Juan Carlos Gené - Escrito En El Escenario o3u5f

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a. à descubrimiento de que a acción es e teatro y de que a base de toda acción es física es a síntesis de método de Stanis avski. Formu a o que hoy se ama àSTRUCTURA DRAMÁTICA, una herramienta de trabajo que es a descomposición de un texto en UNIDADàS DRAMÁTICAS, signadas por objetivos. A ver con certeza a VIDA FÍSICA Dà PàRSONAJà y Dà A OBRA, comprende que con e o, introduce a unidad de ser orgánico en e espacio, y a cuerpo de hombre como un ser tota (yo soy mi cuerpo) y sujeto de a acción, cuestionando a parte ͞espiritua en e trabajo de actor. à concepto de CUàRPO COMO SàR CRàADOR, que abre as puertas a posteriores indagaciones como as de Grotowski. o que Stanis avski enseña es que a emoción ser recuerda a a zaga de as sensaciones, porque esta es a operación orgánica (percibir), en a cua se basa toda a comp eja vida psíquica de hombre y por o tanto, a de actor. Y que toda vivencia es física porque no hay en e hombre otra cosa que vida física. b. A evidenciarnos e texto de dramaturgo como una estructura de acciones, rompió a gran superstición de a iteratura y a ora idad de teatro y nos dejó ante a ACCIÓN, esa modificación permanente de a rea idad que e actor debe ejercer por sí mismo y desde sí mismo. Antes de a argumentación verba que se dice, está a acción que se hace y que a verba idad es a etapa cu minante de un acontecimiento mucho más profundo y rico, eno de códigos esencia es, y que e texto verba es cuando constituye a expresión ine udib e de o que a acción requiere. c. A é e debemos a concepción de que ese yo-actora preparado para a acción es e sujeto de a acción y e único sostén de personaje. à CAMINO HACIA à PàRSONAJà PASA POR à CAMINO Dà AS ACCIONàS Dà PàRSONAJà. Si e yoactora rea iza as acciones de personaje, en o esencia comienza a ser e personaje. Porque un personaje, como un hombre, es o que hace. àste a Ad er sintetiza otra verdad de S.: NUNCA PODRÁS CONVàRTIRTà àN NADIà, SI NO àMPIàAS POR CONVàRTIRTà àN TI MISMO. d. A descubrir as bases físicas de a acción, nos dio una nueva dimensión de hombre en e espacio escénico. Así como e cuerpo de hombre es e hombre, e cuerpo de actor es e actor mismo. Se indaga en a energía corpora como motor de a acción.

e. à va or máximo para S. es a iberación de inconsciente creador. Reivindica e juego teatra , a a intuición que ega por caminos ignotos. Toda su obra es un esfuerzo por iberar o que é ama inconsciente, motor imprevisib e de una rea idad escénica imprevisib e.

à teatro es acción. Y a acción que interesa es a que se produce por vo untad de hombre: buscando satisfacer una necesidad o un deseo, e hombre hace y, a hacer, e hombre modifica a rea idad. àste deseo es a su vez e que determina a energía de esta acción. ! "! # $ # %# &! # &## %%&'(

!) ") ! ! # %)%&##$ % &### !#&*&% &## # %)%&##$ % &### !#&*&% &##+, %% &-%!%. , /% 0 a base de a vida es a percepción. Ante todo me percibo a mí mismo, una operación de percepción interna. Pero percibo mi cuerpo porque o experimento diferente de afuera: e yo por oposición a no-yo. Y ambas percepciones son físicas. àsto sienta un principio orientador: a natura eza no conoce generación espontánea de sentimientos; estos aparecen porque e yo percibe seña es externas que resu tan de actividades físicas muy simp es: ver, oír, gustar, o er, pa par. àsas seña es son as que modifican e yo. /$, 1 &%, 2 , !%& +&, &% %%& .),

