La Comedia En El Cine Argentino-6 2s38k
This document was ed by and they confirmed that they have the permission to share it. If you are author or own the copyright of this book, please report to us by using this report form. Report 3i3n4
Overview 26281t
& View La Comedia En El Cine Argentino-6 as PDF for free.
More details 6y5l6z
- Words: 6,087
- Pages: 23
|||||||||||||||||||| Logos
La comedia en el cine argentino Parte 6
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas
2
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio– − Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible − Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 ( 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010 Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
3
Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación 2. Las fuentes 3. La irrupción del género chico en la Argentina 4. Entonces llega el cine… 5. Parravicini, el primer capocómico argentino 6. José Agustín Ferreyra 7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini 8. El cine de estrellas de Manuel Romero 9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán 10. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman
Parte 2: 11. 12. 13. 14. 15.
Las comedias costumbristas de Pondal Ríos y Olivari Las comedias del pícaro, sátiras y bastante más: El fenómeno Marshall La parodia en manos de grandes cómicos Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor La complejidad de la comedia
Parte 3: 16. 17. 18.
Grandes cómicos de los ’5o La screwball comedy de Carlos Schlieper El oscuro ’55
Parte 4: 19. 20.
El “viejo” cine de comedia de los ’60 Los elementos de comedia satírica en el “nuevo cine”
Parte 5: 21.
Viale y Goldemberg, guionistas fundamentales de los convulsionados ’70 22. La dupla Olmedo-Porcel 23. Comedias en la breve primavera de los ’70 24. Las service-movies 25.Una sorpresa entre comedias vendediscos
Parte 6: 26. 27. 28.
4
Comedias ATP frente a dramas “de destape” ……………………………………………… 5 Hum®, historietas y comedias ……………….. 14 Una película clave: Esperando la carroza ………………………………… 28
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
26. Comedias ATP frente a dramas “de destape” Si le pregunto qué películas recuerda usted de los ’80, tal vez destaque Camila (1984. Dirección de María Luisa Bemberg. Argentina) o La historia oficial (1985. Dirección de Luis Puenzo), pero no es probable que las rememoradas sean comedias; es que en el cine nacional de esos tiempos no se edifica en el género y las comedias que pueden destacarse son sólo piezas sueltas de una maquinaria ya destartalada1. ¿Qué sucede en estos años en la Argentina? La nueva década comienza con tres años de atraso: es que en 1983, después de una larga y cruel dictadura militar de más de siete años, se produce la asunción del presidente constitucional Raúl Alfonsín; en 1986, durante su presidencia, se dicta la Ley de punto final y en el ’87 la Ley de obediencia debida respecto de los delitos cometidos por los de las Fuerzas Armadas durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, ley que se sanciona luego del levantamiento carapintada de Semana Santa. Alfonsín termina su presidencia en 1989 y lo sucede Carlos Saúl Menem quien no sólo fomenta indultos generalizados para los militares del proceso, sino que sienta las bases de un proyecto sistemático de empobrecimiento del Estado que va a continuar a lo largo de los ’90. El cable va a establecer un nuevo destino para la vieja y para la nueva producción cinematográfica nacional. El panorama cultural de esta época integra una radio enriquecida por el inicio de transmisiones de la Rock & Pop en el ’85, además de una AM de nuevo formato y varias FM privadas que transmiten las 24 horas del día –antes de esta novedad, la emisión diaria terminaba a la 01.00 para recomenzar alrededor de las 07.00–. La TV está a cargo del Estado y comienza a ser acechada por empresas multinacionales; los canales de televisión privada por cable –que es donde van a parar personajes de TV históricos como Mirtha Legrand cuando no se les da pantalla en TV abierta– comienzan su ofensiva. Son años en los que explotan el video y los videoclubes con el consecuente cierre de salas de cine; en un momento dado, en la ciudad de
El cable va a establecer un nuevo destino para la vieja y para la nueva producción cinematográfica nacional.
1
Mi posición acerca de estas dos películas y de, en general, todo la producción fílmica nacional de los ’80 se encuentra planteada en: − Posadas, Abel (1990). “El cine argentino se fue sin decir adiós”. − Revista Unidos. Buenos Aires. La versión digital de este artículo puede leerse en:
www.croquetadigital.com.ar/index.php?Itemid=58&id=478&option=com_ content&task=view
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
5
Buenos Aires es posible encontrar un videoclub prácticamente por cada cuadra recorrida. Consideremos esta descripción tan clara de las salas de cine en los ’80: “Hasta finales de la década del ’60, los cines barriales o ‘tradicionales’ simbolizaban la rica y activa vida social y cultural que se desarrollaba prácticamente en todos los barrios de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, desde comienzos de la década del ‘70, cuando comenzó a configurarse la actual morfología geográfica del cine, estas salas entraron progresivamente en crisis. La oferta cinematográfica pasó a concentrarse cada vez más en las salas del centro porteño y, en menor medida, en la zona norte. Las razones del proceso de concentración geográfica son esencialmente dos: cada vez más hogares de la clase media pasó a contar con artefactos de TV y la renovación tecnológica de las salas –que precisó importantes inversiones y aumentar el precio de las entradaspudo ser afrontada básicamente por las principales salas de la ciudad, ubicadas en las zonas antes citadas. En los siguientes 20 años (fundamentalmente durante los ‘80) la Ciudad redujo en un 43 % la cantidad total de sus salas (de 189 en 1970 a 109 en 1990). De este total, la mitad se localizaba en el centro. A nivel nacional, en 1970, existían 1.800 pantallas. En 1980, la cifra descendió a 1.000, para tocar fondo a comienzos de los ‘90 (1992) cuando las salas abiertas llegaron ser poco menos de 300 en todo el país. Ante esta situación, muchos analistas vaticinaron, junto a la crisis, ‘la muerte del cine’. Durante la segunda parte de los ‘90, con el desarrollo de los nuevos complejos multicine, vuelve a crecer la cantidad de salas y sobre todo, de pantallas, tanto a nivel local como nacional. No obstante, este crecimiento se realiza, ‘selectivamente’. La nueva distribución de la oferta cinematográfica se concentra entonces en algunas zonas céntricas o de alto y medio poder adquisitivo. En las provincias pasó algo similar: los nuevos multicines se agolparon sólo en los grandes centros urbanos del país.”2 En 1983 asumen Manuel Antín y Ricardo Wullicher como director y vicedirector del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, INCAA. El 18 de enero de 1984 Jorge Miguel Couselo es nombrado interventor 2
Secretaría de Cultura de la Nación (2007). “Un poco de historia: del cine de barrio a los grandes complejos céntricos”. Click, Boletín informativo del Laboratorio de Industrias Culturales. Año 2 Nº 7: Cine: concentración de la oferta, la recaudación y la concurrencia; julio. Buenos Aires. http://lic.cultura.gov.ar/investigaciones/click/index.php
6
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
del Ente de Calificación; siendo un tipo honesto, deshace el organismo en treinta días, cobra el sueldo de ese mes y renuncia, en una acción que merece mi máximo respeto. A partir de aquí, las películas sólo son calificadas atendiendo a la edad de los espectadores, sin otras restricciones3. La vuelta a la democracia permite la exhibición de tetas y culos en escenas de todo tipo de películas, generando lo que se conoce como destape: “Atrapadas (1984. Dirección de Aníbal Di Salvo), las secuencias entre Alberto de Mendoza y Gigi Ruá en Los tigres de la memoria (1984. Dirección de Carlos Gallettini y Carlos A. Martín), Los gatos. Prostitución de alto nivel (1985. Dirección de Carlos F. Borcosque, h.), todas las de Emilio Vieyra, más Pasajeros de una pesadilla4 (1984. Dirección de Fernando Ayala), sin olvidarnos de los intentos por tratar la homosexualidad en Adiós, Roberto (1985. Dirección de Enrique Dawi) o la curiosa Otra historia de amor (1986. Dirección de Américo Ortiz de Zárate5) –para mencionar unos poquísimos ejemplos– armaron una serie de paquetes que intentaron, antes que investigar, simplemente la explotación del soft–porno en versión criolla, algo que resultó bastante grotesco. En todos los casos, reverdecieron los laureles del envejecido Daniel Tinayre y del cine pseudoexquisito que el franco–argentino había querido hacer, al menos desde los años 60. Los filmes tits and ass corrieron libremente por las pantallas. No nos molestan si se ofrecen simplemente como lo que son. Pero justificar al personaje de Rodolfo Ranni ya En retirada (1984. Dirección de Juan Carlos Desanzo) o al de Miguel Angel Solá en Asesinato en el Senado 3
Sin embargo, los problemas de censura no se resuelven de la noche a la mañana. La película Kindergarten (1989. Dirección de Jorge Polaco. Argentina), protagonizada por Arturo Puig y Graciela Borges, es prohibida por presentar “aberraciones sexuales”–recién se exhibe en el Festival de Cine de Mar del Plata, veintiún años después–; y, en TV, por ejemplo, en 1987 el segundo episodio del programa El galpón de la memoria no se emite por una prohibición del COMFER, Comité Federal de Radiodifusión. 4 Haciendo gala de oportunismo sin límites, Aries se dedica a hacer películas referidas a casos policiales de actualidad que conmueven a la sociedad de los ’80. Pasajeros de una pesadilla muestra en cine el “caso Schoklender”, así como ha de filmarse algunos años después El caso María Soledad (1993. Dirección de Héctor Olivera. Argentina). 5 Es importante reconocer que Adiós, Roberto y Otra historia de amor son las dos primeras películas argentinas con temática homosexual.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
7
El final de la censura y la franqueza de lo que se ve en cine en materia sexual, ¿quiere decir que el público ya no continúa comportándose como voyeur?
