Il Gesto Musicale: Origini E Culture 516n1a

> (1964) < >

(A.P.Merriam - ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA - Sellerio - Palermo, 2000 - p.24); e Blacking (1973) <<... è una sintesi dei processi cognitivi presenti nella cultura e nel corpo umano: le forme che assume e gli effetti che produce sono il risultato delle esperienze sociali che i corpi umani vivono in ambienti culturali diversi. Dato che la musica è suono umanamente organizzato, essa esprime aspetti dell’esperienza sociale degli individui>> (J.Blacking - COME E’ MUSICALE L’UOMO - LIM, 1986 - p.103). Gli scopi di una dottrina così ben congeniata e rispettata come tale sono ormai tanti. La divulgazione delle culture diverse rimane comunque la strada possibile per una fruizione sempre maggiore a dispetto di una possibile estinzione, una fruizione completa di registrazioni sul posto ed analisi della stessa. Dal momento che una musica extraoccidentale diventa riconoscibile e, di conseguenza, accettata, tutta la coscienza della società si riflette anche nei significati attribuiti ai simboli che determinano comunicazione e comprensione, attraverso i comportamenti fisici, sociali e interpretativi. Lo sviluppo di una musica che evochi le nostre radici arricchirebbe di un’ulteriore tolleranza i vari stili musicali. Una sana relazione antropologica e musicologica, comunque, non sottovaluta una serie di problematiche come la difficoltà dei dati da raccogliere durante le ricerche, l’analisi del materiale etnologico ed etnografico relativo alla società in esame, le tecniche speciali ed i metodi per lo studio dei dati raccolti valutati ed interpretati. Ogni cultura ha i suoi ritmi stagionali, di crescita fisica, di attività economica, di ampiezza e profondità geneologica, di vita terrena ed ultraterrena, di avvicendamenti politici, ecc., che scandiscono un processo di quotidianità della vita reale. Alla base di tutto ciò bisogna tener presente che la musica di ogni cultura ha il potere di creare un universo alternativo e un tempo virtuale. Il pensiero antropologico musicale chiarisce e distingue i vari gradi di interpretazione del concetto musicale e delle varie culture; una dicotomia concettuale che distingue l’approccio “etico” (l’analisi fatta dai soli strumenti e dalle sole categorie del ricercatore) e l’approccio “emico” (l’analisi che riflette il punto di vista degli autoctoni). Come scrive Nattiez (1987) <<non c’è, sembra, civiltà senza musica (...) la “capacità di musica” è probabilmente iscritta nel destino genetico dell’umanità allo stesso modo della capacità di linguaggio, essa deve dunque relativizzare il concetto di musica e ammettere che la musicologia occidentale è essa stessa una forma di sapere culturalmente condizionata>> (J-J. Nattiez - MUSICOLOGIA GENERALE E SEMIOLOGIA - EDT, 1989 - p.47). Nelle varie culture autoctone compaiono alcune sfaccettature di uso e costume meramente musicale che non coincidono col nostro concetto occidentale o, addirittura, le si classificano come uso non musicale.

I metodi e le tecniche adottati nel campo etnomusicologico sono da definirsi molto specifici. La differenza tra tecnica e metodo dello studio è la seguente: la tecnica comprende la determinazione degli eventi di una ricerca, mentre il metodo espone le teorie che costituiscono la tecnica. Le tecniche di ricerca globale si basano su di una serie di ricerche sul campo e non devono escludere nessuna strategia. In genere uno studioso si concentra su un particolare aspetto che, affiancato ad altri, costituisce l’intero corpo di studio. Lo studio sul campo impone alcuni indirizzi principali ai quali l’etnomusicologo si dirige: - lo studio materiale delle culture, principalmente degli strumenti musicali con la classificazione, la catalogazione, l’analisi del materiale, l’analisi sonora, le tecniche di costruzione e le tecniche di esecuzione. La preferenza di uno strumento musicale ad un altro, secondo le caratteristiche sonore e di costruzione in uso, definisce un comportamento sociale relativo alle emozioni, agli stati d’animo o alle manifestazioni religiose e all’attività economica che ne consegue all’interno della società; - l’analisi del testo; il linguaggio del testo in musica, spesso, non equivale a quello discorsivo. I testi possono rivelare valori radicali del comportamento ideale e reale del gruppo. Molti gruppi utilizzano il linguaggio scritto per l’insegnamento dei valori e l’acculturazione dei giovani. - l’analisi musicale procede con l’acquisizione di campioni per la realizzazione di un prospetto completo dei vari generi utilizzati per le esecuzioni ufficiali e quotidiane. - l’attività sociale dei musicisti; dall’istruzione al ruolo del musicista. La ricerca si prefigge di comprendere gli aspetti complessivi della vita dei musicisti nell’attività sociale quali: la scelta del ruolo, la didattica indotta e voluta, l’economia, la classificazione sociale. - le relazioni della musica con gli altri aspetti culturali: religiosi, teatrali, artistici, sociali, economici, politici, ecc. Le possibilità sociali che offre l’attività musicale sia psicologiche che etiche attraverso la distinzione tra uso e funzione musicale. - l’attività culturale e creativa della musica. I modelli usati attraverso uno studio estetico e formale che portano alla valutazione popolare e analitica della musica. Bisogna, comunque, tener conto che realizzare un’analisi neutra è veramente impossibile poiché la personalità dell’analista, attraverso le proprie variabili

ideologiche e culturali, condizionano comunque il risultato. Non bisogna dimenticare che ogni campione musicale potrebbe non essere pienamente esaustivo in quanto, teoricamente, il numero di canti in ogni comunità è pressoché infinito perché la creatività dell’uomo è sempre in continua trasformazione. Di conseguenza è indispensabile realizzare uno studio statistico allo scopo di conseguire un risultato tra molti campioni acquisiti, anche perché, nella maggior parte dei casi, le musiche autoctone hanno senso solo in relazione alla loro funzione istituzionale (spesso nel lavoro e nella religione); di conseguenza un repertorio può scomparire nel momento in cui quella determinata funzione cessa di esistere. In conclusione si può pensare che l’etnomusicologia si presenta come una materia molto vasta che non si esaurisce attraverso una panoramica culturale obiettiva ma, per via della complessa matassa di culture a cui essa è legata; inoltre, necessita di una considerazione in relazione alla propria soggettività ed esperienza musicale ed occorre essere coscienti particolarmente per il fatto che l’evoluzione dell’uomo, attraverso le varie epoche, ha aggredito ogni tradizione trasformandola, elaborandola e portandola sino ai nostri giorni. È noto che la maggior parte della musica trattata è arrivata a noi per trasmissione orale, per osservazione e per imitazione, quindi l’originalità della pratica è sempre condizionata dal tempo ato e l’unica certezza sta nel fatto che il repertorio in possesso viene tramandato così come è stato imparato.

GESTO PERCUSSIVO

L’uomo attraverso il sistema corporeo adopera una dialettica con il mondo teso al raggiungimento di un proprio ambiente, in questa dialettica la mano svolge un compito fondamentale. La mano, inoltre, costruisce gli strumenti per avanzare il rapporto con il mondo, tali strumenti sono una copia ingrandita delle funzione della mano. Gli organi esterni del corpo, in special modo gli arti superiori e inferiori, con l’evoluzione dei tempi, si sono emancipati da strumenti utili a gesti espressivi. Il gesto non è una reazione ad uno stimolo ma un’azione su un ambiente complesso. Nella qualità del gesto compare il modo di vedere il mondo, di sentirlo, i valori ereditati, l’educazione, l’ambiente, la psicologia; praticamente il modo di offrirsi al mondo. Ecco come indirizzare il gesto del percuotere un tamburo verso una partecipazione estrema del divenire in una danza cerimoniale, in cui spesso si raggiunge la massima estasi con l’accompagnamento di alcuni schiamazzi che dimostrano la reale soddisfazione e trascendenza dell’atto musicale e danzante nello stesso tempo, potrebbe essere una visione dell’atto musicale primordiale, ancora prima di un reale bisogno musicale. Il gesto percussivo, come anche lo scuotimento di alcuni strumenti, nasce come momento di partecipazione all’evento cerimoniale o per allontanare gli spiriti con i battiti delle mani, dei piedi e del corpo che, nel tempo, è diventato anche ritmo e gesto musicale. Così anche il movimento nell’arte musicale è sempre stato un punto di partenza per la realizzazione del “sonoro” in relazione al corpo dell’esecutore con lo strumento; inoltre la musica, che di volta in volta si presenta per essere eseguita, stabilisce, per ragioni fisiologico-percettive, dei gesti immanenti. La percezione stessa del proprio corpo in musica è un aspetto fondamentale. Spesso la maggior parte degli esecutori non ha coscienza di quanto si possa migliorare o peggiorare una esecuzione musicale. Le capacità motorie del corpo umano permettono di intuire la fisicità della produzione musicale, ogni gesto è la consapevolezza delle potenzialità dello strumento; l’acustica dell’ambiente d’esecuzione; la natura del pubblico; l’umore e le intenzioni del musicista; le norme stilistiche, culturali e ideologiche relative all’esecuzione. Il compositore stesso realizza una composizione anche sulla base di un possibile gesto sonoro

che l’esecutore dovrebbe successivamente effettuare a seconda delle leggi fisiche dello strumento stesso. La percezione prima e la creazione del movimento poi fondano un linguaggio che altro non è che il luogo dell’accadere della nostra storia così come definisce anche Merleau-Ponty (1942) < > (M.Merleau-Ponty - FENOMENOLOGIA DELLA PERCEZIONE - Il saggiatore - Milano, 1972 - p.254). I processi razionali e cognitivi che il pensiero produce si sposano con il simbologismo tratto dalle analogie, le metafore e i parallelismi, i quali diventano indelebili poiché scritti attraverso e dentro il proprio corpo; in questo modo vengono risvegliate quelle parti non verbali di cui ognuno di noi è provvisto in relazione alla propria storia corporea. Così afferma Buzzoni (1998) < > (AA.VV. - GESTO MUSICA E DANZA - EDT - Torino, 1998 - p.XI). La cosapevolezza corporea è una scoperta che si manifesta nei bambini intorno ai dieci anni, quando sono alla ricerca di una regola del movimento, del confronto esecutivo per l’affermazione delle proprie capacità, quindi, afferma Lapierre - Aucouturier (1978) < > (A.Lapierre - B.Aucouturier - LA SIMBOLOGIA DEL MOVIMENTO - Cremona - Edipsicologiche, 1978 - p.34). Il gesto ed il movimento rendono visibile l’espressione della cultura delle varie società poiché si apprende per imitazione sin dalla prima infanzia in un processo indotto e non sempre cosciente. L’espressione che ne deriva dal gesto è il risultato di un codice riconoscibile e approvato dalla cultura della società da cui deriva, come dice Blacking (1977) <
nostro pensiero, allora il pensiero può provenire dal movimento e specialmente dal movimento condiviso, concettualizzato, pensato dalla comunità. E nello stesso modo in cui l’obiettivo massimo della danza è di potersi muovere senza pensare, di essere danzati, così il massimo raggiungimento nel pensiero è di essere mossi dal pensiero, di essere pensati (...) essenzialmente è una forma di cerebrazione subconscia, un movimento del corpo. Siamo mossi nel pensiero. Il corpo e la mente sono una cosa sola>> (J.Blacking - TOWARDS AN ANTHROPOLOGY OF THE BODY, in THE ANTHROPOLOGY OF THE BODY - London - Academy Press, 1977 - p.22-23). Le capacità di comunicazione del movimento, attraverso un illimitato vocabolario corporeo completamente autonomo, diventano una componente indispensabile per l’educazione e per l’esecuzione musicale; è importante ascoltare il nostro corpo durante il fraseggio dei movimenti nello spazio. Ogni individuo ha una diversa consapevolezza dei cambiamenti che avvengono all’interno del corpo, il musicista dovrebbe essere la persona più accreditata ad aver una sensibilità quasi maniacale nel percepire il proprio corpo poiché teso alla produzione del sonoro, quindi, pronto alla giusta tensione muscolare, alla posizione del corpo e alla respirazione. Se tale consapevolezza e, di conseguenza, tale giusto movimento non dovessero avvenire si renderebbe inevitabile una tensione muscolare impropria, una respirazione mancante che realizzerebbe un suono e un fraseggio indesiderato. Una volta protesi verso l’oggetto il corpo dischiude “tempo” e “spazio”: il tempo e lo spazio necessari per raggiungere l’oggetto. Quindi lo spazio e il tempo non sono misure entro le quali il corpo viene introdotto ma è il corpo stesso che realizza tempo e spazio. Il corpo abita lo spazio e iscrive intorno all’individuo la portata variabile dei nostri gesti come dice lo stesso Galimberti (1983) <
(U.Galimberti - IL CORPO - Milano - Feltrinelli, 2005 - p.129) Il movimento è un’esperienza che mette in gioco tre elementi: spazio, energia e tempo; il musicista, in particolare, vive la musica nella globalità del suo corpo, prende coscienza del proprio centro, impara le proprie sensazioni per riconoscere al meglio le sue emozioni. Per una spiegazione più dettagliata sull'esecutore è utile conoscere uno scritto di Cresti (2001) <<... si dedica con zelo alle tecniche di esecuzione, suonando il pianoforte e altri strumenti, impegnandosi e ripetendo mille volte l’esercizio, fino a quando la mano non si sente sicura e l’orecchio appagato (...) l’opera risulta essere un campo di energie messe in moto dalla forza del gesto. Può iniziare un lavoro sotto un’aspirazione mistica e concluderlo nella maniera più terrena possibile, oppure cominciare dietro a uno stimolo sessuale e finire in modo del tutto astratto (...). Se il suono poetico è la dimora del dire originario, il musicista lo può portare a sé non col pensiero, ma col gesto (...). Il gesto tocca l’essenza senza violarla (...). Dal gesto precipita la musica. Il gesto del musicista è rituale (...). Nel gesto regna il mistero, il mistero della sua forza, di quel suo quid che sostiene e mantiene il suono nel suo essere. Il musicista fa esperienza di una forza che non è possibile pensare (...) le notazioni particolari (senza pentagramma, con nuovi simboli) che accentuano la gestualità dell’esecutore>> (R.Cresti - IL CUORE DEL SUONO - Feeria Edizioni Panzano in Chianti (Fi), 2001 - p.36,60,61,117). Secondo Jarrett, in sintonia con la filosofia di Gurdjieff e Ouspenskij, la giusta relazione con la musica si realizza, quando ci si rende tramiti di un evento musicale senza prendere alcuna iniziativa con la logica della macchina umana, come spiega lo stesso Jarrett (1994) < > (K.Jarrett - IL MIO DESIDERIO FEROCE. Conversazioni con Kunihiko Yamashita - Edizioni Socrates - Roma, 1994 - p.94). Praticamente si a dal materiale musicale subconscio all’articolazione preconscia per finire nella fruizione del materiale e disciplinarlo se necessario. Nel complesso dell’azione corporea vengono ad evidenziarsi le seguenti percezioni: la diversa tensione delle masse muscolari, i movimenti della colonna vertebrale e delle articolazioni, lo spostamento del proprio asse, le fasi della respirazione e la percezione del proprio peso corporeo. È da tenere presente una dicotomia del concetto e del processo del gesto costituito partendo dal “gesto esplicito” che avviene con naturalezza poiché, spesso, il destinatario ne è in possesso e quindi diventa comprensibile per effetto estemporaneo; il “gesto

rituale”, invece, funge da messaggio simbolico, percepisce un significato solo metaforico rendendo l’evento complessivo e complesso. Ogni strumentista a moltissimo tempo con il suo strumento cercando di confrontarsi con esso attraverso le esperienze sensomotorie cercando di eliminare tutto il superfluo per raggiungere l’efficenza con il minimo dispendio di energia; dire di “suonare in maniera rilassata”, per l’allievo può risultare una verbalizzazione al quanto astratta. L’atto educativo si realizza in una esaltante esperienza tra docente e allievo come afferma Martinet (1998) <<Aprire l’allievo a se stesso e agli altri, sensibilizzarlo all’arte e dargli la possibilità di scoprirsi. Spingerlo a impegnarsi totalmente a un atteggiamento creativo e autonomo, infine trasmettergli la gioia immensa che procura l’espressione di sé>> (AA.VV. - GESTO MUSICA E DANZA - EDT - Torino, 1998 - p.1). È bene iniziare a comprendere che un apprendimento suggerisce un cambiamento, una serie di nuove risposte agli stessi stimoli; una ricerca costante al raggiungimento della sconfitta di una possibile atassia. L’insegnante ha l’obbligo di non insegnare solo quello che lui conosce ma, soprattutto, creare un contesto in cui gli allievi possano esplorare e apprendere in maniera varia, creativa e personale. Tali teorie possono seguire il pensiero sulla consapevolezza dei processi psicomotori di Moshe Feldenkrais; e, inoltre, a tale proposito è opportuna una frase di Heinz von Foerster < > (AA.VV. - GESTO MUSICA E DANZA - EDT - Torino, 1998 - p.92). Secondo Foerster l’insegante deve affrontare una serie di domande legittime e illegittime dando predominanza, chiaramente, a quelle legittime. La differenza tra le due è la seguente: quelle legittime sono quelle di cui non si conosce la risposta, quelle illegittime sono quelle di cui si conosce la risposta quindi poco utili e restrittive per l’allievo e per l’insegnante stesso. Lo studio di uno strumento musicale porta l’allievo a impegnarsi ad adattare i propri movimenti verso un oggetto sonoro che, stimolato in maniera opportuna, produce dei suoni. L’allievo, insieme allo strumento, diventa parte dell’ambiente con il quale impara a reagire ed interagire. Attraverso il confronto delle diverse risposte che offre lo strumento alle nostre svariate stimolazioni impariamo anche a prevedere i risultati, guidando la nostra espressione attraverso lo strumento stesso nell’ambiente. Tale processo non differisce per nessuna ragione dall’infante che impara a camminare, bisogna sperimentare giorno per giorno