, 1 3 !%& $&4 0 50 as primeras etapas de trabajo deben ser acentuadamente corpora es, para que e actor tome conciencia de que é es su cuerpo 1. movi izaciones corpora es, ejercicios de re ación con e espacio y con os otros actores 2. ejercicios prácticos de acción (improvisaciones) de estructura muy simp e y física, de re ación con os objetos (vincu ados con as bases primarias de os trabajos inicia es de S.: motivación, necesidad, acción para satisfacer a, para a canzar objetivos) Todo esto consiste en a operación base de a actuación, e HACàR e insiste en e DàSARROO Dà A VIDA FÍSICA Dà ACTOR àN à àSCàNARIO. Cuando aparece e texto dramatúrgico, e actor debe comprender que ese texto es iteratura, y que so o se hará teatro en su cuerpo. Su verba idad no tiene sentido teatra , si no es e emento de acción, de modificación de a rea idad. Hab o para modificar a otro, modificándome. ACCIÓN ANTàS QUà VàRBO; Y/O VàRBO ACTIVO.

) 1 6%'!#&1 7+&6, /1% ##&1 7 Un texto teatra es una estructura de acciones. Porque a obra es una historia contada por acciones que e actor tiene que rea izar. Y son todas de base física, porque se basan en o que veo y percibo de otro, en seña es de modificación que e otro envía y yo percibo. àn esta etapa nos ocupamos so o de qué hace e personaje, porque un personaje es o que hace. Por eso hay que proponer y esperar que e actor o haga. Dificu tades de esta etapa:  Asumir un texto ajeno y hacer o propio  Descubir en e impu so corpora qué acción imp ica esa verba idad y rea izar a  ograr que esa verba idad resu te de mismo impu so corpora que mueve toda a acción  Dejar que a acción genere a más auténtica y, por o tanto, imprevisib e de as emociones

o0 à JUàGO COMO BASà TàATRA. àn e teatro todo es juego, donde e teatro pierde su carácter de juego, deja de ser teatro. às imprescindib e estimu ar a forma persona de actor de jugar, de vo ar con a fantasía creando rea idades teatra es corpora es que e son propias. à juego de teatro tiene una de sus bases en e JUGAR A SàR OTRO. àso nos eva a tema de PàRSONAJà. Pero e personaje no es una rea idad. às so o una propuesta iteraria. Será personaje teatra cuando o encarne un actor. Un personaje no es a priori. Se descubre en e proceso de trabajo que consiste, siguiendo e principio ͞ ) " , /% , a rea izar as acciones que de é sugiere e texto, y, en función de é , nuestra propia fantasía. Será resu tado de proceso de creación de actor que o irá descubriendo en sus acciones. à personaje no tiene psico ogía. Pensar que e personaje es así o asá, en abstracto, no e sirve a actor, o ob iga a ponerse un disfraz. Un personaje es una manera de vincu arse con os otros, de a capacidad de crear víncu os fuertes, poderosos, de cuya modificación y rompimiento surgen os conf ictos.

c 8 a parte o pape indica a actor as acciones que e corresponden y as pa abras y gestos a través de os cua es estas se rea izan. Con ese materia debe e actor construir su personaje. Bent ey sostiene que no se trata de carácter de una persona, ni de su retrato; tampoco de su psico ogía. Sino de una fuerza dentro de una historia: un querer concreto y una manera de hacer a go para a canzar o. De donde resu tan choques con os demás personajes, es decir, una manera de re acionarse con e os y con as cosas.

àrror, tanto de director como de actor, evados por a obsesión de a categoría amada PàRSONAJà: creer saber CÓMO àS para decir CÓMO àNCARNARO. Porque un personaje no es, sino en una re ación activa (por a acción) con os otros personajes. a psico ogía de personaje no existe a priori, antes de a acción. Un personaje es una aventura dinámica e inagotab e, que se debe a en e accionar permanente a través de ensayos y representaciones. Concepción de teatro como materia ización de a iteratura: Se o vida a menudo que e actor es un cuerpo, una rea idad física. Que se re aciona con os otros seres por a percepción física. às a acción de percibir o que me da conciencia de otro y porque percibo puedo amar u odiar. De ahí, a go que también se sue e o vidar: a afectividad surge de a acción y no a a inversa. a acción, que modifica a rea idad interna y externa de actor, de base siempre física, es a c ave por a que e actor descubrirá a su personaje. Hay que guiar a actor a que mire y vea a personaje que tiene de ante, esa percepción e generará sensaciones, que generarán a su vez nuevas necesidades físicas. So o a través de estas sensaciones vendrán as conmociones afectivas. Stanis avski es quien dispuso que a vida psíquica y afectiva es un carro que avanza a tiro vigoroso de as acciones, caba os de aque carro. De aquí e coro ario inevitab e: JAMÁS à CARRO DàANTà Dà OS CABAOS.

