Literatura Latinoamericana - Concepto 5f4m60

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LITERATURA LATINOAMERICANA* (Concepto publicado en Pensamiento crítico latinoamericano, conceptos fundamentales, Vol. II R.Salas, coordinador. Ediciones UCSH, 2005) José Alberto de la Fuente A

Introducción “En el estudio de la literatura importa lo que el texto expresa” Antonio Candido.

Referirse a la literatura latinoamericana exige esclarecer y precisar uno de los fenómenos más complejos e interesantes en los discursos culturales producidos en el continente americano, desde antes, durante y después de 1492. La mayoría de los investigadores coinciden en que el primer problema teórico al estudiar esta literatura, al preguntarse del nombre y los nombres, es la caracterización de su objeto1. Las preguntas obvias, serían: ¿hay una Literatura Latinoamericana con rasgos propios? ¿Qué es la Literatura Latinoamericana en una región del mundo tan extraordinaria y diversa, imaginada en otro tiempo por los conquistadores como el lugar del Paraíso Terrenal? ¿Desde cuándo existe o nos podemos referir con propiedad a Latinoamérica? ¿Bajo qué presupuestos podemos concebir el concepto de Literatura Latinoamericana como una unidad?. La o las respuestas no sólo nos aproximan al centro de la crítica, de la historiografía y de la metodología, sino que, además, estas interrogantes aluden a una zona geográfica autónoma que delimita sus fronteras a través de una producción discursiva en la cual confluyen lo estético, lo político y lo cultural. La literatura latinoamericana forma parte de la matriz generadora de las literaturas de Occidente; muchas de sus cualidades se vinculan a la herencia grecolatina y, sin duda, a la oralidad y a los primeros códices de la América Indígena. El conjunto de obras producidas en las últimas décadas del siglo XX, representan probablemente lo más genuino y auténtico de la modernidad en el mundo. Registrándose muchísimos escritores únicos y extraordinarios, la muestra de los cinco (?) premios Nobel 2 seleccionados por la Academia 1

Ángel Núñez, El canto del Quetzal, reflexiones sobre Literatura Latinoamericana. Cf. El prólogo de Antonio Candido y la discusión sobre estas preguntas en el capítulo I, páginas 13 a 78. 2 Han obtenido el premio Nobel de Literatura: Gabriela Mistral, chilena, 1945. Miguel Ángel Asturias, guatemalteco, 1967. Pablo Neruda, chileno, 1971. Gabriel García Márquez, colombiano, 1982. Octavio Paz, mexicano, 1990. Es posible agregar a Derek Walcott de Santa Lucía,1992, quien se vincula al mundo antillano

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Sueca, entre 1945 y 1990, tiene como rasgo predominante el sentimiento de identidad, voluntad, libertad, angustia, tristeza, alegría y soledad. En su realismo se reconoce la presencia del subdesarrollo y la dependencia, lo maravilloso como ontología y lo mágico como estética, categorías por las cuales transita y se valora la vigilia y el sueño, el silencio y el grito de los oprimidos. I.

DELIMITACIÓN HISTÓRICA

1. “No hay letras, que son expresión, hasta que no haya esencia que expresar en ellas”

Del mismo modo que la denominación del “nuevo mundo” que encontraron españoles y portugueses todavía nos plantea, en cierto modo, un problema onomasiológico, la delimitación histórica de la literatura latinoamericana exige una terminología que no se preste a equívocos y un punto de vista que nos permita hablar con propiedad ¿Cuál es el requisito de esta doble exigencia? En primer lugar, saber y aceptar que América Latina existe como continente mestizo (no sólo de razas, sino de influencias, aspiraciones e ideologías), mayoritariamente católico-cristiano y, en segundo lugar, desde que fue ocupada y encubierta ha constituido un espacio de disputa por monarquías y potencias extranjeras, verificación que le ha otorgado un carácter de rebeldía, esencialidad y resistencia a su literatura. Es difícil reducir y desvincular las nociones de América Latina y de Literatura Latinoamericana de controversias exentas de polémicas, lo cual no implica que se asimilen mecánicamente una a la otra. Mario Benedetti3, al intentar situar y delimitar las fronteras del discurso mestizo, opta por comenzar la reflexión por una cita básica de José Martí: “No hay letras, que son expresión, hasta que no haya esencia que expresar en ellas, ni habrá literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica”4. A tropiezos y sacrificios, a luchas y felonías, hoy existe una “América nuestra” en camino a su descolonización y a su independencia. El estudioso e historiador de la literatura José María Valverde, en el volumen IV de su Historia de la Literatura Universal, ya en 1974, insinúa una inversión de los términos al reconocer que esta literatura es la que le ha otorgado fisonomía al continente, de lo cual se infiere que, a pesar de los obstáculos y vacilaciones, empieza a existir “Hispanoamérica”. Afirma Valverde en su “introducción personal” al volumen IV: y que es de origen inglés. 3 “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, texto leído por Mario Benedetti en el Curso de Extensión sobre Algunos Enfoques de la Crítica Literaria en Latinoamérica por el Centro de Estudios Literarios Rómulo Gallegos, Caracas, 1977. 4 Esta cita de Martí corresponde al párrafo de un cuaderno de apuntes que se suponen escritos en 1881. “Ni será escritor inmortal en América”, en Ensayos sobre arte y literatura de Roberto Fernández Retamar, La Habana, Instituto cubano del Libro, 1972, páginas 50-51.

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“dice aquí “Hispanoamérica” para designar la parte del continente americano en que el español es la lengua principal. “Latinoamérica”, en rigor, debe incluir a Brasil, Haití y otras Antillas francófonas. Conviene advertir esto, frente a quienes parecen suponer que “Latinoamérica” es la designación “progresiva” e “Hispanoamérica” es una designación “conservadora”5. Pareciera ser que hasta pasada la década de los 70, la visión europea, sigue inclinándose por una “Literatura Hispanoamericana”, en tanto que su perspectiva historicista está centrada en el modernismo escrito en lengua castellana, sin abordar otras distinciones o matices referidos al compromiso y a la actitud de los escritores en la búsqueda de una identidad en la heterogeneidad de su expresión. Es sabido que la idea de Latinoamérica se origina en Francia durante el régimen de Napoleón III, quien entre 1861 y 1867, interviene militarmente en México para sustraer las antiguas colonias españolas a la cada vez más poderosa influencia inglesa y estadounidense. Su ideólogo fue Michel Chevalier, quien piensa en función del panlatinismo en contra y en disputa con el expansionismo yanqui y al paneslavismo. Napoleón tenía la convicción de que Francia era la salvadora de la “raza latina” en América. Por su parte, para Edmundo O¨Gorman “América es, entre otras muchas cosas, una idea creada por europeos, una abstracción metafísica y metahistórica, al mismo tiempo que un programa de acción. Estas imágenes europeas del “nuevo mundo” encuentran sus símbolos apropiados en los diversos nombres bajo los cuales América ha sido conocida”6. El discurso literario, a partir del siglo XIX, especialmente el ensayo, la poesía, el teatro y la novela romántica y modernista, cristalizan una nueva conciencia, critican a la sociedad burguesa y a los modelos expansionistas europeos. En los últimos veinte años del siglo XIX, se inicia el proceso de maduración sustancial y original de la literatura latinoamericana porque “ya hay esencia que expresar en ella”, además de una conciencia estética operante y la aceptación de nuevos referentes identitarios. 2. “Ciudad letrada” e identidad La cuestión de la identidad se fue instalando en América Latina a partir de la colonización, del fenómeno racial del mestizaje como producto de blancos y amerindios; de la “otra” mirada del criollo frente al mundo europeo, a su herencia cultural y, sin duda, motivada por la influencia paulatina en el desarrollo de la conciencia continental sobre la modernidad. Cuando la estabilidad del periodo colonial entra en declinación, surgen nuevas preguntas e identidades que fragmentan, dislocan y descentran al sujeto latinoamericano. La identidad, en efecto, permanece como preocupación central a partir de los distintos cambios de una historia común de cinco siglos de continuidad y de ruptura. En la actualidad, la denominación “América Latina es aceptada internacionalmente para designar una realidad histórica rica y culturalmente diferenciada, que engloba a México, el Caribe insular y continental, Centro y Sudamérica” 7, aún cuando esta denominación no se traslada con la misma intención comparativa a la literatura debido al apego de ciertas tradiciones 5

José María Valverde, La Literatura de Hispanoamérica, página 3. John L. Phelan, “El origen de la idea de Latinoamérica”, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Vol. I, Leopoldo Zea, Editorial F.C.E., 1993, página 475. 6

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epistemológicas y a la falta de un mayor acercamiento teórico y metodológico de un sector de la crítica; aún no se observa globalmente el fenómeno desde la óptica geográfica al Sur del Río Bravo en su síntesis indo-íbero-afro-luso y latinoamericana, sin desconocer su parentesco plurilingüe y los contradictorios vínculos policulturales. Ángel Rama en La ciudad escrituraria (1984), plantea que desde el siglo XVI se producen dos registros culturales, uno de exclusión y otro de ruptura, el habla cortesana y el habla popular, manifestaciones de una identidad desarraigada, colonizadora, y de otra reprimida y negada. “La ciudad letrada” es el orden monárquico fundado y establecido en la escritura de la Colonia, basado en la norma de Nebrija como conciencia lingüística proveniente de la metrópoli, escritura que responde y resguarda la hegemonía del conquistador. “La ciudad escrituraria”, en cambio, es la resistencia y oposición popular con el propósito de transgredir el “orden letrado”, militar y eclesiástico, transformando y ocupando los muros de la “Ciudad letrada” para oponerse al canon de la Real Academia Española de Lengua. Esta dualidad se ilustra señalando que el graffiti en América Latina, comienza a aparecer en los muros de la “Ciudad escrituraria” como rebelión del anonimato o la protesta desde la marginalidad y clandestinidad de la resistencia. “Fue, sin embargo, entre esa gente inferior, que componía la mayoría de la población urbana, donde se contribuyó a la formación del español americano que por largo tiempo resistieron letrados, pero que ya dio sus primeras muestras diferenciadas en los primeros siglos de la Colonia”8. 3.Situación histórica y periodización En sucesivos seminarios realizados en las últimas décadas sobre historia y crítica literaria, tanto a nivel individual como al interior de los equipos de pensamiento crítico reunidos bajo el alero de distintas fundaciones y universidades, se vienen acumulando antecedentes y sistematizaciones para una historia de la literatura latinoamericana 1. Esfuerzos significativos han desplegado los investigadores brasileiros en torno a la figura de Antonio Cándido, cubanos integrados a Casa de las Américas, Antonio Cornejo Polar en Perú y la Asociación Internacional de Peruanistas; Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI); Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA); Ana Pizarro vinculada a la Asociación Internacional de Literatura Comparada(AILC) con apoyo de la 7