imparando a riconoscere e controllare le risposte ambientali con le proprie intenzioni motorie; da qui si consegue una sicura abilità ad interagire con lo strumento. Se il movimento è in perfetta sintonia con lo strumento non ci troveremo mai di fronte all’ansia dovuta alla sensazione di non aver altra possibilità che quella in corso d’opera e il gesto dell’esecutore diventa imprescindibile per la produzione del suono. La strada per poter guadagnare una giusta prestazione motoria è imparare a riconoscere gli sforzi inutili che compiamo durante l’esecuzione di un brano e, di conseguenza, sperimentare differenti procedimenti per modificare le scomode abitudini. Quando si presenta un fattore nuovo e sconosciuto la nostra tensione, anche a livello muscolare, produce una tendenza giustificabile in quanto, inconsciamente, stimoliamo più muscoli possibili per prepararci a qualsiasi movimento da fare o a più soluzioni possibili, ma subito dopo bisogna razionalizzare e utilizzare i soli muscoli utili. Tutto ciò diventa difficilissimo da apprendere se non si acquisisce una serie di strumenti critici riguardo alle varie sensazioni come quelle: propriocettive, cinestetiche, auditive, visive, ecc; anche l’errore deve essere inglobato nell’esperienza dell’apprendimento poiché solo con la consapevolezza di esso si può raggiungere la conoscenza del giusto. A volte è preferibile decontestualizzare il gesto per poterlo reintegrare successivamente dopo una consapevolezza globale. A tale proposito riportiamo un’importante definizione di Pepicelli (1998) < > (AA.VV. - GESTO MUSICA E DANZA - EDT Torino, 1998 - p.94). Dopo quanto su detto, poiché la difficoltà di un movimento è determinata da troppe tensioni, è chiaro che bisogna capire quali tensioni sospendere e quali impiegare. Nel corso della nostra vita artistica si raccoglierà una memoria del vissuto motorio, in particolare se si percepisce il momento del giusto gesto musicale realizzato in maniera del tutto fluida e secondo la ricerca del naturale. Il nostro corpo e la nostra mente reagiscono ed interagiscono con lo spazio esterno in maniera del tutto spontanea e naturale, producono una realizzazione dello spazio relativo all’ambiente, consentendo una proiezione dall’interno verso l’esterno e viceversa. Un consiglio fondamentale segnalato da Papicelli (1998) <
e di comodità. Alternate momenti di attività con brevi pause che consentono di azzerare qualunque tensione residua e involontaria. (...) Quando esso diventa assolutamente facile potrete accelerarle, ma senza mai arrivare a un senso di sforzo o di fretta>> (AA.VV. - GESTO MUSICA E DANZA - EDT - Torino, 1998 - p.96-97). Per le percussioni a suono indeterminato con un suono secco - chiamato colpo abbiamo una definizione molto interessante di Piana (1991) < > (G.Piana - FILOSOFIA DELLA MUSICA - Guerini e Associati - Milano, 1996 - p.160-161). Tali spiegazioni bisogna comprenderle nel rispetto di un evento acustico-temporale (vario e mutevole) e una cadenza ritmica (monotonamente e sempre uguali) dal momento che due sono comunque composti da una serie di colpi e/o suoni pur mantenendo un divenire nella totalità del decorso temporale. Attraverso una serie di riconoscimenti e di rappresentazioni del proprio corpo si realizzano gesti che espongono il senso di un simbolo prima e poi, attraverso una continuità del gesto, un codice con il quale si propone un significato. Il gesto agisce nel momento in cui viene espresso ed esaurendosi invita a crearne un altro e realizza l’entusiasmo della differenza. Perciò il gesto, in quanto vivo, non è mai lo stesso, esprime se stesso e non si ripete due volte come ci spiegano Lomuto-Ponzio (1997) <
di ogni grammatica, e solo in conseguenza di ciò, di ogni comunicazione>> (M.Lomuto-A.Ponzio - SEMIOLOGIA DELLA MUSICA - Graphiservice srl Bari,1997 - p. 40-41). Classificando i gesti percussivi, nella specifica sezione degli idiofoni, troviamo otto tipi fondamentali rapportati ai rispettivi otto strumenti storici ritrovati nei vari continenti; sono i seguenti: - “percussione generica” con dei tubi percossi dalle sacerdotesse del Borneo (Asia) durante la preghiera; - “percussione particolare” con una buca percossa ritmicamente in Nuova Guinea (Oceania) durante la giornata di lavoro spesso accompagnata da un canto; - “a scuotimento” con il sistro trovato in Egitto (Medio Oriente) risalente al III millennio a.C., spesso suonato dalle donne dei nobili, dai sacerdoti e dalle sacerdotesse durante i riti religiosi; - “a percussione” con i litofoni della Cina (Asia) del 4500 a.C. introdotti esclusivamente nelle corti imperiali; - “a concussione” con le nacchere ritrovate in Egitto (Medio oriente), risalenti al III millennio a.C. utilizzate per accompagnare i riti religiosi; - “a frizione” con il tamburo a frizione delle ragazze Ba-ila (Sud Africa) utilizzato come rito d'iniziazione; - “a raschiamento” con delle ossa intagliate dal nome omichicahuaztli, ritrovate in Perù (America) e raschiate per la commemorazione della morte in battaglia; - “a pizzico” con l'arco a bocca, strumento prettamente femminile che in Rodesia (Africa) si utilizza come strumento di iniziazione delle fanciulle.

LE PERCUSSIONI E LE LORO ORIGINI

L’organologia è un ramo della sapienza etnomusicologica e, come tale, è suscettibile di critiche e di lacune; ad esempio può constatarsi che molti strumenti musicali siano andati persi del tutto senza alcuna memoria e con loro, naturalmente, anche le tecniche di produzione del suono, che potrebbero essere state utilizzate per diversi strumenti; è stato notato come le trasformazioni strumentali siano avvenute in maniera identica per gruppi di uomini isolati e distanti gli uni dagli altri. Secondo alcuni studi sui ritrovamenti e le condizioni dei reperti, tre sono gli stadi che descrivono cronologicamente gli strumenti musicali: I° (scavi paleolitici) sonagli, raschiatoi, buca battuta; II° (scavi neolitici) tamburo a fessura, tubo battuto, tamburo, arco musicale; III° (scavi in tardo neolitico) legno sfregato, sonaglio di vimini, xilofono, scacciapensieri, tamburo a frizione, bacchetta di tamburo. Le prime esperienze musicali furono prestrumentali e consistenti nel “body-instrument”, successivamente si fecero strada i sonagli e solo più tardi la vera percussione con la buca ricoperta e percossa con i piedi o con tubi di legno. La musica prestrumentale si caratterizzava per una serie di timbri diversi: colpi scuri con il cavo delle mani, colpi chiari con i palmi delle mani, percussione del suolo con le punte dei piedi e dei talloni, colpi sul proprio corpo in zone molli o dure per la produzione di suoni differenti. Dal corpo umano percosso, quale strumento che produceva suoni, si a, in seguito, a qualche oggetto ricavato dall’ambiente. Le primissime esperienze vengono legate al percuotere i piedi sul terreno attraverso l’ornamentato con sonagli di gusci di noci, di semi, di noccioli, di zoccoli e di denti allacciate alle caviglie, ginocchia, vita e collo. Le donne, battendo il terreno con i piedi, si disponevano in circolo e alimentavano la danza con dei tubi di bambù vuoti, quindi sonori, percuotendo sul terreno o sulla buca, ricoperta con una rudimentale copertura di corteccia di albero; si ottenevano, così, contemporaneamente suoni cupi e profondi dalle buche e suoni più squillanti dai tubi vuoti. Le origini delle prime produzioni sonore non possono essere facilmente individuate poiché non esiste possibilità di ritrovamenti antecedenti la tarda età paleolitica, risalenti al Magdaleniano (10.000-14.000 anni fa, periodo che prende il nome da uno dei siti più importanti del mondo appunto La Madeleine nella

Valle della Vézère in Francia), come spiega lo stesso Sachs (1962) < > (K.Sachs - LE SORGENTI DELLA MUSICA - Bollati Boringheri - Torino, 2000 - p.54). La musica strumentale nasce con il percuotere il corpo (ventre, natiche, cosce, mani e piedi per terra), e da tale esperienza nasce poi la consapevolezza di una possibile organizzazione ritmica propria dell’essere umano. L’atto del percuotere si esplica in una tensione muscolare cui ogni individuo si sottopone come avviene per il canto o nell’ascolto di un canto quale proiezione di un ordine percepibile con l’udito; l’atto percussivo nasce, proprio, per accompagnare un canto o un movimento di danza o di marcia. Come si può notare, in numerosi riti di varie culture lo strumento che padroneggia più di tutti è il tamburo; esso è lo strumento che mette in relazione simbolica il cielo con la terra. Questa relazione prepara, inoltre, le anime dopo la morte e per mezzo del sacrificio sonoro si aiuta l’anima del defunto a lasciare il corpo umano per diventare suono e liberarsi verso l’altissimo paese della musica. Di conseguenza, se gli uomini si occupano degli déi offrendogli canti e musiche, gli déi stessi sono eterni protettori, altrimenti potrebbero manifestarsi ostili. A differenza degli spiriti malvagi, che producono essi stessi rumori disordinati e hanno una profonda repulsione ai sacrifici sonori quindi un rumore assordante scaccia via gli déi e un silenzio tombale li disorienta. Tutte le generazioni hanno dovuto affrontare un aspetto della vita da sempre oscuro o semplicemente non conosciuto sul quale anche oggi ci si pongono gli eterni interrogativi: - perché ci si ammala? - perché si muore? Questi quesiti rappresentano ancora una specie di mistero e nell’antichità affondavano le proprie radici in una cultura ancora più buia; ancora oggi affidiamo a soluzioni poco razionali o a forze soprannaturali la spiegazione di tali quesiti. Lo stregone o guaritore o sciamano viveva come una persona unica presso alcune popolazioni, dotato di una sua carismatica rappresentazione agiva per mezzo di danze e agitando i sonagli alle caviglie, scuotendo zucche essiccate piene di semi, percuotendo il tamburo sacro e cantando e urlando per ore, sino all’esaurimento delle sue forze e cadendo, infine, in uno stato di pieno abbandono. Così facendo offriva una speranza di buona guarigione e di buona novella al prossimo, specie in relazione al tanto atteso raccolto durante le stagioni, oppure poteva capitare che rassegnasse l’individuo ad una morte

prossima tesa a salvaguardare la propria vita ultraterrena. Per concludere possiamo affermare che se oggi la nostra società “ascolta” la musica in maniera sempre più distratta e disinteressata, al contrario, nella vita primitiva la musica era parte integrante della vita stessa così come scrive Sachs (1962) <<... il canto interviene quando lavori irregolari quali remare, cullare un bambino o macinare radici commestibili richiedono e forniscono essi stessi un impulso ritmico. In questa connessione con il movimento e le emozioni, la musica non costituisce un riflesso vago e indistinto, ma parte integrante della vita>> (K.Sachs - LE SORGENTI DELLA MUSICA - Bollati Boringheri Torino, 2000 - p.23-24).

IMPROVVISAZIONE

L’improvvisazione è una pratica che prende le mosse dai rituali primitivi sino ad approdare agli “happening” dei giorni nostri. Il musicista nelle varie culture vive la musica secondo criteri dettati dall’improvvisazione. Sfrutta temi già esistenti sviluppando una serie di variazioni ritmiche, melodiche e armoniche non predefinite, oppure sfrutta il linguaggio verbale di un testo per creare, al momento, dei periodi musicali che accompagnano il testo esistente. L’improvvisazione è la vera cultura della musica primitiva e di tutte le culture, le quali non hanno saputo e voluto appropriarsi del linguaggio musicale scritto. L’improvvisazione porta l’artista a scoprire la propria arte e quella degli altri solo se si è aperti e ricettivi, altrimenti si continuerà a riprodurre fasi standardizzate e stereotipate. Il termine “improvvisazione” fonda le sue radici su di una dicotomia teorico-pratica: l'improvvisazione nella musica extraoccidentale, cioè, la realizzazione completa di un brano musicale, ossia l’atto compositivo; e l'improvvisazione nella musica occidentale, basata sulla totale libera creazione oppure ornamento o creazione estemporanea dei temi musicali o accompagnamenti musicali. Nella musica occidentale l’improvvisazione, attraverso le testimonianze scritte nel periodo che intercorre tra il medioevo e i giorni nostri, parte dal “discanto”, cioè una voce che accompagnava il canto gregoriano affidata interamente alla realizzazione improvvisativa su regole contrappuntistiche. Successivamente gli strumenti a pizzico e a tasto resero l’improvvisazione quale loro prerogativa esecutiva attraverso la “coloratura” (un ornamento virtuosistico di una melodia); la “diminuzione” (un ornamento delle note lunghe di una melodia con rapidi procedimenti in genere stereotipati), e con il “basso continuo” (una serie di numeri e accidenti musicali, scritti sopra la linea del basso, che facevano intendere la concatenazione degli accordi relativi alla melodia data). La pratica dell’improvvisazione, intorno al 1800, assume dapprima una rigorosa regolamentazione indirizzata alle sole cadenze, in cui l’esecutore era libero di dare sfogo alla sua inventiva di comune accordo con il compositore, per poi divenire una pratica estetica nei primi del 1900 con il jazz, in cui si intrecciano una serie di pratiche improvvisative cha vanno dalla melodia principale, variata o realizzata al momento, sino all’assetto ritmico-armonico. Nell’arco di tempo tra il 1950 e il 1970 l’improvvisazione diventa totalizzante attraverso la “musica

aleatoria” (una non regolamentazione dell’atto acustico attraverso la casualità del processo musicale), la “musica gestuale” (in cui l’interprete oltre ad adottare una serie di improvvisazioni musicali è portato a formulare una gestualità teatrale di un possibile risultato sonoro) e l’”happening” (una pratica acustico-gestuale in cui si concretizza in un risultato proveniente da un processo spazio-temporale, con o senza alcuna precedente ideologia). L’obiettivo dell’improvvisazione, oggi, è quello di catturare la spontaneità delle reazioni che seguono una inaspettata situazione artistica e, successivamente procedendo verso il controllo. Molti sono scettici riguardo a questa pratica poiché si sentono privati di una sicurezza data dallo spartito o da un copione; chi improvvisa deve essere un artista che abbia una rapida intuizione e una reazione totale. Perciò se questa prassi non viene sviluppata con l’esercizio, l’artista può impiegare tempi maggiori per acquisire la disinvoltura prefissa. È una prassi esecutiva faticosa e richiede sforzo, concentrazione e allenamento. Vediamo come intendono il rapporto tra corpo e mondo, come tra esecutore e evento artistico-musicale, alcune teorie come quella sociologica e psicologica. La sociologia del corpo identifica l’individuo come facente parte di una società specifica attraverso un’”iscrizione” che può esplicarsi in un qualsiasi valore: estetico, etico, ecc. La psicoanalisi del corpo ci spiega come la “presenza” sia qualità essenziale in cui l’individuo si identifica e realizza il proprio spazio e la propria ampiezza corporea. L’essere e l’apparire sono una identica costante e, pertanto, l’individuo accetta la realtà umana e procede ai propri progetti. Ciò che percepiamo è il mondo stesso che il nostro corpo è in grado di rappresentare. Abitando il mondo acquisiamo abitudini e imparare un movimento non significa tradurre una rappresentazione mentale ma reagire alle sollecitazioni degli oggetti del mondo. Di conseguenza la pratica dell’improvvisazione fornisce un’ampia coscienza del sé e aiuta l’artista anche nella vita quotidiana e nell’espressione artistica successiva e, soprattutto, lascia alle spalle l’idea esibizionistica per una più comunitaria, alimentando la creatività di gruppo. Come per l’attore, il musicista deve imparare a controllare le proprie reazioni e ad evolverle verso il proprio obiettivo. L’esecuzione di un brano è una finzione concettuale, la recitazione è altrettanto una finzione ma è la reale e indiscutibile

evasione e, contemporaneamente, la realizzazione di un percorso alternativo a quello dell’artista stesso; si costruiscono le strategie attraverso l’utilizzo dei propri aspetti artistici. La recitazione, come l’esecuzione, deve essere posta come la realtà incontestabile del momento senza alcuna alternativa. È importante far partecipi della propria azione sia l’ascoltatore che gli altri esecutori che vi partecipano, altrimenti si formerebbe una condizione di egoismo che precluderebbe qualsiasi sviluppo. L’inizio della pratica improvvisativa crea indubbiamente imbarazzo e timidezza, poiché ci si sente sopraffatti da un mondo immaginario; è preferibile estraniarsi dalla propria attività soggettiva e seguire la strada che si vuole percorrere lasciandosi assorbire dal contesto. È evidente che un’ottima concentrazione per il particolare realizza la giusta fase improvvisativa sostenuta da un profondo ascolto e reagendo con emotività. Il corpo è in conflitto permanente con l’emozione, assume una propria prospettiva in cui si identifica relativamente allo spazio che occupa e alla presenza del mondo intorno a sé. Perciò una presenza troppo vicina invaderebbe il campo e quindi la facoltà di azione, una presenza troppo lontana escluderebbe la percezione della stessa e quindi un possibile dialogo. Di conseguenza il mondo si presenta con una certa ambiguità percettiva alla quale il corpo si identifica con una reazione, ossia l’emozione che irrompe in relazione all’imprevisto e all’inatteso. Ben si esplica questo discorso con una definizione dell’emozione, quale fattore che lega il corpo con il mondo, di Galimberti (1983) << ... è una presenza intenzionalmente aperta alle cose del mondo>> (U.Galimberti - IL CORPO - Milano - Feltrinelli, 2005 - p.298). L’emozione è uno sconvolgimento dell’ordine delle relazioni col mondo di un individuo. Ogni volta che riviviamo un determinato evento lo stato emotivo che si manifesta nel corpo ci riporta alla precedente relazione instabile. Quando questo equilibrio viene intaccato allora l’individuo percepisce l’angoscia per la quale il corpo è ritornato ad abitare quella specifica instabilità. L'angoscia stimola il corpo a ristabilire un equilibrio provocando una serie di sensazioni fisiche alle quali l’individuo non è preparato: si ritira in sé poiché incapace, al momento, di far fronte a tale circostanza o scarica una tensione come segno difensivo e di debolezza. Una possibilità di superamento consiste nel sopprimere la coscienza stessa affinché non venga percepito il pericolo senza però risolverlo. È da considerare come l’emozione non sia una presenza nel corpo ma un modo di essere corpo nel mondo. Bisogna rispolverare l’immaginazione infantile, che con il tempo abbiamo perso,

per agire verso il desiderabile, verso una espressione di idee e sentimenti concisi e ordinati. Inoltre vi è una difficile attività su diversi livelli impostati contemporaneamente dalla partecipazione di più artisti; quindi è necessario prendere decisioni nello stesso tempo in rapporto a coincidenze e formazioni concettuali. La propria attività può essere attiva o iva poiché ogni errore diventa esperienza per il futuro e il silenzio reagisce ad una matura esperienza artistica. Hodgson-Richards (1970) < > (J.Hodgson-E.Richards - L'IMPROVVISAZIONE TEATRALE - De Donato Editore - Ponte Sesto di Rozzano (Mi), 1970 - p.39). L’improvvisazione è nello stesso momento ato-presente-futuro e rende l’artista capace di compiere o non compiere uno specifico gesto musicale; ha, nel momento in cui crea un’opera, le facoltà di esibire un suo gesto esplicando nel ato come nel presente e addirittua, se idoneo, nel futuro. Quindi si può concludere affermando che il futuro musicale è l’utopia; come scrive Rivest (2001) < > (AA.VV. - ENCICLOPEDIA DELLA MUSICA I° Einaudi - Torino, p.318-319).

Medio-Oriente

CULTURE, COMPORTAMENTI E SIMBOLI

L’intera umanità riconosce al Medio-Oriente il merito di aver maturato l’esperienza scientifica da cui ha avuto origine la civiltà occidentale. Anche la musica riconosce nell’antico medio-oriente il capostipite della sapienza più antica. In particolare, nell’antica Mesopotamia, attivissima fu la razza dei Sumeri proveniente da Oriente intorno al V millennio a.C.; questa razza si radicalizzò con quella egiziana per poi essere rimpiazzata dalla cultura dei Babilonesi già nel 2000 a.C. Il aggio tra le civiltà del tardo neolitico e quelle di più alto livello fu caratterizzato da un innalzamento del livello musicale, strumentale e della professione del musicista stesso. La peculiarità di una musica ad uso devozionale e rituale diventò esperienza artistica oltre che di divertimento, incentrandosi più verso una cultura del musicista professionista, quale unico esecutore capace di una certa attività d’intrattenimento. I primi strumenti a percussione riconosciuti come tali furono le castagnette o nacchere, ritrovate in Egitto e risalenti al III millennio a.C. Erano utilizzate per accompagnare i riti religiosi e funebri; successivamente vennero introdotte anche per accompagnare le danze. Le forme erano diverse: si riconoscono a forma di piccole braccia, di mani, di bacchette, di tavolette costruite con materiali diversi come: l’avorio, l’osso, il legno o il metallo. Il successivo strumento è il tamburo. Su di un antico vaso di Bismya, in Babilonia, datato 3000 a.C., compare una processione con al seguito un uomo che insieme a due suonatori di arpa percuote un tamburo a cornice rettangolare sotto il braccio sinistro. Inoltre il sistro è un altro strumento dalle origini antichissime risalente alla metà del III millennio a.C.; fu scoperto e ritrovato tra le popolazioni egizie e sumeriche; era costituito da un telaio di ferro a forma di “U” con una serie di

sbarre trasversali (da una a tre), inserite nel telaio stesso, contenenti alcune piastre circolari in bronzo. Sulla staffa si trovava un’impugnatura che permetteva di scuoterlo con energia. La forma ad “U” è quella più antica mentre quella con il telaio chiuso pare sia stata quella più utilizzata. Il sistro veniva suonato, particolarmente, dalle donne dei nobili, dai sacerdoti e dalle sacerdotesse egiziane ed era associato a particolari riti religiosi come al culto della dea Hathor e di Iside. Più tardi troviamo le tavolette a percussione reciproca, o clappers, erano a forma di boomerang e vi erano raffigurati danzatori che le tengono in mano facendoli percuotere insieme; esistono i clappers singoli (una tavoletta per mano) e i clappers doppi (due tavolette per mano) anch'essi in uso tra le popolazioni egizie e sumeriche. Venivano raffigurate varie donne in preghiera con i loro clappers per la gloria della dea del cielo Hathor, ben visibili in una tomba egizia databile 2700 a.C. L’altro strumento a percussione, di provenienza tutta sumerica è la grancassa, riscontrata in varie culture; datata 2500 a.C., si riconosce come uno strumento percosso (a forma di grande tamburo), alto quanto un essere umano. Nelle tombe reali di Ur, (ca. 2450 a.C.) in Mesopotamia, sono stati ritrovati dei potenti tamburi templari e delle nacchere o castagnette utilizzate dalle ballerine per sottolineare la ritmica della danza. Durante l’era di Shulgi, oltre 4000 anni fa, la musica era molto articolata tra la popolazione, vi erano due classi di musicisti professionisti: i nar, uomo o donna, che cantavano a corte o nei santuari dei canti ispirati al re o preghiere e narrazioni epiche su eroi del ato, cantando e accompagnandosi con la lira o un tamburo; il gala o pretelamentatore, che cantava nel dialetto sumerico (emesal) accompagnandosi con l’arpa o il cimbalo. In tutta l’Asia occidentale, intorno al II millenio a.C. vi era un uso generale di tamburelli suonati dai ballerini e di suonatori di tamburi molto grandi per i riti importanti. Relativamente al periodo cananeo, intorno al II millennio a.C., è stato ritrovato un bassorilievo raffigurante una danza di uomini in circolo accompagnati da alcune donne svestite, con lira e tamburello. La danza, detta dabka, era una delle tante danze che occupavano lo scorrere della vita Cananea, come anche la danza erotica accompagnata, oltre che da strumenti a fiato, da cimbali di bronzo che ne sottolineavano le parti ritmiche.