de la Nación (1984. Dirección de Juan José Jusid) por su comportamiento sexual con las mujeres de turno, no nos dice nada. Es, ante todo, una estúpida simplificación. Hubo productores como Horacio R. Casares que se preocuparon, ante todo, por mostrar mujeres desnudas en los momentos más inesperados, intentando provocar la excitación de un público al que no nos atreveríamos a juzgar como maduro. Y vamos a cuentas: tiene sentido que la ninfómana que interpreta Soledad Silveyra en Últimos días de la víctima (1982. Dirección de Adolfo Aristarain) se ofrezca al personaje de Luppi como lo hace. En cambio, el sexo practicado de manera juguetona entre Solá y Marie Laforet en El exilio de Gardel (1985. Dirección de Fernando Solanas) nos lleva a un conocimiento más profundo de esa relación. Hasta nos parece aceptable en Sofía (1987. Dirección de Alejandro Doria) ya que explica la última primavera de esa mujer madura que es Dora Baret. Pero no entendemos qué función cumple en Las lobas (1986. Dirección de Aníbal Di Salvo), donde Leonor Benedetto y Camila Perissé aparecen como retrasadas mentales o esa propuesta poco entusiasta que se llamó Los amores de Laurita (1986. Dirección de Antonio Ottone) donde el director se sirvió del texto de Ana María Shuá. (…) Peor aún es Seguridad personal (1985. Dirección de Aníbal Di Salvo), según una historia del muy ocupado Rubén Tizziani, y donde Darío Grandinetti y Katja Alemann son mostrados en poses diversas mientras el marido de Alemann, esta vez un homosexual Rodolfo Bebán, se encarga de dar refugio a ex torturadores. A propósito de Seguridad personal, no faltó quien considerara conveniente que el Instituto dejara de otorgar subsidios de una vez por todas y cerrara sus puertas; o, al menos, estableciera una mínima política de calidad para saber a dónde iba a para la plata. En fin, que desnudos hubo muchos, coitos heterosexuales también, pero los relámpagos de lucidez erótica fueron mínimos.”6 Esta avalancha hace perder sentido a las comedias de sexo soft. Así, Olmedo y Porcel, frente a tanta competencia, siguen en Aries pero con guiones familiares escritos por Juan Carlos Mesa y dirigidos por Enrique Carreras, dedicándose a manufacturas aptas para todo público. Hasta este momento Carreras nunca ha trabajado para Aries, ha sido un director incondicional de la Sono; pero a 6
8
Posadas, Abel (1990). Op. Cit.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
principios de los ’80 es solicitado para ayudar a revertir los efectos del destape generando productos ATP. Actividad 45 La primera de la serie ATP es: −
Los fierecillos se divierten (1982. Dirección de Enrique Carreras. Argentina).
Lo invito a considerarla para advertir el cambio que la dupla7 experimenta en materia de comedias.
Olmedo, Porcel y Mario Sapag, en Los fierecillas se divierten
Los otros dos cómicos explotados para todo público son Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró. Altavista comienza a actuar en cine siendo un niño, en Melodías de América (1942. Dirección de Eduardo Morera. Argentina); estudia en el 7
Antes del destape, como modo de enriquecer una pareja artística que está agotándose, Alberto Olmedo también hace dueto con Tato Bores en las comedias: Departamento compartido (1980. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina) y Amante para dos (1981.Dirección de Hugo Sofovich. Argentina); las dos incluyen cameos de Porcel. Y Jorge Porcel filma sus propias comedias de tetas y culos, entre otras: Así no hay cama que aguante (1980. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina), Un terceto peculiar (1981. Dirección de Hugo Sofovich), también con cameos de su compañero.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
9
Teatro Infantil Labardén entre otros con Julia Sandoval y, antes de los ’80, ya ha participado en más de cincuenta películas en papeles menores, en películas de segunda como Los Pérez García (1950. Dirección de Fernando Bolín y Don Napy. Argentina), y hasta en películas policiales y películas de hoteles alojamiento; el último filme de su vida, posterior a su dupla con Calabró, es Tres alegres fugitivos (1988. Dirección de Enrique Dawi. Argentina). El mejor momento de la carrera de Altavista se produce desde los ’60, cuando no está pasando una buena situación económica y Juan Carlos Chiappe, el gran autor de radioteatros homenajeado por Leonardo Favio, le da a Mingo, un personaje de la calle, y él lo completa adosándole la vestimenta que va a ser habitual para TV: sombrero, bufanda a cuadros…
Altavista, Carlos Monzón y Palito Ortega en Amigos para la 8 aventura (1978. Dirección de Palito Ortega. Argentina)
8
Las fotos que incluimos en esta publicación pertenecen a los archivos de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, y son “fotos fijas” en blanco y negro tomadas en paralelo con la filmación, aun cuando la fotografía del filme haya sido en color. Sin embargo, preferimos incluir aquí esas fotografías en blanco y negro porque son de mayor nitidez que las que pueden obtenerse capturando fotogramas o pantallas.
10 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
Calabró, por su parte, viene de la radio: alcanzando protagonismo en el ’72, cuando suple a Juan Carlos Mesa en Tenis de mesa, en Radio Mitre a las 8 de la mañana, y a partir de allí tiene una carrera considerable en este medio, la que luego va a extender a la TV. En cine filma películas en pequeños papeles: la primera es la comedia vendediscos Escala musical (1966. Dirección de Leo Fleider. Argentina): y, al momento de su unión con Altavista, ya ha protagonizado Gran Valor (1980. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Gran Valor en la Facultad de Medicina (1981. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Diablito de barrio (1983. Dirección de Antonio Cunill, h. Argentina), y participado de dos películas para adultos: Abierto día y noche (1981. Dirección de Fernando Ayala. Argentina) –como su nombre lo indica, de la zaga de La cigarra no es un bicho– y Me sobra un marido (1987. Dirección de Gerardo Sofovich. Argentina). Luego de la serie con Altavista va a ser el personaje central de otra ATP: Johny Tolengo, el majestuoso (1987. Dirección de Gerardo Sofovich y de Enrique Dawi. Argentina).
Juan Carlos Calabró, Aída Luz, Adriana Aguirre y Marcelo Alfaro, en Gran Valor en la Facultad de Medicina
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 11
Actividad 46 Los personajes de Altavista y Calabró, el popular Minguito Tinguitela y Aníbal, se unen para rodar comedias ATP, productos explotables para las vacaciones escolares de invierno: − − −
Mingo y Aníbal, dos pelotazos en contra (1984. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985. Dirección de Enrique Carreras. Argentina), Mingo y Aníbal en la mansión embrujada (1986. Dirección de Enrique Carreras. Argentina).
Le propongo considerarlas.
“El Instituto se propuso otorgar subsidios en categoría especial o simple. Los de categoría especial consiguen mayor cantidad de dinero y se piensa en los premios internacionales, que no en el mercado local. Así, Mingo y Aníbal contra los fantasmas recibe subsidio simple; poco podía importarle a Cinematográfica Victoria SRL –de los Carreras– ya que el filme es visto por 855.598 espectadores, poco menos de los que van a contemplar a Norma Aleandro en la mecedora de La historia oficial9. Las películas de Emilio Vieyra, Juan Carlos Desanzo, Carlos Borcosque, Hugo Sofovich, o bien las de los 9 La historia oficial gana un premio Oscar en el rubro Mejor película en habla no inglesa.
