Capilla Real granadina” del maestro Bartolomé: Plantea el problema de la reja concebida como retablo, y el del mismo retablo como soporte estructural del discurso iconográfico. Es de grandes proporciones Tupido entramado Carácter hiperdecorativo Amplio discurso iconográfico Es una de las mejores muestras de la tendencia de la rejería española a convertirse en retablo, a compartimentar el espacio arquitectónico y a dotar a la arquitectura de un carácter semántico por encima de la insistencia en problemas de número, proporción y orden.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Retablo: las imágenes renacentistas aparecen modificadas por su entorno decorativo, que en el caso del retablo alcanza clarísimas repercusiones de carácter espacial. La iglesia española del Renacimiento, continuando tradiciones góticas, alcanza su punto culminante en el retablo que se constituye en el eje, de fuerte contenido significativo Lo que en estos momentos se produce es una confusión entre las artes y del mismo concepto de artista: rejeros y plateros se veían como arquitectos, usaban medios decorativos e iconográficos antes que medios propiamente arquitectónicos. Ej.: Una obra como la Escalera Dorada de la catedral de Burgos, proyectada por Diego de Siloé: alcanza importancia tanto por su valor espacial y arquitectónico, como por la modernidad de su decoración escultórica y la de rejería que soporta Esta confusión va mantenerse durante casi todo el s XVI.