Intorno al 1750 a.C. fecero la comparsa i Cassiti che, dall’Oriente, invasero la Mesopotamia e vi dominarono sino al 1100 a.C.; fu l’ultimo millennio dominato dagli Assiri e Babilonesi sotto la dinastia di Nabucodonosor, per poi diventare regno dei Medî e dei Persiani e infine dei Greci. La maggior parte dei ritrovamenti sono di questo periodo, rinvenuti nella necropoli di Ur, la città di Abramo e, grazie ad essi, soprattutto figure in basso rilievo di alcuni strumenti musicali e scritture sumeriche, è stato possibile risalire anche all’uso specifico dei materiali usati per la loro costruzione come la pelle (kuš o šu), la canna (gi), il legno (giš) e il metallo (urudu). Gli strumenti, generalmente usati in questo periodo, erano tavolette a percussione reciproca oppure sistri, camli, cimbali e sonagli. Ritroviamo ancora nella civiltà sumerica l’uso dei tamburi dai diversi nomi come: ub o lilis (un tamburo molto usato e costruito per i riti in onore del dio della musica Lumha (Ea) per opera del sacrificio di un giovenco); dub o balag; mesi o a-da-pa; balag-di o balag-lul o ub-tur o ub-zabar (solo questi ultimi si distinguono per le differenti dimensioni mentre gli altri hanno più o meno la stessa forma e dimensione); su gu galli, che significa la grande pelle di toro (un grande tamburo alto circa un metro e mezzo con la pelle fissata con dei grossi chiodi che cingevano tutta la circonferenza). Altre opere d’arte mesopotamiche mostrano suonatori di tamburi poco profondi o a cornice in tutte le misure, un piccolo tamburo cilindrico in posizione orizzontale, un grande tamburo con appoggi, un piccolo tamburo monopelle appeso alla cinghia in posizione verticale, tutti rigorosamente suonati con le mani. Inoltre questi strumenti sono raffigurati insieme ad altri strumenti come: il flauto e gli strumenti ad ancia, il corno e la tromba, la lira, l’arpa e il liuto. Durante il periodo biblico, che rappresenta il II millennio a.C. e fino al periodo del Secondo Tempio, circa il 70 d.C., gli strumenti che accompagnavano i canti dei Salmi, in Israele, in particolare quelli usati durante le funzioni musicali nel Santuario, erano rappresentati dagli idiofoni come: cimbali - mesiltayim (che significa percuotere due oggetti metallici; strumento usato prettamente per i riti religiosi), campane - pa’amon (che significa battere, proviene dalla veste di Aronne che indossava una veste piena di camli durante il suo mistero sacerdotale affinché il Signore lo udisse), nacchere - mena’ne’im; su alcuni grafici successivi, invece, vengono mostrati i tamburi - tof, il cui nome al plurale diventa tupîm (tamburo bipelle di montone o capra selvatica a forma circolare che veniva percosso con le mani; suonato dalla sorella di Aronne, la profetessa Mirian, perciò divenne uno strumento prettamente femminile), oltre a cordofoni, flauti, corni e trombe.

Sempre in Egitto, durante il XV secolo a.C. ritroviamo, oltre a quelli menzionati, alcuni strumenti a percussione con il termine castagnette, ossia uno strumento costruito in due modi: il primo era una specie di stivale incavato e percosso insieme, mentre il secondo si avvicina alle castañuelas spagnole; questi strumenti provengono dai ritrovamenti di alcune tombe cristiane e quindi provenienti dalla cultura greca, come anche i cimbali di forma piatta con una cavità centrale per la risonanza, venivano tenuti con le mani e percossi orizzontalmente. Gli esemplari di cimbali rinvenuti sono di due tipi: uno misura dai 5 agli 8 cm e l’altro dai 12 ai 18 cm; i piccoli potevano essere suonati con una mano tenuti tra pollice e il medio, mentre i grandi normalmente con le due mani. Gli stretti discendenti di quest’ultimi sono i cosiddetti piatti a mano che risalgono circa al 1200 a.C. e che sono, prevalentemente, uno strumento di origine dell’Asia minore, usato per i riti in onore delle divinità. Già nel 1100 a.C. comparivano presso gli Ebrei i primi modelli di cimbali, in rame o in bronzo, a forma di imbuto, in cui il collo fungeva da manico e venivano suonati sia in verticale che in orizzontale. Come abbiamo già accennato prima le donne compaiono spesso come esecutori musicali e nel periodo nomadico (XI secolo a.C.) si riscontrano in particolari attività musicali: nelle danze di Miriam o nella “Cantica del mare” e nella “Cantica di Deborah”, risalenti al periodo dell’Esodo, in cui compaiono alcune donne che cantano e danzano, contemporaneamente suonando anche il tamburello; uno strumento raffigurato in tutte le civiltà, dai Sumeri agli Ittiti, dagli Egiziani agli Ebrei. Altre raffigurazioni ci portano nel secondo libro di Samuele, nel quale troviamo la descrizione dell’Arca dell’Alleanza portata a Gerusalemme, ove si legge che Davide arriva con un seguito di musici che suonano strumenti a corda, tamburi, cimbali e mna’-an’îm; quest’ultimo è un sonaglio di terracotta risalente al 1000 a.C. portato alla luce durante gli scavi vicino a Hebron. Opere d’arte del IX e VII secolo a.C., come una scatola di avorio proveniente da Nimrud, nella Mesopotamia, mostrano una processione per un pasto sacrificale in cui vi sono raffigurate delle musiciste che suonano, oltre al flauto, alcuni tamburi e delle ballerine con in mano dei sistri rettangolari. Alcuni rilievi dell’epoca di Sennacherib (704-681 a.C.), in Mesopotamia, mostrano suonatori di tamburo che marciano insieme ad una colonna di soldati; inoltre vi sono due suonatori di tamburo e uno di cimbali, seguiti da arpisti e un

trombettiere, che guidano una processione religiosa. Lo strumento a percussione che più si è esportato nelle più disparate culture è il timpano, conosciuto dai Sumeri con il nome di Týmpanon già dal V secolo a.C., usato prettamente durante i culti di Dionisio e di Cibele, infatti lo si ritraeva raffigurato tra le mani delle menadi e dei sileni. I timpani sono lo strumento che più di tutti rappresenta questa civiltà e quest’epoca; in principio erano in terracotta con una pelle tesa sulla parte superiore, la prima testimonianza si legge nell’enciclopedia araba dello Ihwan al-Safā, chiamati tabl al-markab e kûs. Ma i primi rilievi raffiguranti i timpani li troviamo sia a Taq-i Bustan in Persia, datati 600 d.C., sia nel tempio indo-giavanese di Borobudur, datato 800 d.C. Vengono sempre rappresentati come dei grandi vasi con una membrana tesa sulla parte superiore e percossi con due mazzuoli. I timpani sono semplicemente posati sul terreno e non rivolti verso l’esecutore, come si potrebbe pensare, bensì dalla parte opposta poiché più confacente con la posizione dell’esecutore che suona in piedi con due mazzuoli ad uncino; la forma si trasforma poi da ovale a semisferica e condiziona anche il materiale di costruzione che, da terra cotta, diventa metallo. Nelle pratiche religiose in Israele, come nelle sacre scritture della Bibbia, troviamo riferimenti in cui si riscontrano accompagnamenti strumentali come: lire, strumenti a fiato, tamburi, cimbali e sonagli. I musicisti, chiamati leviti, erano professionisti e accompagnavano i riti sacri con Salmi e i poetici del Pentateuco. L’ebraismo, durante il periodo dei ge’onim (VI-XI secolo d.C.), in special modo con Rav Hay Ga’on, circa mille anni fa, rese i riti religiosi delle sinagoghe una sorta di rigore etico, proibendo canti d’amore profano, per autorizzare laudi che glorificassero Dio e togliendo il canto e il ballo alle donne in presenza degli uomini e legittimando il tamburo come unico strumento idoneo alla sacralità della funzione. Una serie di tamburi, dall’epoca egizia sino all’epoca medievale, vengono trattati e introdotti nelle funzioni sociali: i tamburi a cornice monopelli, che andavano per la maggiore, erano quattro: il mazhar (diametro di 40-48 cm), il bandaīr (diametro 40 cm), il tar (diametro 30 cm) e il req (diametro 25 cm). Ogni tamburo presenta cinque serie di dischi tintinnanti, la simbologia del numero cinque equivale al numero arabo che rappresenta il cerchio, il simbolo della circolarità della vita. La pratica esecutiva degli strumenti musicali e in special modo l’impostazione varia attraverso le culture: la presa dei tamburi in Tunisi avviene con la mano sinistra, a differenza degli egiziani che usano tutte e due le mani, le dita suonano

la parte centrale, intermedia e del bordo con tre dinamiche diverse: forte, mezzoforte e piano, rispettivamente tum, tak e kā. Inoltre i percussionisti arabi usano sillabe per descrivere il tipo di suono da impiegare come: dum (soffocato), dim (meno soffocato), tik (meno chiaro), tak (chiaro). Nella civiltà islamica, sin dalle origini delle prime influenze greche e persiane con la dinastia degli Omayyadi (650-762) e successivamente con i primi filosofi e matematici della musica come al-Kindî (ca. 790-874), relativamente al processo musicale arabo del maqām, sempre legati al sufismo e alla tradizione mistica, troviamo nel Medio Oriente i canti impostati sull’eterofonia e la variazione, con la presenza dell’improvvisazione vocale e strumentale fatta con i cordofoni, i flauti e i membranofoni composti da tamburi su telaio e tamburi a calice. A Baghdad la composizione chiamata maqām al-’irāqī viene eseguita da un cantore, da suonatori di viella ad arco, il salterio, e due tamburi chiamati daf e tablā. Durante il IX secolo d.C. risalgono le origini del misticismo islamico relativo al II secolo dell’Egira. Il cosiddetto sufismo, lontano dal rigorosissimo islamismo ortodosso, si avvale della musica e della danza come fulcro centrale della propria attività religiosa: un’attività che oscilla fra il divino ed il satanico; la direzione divina o satanica dipendeva dall’uso che se ne faceva del proprio ascolto musicale; cosi denominato sam’a. Secondo il movimento Mewlevi, fondato dal poeta Mevlana Jalal al-din al.Rumi (morto nel 1273), la musica e la danza creano una cerimonia chiamata ’ain sharif o mukabele (unione mistica), in cui i danzatori, conosciuti come dervisci rotanti, eseguono tali eleganti rotazioni accompagnati da un’orchestra di professionisti (i qawwāl) suonatori di flauti, vielle, liuti, cetre e cantori che, insieme alle percussioni (i dholak), scandivano periodi ritmici. L’Islam fece presto a realizzare una notevole influenza della musica tra gli individui, emancipandosi con una rigorosa avversione. Le autorità islamiche presero presto una notevole distanza dalla musica in special modo per i loro riti religiosi basati, soprattutto, sulla parola. La loro avversione arrivava sino ad interpretare, in antiche leggende arabe, alcune fonti cristiane, nelle quali si trattava della nascita della musica e degli strumenti musicali come: trombe, corni, flauti, arpe, strumenti a corda, salteri, lire, tamburi e cimbali, come nate nelle mani di Satana. Secondo questa visione, sotto suo volere Ghenun inventava gli strumenti e Yuval li suonava, entrambi figli di Lemekh (Satana); entrando negli strumenti si producevano dei suoni che catturavano il cuore degli individui, infiammandoli e facendoli fornicare tra loro. Le pratiche più accreditate erano impostate sulla parola e su comportamenti e gesti del corpo. Nella cerimonia funebre degli uomini di Ispahan (Iran) un centinaio di loro si disponevano in cerchio, con al centro un derviscio salmodiante e percuotendosi il petto, emettevano sonori gemiti, si battevano con violenza il seno sinistro denudato,

sino a tumefarlo, realizzando un suono profondo tramite la loro cassa toracica. La performance incalzava con una voce tremolante del derviscio e con una sempre più incalzante percussione pettorale dei cento uomini, battendo ora i piedi per terra ora sollevandosi da terra con violenti sussulti del corpo; il cerchio umano viene mantenuto con il braccio destro che incrocia il sinistro del proprio vicino formando una catena salda. La cerimonia si avviava al termine quando un anziano iniziava a colpire un tamburo con tre fortissimi colpi per volta e la danza si apprestava alla conclusione.

Asia


L’esperienza musicale orientale attraversa diverse epoche, luoghi di scoperte e nascita di culture. Vi è una netta dicotomia che percorre le origini dei rapporti musicali tra la cultura cinese e quella indiana. Il rapporto filosofico che intercorre tra pensiero e musica, sia in India che in Cina, appare come una stretta relazione che vige tra musica e cosmo, è una naturale esperienza dalle radici molto antiche. Dall’Oriente all’Occidente, in virtù di un aggio obbligato, esiste un continuo raffronto e una concorrenza di pensiero e tradizione. Tale rapporto musicale cosmogonico viene così definito da Schneider (1960) < > (M.Schneider - LA MUSICA PRIMITIVA - Adelphi - Milano, 1992 - p.85). Addirittura la posizione inclinata del tamburo, appeso alla vita dell’uomo che sta in piedi o in movimento simboleggia il mondo con la sua inclinazione dell’asse terrestre. Un’accurata organologia diventa veramente impressionante. Se volessimo soffermarci su alcuni strumenti, significativi per l’Oriente, potremmo sicuramente individuare i sonagli come il più antico e il più comune di tutti; il percuotere il proprio corpo con le mani e il terreno con i piedi, con un appropriato comportamento sensibilmente vicino alla danza, con l’ausilio dei sonagli intorno alla vita, alle caviglie e alle braccia conferma una prima risorsa sonora e musicale. Uno strumento che si riscontra nelle varie culture, non solo orientali, è la gran cassa, un grande tamburo. In Cina nel 3500 a.C. fu utilizzato uno strumento simile alla gran cassa per poi introdurre, nel periodo alla dinastia Yin (1401 circa - 1045 a.C.), uno strumento chiamato T’angk Ku, usato solo nel Palazzo Imperiale.

Le prime classificazioni organologiche orientali li ritroviamo nei testi sacri, chiamati Veda, relativi alla civiltà dravidica dell’Indo, risalenti al II millennio a.C., in India e nell’Asia minore. Questi venivano offerti dagli dèi per gli umani attraverso l’insegnamento di uomini saggi chiamati risi. Nel Veda denominato Nātya-šāstra si riscontra la seguente classificazione: gli idiofoni (ghana: il percosso), i membranofoni (avanaddha: il coperto e il chiuso), gli aerofoni (susira: il cavo, il tubo) e i cordofoni (tata: il teso). Gli idiofoni, piccoli piatti e camli da caviglia sono poco usati mentre indispensabili per la danza, nella musica carnatica, troviamo un vaso in terracotta percosso chiamato ghatam. I membranofoni sono: le tablā (strumento composto anche da un altro membranofono chiamato bahya, entrambi vengono suonati con le mani e al di sopra della pelle viene posta una pasta, solitamente di riso bollito o succo di tamarindo, cera, ecc, per ottenere la giusta intonazione), il pakhāvaj e il dholak per il Nord; il mrdangam, la kanjīrā e il tavil per il Sud. Nei cordofoni troviamo il santūr un salterio a corde percosse e dotato di cassa armonica. In particolare nelle comunità induiste erano i bramini le sole persone autorizzate a recitare i Veda ed essendo professionisti suonavano i tamburi sacri durante le feste religiose; tale pratica era comune anche agli indù come ai giainisti. Mentre i primi scritti sulla pratica musicale della cultura cinese risalgono alla dinastia Shang (XIV-XII a.C.), nel libro di poesia Shih ching, databile intorno al 1135 a.C., si legge come avveniva la pratica musicale con tamburi in pelle di lucertola (ku) e campane (chung) e pietre sonore (ch’ing). Quest’ultime, a forma di L, erano molto usate in quasi tutte le cerimonie: formali, ufficiali e private; durante i banchetti, i ricevimenti e gli incontri privati e, soprattutto, durante tutte le funzioni nei templi. Venivano suonate con battenti pesanti realizzando un suono molto intenso specialmente se venivano ben curate e stese al sole per lungo tempo, il loro suono apriva e chiudeva ogni versetto dei vari inni a Confucio. Le pietre sonore sono state ritrovate in vari luoghi come: le Caroline, l’Arcipelago della Micronesia, l’Estremo Oriente, l’Isola di Chio nel Mediterraneo, l’Etiopia e in Venezuela; ma la famosa scoperta di una serie di pietre sonore è quella del 1949 in Indocina, presumibilmente di epoca “megalitica”. Esse sono perfettamente intonate con diverse altezze tra loro e non presentano alcun segno secondo il quale poter supporre una possibile collocazione o o. La Cina ha una storia culturale, accertata tramite testimonianze archeologiche e scritte, di circa 4000 anni. L’organologia spazia tra liuti, cetre, flauti, zampogne, ocarine, pietra per i litofoni, detta quing (strumento risalente alle dinastie Yao e

