El Racionalismo Filosófico Y El Clasicismo Musical. 73663w

IUNA - INSTITUTO UNIVERSIYTARIO NACIONEL DEL ARTE

El Racionalismo filosófico y la Estética del Clasicismo musical. Lic. Alberto Sebastián Trimeliti.

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El racionalismo filosófico y la estética del clasicismo musical. 1.

El Clasicismo musical. 1.1. Definiciones y situación histórica.

Las palabras clásico y clasicismo, según la definición que podemos hallar en cualquier diccionario, iten varias acepciones, algunas de ellas especialmente impropias de ser aplicadas a la historia de la música. Sobre el primer vocablo se menciona: 1.perteneciente a una época de apogeo artístico. (Cabe preguntarse entonces, si otros períodos históricos del arte no lo fueron también.) 2. Principal o notable en algún concepto. 3. Perteneciente a la antigüedad grecolatina o a los tiempos modernos que la han imitado. En el caso de clasicismo se define como: 1. Opuesto a romanticismo. (En la música, como veremos, eso no es exacto). 2. Sistema artístico fundado en la imitación de los modelos de la antigüedad grecolatina en cualquiera de aquellos que – por el predominio del equilibrio, la razón o la elegancia por sobre la pasión o la exaltación – se asemejan a los antiguos. Las segundas definiciones son las que en nuestros días aceptamos involucrando en ellas cierto grado valorativo cuya presencia es sólidamente justificada. Pensemos que la producción musical de los siglos XIX y XX se afirmó sobre las creaciones de los tres pilares indiscutibles de este período: Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Ludwig van Beethoven (1770-1827). Por lo tanto, se hace muy difícil delimitarlo en el tiempo, pues su herencia artística trascendió cualquier frontera histórica. El Clasicismo se extiende a lo largo de ochenta o cien años según nos remontemos a fronteras borrosas. 1750 parece ser la fecha de su inicio, siendo la muerte de Johann Sebastián Bach (1685- 1750) un hecho de relevancia pero fortuito, pues fueron otra serie de acontecimientos los que dictaron el destino de una nueva estética: 1732 La música trasciende el muro de los palacios, y tal como lo expresaría Georg Philipp Telemann (1681-1767), llega al salón burgués. La nueva valoración del arte musical por parte de la burguesía origina otras consecuencias:

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1750 1751

1752 1755 1762

1725 - Se celebran en París los primeros “Concerts Spirituels”. 1731 - Primeros conciertos públicos en Estados Unidos. 1732 - Se abre el “Covent Garden” en Londres. 1748 - Se abre la primera sala de conciertos en Oxford, cuya entrada se permite previa adquisición de un billete.  1761 - Se crea la „Konzersaal” de Hamburgo.  1781 - Se crea la „Gewandhaus” de Leipzig.  1778 - Se inaugura la Scala de Milán. Jean Philippe Rameau (1683-1764) publica su “Tratado de Armonía”. Se publica en Francia “La Enciclopedia”, cuyo colaborador musical fue Jean Jacques Rousseau (1712-1778), participante de la controversia denominada “Guerra de los Bufones”, donde con su arte impulsa el nacimiento de un estilo “sensible y natural”, más tarde materializado en el „Singspiel” alemán. A partir de la “Guerra de los Bufones” y de la influencia del gusto burgués, se promueve la utilización de los idiomas nacionales en las óperas. Aparece el primer cuarteto de cuerdas de Haydn, quien llevaría a esta forma a ser un modelo a seguir hasta nuestros días. La idea de regreso a la naturaleza, evocando la preferencia por lo antiaristocrático, lo sencillo, lo claro y lo sensible, fue el lema de Rousseau que se reflejó por ejemplo en las óperas “Iphigenie en Tauride”(1779) de Chirstoph Willibald Gluck (1714-1787), „Entführung aus dem Serail”(1782) de Mozart o en „Werther” de Wolfgang Goethe (1749-1832). 1764 La iración por la antigüedad grecolatina se manifestó en la aparición de la “Historia del Arte de la Antigüedad” de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), de las óperas “Idomeneo ré di Creta” (1781), “Mitridate ré di Ponto” (1770), ambas de Mozart, “Orfeo et Euridice” (1762) de Gluck y „Iphigenie auf Tauris” (1779) de Goethe.