Cap. 3: El modelo clásico y los intentos de regularización 1510-1530 La formulación del clasicismo en Europa se debe fundamentalmente al mecenazgo regio y cortesano que logra poco a poco imponer el sistema regular en fuerte polémica con el enraizado arte gótico. La teoría del modelo clásico en España Las obras que inicialmente en España podemos calificar de clásicas son relativamente tempranas pero carecen de apoyo teórico y de una explicación científica, tal como venía sucediendo en Italia. Diego de Sagredo, en 1526, publica sus “Medidas del Romano”: tratado que inaugura la literatura artística española de la Edad Moderna, y supone la primera codificación teorica de los intentos iniciales de regularizar el sistema de representación en España. Pero la nueva manera de representar la realidad no alcanza un carácter sistemático hasta finales de la década de los 20, cuando se publican otras obras que suponen la adopción del modelo clásico en toda su plenitud. La obra de Sagredo puede considerarse como el primer paso de la polémica antiplateresca que se desarrollara a partir de la década de los 30. El problema de Italia y la renovación del modelo nórdico Planteado el problema de Italia como el choque entre una tradición gótica de enorme arraigo en España a fine del s XV y la aceptación de un modelo clásico basados en las ideas de proporción y medida, que se introduce a través de grabados, obras importadas y la presencia de artistas italianos, las décadas iniciales del s XVI, contemplan las primeras críticas al modelo italiano desde el punto de vista del propio Renacimiento.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Los artistas españoles deseosos de una renovación formal opuesta al sistema tradicional gótico, no solo van a mirar a Italia, sino al arte de Durero o el de lo manieristas de Amberes. Las distintas opciones que van a adoptar los artistas españoles son: 1) Modelo clásico: se centra, más que en el gran momento romano de comienzos s XVI (Rafael y primer Miguel Ángel), en torno a las ideas quatrocentistas de Leonardo y sus discípulos. Cuando se habla de Leonardo y España se hace referencia a la obra de Fernando Yáñez de Almedina. La influencia leonardesca en sus obras debe verse como una sugestión formal en la elección de cierto tipo de belleza dulce y suave que impregna los rostros, o en la copia casi litera de alguna de las mas celebres pinturas de Leonardo. Ejs: de lo primero “Santa Catalina” del Prado, en lo que respecta a la composición, “La Adoración de los Magos” de la Catedral de Valencia, heredera directa de la obra del mismo asunto de Leonardo. También Yáñez va a esta r influido por Perugino y por los pintores naturalistas y decorativistas de la segunda mitad del s XV florentino (Ghirlandaio, Filippo Lippi, etc.). De la vía florentina al Renacimiento, los españoles van a optar más bien por su vertiente sensual, reposadas, decorativista y naturalistas. Las influencias de Ucello, Castagno o Masaccio son casi inexistentes en España. En escultura, se va a tomar la influencia de Della Robia y Donatello La polémica clasicismo-emocionalismo, que va a ser uno de los ejes fundamentales de la discusión en torno a la imagen en el siglo, comienza a plantearse en la hora de la elección de los sistemas plásticos. En se tiene el ejemplo del escultor Felipe Vignary: Preocupado por el problema de las proporciones, sus obras se inspiran directamente en los modelos italianos: en lo que respecta a la concepción de las figuras y a la disposición espacial. Su luminosa concepción del bajorrelieve es una idea que habían desarrollado los italianos. Su sentido de la figura y la composición, no solo se explican desde el punto de vista italianizante y clásico, sino también desde la influencia de Alonso Berruguete (por el gran dramatismo en algunas de sus obras principales). Frente al emocionalismo manierista de Berruguete, la obra tardía de Vignary resulta todavía ligada al mundo clásico, preocupado más por la corrección y el formalismo que por el sentimiento y el drama. 2) Influencia de Flandes: se trata del influjo cinquecentista que se toma con frecuencia más de Flandes que de la propia Italia. En los pintores que optan por este modelo, el paso del primitivismo quatrocentista a un sentido clásico y aun manierista, se establece a través del modelo nórdico. El pintor que la va a representar mejor es Alejo Fernández, perteneciente a una generación puente. En Fernández: La presencia italiana repite el esquema que venimos comentando y se resuelve en influencias umbras o de los pintores modernos florentinos.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Para su “Virgen de la Rosa” se inspira en Botticelli. En la arquitecturas su gusto se muestra más moderno, con alusiones bramantescas y venecianas. En las pinturas de “San Juan de Marchena” comienzan las relaciones estilísticas de Alejo con la Escuela de Amberes En su obras es patenten el conocimiento del grupo de los manierista de Amberes. 3) Referencia al mundo alemán. La renovación del lenguaje preexistente y las alternativas anticlasicas Para el arte europeo era más fácil asimilar una poética como la del manierismo (que oscilaba en la discusión entre la norma y su quebrantamiento herético), que un sistema perfectamente regular como el del clasicismo. Los presupuestos teóricos sobre los que se sustentaban las obras de Leonardo, el Bramante romano, la primera época de Miguel Ángel o el Rafael de las primeras Madonnas (proporción, simetría y perspectiva monofocal) hacia muy difícil asimilar el sistema para unos artistas que basaban su arte en una practica empírica y no en la especulación teórica. Además, recordemos, la fuerte repercusión que el sistema figurativo flamenco había tenido en los últimos años del s XV y que persistía en los primeros del s XVI. El mundo de la corte de los Reyes Católicos había protegido mucho el modelo figurativo flamenco, y, será con la aparición de Carlos I cuando se opte decididamente por el modelo clasicista italiano. El parangón entre lo italiano y lo antiguo actuará más como diferenciaciación frente a lo moderno y gótico, que como asimilación de un modelo teórico que comportaba un modelo formal, el cásico, demasiado rígido para una sociedad tan polifacética como la española del s XVI. La Capilla del Condestable en la catedral de Burgos: Es uno de los conjuntos artísticos que mejor expresan las aspiraciones de la época en que el clasicismo se extiende por España. Se hizo en las últimas décadas del s XV, y su decoración reemprendida a comienzos del s XVI. Se trataba de continuar la tradición gótica de capillas funerarias situadas en la cabecera de las iglesias y catedrales en un momento en que las modernas ideas tendían a concebir el templo funerario como organismo autónomo y total; pero los artistas que decoraron el conjunto dotaron a la capilla de un aire de novedad y lo convirtieron en uno de los paradigmas, junto a la Capilla Real de Granada, de las contradicciones del clasicismo español. Artistas que intervinieron: Francisco de Colonia, León Picardo, Cristóbal de Andino, Felipe de Vignary y Diego de Siloé. El retablo es una de las principales piezas del clasicismo español y fue realizado por Vignary, Siloé y Picardo. El elemento dominante es ahora una gran abertura central donde se representa, por medio de unas clásicas y bien proporcionadas figuras, la escena de la “Presentación en el Templo”. La menor proporción de las figuras de la predela y del cuerpo alto, como la independencia del conjunto del Calvario en la parte

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa superior, resaltan la unitariedad perspectiva y espacial del retablo. Gruesos festones y una pared posterior decorada con grutescos y columnas contribuyen a la idea de unidad y claridad persceptiva.