Shun del 4500 a.C.) impiegati dal popolo nelle province Honan e Shantin e nel distretto Nanyang per poi essere rigidamente introdotti esclusivamente nelle corti imperiali dalla dinastia Han (ca 202 a.C. - 220 d.C.) che prende il nome di qing; il metallo per le campane detto zhong; il legno per gli idiofoni come la ”scatola sonora” detto zhu; la pelle per i membranofoni del tamburo gu. La musica religiosa, influenzata dalla musica del buddhismo, nato circa due millenni fa nel Nord dell’India, si aggiunse al già esistente taoismo e confucianesimo intorno al I secolo d.C., si identifica nel sutra, una cantillazione accompagnata da strumenti a percussione come: gong metallici e campane di legno in tutte e tre le culture ma con una differenza melodica sostanziale. Il pensiero musicale cinese, tramandato dalle più antiche opere del confucianesimo, descrive il macrocosmo e il microcosmo dell’armonia fra cielo e terra rifacentisi allo Yueji (Memorie sulla musica), Liji (Memorie sui riti), e Zhouli (Riti dei Zhou) insegnamenti della dinastia Zhou (1045 - 225 a.C.). Inoltre la musica dei rituali taoisiti era di stampo più popolare, aveva un’energia che poteva essere espressa dai secerdoti e dai non sacerdoti purché equipaggiati di percussioni con membrana e metalli. Di conseguenza la musica dei riti buddhisti aveva una sonorità molto più liturgica improntata sulla salmodia dei testi cantati chiamati fanbai. La musica del buddhismo, sviluppatosi in Cina, Giappone e Corea senza risparmiare sia il Tibet che la Mongolia nonostante le diverse lingue, è rimasta univoca nella sua massima espressione identificabile nel mantra. Il testo dei mantra, proveniente dalle antiche scritture in sanscrito, viene recitato, salmodiato o cantato con un accompagnamento di percussioni: campane, cimbali, gong e tamburi a volte accompagnati da aerofoni, cantati rigorosamente da uomini, tranne che nelle comunità di monache. Uno di questi canti, esistente nei manuali delle intonazioni, si chiama Bla ma gsang ba ‘dus pa’i dbyangs yig che significa “Grande tamburo degli dèi che ragiona attraverso tutto l’universo”. I canti potevano essere eseguiti senza alcun accompagnamento ma era possibile sottolineare il testo con tamburi e cimbali. Si potevano trovare canti dbyangs su cui era scritta l’esecuzione musicale e l’organologia da usare, come ad esempio: una piccola campana a mano (dril bu) e un piccolo tamburo a clessidra (damaru), usati dal “maestro del rituale”; una coppia di grandi cimbali (sbug chal/rol mo), di altri cimbali più cristallini (sil snyan) con il pomello centrale o anche piccoli cimbali (ting shags) con un suono prolungato, maneggiati dal “maestro di canto”; presenti anche tamburi a due pelli di grandi dimensioni (rnga), anche di diametro vicino al metro, appesi su un o di legno che, durante l’esecuzione di un brano, sottolineavano le parti dei cimbali. Le influenze cinesi permangono in tutta la cultura orientale, dal Giappone alla

Corea sino al Vietnam, quest’ultimo, più raffinato e con esperienze più ritmiche e percussive, produceva opere classiche e tradizioni musicali dette “musiche grandi” (dai nhac), con gong e tamburi, e “musiche piccole” (tiêu nhac) per corde, flauti e percussioni. La musica dell’Asia sudorientale, negli anni del Mahābhārata e del Rāmāyana, è tra le più antiche della nostra èra, con un’organologia prettamente circoscritta intorno alle sonorità dei vari gong. I gong di bronzo, di ottone o di ferro, comprendevano l’intera orchestra, chiamata gamelan, di sessanta strumenti esistenti già alla corte di Giava e Bali. Vi erano le serie di gong a bulbo chiamati không wong yai in Thailandia, bonang a Giava, reyong o trompong a Bali e kulintang nelle Filippine, ognuno con una timbrica diversa per via dei diversi tipi di bronzo usato e per le differenti tecniche di costruzione. Spesso, artisticamente ornati dai loro i in legno, venivano affiancati da altri strumenti come: xilofoni, piatti e vari membranofoni, insieme a flauti, oboi, vielle, liuti e cetre. La complessa eterofonia dei brani consisteva in una sorta di sovrapposizione di ritmi melodici di grande densità, costruiti su scale da tre, cinque e sette note spesso equidistanti, eseguiti da strumenti ad accordatura fissa come gli impressionanti xilofoni giganteschi di bambù chiamati jegog ritrovati a Bali. E ancora un idiofono dal nome curioso “La tinozza” (detto Chu) comparve intorno al 1100 a.C.; si trattava di una tavola di legno larga dai 30 ai 60 cm con le pareti inclinate verso l’esterno; un martello legato sul fondo veniva fatto percuotere tre volte all’inizio di ogni ufficiatura confuciana, ossia ogni versetto; la forma è simile all’antica tinozza per la misurazione del grano per cui non si esclude l’origine nella civiltà agricola. Sempre nella famiglia degli idiofoni in legno troviamo il Pesce di legno (mu yü) e la Tigre (yü): il primo viene scolpito su un pezzo di legno di canfora, reso cavo interamente tramite una piccola fessura, sospeso o posato su di un cuscino. Viene percosso con un pesante mazzuolo a punta, con il cui suono intenso si attira l’attenzione prima di recitare una preghiera per la pioggia o per la morte e resurrezione. La Tigre, scolpita su un pezzo di legno con una serie di dentature sulla parte superiore con dodici solchi, viene strisciata con una bacchetta di bambù per tre volte; segna la fine dell’ufficiatura confuciana e scandisce la simbologia del raccolto, del tramonto e della morte. Altri strumenti usati durante l’ufficiatura erano: il flauto, l’organo a bocca, la cetra lunga ed il liuto corto. Inoltre lo scacciapensieri viene ritrovato nell’Asia sud-orientale, nelle isole di Formosa e di Engano; in primo luogo venivano usati scacciapensieri di bambù

con lamella che trasformava il timbro del canto dello stesso suonatore. Oltre a questi strumenti precedentemente menzionati ritroviamo il flauto, la tromba, l’ancia a nastro, lo xilofono, l’arpa di terra e la cetra di terra. Come in tutte le culture il rapporto tra gli dèi e la terra ha avuto un’importanza tale da sconfinare nei comportamenti culturali. In Asia minore, il dio Ea o Enki è il bulug (il tamburo), rappresentava un’importante credo come anche la credenza secondo cui gli dèi si incarnavano in alberi intagliati per poi poter essere suonati come tamburi. I tamburi a clessidra, costituiti a volte da due crani, erano utilizzati spesso dai Bhil e per il legame tra gli dèi e gli uomini che questo tamburo per sua natura rappresentava, lo si lavava e lo si profumava tutti i giorni. I tamburi realizzavano un esempio concreto nella pratica musicale; oltre al tamburo dal nome ku ve ne era anche uno più antico dal nome po (destro) e fu (sinistro), una coppia di tamburi che, riempiti con pula di riso, venivano suonati alla fine di ogni versetto dedicato a Confucio, percuotendolo con le mani per tre volte: la prima con la mano destra sulla pelle destra, la seconda con la mano sinistra sulla pelle sinistra e la terza con tutte e due le mani su ambo le pelli; esso veniva usato anche come strumento di intimidazione del nemico soprattutto per le capacità ritmiche scatenanti che l’esecutore riusciva a realizzare. Il rispetto della natura e la completa fusione delle energie tra l’uomo, la terra e il sovrannaturale ha abbracciato l’intero pensiero estetico dell’epoca. In Oriente si privilegiava l’attenzione per la filosofia dei materiali: legno, seta, argilla, metallo e pelle, con ognuno dei quali si realizzava la costruzione e la trasformazione dei vari strumenti. La maggior parte di essi sono idiofoni ad indirizzo percussivo; da qui l’esigenza e la particolarità della musica orientale fatta di idiofoni che a loro volta fungono sia da strumenti ritmici, come nelle altre culture, che soprattutto da veri e propri strumenti melodici con l’ausilio di varie grandezze per ogni famiglia di strumenti. Un’altra particolare pratica musicale, risalente alla dinastia Zhou (1045 - 225 a.C.), è l’uso dei clapper, una serie di dodici listelle di bambù, lunghe 30 cm e larghe 2.5 cm, su ognuna di queste veniva inciso il cantico per il quale dovevano essere adoperate. Le listelle erano unite tra loro con delle cinghie di cuoio e venivano battute sul palmo della mano, spesso usate per i sacrifici al cielo. Ma il simbolo della musica di corte Giapponese, cioè quella eseguita per il popolo nobile e per i personaggi del culto giapponese, era, ed è tutt’ora in voga, il gagaku. Affianca la vita secolare e tradizionale della potenza imperiale giapponese, fondata da Jimmu nel 660 a.C., ed ha inglobato in sé tutta la vita

musicale orientale, sia scintoista che buddhista, (ne fanno parte i canti Kumeuta e Azuma asobi autoctoni giapponesi - saibara e rōei nazionali giapponesi tōgaku cinese - komagaku coreano). La raffinatezza della musica del gagaku è soprattutto data dall’organico strumentale comprendente: flauto traverso, flauto ad ancia doppia, organo a bocca, liuto a quattro corde, cetra a 13 corde, gong di bronzo a sospensione detto shoko, tamburo cilindrico chiamato kakko e un tamburo cilindrico sospeso dal nome taiko, percosso con due bacchette dette futo-bachi (quelle grosse) e hoso-bachi (quelle sottili); è una fusione di contrasti ritmici e melodie intagliate fra loro in una raffinata eterofonia senza precedenti. La Corea si distingue per un tipo di danza e per i canti molto coloriti e pieni di gioia come la Mugo, che significa danza col tamburo, oppure il grandioso canto in onore di Confucio chiamato Munmyo jeryeak il cui organico è composto da un coro maschile, una sezione di campane e vari litofoni; una sorta di inno al grande Confucio espresso in gravi melodie corali accompagnate da glissando finali e armonizzazioni ritmico-melodiche. Solo nel V secolo a.C., con la cultura cinese, troviamo i primi scritti di Confucio sulla dottrina musicale e i suoi elogi, nelle sue importanti dichiarazioni, diceva che la musica stimola la mente e dona la perfezione; plasma l’animo e il carattere dell’uomo; una buona musica crea una comunità ordinata. Inoltre la danza, in collaborazione con la musica, realizza un’ulteriore consapevolezza per possibili studi musicali. Se le scritture fondano una reale esistenza dei fattori musicali, i reperti archeologici ci rivelano la sicura esistenza di alcuni strumenti ritrovati. Chiaramente la scoperta di strumenti musicali è assoggettata alla scarsa conservazione degli stessi per cui gli unici strumenti più antichi rinvenuti non sono altro che di metallo come la serie di campane in bronzo, risalenti al V secolo a.C. rinvenute nella tomba di Yi, marchese di Zeng, in Cina. Lo strumento cardine della cultura orientale è la campana, ha una tradizione che parte dall’età del bronzo ed è ricoperta di simboli sacri e profani: dalla protezione dagli spiriti maligni alla funzione di fertilità e apportatore di pioggia. La sua costruzione veniva affiancata al sacrificio di un giovenco o di un agnello, inglobando il sangue di questi animali nella lega di costruzione. Anche le campane acquistano una severa accordatura sin dalla loro prima comparsa preistorica e, chiaramente, premelodica. Il suonatore, seduto a terra a gambe distese e appoggiandosi sopra le campane, le percuoteva con due bacchette con all’estremità due pomi. Le campane, attribuite all’età del bronzo, erano spesso delle lastre sbozzate senza

risuonatori, come in Indonesia o in Malesia; si riscontra, invece, una cassa di risonanza, unica per tutta la serie di campane, in Asia sudorientale con una possibile accordatura a seconda del genere musicale del luogo: in generale, si intagliava la superficie della lastra al centro per abbassare il suono, mentre si intagliava verso l’estremità per alzare il suono. La serie completa era di 16 campane di misura diversa, all’inizio erano di forma quadrangolare a sezione trasversale per poi are dalla forma ellittica e poi ancora circolare. Sempre in Cina, nello Hubei, è stata trovata una serie di campane in bronzo risalenti al 433 a.C.; stiamo parlando del bianzhong, composto da nove serie di campane per un totale di sessantacinque pezzi ove ogni campana, percossa in due punti diversi, emetteva due suoni a distanza di terza, comprendendo complessivamente quasi tre ottave. L’interazione delle culture orientali, quella cinese, giapponese e coreana, fu assai manifesta, grazie soprattutto alla Via della Seta; infatti in reperti archeologici giapponesi compaiono spesso campane di bronzo (dōtaku) dell’epoca Yayoi (III secolo a.C.) molto simili a quelle cinesi e così anche l’antica classificazione organologica cinese del confuciano bayin che descrive gli otto elementi: metallo, pietra, seta, bambù, zucca, terra, pelle e legno; ed inoltre le principali categorie di materiali in cui venivano classificati tutti gli strumenti musicali. Nelle tombe cinesi, del periodo della dinastia Han (ca 202 a.C. - 220 d.C.), sono stati trovati modelli di strumenti che ancora oggi vengono usati, chiaramente modificati dalla naturale evoluzione costruttiva, come: Gong, campane a suono determinato e tamburi raffigurati insieme a cetre e organi a bocca durante alcune scene di danza. Alcuni dipinti mostrano intere rappresentazioni musicali con complesse batterie di campane di bronzo e di pietre percosse. Le esecuzioni più intime avvenivano in casa di nobili o in sale da tè con un gruppo di musicisti che suonavano la musica strumentale Sizhu in Cina, Sanjo in Corea (un processo musicale in continuo accelerando), utilizzando, oltre la cetra, il liuto e il flauto, anche uno strumento a percussione rappresentato da un tamburo a clessidra con doppia pelle chiamato in Corea canggo; questo gruppo di strumenti è stato sfruttato dalla cultura cinese, giapponese e coreana. Tra i ritrovamenti vi è una raffigurazione di un tamburo suonato da una scimmia nell’antico tempio indiano Bharahat del II secolo a.C.; successivamente le fonti storiche fanno risalire questo strumento, nel Turkestan e nel Tibet, al quarto secolo d.C. Era formato da due calici uniti per le estremità più piccole con la copertura di due pelli all’estremità più grandi che venivano tirate da corde di budello e di cuoio. Posto sotto il braccio sinistro e, a seconda della pressione

esercitata con lo stesso sulle corde, percosso con la mano destra o con un battente, si ottenevano suoni di altezze diverse. In India viene chiamato damaru ed è lo strumento preferito del dio Shiva, della sposa di Brahama e di Sarasvati; viene suonato rigorosamente con le mani ed è ornato da un certo numero di piccoli sonagli. Questo tamburo in Corea prende il nome di kal-ko, in Giappone viene chiamato tsuzumi, con le pelli totalmente smontabili vengono tese prima di ogni esecuzione con uno speciale rituale tramandato da secoli e viene impegato nel teatro giapponese Nō. Un’altra forma teatrale giapponese e coreana, che rappresenta uno spettacolo in maschera o di marionette, ancora attualmente di gran voga, come il già citato gagaku, in Corea prende il nome di p’ansori. È un genere narrativo eseguito da un solo cantore e un suonatore di tamburo, una sorta di spettacolo fortemente emotivo, proveniente dalle influenze buddhiste e si realizza su movimenti lenti. I maggiori scrittori di queste commedie sono “Kannami Kiyotsugu (1333-84) e Zeami Motokiyo (1363-1444); il contenuto mistico delle opere viene cantato con la gola e accompagnato da una serie di tamburi suonati da esecutori che mimano, ad alta voce, il ritmo percussivo suonato. Il teatro cinese diventa il fulcro più importante della cultura Han (ca 202 a.C. 220 d.C.), occupa il 94% della popolazione e, di conseguenza, ha deciso la linea musicale della Cina. La drammaturgia del teatro cinese diventa modello etico da seguire, quindi un modello per tutta la cultura cinese. La performance, di solito di due attori, viene accompagnata da un ensemble strumentale formato da un flauto traverso (di), un idiofono di legno (ban), il tamburo (gu) e il gong (luo). La musica del teatro cinese si suddivide in Opera di Pechino e Opera Classica, entrambe trattano la stessa provenienza musicale: musica e percussione (tesa alla lettura drammaturgica, accompagnando i movimenti, i gesti, il parlato, il cantato e tutto il ritmo della rappresentazione); musica vocale (i testi poetici vengono cantati con piacevoli melodie e accompagnati da strumenti a corda e a fiato). Tutte le musiche vengono tratte da un repertorio tramandato per generazioni, sia oralmente che scritte, non esiste alcuna musica o “pattern” percussivo composto ex-novo, sono tutte sezioni musicali (tra i quali i più importanti sono lo xipi e l’erhuang) che vengono attinte dal repertorio (shengqiang) e che vengono adattate alle circostanze del testo. La base timbrica dell’Opera di Pechino e della musica cinese in generale è costituita da: gong, cimbali, tamburi e claquettes di legno (ban), un accostamento di gong e idiofoni di legno. L’ensemble di percussione è composto da quattro musicisti, ognuno con uno strumento che produce una serie di suoni e di dinamiche ed insieme realizzano una

straordinaria sequenza ritmica ricca e sempre varia: il leader che suona un piccolo tamburo acuto e un paio di claquettes, può suonare o solo il tamburo con due bacchette oppure suonare il tamburo con la mano destra e la claquettes con l’altra mano; gli altri tre percussionisti suonano rispettivamente un gong grande, uno piccolo e un paio di piccoli cimbali. Il tamburo, formato da una pesante cornice di legno con la pelle di maiale, molto spessa, produce un suono acuto e secco. Il suonatore, spesso, produce due differenti suoni con il tamburo oppure alcune sequenze veloci, quasi come un rullo. A volte i suoni del tamburo vengono raddoppiati da suoni vocali tramite sillabe mnemoniche come: ba colpo singolo - scritto b; ba da - due colpi ravvicinati - scritto b d; da da da... una serie di colpi ripetuti - scritto d//. Le claquettes, spesso suonate in combinazione ritmica con il tamburo, hanno un suono ricco e risonante, la sillaba mnemonica è yi e scritta i, ja o j. I due gong e i cimbali sono di ottone: il gong grande ha un diametro di circa 30 centimetri, tenuto con una legatura di corde con la mano sinistra invece con la destra si percuote tramite un battente imbottito; questo gong, se colpito con forza, realizza un glissando discendente, la sillaba mnemonica è kuang o tsang, scritta K, colpito leggermente si ottiene un suono continuo, la sillaba mnemonica e qing, scritta Q; il gong piccolo misura circa 20 centimetri di diametro, viene tenuto con la mano sinistra dal bordo e percosso con l’altra mano con una bacchetta sottile di legno, il suono; se colpito con forza realizza un glissando ascendente, la sillaba mnemonica è tei, scritta t, se colpito leggermente produce un suono continuo, la sillaba mnemonica è lhing, scritta l. La coppia di cimbali ha un diametro di circa 15 centimetri, percossi tra loro con i bordi e lasciati vibrare producono un suono molto forte, la loro sillaba mnemonica è ci, scritta c, se percossi tra loro e poi smorzati producono un suono sordo, la sillaba mnemonica è pu, scritta p. Le sequenze ritmiche sono varie, ognuno con una sua importanza e classificazione, sono tutte predefinite e assolvono una drammaturgia specifica: In “Addio mia concubina”, dramma scritto durante la dinastia Qin (221-207 a.C.) e la dinastia Han (ca 202 a.C. - 220 d.C.), troviamo: Man Chang Chui - impulsi lenti e lunghi (per accompagnare il re); Sibian Yiluo - trillo o impulso singolo (per accompagnare lo sbaglio del re); Wu Ji Tou - cinque impulsi (per accompagnare il re quando va a riposare). Inoltre la differenza del suono tra gong piccolo e grande permette di sottolineare la coppia yin-yang, come anche i ruoli femminili con il piccolo e maschili con il grande, ancora rispettivamente - povertà e ricchezza - basso stato sociale e alto stato sociale - momento lirico e momento drammatico. L’ensemble, importante per la riuscita dello spettacolo, deve avere molta esperienza nell’assecondare lo svolgimento delle scene, delle atmosfere, delle emozioni e degli effetti sonori come la descrizione del fiume o del lago tramite lo sfregamento dei cimbali e