Otros momentos importantes fueron: 1775

La burguesía progresivamente cobra mayor importancia en el ámbito social y cultural, hecho que produjo:  

En Viena el Vals se pone de moda. Preponderancia de la música instrumental por sobre la música vocal preferida en el Barroco, lo que promueve por ejemplo la evolución técnica del piano y posteriormente la aparición de la „Gebrauchtmusick” (música hogareña) y de las „Musikabends” (veladas musicales) que con Franz Schubert (1797-1828) serían verdaderos acontecimientos de importancia social.

4 

Lentamente se produciría la desaparición del mecenazgo al cual se sometieron Haydn, Mozart y hasta el joven Beethoven, quien ya trataría de independizarse, mientras que Mozart en sus últimos años y Schubert no lograrían subsistir a sus intentos. Independencia de los Estados Unidos. Revolución sa. Francia se convierte en República.

1776 1789 1792

Pero más allá de estos hechos, una corriente filosófica discurre entre ellos a partir del pensamiento de René Descartes (1596-1650), quien a pesar de vincularse cronológicamente con el período Barroco, cristaliza en conductas sus ideas filosóficas durante el Clasicismo. Si bien algunos autores vislumbran aspectos de la ética cartesiana en la barroca “Teoría de los Afectos” y a partir de ella en el valor de la pedagogía musical como instrumento educativo de la moral, la filosofía racionalista hallaría plasmaciones estéticas más evidentes a partir de 1750. Resulta de ello una serie de cambios respecto del Barroco, que en términos estrictamente musicales, se traducir en: -

Sustitución de la construcción contrapuntística por la homofónicaarmónica. (“Tratado de Armonía” de Rameau). Sustitución de la Suite y la Fuga por la Sonata, como forma preferida. Supremacía de la música instrumental por sobre la vocal.

La forma “sonata” respondía a la necesidad de manifestarse musicalmente mediante el intelecto, el sentimiento, la forma, la medida y el contenido en perfecto equilibrio. Esto se advierte puntualmente en: A – intelecto: en el trabajo temático del desarrollo; B – sentimiento: en la presentación y la elección del material temático; C - forma: simetría de las secciones (exposición – desarrollo – recapitulación); D - medida: construcción temática en períodos o frases organizadas en 8cc= 4cc + 4cc= 2cc + 2cc + 2cc + 2cc; E - contenido: en la oposición dramática entre tónica y dominante (o bien entre tónica menor y su relativa mayor), expuesta a manera de disonancia a gran escala resuelta finalmente en la recapitulación. La subdominante se la consideraba sustituta funcional de la tónica. En la forma sonata se plasma musicalmente el hallazgo de la flexibilidad formal gracias a la sencillez y claridad participantes de la idea de retorno a lo natural. Si bien las formas del Barroco como las del Clasicismo fueron rígidas, la elasticidad de la sonata fue quien le permitió renovarse constantemente hasta nuestros días.

5 También se intentó en ella reflejar la naturalidad melódica y armónica de los cantos populares.

2. Clasicismo y racionalismo.

Al hacer referencia al clasicismo musical acuden a nuestra mente una serie de calificativos e imágenes tradicionalmente establecidos que dificultan acceder en una forma objetiva y exacta al conocimiento de cómo se gestó y desarrolló esta época que sin duda alguna ha sido indispensable para revitalizar la estética agotada del Barroco y preparar la llegada del Romanticismo. Sólo a manera de una experiencia didáctica mencionamos algunos de esos términos que espontáneamente nos surgen al pensar sobre el Clasicismo musical: galantería, superficialidad, rígida estructuración formal, simetría, refinamiento, etc. Pero en realidad esta descripción no nos acerca a un conocimiento sólido del período. Por ejemplo tomemos el tema de la rigidez formal: para nosotros, hombres del SXXI, efectivamente, el clasicismo fue la época donde se establecieron las bases de las más trascendentes formas musicales, pero pensemos que no lo fue así para los compositores de aquel tiempo. Haydn, Mozart y el propio Beethoven no se vieron exigidos por la imposición de las estructuras, sino que ellos mismos experimentaron y crearon dichas formas, dejándonos producciones de tal perfección que permanecen como referencias inalterables e imposibles de ser ignoradas. De igual manera el refinamiento y la galantería no son más que delicados velos que pretenden cubrir las fuertes tensiones entre las cuales se desarrollaba el arte clásico. Estas tensiones eran el producto de la exuberancia desbordante a la que había arribado el Barroco, y que para el compositor clásico no significaba nada menos que un caos ante el que era imperativo hallar un medio de ordenar ese caudal de elementos, estilos y recursos. Pero esta situación no se limitaba sólo a la música. Por ejemplo Winckelmann, obtiene su mérito en haber “puesto orden donde había caos, en haber introducido conocimientos donde tan solo había atisbos y