Nelson Osorio, en su conferencia El DELAL como proyecto de integración cultural latinoamericano, 1994, pone énfasis en la perspectiva que debe adoptar el estudioso de la literatura latinoamericana. Señala que es útil distinguir entre el estudio desde un sistema cultural exterior al campo estudiado y el estudio desde el sistema cultural latinoamericano, lo cual implica destacar un proyecto estratégico diferente como posibilidad de construir la fisonomía de una identidad propia. 8 Ángel Rama, “La ciudad escrituraria”, página 5, en La crítica de la cultura en América Latina, Biblioteca Ayacucho, tomo 119, 1985. 19 Roberto Fernández Retamar en Algunos problemas teóricos de la literatura latinoamericana, 1974, ha señalado que “historia y crítica literarias son como anverso y reverso de una misma tarea: es irrealizable una historia literaria que pretenda carecer de valoración crítica que se postule desvinculada de la historia; y es inútil o insuficiente una crítica que se postule desvinculada de la historia”, página 17. Por otra parte, una historia de la literatura no puede dejar de considerar una teoría de la historia y una teoría crítica de la literatura que se estudie.

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UNESCO y su coordinación para el desarrollo del proyecto Memorial de América Latina que ha ido anticipando resultados parciales (tres volúmenes) en América Latina, palavra, literatura e cultura (1994) en las líneas de la situación colonial, la emancipación del discurso, vanguardia y modernidad. Otra contribución muy significativa la ha realizado la Fundación Biblioteca Ayacucho(1976) con la entrega al público lector del Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL) 10 bajo la dirección de José Ramón Medina y la coordinación académica del chileno Nelson Osorio. A esta paciente y acuciosa labor, se suma la Edición de Archivos Críticos del Libro al CD-Room , proyecto apoyado por la UNESCO que se comienza a ejecutar hacia 1983 con la orientación de Ernesto Sábato y gracias al gesto de donación de los manuscritos de Miguel Ángel Asturias a la Biblioteca de París en 1974. El antecedente de esta voluntad investigativa y recopilativa, se puede atribuir a la resolución N° 3.325 adoptada por la decimocuarta reunión de la Conferencia General de la UNESCO (París, 1966), la cual autoriza a emprender el estudio de las Culturas de América Latina, publicándose el primer volumen América Latina en su Literatura (1972), coordinado por César Fernández Moreno. El plan continúa desarrollándose gracias a las resoluciones N° 3.321 y 3.312, en los años 1968 y 1970, respectivamente. Los expertos de Lima, diseñando un método para la ejecución del proyecto, delimitan, de norte a sur, las siguientes subregiones: 1) México, América Central y panamá; 2) Cuba, República Dominicana, Haití y demás Antilla; 3) Colombia y Venezuela; 4) Bolivia, Ecuador, Perú; 5) Brasil; 6) Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay; 7) otros territorios del continente donde se desarrollan culturas de tipo latino. Arturo Ardao y Arturo Andrés Roig, con sus aportes y reflexiones históricofilosóficas, nos permiten sistematizar hitos y fechas clave en que se va asentando el devenir y la conciencia latinoamericanista en términos de “autonomía cultural” y de “emancipación mental” con el limo o abono del compromiso de poetas, narradores, dramaturgos y ensayistas. Todavía “atascado” en medio de la disputa imperial, el concepto de América Latina sale a la superficie definitivamente después de 1948, antes había estado germinalmente sumergido bajo las aguas de un mar calmo y tempestuoso que va nutriendo con sus algas y sus estrellas el denuedo de la condición existencial del pueblo latinoamericano y la sensibilidad de sus creadores. Esquemáticamente para situarnos en el tiempo, el panorama es el siguiente: 1815: con la Carta de Jamaica de Simón Bolívar, se consagra la unidad hispanoamericana. 1826: se intenta una “Liga Anfictiónica” que excluye a Brasil y a Estados Unidos de Norteamérica.. 1836: se habla por primera vez en Francia de la realidad y proyección del continente. 1851: José María Torres Caicedo ingenia las bases para la Liga LRtinoamericana. 1862: Congreso Unionista Americano, realizado en la ciudad de Valparaíso, Chile, coordinado por Gregorio de las Heras. 1865: aparece el libro de Torres Caicedo Lección latinoamericana. 1861-1867: invasión napoleónica a México, Napoleón III. 10

Se han acumulado más de 16.000 páginas y 2.300 artículos redactados por 481 colaboradores de más de 30 países. La obra no se limita sólo a la literatura de ficción, sino que incorpora ensayo, historiografía y amplía el campo discursivo a la cultura brasileira, caribeña no hispánica y a las culturas indígenas.

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1879: Torres Caicedo, promueve en París una sociedad denominada “Unión Latinoamericana” (mientras esto ocurre, Chile y la Confederación Perú-Boliviana, se declaran la guerra). 1889-1890: se convoca a la Primera Reunión Panamericana reunida en Washington. 1890: “Americanismo” e “Hispanoamericanismo” quedan desdoblados definitivamente en “Panamericanismo” y “Latinoamericanismo”. 1948: el “Panamericanismo” se convierte en “Interamericanismo” y se crea la OEA con sede en EE:UU. Además, en la ONU se constituye la CEPAL. 1949: se crea la Unión de las Universidades de América Latina, EDUAL. 1959: se crea el Mercado Común Centroamericano, MCC. 1961: se crea la Asociación Latinoamericana de libre Comercio, ALALC. 1964: se crea el Parlamento Latinoamericano, PALA. 1967: comienzan las discrepancias al interior de Casa de las Américas, el auge y dispersión de los novelistas elegidos y consagrados por un sector de la crítica y de la industria editorial agrupados en torno al “Boom” de la literatura aún denominada “hispanoamericana”. José Donoso, en su Historia Personal del Boom, (Chile, Andrés Bello 1987, primera edición), al “Boom” lo considera “una creación de la histeria, de la envidia y de la paranoia”. 1968: se otorga el premio al libro de poemas Fuera del juego de Heberto Padilla y a la obra de teatro Los siete contra Tebas de Antón Arrufat. Con estos galardones se desata la polémica y la primera gran controversia entre intelectuales y políticos por la censura y rechazo de ambas obras por la “Unión de Escritores y Artistas de Cuba”, UNEAC11. 1969: se crea el Pacto Andino o Acuerdo de Cartagena entre Chile, Ecuador, Bolivia y Colombia. Además, se crea la “Comisión Económica de Coordinación Latinoamericana”, CECLA. 1975: se crea el Sistema Económico Latinoamericano, SELA. Reconociéndose un avance en los intentos de acordar una periodización para ordenar mejor el proceso y evolución de la literatura, Domingo Miliani, se plantea el dilema de considerar periodos históricos o códigos culturales. En definitiva, propone un ordenamiento desde criterios culturales y no cronológicos. En lugar de periodos, se inclina por grandes épocas: 1) Prehispánica, precolombina o anterior al descubrimiento. 2) De la emancipación de América o de la organización colonial. 3) De la Ilustración e Independencia. 4) Del surgimiento de las nacionalidades. 5) del a la contemporaneidad. Ángel Rama, por su parte, complementa la historia de la literatura latinoamericana con cuatro épocas en consideración a ciertas fechas: 1) Época de la Independencia y formación de las nuevas naciones (1810-1870). 2) Época del internacionalismo modernizador decimonónico (1870-1910). 3) Época del nacionalismo social y cosmopolita, incluidas las vanguardias (1910-1940) con sus vertientes urbanas y 11

Heberto Padilla, Fuera del Juego, Buenos Aires, Editor Publicaciones, 1969. Esta edición contiene todos los poemas de la controversia y, además, el dictamen del jurado (J. Cohen, C. Calvo, José Lezama Lima, J.Tallet, M. Díaz) y la declaración de la UNEAC que rechaza “el contenido ideológico del libro de poemas y de la obra teatral premiadas”. La Habana, 15 de noviembre de 1968, “año del guerrillero heroico”.