tanti altri di spontanea e istintiva esecuzione. Le influenze tra le varie culture asiatiche, medio-orientali, americane, europee, africane ed oceaniche sono oramai scontate poiché le guerre, le avventure e le scoperte di grandi uomini hanno contaminato qualsiasi tecnica di costruzione e di esecuzione delle varie culture esistenti. In Estremo Oriente oltre a tanti strumenti come trombe, canne ad ancia, strumenti ad arco, liuti e arpe, troviamo i cimbali, idiofoni comparsi nelle orchestre del Turkestan orientale alla corte imperiale nel 384 d.C. In India, i primi strumenti ritrovati sono i “tamburi a barile”, una coppia di tamburi chiamati khol e mrdanga, di solito in terracotta o in legno; la loro costruzione si realizza con un blocco di creta assottigliato e con un unico blocco di legno di palissandro o jack intagliato. Le pelli sono formate da una sovrapposizione di tre tipi di pelli diverse, con al centro della pelle del tamburo di destra una pasta dura fatta con riso bollito, succo di tamarindo, polvere di manganese o limatura di ferro, mentre la pelle del tamburo di sinistra presenta una pasta di riso bollito, cenere e acqua oppure di soojee ed acqua; applicate all’inizio dell’esecuzione mentre alla fine di essa vengono totalmente rimosse. Il khol, il tamburo acuto di destra, viene accordato su tre diverse note quante sono le pelli, mentre la mano sinistra produce una nota molto bassa. Le pelli, fissate tramite coregge di cuoio, vengono percosse dalle mani aperte e con la punta delle dita in una difficilissima e abilissima tecnica melodico-ritmica. Ancora ritroviamo tra i reperti databili tra il I° e il VI° secolo d.C. un tamburo bipelle sui rilievi del tempio di Sanchi nell’India, percosso da un battente a forma di uncino, anch’esso con pelli fissate da coregge di cuoio; viene rappresentato ai piedi di una donna e spesso in coppia con un altro tamburo. Il concetto ritmico in India si sviluppa e si modifica come una consapevolezza del ritmo sulla rigida combinazione di temi e tempi indispensabili per l’accompagnamento musicale. In India sono rappresentate diverse scene in cui si distinguono molto bene alcuni strumenti tra cui la cetra a bastone, le viole corte, i flauti, le trombe, gli idiofoni e i tamburi. I cimbali (māndirā e tālā) compaiono per la prima volta su di un rilievo del tempio di Garwha, del V secolo d.C.; i cimbali hindu vengono attribuiti a Ravana, capo degli spiriti della notte. I gong (kāmsya), piccoli e piatti, vengono presentati per la prima volta su di un rilievo nel tempio di Aihole del VII secolo d.C.; ogni tempio indiano ne è provvisto, sospesi con una corda e percossi con un martello

di legno in particolari momenti dell’ufficiatura hindu, specie durante la pūjā (adorazione). Lo strumento caratteristico indiano invece è il ghāta, un grande orcio di terracotta la cui apertura viene pressata contro lo stomaco dell’esecutore per oscurire il suono e allontanato da esso per renderlo più chiaro. L’orcio viene percosso da mani, polsi, dita e unghie realizzando una serie di ritmi e timbri sempre diversi con una tecnica molto difficile; la nota finale coincide, di solito, con il lancio dello strumento facendolo cadere a terra in corrispondenza della rottura. L’orcio viene raffigurato anche coperto da pelli, risultando un tamburo corrispondente al tablā e al bāmyā. Ritornando in Cina, nel VII secolo d.C., fece la comparsa il metallofono (in cinese fang hiang), di provenienza turka (il tu-ku), costruito su imitazione del carillon di pietra, una serie di sedici lastre lunghe circa 20 cm e sospese su di un telaio verticale. Inoltre il gong (sha lo), che significava anche bacile, viene menzionato all’epoca dell’imperatore Hsüan Wu (500-561 d.C.) e viene attribuito alla religione detta Hsi Yü, tra Tibet e Birmania. Con esso viene successivamente costruito un carillon di gong (yün lo) una serie di dieci gong sospesi su di un telaio di legno disposti su tre file verticali dal più grave al più acuto. Ancora altri tamburi che si distinguono per la loro tecnica di fissaggio delle pelli: quelli chiodati e quelli con tiranti: il principale tamburo chiodato è il “tamburo sospeso” (tsuri-daiko), la cassa è di legno e decorata come anche il telaio circolare su cui viene sospeso al centro anch’esso particolarmente decorato. Il musicista è seduto di fronte e lo percuote con due mazzuoli con la testa ricoperta di cuoio distinguibili in maschile quello destro e femminile quello sinistro. Il principale tamburo con tiranti è il “tamburo grande” (da daiko), con un diametro di 180 cm e una lunghezza di 152 cm. Viene usato nelle grandi occasioni nell’orchestra bugaku, issato sopra una piattaforma con gradini, l’esecutore, scelto per la sua bravura, si pone ritto davanti al tamburo, il piede sinistro sulla piattaforma e il destro sull’ultimo gradino per dare la possibilità di realizzare la giusta forza percussiva. Abbiamo, anche, il tamburo pang ku proveniente dalla dinastia cinese Tang (618-907 d.C.); è chiamato anche Chieh Ku (tamburo ritmico). Era usato principalmente per i canti delle cortigiane e dei cantastorie, a forma di imbuto rovesciato attraverso una serie di blocchi di legno uniti tra loro, la parte inferiore è aperta mentre quella superiore, a forma ovale, ha una pelle tesa.

Nelle culture himalayane, in particolare nelle tradizioni spirituali sciamaniche e buddhiste, tutt’ora vive nel Tibet, denominate Bön e risalenti al VII secolo d.C. in Mongolia e nell’Asia centrale, vengono adoperate le tecniche dell’estasi e di possessione tese a comunicare con le forze dell’invisibile, provocando e accompagnando la “trance”, con un alternarsi di parole declamate e cantate insieme a fischi, ansiti e versi di animali, con un contrappunto di tamburo a telaio e camli. I riti buddhisti himalayani, secondo i quattro ordini: Nyingmapa, Sakyapa, Kagyupa e Gelugpa, affrontano le loro cerimonie, sia quelle delle quotidianità monastica che quelle delle feste e commemorazioni, all’interno del tempio. Se dovessero corrispondere a riti particolarmente pubblici ricorrono anche a maschere spettacolari danzanti all’aperto. La caratteristica emissione della voce molto austera, grave e monocorde, evidenzia gli armonici secondo tecniche specifiche del canto profano dei bardi di Tuva e della Mongolia. L’accompagnamento è realizzato con strumenti d’apparato come lunghe trombe e oboi; vi sono anche strumenti d’attenzione come camli, gong e conchiglie oppure strumenti che scandiscono il tempo come tamburo a cornice e piatti e ancora oggetti rituali e attributi degli dèi come campane, tamburo a clessidra e tromba piccola. In Tibet la musica profana è distinta dalla musica di corte chiamata gar, affidata a strumenti da esterno come le seguenti accoppiate: oboi e timpani oppure trombe e piatti. Anche in India le influenze islamiche hanno apportato trasformazioni e configurazioni di stili e tecniche strumentali come il tamburo a cornice chiamato tambattam di ferro o di legno, con la pelle tesa da cinghie, percosso con due mazzuoli ed usato principalmente dalle tribù aborigene khota e i Kohndo. Due caldaie d’argento con un diametro di 152 cm, sulla falsa riga dei timpani del Medio Oriente, poiché pesanti circa 2 quintali, venivano caricati sugli elefanti, chiamato “tamburo maestro” o “tamburo maggiore” (sahib-nahabat), dominavano le bande dell’imperatore Akbar del XVI secolo d.C., con l’esecutore che, seduto sullo strumento stesso, lo percuoteva con un mazzuolo d’argento. Simili sono anche una coppia di caldaie più piccole (sutri-nahabat) montate su di un cammello che, di solito, concludeva i cortei cerimoniali. La musica della Birmania è stata sicuramente influenzata dall’India con una caratteristica estetica, una divisione in due gruppi orchestrali: quella dal suono potente con gong, oboi e tamburi, e quella dal suono raffinato e da camera con flauti, xilofoni e arpa. La musica della Cambogia e della Thailandia, invece, è suddivisa in tre gruppi di strumenti: il primo detto pinpeat o pī phāt usato esclusivamente per il balletto, il teatro e alcune cerimonie, formato da: serie di

gong, matallofoni, xilofoni, tamburi, piatti accompagnati da oboi; il gruppo riservato per i divertimenti e i riti d’iniziazione detto mohōrī formato da: xilofono, alcuni tamburi e viella, liuto, cetra, flauto e coro; mentre il phleng khmer cambogiano e khrūang saī thailandese, usato per funzioni sociali come matrimoni, funerali o riti di “trance”, è formato, oltre che da oboe, liuto, flauto e viella anche da tamburi. In Nepal, invece, ogni individuo persegue le pratiche e lo stato sociale dei suoi antenati. Anche il musicista, chiamato damāi, ottiene le funzioni dei cosiddetti sarti-musicisti la cui pratica musicale non viene svolta al di fuori della propria classe sociale e ogni classe si distingue proprio per la pratica e la differente musica eseguita. La musica, sia strumentale che vocale, viene eseguita durante i rituali per gli intrattenimenti all’esterno come anche nei templi, durante il pūjā (rito di offerta e venerazione), il vratabandha (rito di aggio al mondo adulto dei maschi adolescenti), phūlko doli, kul devatā (adorazione della divinità della famiglia). La religione indù organizza tutta la cultura nepalese prevedendo nella propria società i musicisti, spesso solo uomini tranne qualche repertorio in cui sono previste anche le donne, che svolgono la loro pratica all’interno e per conto della comunità d’appartenenza, vi possono però, anche, esserci musicisti non professionisti che lo fanno per ione senza essere remunerati. Insieme ai damāi vi sono gli Hudkiya, presenti nel Nepal occidentale, gerarchicamente inferiori, chiamati così perché suonano il loro tamburo a clessidra a trazione variabile, chiamato appunto hudka, cantando epopee (bharat) e cerimonie di possessione (jagar). Anche i damāi prendono il nome dal loro tamburo chiamato damāhā e nonostante siano sarti o agricoltori essere musicisti non a in secondo piano poiché le loro musiche sono sempre al centro dell’interesse comune per le varie celebrazioni e cerimonie: altri strumenti sempre suonati da loro, sono i timpani chiamati tabl. I brani di musica d’intrattenimento o rituale sono molto simili, hanno un carattere semplice e ciclico con una ritmica cadenzata e portata verso la danza, mentre la musica religiosa osserva tutta una rigorosità sia nell’esposizione musicale che nell’ascolto, poiché deve essere sobria, escludendo la possibilità di coinvolgere gli astanti. Solitamente il gruppo dei damāi è formato da oboi, trombe e membranofoni, quest’ultimi formati da: dholaki (tamburi a cilindro e due membrane), tyāmko (piccolo timpano) e jkyāli (cimbali); nella musica rituale è presente un tamburo chiamato nagara presente nei templi e quasi mai fatto uscire al di fuori di esso, poiché considerato oggetto sacro. Il nagara offre una serie di battiti in crescendo e sempre più articolati per poi ritornare ad una rarefazione totale; tale pratica viene chiamata murrao lari; insieme ad esso vengono suonate anche le campane del tempio.

Altre pratiche musicali arcaiche le troviamo in Indonesia: si forava il terreno con dei pali che riportavano in cima dei sonagli intonati, dietro di essi vi erano donne che deponevano semi nei fori; con questa pratica si poteva ascoltare un’articolazione ritmica che accompagnava il duro lavoro. La sera, dopo il sacrificio in onore del raccolto, le fanciulle percuotevano il terreno con sonagli di canne di bambù riempite di semi cantando al loro ritmo. Questi riti venivano adoperati affinché si manifestasse la desiderata buona novella. Si inserivano dei semi dentro le canne di bambù e scuotendole si otteneva una sonorità che, nella speranza, portasse fortuna per il nuovo raccolto, oppure si usava un pezzo di legno legato ad una corda, lo si faceva ruotare sul capo producendo un suono simile alla bufera che serviva come stimolo affinché la pioggia arrivasse per il buon raccolto. A tale proposito riportiamo una definizione di Sachs (1962) < > (K.Sachs - LE SORGENTI DELLA MUSICA - Bollati Boringheri - Torino, 2000 - p.101). In tutte le pratiche musicali orientali, e non, si denota una certa sinergia tra gli strumenti a percussione e il canto o la danza, poiché, il percussionista, a volte, può essere anche il cantante solista dell’ensemble. I tamburi, in genere, hanno comunque una semplice accordatura che si distingue, però, per aree geografiche: gli Indù accordano le membrane percuotendole in varie parti distinguendo i suoni secchi da quelli morbidi, rigorosamente per quarte e quinte. La parte ritmica degli Indù, chiamata tālā è particolarmente suddivisa in breve-lungabreve (2+3+2) oppure lunga-breve-breve (3+2+2). Infine in India la percussione segue la linea melodica con una terminologia relativa al modo di percuotere; si adopera una sillaba per ogni colpo o tonalità dello strumento e si realizza prima una scansione linguistica frenetica per poi eseguire la stessa con lo strumento. Invece per la danza, nel Borneo, durante il raccolto, le sacerdotesse pregano al mattino e alla sera, percuotendo due tubi; nel Celebes, invece, tre o cinque ragazze, tornando dal raccolto, percuotono ognuna un tubo riempito di semi e cantano i loro canti riferendosi al raccolto appena concluso. Questo gesto del percuotere e del pestare piedi e tubi proviene dal gesto del pestare il riso o altro e, così, nella lunga giornata di lavoro questo gesto diventava ritmico ed accompagnava il canto e la danza come in Melanesia o nell’Arcipelago malese e nel Siam.

Possiamo dire che l’apprendimento musicale avviene quasi sempre secondo le varie fasi della vita quotidiana. I bambini balinesi, nei loro primi anni di vita, imitano gli adulti sia nel gioco che nella vita di tutti i giorni. Questi bambini sono così coinvolti dalla musica e dalle arti in genere tanto da non farsi sfuggire nessuna forma di rappresentazione, sia drammatica che musicale. Durante le prove di un qualsiasi gruppo musicale, il villaggio è molto sollecitato tanto da desiderare di suonare insieme al gruppo in maniera ovviamente del tutto improvvisata. Tutti sono subito pronti a rimpiazzare il tassello musicale mancante, in caso di stanchezza di uno dei musicisti, dando vita a una possibile performance che ognuno di loro ha sempre sognato di fare. In fine, l’atto compositivo è pieno di sfumature. Sempre presso i balinesi la musica è sottoposta a un continuo rifacimento da parte delle generazioni che si susseguono, non ultima quelle dei gurus (maestri), rigorosamente dediti alla composizione dei brani. La vera composizione consiste nel saldare vecchi frammenti ad alcuni nuovi appena composti, mantenendo sempre la struttura della vecchia versione; così facendo il brano acquista una nuova versione e diventa un nuovo prodotto musicale. Se a Bali troviamo, in genere, una musica in continuo crescendo compositivo, nella musica sacra il processo estetico compositivo si ferma e diventa sempre più stagnante e rigoroso. Le pratiche orientali, inoltre, hanno spesso una tendenza verso la sinestesia, così anche la musica prevede funzioni sinestetiche, ad esempio: nella cultura indiana il rāga è in relazione continua con l’immagine visiva, cioè tutta la cromia dei colori è in relazione alle varie ore del giorno, mentre, presso la cultura cinese, i cinque toni della scala musicale sono in stretta valenza con le pratiche politiche, con le stagioni, i colori e le direzioni dei pianeti.

America


Tra i vari continenti l’America risulta quello in cui si è ritrovato lo strumento musicale più antico, stiamo parlando dei resti di un tamburo degli Inuit dell’Alaska del Canada e della Groenlandia datato, attraverso il metodo del carbonio radioattivo, a 12.000 anni fa. Oltre a questa datazione non vi è quasi alcun altro riferimento riguardo ad epoche precise di ritrovamenti, inoltre alcuni strumenti e tante altre funzioni musicali sono ancora oggi del tutto praticati. Le culture arcaiche più consolidate dell’America sono individuabili particolarmente in quella del Perù, a cavallo di alcuni secoli a.C. e d.C., con i popoli: Nahua (comprendenti gli Aztechi), i Maya, i Chortega e i Chibcha. La loro organologia non si discosta da quella medio-orientale: flauti, trombe, idiofoni e tamburi. Gli idiofoni erano di due tipi: sonagli fatti con zucche o terracotta (ayacachtli) e sonagli su bastoncini di legno (ayon chicuaztli). I bastoni, ornati di sonagli e riempiti di semi all’interno, venivano usati nei culti delle divinità delle acque, della pioggia e della montagna, fatti crepitare mentre venivano battuti sul terreno. Per la commemorazione dei morti in battaglia o di prigionieri sulla pietra sacrificale venivano raschiate delle ossa intagliate (omichicahuaztli), dal suono scuro e melanconico ed a ciò si aggiungeva un guscio di tartaruga colpito da un corno di cervo (ayotl). Molti altri strumenti a raschiamento sono stati individuati nell’Antico Messico e Michoacan; qui gli schiavi raschiavano delle ossa umane durante il rito funebre del loro re per poi essere a loro volta accompagnati alla morte. I legami che intercorrevano tra dei e uomini erano dei più disparati. Vi era una funzione ben definita che riguardava il sacrificio sonoro agli dèi come ci spiega Schneider (1960) <
femori gli forniranno delle trombe, e due crani, uniti alla sommità, costituiranno un tamburo a forma di clessidra>> (M.Schneider - LA MUSICA PRIMITIVA Adelphi - Milano, 1992 - p.56). Questo rituale si svolgeva particolarmente presso gli Incas che scotennavano le loro vittime e gonfiandole le percuotevano sul ventre come tamburi. Il tamburo, in generale, in America lo si venerava sospeso tra quattro pali adorni di piume come rappresentazione del centro del mondo. Il tamburo a fessura peruviano (teponaztli), corto e scolpito all’interno, aveva la fessura a forma di H e dava luogo a due distinti suoni. Era sospeso su treppiedi per evitare il contatto con il terreno e percosso con due mazzuoli (almaitl). I tamburi (tlalpa huehuetl) di grandi dimensioni erano rigidamente suonati dalle sole mani, con pelli tese attraverso i chiodi; erano praticamente tenuti dagli esecutori a postura di cavalluccio, posati a terra o su treppiedi. Il tamburo a fessura degli Indiani Uitoto della Colombia si realizzava abbattendo un grande albero per l’occasione, fornito di una fessura praticata per tutta la lunghezza del tronco. Decorato con una testa muliebre da una parte e dall’altra da una coda di un alligatore, lo deponevano in una buca scavata nel terreno. In un primo periodo veniva percosso con i piedi, mentre le donne danzavano intorno durante il rito della “nuova luna”, per poi, più tardi nel tempo, essere percosso da mazzuoli appositi. La civiltà peruviana, in seguito alla migrazione di schiavi africani giunti dalle Antille, elaborò una musica detta musica costena in cui gli strumenti a percussione sono di estrema importanza; di loro invenzione, e quindi prettamente peruviano, è senz’altro il cajon. Lo strumento più popolare che testimonia l’immigrazione africana, è la marimba, spesso accompagnata dalle maracas e portata al suo massimo splendore nel Messico meridionale, nell’America centrale fino all’Ecuador. La si trova specialmente in Honduras e nel Nicaragua presso i Garifuna, una comunità formata da Indios Caribi e Arawak, emigrati nigeriani abbandonati sulla costa durante un naufragio nel 1624. Già nel 1501, un milione di schiavi neri furono portati ad Haiti, ma il primo documento che riporta un gruppo di venti schiavi neri, comprati in Guinea, riguarda la testimonianza dello sbarco effettuato da una nave, al comando del capitano John Smith, in Virginia del 1619. La regione più florida è senz’altro Cuba per quel che riguarda le musiche religiose relative ai vari culti della santería. Ogni ritmo e ogni canto,