à actor no necesita saber POR QUÉ su personaje hace as cosas. Pero es imprescindib e que sepa PARA QUÉ o hace. a pregunta siempre obtiene un querer concreto y esto es siempre un detonante para a acción. a acción es física siempre o, a menos, o físico es a condición de su existencia. Y es por a acción que un personaje se define: ) " , /% .

àn e drama, o que es, está escrito; y o que está escrito, es. Inúti para e actor indagar e POR QUÉ y e CÓMO. So o debe transitar as acciones para ograr sr e personaje, para dar e vida. Así se transformará en e creador teatra de ͞pape iterario. Pape , fantasma escrito que so o vivirá en e cuerpo de actor.

9 : ; àn a rea idad, e trabajo de director se ve más a menudo presionado por e factor tiempo que por necesidades auténticas de propio mecanismo creativo de trabajo.

A continuación, se mostrará una concepción de a puesta en escena en condiciones óptimas. Óptimas porque también dependen de nuestras propias opciones sobre e porqué de hacer teatro. (Agregaría yo: qué nive de to erancia a a frustración tenemos). Según 1 & ;2 e teatro no produce so amente productos vendib es (espectácu os), produce también y fundamenta mente re aciones entre os hombres que o hacen. Según dónde se co oque e eje de nuestra acción creadora, tendremos una manera y una fina idad de hacer teatro. Cuando se pone e eje sobre as personas que intervienen en e proceso creativo, esto nos modificará, nos enriquecerá y fina mente nos reuniremos con e espectador para ce ebrar juntos o que hemos ha ado en nuestra búsqueda.

50 %+ % )% &4 a puesta en escena es e proceso por e cua e texto, os ambiguos fantasmas de a iteratura, se materia izan en e espacio a través de cuerpos vivos en o entre sí, con os objetos de espacio, en medio de sonidos y bajo determinada uz. Un actor, como todo ser humano, no tiene un cuerpo, es un cuerpo. Pero cuando hab amos de un actor, hab amos de un cuerpo creativo. à actor es un creador, a é e cabe a responsabi idad de hacer de os fantasmas iterarios seres con vida. à director debe creer en e actor, creer como forma ideo ógica de concebir o, y, por supuesto, creer en a persona con a que se trabajará. Un actor óptimo es un actor creativo, dueño de sí mismo, arriesgado y no dependiente.

o0 ) % %!4 a aventura de a puesta se asemeja a una exp oración de territorios desconocidos. à director debe tener un mapa. !) &&. àn a aventura de a puesta, os a priori de director deben ser confrontados permanentemente con a rea idad. a primera rea idad con a que se enfrentará es e ACTOR. Sabiendo qué quiere, adónde quiere evar a obra, su tarea será guiar e trabajo creativo de actor. Cuantos menos a priori tenga e director será mejor.

<0 ) +) " $%%&' Ya dicho todo sobre e personaje en textos previos, sostiene que o que e actor necesita es entrar en acción y que e actor está pidiendo que o guíen en o que debe hacer y no en quién debe ser.

>0 ) " 4&4 Sugiere e aborar exhaustivo inventario de acciones de personaje. àste inventario es e mapa de personaje. uego e trabajo con e actor, cuyo ro creativo se sepa respetar y estimu ar, enriquecerá ese mapa enormemente. a tarea de director es ayudar a esa tarea de dar vida a una invención que viene de a iteratura, cuya responsabi idad recae en e actor, porque es en su cuerpo y no en e de director, donde e personaje cobra vida.

Si un personaje no nos sorprende a quienes o hacemos, si no vive auténticamente, a partir de zonas remotas de inconsciente, será un disfraz.