Cap. 4: El mundo de la corte y la alternativa clasicista 1517-1558 En la corte de los Reyes Católicos los elementos de procedencia nórdica priman sobre los específicamente italianos, mientras que en la de Carlos V y la emperatriz Isabel, el clasicismo va a ser aceptado definitivamente. En torno al emperador lo que las artes plásticas producen es la elaboración de una imagen antes que un arte de corte. El mundo de la corte y el nuevo concepto de artista El emperador es consciente del valor que la imagen artística tiene como medio de propaganda. La personas que trabajan para el emperador son un tipo de artista que podríamos denominar cortesano, una de cuyas principales características es la versatilidad tanto formal como en la de los géneros que van a cultivar. El mejor ejemplo de este tipo de artista en el ámbito español es Pedro Machuca. El artista cortesano ha de plegarse a las exigencias representativas y adulatorias que comportan las cortes del manierismo y del clasicismo. El artista que mejor ejemplifica el problema de la difusión y el problema de la imagen clásica en el mundo de la corte es Bartolomé Ordóñez, formado en Italia. En el nuevo ambiente de Carlos I, la polémica deja de ser, como en tiempo de los Reyes Católicos, una lucha entre el arte nórdico y el italiano, para centrarse entre las distintas opciones del mundo de la formas del Renacimiento mediterráneo: el rechazo a Alonso Berruguete y su alternativa de un manierismo emocional la aceptación del clasicismo de Ordóñez supone una elección de muchas consecuencias para el desarrollo de la imagen plástica del s XVI español Así:

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa

Ordóñez

Berruguete

Se relega al mundo de la imagen religiosa, los reblos y las iglesias.

Se integra en el ambiente de la nobleza y la corte.

Artista integrado en la vida cotideana de las ciudades españolas que usarán un discurso iconográfico patético, expresivo y serializado, para captar la atencion del fiel.

Artista cortesano, impregnado del ambiente aristocratico de la corte, volcado a Italia.

Sobre la existencia de un arte de corte en la España de Carlos V No puede hablarse con propieda de la existencia de un arte de corte cuando nos referimos a la española de Carlos V. Pero sí hemos de considerar la aportación española a la creación de la imagen imperial de Carlos basada en la alternativa del lenguaje del clasicismo. Obras tan ligadas a Carlos como la Catedral de Granada y el Palacio situado junto a la Alhambra son buen ejemplo de ello. Palacio de la Alhambra: Artistas españoles e italianos elaboraran un programa coherente que responde a una visión global de la imagen clasicista que cultivaba el emperador. Se empezó a construir en 1527 por Pedro Machuca. 11

Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La iniciativa arquitectónica de Machuca y el sentido de la historia y de la fabula pagana que desarrollan los programas plásticos señalan el fin de las experiencias clasicistas en España y el inicio de lo que denominamos “manierismo clasicista”. En la Torre del Peinador de este palacio, los italianos Julio y Alejandro, hicieron un ciclo de pinturas al fresco basadas en la conquista de la ciudad de Túnez, hecho clave en la carrera militar de Carlos V. El tema histórico básico se enmarca en un contexto alegórico-mitológico de gran significación: las alegorías del a Victoria, Fama, Abundancia, se acompañan a una personificación de las Virtudes, mientras que los dioses mitológicos aluden a cualidades civilizadoras figura del principal. Con este programa, ligado formalmente al manierismo italiano, se unía la figura del príncipe a un sistema alegórico acorde con la mentalidad renacentista en la que la exaltación de las victorias militares se relacionaba con toda una serie de contenidos alegóricos y mitológicos de tipo heroico y virtuoso. En la fachada del palacio está el programa más ambicioso en el que la imagen de Carlos V aparece reflejada como la de un héroe guerrero. En la parte inferior armas y trofeos acompañan a representaciones de batallas y a unas Alegorías de la Paz Universal, en la parte superior hay figuras mitológicas y alegóricas. Todo esto se une a la insistencia en los elementos heráldicos del emperador, de Granada y de la casa de Borgoña, con lo que el edificio se concibe como morada de un héroe militar que basa su triunfo en la práctica de las virtudes. En el Pilón de la Alhambra es donde encontramos el verdadero resumen de la imagen de Carlos V desde el punto de vista histórico mitológico. La aparición de Alejandro, alude al emperador como caballero militar, la de Hércules a la idea de caballero esforzado y virtuoso, el Vellocino de Oro, a la pertenencia a la Orden de Toison de Oro y la de Apolo y Dafne al concepto de Carlos V como héroe civilizador, todo ello situado en el entorno naturalista que supone una fuente cuyos caños son la personificación de las Estaciones. El problema fundamental que plante a el programa de la Alhambra en la evolución artística de la imagen española del s XVI es el proponer un nuevo tipo de temas basados en una iconografía laica desprovista de explicitas referencias a elementos religiosos. La imagen del príncipe que se suministra es ya plenamente moderna, de acuerdo con las tendencias heroicas del Renacimiento italiano.

Cap. 5: El problema teórico del Manierismo en España La introducción y desarrollo del clasicismo en España durante las décadas centrales del s XVI produjo de manera definitiva la aceptación de la vía italiana a la renovación artística. Con el manierismo nos encontramos ya ante un arte internacional que supone la asilimilación de la teoría de las artes italianas y la integración del modelo por ella propuesto. Se producirá así un arte muy versátil que responderá a intereses culturales, sociales, políticos y religiosos muy determinados. Uno de los rasgos que definen al manierismo en toda Europa es su valoración de la teoría y lo especulativo.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La realidad del artista La dependencia del artista con respecto al comitente era total y, fuera del mundo de la corte y de algunos círculos muy restringidos de la aristocracia, la figura del artista áulico era desconocida en la España del s XVI; en realidad, solo con Felipe II podemos hablar de un círculo de artistas cortesanos. La concreción de una tipología: la decoración del palacio El palacio constituía el soporte de programas decorativos destinados a mostrar el prestigio y poder de sus posesores. A mediados del siglo, la recepción de formas, motivos iconográficos y decorativos de la antigüedad comienza a regularse, a la vez que se carga de contenidos teóricos y significativos. Evolución decorativa de la portada del palacio español del Renacimiento: a la temática heráldica de tradición bajomedieval, se añadió el tema del grutesco militar cuya significación es heroica. Portada: se concebía en términos significativos, figurativos y emblemáticos, antes que en los estrictamente funcionales y se cubría de una decoración abundante. A los trofeos y grutescos se añadieron esculturas y relieves significativos: el tema de Hércules fue uno de los más populares. Patio: es el segundo elemento fundamental de la tipología del palacio renacentista español. Era soporte de programas decorativos expresados mediante relieves y medallones. Al adoptar definitivamente, el sistema de los ordenes vitruvianos, los capiteles abandonaron su carácter de soporte de sistemas iconográficos y figurativos y pasaron a situarse y éstos pasaron a situarse en las enjutas de los arcos, donde los medallones pronto fueron uno de los elementos característicos de patios y claustros españoles. Este palacio renacentista, concebido como morada del héroe, tiende a relacionarse de alguna manera con la figura del emperador, ya sea a través de su efigie o por medio del tema mitológico de Hércules.