12 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
productores que intentaban el negocio rápido mediante la recurrencia al sexo, la violencia, las drogas y hasta Los extermineitors (1989. Dirección de Carlos Galettini. Argentina) y Extermineitors II, la venganza del dragón (1990. Dirección de Carlos Galettini. Argentina)10, nos emparentaban más con cualquier país subdesarrollado en lo que a sociología de público se refiere. ¿Por qué el Instituto da dinero a esta gente? Es inútil no reconocer que el lavado de cerebro que tiene como punto culminante el Mundial de Fútbol de 1978 sigue funcionando a la perfección. Si Aries SA descubre que la dupla Porcel– Olmedo no va más, se la cambia por Bores– Olmedo o se intentan, con estos actores, productos supuestamente dedicados al público infantil. La mentalidad de la plata dulce, instaurada en el país en 1976 por Martínez de Hoz –pero que tiene lejanos antecedentes en la Argentina– hace estragos en la cinematografía de la época.”11 En la década, 1985 es un año de apogeo en la exhibición de cine nacional12; luego comienza la retracción del público a las salas. El negocio de los desaparecidos y del exilio, las películas que se estrenan con mucho atraso, los negociantes que luego de conseguido el crédito no pagan lo que el INCAA les ha adelantado, son errores sistemáticos en esta historia… En 1989 se filman sólo trece películas, y hasta 1996 esa cifra va a seguir siendo muy baja. 10
También están Extermineitors III, la gran pelea final (1991) y Extermineitors IV, como hermanos gemelos (1992), también de Galettini… pero ya fuera de la década que nos ocupa en esta clase. 11 Posadas, Abel (1990). Op. Cit. 12 Las obras de referencia para comprender el cine de esta década son: − Getino, Octavio (1998). Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Ciccus. Buenos Aires. − González, Horacio; Rinesi, Eduardo –comp.– (1998). Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino. Manuel Suárez. Buenos Aires. − Martín, Jorge Abel. Anuarios del cine argentino hasta 1984. Corregidor. Buenos Aires. − Martín, Jorge Abel (1987) Un diccionario de realizadotes argentinos contemporáneos. Instituto Nacional de Cinematografía. Buenos Aires.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 13
27. Hum®, historietas y comedias Hum® —Humor Registrado— es una revista quincenal editada desde 1978 por Ediciones de la Urraca, con dirección de Andrés Cascioli. En ella colaboran desde Alejandro Dolina hasta Horacio Verbitsky, pasando por Juan Sasturain; en los inicios, los colaboradores son de diversa formación e ideología… luego vienen las rencillas y, hacia 1983, de algún modo, Hum® prepara al electorado alfonsinista13. La revista muere de muerte natural en 1999. Hum® incluye, entre otras, dos historietas:
13 Lo propio ocurre con No habrá más penas ni olvido (1983. Dirección de Héctor Olivera. Argentina), basada en la novela de Osvaldo Soriano. Esta película va de la comedia a la histeria y de la histeria al drama, y ofrece la ideología como diamante en bruto, sin posibilidad de disidencia alguna. Merece estudiarse porque está posibilitando ahondar la mentalidad de la época pero, globalmente considerada, No habrá más penas ni olvido no constituye una comedia sino un drama que tiene visos de comedia, sobre todo al principio de la historia.
14 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
En los ’80, estas historietas van a transformarse en películas con la dirección de Alberto Fischerman. Dos décadas atrás Fischerman ha dirigido la hoy película de culto The Players vs. Ángeles Caídos (1969)14 y, luego, el episodio “Los pocillos” del filme Las sorpresas (1975. Dirección de Luis Puenzo, Carlos Galettini y Alberto Fischerman. Argentina), el episodio “El hambre” en De la misteriosa Buenos Aires (1981. Dirección de Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney Finn. Argentina), Los días de junio (1985. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), y una cantidad de cortos y piezas publicitarias. Luego opta por las comedias.15 Actividad 47 Así, en los ’80 filma: −
−
La clínica del Dr. Cureta (1987. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina) basada en la historieta dibujada por Ceo –Eduardo Omar Campilongo– o Rep –Miguel Repiso– y escrita por Meiji –Jorge Hipólito Meijide–.
Gianni Lunadei es Cureta
Las puertitas del Sr. López (1987. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), según la historieta dibujada por Horacio Altuna y escrita por Carlos Trillo.
Le propongo considerarlas. 14
En codirección con Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher y Juan José Stagnaro, el Grupo de los 5, filman el fragmento “La fiesta de los espíritus”. 15 En el documental Alberto Fischerman. Entre la vanguardia y el comercio (2009. Dirección de Pablo Lucero. Argentina. http://vimeo.com/11174409), el hijo de director cuenta que su padre, al asistir al estreno de La clínica del Dr. Cureta y escuchar la risa del público frente a su comedia, dice algo así como: Qué estuve haciendo hasta ahora… Esto es maravilloso…
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 15
Cureta es un médico director de una clínica privada: corrupto, aprovechador de los bienes del Estado, negociante turbio a costa de lo social… Así, la película es una sátira que refleja muchos de los conflictos del sistema de salud argentino de entonces.
Soledad Silveyra interpreta a un personaje todavía vigente: una mujer que debe hacer todos los trámites requeridos por la clínica para los pacientes de obra social, trámites que le llevan toda la película sin que puedan concretarse
Por su parte, el señor López es un empleado de vida gris que, cada vez que puede, recurre a un mecanismo de fuga: atraviesa una puerta que le permite habitar un mundo imaginario, perfecto… hasta que algo en él lo devuelve a su realidad.
El señor López está representado por Lorenzo Quinteros
La tercera comedia de este realizador que pasa desapercibida al público pero llama la atención de la crítica es Ya no hay hombres (1991. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), según una idea de Carlos Trillo, el guionista de Las puertitas del señor López. La película está protagonizada por Giuliano Gemma, el italiano de los spaghetti western de moda en los ’60 y ‘70, y Georgina Barbarossa.
16 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
28. Una película clave: Esperando la carroza Entre tanta “denuncia”16, tanto soft–porno, semejante cantidad de tits and ass… la comedia brilla por su ausencia. Actividad 48 La manufactura que intenta elevar la puntería mediante la risa es: −
Esperando la carroza (1985. Dirección de Alejandro Doria. Argentina).
Seguramente usted la conoce porque ya forma parte de la memoria colectiva argentina. ¿Por qué no vuelve a verla?
La película se basa en un guión de Jacobo Langsner, dramaturgo de las letras uruguayas, a partir de la obra teatral de su autoría llevada a escena con gran éxito por la Comedia 16
En mi descripción inicial de “los ‘80” me referí al negocio de los desaparecidos. Y así lo sostengo sin ningún tipo de problemas. “Sin duda es destacable la estrategia marketinera de Bemberg en incluir en Camila (1984) la temática de dos jóvenes que se aman, Camila O’Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez, que mueren por represión, en una época de enfrentamiento entre unitarios y federales. Así, podemos concebirla como una película que inaugura el negocio cinematográfico del cine referido a la represión y, en este caso, del cine del feminismo (…) Con Camila como pionera, la democracia del ’83 viene acompañada, en cine, con grandes negociados sobre películas “de desaparecidos”. Parece una crueldad plantearlo en estos términos, pero así es. De entre estas películas oportunistas, la de mayor éxito es La historia oficial (1985. Dirección de Luis Puenzo), que resulta ganadora del Oscar; a mi criterio, se trata de un melodrama referido a una niña perdida, con algunas alusiones referidas al contexto social… pero no más que eso; ni siquiera la veo prolijamente filmada. Ni por asomo es una película de denuncia. La catarata de películas sobre la crueldad del terrorismo de Estado es también aprovechada por los estudios Aries para hacer negocio con La noche de los lápices; en esta película de Olivera, las luchas estudiantiles están despojadas de militancia política, de ideología y se ven reducidas a reclamos por un boleto de colectivo gratuito (…) Tenemos que esperar hasta 1993 para encontrarnos con una película diferente acerca de la dictadura, sin concesiones y sin golpes bajos; se trata de Un muro de silencio (1993. Dirección de Lita Stantic. Argentina) (…) Junto con esta ficción, se destaca el documental-docudrama Juan, como si nada hubiera sucedido (1987. Dirección de Carlos Echeverría) que se refiere al estudiante Juan Horacio Herman, única persona desaparecida de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 17
Nacional de su país, en 1962, y representada con igual suceso en el nuestro.