rappresentando le divinità dette orichás, sono abbinati a vari tipi di tamburo, detti batá degli Yoruba-Lukumí. L’eredità più importante delle civiltà caraibiche sono le danze associate al suono delle percussioni, nate nelle comunità di schiavitù chiamate cabildos, come: la rumba cubana, il gwo-ka della Guadalupa, il bèlè della Martinica, il son palenquero venezuelano e colombiano. L’evoluzione delle danze, arrivata sino a noi, ci ricorda il son cubano e la salsa in cui si ritrovano: gujira o changüi, habanera o chachachá; e poi il merengue, il biguine, il calypso; le musiche delle steel bands di Trinidad, lo ska, il raggae della Giamaica, ecc. In Brasile, dal XVI secolo, a Bahia, sbarcarono diversi gruppi di schiavi africani, in maggioranza Yoruba e Angola. Il culto degli orixás, integrato con la religione afro-brasiliana del candomblé e con le pratiche percussive e vocali dei maracatú africani, si inseriscono, oggi, nel carnevale con le famose danze maculelê e capoeira accompagnate dal berimbau e dal pandeiro. Nel Nord America, presso gli Inuit del Grande Nord canadese (Eschimesi), si scoprì un grande tamburo che veniva suonato durante le feste comunitarie, ancora oggi in uso, organizzate nei loro igloo (costruzioni di ghiaccio ora non più esistenti poiché sostituiti da abitazioni in alluminio) per accompagnare il canto di danza chiamato pisiq, un canto composto di parole e musica da uomini e donne e cantato anche sia da uomini che da donne. Seduti tutti intorno si alternavano alcuni uomini, posizionandosi al centro del cerchio di persone, reggendo con la sinistra il pesante tamburo di un metro di diametro e con la destra suonando lo stesso percuotendo il telaio con un mazzuolo, dotato di pelle, sul cerchio del tamburo, appositamente montata umida e asciugata sul fuoco, che serviva solo come risonanza e, di tanto in tanto, ornavano il tutto con un grido improvviso. Mentre, nella riserva indiana di Carry the Kattle, nel nord America, ogni ultimo fine settimana di luglio, tutti gli abitanti si riuniscono per dare vita alla celebrazione del pow-wow. Gia dal venerdì sedici gruppi di percussionisti fanno danzare, ad un ritmo costante, circa duecentocinquanta ballerini. Ogni tamburo deve essere situato su coperte o speciali pedane in modo da non farlo poggiare direttamente sulla terra. Prima del Grand Entry si pratica la benedizione dei tamburi: si dispone il tabacco sui tamburi in cinque mucchietti, uno per ogni punto cardinale, più uno al centro; vediamo come il rapporto cosmogonico si insinua facilmente nella cultura americana. Un cantante batte il tamburo quattro volte e tutti accorrono verso il tamburo toccandolo con le mani e

successivamente ando le stesse sul petto e la gola. Il tamburo, inoltre, è anche segno di alti valori sociali che si distinguono dalla pulizia che viene fatta per ogni tamburo della comunità. Tra le tante danze vi è una chiamata “danza della medicina” che avviene ad un ritmo costante di tamburi con una danzatrice che indossa un vestito a sonagli (in una leggenda si dice che la figlia di un medico si ammalò gravemente, nel sonno lo spirito-guida disse al padre di preparargli un vestito a sonagli e di farla danzare; lui eseguì tutto secondo le intenzioni dello spirito-guida e così avvenne la guarigione). In una composizione vi sono alcuni colpi chiamati honour beats (colpi d’onore) che vengono suonati, da un membro designato, al centro della membrana con una notevole forza dinamica. I “colpi d’onore” sono formati da gruppi di cinque colpi, il primo per segnalare l’inizio dei quattro successivi, il numero quattro lo si trova spesso nella forma delle composizioni che sta a designare i quattro punti cardinali. I percussionisti oltre a suonare i tamburi cantano durante le composizioni. Il numero dei componenti oscilla tra cinque e quindici elementi, di solito maschi e, spesso, imparentati tra loro. I loro tamburi sono considerati entità sacre e la loro disposizione è sempre circolare intorno al tamburo principale che viene sorvegliato e ben protetto. Tra le varie composizioni il Round Dance Songs, attribuito al popolo Cree del Canada, è una danza ternaria accompagnata da canti e suoni di tamburelli a cornice monopelle dal suono particolarmente ronzante. Se le distinzioni culturali, spesso, avvengono secondo differenti pratiche o comportamenti musicali, troviamo in America anche l’accordatura dei tamburi che si distingue a seconda delle varie aree geografiche: i Neri si accontentano di distinguerli in suoni alti, medi e gravi, fatta eccezione degli Ugandesi che li suddividono in dodici tipologie e il rigorosissimo sol-re dei tamburi Yoruba cubani. La parte ritmica che i Neri svolgono si differenzia nel colpo accentato con quello non accentato, costruendo la ritmica adeguata. Infine i percussionisti Neri non seguono la linea melodica in maniera contrappuntistica ma svolgono una propria autonomia ritmico-musicale rispetto al canto. Le terminologie relative al modo di percuotere sono delle più diverse, per esempio i Nootkanordoccidentali, dell’isola di Vancouver, hanno circa venti termini per esprimere i vari modi di percuotere (battito-battito-pausa; battito-battito-battito-pausa; frattura sonora; ecc.). E ancora le credenze, riguardo alla performance musicale, sono determinati sempre dalle varie culture. Un pensiero molto estremo vige tra gli indiani chiamati Testapiatta, i Navaho e gli Omaha per i quali basta un errore per annullare un canto o una cerimonia; e per i Maori un errore è considerato un

presagio di morte per sé o per i propri famigliari. Oppure, ci ricorda Merriam, (1964) < > (A.P. Merrian - ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA Sellerio - Palermo, 2000 - p.131-132). Anche il ruolo sociale dei musicisti stessi, in relazione alla possibilità di sopravvivere economicamente, era differente da villaggio a villaggio. Si sono trovate delle indicazioni sul pagamento dei musicisti tra gli Indiani del Nord America; ad esempio i Sioux e i Cochiti, ringraziavano con una classica offerta in doni. Ricordiamo che alcune popolazioni riconoscono la professionalità senza alcun pagamento come per esempio tra gli indiani Testapiatta. Tra gli indiani del Nord America il ruolo del musicista è molto difficile ottenerlo. Si acquisisce, come anche per i Testapiatta, dopo una serie di rifiuti e di scoraggiamenti, il provetto musicista viene sottoposto al gruppo a cui lui stesso ambisce, mantenendo una costante determinazione a voler entrare a far parte dell’ensemble musicale. L’apprendimento, chiaramente, diventa un duro lavoro; tra gli Indiani americani, come tra i Testapiatta e gli Apache, durante le esecuzioni di canti accompagnati da danze, i giovani si posizionano vicino ai maestri di tamburo, osservando ogni singolo movimento relativo alla buona esecuzione e all’apprendimento di ogni gesto musicale. Agli stessi giovani sarà permesso, di tanto in tanto, di suonare e cantare a bassa voce in modo da poter apprendere i motivi e le strategie musicali. A proposito del culto Bahia, i ragazzi vengono incoraggiati ad imparare a suonare il tamburo con i suoi ritmi tradizionali, le loro performance iniziano percuotendo delle scatole o alcune zucche preparate per l’occasione. I ragazzi iniziano a battere il ritmo realizzando l’apertura dei canti e dei balli prima che gli esperti musicisti arrivino e diano inizio al rito solenne. I giovani che vogliono imparare il tamburo a Bahia si devono sottoporre al giudizio del pubblico e delle stesse divinità. Durante le loro esecuzioni, che anticipano il rito vero e proprio, il pubblico e le divinità ascoltano e formulano i guidizi che andranno a realizzare il futuro musicale di ognuno dei ragazzi; ogni deviazione del ritmo richiesto viene punita con un colpo di bacchetta sulle dita dato dal suonatore di tamburo più anziano. Tra i Maori ogni deviazione era considerata molto grave, agli studenti si diceva che un qualsiasi problema di memoria li portava incontro alla morte o a disastri. Per gli Apache, invece, si matura una differente strategia di apprendimento: i canti di guerra vengono imparati secono le regole del sovrannaturale. Lo studente, sotto la guida di un officiante, ascolta i canti per quattro notti di seguito, senza

dormire cosicché, dopo alcuni anni, gli stessi canti gli ritorneranno in mente durante il sonno e sarà questo evento che gli confermerà che d’ora in poi potrà cantarli e, quindi, potrà svolgere, egli stesso, il ruolo dell’officiante. Tra i Nootka, il periodo di addestramento si affronta con il digiuno, la preghiera e tanta memoria e cercando di stimolare al massimo il processo di apprendimento con: - l’aiuto che l’allievo gradisce al bisogno; - la lode dichiarata pubblicamente e privatamente; - la concessione di vari permessi nella vita quotidiana. L’esecuzione dei canti avviene solitamente in casa di chi li ha commissionati; quest’ultimo prepara cibo a volontà per tutto il periodo dell’evento. Tutti gli incorregibili vengono allontanati poiché si dovrà osservare il massimo rigore di ascolto e partecipazione. I maschi siedono ad un lato della stanza e le donne dal lato opposto; il capo inizia gridando quattro volte “whoo”, battendo contemporaneamente le mani come segno di apertura dei canti; poi dà avvio alla performance agitando il bastone che i suonatori di tamburo seguono attentamente battendo il ritmo appropriato. Per concludere, l’atto compositivo dei canti, nella tradizione dei Sioux, è realizzato da colui che li dovrà eseguire o al massimo prendendoli in prestito da altri officianti. Riguardo al concetto relativo al processo compositivo ci riferiamo al momento di esaltazione mistica e all’esperienza sovrannaturale che un individuo è in grado di avere: i Testapiatta, quando sono scoraggiati e non sanno come risolvere il proprio stato d’animo, si fermano in contemplazione e aspettano che lo spirito, giungendo da Est, prima che sia giorno, gli faccia ascoltare un canto. Il canto si avvicina fungendo da risposta alla richiesta che loro stessi gli hanno posto. A questa esperienza attribuiamo una interpretazione che fissa il processo compositivo in una percezione di un canto in maniera indistinta e si sottolinea come, nel procedere, il compositore prenda coscienza e acquisti una padronanza che gli consente la realizzazione completa di una composizione.

Europa


Anche l’Europa ha lasciato che si ritrovassero strumenti musicali e raffigurazioni di come gli stessi venissero impiegati. A Creta, in particolare a Cnosso, sono state trovate campane in terracotta risalenti al II millennio a.C.; esse venivano costruite in varie forme; le più usate in Europa erano: ad alveare, a calotta, rettangolari, cilindriche, conoidali, piramidali, emisferiche, a tulipano o appiattite; tutte forme che, col ar del tempo, hanno trovato sviluppi e trasformazioni nell’unica forma che oggi conosciamo. L’uso specifico era destinato per annunciare i servizi divini giornalieri nelle strutture religiose e per scandire gli eventi della vita quotidiana dei villaggi. Solo nell’VIII secolo a.C. compaiono le nacchere con la forma che tutti noi conosciamo, in special modo nell’isola iberica queste diventano il simbolo tradizionale della Spagna con il loro particolare suono che accompagna le danze. Ricordiamo il timpano, con la sua ormai assodata origine orientale, conosciuto dai Sumeri con il nome di Týmpanon già dal V secolo a.C. quando si diffuse anche in Grecia. Fecero un’ulteriore intrusione, tramite le invasioni e successivamente con le crociate, i timpani di origine saracena, montati sui cavalli, muli o cammelli e suonati, insieme alle trombe, per dare manforte alle carovane di cui facevano parte. I nomi erano diversi come: atabal arabo e spagnolo, atabale se e naqqara in turco. In ultimo il tamburello, uno strumento raffigurato in tutte le civiltà, dai Sumeri agli Ittiti, dagli Egiziani agli Ebrei, più tardi lo vediamo in Grecia raffigurato nelle iconografie con baccanti, ando per Roma, nel culto di Cibele e poi giunto in Italia meridionale con una serie di canti e balli destinati al rito della taranta. I primi scritti sulla dottrina musicale e i suoi elogi li abbiamo con la cultura

greca rispettivamente nel IV secolo a.C. attraverso le parole di Platone il quale descriveva la musica come uno strumento per affinare la mente e l’ordine della società. Così anche Isidoro di Siviglia (560-630), nei suoi scritti, chiama con il nome Simphonia uno strumento di legno cavo con due pelli che venivano percosse entrambe con due semplici bastoni. Cimbali, sistri, tamburelli e castagnette sono gli strumenti che ritroviamo nella Grecia antica provenienti, comunque, dall’Asia occidentale; essi rafforzano la danza e la prassi recitativa del racconto dei poemi. La devozione religiosa italiana, invece, si esprime in particolare durante la rappresentazione della ione di Gesù Cristo durante la quale si può notare e ascoltare come alcuni strumenti a percussione sottolineano una inquietante atmosfera; questi sono: i tamburi senza cordiera, raganelle o troccole. Secondo alcuni studi si ipotizza che l’origine della “ione” si possa attribuire all’Umbria o alle Marche, nel medioevo. Altrettanto singolari sono gli eventi religiosi o profani che sfiorano la tendenza sciamanica; li incontriamo in alcune feste mariane del sud Italia come: la Madonna del Pollino (Basilicata), la Madonna dell’Arco (Campania), la Madonna della Civita (Lazio) oppure San Paolo di Galatina (nel Salento pugliese); lo strumento privilegiato è la tammorra (grande tamburello con sonagli). A quest’ultimo si affiancano tanti altri strumenti a percussione di fortuna come: chiavi, bottiglie percosse, cucchiai, ecc., per i quali gli esecutori si uniscono cantando, suonando e danzando le tammurriate; ne risulta una cura sciamanica come antidoto al morso di una tarantola, un particolare ragno dal nome “Tarantula apulae” in seguito chiamata “Lycosa tarentuia”, di cui spesso ne è vittima il sesso femminile e che, in Puglia, dal Quattrocento si pratica nelle piazze gremite di astanti al suon di tammorre, strumenti a percussione di fortuna, un violino, un flauto e, successivamente, anche una fisarmonica. Questo ensemble si riuniscie senza alcuna preparazione seguendo un andamento ritmico-ostinato di tarantella o pizzica (nome che rappresenta il pizzico o morso tipico della tarantola). A questo proposito riportiamo una definizione di Pfeiffer (1982) <> (J.E.Pfeiffer - THE

CREATIVE EXPLOTION, AN INQUIRY INTO THE ORIGINS OF ART AND RELIGION - Harper and Row - New York, 1982- p.212). Già nel XIX secolo lo strumento che destò una certa curiosità e raffinatezza musicale in Europa settentrionale è il salterio a corde percosse (magiaro: cimbalom, tedesco: hackbrett, rumeno: tambal), usato per la musica in voga, cioè: valzer, polka, mazurka, ecc. o per creare nuove musiche. Per quanto riguarda la musica sciamanica europea è importante riferirsi alla Siberia. La parola sciamanesimo, fra l’altro, proviene proprio dalla lingua altaica siberiana, saman, che significa “agitarsi con le membra posteriori”. Tale significato si accosta all’antico nome turco kam, al russo kamliat (sciamanizzare), kamlaine (rito sciamanico). Il simbolo dello sciamano è la bacchetta ricurva e il tamburo monopelle. Il tamburo viene costruito dalla comunità e donato allo sciamano per condurre i riti propiziatori per una prosperosa caccia. Un gruppo di uomini abbatte un albero per la costruzione del telaio del tamburo e un alce o una renna per procurarsi la pelle e montarla sul telaio. Una volta completato lo strumento, lo sciamano prende con sé il tamburo, gli introduce lo spirito con un rituale tutto particolare e, da quel momento in poi, dedito al tamburo che sta per essere portato alla vita, lo stesso, diventa la sposa dello sciamano dalla quale non potrà più dividersi. Il tamburo, tenuto verticalmente con la membrana verso l’alto, lo si percuote sulla membrana dall’interno introducendo la bacchetta ricurva dal basso verso l’alto; può essere interpretato come un movimento simbolico simile all’atto coniugale che intercorre tra lo sciamano e il tamburo. L’azione rituale spesso si completa con altri suoni non musicali ma semplici gesti che conduco al suono come: bubboli, sonagli, scacciapensieri, un fascio di bacchette legate insieme da stracci, ecc. Presso i Ciukci, nella Siberia nord-orientale, il tamburo è l’unico strumento dello sciamano che dopo una serie di provvedimenti tesi al raggiungimento di una perfetta trazione della pelle inizia il suo rito: si tratta di un canto che lui stesso accompagna con il tamburo; avvicinandosi con la bocca al tamburo modifica il timbro della sua voce e con questi suoni stimola le immaginazioni sonore dei presenti. La sua sacralità è imbattibile.

Africa


In questa terra, anche senza strumenti, si realizzavano danze ed eventi sonori significativi. Molte tribù sfruttano la percussione sul e col corpo come avviene ad esempio, presso i Bangala, popolazione del Congo belga che, accompagnano la danza percuotendo il bicipite destro con la mano sinistra (chiamato isango), mantenendo sempre le mani incrociate; nelle vicinanze di Loanda, nel Congo, durante una danza l’uomo corre verso la donna, che a sua volta si prepara con vigore e le colpisce il seno e il ventre; il suono prodotto dall’incontro dei due sovrasta la musica, di un gruppo di musicisti, realizzando una sorda scansione ritmica. Il battito delle mani e il percuotere il terreno con i piedi rimangono, comunque, gli elementi più significativi di un uso ritmico-sonoro del corpo teso al raggiungimento di un gesto o movimento danzante. Come scrive lo stesso Schaeffner (1968) < > (A.Schaeffner - ORIGINI DEGLI STRUMENTI MUSICALI Sellerio - Palermo, 1999 - p.49). Infatti presso gli Imandwa, a nord del lago Tanganica, il mukako è uno strumento costituito da un cuscinetto circolare di erbe con dei pezzi di canna e gusci di vari tipi di frutta sospesi che risuonano allo scuotere della testa durante la danza per una cerimonia di iniziazione. Lo strumento più antico della cultura africana che realizza una speciale relazione fra il linguaggio verbale e quello musicale è il tamburo a fessura. Uno dei primi usi del tamburo a fessura, suonato per lo svolgimento della comunicazione secondo una perfetta imitazione del linguaggio parlato, lo riscontriamo nella Melanesia dell’Africa; per la resa sonora dei bordi inclinati della fessura, si riproducevano complesse sfumature timbriche identiche alla melodia della

lingua parlata. In Africa è di uso comune parlare per mezzo del linguaggio del tamburo, non nel senso pre-strumentale ma secondo una sillabazione del battito prodotto dal tamburo e in assensa di questo si procede all’urlo delle varie: ke, ki, le, li. Inoltre nel Golfo della Guinea riproducono l’imitazione del linguaggio con il cosiddetto arco musicale (berimbau) con il quale si riesce a sviluppare una infinita quantità di suoni e risonanze. Se ci si sofferma sui linguaggi percussivi africani non si possono escludere gli Ashanti della Costa d’Oro, sui loro doppi tamburi (ntumpané), si può notare come è possibile riprodurre l’intervallo delle vocali e, con il mâle, uno dei tanti tamburi, essi riescono a riprodurre le consonanti poiché vi è fissato al centro della membrana un piccolo pezzo di metallo (akasa) con il quale si riesce a combinare timbriche molto simili alla lingua parlata. Anche la lingua banda dell’Oubangui-Chari si esercita oltre che con la parola anche fischiando o percuotendo il tamburo di legno (linga). Riescono a riprodurre tutte le sfumature e le caratteristiche fonetiche della lingua parlata in maniera completa e comprensibile; ad esempio il linga è formato da una coppia di tamburi di legno: il tamburo detto maschio (okolinga) produce i suoni acuti, mentre quello femmina (eyilinga) produce i suoni medi e gravi. Come si è detto, uno degli strumenti a percussione più antichi e più istintivi sono i tamburi di legno; li ritroviamo nel Medio Congo ove, durante una cerimonia, una setta femminile tra le donne mayombé portano sul dorso un tamburo di legno, lo percuotono con due mazzuoli di canna con la palla di caucciù; oppure i fanciulli dogon del Sudan se, oltre ad accompagnare le danze, suonano per allontanare le scimmie in cerca di miglio, utilizzano un tamburo a forma di tinozza (appunto chiamato korro); questo lo si posa sulle gambe dell’esecutore che è seduto a terra a gambe distese. Il nome korro, che vuol dire anche tinozza, è chiarificatore poiché il pestello che percuote, appunto nel mortaio o tinozza, è stato uno dei primi segni importanti del gesto percussivo realizzato sul luogo di lavoro. Inoltre il tamburo ganga del Niger spesso viene accoppiato ad un altro tamburo bipelle chiamato trumbel. Vi è anche il kollu, piccolo tamburo in terracotta o in legno la cui pelle viene percossa da bacchette costituite da fibre vegetali intrecciate. Verso est, presso i Teda-Daza, troviamo il tamburo chiamato Kidi, in Zaghawa del Ciad orientale e nel Sudan, invece, troviamo l’egidi, un bipelle portato a tracolla dal musicista che lo percuote con le mani mentre danza e canta al centro dei danzatori.