6 leyendas; y, sobre todo, porque abrió el camino al clasicismo de Goethe y de Schiller, descubriendo el mundo antiguo y preparando a la investigación futura los instrumentos que un día podrían servir a los arqueólogos para sacar de las tinieblas de los tiempos otras culturas más pretéritas aún.” 1 Podríamos relacionar el Clasicismo musical con la filosofía cartesiana que, en búsqueda de un conocimiento cierto presentaba ideas claras y distintas junto a principios a priori que conformaban el denominada innatismo. De la conjunción entre el ideal de belleza artística y la ansiada verdad filosófica, la estética clásica no hizo más que relacionar estos términos de verdad y belleza, como así lo había hecho la Edad Media respecto a la belleza y la bondad divina. Así el Clasicismo retorna al ideal estético de la antigüedad clásica pero con un énfasis en la universalidad alcanzada por la verdad mediante la razón, en oposición a la relatividad que se deseaba separar de su estética. Resumiendo, el músico clásico deseaba mediante el pensamiento guiado por la razón, hallar el orden y por éste lograr exacta proporción o correspondencia de los elementos de su creación y de sus valores estéticos, es decir equilibrio ¿Pero qué es lo que deseaba equilibrar concretamente? Primero pensemos en el hombre del Clasicismo. Friederich Schiller (1759-1809) mencionó que “la intención del arte clásico está más en la creación de un estado del alma que en la imitación de los objetos terminados” 2, y por ello era esencialmente musical. Emmanuel Kant (1724-1804) también sostuvo que “para el individuo del SXVIII el alma es prioritaria sobre la idea del más allá.” 3 Por lo tanto lo primero que desea equilibrar el hombre clásico es a sí mismo respecto de sus semejantes, planteando los siguientes términos: lo individual en equilibrio con lo universal. Sobre este punto cabe hacer una aclaración antes de continuar. ¿Por qué un músico, se planteaba estos problemas más cercanos a la filosofía que a su arte? Según Romain Rolland, en su obra “Viaje musical al país del pasado” destaca la preparación intelectual del músico, avanzada a tal grado que muchos eminentes compositores (ejemplo Telemann) dudaron antes de tomar a la música como su profesión definitiva, en lugar de las ciencias exactas o el derecho: “estos hombres 1 C.W.Ceram “Dioses, tumbas y sabios”. Ed. Destino. Barcelona, 1975. 2 Paul Henry Láng “La música en la civilización occidental”. Vol.2. Ed. EUDEBA. Buenos Aires, 1979. 3 Lewis Rowell “Introducción a la filosofía de la música”. Ed. Gedisa. Barcelona, 1985.