Antonio Gasalla es Mamá Cora, en Esperando la carroza
En teatro, Esperando la carroza es un grotesco, una mueca ambigua que invita a la reflexión por medio de la carcajada amarga, y resulta muy superior a la acelerada versión de Doria, en la que los 95 minutos muestran a personajes que corren enloquecidos por el cuadro como en las viejas películas de Mack Sennett pero sin tanta gracia. Así, el filme se corre del género convirtiéndose en un grotesco desaforado –en un momento más vamos a desarrollar esta idea–. De todos modos, justo es reconocer que el paquete está bien armado y que el público le da un apoyo mayúsculo, convirtiéndola en un éxito colosal17 que cada vez que se da por TV
última dictadura, integrando testimonios escalofriantes como el reportaje al militar que estuvo allí.” Posadas, Abel (2008). El cine argentino en cuatro clases. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. INCAA. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Desarrollo esta idea en el artículo: − Posadas, Abel (2006). “Sección desaparecidos”. Leedor.com. Sitio de cultura. www.leedor.com/notas/1806---tema,_desaparecidos.html 17 Esperando la carroza forma parte de la memoria colectiva aunque no figura entre las películas del cine argentino más vistas en sala. Sí lo son: Nazareno Cruz y el lobo (1975. Dirección de Leonardo Favio) con 3.400.000 espectadores, El santo de la espada (1970. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson) con 2.500.000, Martín Fierro (1968. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson) vista por 2.400.000 personas, El secreto de sus ojos (2009. Dirección de Juan José Camla) con 2.330.000 espectadores, Manuelita (1999. Dirección de Manuel García Ferré) con 2.320.000, La tregua (1974. Dirección de Sergio Renán) vista por 2.200.000 personas, Camila (1984. Dirección de María Luisa Bemberg) por 2.160.000, Patoruzito 2, la gran aventura (2006. Dirección de José Luis Massa) con 2.150.000 espectadores y La Patagonia rebelde (1974. Dirección de Héctor Olivera) vista en sala por 2.100.000 espectadores.
18 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
es aún un éxito de audiencia (Doria le hace juicio al canal de TV que pasa Esperando la carroza por primera vez porque considera que es proyectada a mayor velocidad que la debida). Actividad 49 Otra de las escasas comedias de la década que se destaca es: −
Seré cualquier cosa pero te quiero (1986. Dirección de Carlos Galettini. Argentina)
Lo invito a considerarla.
Es ésta una comedia interpretada por Dora Baret y Luis Brandoni, basada en la obra de teatro Llegó el plomero de Sergio De Cecco, estrenada en 1980 por Haydeé Padilla y Hugo Arana. Cuenta la historia de una mujer reposada que cambia de vida cuando conoce a un hombre muy distinto de lo que ella es. Los jóvenes de mediados de década eligen como películas favoritas a dos ópera prima: el drama Hombre mirando al sudeste (1986. Dirección de Eliseo Subiela. Argentina) y La película del rey, mientras que los reestrenos de Juan Moreira y de La Patagonia rebelde pasan desapercibidos para casi todos. Actividad 50 Detengámonos a ver: −
La película del rey (1986. Dirección de Carlos Sorín. Argentina).
La película del rey es una parodia de cine dentro del cine; más específicamente, toma a risa los fracasos que deben sobrellevar directores y productores en el proceso de preproducir un filme –en este caso, la historia del francés que se dice “Rey de la Patagonia”–. Sorín ha experimentado personalmente esta frustración porque ha sido él mismo quien ha querido hacer la película que esta parodia enfoca; y sus dos intentos –entre ellos la coproducción La Nueva Francia– han resultado dos decepciones… así que sabe bien qué hechos dolorosos está tomando aquí con toques de humor.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 19
Roxana Berco, interpretando de modo excelente a una directora de arte superficial y delirante a la que nada, excepto sus trajes con miriñaque, le importa demasiado, en La película del rey
Arturo, el productor de cine interpretado por Ulises Dumont, David el director que Julio Chávez tiene en sus manos… cada personaje de esa oficina de producción está mostrándonos a típica gente de cine. Incluso, cuando se escucha de uno de los postulantes al casting: “Yo me presento porque esto está encarado de manera muy seria…“, se trata de una frase que está pintándonos el cine de la época, en la que ningún proyecto –excepto los de Lita Stantic que siempre son serios– es encarado de manera responsable: abundan los presupuestos inflados que permiten obtener más dinero del Instituto y repartirse lo que sobra, no se devuelven los préstamos, el INCAA sigue otorgando créditos a ideas vagas… Actividad 51 La década termina con la comedia: −
Cien veces no debo (1990. Dirección de Alejandro Doria. Argentina).
basada en la obra teatral del mismo nombre de Ricardo Talesnik. Le propongo verla y compararla con Esperando la carroza.
20 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
La historia cuenta qué sucede con “Los Siri” cuando su hija Lydia Beatriz, alrededor de la que han armado su vida y sus proyectos, les cuenta que espera un hijo de un vecino bastante mayor que ella, que nada quiere saber con la muchacha ni con el niño.
La película resulta otro grotesco desaforado como Esperando la carroza pero con la diferencia de que, con este intento de Doria por replicar el éxito anterior, no pasa nada en materia de público. Como Esperando… se distancia de la obra de teatro original –que sí corresponde al género grotesco–, distorsionándola para la pantalla grande.
Luis Brandoni y Norma Aleando, son “Los Siri” de Cien veces no debo
¿Qué caracteriza un grotesco desaforado? Que sus personajes están tan tensados, tan exagerados que se asemejan a los esperpentos de Ramón del Valle-Inclán, distorsionados en su humanidad, sin mayor viso de realidad porque el espectador termina pensando: No existe gente como Carmen y Julio Siri…18, tan despersonalizados, tan animalizados se muestran en pantalla. 18
Hace pocos años se estrena la película El baño del Papa (2007. Dirección de Enrique Fernández y César Charlone. Uruguay): “Es el año 1988 y el Papa Juan Pablo II visitará Melo. Se calcula que 50.000 personas asistirán a verlo. Los pobladores más humildes creen que vendiéndole comida y bebida a esa multitud se harán casi ricos. Beto, un contrabandista en bicicleta, decide en cambio construir un excusado en el frente de su casa y alquilar el servicio. Para lograr su objetivo debe atravesar una serie de dificultades
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 21
De todos modos, esta película es muy interesante porque nos devuelve el pasado de Norma Aleandro como actriz de comedias; es que ella es una “cómica de la legua”, una actriz buena para todo, que no sólo ha protagonizado dramas sino que, por ejemplo, ha hecho en TV la comedia A las 6 en la esquina del boulevard de Enrique Jardiel Poncela, con María Aurelia Bisutti; que ha dirigido en teatro la pieza clásica La venganza de don Mendo (escrita por el español Pedro Muñoz Seca y estrenada en 1918), la comedia astracanada por excelencia –es su autor quien crea la expresión–; o que, por ejemplo, recientemente ha protagonizado el reestreno de otra comedia: Las pequeñas patriotas, con Adriana Aizemberg, en el teatro Maipo. Y aquí cerramos el panorama de comedias de los ’80. Para completar las circunstancias culturales, recordemos que en 1984, en la cátedra de Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires –con sede en la ex Maternidad Pardo–, comienzan los estudios de cine. Estos estudios culturales también se registran en dos revistas de peso: Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo y Unidos, dirigida por Mario Wainfeld, que presentan artículos que exceden la superficialidad y la pleitesía de los diarios de la época respecto de los estrenos cinematográficos. Son dos datos que dan cuenta de un público que necesita herramientas que no le sean provistas sólo por “críticos” que son amigos de directores y, a la vez, ponen en evidencia que hay gente que por las restricciones de los gobiernos militares sabe muy poco de la historia del cine y que desea aprender más. En las salas, luego del relativo éxito de público registrado en el ’85, comienza un período de retracción, como si el público estuviera cansado de ver productos similares, desgano agravado por un contexto de inflación que contribuye a pensar mucho antes de pagar una entrada. El cine nacional es, entonces, un cine sin público
tragicómicas. Finalmente, sólo unos 8.000 fieles concurren. Nadie vende nada y únicamente una anciana hace uso del retrete. El sueño de Beto se hace trizas pero a lo largo de la historia su hija ha llegado a comprenderlo mejor. Quizás incluso a quererlo.” www.montevideo.com.uy/banodelpapa. Es una muy buena película de grotesco que va a permitirle entender que una obra de este género puede no ser un grotesco desaforado.
22 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
que, incluso, no manifiesta entusiasmo por ver obras excelentes como Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul (1987. Dirección de Jorge Coscia y Guillermo Saura. Argentina). En 1989 sólo se estrenan 13 películas argentinas mientras que el año anterior éstas han sido 32.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 23
La comedia en el cine argentino Parte 6
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Abel Posadas
2
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Publicaciones: − Análisis del lenguaje cinematográfico − Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico − Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes − Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados − La era plateada − Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales − La historieta y el cine − Introducción al cine documental − El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados − Introducción a la cinematografía: 1. Realización 2. Historia del cine argentino 3. Guion 4. Producción 5. Fotografía 6. Actuación 7. La música en el cine 8. Montaje − Subjetividad y documental contemporáneo − Historias y leyendas del cine argentino − Introducción a la crítica cinematográfica − Promotor y coordinador de cineclubes − Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual” − Prácticas de guion − El cine y sus autores − El cine argentino, en cuatro clases − Creadores de historias –La estrategia didáctica del laboratorio– − Sonido para cine − Damas para la hoguera − Conocimiento de Yasujiro Ozu − Diálogo entre el arte del cine y el arte del teatro − Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible − Dramaturgia del sonido − El ballet en el cine de Manuel Romero. − Cine documental. La mirada participante − La comedia en el cine argentino Estas publicaciones están disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 ( 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2010 Los contenidos desarrollados en esta publicación no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
3
Índice La comedia en el cine argentino Parte 1: 1. Presentación 2. Las fuentes 3. La irrupción del género chico en la Argentina 4. Entonces llega el cine… 5. Parravicini, el primer capocómico argentino 6. José Agustín Ferreyra 7. Las figuras de Pepe Arias y de Luis Sandrini 8. El cine de estrellas de Manuel Romero 9. Las comedias astracanadas de Olinda Bozán 10. Las comedias sofisticadas de Paulina Singerman
Parte 2: 11. 12. 13. 14. 15.