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regionalistas. 4) Época de 1940 en adelante, el tiempo del “Boom” y en la que se escribe La ciudad letrada (1972).. Obviamente, de aquí en adelante, esta periodización, se debe abrir en función del impacto de la mundialización y de la globalización con una América Latina a quinientos años del descubrimiento (encubrimiento para otros), terminando el siglo con dictaduras militares en varios países de la región, donde las más grotescas fueron las de Argentina y Chile. Finalmente, Ana Pizarro, en su trabajo La noción de Literatura Latinomericana y del Caribe como problema historiográfico (1985), considerando la heterogeneidad y pluralidad social, a modo de síntesis esquemática, señala tres periodos: 1) Siglos XVI, XVII y XVIII, de la conquista a la colonización (cartas de relación, diarios, memoriales e historias).2) Siglo XIX, de la poesía (más apegado a lo natural, testimonio realista e imaginación fantasiosa de seres humanos y plantas (bestiario) y el derrumbe de la esclavitud). 3) Siglo XX (el problema de la identidad, la pluralidad de lo africano y el despliegue de la novela y de la poesía). II

DELIMITACIÓN CONCEPTUAL

1. Proyección ¿Por qué ha habido cierta dilación para determinar qué es y cuál es el objeto de la literatura latinoamericana en el campo de la crítica? ¿El tema se soslaya porque hay un consenso tácito y se da por “entendido” de qué se trata? ¿Complica en exceso la reducción a una eventual definición frente a un arte triangulada por la relación literatura-sociedad, estética de la recepción y roles políticos y éticos de los escritores? ¿Ha sido la evolución del nombre y los nombres de América lo que ha impedido precisar su campo específico?¿Es posible una ciencia de la literatura?¿Es un asunto epistémico insalvable dado el estado actual de la crítica y de la teoría literaria? Algunas de esta preguntas, del mismo modo que las formuladas al comienzo, pueden parecer ingenuas e innecesarias. Basta recordar la solidez teórica de otras tradiciones como la de Bajtin, Lukács, Benjamín, Candido y la copiosa acumulación reflexiva de estudiosos latinoamericanos de distintas nacionalidades de la región, la circulación de revistas especializadas y el empeño de la comunidad científica para pensar que este campo del pensamiento y de la estética ya está resuelto en sus horizontes y límites. Pareciera ser que la literatura es un poco esquiva para dejarse reducir por interpretaciones que no consideren dialécticamente su función, los efectos lúdicos y sociales de sus “lugares discursivos” en su capacidad enunciativa y virtualidad de significados. “La definición de la literatura latinoamericana es un hecho inseparable de la propia definición de América Latina y de historicidad como entidad política y cultural, en cuyo concepto, en definitiva, se subsume el de literatura”12. Hay consenso entre muchos críticos que la ciencia de la 12

José Luis Martínez, Crítica y cultura en América Latina.(1991). Vale la pena señalar que en este trabajo, Martínez contribuye con presupuestos y elementos aproximativos, pero no concluye. Se plantea la búsqueda de un concepto unitario y vuelve a la génesis histórica del concepto de América Latina. Los presupuestos estrictamente literarios pareciera que no son suficientes. En el capítulo “Problemas de historiografía literaria

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literatura latinoamericana está en vías de constitución, y que su estado seguirá siendo un poco incierto mientras no haya claridad respecto al sociologismo, al estructuralismo vulgar y a esquemas de modas intelectuales. Sin métodos la crítica es irrealizable. Para Mario Benedetti, en El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo (1977), en la cultura de la dominación predomina la crítica estructuralista o formalista (Gérard Genett); el psicoanálisis, la escuela sa denominada “antigua nueva crítica” y “nueva crítica”. En estos horizontes las ucronías reemplazan a las utopías. Es la falacia de los críticos europeos como R. Barthes, quien llegó a afirmar que “la literatura era una inmensa tautología”; Gérard Genett que decía “todos los libros son lo mismo, pero de distinta manera” y Paul de Man refrendaba lo anterior, diciendo: “todos los autores son uno solo, porque todos los libros son un solo libro”. ¡Qué diferencia hay, por ejemplo, con la definición de literatura que acuñó Antonio Candido en 1958 en la “Introducción” a su obra La formación de la literatura brasileira: “Sistema simbólico por medio del cual las veleidades más profundas del individuo se transforman en elementos de o entre los hombres y de interpretación de las diferentes esferas de la realidad”. El colombiano Pedro Henríquez Ureña con Seis ensayos en busca de la expresión (1928) y José Carlos Mariátegui con Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), dan una respuesta al decir que la crítica propiamente latinoamericana debe buscar nuestra expresión y la interpretación de nuestra realidad. Otros como Roberto Fernández Retamar (cubano), Jaime Mejía D. (colombiano), Antonio Cornejo Polar (peruano), Néstor García Canclini (argentino), etc., plantean puntos de vista básicamente latinoamericanos, tanto en la crítica literaria como en la historia de las ideas. El destino del crítico y del escritor latinoamericano está ligado a su pueblo. Desde una literatura de la liberación, se contribuye a una cultura de la liberación. Escritores como Arguedas, Onetti, Márquez, Rulfo, etc., componen sus obras desde el talento solidario y saben filtrar la influencia de la realidad más que hablarle al mundo desde el realismo; por eso que en este realismo tan particular hay quimeras como las de Antonio Benítez Rojo, alucinaciones en Luis Brito García, sortilegios en Antonio Cisneros, sujetos delirantes en Haroldo Conti, metáforas en Eduardo Galeano, fantasías como en Casa tomada de Cortázar, maravillas en Carpentier y Roa Bastos, etc. En este contexto discursivo, una de las mejores herramientas para explicar la realidad es la ficción. 2. Perspectivas Reconociendo la peculiaridad e importancia de los cruzamientos y mediaciones que contextualizan los temas recurrentes, la literatura latinoamericana, como lo señala el investigador Nelson Osorio, “es la expresión integradora del acontecer continental, que traspasa sus límites regionales y se integra con absoluta madurez y propiedad a la literatura latinoamericana”, Martínez, a modo de epígrafe de una de las partes de su trabajo, cita a Octavio Paz, quien dice en la página 47: “Es útil preguntarse, como se hace con frecuencia, qué es la literatura hispanoamericana. Es una pregunta que, según se ha visto, aún no puede tener respuesta. En cambio, es urgente preguntarse cómo es nuestra literatura: sus fronteras, su forma, su estructura, su movimiento”.

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universal”13. Se confirma que desde el lugar “escriturario” se expresan críticamente las relaciones de “Nuestra América” con Europa y con Estados Unidos de Norteamérica. Esta perspectiva permite caducar el tradicional e indiscriminado dualismo Europa-América. Es la transmutación dialéctica o el gran acontecer de la sensibilidad en lo más profundo y elaborado del corazón del Tercer Mundo. Parafraseando el programa de acción de Vicente Huidobro en su Arte Poética, la literatura latinoamericana se ha ido consolidando como la “llave” que le abrió las puertas a las formas de auscultar la realidad y al sentido de poesifar la desmesura. Desde el punto de vista de las ideas y de la consolidación de una identidad, no hay ningún género que quede a la zaga o pueda ser calificado de menor. La función esclarecedora del ensayo, ha permitido complementar la atmósfera novelesca, lírica y dramática de un mundo que hunde sus raíces en trabajos como Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la Fe (1982) de Octavio Paz, en Calibán de Roberto Fernández Retamar y de otros que han contribuido a la denuncia y a la reflexión sobre el carácter del latinoamericano, ayudando a desentrañar aspectos de la condición humana y del sentido de la vida: Casa grande e Senzala (1933) de Gilberto Freyre; La cultura brasileira (1943) de Fernando de Azevedo; El sentimiento de lo humano en América (1950) de Félix Schwartzmann; El laberinto de la soledad (1950) de Octavio Paz; Las venas abiertas de América Latina (1971) de Eduardo Galeano; El espejo enterrado (1992) de Carlos Fuentes, etc. En este ámbito, el objeto de la literatura latinoamericana es la lucubración sobre las formas de ver, de pensar y de pensarse como sujetos en consolidación de identidad. El ensayo Ariel (1900) de José Enrique Rodó y La seducción de la barbarie, análisis herético de un continente mestizo (1953) de Rodolfo Kusch, constituyen el nexo de inicio y cierre de la primera mitad del siglo XX en la encrucijada latinoamericana, frente a la emergente difusión de procesos socioculturales y económicos del imperialismo norteamericano. Sigue vigente la discusión entre civilización y barbarie. En las ciudades reales o imaginadas como la del Cabo en la isla de Santo Domingo del Reino de este mundo (1949) de Carpentier, en “Macondo” de la novela Cien años de soledad (1967) de Márquez, en “Comala” de la novela Pedro Páramo (1955) de Rulfo o en “Camondo” de la novela La comedia del arte (1995) de Adolfo Couve, la literatura latinoamericana simboliza la ciudad como arraigo y desarraigo, demonización y evangelización, maldición y bendición condicionantes de una identidad vapuleada por la “realidad” y la “ficción”. Lo demoníaco y lo apolíneo, la tierra y el paisaje, el tirano como sombra permanente y el revolucionario como frustración anticipada. Pasado y presente, imaginación y “olvido lleno de memoria”. El escritor conjuga la vida con palabras. En general, y válido para todas las formas de enunciación es lo imaginario en su forma histórica específica de observar la realidad, su lenguaje en el sentir del decir y cómo se dice lo que se nombra, sus mitos, ucronías y utopías, lo que en definitiva existe en las palabras, sus significaciones 14. Un par de ejemplos de este 13

En los últimos años, España otorga el Premio Miguel de Cervantes a A. Bioy Casares, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante y a Gonzalo Rojas. A esta último se le compara entre los grandes de la poesía chilena con Huidobro, Mistral y Neruda. 14 Octavio Paz, refiriéndose a la poesía, en Corriente alterna (1967), dice: “la palabra es el reverso de la realidad: no la nada, sino la idea, el signo puro que ya no designa y que no es ni ser ni no ser. El tanteo espiritual –la Obra o la Palabra-- no sólo es el doble del mismo: es la verdadera realidad”, páginas 5-6.

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virtuosismo técnico-artístico, estético y temático, es la novela La ciudad y los perros (1960) de M. Vargas Llosa y el cuento Luvina (1953) de Juan Rulfo. En su dimensión política, la literatura latinoamericana es la concreción de un proyecto y de un sueño. Edgard Montiel, en El humanismo Americano (2000), señala que la “poesía y la narrativa latinoamericana son realidades inobjetables. Ya no viven más de prestado. Se acabaron los fondos monetarios de la literatura. Es un territorio libre de dependencias. Va, más bien, camino de volverse centro”(p. 150). “La literatura ha sido el primer territorio libre de América. Tenemos hoy una cultura distinguible y reconocible en el mundo” (p.177)15.

