Le Corbusier En Brasil 64393i

LE CORBUSIER EN BRASIL. PROPUESTA DEFINITIVA PARA EL NUEVO MINISTERIO. Conviene señalar, que antes de la llegada de Le Corbusier, los arquitectos brasileños aplicaba los cinco principios de su arquitectura de una forma estricta y rutinaria. El o directo con el maestro europeo produjo un suceso inesperado. Supuso la revelación del talento arquitectónico de Oscar Niemeyer que a partir de ahí se convertiría en el principal representante del Movimiento Moderno en Brasil. Lo que más sorprendió a los arquitectos brasileños al trabajar directamente con Le Corbusier fue su vigor creativo y la flexibilidad con la que trabajaba, dando mucha libertad al proceso de composición de sus proyectos, de forma que no se comprometía por entero con las reglas. Comenta que un academicista es “alguien que acepta resultados sin verificar sus causas... de modo que no se involucre de forma crítica en cada cuestión”, el poeta “es el visionario, el resultado de los sucesos... quien muestra una nueva verdad”. Para Le Corbusier, los aspectos formales de la arquitectura eran más importantes de lo que habían pensado. Componía con geometrías puras porque para él era lo óptimo formalmente. Realizaba su proyectos teniendo en cuenta al mismo tiempo los factores funcionales y estéticos. Estos conceptos influyeron decisivamente en la evolución de Oscar Niemeyer. De alguna manera le permitían liberar su capacidad creadora, explorar nuevas formas. Niemeyer durante el día trabajaba en las alteraciones del proyecto llamado “momia” debido a su rigidez, pero por la noche se pasaba horas diseñando un nuevo proyecto, donde se recogían los puntos esenciales de los proyectos de Le Corbusier. Se comenta que una mañana, en diciembre de 1936, llevó sus planos al estudio y se los enseñó a Carlos Leão. Leão se quedó profundamente impresionado con el diseño de Niemeyer en el que aparecían asimilados de forma personal las enseñanzas de Le Corbusier. En definitiva podemos afirmar, que Le Corbusier fue respetuoso en su trabajo en Brasil con las características culturales y ambientales locales. Por primera vez en la historia de la arquitectura brasileña, un arquitecto europeo imponía a sus seguidores de la colonia un sistema espiritual que al fin y al cabo les hacían libres permitiéndoles al mismo tiempo desarrollar su propia identidad cultural.

FORMA E IDENTIDAD por Helio Piñón "así como el criterio de identidad de la arquitectura clásica se basa en el sistema, el de la arquitectura moderna se basa en el programa". La consistencia formal -que en el clasicismo venía garantizada por el tipo- es, en la modernidad, el objetivo de la acción de proyecto, de modo que cada obra tiene en su propia constitución el origen de los criterios de legalidad formal que estructuran sus espacios. En la arquitectura moderna, el problema de la identidad se plantea de un modo completamente diferente a como se los abordaba en el clasicismo: la identidad ya no queda garantizada por sistema previo alguno -el tipo ha perdido su vigencia y los órdenes han dejado de disciplinar la apariencia-, sino que, por el contrario, es el objetivo del proyecto. Y este propósito ontológico se convierte en la condición

necesaria de la calidad, entendida como el conjunto de cualidades que caracterizan una obra y, al hacerlo, la identifican. Pero si la concepción moderna se apoya en la acción subjetiva, de modo que prescinde de cualquier sistema previo que legitime y legalice la forma, la condición para que el objeto pueda ser reconocido por alguien distinto de quien lo ha proyectado es que los criterios de orden que lo conforman se apoyen en valores universales. Y si los atributos de las obras de la arquitectura moderna tienden a lo universal, ¿cómo se puede aspirar a que cada una de ellas tenga una identidad que la haga específica? ¿Cómo conciliar la universalidad de los valores con la peculiaridad del artefacto? La identidad se convierte así en el criterio fundamental de juicio de la arquitectura moderna: antes de preguntarse si un edificio "está bien", me pregunto si tal edificio "es algo", es decir, tiene identidad definida como obra de arquitectura. El problema primordial de mucha de la arquitectura contemporánea que alcanza el éxito, probablemente debido a la banalidad de su constitución, no es que "esté -o no- bien", sino que "no llega a ser nada", más allá de un conjunto de intenciones que responden a propósitos más o menos confesables. El programa es, en cambio, la condición de la identidad del edificio moderno; identidad que se centra precisamente en la relación entre la forma y las condiciones en que surge: en el punto de encuentro -no exento de tensión- entre una forma abstracta, que tiende a valores universales, y un programa concreto, específico de la ocasión. La cuestión de la forma es crucial, pues, para entender el fundamento estético de la arquitectura moderna. Por una parte, la forma es la manifestación del orden específico de un objeto, y se construye sin que medie la existencia de un sistema previo que lo determine ni lo legitime. Pero, además, ese cometido formador se realiza atendiendo a criterios de orden distintos de los clasicistas: en él lugar de la simetría, la modernidad aspira al equilibrio; en vez de atenerse a criterios de igualdad, se orienta a los de equivalencia; en lugar de aspirar a la unidad, persigue la consistencia; en vez de utilizar un criterio jerárquico de orden, la forma moderna propone, en fin, la clasificación. ( La "arquitectura del espectáculo" actúa decididamente en el terreno de la mera costumbre para subvertir sus valores más superficiales y así parecer creativa y genial. De ese modo, se cierra el ciclo: se cumple el mito de una arquitectura que en su apariencia lleva implícita su interpretación; que renuncia a los valores a favor de los guiños con el fin de conseguir una complicidad impuesta, ante la que no cabe más que el acatamiento. Todo ello coincide con el 3 desvanecimiento de la autoría: la concepción subjetiva que caracteriza a la arquitectura auténtica es reemplazada, en esas "fantasías", por la mera gestión populista de los tópicos más desgastados. Así, se cumple el mito de una arquitectura que triunfa sin gustar; que se orienta a un éxito meramente istrativo; preparada para ser disfrutada por decreto, sin que medie juicio -es decir, reconocimiento- por parte del espectador o del . El nuevo producto es fruto de una