Las comedias costumbristas de Pondal Ríos y Olivari Las comedias del pícaro, sátiras y bastante más: El fenómeno Marshall La parodia en manos de grandes cómicos Más delirios con Pepe Iglesias y Los Cinco Grandes del Buen Humor La complejidad de la comedia
Parte 3: 16. 17. 18.
Grandes cómicos de los ’5o La screwball comedy de Carlos Schlieper El oscuro ’55
Parte 4: 19. 20.
El “viejo” cine de comedia de los ’60 Los elementos de comedia satírica en el “nuevo cine”
Parte 5: 21.
Viale y Goldemberg, guionistas fundamentales de los convulsionados ’70 22. La dupla Olmedo-Porcel 23. Comedias en la breve primavera de los ’70 24. Las service-movies 25.Una sorpresa entre comedias vendediscos
Parte 6: 26. 27. 28.
4
Comedias ATP frente a dramas “de destape” ……………………………………………… 5 Hum®, historietas y comedias ……………….. 14 Una película clave: Esperando la carroza ………………………………… 28
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
26. Comedias ATP frente a dramas “de destape” Si le pregunto qué películas recuerda usted de los ’80, tal vez destaque Camila (1984. Dirección de María Luisa Bemberg. Argentina) o La historia oficial (1985. Dirección de Luis Puenzo), pero no es probable que las rememoradas sean comedias; es que en el cine nacional de esos tiempos no se edifica en el género y las comedias que pueden destacarse son sólo piezas sueltas de una maquinaria ya destartalada1. ¿Qué sucede en estos años en la Argentina? La nueva década comienza con tres años de atraso: es que en 1983, después de una larga y cruel dictadura militar de más de siete años, se produce la asunción del presidente constitucional Raúl Alfonsín; en 1986, durante su presidencia, se dicta la Ley de punto final y en el ’87 la Ley de obediencia debida respecto de los delitos cometidos por los de las Fuerzas Armadas durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, ley que se sanciona luego del levantamiento carapintada de Semana Santa. Alfonsín termina su presidencia en 1989 y lo sucede Carlos Saúl Menem quien no sólo fomenta indultos generalizados para los militares del proceso, sino que sienta las bases de un proyecto sistemático de empobrecimiento del Estado que va a continuar a lo largo de los ’90. El cable va a establecer un nuevo destino para la vieja y para la nueva producción cinematográfica nacional. El panorama cultural de esta época integra una radio enriquecida por el inicio de transmisiones de la Rock & Pop en el ’85, además de una AM de nuevo formato y varias FM privadas que transmiten las 24 horas del día –antes de esta novedad, la emisión diaria terminaba a la 01.00 para recomenzar alrededor de las 07.00–. La TV está a cargo del Estado y comienza a ser acechada por empresas multinacionales; los canales de televisión privada por cable –que es donde van a parar personajes de TV históricos como Mirtha Legrand cuando no se les da pantalla en TV abierta– comienzan su ofensiva. Son años en los que explotan el video y los videoclubes con el consecuente cierre de salas de cine; en un momento dado, en la ciudad de
El cable va a establecer un nuevo destino para la vieja y para la nueva producción cinematográfica nacional.
1
Mi posición acerca de estas dos películas y de, en general, todo la producción fílmica nacional de los ’80 se encuentra planteada en: − Posadas, Abel (1990). “El cine argentino se fue sin decir adiós”. − Revista Unidos. Buenos Aires. La versión digital de este artículo puede leerse en:
www.croquetadigital.com.ar/index.php?Itemid=58&id=478&option=com_ content&task=view
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
5
Buenos Aires es posible encontrar un videoclub prácticamente por cada cuadra recorrida. Consideremos esta descripción tan clara de las salas de cine en los ’80: “Hasta finales de la década del ’60, los cines barriales o ‘tradicionales’ simbolizaban la rica y activa vida social y cultural que se desarrollaba prácticamente en todos los barrios de la Ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, desde comienzos de la década del ‘70, cuando comenzó a configurarse la actual morfología geográfica del cine, estas salas entraron progresivamente en crisis. La oferta cinematográfica pasó a concentrarse cada vez más en las salas del centro porteño y, en menor medida, en la zona norte. Las razones del proceso de concentración geográfica son esencialmente dos: cada vez más hogares de la clase media pasó a contar con artefactos de TV y la renovación tecnológica de las salas –que precisó importantes inversiones y aumentar el precio de las entradaspudo ser afrontada básicamente por las principales salas de la ciudad, ubicadas en las zonas antes citadas. En los siguientes 20 años (fundamentalmente durante los ‘80) la Ciudad redujo en un 43 % la cantidad total de sus salas (de 189 en 1970 a 109 en 1990). De este total, la mitad se localizaba en el centro. A nivel nacional, en 1970, existían 1.800 pantallas. En 1980, la cifra descendió a 1.000, para tocar fondo a comienzos de los ‘90 (1992) cuando las salas abiertas llegaron ser poco menos de 300 en todo el país. Ante esta situación, muchos analistas vaticinaron, junto a la crisis, ‘la muerte del cine’. Durante la segunda parte de los ‘90, con el desarrollo de los nuevos complejos multicine, vuelve a crecer la cantidad de salas y sobre todo, de pantallas, tanto a nivel local como nacional. No obstante, este crecimiento se realiza, ‘selectivamente’. La nueva distribución de la oferta cinematográfica se concentra entonces en algunas zonas céntricas o de alto y medio poder adquisitivo. En las provincias pasó algo similar: los nuevos multicines se agolparon sólo en los grandes centros urbanos del país.”2 En 1983 asumen Manuel Antín y Ricardo Wullicher como director y vicedirector del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, INCAA. El 18 de enero de 1984 Jorge Miguel Couselo es nombrado interventor 2
Secretaría de Cultura de la Nación (2007). “Un poco de historia: del cine de barrio a los grandes complejos céntricos”. Click, Boletín informativo del Laboratorio de Industrias Culturales. Año 2 Nº 7: Cine: concentración de la oferta, la recaudación y la concurrencia; julio. Buenos Aires. http://lic.cultura.gov.ar/investigaciones/click/index.php
6
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
del Ente de Calificación; siendo un tipo honesto, deshace el organismo en treinta días, cobra el sueldo de ese mes y renuncia, en una acción que merece mi máximo respeto. A partir de aquí, las películas sólo son calificadas atendiendo a la edad de los espectadores, sin otras restricciones3. La vuelta a la democracia permite la exhibición de tetas y culos en escenas de todo tipo de películas, generando lo que se conoce como destape: “Atrapadas (1984. Dirección de Aníbal Di Salvo), las secuencias entre Alberto de Mendoza y Gigi Ruá en Los tigres de la memoria (1984. Dirección de Carlos Gallettini y Carlos A. Martín), Los gatos. Prostitución de alto nivel (1985. Dirección de Carlos F. Borcosque, h.), todas las de Emilio Vieyra, más Pasajeros de una pesadilla4 (1984. Dirección de Fernando Ayala), sin olvidarnos de los intentos por tratar la homosexualidad en Adiós, Roberto (1985. Dirección de Enrique Dawi) o la curiosa Otra historia de amor (1986. Dirección de Américo Ortiz de Zárate5) –para mencionar unos poquísimos ejemplos– armaron una serie de paquetes que intentaron, antes que investigar, simplemente la explotación del soft–porno en versión criolla, algo que resultó bastante grotesco. En todos los casos, reverdecieron los laureles del envejecido Daniel Tinayre y del cine pseudoexquisito que el franco–argentino había querido hacer, al menos desde los años 60. Los filmes tits and ass corrieron libremente por las pantallas. No nos molestan si se ofrecen simplemente como lo que son. Pero justificar al personaje de Rodolfo Ranni ya En retirada (1984. Dirección de Juan Carlos Desanzo) o al de Miguel Angel Solá en Asesinato en el Senado 3
Sin embargo, los problemas de censura no se resuelven de la noche a la mañana. La película Kindergarten (1989. Dirección de Jorge Polaco. Argentina), protagonizada por Arturo Puig y Graciela Borges, es prohibida por presentar “aberraciones sexuales”–recién se exhibe en el Festival de Cine de Mar del Plata, veintiún años después–; y, en TV, por ejemplo, en 1987 el segundo episodio del programa El galpón de la memoria no se emite por una prohibición del COMFER, Comité Federal de Radiodifusión. 4 Haciendo gala de oportunismo sin límites, Aries se dedica a hacer películas referidas a casos policiales de actualidad que conmueven a la sociedad de los ’80. Pasajeros de una pesadilla muestra en cine el “caso Schoklender”, así como ha de filmarse algunos años después El caso María Soledad (1993. Dirección de Héctor Olivera. Argentina). 5 Es importante reconocer que Adiós, Roberto y Otra historia de amor son las dos primeras películas argentinas con temática homosexual.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
7
El final de la censura y la franqueza de lo que se ve en cine en materia sexual, ¿quiere decir que el público ya no continúa comportándose como voyeur?