3. ¿Es latinoamericana la literatura indígena? En una de las conclusiones sostenidas por los críticos reunidos en UNICAMP (1983), la literatura indígena o “voces de la primera América”, se considera sólo un antecedente por constituir un sistema autosuficiente. Para el investigador Gordon Brotherston, después de Europa, Asia y África, adviene el Cuarto Mundo, América, la quarta orbis pars de la cartografía postcolombina, la cual cultiva –dicho con mucha simpleza- básicamente dos géneros: relatos de fundación y génesis de los orígenes. Para Brotherston, la literatura latinoamericana es la demostración de la asimilación profunda de las formas de expresión orales hasta los glifos mayas, pasando por tlacuilolli y los amaxtli, pinturas, caracteres y libros del Centro y Sur de México, hasta abarcar los quipus andinos. A esto le llama “el palimpsesto americano”, el manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura que se intentó borrar. “Una correspondiente evaluación crítica de todo este proceso ha escaseado, en especial fuera de América, como lo insinúa Ángel Rama en su indispensable obra Transculturación narrativa en América Latina (1982)16. Las obras del Cuarto Mundo pueden ser interpretadas como capítulos de un solo libro que contiene diagramas físicos de la historia y de la cosmogonía. Según M. León Portilla, la tesis de Brotherston apunta a la influencia subyacente de lo indígena en las creaciones de muchos escritores y que corresponden al ámbito temporal de lo latinoamericano. Ejemplos: Miguel Ángel Asturias, José María Arguedas, Ernesto Cardenal, Mario de Andrade, Oswaldo de Andrade, Rómulo Gallegos, Vargas Llosa, Hugo Niño, Miguel Posse, Octavio Paz, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, etc. Las vertientes del pasado mítico se han actualizado en obra como Hombres de maíz (1949), basada en el Popol Vuh; Memoria del Fuego (1992), basada también en textos indígenas; Daimón (1978) y Los perros del paraíso (1987) de Abel Posse, basadas en los traumas síquicos de los conquistadores-saqueadores; Homenaje a los indios americanos (1970) de Ernesto Cardenal, basada en las culturas mayas y mesoamericanas; Alturas del Machu15

Estas aseveraciones se argumentan de modo más específico en el trabajo de Ángel Rama “Sentido y estructura de una aportación literaria original por una Comarca del Tercer Mundo: Latinoamérica”, páginas 59-67, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Leopoldo Zea, Vol. III, 1993. 16 Gordon Brotherston, La América indígena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo, página 423.

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Picchu (1950) de Neruda, basada en el mundo incásico, la voz de la resistencia “de la plegaria en la piedra”; Macunaíma (1928) de Mario de Andrade, basada en Watunna, la locura que provocan los invasores blancos al cual se opone el héroe caribeño Makunaima. ¿A qué conexiones se podría llegar si vamos a los tiempos actuales? ¿La tesis de Brotherston no nos da una pista para pensar en la influencia subyacente, entre los escritores de fines del siglo XX? Tal vez, al obliterar la secuencia lineal de los sucesos que han ido conformando una identidad o una memoria, no deberíamos desestimar los referentes temáticos de escritores de fines de siglo XX al aproximarse los quinientos años del Descubrimiento de América. Otros ejemplos: Los motivos del imperio (1987) de Fernando del Paso; Maluco, la novela de los descubridores (1990) de Napoleón Bachino Ponce de León; La ley del gallinero (1999) de Jorge Guzmán; Vigilia del Almirante (1992) y El Fiscal (1993) de A. Roa Bastos ó 1998 de Francisco Herrera Luque aparecida en 1992. Conclusiones Ya no es posible dudar de la existencia de la literatura latinoamericana. La identidad se ha consolidado en su espesor lírico, narrativo, ensayístico, testimonial y dramático. Su significación ha ido contribuyendo a “una ética de la rebeldía”. Desde lo propio de su quehacer, la literatura latinoamericana, como sistema simbólico-discursivo, es la cristalización del imaginario histórico y cultural a través del lenguaje que posee las marcas y el sentido en su reverso que son las palabras. Literatura que se escribe, se canta y se baila en una América Latina que es conjunción de espanto y maravilla, de tortura y solidaridad, de cielo e infierno, de emigración y sedentarismo, de traiciones y lealtades, de amor e indiferencia; de tiranos, intentos populistas, revoluciones y pueblos que no renuncian a su autonomía y a su vocación democrática. He aquí algunos de sus motivos dominantes. En las dimensiones del concepto de Literatura Latinoamericana, se constata una simetría entre el contexto histórico, sus mecanismos de enunciación y la mediación estética entre lenguaje y sociedad. Su valor está en la capacidad de invención y de novedad que la imaginación de los escritores le imprimen a su objeto según sus recursos formales. Al cumplirse los quinientos años de ocupación del territorio por imperios europeos y hoy por el imperialismo norteamericano, reinventa esa experiencia para replantearse una crítica y reflexión sobre su génesis en los escritores más representativos de cada época. En el reconocimiento de sus diferentes periodos y circunstancias históricas, están inscritos los lugares fundamentales que justifican la unidad interna de su sistema: se comienza por la oralidad y la poesía, se sigue por la crónica y sus funciones descriptivas, hasta alcanzar otros estadios discursivos que hoy reconocemos en la narrativa, el testimonio, el ensayo y el teatro, que permiten demostrar que su objeto está en el sentido de lo que se expresa y como se dice lo que auténticamente es el pueblo latinoamericano en su cultura Desde la perspectiva teórica y metodológica de Antonio Candido, es factible aceptar que la literatura latinoamericana constituye un sistema y ha superado el concepto de ser una mera manifestación del simple historicismo y del formalismo estético. Está imbricada en

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una tradición, lo cual no significa que sea el único punto de vista para reconocerla. Las antiguas y escindidas formas de nombrarla (indígena, ibérica, hispánica en versión luso y afro, etc.), tal vez sean contradictorias con la actual denominación de Literatura Latinoamericana, pero guardan coherencia porque hay una integración a través de “conjuntos de obras” cruzadas en la convergencia de su latinoamericanidad. Habrá que seguir escribiendo, leyendo y criticando para pensar y entretenerse, para confirmar la otredad y apostar por la vida. Del mismo modo que se razona en el ritual de los Bacabes, (“uooh cibin unuc than”), sólo la escritura habrá de darnos la respuesta. Lección de dignidad de la palabra que convoca a las conciencias a reivindicarse en la riqueza de sus idiomas latinos y vernáculos.

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--Zea, Leopoldo: Fuentes de la cultura latinoamericana, tres vols. México, Editorial Fondo de Cultura Económica, primera edición, 1993.

VANGUARDIAS LITERARIAS

José Alberto de la Fuente A

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Introducción ¿Nada nuevo bajo el sol?

El fenómeno de las vanguardias que acaeció en las primeras décadas del siglo XX, tuvo la gracia expansiva de cubrir, de manera simultánea y con distintos énfasis, el ámbito artístico-literario, el sociocultural y el político a nivel internacional. A partir de los años centrales del decenio de 1920, la economía mundial se sumerge en una crisis dramática que no se conocía desde la Revolución Industrial. La humanidad se replantea sus formas de organización y convivencia; los artistas y escritores de la época hacen lo propio en la producción de nuevos discursos estéticos y políticos. El desarrollo más fecundo de las vanguardias, envolvente y significativo para la mayoría de los intelectuales que intentan desenmascarar el ser de la existencia humana en condiciones de violencia y exclusión, abarca principalmente regiones como Estados Unidos de Norteamérica, Europa Occidental, América Latina, URSS, República del Lejano Oriente y Siberia1. En el orden teórico, los temas debatidos fueron de diversa índole, centrándose en conceptos como realismo, revolución, pasatismo, cambio, hombre nuevo, arte decadente, arte proletario, vanguardia, plasmación estética de la realidad, realismo crítico, realismo socialista, etc. György Lukács, en su ensayo Se trata del realismo (1938), afirmará que la gran misión social de la literatura es su relación con la vida del pueblo y su desarrollo progresista. Para él, la vanguardia verdadera se reconoce mediante las siguientes opciones y cualidades: en primer lugar, su relación con la herencia de lo popular, en el contexto de las tradiciones de los sufrimientos del pueblo y pone como ejemplo a Máximo Gorki, a Romain Rolland y a Thomas Mann. Segundo, la cuestión del realismo como actividad artística popular por su variedad inagotable y claramente antifascista. Tercero, su vínculo permanente con el Frente Popular como facilitador de la crítica de la propia historia. En los distintos lugares en que emergieron grupos y tendencias vanguardistas, se reconocen acentos y ámbitos que intervienen en los imaginarios culturales según los imperativos del momento y los nexos que establecen entre ellas como fue el caso entre Brasil y la URSS y entre Chile con Francia, España e Italia.

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Vladimir Mayakovsky, en el manifiesto del LEF “Por qué se bate la LEF” (Frente de Izquierda de las Artes), agrupa a artistas, poetas, escritores y cineastas de diferentes tendencias, desde futuristas, constructivistas y productivistas comprometidos con la revolución, y señala: “El movimiento de nuestro arte ha revelado nuestra fuerza mediante la creación de ciudadelas del LEF en toda la URSS. Al propio tiempo, se ha desarrollado el trabajo de los camaradas del lejano Oriente (revista Tvorshestvo) quienes han afirmado la ineluctabilidad social de nuestra corriente, nuestra fusión completa con Octubre”, en Estética y marxismo, A. S. Vásquez, compilador. Tomo I, México, Editorial Era, 1970, p. 211.