Mentre, tra i più significativi strumenti a percussione attribuito alla cultura africana, vi è un tamburo a forma di due calici uniti per le estremità più piccole con la copertura di due pelli all’estremità più grandi. Posto sotto il braccio sinistro, a seconda della pressione esercitato con lo stesso sulle corde, si percuote con la mano destra o con un battente e si ottengono suoni di altezze diverse. I nomi sono diversi come: kalungu, kalango, kalengo o dogomba. Una sorta di tamburo parlante il quale ha assunto tutte le caratteristiche del legame naturale fra gli dèi e gli uomini. Presso gli Uitoto ritroviamo una essenza metafisica corrispondente al tamburo parlante il quale con le sue sonorità congiunge la terra con la stella polare. Ancora altre esperienze di costruzione di tamburi e di collegamento del mondo terreno agli dèi è l’esperienza praticata presso i BenaKanioka che chiudono il fondo di risonanza di un tamburo con una calotta cranica umana, invece i Bahau usano la calotta cranica del vecchio capotribù. Presso i Bayankolé i tamburi regali usati per l’incoronazione del nuovo re vengono ricoperti di pelli sfregate con palle fatte dal sangue di un giovane pastore mescolato con quello di vacca e ceneri di papiro. Tutti gli strumenti, essendo costruiti di parti di animali e vegetali, vengono considerati animati e pieni di energia, quindi il loro essere suonati significa creare energia e far vivere le parti animali. La devozione degli africani per i loro tamburi era quasi maniacale. In Uganda i Bayankolé deponevano i tamburi e i vari materiali, per una possibile riparazione, in una capanna isolata da un recinto che non poteva essere oltreato né dagli schiavi né da nessun animale. Due donne, di sorveglianza continua, si dedicavano alla buona conservazione del tamburo; una si dedicava alla buona condizione ambientale del tamburo e l’altra al fuoco che riscaldava costantemente la capanna in cui veniva sistemato il tamburo. Tutti i componenti della tribù, compreso il re, offrivano ai tamburi varie prelibatezze che servivano per il sostentamento dei guardiani, affinché quest'ultimi potessero dedicarsi totalmente alla buona custodia del tamburo. Oltre ai tamburi e alle cavigliere di camli già menzionati troviamo gli xilofoni (endara) suonati durante la danza che si svolge intorno ai suonatori di tamburi, i quali sono i diretti incaricati al legame con gli spiriti degli antenati; è questa una credenza che arriva in Africa precristiana e insieme ai tamburi vengono posizionati gli xilofoni. L’intonazione degli xilofoni era strutturata sulla base dell’esecuzione che al momento veniva decisa. La possibilità di riconoscere una certa struttura di intonazione degli strumenti antichi è data dallo xilofono che in Sudafrica, i Bapende e i Chopi, accordano secondo lo schema

“isoeptatonico”, cioè con sette intervalli uguali; inoltre, in età ancora più antica, al tempo delle primitive melodie ad intervallo unico in Madagascar, gli xilofoni dei Sakalava erano formati da assicelle posate sulle gambe di una donna e suonate da altre tre donne; una suonava solo due assicelle mentre le altre due realizzavano una vera melodia con le assicelle restanti. Si possono trovare anche i complessi di xilofoni timbila dei Chopi del Mozambico con le loro scale equipentatoniche organizzate in speciali contrappunti. La musica per xilofono, dei Basongye, è eseguita da due xilofoni accordati uno su tonalità alta e l’altro bassa. Quello più basso esegue uno schema fondamentale l’altro esegue il motivo chiamato mitashi. Dopo il mitashi, il primo xilofono, a al lono per finire al kuchiba, una struttura molto breve che prepara il finale. Inoltre, la rappresentazione del rapporto uomo-donna in tutta la musica africana è molto sentita. Alcuni ensemble africani, del regno malinke, nel territorio della Guinea fondato da Sundyata nel XIII secolo, di musicisti professionisti jèli, conosciuti in se come griot, si dispongono in maniera gerarchica secondo gli strumenti ed il sesso: i tre balafonisti davanti nella prima fila, le jèli moso (le cantanti donne), mogli dei musicisti professionisti, si tengono dietro i propri mariti suonando uno strumento a raschio chiamato karinya. Le donne, per mantenere il loro status di musiciste, devono assolutamente sposare a loro volta un musicista professionista e, in particolare, saranno sempre a disposizione per cantare o suonare il karinya. Uno strumento a percussione che spiega l’evoluzione dell’arte organologica africana, proveniente dallo xilofono, è il balafo dal nome del suonatore di bala, composto da 16 aste di legno duro, larghe un pollice e spesse da quattro a cinque linee; la loro lunghezza varia da sette, otto pollici a diciotto pollici. Montate su di un telaio di legno sollevate da terra circa un piede, sotto ogni asta vengono disposte le zucche rispettando il tasto grande con la zucca più grande sino al tasto più piccolo con la zucca più piccola; vengono percossi con due bacchette con un rivestimento in cuoio del pomo. Nelle popolazioni dei Ba-Nande del Nord Kivu, ex Zaire, già Repubblica Democratica del Congo, è sempre più raro riscontrare figure femminili nel suonare uno strumento, per esempio: durante la danza di matrimonio (amatakio) le donne nande, disposte su due file, cantano soltanto rivolte verso gli sposi mentre i tamburi (engoma) vengono suonati rigorosamente dagli uomini. Neppure le cavigliere di camli (esyonzogha) vengono affidate alle donne ma ai bambini che segnano semplicemente il beat della danza. A volte si può incontrare un’anziana che, nel ricoprire il ruolo di cantante solista (amwimbiriri), si accompagna con le cavigliere di camli che scandiscono la pulsazione isocronica sulla quale si completa il complesso intreccio dei suonatori di

tamburo; questo ruolo le è attribuito poiché era una omekekulu, ossia una levatrice. Importanti sono le cavigliere esyonzogha le quali, oltre alla scansione del tempo insieme ai tamburi, dirigono il o di danza; una pratica fondamentale per tutto il portamento musicale. I significati attribuiti a questo strumento sono moltissimi: la costruzione delle cavigliere di camli è meticolosa e raffinata poiché viene fatta da uomini con un alto grado di sensibilità all’intonazione del metallo, i quali devono assumere un suono caratteristico e armonicamente adatto; il numero dei camli è proporzionale alla prestanza fisica di chi li indossa. L’aspetto prettamente femminile, il cantare e, in casi eccezionali, il poter suonare alcuni idiofoni, fa parte anche della cultura dei Ba-Rundi nel Burundi, le donne omuntu, coloro che vivono nel pieno impegno socio-culturale della loro tribù, cantano e suonano i sonagli di zucca. E ancora uno strumento africano tipicamente femminile è l’arco musicale, con risuonatore di zucca o sostituito utilizzando il cavo orale (chiamato arco a bocca); come abbiamo detto è uno strumento prettamente femminile e infatti in Rodesia viene usato come strumento di iniziazione delle fanciulle; gli Uasambara dell’Africa orientale decidono persino la scelta dell’uomo in base alla possibilità che possa spezzarsi o meno la corda durante la costruzione. Il suono debole e dolce viene subito spinto in linea con l’uso meditativo e per la comunicazione con gli spiriti; molte tribù lo denotano per tale uso e lo indicano con un nome adeguatamente musicale: nkungu in angolese. Sempre per i tamburi africani legati alla cultura femminile ritroviamo il tamburo a frizione nel Sud Africa presso le ragazze Ba-ila: durante la loro iniziazione una zia materna prendeva una pentola di terracotta coperta da una membrana con un braccio e con l’altra mano teneva una canna in posizione verticale e bagnandosi la mano la faceva scorrere su e giù come rito iniziatico della vita sessuale della ragazza, simbolico gesto visivo e uditivo. Anche la danza, a volte, ha riferimenti tipici all’atto sessuale come, ad esempio, la danza ugandese d’iniziazione al matrimonio. Il gruppo maggioritario che vive nel paese sono i Baganda, una popolazione che vive nella parte centromeridionale della regione. Tra le cinque danze del repertorio coreografico della cultura baganda troviamo la danza d’iniziazione al matrimonio, la mbaga, che intende educare gli sposi alla vita matrimoniale, dalla prima notte di nozze, compreso l’approccio sessuale, alla vita quotidiana di tutti i giorni; per tali motivi i bambini sono sempre stati esclusi dall’assistere a questa danza. Consiste in una danza di circa sei danzatrici dirette da una ballerina principale e

accompagnate da un ensemble di flauti, violini monocordi e lira, insieme alle percussioni costituite da xilofoni, maracas e due tamburi chiamati ngalabi e mbuutu. La mbaga è un insieme di danze tra le quali se ne riconoscono due tipi: muwogola e baakisimba, usate nel periodo di festa. I temi principali della danza mbaga sono introdotti dai due tamburi ngalabi e mbuutu e sono poi sviluppati dal resto dei musicisti a seconda del talento degli stessi e dell’interazione con le danzatrici e il pubblico. Le varie sequenze della danza sono dei processi musicali e coreografici ben precisi e determinati dalla tradizione orale, perfettamente riconoscibili dal gruppo di danzatori e musicisti, esse vengono principalmente avviate dal tamburo più grave mbuutu, suonato dal leader dell’ensemble che decide le sequenze e le durate; i danzatori interpretano affiancati dallo ngalabi che suona leggermente più forte; tra il tamburo principale mbuutu e il “capoballerina” vi è una perfetta e stretta comunicazione musicale e coreografica. Mentre la composizione è ben avviata con tutti gli strumenti dell’ensemble si procede al secondo motivo con il tamburo mbuutu e così via sino alla decima danza. Tra i vari motivi vi è la baakisimba, costituita principalmente da un ciclo di sei battute in cui le maracas suddividono la pulsazione mentre il battimani le raggruppa dividendo la battuta in due tempi. Le particolarità dei colpi sul tamburo sono ben distinti con un suono stoppato, un suono aperto, un suono raschiato e un suono violento, essi eseguono una figurazione ternaria attraverso figurazioni ripetitive realizzando i motivi, chiamati ekisoko, che si susseguono durante la danza. La bravura tra i sonatori di tamburo è fortemente concorrenziale, basata sulla determinazione dei motivi, attraverso il proprio bagaglio musicale dotato di variazioni ritmiche. La forma dei due tamburi ci rimanda esplicitamente alla figurazione simbolica degli organi sessuali: il tamburo ngalabi ha due grosse protuberanze e una parte inferiore lunga e sottile, simile all’organo maschile, il tamburo mbuutu ha una rotondità generale simile all’organo femminile. Una spiegazione del popolo Baganda ci riporta precisamente alla determinazione dei ruoli dell’uomo e della donna nel nucleo famigliare, ossia: la donna si occupa di tutto l’andamento della casa e dei figli, mentre l’uomo prende le decisioni ma ha sempre bisogno della praticità della donna, quindi il tamburo femmina inizia e determina l’andamento mentre il tamburo maschio entra successivamente con una dinamica maggiore e realizza tutta la parte più sensibile e musicale della composizione. In fine, per gli africani, il tamburo ha una simbologia fallica irragiungibile che vale per tutta la cultura africana accreditata alle bacchette. Le bacchette hanno sempre avuto questa simbologia sino ad oggi per ragioni ovvie e inspiegabilmente realistiche. Lo stato sociale nelle diverse popolazioni africane è definito secondo precisi

criteri, per i musicisti il lavoro viene remunerato in denaro o in natura, tuttavia, a volte, il pagamento avviene soltanto con un apprezzamento verbale, come accade per i suonatori di tamburo Akan. I griots del Senegal, invece, sono autosufficienti; mentre tra gli Ibo della Nigeria e i suonatori di tamburo delle compagnie Nigeriane di Bida, il guadagno viene diviso egualmente tra i componenti del gruppo in quanto ogni elemento del gruppo è un vero professionista e vive solo di tale professione. Meno florida è la situazione nel villaggio africano di Nupe ove, i musicisti non essendo remunerati in maniera convincente, hanno bisogno di lavorare le terre per poter soddisfare i bisogni quotidiani e così il tempo dedicato alla musica è sempre più ristretto. Il talento musicale, in Africa, ha sempre rappresentato un motivo di studio per l’etnomusicologia ed ha generato risultati discordanti fra loro: per poter diventare musicisti vi sono diverse regole sociali da coltivare, per esempio: ci dice Merriam (1964) < > (A.Merrian - ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA - Sellerio - Palermo, 2000 p.140). Mentre per i Basongye i figli dei musicisti hanno una possibilità in più degli altri di diventare anch’essi musicisti; presso gli Akana del Ghana Nketia (1954) < > (J.H.Nketia - THE ROLE OF THE DRUMMER IN AKAN SOCIETY - African Music 1 - p.39). E ancora Blacking (1957) <<... tra i Venda non si diventa musicisti ma si nasce (...) i musicisti di rilievo spesso deviano dalla loro sessualità; le migliori musiciste hanno un’aggressività mascolina, e i migliori musicisti sembrano piuttosto femminei>> J-Blacking - THE ROLE OF MUSIC AMONGST THE VENDA OF THE NORTHERN TRANSVAAL International Librery of African Music - Johannesburg, 1957 - p.46-46), mentre i Mundugumor eleggono gli artisti per il solo fatto di essere nati con il cordone ombelicale attorcigliato al collo. A tal proposito presso i Basongye, il musicista, viene considerato un deviato allo stesso grado del Kitesha (colui che rifiuta la propria sessualità). Questi ruoli, anche se appartengono ai livelli sociali bassi come anche per i gruppi di musicisti griot, detti gewel nella Senegambia africana, hanno un’importanza sociale che permette loro di infrangere qualsiasi regola. I griot sono sempre presenti a qualsiasi rito e danno consigli utili sullo svolgimento degli stessi. Sono i primi a toccare i nascituri e gli ultimi a toccare i morti, in realtà sono veri e propri servi ma riescono ad essere più potenti dei loro padroni. I griot potevano prendersi gioco di chiunque, potevano usare un linguaggio scorretto senza che nessuno avesse alcuna reazione. Se il loro lavoro

non veniva remunerato essi avevano la possibilità di calunniare apertamente i responsabili; la loro posizione sociale era temuta e rispettata. Per scelta o per condizione sociale i griot sposano solo altri griot. Essi non seguono più alcuna religione e vengono sepolti in zone non sacre. I suonatori di tamburo degli Akan vivono in quartieri detti akyere, i cui abitanti vengono chiamati akyeremadefo (suonatore di tamburo). Addirittura tra i Basongye, invece, esistono cinque tipi di pagamento per altrettanti ruoli musicali: - ngomba - la più elevata, riservata agli uomini; - ntunda - i suonatori di tamburo professionisti; - mwiimbi - suonatori di gong e sonagli; - nyimba - i direttori di coro; - abapula - pagati saltuariamente. Anche l’apprendimento ha le sue peculiarità tra le diverse popolazioni. L’apprendista musicista deve fare i conti con la classe di cui fa parte, sicuramente la sua vocazione avviene prima per assorbimento e poi per imitazione: una figlia femmina di un qualsiasi membro della popolazione può iniziare sin da piccola a suonare, mentre un maschio deve prima assolvere i suoi doveri e poi può dedicarsi alla vita musicale. I tamburi sono suonati solo dagli adulti mentre i figli possono esercitarsi percuotendo le cortecce staccate dagli alberi. Il ragazzino può ricevere aiuti vari: dai consigli musicali-esecutivi, all’accordatura e alla costruzione degli strumenti. Per l’apprendimento dello xilofono, presso i Sara-kaba, esiste una strategia pedagogica: si inizia la conoscenza con uno xilofono semplificato, i tasti da tredici diventano sette (secondo la scala pentatonica), e vengono posti su di una cavità scavata nel terreno come cassa di risonanza e vengono percossi da un martelletto per mano. L’apprendista, una volta diventato esperto, si misura con un vero strumento utilizzando due martelletti per mano. Invece i figli dei musicisti possono tranquillamente esercitarsi da subito sui tamburi originali, prestati dal padre o dallo zio, e se ben suonati possono ricevere doni di incoraggiamento. I figli di musicisti diventeranno professionisti ma non è detto che tutti saranno poi dei solisti, poiché vi sarà sempre colui, meno abile, che farà l’accompagnamento. Riguardo ai primi anni di vita dei bambini Venda del Transvaal settentrionale questi vengono incoraggiati dagli spettatori e, imitando gli adulti, battono le

mani e saltellano a tempo di musica. Presso i Nupe e gli Ewe i maschietti accompagnano il padre ogni volta che va a suonare, di conseguenza osservandolo ed esercitandosi a casa su strumenti giocattolo, non appena sufficientemente pronti, si metteranno a suonare anche loro insieme al padre su piccoli tamburi di accompagnamento. Se qualcuno non dovesse aver talento, i maestri sono subito pronti a far sdraiare a terra a torso nudo gli allievi, mentre il maestro si siede sopra e batte il ritmo sui loro corpi. Un ultimo aggio per le varie culture non può sottrarci dal descrivere i rapporti complessivi dell’attività musicale: i Mende della Sierra Leone cominciano con la scuola bush (cespuglio) - gli iniziati rimangono isolati nei campi sino a quando imparano perfettamente a suonare il tamburo e a cantare i canti speciali Poro; fra i Nupe, se un giovane di una famiglia di non musicisti volesse imparare a suonare il tamburo il padre lo affida ad un maestro che si prenderà cura di lui. Il giovane frequenterà le lezioni e suonerà i tamburi che troverà a casa del maestro: una volta iniziata la fase più impegnativa dell’apprendimento dovrà necessariamente acquistare un tamburo tutto suo. L’insegnamento è gratuito ma non appena l’allievo inizierà a suonare e guadagnare dovrà dare una parte in denaro o in cibo al maestro; stesso percorso vale per i griot del Senegal e tra i Basongye. Quest’ultimi dichiarano che gli esercizi dei musicisti che imparano a suonare sono parte della vita quotidiana, rappresentano un evento costante nell’arco della settimana con un impegno di circa tre o quattro ore. La musica rivela le capacità individuali come spiega Merriam (1964) < > (A.Merrian - ANTROPOLOGIA DELLA MUSICA - Sellerio Palermo, 2000 - p.168). È importante sottolineare il processo poietico che un musicista africano affronta nella sua fase d’iniziazione prima di diventare un vero musicista, così come specifica Brandily (2003) <<... al musicista-interprete tradizionale africano si presentano opportunità d’invenzione abbastanza ampie, poiché non è tenuto a rispettare un testo che gli imponga altezza melodia e durata delle singole note. Si potrebbe dire che il suo ruolo si avvicini a quello di chi improvvisa su un tema dato. L’imperativo al quale è sottoposto è che il tema sia sempre percepibile da chi ascolta (...). Ne consegue che il musicista non può permettersi l’innovazione radicale, tanto apprezzata nella nostra musica. Se per contro si contenta di eseguire il “tema” (che in etnomusicologia si chiama lo schema ...) non sarà considerato un buon musicista dai suoi pari>> (AA.VV. - ENCICLOPEDIA DELLA MUSICA III° - Einaudi - Torino, 2003 - p.597).