de la Nación (1984. Dirección de Juan José Jusid) por su comportamiento sexual con las mujeres de turno, no nos dice nada. Es, ante todo, una estúpida simplificación. Hubo productores como Horacio R. Casares que se preocuparon, ante todo, por mostrar mujeres desnudas en los momentos más inesperados, intentando provocar la excitación de un público al que no nos atreveríamos a juzgar como maduro. Y vamos a cuentas: tiene sentido que la ninfómana que interpreta Soledad Silveyra en Últimos días de la víctima (1982. Dirección de Adolfo Aristarain) se ofrezca al personaje de Luppi como lo hace. En cambio, el sexo practicado de manera juguetona entre Solá y Marie Laforet en El exilio de Gardel (1985. Dirección de Fernando Solanas) nos lleva a un conocimiento más profundo de esa relación. Hasta nos parece aceptable en Sofía (1987. Dirección de Alejandro Doria) ya que explica la última primavera de esa mujer madura que es Dora Baret. Pero no entendemos qué función cumple en Las lobas (1986. Dirección de Aníbal Di Salvo), donde Leonor Benedetto y Camila Perissé aparecen como retrasadas mentales o esa propuesta poco entusiasta que se llamó Los amores de Laurita (1986. Dirección de Antonio Ottone) donde el director se sirvió del texto de Ana María Shuá. (…) Peor aún es Seguridad personal (1985. Dirección de Aníbal Di Salvo), según una historia del muy ocupado Rubén Tizziani, y donde Darío Grandinetti y Katja Alemann son mostrados en poses diversas mientras el marido de Alemann, esta vez un homosexual Rodolfo Bebán, se encarga de dar refugio a ex torturadores. A propósito de Seguridad personal, no faltó quien considerara conveniente que el Instituto dejara de otorgar subsidios de una vez por todas y cerrara sus puertas; o, al menos, estableciera una mínima política de calidad para saber a dónde iba a para la plata. En fin, que desnudos hubo muchos, coitos heterosexuales también, pero los relámpagos de lucidez erótica fueron mínimos.”6 Esta avalancha hace perder sentido a las comedias de sexo soft. Así, Olmedo y Porcel, frente a tanta competencia, siguen en Aries pero con guiones familiares escritos por Juan Carlos Mesa y dirigidos por Enrique Carreras, dedicándose a manufacturas aptas para todo público. Hasta este momento Carreras nunca ha trabajado para Aries, ha sido un director incondicional de la Sono; pero a 6
8
Posadas, Abel (1990). Op. Cit.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
principios de los ’80 es solicitado para ayudar a revertir los efectos del destape generando productos ATP. Actividad 45 La primera de la serie ATP es: −
Los fierecillos se divierten (1982. Dirección de Enrique Carreras. Argentina).
Lo invito a considerarla para advertir el cambio que la dupla7 experimenta en materia de comedias.
Olmedo, Porcel y Mario Sapag, en Los fierecillas se divierten
Los otros dos cómicos explotados para todo público son Juan Carlos Altavista y Juan Carlos Calabró. Altavista comienza a actuar en cine siendo un niño, en Melodías de América (1942. Dirección de Eduardo Morera. Argentina); estudia en el 7
Antes del destape, como modo de enriquecer una pareja artística que está agotándose, Alberto Olmedo también hace dueto con Tato Bores en las comedias: Departamento compartido (1980. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina) y Amante para dos (1981.Dirección de Hugo Sofovich. Argentina); las dos incluyen cameos de Porcel. Y Jorge Porcel filma sus propias comedias de tetas y culos, entre otras: Así no hay cama que aguante (1980. Dirección de Hugo Sofovich. Argentina), Un terceto peculiar (1981. Dirección de Hugo Sofovich), también con cameos de su compañero.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
9
Teatro Infantil Labardén entre otros con Julia Sandoval y, antes de los ’80, ya ha participado en más de cincuenta películas en papeles menores, en películas de segunda como Los Pérez García (1950. Dirección de Fernando Bolín y Don Napy. Argentina), y hasta en películas policiales y películas de hoteles alojamiento; el último filme de su vida, posterior a su dupla con Calabró, es Tres alegres fugitivos (1988. Dirección de Enrique Dawi. Argentina). El mejor momento de la carrera de Altavista se produce desde los ’60, cuando no está pasando una buena situación económica y Juan Carlos Chiappe, el gran autor de radioteatros homenajeado por Leonardo Favio, le da a Mingo, un personaje de la calle, y él lo completa adosándole la vestimenta que va a ser habitual para TV: sombrero, bufanda a cuadros…
Altavista, Carlos Monzón y Palito Ortega en Amigos para la 8 aventura (1978. Dirección de Palito Ortega. Argentina)
8
Las fotos que incluimos en esta publicación pertenecen a los archivos de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica, y son “fotos fijas” en blanco y negro tomadas en paralelo con la filmación, aun cuando la fotografía del filme haya sido en color. Sin embargo, preferimos incluir aquí esas fotografías en blanco y negro porque son de mayor nitidez que las que pueden obtenerse capturando fotogramas o pantallas.
10 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
Calabró, por su parte, viene de la radio: alcanzando protagonismo en el ’72, cuando suple a Juan Carlos Mesa en Tenis de mesa, en Radio Mitre a las 8 de la mañana, y a partir de allí tiene una carrera considerable en este medio, la que luego va a extender a la TV. En cine filma películas en pequeños papeles: la primera es la comedia vendediscos Escala musical (1966. Dirección de Leo Fleider. Argentina): y, al momento de su unión con Altavista, ya ha protagonizado Gran Valor (1980. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Gran Valor en la Facultad de Medicina (1981. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Diablito de barrio (1983. Dirección de Antonio Cunill, h. Argentina), y participado de dos películas para adultos: Abierto día y noche (1981. Dirección de Fernando Ayala. Argentina) –como su nombre lo indica, de la zaga de La cigarra no es un bicho– y Me sobra un marido (1987. Dirección de Gerardo Sofovich. Argentina). Luego de la serie con Altavista va a ser el personaje central de otra ATP: Johny Tolengo, el majestuoso (1987. Dirección de Gerardo Sofovich y de Enrique Dawi. Argentina).
Juan Carlos Calabró, Aída Luz, Adriana Aguirre y Marcelo Alfaro, en Gran Valor en la Facultad de Medicina
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 11
Actividad 46 Los personajes de Altavista y Calabró, el popular Minguito Tinguitela y Aníbal, se unen para rodar comedias ATP, productos explotables para las vacaciones escolares de invierno: − − −
Mingo y Aníbal, dos pelotazos en contra (1984. Dirección de Enrique Cahen Salaberry. Argentina), Mingo y Aníbal contra los fantasmas (1985. Dirección de Enrique Carreras. Argentina), Mingo y Aníbal en la mansión embrujada (1986. Dirección de Enrique Carreras. Argentina).
Le propongo considerarlas.
“El Instituto se propuso otorgar subsidios en categoría especial o simple. Los de categoría especial consiguen mayor cantidad de dinero y se piensa en los premios internacionales, que no en el mercado local. Así, Mingo y Aníbal contra los fantasmas recibe subsidio simple; poco podía importarle a Cinematográfica Victoria SRL –de los Carreras– ya que el filme es visto por 855.598 espectadores, poco menos de los que van a contemplar a Norma Aleandro en la mecedora de La historia oficial9. Las películas de Emilio Vieyra, Juan Carlos Desanzo, Carlos Borcosque, Hugo Sofovich, o bien las de los 9 La historia oficial gana un premio Oscar en el rubro Mejor película en habla no inglesa.