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I.

DELIMITACIÓN HISTÓRICA 1. Las vanguardias en Europa y la URSS

De acuerdo a las diversas lecturas historiográficas que se pueden hacer para delimitar una época, es posible acordar que la vanguardia aparece en un período de transición marcado por el fin de la Época Moderna (alrededor de 1910) y el inicio de la Época Contemporánea (comienzo del siglo XX después de la Primera Guerra Mundial), “y en términos generales, cuando se trata de un período de transición (...), resulta siempre bueno contemplar tiempos paralelos de la historia, “períodos de transición”, del pasado, no ya para fijar a los artistas en tales comienzos, sino porque proporcionan otro sentimiento en relación con el curso y con las dificultades iniciales” 2. Sin dejar de considerar la reacción pionera y oportunidad de los ismos europeos, por o y acumulación de experiencias culturales y políticas, las vanguardias presentaron similitudes en las distintas regiones y países del mundo en que hubo sensibilidades atentas a la crisis del capitalismo (con posturas minoritarias o localizaciones de derecha y mayoritarias de izquierda o claramente de protesta contra le guerra y el capitalismo). En la URSS, con el manifiesto del LEF, se demostró lo desigual que fue el uso y aplicación de ciertos conceptos como “futurismo” y sus contradictorias opciones ideológicas. Hoy nos podemos formular la pregunta en qué medida los artistas y escritores soviéticos asumen una vanguardia arraigada, plural y por el mundo popular. El manifiesto del LEF da cuenta del periodo comprendido entre 1905 y 1923; su objetivo fundamental es oponerse a las líneas reaccionarias garantizadas por la autocracia y por las prácticas de los mercaderes e industriales. Los futuristas rusos rompen con el imperialismo de los marinetti y a través del periódico Iskusstvo Kommuny (“El Arte de la Comuna”), se organizan en barrios y se declaran en contra del poder otorgado a los comisarios del gobierno. Autodenominados “Los bolcheviques del arte” (Mayakovsky, Kamensky, Burliuk, Kruchionich, etc), se ponen de acuerdo con los escritores obreros de la ex Poletkult. Su ideario cuestiona el pasado, pretende unificar el Frente Revolucionario para terminar con la sociedad de clases y el pensamiento viejo. Pensaban que el camino hacia el porvenir comenzaba por reforzar la cultura popular, pero sin pretender tener el monopolio del arte revolucionario. El manifiesto del LEF posee muchos elementos ideológicos y estéticos comunes a las vanguardias latinoamericanas, incluso en el contexto y motivación de una revolución en marcha como la mexicana que en ése entonces pasaba de la promesa a la acción. Las vanguardias en Alemania, se agruparon en torno al Bauhaus (Casa de construcción), fundada en 1919 y concluida su vigencia alrededor de 1933. Sus raíces están en el movimiento británico Arts and Grafts, en las ideas de la Werbund alemana y en la 2

Respuesta de György Lukács a Anna Seghers en carta del 28 de julio de 1938 a propósito de los debates sobre el realismo y la vanguardia, primera carta, p. 340, compilada en el libro Problemas del realismo, Máxico, Editorial F.C.E., 1966.

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secesión vienesa. Su gran propuesta fue la Pedagogía de Talleres para modernizar la vida cotidiana e impulsar un sentimiento vital innovador dentro de los parámetros que establecerá la República de Weimar. En su propuesta todo pretende ser cambio y experimento en oposición a todo convencionalismo en el diseño. Los nombres ligados al Bauhaus son W. Gropius, L. Mies van der Rohe, O. Schlemmer, J. Itten, H. Meyer, A. Kandinsky y Paul Klee. Proponían la creación de un hombre nuevo, se oponen a la guerra, tratan de unir el pensamiento puro con la realidad concreta, buscan la trasmutación de los valores y están en contra del mundo burgués y del militarismo. Su proyecto es unir arte y vida, escuelas de Bellas Artes con escuelas de Artes y Oficios. A su filosofía integran la visión apocalíptica de Oswald Spengler (La decadencia de Occidente, 1918-1922) y Verdad y mentira en sentido extramoral de F. Nietzsche, para ilustrar el sinsentido de la existencia en medio de la decadente cultura fáustica de la ornamentación vacía. En efecto, Bauhaus fue una presencia controvertida en lo ideológico y renovadora en arquitectura que quiso consolidar nuevas modos y formas de convivencia, opta por el amor libre, estructura una filosofía propia y recupera imaginativamente la organización de la fiesta. Gropius esperaba de las artes lo que otros esperaban de la vanguardia política y literaria: superar las barreras entre clases sociales, la reconciliación estética consigo mismo y con la naturaleza y la creación de una sociedad solidaria. Las vanguardias europeas (1910 hasta después de 1940), han quedado descritas, analizadas y concluidas a través de uno de los principales trabajos realizado por Guillermo de Torre, en su primer intento Literaturas europeas de vanguardia (1924) y luego, en su revisión y ampliación Historia de las literaturas de vanguardia (1965)3. Para de Torre, la literatura de vanguardia fue experimental y esencialmente poética, basada en la búsqueda de lo nuevo, el antitradicionalismo, el internacionalismo, la originalidad y el afán de perfección. Llama la atención su prudencia al dejar prácticamente abierta la pregunta “¿Quiénes son propia y cabalmente los vanguardistas?”, más que dilucidar qué es el vanguardismo. Su balance sobre la legitimidad de las vanguardias estaría concluido si respondiese a su prescripción o superación por escritores que, después de ellas, se plantean nuevos puntos de partida. El índice de la obra registra trece ismos4, entre los cuales dedica un extenso capítulo al ultraísmo (pp. 503-599), definiéndolo como expresión de la vanguardia española e incluyendo sólo a algunos poetas de la América Hispánica y aludiendo en cuatro páginas al Modernismo brasileño. El panorama historizado y analizado por de Torre demuestra un desconocimiento de la novela y del ensayo latinoamericano de vanguardia, las condiciones de producción y las formas de recepción y asimilación del “canon” europeo por los escritores y pensadores de América. Simplemente se omite una realidad y se pierde la visión de conjunto sobre las vanguardias en sus diferentes opciones y perspectivas. 3

En el epílogo de esta obra, editada por Guadarrama en 1965, y de referencia recurrente para el estudio de la vanguardia, reconociendo la mirada sesgada del autor reducida casi exclusivamente a Europa, concluye que esta historia “pretende instaurar un punto de vista crítico distinto del usual: el análisis del fenómeno literario contemporáneo visto en función de los movimientos, escuelas y tendencias donde se diversifican las expresiones más avanzadas o movidas por un afán de originalidad”, p. 867. 4 Futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo, existencialismo, letrismo y concretismo, neorrealismo, iracundismo y frenetismo, objetivismo, y nuevos ismos como “situacionistas” y “pragmatistas”.

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2. Las vanguardias en América Latina El fenómeno de las vanguardias latinoamericanas en su afán de autonomía, libertad y democratización, hay que “dejar de considerarlo como un epifenómeno de las vanguardias europeas para tratar de comprenderlo como respuesta a condiciones históricas concretas, el superar el enfoque atomista de la literatura por países para visualizar un espacio continental, y el dejar de reducirlo a sus expresiones en la poesía lírica para incorporar la totalidad de sus manifestaciones son sólo algunas de las tareas de superación de un enfoque limitante que se hacen hoy en día necesarias para una adecuada caracterización del vanguardismo hispanoamericano”5. Las vanguardias latinoamericanas desarrolla su acción y propuesta en dos momentos igualmente importantes, uno que va de 1915 a 1929 y otro que va de 1930 a 1940. Estos dos momentos en que se desarrolla el proceso de vanguardia, se enmarca históricamente por los hitos que corresponden a la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la crisis económica mundial conocida como el “crack” del 29 (1929-1930) y el inicio de la Segunda Guerra Mundial. El movimiento vanguardista de Brasil (Modernismo), se inició en la ciudad de San Pablo en 1922 con la “Semana de Arte Moderno”. Es importante destacar que en América Latina las vanguardias políticas y artísticas nacen juntas o bastante próximas en el tiempo. Los precedentes inmediatos son el “porfiriato” mexicano entre 1876 y 1910, el régimen de Estrada Cabrera (1899-1920) hasta el fin de la dictadura de Juan Vicente Gómez, en 1935. En Brasil, la oligarquía renace luego de la derrota del proyecto democrático de Floriano Peixoto (1894) y se prolonga hasta los años 20. En Chile, alrededor de 1891, también se frustra el proyecto democrático del presidente Balmaceda. En otros países, el reclutamiento oligárquico va desde 1876 en Uruguay, 1904 en Colombia, 1902 en Ecuador, etc. Mientras se va produciendo una reacomodación oligárquico-liberal hacia la democratización burguesa, representada por sectores progresistas, se produce la protesta universitaria de 1918 en la ciudad argentina de Córdoba y con ello se abre un nuevo panorama y protagonismo de las capas medias. En síntesis, el contexto en que las vanguardias literarias comienzan su producción en todas sus formas y ámbitos (sociocultural, político, estético) es la crisis económica de 1929 y la secuela de la Gran Depresión hacia la década siguiente 6. Lo literario y lo político siempre van juntos: resistencia a la dominación oligárquico-liberal en lo político y a sus formas de expresión cultural y de asociación a partir de la influencia extranjera, en esta caso específico la anglosajona; en Brasil, el programa no es sólo estético (antropofágico), sino una filosofía de la vida a través de la recuperación de la tierra. 5

Nelson Osorio, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos). Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia, 1985, p.46. 6 Bernardo Subercaseaux en Genealogía de la vanguardia en Chile, Santiago, ediciones Facultad de Filosofía y Humanidades, UCH, 2002, dice:”Con respecto a la ubicación temporal de los procesos de apropiación y a la mayor actividad de la vanguardia en América Latina, todos los estudios críticos coinciden en situarla en la década del 20. Hay, sin embargo, discrepancias respecto a los límites temporales”, p. 174.