Cap. 7: La imagen religiosa en la época del Manierismo Mientras en el mundo del Norte, a través de escritores como Erasmo y, de reformistas como Lutero o Calvino…, se muestra cada vez más crítico y reticente con respecto a la existencia de la imagen religiosa, los países mediterráneos, sobre todo España e Italia, optan por la imagen religiosa como medio de persuasión, propaganda y adoctrinamiento.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Las décadas centrales del siglo (1530-60) se caracterizan por el amplio desarrollo del tema de la imagen religiosa, que derivará en la época de fines de siglo, en una mayor diversidad y diferencia de alternativas: frente a la figura del El Greco, la imagen sagrada se carga de contenidos clasicistas y puristas. Aunque la imagen religiosa del clasicismo manierista tiene varias alternativas plásticas, todas comparten ciertas características: Un sentido unitario Abandono de los convencionalismos y del sentido teatral y perspectivo Dos artistas se van a destacar: Juan de Juani : tiene su origen en tierras del norte Alonso Berruguete: su formación en Italia, en la Florencia post-donatelliana, que comenzaba a ser dominada por Miguel Ángel. es este artista, junto con Ghiberti y Donatello, que puede contemplarse como uno de los puntos esenciales en la formulación de un concepto manierista de la figura con fines devocionales. En obras como “La Resurrección” es patente el contenido clásico. Pero pronto su evolución formal le lleva a plantear una imagen basada en el patetismo y el drama. Va a continuar y desarrolla hasta el máximo la tendencia goticista. Estamos ante una concepción de la figura que unía las enseñanzas del gótico final al manierismo de Miguel Ángel aprendido en Italia y al impacto del Laocoonte, y que asumía el lenguaje medieval en clave manierista, como factor esencia de la polémica anticlasicista que conllevaba la maniera. De la conciencia de estas acciones y aun de las queridas deformaciones, en absoluto “defectuosas” del sentido de la imagen en Berruguete es buena prueba su cuidado por el sistema de proporciones, que pretendió sustituir al de Vignary por otro más estilizado y alargado. Ej. figuras en el “Ecce Homo” del retablo de San Juan Olmedo el lenguaje gótico es llevado a los límites de la fealdad, supera hasta las intencionalidades devocionales. Luis de Morales: Es una de las manifestaciones más plenas de un concepto de imagen influido por la Contrarreforma. Fuentes inspiradoras de su arte: Leonardo, Durero, pintores manieristas, etc. Ha de adscribirse a las poéticas típicamente contrarreformistas que, superando la dicotomía entre clasicismo y emocionalismo, sitúan al acontecimiento religioso en un mundo conceptual, fuera del tiempo. Se trata de representar el lugar inexistente del milagro y la visión. Ej. de obra: “Ecce Homo” o “Cristo Varón de Dolores”, en los que ha desaparecido el dramatismo y la gesticulación para insistir en los aspectos visionarios, irracionales e incluso surreales. Con ello Morales se inscribe a la tendencia misticista en la imagen religiosa que, planteada por artistas florentinos como Rosso o Pontormo, culminará en las propuestas contrarreformistas de finales s XVI. 14

Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Años antes de los momentos más dramáticos de la crisis contrarreformista, se plantea en España la existencia de un arte intemporal casi abstracto.

Cap. 8: La idea del arte entre el Manierismo y la Contrarreforma 1560-1600 La décadas finales del s XVI contemplan en España el asentamiento definitivo del modelo clasicista, desarrollado ahora en su vertiente manierista, al que acompañan toda una serie de discusiones y propuestas teóricas que desarrollan los tema formulados en Italia durante la época del Renacimiento. Estamos en los momentos cumbre del periodo contrarreformista, y que desde distintos centros se aspira a un control lo más riguroso posible de la imagen. Los fines de la actividad artística Frente a la exaltación de los valores de oscuridad, complicación y sofisticación, propios del lenguaje manierista, la teoría y gran parte de la práctica artística de la España contrarreformista va a dirigirse a una idea del arte en la que la valoración de la claridad, sencillez, monumentalidad y verosimilitud, encuentra su base en la poética aristotélica, de tan amplia difusión en la Europa del Manierismo. La idea de atenerse a la naturaleza, basándose en lo verosímil con el fin de mover y conmover al lector o espectador, es la base de la Poética de Aristóteles. El tema se centró en un género artístico de gran auge en el Manierismo, el GRUTESCO. Para la mentalidad contrarreformista, el arte había de adquirir una finalidad concreta en donde encontrar su justificación. La discusión en torno a la finalidad del arte se centra en la prevalencia o no de su sentido pedagógico y moral sobre el puramente estético o deleitoso. Si el grutesco es el género que se contempla mas críticamente en la polémica, los jeroglíficos y emblemas, adquieren justificación por su sentido didáctico y moralizador.