convergencia de intereses entre algunos jurados de concurso que, conscientes de su cometido, facilitan las cosas a los políticos que se empeñan en "poner su ciudad en el mapa" a cualquier precio. Cierta arquitectura contemporánea -que curiosamente goza de gran reconocimientodesatiende la identidad de sus obras, para centrarse obsesivamente en su apariencia: a propósito de un edificio, no se cuestiona "lo que es", sino "lo que parece". Pero, para que un edificio esté bien, antes debe ser algo, y un edificio "es algo" cuando tiene una identidad formal capaz de ser reconocida por quien tiene el hábito -y, por tanto, la competencia- de advertir la presencia de realidades físicas estructuradas con criterios de consistencia formal. La posibilidad de que se reconozca la estructura que disciplina la constitución de un edificio tiene que ver con la universalidad de los criterios en que se basa. Por el contrario, sí el propósito se orienta a que se reconozca simplemente "la marca", basta con programar un número reducido de rasgos banales, dirigidos a un consumo inmediato, y condenados a una obsolescencia rápida: el resultado es una arquitectura que nace con síntomas de deshidratación, francamente envejecida. )

CONSTRUCTORES DE IDEAS (PROYECTAR ES CONSTRUIR)

La “idea” –el “concepto”, según otros– fue considerada, en adelante, el parámetro de referencia y, a la vez, de verificación de las decisiones de proyecto. Una idea que, en la medida que procede de una intención –simple deseo, en muchos casos–, se aparta de la noción de idea de la Grecia clásica, prácticamente análoga a la forma. No es ahora el momento para abordar esta cuestión en profundidad, pero no quisiera dar pie a que se malentendieran mis ideas: no pretendo negar que el proyecto necesita un planteamiento, es decir, una toma de posición ante las circunstancias en que se da, que generen unos objetivos básicos. La idea que critico no tan sólo no puede identificarse con el necesario planteamiento, sino que, a menudo, surge precisamente como efecto compensatorio –más o menos inconsciente– de la ausencia de éste. Mis objeciones se dirigen a “la idea” tal como se ha utilizado durante las últimas décadas, es decir, entendida como mera descripción verbal de un propósito, a la que no se le exige más que su formulación verbal –incluso deficiente, en ocasiones–, para acreditarle una solvencia capaz de legitimar la arquitectura y legalizar el proyecto: el planteamiento no cierra puertas al desarrollo del proyecto; “la idea” operativa, sí. Pero, acaso el efecto más pernicioso de “la idea” –con relación al tema de esta reflexión– es que, en la medida que asume la autoridad ordenadora del proyecto, sitúa el criterio de valor en la adecuación del objeto a sus propósitos, es decir, en el exterior del artefacto – al margen de su coherencia interna–, con lo que se reinstaura la mimesis, ahora ya no respecto al sistema – como ocurría en el clasicismo– sino respecto a las meras intenciones de quien proyecta. Tal noción de calidad –“como adecuación a la idea”– introduce una clara involución respecto al proyecto moderno, en cuanto obvia la construcción –

material y formal– como criterio esencial de la consistencia de las relaciones que definen la identidad del objeto. La extrapolación mecánica de la expresión “arte como expresión de una idea” – que, referida a la pintura, vendría a significar: “proclamación solemne de un valor o convicción”– determinó que también la arquitectura fuera entendida como “expresión de una idea”, confiando en que la adecuación del edificio a lo que establece “la idea” permitiría obviar la consistencia formal que –como se sabe– ha avalado la calidad de la arquitectura durante toda la historia.

Pampula

Niemeyer obtuvo un importante reconocimiento a partir de esta obra, uno de sus primeros diseños. El arquitecto decidió, gracias a las libertades plásticas que permite el hormigón, ir en contra de la monótona arquitectura moderna en el mundo, con lo que comienza a trabajar con sus características curvas.