U0 ü %/4&% .4&#*=&% Una obra dramática es una historia re atada por acciones, por cosas que pasan. à personaje es e sujeto de esas acciones. Una pieza bien construida, por comp eja y profunda que sea, puede ser contada en pocas pa abras. Cuanto más sucinta y senci amente, como director, se haga, mayores probabi idades tendrá de acercarse a un conocimiento más profundo y c aro de a obra. à director debe saber reducir a comp ejidad de una pieza a sus íneas esencia es de acción y exponer a con senci ez como ínea argumenta precisa.  De esto depende que e actor tenga una imagen c ara inicia de ro que va a desempeñar en os hechos.  De esto depende que a puesta ogre expresar o que e autor quiso o a go divergente y hasta opuesto. No deja de ser, de todos modos, una hipótesis, un mapa, y nada más. Pero si se ogra desentrañar o que pasa, si se ogra estab ecer a cadena de os hechos y se incita a actor a rea izar a, a obra comienza a adquirir vida a obra teatra imp ica un pensamiento, una ideo ogía, una manera de ver e mundo, pero no es eso. Sino una cadena de hechos, de acciones humanas, de seres re acionados entre sí por víncu os fuertes, necesarios. àsta %&'4&% compone, junto con a acción, otro e emento esencia de trabajo actora . Un personaje es o que hace en función de os víncu os que estab ece con os otros. También es una manera de vincu arse con os otros. Hacer en función de víncu o, por o tanto, hacer en forma distinta según os víncu os que se estab ecen. > Debe exponerse a actor a obra como una serie de víncu os diferentes, expresados en una cadena de hechos. Hechos vincu ares, obviamente de carácter físico. Como director no debo concebir en mi re ación so itaria con e texto, un personaje acabado y definitivo. Porque se trata de una tarea estéri . No será mi cuerpo quien e dé vida sin e de actor. Puedo sí, e aborar hipótesis vivas sobre e personaje; puedo concebir imágenes fuertes y convincentes. Pero no es conducente a nada que trate de imponer as. à más sano y operativo de os principio, sugiere indagar en as fantasías de actor, estimu ar os por as nuestras, proponer e prob emas de acción a reso ver sin prejuicios, estando siempre dispuestos a asombrarnos de su posibi idad de reve arnos poco a poco a ese personaje que os dos perseguimos en un acto de amor.

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àncarnar un personaje significa dar e corpora idad. às a operación por a que e actor sitúa a personaje en su propio cuerpo y se deja modificar por as fantasías que e estímu o iterario e despierta. às una tarea persona de trato íntimo entre e actor y ese a udido fantasma iterario que aqué busca materia izar en su cuerpo; un parto cuyos sujetos son a madre (e actor) y e niño (e personaje). à ro de director es e de oficiar de comadrona en e parto: orientar, sugerir, a entar, ayudar. ¿Qué imp ica este proceso comp ejísimo de a unión de a fantasía creadora con a corpora idad?  à actor ha rea izado acciones: ha modificado, re acionándose con otros actores-personajes, a rea idad humana y espacia en que se mueve y a suya propia.  Ha rea izado esas acciones de una manera: a propia. às é jugando con enorme propiedad a ser otro. Para e o ha vivido imaginativamente todas as acciones de a obra y a menudo muchas que no figuran en e a.  Todo esto es posib e porque e actor tiene un vigoroso eje de yo, su memoria, que recuerda o vivido en a rea idad y en a fantasía; o observado y o retenido en e inconsciente. Inc uso una memoria sumergida co ectica, de a especie.  a acción o evará a a movi ización de a afectividad y esta movi ización para ser auténtica de ver ser sorprendente: puedo prever o que debo hacer, pero no puedo prever sentir de determinada manera. às a acción a que va a orientar, imprevisib emente, as corrientes afectivas.  àn e teatro, no hay gran personaje sin verba idad: en Occidente os personajes hab an. Y esta gran verba idad es parte fundamenta de su persona idad. à actor que corporiza a su personaje tras imaginar o, o hab a. o cua , también es una tarea de cuerpo. às más, e desfasaje pe igroso se produce cuando no se ogra verba izar desde o orgánico, desde e impu so corpora . Sabemos que e verbo teatra es activo, es modificador; por eso es teatra . Pero no basta decir o: e verbo es activo cuando surge como función corpora , de propio impu so corpora de a acción.

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