Ne consegue che l’iter che porta alla composizione diventa un tassello importante per un musicista poiché, nella cultura africana in genere, un musicista completo è colui che impara tutti i canti e ne compone di nuovi. Una volta composta una nuova composizione o un nuovo testo su musica esistente, spesso, lontano dalla vita quotidiana, il musicista ritornava nel villaggio e faceva partecipi tutti i presenti del suo nuovo lavoro, che era chiamato ad approvare e disapprovare una nuova composizione. Oltre all’atto poietico di un musicista vi sono le teorie delle origini della musica che spesso non seguono una chiave comune nemmeno tra una popolazione stessa; per esempio: alcuni tra gli anziani Basongye, riguardo all’origine della musica, affermano che provenga direttamente da Efile Mukulu (Dio) altri, invece, dall’eroe Mulopwe. La musica Asaba della Nigeria viene attribuita, dalla popolazione stessa, agli spiriti della foresta in riferimento alla storia di un cacciatore di nome Orgardié, il quale apprese molto bene la musica e la danza che, in seguito, fu chiamata Egu olo. Gli Ibo pensano che la musica, spesso, riproduca i canti degli spiriti degli antenati e degli eroi defunti perciò, quando si esegue un canto bisogna, secondo loro, osservare la massima concentrazione e umiltà. L’origine della musica si collega all’origine di uno strumento dal nome tamburo che è la struttura portante della maggior parte dei riti e dei canti delle varie popolazioni. Presso gli Ashanti esiste l’arte del tamburo originatasi in virtù di un uccello dal nome Kokokynaka, di colore bruno che vive nella foresta. Il suo richiamo è di questo tipo Kro kro kro kro ko kyini kyini kyini kro kyini ka ka ka kyini kyini kyini kyini ka; una cadenza ritmico-fonetica identica alla riproduzione del ritmo principale del tamburo. Inoltre molti Ashanti ritengono che sulla luna viva un suonatore di tamburo (colui che ha portato la musica sulla terra) e, quindi, la raccomandazione più importante è di non guardare per troppo tempo la luna altrimenti si potrebbero vedere le bacchette del suonatore e questo sarebbe un presagio di morte. La maggior parte delle musiche africane sono suddivise per categorie sociali, mentre altre sono esclusive per professionisti, i quali realizzano eventi musicali molto importanti e di grande valore, come i griot dell’Africa occidentale (in Senegal vengono chiamati djeli o gawlo) o gli azmari etiopici. La grande regione africana chiamata saharo-saheliana o sudanese abbraccia una pratica musicale omogenea. Caratterizzate da una forte influenza islamica, le melodie vocali vengono accompagnate da xilofoni suonati dagli uomini (dotati di risuonatori sferici di zucca e accordati equieptatonicamente) o idiofoni metallici a frizione suonati dalle donne oltre a tamburi e timpani, insieme ad arpe, liuti, vielle e

trombe metalliche. Oppure presso i Pigmei dell’Africa centrale, nella foresta equatoriale, troviamo le bellissime polifonie vocali accompagnate dai soli: arco musicale (berimbau), fischietto e camli da caviglia. Mentre nell’antico regno del Congo, anch’esso ricco di melodie vocali, troviamo gli accompagnamenti strumentali con corni, poliritmici xilofoni, membranofoni, tamburi a fenditura e piccoli lamellofoni da un debole volume sonoro, per accompagnare i “canti per pensare”, chiamati dialetticamente anche: sanza o likembe (che gli iniziati suonano vagando da soli nei boschi imparando i repertori). La sanza è composta da cinque a quaranta lamelle in giunco d’India, bambù, palma o metallo fissate con tre sbarre trasversali sul dorso di una tavoletta di risonanza rettangolare, a semicerchio o circolare (nel Congo belga è stata ritrovata una sanza con al di sotto una calotta cranica rovesciata che funge da ulteriore cassa di risonanza); mentre le estremità delle lamelle vengono azionate dai pollici delle due mani. Anche nell’Africa australe, più verso oriente, vi si trovano pratiche strumentali capeggiate dal lamellofono chiamato kalimba, oppure denominato mbira presso gli Shona dello Zimbabwe, ilimba presso i Wagogo e i Nkonde della Tanzania. In Africa non vi è musica se non vi compaiono danzatori perciò, vediamo alcuni esempi di danze con i relativi ensemble: le danze Gabada, Bobobo, Akpese, Tuidzi e Adevu vengono eseguite oltre che con corni da caccia e voci, anche con complessi di campane, sonagli e tamburi. Lo strumento dominante è la campana con la quale si esegue un ritmo ostinato per tutta la composizione, guidata dal tamburo principale che stimola gli esecutori e i danzatori con parti molto complesse e di grande aspirazione ritmica, mentre gli altri tamburi accompagnano tutta l’esecuzione. La relazione tra il tamburo principale e i danzatori è molto densa e piena di stimoli e simboli musicali, concordati precedentemente e che comprendono una specifica pratica musicale tesa ad inviare messaggi sulla direzione o la dinamica dei danzatori. Poiché non vi è alcuna modalità parlata, tra il primo tamburo e i danzatori, si evince una forte tendenza a generare elementi lessicali attraverso la riproduzione di “patterns” ritmici. La presenza e l’attività fisica dei musicisti non deve essere da meno rispetto ai danzatori anzi questi devono avere una costanza e un andamento musicale sempre crescente, in quanto la danza non deve mai avere una fase decrescente. Parlando del tamburo Ewe nel Ghana spiega Cudjoe (1953) < > (S.D.Cudjoe - THE

TECHNIQUES OF EWE DRUMMING AND THE SOCIAL IMPORTANCE OF MUSIC IN AFRICA - Phylon 14 - p.288). Nell’esempio della danza Gabada, le parole vengono declamate in alcuni punti ben precisi: si apre con una parte declamatoria di due cantori su una serie di “patterns” del tamburo principale e dopo si realizza la danza vera e propria con una serie di canti in forma di ripetizione; i cambi, sia musicali che scenografici dei danzatori, avvengono sempre per mezzo di segni musicali convenzionali che il tamburo principale interpreta e fa interpretare. Ogni danza possiede un repertorio di movimenti legati ai fattori ritmici del tamburo: la Gabada è legata ai piedi, la Bobobo è ata dai fianchi e dalle natiche, la Agbadza si appoggia sulla parte del tronco superiore, ecc; ogni danza differisce per la complessità dei movimenti relativi e resi possibili dall’interpretazione del “tamburo principale”. Si potrebbe pensare ad una confusione di messaggi e di concetti legati alla disciplina della lingua, della danza e della musica, ma è tutto sicuramente legato ad un rispetto di queste tre discipline che si rendono necessarie e indispensabili per una corretta e normale vita quotidiana e stagionale di tutta la cultura di questa società. Le dimensioni del gruppo di esecutori differiscono a seconda del tipo di musica o di cerimonia da eseguire. Per i Basongye il gruppo base è formato da tre esecutori: il primo suona il lunkufi (tamburo aperto), il secondo suona il lubembo (campana doppia), mentre il terzo suona l’esaka (raganella); ognuno di loro, all’occorrenza, può divenire cantante. La terminologia musicale tra le culture è sempre stata una materia da esplorare. Nella cultura degli Ewe del Nord dell’Africa occidentale, presso il Ghana sudorientale, i termini spesso sono relativi alla consapevolezza del concetto a cui viene riferito il termine stesso, ossia, anche se Xedudu è il termine per indicare la danza, anche il termine Vu diventa appropriato, poiché significa tamburo, che, a sua volta, significa anche la circostanza per la quale si sta suonando il tamburo e cioè durante la danza, poiché non esiste danza senza musica e, di conseguenza, senza tamburo. Anche i Basongye hanno una ricca terminologia sugli aspetti strutturali della musica. Per iniziare un canto hanno adottato delle strategie che dipendono dal canto da eseguire: - il canto può essere iniziato dal direttore, in questo caso il direttore deve intonarlo in modo corretto per non far sbagliare tutti gli altri; - per i canti con accompagnamento di xilofono è più semplice: l’altezza è data dal fumu edimba o tonalità centrale dello xilofono;

- se vi sono dei tamburi, questi definiranno la tonalità; - spesso si sceglie l’altezza che non fa sudare; - conoscendo le voci delle persone si preferisce una tonalità media. Vi sono vari tipi di canti: il Bala-Basongye moderno o il Batetela ed il Mashina Basongye che è una lode che si accompagna con la doppia campana, la raganella e il tamburo. Dopo un’introduzione in cui viene pronunciato il nome della persona, al quale il canto è dedicato, segue il lono, la parte più importante del canto, che conclude con la ripetizione del nome. Tra l’altro, tra le culture africane, è sempre esistita la differenza su suono o rumore infatti tra i Basongye del Congo vige l’esperienza musicale per la quale se un individuo è allegro canta, mentre se è adirato crea rumore. Oppure, gli stessi, asseriscono che il canto è tranquillo mentre il rumore no. E ancora se un uomo grida, la sua voce risulta sforzata, se invece canta, la sua voce è ben riprodotta. Si può notare come questo popolo ha un'idea della musica suddivisa in tre parti: - La musica riguarda solo gli esseri umani. - Un suono musicale viene considerato tale se è ben organizzato. - Ogni suono diventa musica se viene prodotto in una continuità temporale. Ma, dopo queste affermazioni, esiste un diverbio tra i Basongye stessi. Il fischio, prodotto dagli uomini non è considerato musicale se usato per segnalare qualcosa ma, al contrario, se esegue un motivo conosciuto. In Sierra Leone si tramanda un racconto che scredita totalmente le convinzioni dei Basongye: si dice, infatti, che la musica balanji è stata introdotta da un giovinetto di circa dieci anni. Una mattina il giovinetto, mentre andava alla fattoria del padre, sentì un uccellino cinguettare nel bosco; colpito da quella voce armoniosa si fermò ad ascoltare. Dopo aver ascoltato attentamente prese alcuni legnetti e li lavorò fino ad appiattirli: poggiò sul proprio grembo altri due legnetti ed iniziò a percuoterli. Il giovinetto riuscì ad imitare il canto che aveva sentito, conosciuto ancora oggi col nome di balanji. In fine il termine ritmo, per i Basongye, assume tre connotazioni: il mukwasa, con il quale si denota un ritmo in generale; si ottiene battendo con la bacchetta il bordo di legno del tamburo o sullo xilofono con il quale si caratterizza il brano; oppure si denota il komba, un ritmo prodotto dal

tamburo percosso con le mani; ed ancora il musodiya che si esegue con lo schiocco della lingua in combinazione con i primi due ritmi. Per concludere diamo uno sguardo al rapporto sinestetico tra le culture, che è sempre stato in stretta relazione anche per la musica africana. Tra i Basongye un musicista, mentre suonava lo xilofono vedeva la tastiera bianca e il termine itoka significa bianco o colore naturale come il colore del legno grezzo degli xilofoni. Le tonalità alte le chiamano “piccole” (lupela) e le basse “grosse” (lukata). I Basongye utilizzano il termine “duro” per indicare il suono della raganella, il tamburo orizzontale e la doppia campana o per indicare la musica che è sempre in movimento, oppure applicano il termine “liscio” ad una musica per danzatori. In fine un musicista, facendo i complimenti ad un gruppo che suonava molto bene, li definiva: in ebollizione (akisakila).

Oceania


Il naturale legame fra dèi e uomini consolidato dal tamburo è ormai cosa scontata ma la possente energia che viene elargita al tamburo, in Oceania, è tutto dire. Nella Nuova Guinea, al momento della costruzione di un nuovo tamburo, la pelle viene incollata sul telaio con sangue di un membro virile e calce. Questo rito è significativo sia per sottolineare il legame verso gli dei sia quale constatazione di una sessualità sempre più sentita e gerarchizzata. In Melanesia, inoltre, il costruttore di tamburi sale sull’albero prescelto per la costruzione del proprio tamburo e vi rimane sino al suo completamento e al raggiungimento della propria soddisfazione. A Wagawaga, nella Nuova Guinea, si tramanda una storia sull’origine dei tamburi che è improntata proprio sul furto dei tamburi a danno delle persone che vivevano sottoterra. La cultura degli aborigeni si differenzia molto tra le diverse lingue dell’Australia da Nord a Sud, ma lo strumento musicale per eccellenza è unico: il didjeridu. Questo strumento viene spesso suonato da solo oppure accompagnato da bastoni battuti fra loro creando danze entusiasmanti durante i riti corroboree; durante i quali la società aborigena si trasmette insegnamenti relativi al rapporto tra individui, natura e soprannaturale. In Nuova Guinea, nella Melanesia, lo strumento più diffuso è un grande tamburo a fessura orizzontale, ricavato da un tronco scavato con alle due estremità una testa di animale, di dimensioni variabili, alcuni raggiungono anche i sette metri di lunghezza. Nell’arcipelago delle Vanuatu esistono tamburi a fessura verticale con in cima una figura umana. Oltre al tamburo a fessura troviamo il tamburo tubolare, a forma di clessidra, provvisto di una pelle di varano o di lucertola e finemente decorato; altri strumenti più usati sono: mestoli di corteccia, tubi a percussione, conchiglie marine e scacciapensieri. La simbologia sessuale, in Nuova Guinea, è sempre in agguato nell’atto del trascendere i gesti musicali. Il

gesto del pestamento, durante una giornata di lavoro, diventa, oltre ad un gesto musicale ben ritmato e pronto per essere accompagnato da un canto appropriato, anche un riferimento al sesso attraverso il pestello (pene) e una buca o un truogolo di pietra (vagina). Un altro strumento molto curioso è a sfregamento ed ha origini remote in Melanesia e in Nuova Irlanda; si tratta di un pezzo di legno duro arrotondato e, ricavando quattro linguette superiori, con delle incisioni profonde, il suonatore seduto sul terreno le sfrega inumidendosi le mani con succo di palma e ottenendo quattro suoni differenti idonei proprio alle cerimonie funebri. Inoltre gli xilofoni più arcaici qui usati erano dei semplici listelli di legno posati sulle gambe e utilizzavano al di sotto una buca profonda un piede come cassa di risonanza e percossi con due bacchette di legno. Tale strumento veniva chiamato gendanggendan nell’isola di Celebes, oppure tutupele o tunbut nella Nuova Pomerania dell’arcipelago Bismarck. L’apprendimento era del tutto spontaneo e rigorosamente orale. Presso i Manaus della Nuova Guinea si pratica molta danza e i percussionisti del villaggio mettono insieme un ensemble di tamburi a fessura di ogni dimensione. I bambini di quattro o cinque anni si siedono davanti agli adulti e percuotono un tronco scavato con un pezzo di bambù mantenendo il ritmo costante della danza. Nelle Isole Marchesi vigeva un rigorosissimo insegnamento musicale. Quando un figlio o una figlia voleva imparare a suonare o a cantare, il padre si rivolgeva ad un maestro chiamato tuhuna a’ono (maestro di canto). Durante l’insegnamento lo studente non doveva: fumare, sputare, fare conversazione e attività sessuale. A Lau l’apprendimento, detto meke, è un divertimento per tutto il villaggio. Due o tre mesi prima si fanno le prove delle danze meke quasi ogni pomeriggio, a volte anche di sera. La danza viene ripetuta sino a che ogni individuo non sarà in grado di eseguirla perfettamente. Durante le prove possono assistere tutte le donne ed i bambini del villaggio. Le credenze musicali, in questa terra, sono tra le più fantastiche: tra gli Arikara esiste una leggenda che dichiara Madre-Grano come la rivelatrice dei riti e delle cerimonie, come anche per gli Yirkalla i quali asserivano che non si inventa nulla ma solo si scopre. Ogni canto sacro proviene dal farfugliamento dei neonati, poiché i canti sono sempre esistiti e provengono dai neonati, i soli neutri e capaci di eseguirli in maniera più attendibile e più pura. Oppure il suonatore del tamburo parlante è chiamato suonatore del Creatore o Divino Suonatore in

quanto è l’unico vicinissimo agli spiriti degli antenati e capace di contattare e rivolgersi agli antenati e farsi tramandare i canti. Dopo averla prodotta, la musica, diventa un bene di proprietà: per i Tanga della Melanesia ogni compositore diventa il solo proprietario di quel che ha composto e se qualcuno dovesse riproporre la stessa composizione ha l’obbligo di dare al compositore, nonché proprietario, una ricompensa in denaro. Non esisteva una sola danza Tanga di cui non si conosceva il nome del compositore. In questi luoghi il ruolo del compositore assume una dicotomia che nell’insieme forma una completa letteratura etnomusicologica. Abbiamo il compositore “specialista” e quello “casuale”. Il compositore specialista ha un ruolo socialmente riconosciuto e può ricevere ricompense per la sua attività. Il compositore casuale o non-specialista, di solito, compone un unico canto per una circostanza particolare; non per questo, però, bisogna escluderlo dalla produzione culturale di un popolo. Per concludere, a proposito dei compositori Adamani descrive Radcliffe-Brown (1948) < > (A.R. Radcliffe-Brown - THE ANDAMAN ISLANDERS - Free Press - Glencoe, 1948 - p.132).

BREVE SAGGIO SULLA MUSICA AFRICANA

Festa sabar per la nascita di un bambino dei griot del Senegal. Gli strumenti usati sono: - sabar: mbang (strumento principale per l’accompagnamento, a forma di calice con monopelle di capra africana alto circa 70 cm), n'der (strumento solista alcune volte usato per l’accompagnamento a forma di calice, alto circa 100 cm), ciol (strumento usato sia come solista che per accompagnamento e per introdurre i cambi ritmici, a forma ovale, con il fondo chiuso, alto circa 75 cm), lamba e gorong (strumenti perfettamente uguali e si differenziano per la tensione della pelle, se acuto si chiama lamba se grave gorong, a forma ovale con chiusura del fondo, usati per accompagnare e per introdurre i cambi ritmici), tounguli (strumento per l’accompagnamento a forma di calice, alto circa 30 cm), n'dermbal (strumento per accompagnamento a forma di calice, alto circa 85 cm). Ogni strumento offre risultati differenti in relazione alla bravura e alla padronanza del musicista che lo suona, per cui i ruoli di solista, accompagnatore e introduzione ai cambi ritmici sono spesso riferiti proprio a queste varianti. Nell’arco di tempo di una esecuzione si svolgono una serie di ritmi principali, uno dei quali è il mbarambai, solitamente suonato alla fine della festa. Essa inizia con il solista che suona il sabar (n'der) con una piccola introduzione seguita da una variazione ritmica conosciuta e ben distinta per poi fare seguito al ritmo principale (mbarambai) di tutto l’ensemble. Subito dopo l’avvio del ritmo principale vengono eseguite alcune parti solistiche. Durante una ritmica principale vengono inseriti dei brevi “break”, o frammenti ritmici, all’unisono di tutti gli strumenti specifici del ritmo principale stesso; tali frammenti ritmici vengono introdotti sempre dal solista e sono di due tipi: “break” lungo ad unica risposta oppure “break” diversi ma corti seguiti da altrettante risposte. In questo ritmo principale (mbarambai) vengono inseriti dei brevi frammenti ritmici diversi ma corti seguiti da altrettante risposte; durante tali frammenti il ciol e gorong eseguono un costante accompagnamento. Ad inizio danza il solista ne accentua i i creando una sinergia tra ritmo e i coreografici, la danza si

conclude con un “break” molto intenso e risoluto. Questa sequenza si ripete per varie fasi secondo il numero di ritmi principali che vengono introdotti in tutta la festa. La composizione si conclude con una frase ritmica finale, a volte seguita da un rullo di tutti gli strumenti. Canto dedicato a Babacar Ndiaye Strumenti: sabar (ciol o gorong) Inizia con il canto e subito dopo vengono introdotti il ciol e il gorong che accompagnano il canto con un ritmo leggero, costante e ostinato. La conclusione prevede una semplice chiusura ritmica.

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