EL GRECO Va a querer entrar en la corte, pero es rechazado por el rey. Así, realizara su producción pictórica en Toledo, aislado, pero no desconocido por el mundo artístico español. 15

Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Su carrera se prolonga hasta entrado el s XVII. Desde el punto de vista formal, su arte se sitúa en España como una extraña prolongación de una de las alternativas más dramáticas del arte religioso italiano del Manierismo (refiriéndonos a Tintoretto). El Greco va ser su mejor discípulo, que puede contemplarse como uno de los pocos pintores que en España supo traducir a imágenes una idea de la religión dramáticamente vivida. Pero junto al enorme sentido dramático y pasional, el Greco añade una idea de la imagen religiosa como imagen mental, que solo puede encontrar paralelo en las últimas obras de Tiziano o en ciclos de Tintoretto. El concepto de imagen religiosa como imagen mental se sirve con los medios técnicos de la escuela veneciana, con el empleo (como en Tintoretto) fantasmagórico del color. Es esto lo que lo aleja de Miguel Ángel. Lo que diferencia a ambos maestros es el hecho de que el Greco no podía aceptar que la visión religiosa alcanzara el grado de intelectualismo, y, a veces, incluso de frialdad. Se ha visto su obra como un intento de superación de la dicotomía dibujo-color, que era uno de los problemas principales de la teoría italiana de la pintura. Al optar por la manera veneciana basada en el predominio del colorido, sin que ello suponga el olvido de la figura miguelangesca, el Greco pretendía realizar una síntesis pictórica. En sus obras hay un espacio antinatural.

Un sentimiento religioso tan intenso como el de la crisis de la Reforma y Contrarreforma que se produjo en la sociedad del s XVI: se manifestó en la aparición de movimientos marginales y artistas que trabajaban fuera de los circuitos oficiales, y proponían otra manera de interpretar el sentimiento religioso, basada fundamentalmente en el estudio del espacio aperspectivo, irracional, como lugar más a propósito para la aparición de la visión y el milagro uno de estos artistas es el Greco

Uno de los puntos de partida de estos artistas era: la valoración positiva de la imagen como medio para transmitir emociones de tipo religioso. Luego la imagen se somete a un proceso de deformación, que en el caso del Greco es cada vez más intenso, abandonando la categoría de la mimesis, trata de confrontar la imagen material con el mundo de la idea religiosa. San Juan de la Cruz habla repetida veces de la búsqueda dentro de sí mismo de la viva imagen de la divinidad. Y esta es la alternativa que va a ofrecer el Greco a la religiosidad española de fines del s XVI y comienzos del s XVII. Desde sus primeras obras, aquellas que estaban impregnadas del formalismo manierista de los italianos, nos ofrece un concepto de la imagen ajeno a cualquier confrontación con la realidad = son las que hizo entre 1577-80 para el retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo.

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En la “Adoración de los pastores” realiza una transformación en el camino de un progresivo irracionalismo e indeterminación espacial y ambiental, del sentido lumínico de la escuela de Venecia. En la “Resurrección”: La apolínea figura de Cristo contrasta con la extrañísima zona inferior Zona inferior: se debaten las figuras de los soldados en atrevidas posturas y escorzos En su irracionalidad y exageración nos permite observar el rápido des arrollo que realiza el Greco del ideal miguelangesco de la figura humana En el “Expolio”: Abandona cualquier referencia de perspectiva Ahora se inspiraba para sus obras en textos de carácter religioso, en los que además de precisiones iconográficas, encontraba un mundo visionario de irracionalidad. La composición: se refiere a modelos bizantinos por lo que supone de intelectualización de un espacio que gira en torno a Cristo, y en torno al fogonazo de color de su túnica La única referencia a un mundo real es el trozo de tierra donde Cristo coloca el pie