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Para ampliar la comprensión e integrar al análisis el origen de las vanguardias de los 20 al 30, hay que considerar la discusión lingüística como un fenómeno anterior a los años que median entre 1916 a 19357. El antecedente de esta inquietud disruptiva, es: 1) Simón Rodríguez, en Venezuela. 2) Domingo Faustino Sarmiento, Esteban Echeverría, en Argentina. 3) Domingo Faustino Sarmiento y Andrés Bello (Salvador Sanfuentes), en Chile. 4) Manuel González Prada, en Perú. 5) José de Alencar, Goncalvez Dias y Mario de Andrade (Gramatiquinha da fala brasileira), en Brasil. La idea de un nuevo lenguaje está asociada a un hombre nuevo en un país nuevo. Quienes más se plantean este asunto son los escritores Mario de Andrade, Juan Bautista Alberdi, Jorge Luis Borges, Francisco Chuagún, Wanka Ayulo (con su ortografía indoamericana). De 1915 a 1940, periodo nuclear de la vanguardia latinoamericana, no hay nombre de mujeres que los críticos hayan considerado tempranamente en forma relevante, ni siquiera a Gabriela Mistral por su emblemático y temprano reconocimiento internacional. La excepción más nombrada es Anita Malfatti y Tarsila Amaral en Brasil en la década del 20. La vanguardia de los 60 (con una connotación absolutamente diferente a la inicial), permite la aparición de mujeres como Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Delmira Agustín, Mercedes Valdivieso, Dulce María Loynaz, Teresa de la Parra, Cecilia Meireles, Clarice Lispector, Rosario Castellanos, María Luisa Bombal, Marta Traba, Ana Pizarro, Inés Echeverría; y en artes plásticas se destacarán Frida Kalho, Remedios Varo, Leonora Carrigton, etc. Ángel Rama, en su ensayo Medio siglo de narrativa latinoamericana, 1922-1972 (1975), considera que la narrativa de vanguardia asume los problemas y el imaginario de un continente en busca de su autonomía e identidad. Argumenta que el nuevo discurso narrativo parte de una fractura artística provocada por el desgaste de las formas y de las estructuras de convivencia social. A partir del escenario que se abre con la depresión económica de 1929, los escritores hallarán la realidad en el arte y en el tráfago de la ciudad moderna. Entre 1917 y 1922, eclosiona la poesía; de ahí en adelante lo hará la narrativa realista en su proceso de configuración de un discurso más orgánico. Para Rama, las vanguardias latinoamericanas se van consolidando a través de distintos momentos; entre ellos, aquel que surge apegado (hipnotizado) a lo europeo, pero que sabe tomar perspectiva para descubrir lo propio. El foco migratorio está centrado en los años 1900, 1925 y 1950, siendo Neruda una de sus excepciones. En este contexto, se pueden nombrar a escritores como Huidobro, Vallejo, Asturias, Carpentier, Uslar Pietri, Cortázar, el antillano Etienne Lero y el haitiano Aimé Cesaire. En el segundo momento, que tiene su epicentro entre 1910 y 1930, se constituye la narrativa regional como expresión de una contracolonización que busca un equilibrio entre tendencias nacionalistas e internacionalistas. Su fuerza creadora se caracteriza por un claro deslinde con la poesía, su rigor en el contar y por el empeño de “perfilar el personaje en situación”. Uno de sus representantes es Carpentier con El reino 7

Jorge Schwartz, “Utopías del lenguaje: nuestra ortografía bangwardista”, pp. 122-146, en Lectura crítica de la literatura americana, vanguardia y tomas de posesión, Vol. III, tomo 195, selección de S. Sosnowsky. Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1997.

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de este mundo (1949). El tercer momento es considerado como el más latinoamericano por estar desvinculado de Paris y de la generación perdida de los marginales norteamericanos. Se destacan escritores como Roberto Arlt, Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Jorge Luis Borges, Mario de Andrade. Sin duda que a partir de 1930, predomina el vanguardismo narrativo “que rehace el pasado e inventa el futuro”.Entre los autores precursores y raros (autsiders), se agrupan, entre otros, a José Pereira de Graca de Aranha, Macedonio Fernández, Julio Torri, José Fuenmayor, Julio Garmendia, Pablo Palacio, Xul Solar, Felisberto Hernández, Euclides de Cunha. Del realismo crítico de la novela de la tierra se pasará al de la novela urbana y ulteriormente a la del realismo de la decrepitud de los años 50 respaldada por una filosofía de la fatalidad, por el tema de la decadencia y de la desintegración de la oligarquía, siendo uno de sus representantes José Donoso con las obras Coronación (1957), El lugar sin límites (1966) y El obsceno pájaro de la noche (1970).

II.

DELIMITACIÓN CONCEPTUAL

1. Vanguardias y diferencias

El primer vagido de la vanguardia se escucha en Europa de la crisis del mundo capitalista en su forma larvada de expansionismo imperialista. Lenin fue el primero que aplicó el término vanguardia de lo militar a la política; de modo inmediato, los intelectuales con mayor conciencia de la historia, se resistirán al “nuevo orden” que se pretende imponer y se anticipan críticamente a la acción depredadora en contra de las culturas regionales que luego serán arrasadas por los nuevos amos del mundo, justificando la divisa de “una sociedad libre regulada por el mercado”. El fenómeno es envolvente y contradictorio, se ponen en juego otras visiones y modelos de sociedad. La inspiración del concepto de vanguardia es similar en todas partes, pero su finalidad, efectos, proyección y duración en el tiempo tendrá connotaciones ideológicas diferentes de acuerdo a la perspectiva, situación concreta e intereses de intelectuales, políticos, artistas y escritores. La URSS y América Latina, son las regiones donde más se debate la importancia de la literatura y el rol de los escritores en el nuevo escenario del tipo de capitalismo emergente; en Europa, es reactiva en un sentido menos radical y su presencia más restringida en el tiempo8. Sin embargo, hubo intelectuales como José Ortega y Gasset, 8 8

Guillermo de Torre en la “Introducción” de Historia de las literaturas de vanguardia, plantea que el concepto de vanguardia “fue forjado en los días de la primera guerra europea, o al menos durante aquellos adquirió carta de naturaleza en las letras sas, extendiéndose luego a otros países (...) Restándole originalidad literaria al hecho bélico, literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la situación avanzada de pionners ardidos”, p. 20. Más adelante, de Torres define a la vanguardia como “movimiento de

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quien en su conocido ensayo La deshumanización del arte (1925), se opone a nuevos experimentos estéticos y abre una discusión sobre la función del arte, el arte nuevo o “arte artístico”, el hombre egregio en oposición al hombre masa y el destino trascendente del arte. Su vaticinio pretende consolidar la sociedad de castas entre hombres egregios y vulgares. “Europa vendrá a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora escisión (...) Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan evidentemente lo contrario que cada paso es un tropezón doloroso”9. En el ámbito del materialismo histórico y dialéctico, György Lukács asociaba la vanguardia a la debilidad del naturalismo y al surrealismo como expresión de la decadencia de Occidente, en franca oposición al realismo concebido como recuperación del humanismo que no capitula frente al capitalismo porque es capaz de captar las contradicciones de la realidad; entre auténticos escritores vanguardistas nombra a Miguel de Cervantes, Shakespeare, Balzac, Tolstoi, Gorki, Mann, etc. La preocupación desplegó grandes esfuerzos por elaborar teorías y sistematizar la acción en las distintas fuentes de la lucha social y de la creación artística. Adolfo Sánchez Vásquez (1970: 17-73), en la introducción general a los problemas de la estética marxista, “aceptando que lo esencial en el arte es crear una nueva realidad” y relacionando el arte con la ideología, destaca cuatro concepciones complementarias del arte que en su tiempo motivaron debates interesantes, a saber: - Arte como reflejo (Lukács, Galvano della Volpe) - Arte como diversión, placer (Brecht) - Arte como sistema de signos o lenguaje específico (Moruorski) - Arte como actividad práctico-productiva creadora (Kogan, Nóvikov, Tasalov, Fischer). En su conjunto, todas estas perspectivas artísticas, están de acuerdo en que la realidad que capta el arte es la misma que conoce la ciencia, aunque por una vía de representación distinta. El realismo artístico aparece como el método que mejor satisface la función cognoscitiva. Mientras la ciencia opera a través de conceptos, el arte lo hace con imágenes. De este modo el arte contribuye a transformar el mundo social. Brecht, entra en conflicto con Lukács, al considerar que el surrealismo es acrítico; la crítica parta él es una exigencia de verdad inseparable de la visión inhabitual o extraña del mundo real. Para Brecht, el placer10 está destinado a transformar la realidad y de ese modo hacer más llevadera la vida humana. El arte como lenguaje, en su función expresiva es siempre choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, del mismo modo que toda actitud o situación externa, no aspiraba a ninguna permanencia y menos aún a la inmovilidad”, p. 21. En síntesis, su significación se reduciría a una visión paroxística del arte.

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Livacic, José Ernesto (compilador):Ensayos: Unamuno, Azorín, Ortega. Santiago, Editorial Andrés Bello, 1978, página 186. El texto La deshumanización del arte es seleccionado de la revista de Occidente. 10 B. Brecht entiende el placer como producción material y de relaciones sociales, autoproducción y autocreación del hombre; el placer que proporciona el arte se adquiere cuando el espectador se incorpora al proceso de creación: he aquí su dimensión histórico-social.