7 no practicaban un arte vacío sino que lo compensaban con el estudio de la filosofía y las matemáticas.”4 El equilibrio entre lo individual y lo universal surge de la idea de que el reino de Dios está en cada individuo pero sin reducirse a él mismo, sino extendiéndose a la humanidad. Es aquí donde se gesta el segundo deseo de equilibrio al aparecer el problema de cómo armonizar la relación entre individuo y sociedad. Entonces es indispensable la aparición de la moral y las nuevas normas éticas que ocuparon el pensamiento de Rousseau en “El contrato social” y de Kant en la “Crítica a la razón práctica”. Mediante dichas normas se procurará: la libertad en equilibrio con el orden (normas autoengendradas, inherentes a las leyes). Una vez conciliadas las fuerzas entre el individuo sus semejantes, su libertad y las leyes, el artista, particularmente, pretende equilibrar su obra y para ello reelabora su teoría que, gracias a la razón, pasa de ser “descriptiva para convertirse en preceptiva”5 , siendo en el caso de la música necesaria la búsqueda de un sistema teórico ideal. Así se presenta el tercer deseo de equilibrio: la forma y la técnica en equilibrio con el contenido. Pero aún queda un aspecto a tener en cuenta: los preceptos teóricos si bien establecen una forma rígida y perdurable de factura artística, no por ello deben ser utilizados de manera de caer en una mecánica repetición. Entonces ahora se trata de hallar: la continuidad de pensamiento en equilibrio con la variedad. Por lo tanto el artista encaminaba su tarea de alcanzar la belleza en íntima relación con la veracidad del conocimiento racional, bajo los términos de proporción, orden, unidad y variedad. Sin embargo el equilibrio de estos elementos no era el fin en sí mismo, sino que éste perseguía un objetivo mayor: la unidad, es decir aquello en donde no se produzca ninguna clase de ruptura por supremacía de uno de sus elementos integrantes. La idea de unidad sería de tal importancia que avanzaría hacia el período Romántico, momento en el cual llegaría a su máxima expresión: la „Gesamtkunstwerk” (obra de arte total). Finalmente la razón que nos llevó hasta el equilibrio y la unidad, nos posibilita arribar a la belleza, confiados en su riguroso criterio de veracidad y, en consecuencia, de validez universal.

4 Romain Rolland “Viaje musical al país del pasado.” Ed. Ricordi. Buenos Aires, 1947. 5 Paul Henry Láng Op.cit.

8 Si bien este pensamiento tiene su apogeo durante el Clasicismo, ya en el Barroco encuentra sus primeros antecedentes en manos de Rameau y Telemann, los que para ser comprendidos como tales, requieren que brevemente citemos el pensamiento de Descartes. René Descartes en 1618 escribe un pequeño “Tratado de Música”, en el cual menciona:

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“Todos los sentidos pueden experimentar placer.

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Para este placer debe haber una relación proporcional de alguna clase entre el objeto y el sentido mismo. El objeto debe ser tal que no caiga sobre el sentido de una forma demasiado complicada o confusa. Los sentidos perciben un objeto con mayor facilidad cuando la diferencia entre las partes es menor. Podemos decir que las partes de un objeto entero son menos diferentes cuando hay mayor proporción entre ellas. Esta proporción debe ser aritmética y no geométrica.

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Entre los sentidos-objetos, el más agradable para el alma no es el que se percibe con mayor facilidad, sino el que no gratifica lo bastante el deseo natural por el que los sentidos son llevados hacia los objetos pero que no es tan complicado como para causar cansancio a los sentidos. Por fin, se debe observar que la variedad es muy agradable a todo” 6.

Sin embargo para Descartes la experiencia estética era subjetiva y el arte era en esencia irracional, convirtiéndose su objetivo, la belleza, en algo similar a un reflejo condicionado. Descartes menciona la imposibilidad de hallar una, medida para lo hermoso o lo bello, a lo que define como lo que complace a la mayoría, pero es algo no bien definido. Este pensamiento posteriormente sería tomado por Rousseau y Francisco María Voltaire (1694-1778) quien en su “Diccionario Filosófico” al definir la hermosura y lo hermoso dice: “la belleza es cosa relativa del mismo modo que lo decente en el Japón es indecente en Roma”. 7 El pensamiento de Descartes fue tan importante durante el Clasicismo que es sumamente interesante observar con ejemplos como se plasmó en música algunas ideas de su “Discurso del método” (1637):

6 Lewis Rowell. Op.cit. 7 Francisco María Voltaire “Diccionario filosófico”. Ed. Berruga. Madrid, 1936.

9 - Ideas claras y distintas: exposición temática homofónica-armónica contrastante de la forma sonata. - Filosofar hacia Dios y no desde Dios: Haydn en sus obras concluía con la frase “A la gloria de Dios”. - Las matemáticas como ciencia universal y garantía del orden y medida: estructuración temática y formal tendiente a la simetría aritmética y no geométrica. - La razón es el patrimonio de todos los hombres y no de un grupo de ellos: Telemann, Rameau y Goethe sostuvieron la necesidad de un arte y una ciencia de dominio universal. (Ejemplo: las óperas en idioma nacional) Aún con mayor claridad hallamos el pensamiento de Descartes en el Tratado de Armonía de Rameau, publicado en 1750 aunque concluido en 1722, donde desarrolla gradualmente una teoría comprensiva de la música, planteando los principios básicos de la armonía que rigieron hasta el 1900. Ejemplos:

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“El I como centro del sistema tonal.