12 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
productores que intentaban el negocio rápido mediante la recurrencia al sexo, la violencia, las drogas y hasta Los extermineitors (1989. Dirección de Carlos Galettini. Argentina) y Extermineitors II, la venganza del dragón (1990. Dirección de Carlos Galettini. Argentina)10, nos emparentaban más con cualquier país subdesarrollado en lo que a sociología de público se refiere. ¿Por qué el Instituto da dinero a esta gente? Es inútil no reconocer que el lavado de cerebro que tiene como punto culminante el Mundial de Fútbol de 1978 sigue funcionando a la perfección. Si Aries SA descubre que la dupla Porcel– Olmedo no va más, se la cambia por Bores– Olmedo o se intentan, con estos actores, productos supuestamente dedicados al público infantil. La mentalidad de la plata dulce, instaurada en el país en 1976 por Martínez de Hoz –pero que tiene lejanos antecedentes en la Argentina– hace estragos en la cinematografía de la época.”11 En la década, 1985 es un año de apogeo en la exhibición de cine nacional12; luego comienza la retracción del público a las salas. El negocio de los desaparecidos y del exilio, las películas que se estrenan con mucho atraso, los negociantes que luego de conseguido el crédito no pagan lo que el INCAA les ha adelantado, son errores sistemáticos en esta historia… En 1989 se filman sólo trece películas, y hasta 1996 esa cifra va a seguir siendo muy baja. 10
También están Extermineitors III, la gran pelea final (1991) y Extermineitors IV, como hermanos gemelos (1992), también de Galettini… pero ya fuera de la década que nos ocupa en esta clase. 11 Posadas, Abel (1990). Op. Cit. 12 Las obras de referencia para comprender el cine de esta década son: − Getino, Octavio (1998). Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Ciccus. Buenos Aires. − González, Horacio; Rinesi, Eduardo –comp.– (1998). Decorados. Apuntes para una historia social del cine argentino. Manuel Suárez. Buenos Aires. − Martín, Jorge Abel. Anuarios del cine argentino hasta 1984. Corregidor. Buenos Aires. − Martín, Jorge Abel (1987) Un diccionario de realizadotes argentinos contemporáneos. Instituto Nacional de Cinematografía. Buenos Aires.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 13
27. Hum®, historietas y comedias Hum® —Humor Registrado— es una revista quincenal editada desde 1978 por Ediciones de la Urraca, con dirección de Andrés Cascioli. En ella colaboran desde Alejandro Dolina hasta Horacio Verbitsky, pasando por Juan Sasturain; en los inicios, los colaboradores son de diversa formación e ideología… luego vienen las rencillas y, hacia 1983, de algún modo, Hum® prepara al electorado alfonsinista13. La revista muere de muerte natural en 1999. Hum® incluye, entre otras, dos historietas:
13 Lo propio ocurre con No habrá más penas ni olvido (1983. Dirección de Héctor Olivera. Argentina), basada en la novela de Osvaldo Soriano. Esta película va de la comedia a la histeria y de la histeria al drama, y ofrece la ideología como diamante en bruto, sin posibilidad de disidencia alguna. Merece estudiarse porque está posibilitando ahondar la mentalidad de la época pero, globalmente considerada, No habrá más penas ni olvido no constituye una comedia sino un drama que tiene visos de comedia, sobre todo al principio de la historia.
14 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
En los ’80, estas historietas van a transformarse en películas con la dirección de Alberto Fischerman. Dos décadas atrás Fischerman ha dirigido la hoy película de culto The Players vs. Ángeles Caídos (1969)14 y, luego, el episodio “Los pocillos” del filme Las sorpresas (1975. Dirección de Luis Puenzo, Carlos Galettini y Alberto Fischerman. Argentina), el episodio “El hambre” en De la misteriosa Buenos Aires (1981. Dirección de Alberto Fischerman, Ricardo Wullicher y Oscar Barney Finn. Argentina), Los días de junio (1985. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), y una cantidad de cortos y piezas publicitarias. Luego opta por las comedias.15 Actividad 47 Así, en los ’80 filma: −
−
La clínica del Dr. Cureta (1987. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina) basada en la historieta dibujada por Ceo –Eduardo Omar Campilongo– o Rep –Miguel Repiso– y escrita por Meiji –Jorge Hipólito Meijide–.
Gianni Lunadei es Cureta
Las puertitas del Sr. López (1987. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), según la historieta dibujada por Horacio Altuna y escrita por Carlos Trillo.
Le propongo considerarlas. 14
En codirección con Néstor Paternostro, Raúl de la Torre, Ricardo Becher y Juan José Stagnaro, el Grupo de los 5, filman el fragmento “La fiesta de los espíritus”. 15 En el documental Alberto Fischerman. Entre la vanguardia y el comercio (2009. Dirección de Pablo Lucero. Argentina. http://vimeo.com/11174409), el hijo de director cuenta que su padre, al asistir al estreno de La clínica del Dr. Cureta y escuchar la risa del público frente a su comedia, dice algo así como: Qué estuve haciendo hasta ahora… Esto es maravilloso…
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 15
Cureta es un médico director de una clínica privada: corrupto, aprovechador de los bienes del Estado, negociante turbio a costa de lo social… Así, la película es una sátira que refleja muchos de los conflictos del sistema de salud argentino de entonces.
Soledad Silveyra interpreta a un personaje todavía vigente: una mujer que debe hacer todos los trámites requeridos por la clínica para los pacientes de obra social, trámites que le llevan toda la película sin que puedan concretarse
Por su parte, el señor López es un empleado de vida gris que, cada vez que puede, recurre a un mecanismo de fuga: atraviesa una puerta que le permite habitar un mundo imaginario, perfecto… hasta que algo en él lo devuelve a su realidad.
El señor López está representado por Lorenzo Quinteros
La tercera comedia de este realizador que pasa desapercibida al público pero llama la atención de la crítica es Ya no hay hombres (1991. Dirección de Alberto Fischerman. Argentina), según una idea de Carlos Trillo, el guionista de Las puertitas del señor López. La película está protagonizada por Giuliano Gemma, el italiano de los spaghetti western de moda en los ’60 y ‘70, y Georgina Barbarossa.
16 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
28. Una película clave: Esperando la carroza Entre tanta “denuncia”16, tanto soft–porno, semejante cantidad de tits and ass… la comedia brilla por su ausencia. Actividad 48 La manufactura que intenta elevar la puntería mediante la risa es: −
Esperando la carroza (1985. Dirección de Alejandro Doria. Argentina).
Seguramente usted la conoce porque ya forma parte de la memoria colectiva argentina. ¿Por qué no vuelve a verla?
La película se basa en un guión de Jacobo Langsner, dramaturgo de las letras uruguayas, a partir de la obra teatral de su autoría llevada a escena con gran éxito por la Comedia 16
En mi descripción inicial de “los ‘80” me referí al negocio de los desaparecidos. Y así lo sostengo sin ningún tipo de problemas. “Sin duda es destacable la estrategia marketinera de Bemberg en incluir en Camila (1984) la temática de dos jóvenes que se aman, Camila O’Gorman y el sacerdote Ladislao Gutiérrez, que mueren por represión, en una época de enfrentamiento entre unitarios y federales. Así, podemos concebirla como una película que inaugura el negocio cinematográfico del cine referido a la represión y, en este caso, del cine del feminismo (…) Con Camila como pionera, la democracia del ’83 viene acompañada, en cine, con grandes negociados sobre películas “de desaparecidos”. Parece una crueldad plantearlo en estos términos, pero así es. De entre estas películas oportunistas, la de mayor éxito es La historia oficial (1985. Dirección de Luis Puenzo), que resulta ganadora del Oscar; a mi criterio, se trata de un melodrama referido a una niña perdida, con algunas alusiones referidas al contexto social… pero no más que eso; ni siquiera la veo prolijamente filmada. Ni por asomo es una película de denuncia. La catarata de películas sobre la crueldad del terrorismo de Estado es también aprovechada por los estudios Aries para hacer negocio con La noche de los lápices; en esta película de Olivera, las luchas estudiantiles están despojadas de militancia política, de ideología y se ven reducidas a reclamos por un boleto de colectivo gratuito (…) Tenemos que esperar hasta 1993 para encontrarnos con una película diferente acerca de la dictadura, sin concesiones y sin golpes bajos; se trata de Un muro de silencio (1993. Dirección de Lita Stantic. Argentina) (…) Junto con esta ficción, se destaca el documental-docudrama Juan, como si nada hubiera sucedido (1987. Dirección de Carlos Echeverría) que se refiere al estudiante Juan Horacio Herman, única persona desaparecida de la ciudad de San Carlos de Bariloche durante la
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 17
Nacional de su país, en 1962, y representada con igual suceso en el nuestro.