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síntoma o testimonio. Cuando en la reflexión marxista se dice que el arte produce de modo específico una nueva realidad, significa que imprime una forma adecuada a determinado material a fin de poder objetivar en él un contenido espiritual. La práctica social y el avance teórico fue ayudando a superar el reduccionismo entre realismo y arte moderno como expresión exclusiva de la burguesía decadente. Hoy en día, coincidiendo muchos de los teóricos que piensan el arte en este plano, no se puede desconocer la contribución de Picasso con su Guernica, y de Kafka con La Metamorfosis o El Proceso. La búsqueda pasaba por una diversidad de tendencias y organizaciones: Prolet-Kult (Cultura Proletaria); LEF (Frente de Escritores de Izquierda); RAF (Asociación de Escritores Proletarios). Llama la atención que las vanguardias latinoamericanas también se van organizando de manera similar y formulándose preguntas que, época tras época, seguirán vigentes: “¿Qué arte hacer? ¿Cuáles habrían de ser las relaciones entre el arte y la producción material, entre el artista y el público, entre el arte y la vida? ¿Cuál sería la misión social del escritor y el artista, y cuál su responsabilidad ante las grandes tareas que se planteaban a la sociedad?”, etc. Había claridad al afirmar que en la sociedad de clases no podía haber un arte neutro. Los errores y las desviaciones teóricas dejarían en suspenso muchas de estas preguntas y el ciclo se cerraría con el absurdo y grotesco periodo stalinista. 2. Las vanguardias latinoamericanas Las vanguardias latinoamericanas fueron una forma de reacción frente al sistema expresivo del Modernismo y a las circunstancias sociales generadas por el capitalismo. Por ejemplo, en 1934, la Asociación Internacional de Vanguardias, presidida por Huidobro, sale en defensa de Bolivia ante la crisis suscitada por la guerra del Chaco; en 1937, se organiza un Congreso de Intelectuales Antifascistas para defender a la España democrática Esta vanguardia pretendió abarcar todas las expresiones artísticas. En literatura, poesía y novela asumen un rol protagónico que sigue resonando y despertando la curiosidad de los investigadores hasta nuestros días. Modernidad e identidad, técnicas de escritura y protagonismo de los creadores, son los temas recurrentes que subyacen como base de una nueva conciencia y diseño simbólico capaz de involucrar un mundo total. La vanguardia fue, en términos plurales, una empresa de desublimación, de descubrimiento, de montaje, de invención e iluminación subversiva para un nuevo humanismo (F. Shopf, 1991). Se instala y evoluciona como ruptura discursiva en medio de la ciudad, se compromete con la revolución social y con la recuperación del imaginario indígena en su intento de apropiación cultural. Las vanguardias latinoamericanas viene a enmendarle la plana a la estética de la cultura colonial y a sacudirse del lastre pasatista que animaba en los sectores conservadores del Romanticismo y del Modernismo; su visión porvenirista nunca renunció al intento de consolidar una identidad en el contexto de la modernización. Vista en perspectiva histórica, la vanguardia latinoamericana pareciera que advino al mundo para quedarse; después del proceso y consolidación de la independencia política a comienzo del siglo XIX, la vanguardia se apropia de una conciencia democrática y popular que metafóricamente permitirá ser considerada, ya avanzado el siglo XX, como el segundo

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territorio libre de América, anticipo de la teoría de la Dependencia y de la Teología de la Liberación. El intento de delimitación conceptual de las vanguardias latinoamericanas rebasa los límites de su situación temporal ¿Es posible pensar de otro modo los alcances de estas vanguardias sin el antecedente de la Primera Guerra Mundial, la revolución mexicana y la revolución cubana?. Roberto Fernández Retamar en su trabajo Vanguardia artística, subdesarrollo y revolución (1970), reconoce que el estallido de la revolución cubana ayudó a la reflexión de los artistas en su rol estético, político y cultural. La herencia se halla en el pensamiento de Martí, en las divagaciones de Rodó sobre la democracia y el utilitarismo, en la teoría literaria de Carpentier, en la acción y esclarecida conciencia política del Che, de Fidel Castro, de Amilcar Cabral, etc. Fernández Retamar, al reconocer que el origen de la vanguardia hay que buscarlo en Europa, agrega que “en nuestro caso, a los términos vanguardia, se añade el de subdesarrollo y el de revolución. Se trata de un arte de vanguardia en un país subdesarrollado y en revolución (...) A lo largo de los años abundan los ejemplos de coincidencias de la vanguardia política y artística: Mayakovsky, Picasso, Eisenstein, Brecht, Vallejo, Neruda, Nazim Jikmet, Eluard, etc. Para mayor precisión, el término vanguardia significa: 1) Conjunto de intelectuales de avanzada. 2) Arte renovador. 3) Momento particular de ese arte, ubicado cronológicamente entre nosotros, entre la década de 1920 a 1930”11. En la década de los 70, en Brasil, los grupos Vereda y Praxis, experimentan lo propio para renovar visiones atrapadas por la obsesión de las formas. El poeta Affonso Romano de Sant Anna, afirmará que ser vanguardia “no es ser un mero reflejo de la crisis industrial burguesa. Al contrario, ser vanguardia significa influir en la crisis, digerirla, y no limitarse a compendiarla históricamente”12. Uno de los aspectos escasamente estudiados es la relación entre vanguardias, identidad y modernidad latinoamericana. Sostengo la tesis de que las vanguardias utilizaron una dialéctica que abrió horizontes de “frontera” entre la realidad de su tiempo, la creación estética y ensayó muchas formas para transitar del compromiso de la palabra a la reflexión sobre la historia del continente enfrentado a los dilemas imperialistas. 1865,1910 y 1965, son las décadas que marcan el acento de la identidad, cuyo momento más crítico es la crisis mundial de 1929. La modernidad, en cuanto proyecto y visión filosófico-histórica, facilita el despliegue de la racionalidad universal centrada en una conciencia dueña del conocimiento y garante de la historia. En esta conciencia se explica por qué el Modernismo nace de una matriz más ideológica que estética. 3. Vanguardias y apropiación cultural Las vanguardias latinoamericanas constutuyen el primer impulso de apropiación cultural. No sólo reconocen el contexto, sino que asumen como propia la cuestión social 11

Roberto Fernández Retamar, Vanguardia artística, subdesarrollo y revolución, pp. 339, en Estética y marxismo, Adolfo Sánchez Vásquez, recopilador. México, Editorial Era, 1970. 12 Referencia incluida por José Antonio Portuendo en su trabajo “Función social de la literatura” , incluido en el capítulo VI, p. 417 de América Latina en su Literatura, César Fernández Moreno, coordinador. México, Siglo XXI editores, 1972 (décima primera edición).

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americana que, en los diferentes países, se plasma en desiguales formas de insurgencia. Según Hugo Verani, esto se manifestará en el Caribe hispánico, Puerto Rico, Cuba, Nicaragua, Guatemala, Panamá, Salvador, Honduras, Venezuela, Ecuador, Bolivia, Paraguay, Perú, Chile, Argentina y Uruguay. En cada uno de ellos presenta rasgos diferenciados y profundiza la discusión sobre corrientes o expresiones estéticas como fenómenos culturales (arte puro v/s arte comprometido). El marxismo de Mariátegui es, entre otros, uno de los signos del pensamiento que se niega a la aplicación mecánica y que opta por una filosofía americana en la confrontación de la imitación y la creación, de la recepción y de la crítica, de la aculturación y de la identidad, del conformismo y de la sublevación creadora. Alfredo Bosi en La parábola de las vanguardias latinoamericanas (1991), analiza uno de los propósitos de la vanguardia relativos a la “autonomización del arte”, pero es imposible no reconocer que esta meta no lo fuera también en el pensamiento (autonomía de la esfera estética) que justificó Vicente Huidobro como propuesta alternativa a la grotesca y absurda manifestación de la guerra. En la medida que el artista reconoce el sentido de la otredad, surge lo que a Bosi le parece adecuado llamar “vanguardia enraizada”, proyecto que responde al núcleo de una propuesta mítica en lo estético y protestataria en lo político 13. Las vanguardias se enraízan y se consolidan en su tanteo programático al ir acentuándose la idea de América Latina como comunidad histórica. Su resistencia al pasado hispánico y su autenticidad creadora, se puede resumir a partir del giro copernicano que cambia radicalmente el sentido de la frase Nihil novum sub sole. En el manifiesto de Martín Fierro, se declara “todo es nuestro bajo el sol”; lo mismo hará Jorge Mañach en Cuba en el número uno de la revista Avance, en 1927. En caracas, los jóvenes que inauguran la revista Válvula en 1928, dirán “...Hay mucha cosa virgen que la luz del sol no ha alumbrado hoy”. En Chile, Huidobro, en su Arte Poética (1916), dirá: “Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra / El adjetivo, cuando no da vida, mata / Sólo para nosotros/ Viven todas las cosas bajo el sol”. Resignificar el sentido de la identidad latinoamericana como “unidad en la diversidad”, implica reconocer que la literatura que se crea después de la década de los 20, presenta dos tendencias complementarias, las vanguardias literarias fundadas en la revolución del lenguaje y las vanguardias de la preocupación política basada en la organización del discurso social. José Luis Martínez (1972:73-92), apunta a que el teatro no alcanzó plena trascendencia o significación literaria (costumbrista, subjetivista, anticolonialista, crítico del nacionalismo); en cambio la poesía evoluciona del Modernismo a la vanguardia, conformada por ultramodernistas partidarios de la “tradición de la ruptura”, en particular Vicente Huidobro, César Vallejos, Jorge Luis Borges, Mario de Andrade, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Octavio Paz, Oliverio Girondo, Manuel Bandeiras, Graca de Aranha, Jorge de Lima, Rui Ribeiro Couto, Cecilia Meireles, Carlos Drummond de 13

Cf. El apéndice “Reproducción y apropiación: dos modelos para enfocar el diálogo cultural”, pp. 181-193, en Genealogía de la vanguardia en Chile, Bernardo Subercaseaux, UCH, 2002. Para Subercaseaux, el modelo de apropiación cultural es una fertilidad, un proceso a través del cual lo apropiado deja de ser un elemento ajeno (idea en la cual se sustentó, por ejemplo, el Manifiesto Antropofágico brasileiro). “El modelo de apropiación cultural se contrapone a una visión dual de la cultura de América Latina; por definición el proceso de apropiación niega a un núcleo cultural incontaminado, rechaza el mito del purismo cultural y los esencialismos de cualquier tipo”, p. 189.