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El IV como subdominante.

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El V como dominante.

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El V-I como modelo de progresión.

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El sistema de inversiones acórdicas.

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La preparación y resolución de las disonancias.

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La relación entre tonalidades mayores y menores.

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El origen del acorde de VII.”8

La relación entre Rameau y el Racionalismo filosófico, se da en el hecho de que él creía que las leyes del arte se basaban en principios de la naturaleza. (Ejemplo: la sucesión de armónicos, la división de la cuerda, etc.), aceptando como a priori :

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“La oposición psicológica entre tonalidades mayores y menores.

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La tensión de la disonancia.

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El reposo de la consonancia.

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La inestabilidad del cromatismo.

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La estabilidad de las tríadas simples en estado fundamental.

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Los fenómenos rítmicos simples de pulso, acento y metro.”9

8 Lewis Rowell Op.cit. 9 Lewis Rowell Op.cit.

10 Además observamos que en el pensamiento de Rameau, encuentran lugar varias de las “Reglas para la dirección de la mente” (1628) de Descartes, de las cuales bastaría con mencionar dos para trazar una inequívoca relación con lo anteriormente expuesto: “Regla V: todo el método consiste en el orden y la disposición de los objetos sobre los cuales hay que centrar la penetración de la inteligencia para descubrir alguna verdad. Nos mantendremos cuidadosamente fieles a él si reducimos gradualmente las proporciones más simples y luego, si partiendo de la intuición de las que son las más simples de todas, procuramos elevarnos por los mismos escalones o grados al conocimiento de todas las demás. Regla VII: Para llevar a su complexión la ciencia es preciso recorrer una a una todas las cosas que pertenecen al fin que nos hemos propuesto mediante un movimiento del pensamiento continuo e ininterrumpido, y es preciso abarcarlas en una enumeración suficiente y metódica.”10 2.1. Clasicismo musical y Empirismo.

Si bien la escuela racionalista enfatizaba los principios a priori destacando en el arte lo regido bajo lo normativo y, a causa de ello, lo generalizable, lo típico, la escuela empirista observaba con agrado la tarea de la imaginación y del contenido emocional y subjetivo de la creación artística. Ejemplo de ello fue el planteo de su “Teoría de la asociación de ideas”, gracias ala cual el espíritu humano analiza la información que le suministran las impresiones mediante tres posibles sistemas:

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“Asociación por semejanza.

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Asociación por contigüidad en el tiempo y espacio.

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Asociación por causa y efecto.”11

El modo de asociar lo determina la personalidad del individuo. Esta ley fue para el SXVIII una de las principales respuestas para comprender el hacer artístico.

10 René Descartes. “Reglas para la dirección de la mente” Ed. Orbis S.A. Barcelona, 1983. 11 Adolfo Carpio. “Principios de filosofía.” Ed. Glauco. Buenos Aires, 1993.

11 Además de Rameau surgieron otros tratados sobre la teoría musical. Algunos de ellos siguieron como éste las ideas racionalistas y estéticas del “despotismo ilustrado”, tendientes a lograr simplicidad y claridad, mientras que otros como Johann Mattheson (1681-1764) con su „Forschende Orchester” (Orquesta experimental) de 1721, aún se negaban a entregar el conocimiento musical al análisis científico racional. Otros principales tratadistas, y sus obras, ya más cercanos a las ideas del Empirismo fueron:

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Carl Phillipp Emmanuel Bach (1714-1788): “Búsqueda del verdadero Arte de tocar el Clave”. Joachim Quantz (1697-1773): “Búsqueda del verdadero Arte de tocar la Flauta.” Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795): “Cartas críticas sobre la Armonía“.

Todos ellos destacados exponentes del „Empindsamkeit”, expresión alemana del Rococó francés. Así observamos dos tendencias: una que recurre a los “afectos específicos” y otra que sin perder la lógica y la firmeza del estilo antiguo busca cambiarla con nuevas posibilidades expresivas. Un ejemplo claro de esto último fue la orquesta de Manmheim, cuyo famoso “crescendo” simbolizaron para sus oyentes “el paso del afecto al efecto”12. Durante la primera mitad del SXVIII estas corrientes nacidas de la Ilustración, confluyeron para dar lugar a una estética consolidada: el Clasicismo definido por Lewis Rowell como “una manera objetiva y menos emocional que reemplazó el pathos subjetivo del Barroco”13 („Affktenlehre” – Teoría de los afectos.) por un estilo musical universal, en contraste con los muchos estilos nacionales y manierismos individuales del Barroco, frente a una tendencia a construir unidades rítmicas más periódicas y un flujo rítmico claramente articulado.