Antonio Gasalla es Mamá Cora, en Esperando la carroza
En teatro, Esperando la carroza es un grotesco, una mueca ambigua que invita a la reflexión por medio de la carcajada amarga, y resulta muy superior a la acelerada versión de Doria, en la que los 95 minutos muestran a personajes que corren enloquecidos por el cuadro como en las viejas películas de Mack Sennett pero sin tanta gracia. Así, el filme se corre del género convirtiéndose en un grotesco desaforado –en un momento más vamos a desarrollar esta idea–. De todos modos, justo es reconocer que el paquete está bien armado y que el público le da un apoyo mayúsculo, convirtiéndola en un éxito colosal17 que cada vez que se da por TV
última dictadura, integrando testimonios escalofriantes como el reportaje al militar que estuvo allí.” Posadas, Abel (2008). El cine argentino en cuatro clases. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. INCAA. Buenos Aires. www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html Desarrollo esta idea en el artículo: − Posadas, Abel (2006). “Sección desaparecidos”. Leedor.com. Sitio de cultura. www.leedor.com/notas/1806---tema,_desaparecidos.html 17 Esperando la carroza forma parte de la memoria colectiva aunque no figura entre las películas del cine argentino más vistas en sala. Sí lo son: Nazareno Cruz y el lobo (1975. Dirección de Leonardo Favio) con 3.400.000 espectadores, El santo de la espada (1970. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson) con 2.500.000, Martín Fierro (1968. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson) vista por 2.400.000 personas, El secreto de sus ojos (2009. Dirección de Juan José Camla) con 2.330.000 espectadores, Manuelita (1999. Dirección de Manuel García Ferré) con 2.320.000, La tregua (1974. Dirección de Sergio Renán) vista por 2.200.000 personas, Camila (1984. Dirección de María Luisa Bemberg) por 2.160.000, Patoruzito 2, la gran aventura (2006. Dirección de José Luis Massa) con 2.150.000 espectadores y La Patagonia rebelde (1974. Dirección de Héctor Olivera) vista en sala por 2.100.000 espectadores.
18 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
es aún un éxito de audiencia (Doria le hace juicio al canal de TV que pasa Esperando la carroza por primera vez porque considera que es proyectada a mayor velocidad que la debida). Actividad 49 Otra de las escasas comedias de la década que se destaca es: −
Seré cualquier cosa pero te quiero (1986. Dirección de Carlos Galettini. Argentina)
Lo invito a considerarla.
Es ésta una comedia interpretada por Dora Baret y Luis Brandoni, basada en la obra de teatro Llegó el plomero de Sergio De Cecco, estrenada en 1980 por Haydeé Padilla y Hugo Arana. Cuenta la historia de una mujer reposada que cambia de vida cuando conoce a un hombre muy distinto de lo que ella es. Los jóvenes de mediados de década eligen como películas favoritas a dos ópera prima: el drama Hombre mirando al sudeste (1986. Dirección de Eliseo Subiela. Argentina) y La película del rey, mientras que los reestrenos de Juan Moreira y de La Patagonia rebelde pasan desapercibidos para casi todos. Actividad 50 Detengámonos a ver: −
La película del rey (1986. Dirección de Carlos Sorín. Argentina).
La película del rey es una parodia de cine dentro del cine; más específicamente, toma a risa los fracasos que deben sobrellevar directores y productores en el proceso de preproducir un filme –en este caso, la historia del francés que se dice “Rey de la Patagonia”–. Sorín ha experimentado personalmente esta frustración porque ha sido él mismo quien ha querido hacer la película que esta parodia enfoca; y sus dos intentos –entre ellos la coproducción La Nueva Francia– han resultado dos decepciones… así que sabe bien qué hechos dolorosos está tomando aquí con toques de humor.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 19
Roxana Berco, interpretando de modo excelente a una directora de arte superficial y delirante a la que nada, excepto sus trajes con miriñaque, le importa demasiado, en La película del rey
Arturo, el productor de cine interpretado por Ulises Dumont, David el director que Julio Chávez tiene en sus manos… cada personaje de esa oficina de producción está mostrándonos a típica gente de cine. Incluso, cuando se escucha de uno de los postulantes al casting: “Yo me presento porque esto está encarado de manera muy seria…“, se trata de una frase que está pintándonos el cine de la época, en la que ningún proyecto –excepto los de Lita Stantic que siempre son serios– es encarado de manera responsable: abundan los presupuestos inflados que permiten obtener más dinero del Instituto y repartirse lo que sobra, no se devuelven los préstamos, el INCAA sigue otorgando créditos a ideas vagas… Actividad 51 La década termina con la comedia: −
Cien veces no debo (1990. Dirección de Alejandro Doria. Argentina).
basada en la obra teatral del mismo nombre de Ricardo Talesnik. Le propongo verla y compararla con Esperando la carroza.
20 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
La historia cuenta qué sucede con “Los Siri” cuando su hija Lydia Beatriz, alrededor de la que han armado su vida y sus proyectos, les cuenta que espera un hijo de un vecino bastante mayor que ella, que nada quiere saber con la muchacha ni con el niño.
La película resulta otro grotesco desaforado como Esperando la carroza pero con la diferencia de que, con este intento de Doria por replicar el éxito anterior, no pasa nada en materia de público. Como Esperando… se distancia de la obra de teatro original –que sí corresponde al género grotesco–, distorsionándola para la pantalla grande.
Luis Brandoni y Norma Aleando, son “Los Siri” de Cien veces no debo
¿Qué caracteriza un grotesco desaforado? Que sus personajes están tan tensados, tan exagerados que se asemejan a los esperpentos de Ramón del Valle-Inclán, distorsionados en su humanidad, sin mayor viso de realidad porque el espectador termina pensando: No existe gente como Carmen y Julio Siri…18, tan despersonalizados, tan animalizados se muestran en pantalla. 18
Hace pocos años se estrena la película El baño del Papa (2007. Dirección de Enrique Fernández y César Charlone. Uruguay): “Es el año 1988 y el Papa Juan Pablo II visitará Melo. Se calcula que 50.000 personas asistirán a verlo. Los pobladores más humildes creen que vendiéndole comida y bebida a esa multitud se harán casi ricos. Beto, un contrabandista en bicicleta, decide en cambio construir un excusado en el frente de su casa y alquilar el servicio. Para lograr su objetivo debe atravesar una serie de dificultades
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 21
De todos modos, esta película es muy interesante porque nos devuelve el pasado de Norma Aleandro como actriz de comedias; es que ella es una “cómica de la legua”, una actriz buena para todo, que no sólo ha protagonizado dramas sino que, por ejemplo, ha hecho en TV la comedia A las 6 en la esquina del boulevard de Enrique Jardiel Poncela, con María Aurelia Bisutti; que ha dirigido en teatro la pieza clásica La venganza de don Mendo (escrita por el español Pedro Muñoz Seca y estrenada en 1918), la comedia astracanada por excelencia –es su autor quien crea la expresión–; o que, por ejemplo, recientemente ha protagonizado el reestreno de otra comedia: Las pequeñas patriotas, con Adriana Aizemberg, en el teatro Maipo. Y aquí cerramos el panorama de comedias de los ’80. Para completar las circunstancias culturales, recordemos que en 1984, en la cátedra de Artes Combinadas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires –con sede en la ex Maternidad Pardo–, comienzan los estudios de cine. Estos estudios culturales también se registran en dos revistas de peso: Punto de vista, dirigida por Beatriz Sarlo y Unidos, dirigida por Mario Wainfeld, que presentan artículos que exceden la superficialidad y la pleitesía de los diarios de la época respecto de los estrenos cinematográficos. Son dos datos que dan cuenta de un público que necesita herramientas que no le sean provistas sólo por “críticos” que son amigos de directores y, a la vez, ponen en evidencia que hay gente que por las restricciones de los gobiernos militares sabe muy poco de la historia del cine y que desea aprender más. En las salas, luego del relativo éxito de público registrado en el ’85, comienza un período de retracción, como si el público estuviera cansado de ver productos similares, desgano agravado por un contexto de inflación que contribuye a pensar mucho antes de pagar una entrada. El cine nacional es, entonces, un cine sin público
tragicómicas. Finalmente, sólo unos 8.000 fieles concurren. Nadie vende nada y únicamente una anciana hace uso del retrete. El sueño de Beto se hace trizas pero a lo largo de la historia su hija ha llegado a comprenderlo mejor. Quizás incluso a quererlo.” www.montevideo.com.uy/banodelpapa. Es una muy buena película de grotesco que va a permitirle entender que una obra de este género puede no ser un grotesco desaforado.
22 ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO
que, incluso, no manifiesta entusiasmo por ver obras excelentes como Sentimientos. Mirta de Liniers a Estambul (1987. Dirección de Jorge Coscia y Guillermo Saura. Argentina). En 1989 sólo se estrenan 13 películas argentinas mientras que el año anterior éstas han sido 32.
ENERC. LA COMEDIA EN EL CINE ARGENTINO 23
Related Documents 3h463d
La Comedia En El Cine Argentino-6 2s38k
March 2023 0
La Iluminacion En El Cine 1r35r
June 2020 4
La Tragedia En El Cine 60582g
October 2019 64
Ocultismo En El Cine 403i2g
November 2020 0
Erotismo En El Cine 2g35s
September 2021 0