Esta indeterminación especial del lugar donde ocurre el milagro continua en “El entierro del Señor de Orgaz”: Ausencia total de perspectiva Falta de precisión del lugar donde se desarrolla la escena Relación sin solución de continuidad entre cielo y tierra Parte inferior: se resuelve con la plenitud de un friso Parte superior: se ordena a través de una composición geometrizada del mundo del mas allá Pero en estas obras las figuras aun adquieren una cierta materialidad, consistencia, y a veces sentido heroico. Conforme el Greco avance en su carrera acomete con mayor precisión el problema que lleva implícito su formación veneciana.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Primeros momentos: el uso de la luz y el color se emplea como medio imprescindible de dramatización de la escena En una obra fechada hacia 1580, “La Piedad”, había dado con ciertas claves del proceso de interiorización e intelectualización a que estaba sometida su imagen religiosa A partir sobre todo de la década de los 90 la luz va a utilizarse como método de desmaterialización del espacio y de la figura En obras que hace entre 1596-1600: inicia estudios cromáticos y luminosos que inciden ya en la exagerada deformación de las figuras “La Piedad”: Las cuatro figuras ocupan la totalidad de la superficie del cuadro, aunque para ello tengan que adoptar posturas absurdas: es el caso del José de Arimatea y de la parte inferior del cuerpo de la Virgen (del cual solo destaca aquello que interesa para la composición, el rostro) El cuerpo de Cristo posee distinta proporción para la zona del torso que para la de las piernas. El proceso de desmaterialización e irrealidad culmina en obras como “La oración en el Huerto” (1605-10), “La Visitación” (1607-14), “El Quinto Sello del Apocalipsis” (1608-14) o la “Adoración de los Pastores” (1612-14), donde las figuras carecen de otra consistencia que no sea la de su cualidad pictórica. Ello se ve en: Las deformaciones de “El Quinto Sello del Apocalipsis”, donde las figuras parecen reducirse a estado de larva “La Visitación” donde se rehúye la representación de rostros y manos que quedaron sin terminar, para centrarse en al pura abstracción luminosa de los mantos “Oración en el Huerto” donde se retoma y exaspera el tema tintoresttesco de la pluralidad aperspectiva de espacios unidos paratácticamente “Adoración de los pastores” que ejemplifica una peculiar metafísica de la luz, muy acorde con los textos de los místicos Con estas obras nos encontramos ante uno de los momentos más altos de la poética del manierismo como arte que expresa una visión religiosa. En una época en la que las formas del barroco y el clasicismo comenzaban a imponerse en toda Europa, la obra de El Greco prolonga y culmina el tema de la alienación del individuo. Los espacios misteriosos, indeterminados e irracionales de la visión de El Greco, son la propuesta más clara a que podía llevar una interpretación del sentimiento religioso basada en la imagen mental y en el o directo del fiel con Dios. Se trata de la negación de la imagen con fines estrictamente devocionales y de la concepción de la figura como mera referencia abstracta, perdida y enajenada en medio de la luz y del color. Sentido espacial en los cuadros de El Greco y su idea de la deformación de la figura: Se explica en el interés puramente estético por practicar un arte basado en los cánones del manierismo italiano, los cuales se encontraban entre los más adecuados para dotar de imagen a un sentimiento exacerbado y crítico de la religión como era el de la Contrarreforma. Para ejemplificar esto tomamos la contraposición realizada por Brown entre obras del mismo tema como “La Resurrección”: 18

Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La que está en Santo Domingo el Antiguo: las figuras todavía alcanzan una corporeidad y monumentalismo miguelangesco. La que está en el Prado: llevando a cabo el proceso estético mencionado antes, incide en los máximos contenidos de abstracción y desmaterialización del espacio y la figura, en una evolución estilística y estética acorde a las preocupaciones de tipo religioso. Los fines de la imagen religiosa: Producción artística española de contenido religioso en el último tercio del s XVI (pinturas y retablos) determinado a la enseñanza y adoctrinamiento del fiel, a persuadirlo y provocar sentimientos devocionales. Para San Juan de la Cruz, el fin de la visión mística es “levantar a una alma de su bajeza a su divina unión”, para lo que son necesarias las imágenes. Así, la base de la idea de la imagen en El Greco es el conocimiento de la naturaleza divina a través de una contemplación provocada por las criaturas. En su concepto de la imagen no encontramos: ni la valoración positiva de unos fines devotos (que pronto llevara a una codificación extremada de actitudes y de iconografía) ni la negación del valor positivo de la imagen (como pretendían los protestantes, y a la que se vio abocada Miguel Ángel) Wittkower a desarrollado la hipótesis de que los tres desnudos de la parte izquierda de la “Resurrección” de El Greco representan las tres etapas del reconocimiento de la Divinidad: Durmiente del suelo que tampa su vista ante la cegadora luz divina