3.

La razón y la música: bienes universales.

12 Paul Henry Láng. Op.cit. Vol.I 13 Lewis Rowell. Op.cit.

12 Uno de los primeros compositores en observar la necesidad de alcanzar esta nueva estética fue Telemann, quien menciona que el arte no debe ser ya el regalo de una minoría sino un bien de todos: “El que puede ser útil a muchos, obra mejor que aquel que escribe sólo para unos pocos...para ello es necesario ser entendido y en consecuencia hay que ser claro, simple y fácil...yo siempre me he atenido a la facilidad. La música no debe ser un trabajo, una ciencia oculta, una especie de magia negra.”14 Años más tarde, similares palabras escribiría Goethe diciendo: “No existe un arte nacional ni una ciencia nacional. El arte y la ciencia, como todos los sublimes bienes del espíritu, pertenecen al mundo entero, y sólo pueden prosperar con el libre influjo mutuo de todos los contemporáneos respetando siempre todo aquello que el pasado nos legó.”15 Ésto fue precisamente lo que proclamaron los filósofos del Clasicismo y que impregnando el patriotismo germano con ideas de libertad y universalidad produjo que los artistas del tiempo de Mozart y Haydn, escribieran para sus contemporáneos sin distinción de nacionalidades: “ellos (los compositores), no escriben para todos sus compatriotas, escriben para todos los hombres” 16. Finalmente el hombre y en especial el artista clásico lograba emparentarse con sus semejantes sin perder su individualidad, en libertad y orden, ofreciendo a todos ellos su labor enmarcada en la rigidez de la unidad formal y técnica, junto a la flexibilidad de su contenido, legando al futuro una continua e ininterrumpida labor de la razón, enriquecida por la variedad que cada época supo atesorar en ella. 4. Conclusión.

El trabajo de los artistas clásicos alcanzó tal perfección, que muchos investigadores declaran que el período Romántico no fue más que una extensión del Clasicismo, pues sus logros aún se observaron en los compositores del SXIX y hoy continúan siendo la base de nuestra educación musical.

14 Romian Rolland. Op.cit. 15 C.W.Ceram. Op.cit. 16 Romain Rolland. Op.cit.

13 Quien puede dudar que la sombra de Beethoven no se alzó tras las creaciones de Franz Schubert o de Joahnnes Brahms; que la de Bach y Gluck sobre Félix Mendelsshon; que la de Mozart sobre Chopin, sólo por aportar algunos ejemplos. Pero ningún comentario final sería tan interesante como la palabra de los propios maestros del Romanticismo sobre sus antecesores clásicos. Veamos entonces que nos dicen Chopin y Liszt sobre Mozart y su estética: 1. Carta de Federico Chopin (1810-1849) a la Condesa Delfina Potocka. París 1848. (Extracto) “¡Ah Mozart, sólo pienso en él! ¡Acumular en una vida todas sus creaciones; piensa cuántas obras y creaciones geniales supo condensar en tan breve vida! Cuántas de sus obras más grandes ya había creado a mi edad. ¡Qué pequeño me siento cuando me comparo con él!”17 2. Artículo de Franz Liszt (1811-1886), con motivo del centenario del natalicio de W.A.Mozart. Viena, 1856. (Extractos) (Traducción del alemán del Prof. Alberto S. Trimeliti). “Con Mozart comienza una nueva época para la música; aquel tiempo de una sonoridad plena y reflexiva; del gozo en compañía de las luminosas obras; aquel tentador tiempo en posesión de su total madurez todavía portador del aliento de su frescura juvenil”18 “Las múltiples fases de su genio se han extendido sobre todas las ramificaciones del arte, asimismo sin exceptuar se virtuosidad, la cual él, en proporción con las técnicas de entonces las llevó hasta las más elevadas alturas.” 19 “Cuando un pintor o un escultor opina y poetiza sobre la Naturaleza hace permanecer también la verdadera posibilidad de trascender por siempre. El ha sujetado firmemente en su obra la debida atención a la resonante verdad de su época. 17 Bronislas Edouard Sidow. “Correspondencia de Federico Chopin”. Ed. Librería Hachette. S.A. Buenos Aires, 1958. Pág.1050. 18 Franz Liszt. „Gesammelte Schriften”. Breitkopf und Härtels Verlag. Leipzig, 1910. Vol IV, Pág.74. 19 Franz Liszt. Op.cit. Vol. IV, Pág.72.

14 Algo totalmente distinto sucede en la música. Bajo ningún pretexto se le escapa ninguna verdad absoluta de ninguna realidad natural; ella no tiene ninguna ley inalterable, como la perspectiva, en la plástica; ningún manual, como sucede con la anatomía. En oposición ante el arte fantástico, donde cada uno de los grandes maestros son quienes, en el eterno panorama se anticipan al próximo en llegar, en la música siempre se encuentra algo nuevo en la desembocadura de su recorrido. Ella transporta continuamente a través del mismo conducto las nuevas formas, que entonces, desde él, en lento desarrollo o en inesperado devenir, una a otra se siguen y se reemplazan. Su verdad no cuenta nada más que con sus establecidos puntos de comparación; ella es cerrada en sí misma; no es absoluta ni invariable; es relativa al alma de su oyente y por consiguiente de igual manera cambiante como la voz moral de los distintos géneros, naciones y tiempos. Para unos, la verdad de la música se establece en grandeza y elevación; para otros, en el poder de la pasión; otros la observan en dulce sentimentalismo y de nuevo otros en exuberante sensibilidad o en la eternidad del espíritu o en la sensible y sostenida alternancia” 20 “Cada gran compositor – que se muestra a sí mismo como tal, sólo allí donde se impone por sobre el epílogo entre novedad, originalidad, individualidad e igualmente está de acuerdo con el ética y el carácter político de su época – debe contrariar los caminos de todas las “costumbres”, las cuales romperá como a la avanzada de un compacto rebaño de ovejas, que debe pisar otro territorio al ya saturado, buscando otra forma de representación, como una muestra aún no tomada, sólo para la estereotipada posición de la gran multitud de medianos músicos, estériles estéticos, ignorantes diletantes y renombrados presumidos conocedores del arte, de quienes la propia incapacidad para emitir juicios sobre el verdadero valor y sobre el significado de las diferentes tendencias artísticas, los remite naturalmente por encima de consagradas reputaciones e inexplorada solidez. Además de esta coyuntura artística se presenta el gran compositor también preparado en el campo de batalla, frente a quienes en todas las sombras e intensidades, detrás de máscaras e hipocresía, ocultan celos con seco escepticismo y con inconciliable envidia. Los mismos que sin atención a la miseria de unos pobres y fatigados que dedican su vida a la noble profesión, tienen también su sobresaliente posición o el reconocimiento general de su gran talento detenido como en un juego de ajedrez. Como puede él (el gran compositor) esperar nacer sin suplicantes peleas cuando ya ha recorrido por completo su trayectoria de vida. Las propiedades de los estos mediocres son tan extremas, 20 Franz Liszt. Op.cit. Vol. IV, Págs.78-79.

15 que invocan el abrupto cierre de su función estética: así afirman la desorientación del genio al que nunca permitirán alcanzar el “Sanctum Santorum” del Clasicismo. Son esos mismos mediocres que consiguen, a pesar de todos los decretos de la “alabanza de la crítica elevada”, un resultado de modo o propicio a la fecha, violentando así la categoría de “efemérides de la fama serena”, con la cual, por supuesto, tienen tan poco para hacer como el pronunciamiento de aquella estética con la verdad.21

Una vez más advertimos como no sólo la iración hacia el Maestro nos da idea del respeto por las antiguas tendencias estéticas, sino como el hacer musical completo por el compromiso con la razón y la verdad continúan vigentes luego de más de doscientos años de ser planteadas por René Descartes.

Alberto Sebastián Trimeliti. Lic. en artes musicales y sonoras (IUNA), especialidad Piano. Buenos Aires, 2007.

21 Franz Liszt. Op.cit. Vol. IV, Pág.80.