El otro que empieza a elevarse y destapar su vista

En plena vision estatica

Esta interpretación esta validada por el contraste entre la claroscurista zona inferior y la iluminación plena del cuerpo de Cristo, ya que, el tema del paragón Dios-Luz procede de la mentalidad visionaria desarrollada por la literatura mística. En la “Inmaculada Concepción” (1608-13) de la igl. de San Vicente de Toledo: Todos los personajes sufren exageradas deformaciones producidas por la atracción hacia lo alto materializada en una paloma (Espíritu Santo) El efecto también incide en la idea del espacio que, casi vacío y hueco en la parte inferior o terrenal, adquiere gran concentración en la superior que aparece como succionada por una fuerza espiritual. 19

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En una obra más convencional como “Cristo despidiéndose de Su Madre” (1585-90) encontramos: Fondo abstracto, únicamente definido por la luz que eleva la escena a un carácter visionario El desarrollo de una iconografía contrarreformista aparece en El Greco en sus composiciones y representaciones de santos. La tipología franciscana de El Greco es inmensa, entre los más impresionantes está la “Visión de San Francisco” del Hospital de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz, en ella: Casi han desaparecido las leves indicaciones al ambiente rocoso y de la gruta existentes en otras obras del mismo tema, como también la Cruz y la calavera El santo eleva su mirada queriendo ascender hacia los rayos de luz, mientras que su compañero ha caído provocado por la visión inmaterial. En muchas de las obras de El Greco el lenguaje gestual alcanza gran importancia, como en el “Entierro del Señor de Orgaz” o la postura de la mano en el “Expolio” Situación de El Greco dentro del problema del fin de la imagen: Sin rechazar por completo los medios de la retorica persuasiva, su idea se inclina a un concepto visionario de la imagen, más atento a expresar un concepto (el de la unión del alma con la divinidad) que a provocar un impulso devocional. Se trata de una imagen inserta en un progresivo concepto de abtractización pero que acepta el valor positivo de la misma y la eficacia de su utilización, en un momento en que desde distintas posturas comenzaba a negarse su valor. Los santos en la obra de El Greco: Junto a caracteres típicos de la Contrarreforma, como la inflación de santos penitentes, o su organización en grandes series, varios son los temas que el artista aporta como novedad. El sentido anticonvencional en la representación del martirio se ve bien en “San Mauricio”, donde abandona el sentido dramático que conlleva toda acción de tortura y convierte la escena en una <<Sacra converzacione>> , que se caracteriza por lo descoyuntado del dibujo y lo desabrido del color. El lugar elegido por el artista para representar a sus santos es de una visión interior e intelectual de fuertes ribetes patéticos. Si en alguna ocasión (como por ej. “San Martin y el mendigo”) se sigue una idea contrarreformista, como es la del santo caritativo, son escasas las veces en que la monumentalidad de la figura se impone sobre la idea de ascetismo.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Figuras monumentales de santos son los “San Pedro” y “San Eugenio” de El Escorial, que adquieren una ligereza ajena a la pintura contemporánea. Si la concepción estética y la idea de la religión que ofrece la pintura de El Greco se basa en el pensamiento neoplatónico e idealista, no por eso debemos dejar de ver en él un artista de la Contrarreforma. Sus mecenas toledanos eran típicos hombres de ese movimiento religioso y su repertorio figurativo y la interpretación de ciertos temas solo puede explicarse desde este punto de vista. Su insistencia en la importancia del Sacramento de la Penitencia (“San Pedro”, “María Magdalena”, “San Francisco”), en el papel de la Virgen María y en el Dogma de la Inmaculada Concepción… se une a conjuntos.

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