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Andrade, etc. La novela tiene su apogeo entre 1924 y 1930 y luego se proyectará de 1950 al “boom” y de ahí la rica producción de los 60 en adelante. La novela vanguardista se consolida a partir de Mariano Azuela (n. 1873), Martín Luis Guzmán (n. 1887), José Eustasio Rivera (n. 1888), Rómulo Gallegos (n. 1879), Benito Lynch (n. 1885), Ricardo Güiraldes (n. 1886), Arturo Uslar Pietri (n. 1905), Jorge Icaza (n. 1906), Ciro Alegría (n. 1909), Graciliano Ramos (n. 1892), Jorge Amado (n. 1903), Mario de Andrade (n. 1893), entre los cuales, muchos de los nombrados conforman un ámbito poco estudiado en lo que constituye, por ejemplo, la llamada “Generación del 38” de Chile, el “Grupo de Guayaquil” de Ecuador, el Movimiento Modernista de Brasil y la Vanguardia Literaria de Venezuela. Este reconocimiento en retrospectiva, con la intención de valorar objetivamente el discurso narrativo, pone en duda la requisitoria de Luis Alberto Sánchez, cuando en 1932 llega a afirmar que América era una “novela sin novelistas”. Vinculados a las vanguardias, la década del 40, del 50 y después de los 50, aportará, con nuevos narradores de primera línea, una gran capacidad expresiva y desmitificadora del lastre formal de la literatura española decimonónica14. Conclusiones La vanguardia y el vanguardismo artístico constituyeron un fenómeno internacional que se manifestó en el orden estético y social, y que rebasó los límites temporales para impregnar los discursos del período con un hálito de peculiar trascendencia y significación. Pareciera que ya no es posible reducir el período vanguardista al fin de la Época Moderna y al inicio de la Época Contemporánea. El cuestionamiento crítico y las condiciones históricas en las cuales se desenvuelven las vanguardias, desbordan el cauce declarativo o manifestario y su intencionalidad primera respaldada por la intención de “cambiar el mundo, cambiar al hombre”. La transformación económica que se conoce con el nombre de Revolución Industrial, acarrea consigo una serie de etapas en la evolución del capitalismo. Habría que preguntarse si la obra de Lenin El imperialismo, fase superior del capitalismo (1916), no estaba adelantando el marco político, ideológico y económico, al cual iban a oponerse los intelectuales de la decadencia europea y de la renovación latinoamericana. Lenin tuvo la capacidad analítica de hablar desde los dominados, desde las culturas en proceso de mancillamiento y se adelanta un siglo para explicar las consecuencias de lo que a la postre significaría la Primera Guerra Mundial como reparto del mundo, el papel del capital financiero y los monopolios (¿vaticinio de lo que en la actualidad significa la globalización para el Tercer Mundo?). 14

A partir de la década del 40, surgen narradores como José María Arguedas, José Revueltas, Miguel Ángel Asturias, Agustín Yánez, Leopoldo Marechal, Adolfo Bioy Casares,. A partir de los 50 en adelante, surgen otros como Juan Carlos Onetti, Manuel Rojas, Miguel Otero Silva, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos, Joao Guimaraes Rosa, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, etc. También es reconfortante la aparición de críticos como Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Candido, Alfredo Bosi, Carlos Monsiváis, Emmanuel Carballo, Fernando Alegría, Luis Harss, Severo Sarduy, Julio Ortrega, Antonio Cornejo Polar, etc.

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Según el balance sociológico que se hace en los 60, las vanguardias europeas fueron la concreción de un concepto burgués para salir de una situación de esclerosis, cuestionando valores y estrategias políticas, pero dentro de la capilla de la rebeldía pequeñoburguesa que terminará confundiendo al escritor respecto al mercado y a su producto artístico en cuanto mercancía (una de las contradicciones más evidentes, por ejemplo, del Bauhaus). Museo y mercado serían dos fachadas del mismo edificio social. Soñaron con hacer una revolución y sólo hicieron libros 15. En la URSS, la verdadera vanguardia fue abortada por los comisarios stalinistas que no alcanzaron a comprender la importancia de la conciencia crítica en un proceso revolucionario que estaba por encima de los intereses burocráticos. Las vanguardias latinoamericanas no son un epifenómeno de la europea y menos una excentricidad por imitación. Por el contrario, es una respuesta anticipada al vacío dejado por la inoperancia del positivismo y la ilusión liberadora del capitalismo en la región. José Martí y Rubén Darío, constituyen nexos históricos que le abren horizontes al porvenir del pensamiento crítico y de la nueva estética. Con Lugones y Laforgue es posible romper con la tradición del simbolismo, del naturalismo y del impresionismo. Las vanguardias latinoamericanas son coherentes en su diversidad, propositivas desde su conciencia histórica, abanico de posibilidades que no fueron sofocadas por órdenes de partido ni desviaciones ideológicas, menos por la modernolatría y tampoco por la vetustofobia exagerada. De la poesía y la polémica, se avanza hacia la novela y el ensayo. La novela de la década del 30, es la experimentación del realismo social o regional de carácter intermedio, gran antecedente de la entretenida y sólida narrativa de las décadas siguientes. Vanguardia de resistencia a la dominación oligárquico-liberal en su búsqueda autónoma de la libertad de expresión. Si tuviéramos que escoger, entre tantas obras imprescindibles para el canon latinoamericano, una que reúne y sintetiza atributos vanguardistas es Residencia en la tierra de Pablo Neruda (que en realidad son tres, la primera escrita en 1925 a 1931, la segunda entre 1931 a 1935 y la tercera, entre 1935 a 1945), cuyos poemas mayores son Tres cantos materiales, Entrando a la madera y Galope muerto. Bibliografía

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Cf. El coloquio sostenido por Barthes, Lefebvre, Goldman, Scarpit y Silbermann en Literatura y sociedad, problemas de metodología en sociología de la literatura. Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1969. En este coloquio, los sociólogos trataban de plantear el problema de la vanguardia literariamente y de responder sociológicamente.

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NOVELA SOCIAL PROLETARIA

La novela social proletaria es una modalidad específica de la llamada novela del realismo social, que se desarrolla a través de una corriente narrativa supranacional y de modo paralelo a uno de los periodos de fertilidad de las vanguardias latinoamericanas. Desde el punto de vista de la responsabilidad y sensibilidad ética y política, esta novela se proyecta como respuesta regional, local y conciencia crítica continental. Sus temas y

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motivos recurrentes denuncian la expoliación de la cultura y del proletariado 1 impuesta por frondas aristocráticas nacionales y la intervención del imperialismo en América Latina. En este discurso novelesco, lo popular se asume como fundamento de una literatura que no podía ser neutra, opción que generó controversias y disidencias entre los escritores que estaban más comprometidos o desvinculados, según fuesen sus convicciones y prácticas respecto a la militancia partidaria2 y a la acción social, política e intelectual. La novela social proletaria, se plasma en el contexto del fenómeno histórico a causa de la Gran Depresión de 1929. Para la mayoría de los artistas e intelectuales de vanguardia, esta crisis motiva niveles de resistencia que los lleva a intervenir en todos los planos de la vida social y cotidiana, especialmente al interior de los procesos políticos y en la consolidación de las organizaciones sindicales, anarquistas y populares. El otro hecho que se convirtió en el epicentro de la conmoción de quienes discutían la “cuestión social” y la democracia, fue la Guerra Civil española entre 1936 a 1939. El fusilamiento de Federico García Lorca, impactó profundamente a escritores europeos y latinoamericanos. Según la información que aporta Niall Binns3 en su ensayo, la respuesta política y estética se constituyó en historia del pensamiento utópico de una generación compuesta por más de sesenta y cinco escritores que aúnan sus esfuerzos y presencia para solidarizar con la España Republicana. En el contexto de 1937, se realiza el Congreso de Escritores Antifascistas. Las obras de mayor resonancia, para las sensibilidades de ese momento, son La esperanza de André Malreaux y El habitante y su esperanza de Pablo Neruda. El antecedente de la novela social proletaria, distinguiendo lo medular de cada tendencia, se viene perfilando desde la sensibilidad romántica, la concepción naturalista y el indigenismo. En las primeras décadas del siglo XX, en cada uno de los países latinoamericanos, se abre el debate sobre las nacionalidades. La década del 20 al 30, tiene su expresión más acabada en el ciclo descrito por novelistas que ya conocían, por ejemplo, novelas como El tirano banderas (1926) de Ramón del Valle-Inclán 4. Entre las llamadas novelas ejemplares de América, se destacan: La Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera; Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes; Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos; Raza de Bronce (1929) de Alcides Arguedas; Zurzulita (1920) de Mariano Latorre; Juan Criollo (1928) de Carlos Loveira; El Señor Presidente (escrita en 1929) y 1

Desígnase de esta manera a la clase social constituida por el pueblo, cuyo bloque principal está integrado por los oprimidos en general, incluyendo aquellos no subsumidos por el capital (por ejemplo, las etnias indígenas) y que constituyen, al igual que los primeros, el ámbito de la exterioridad crítico-transformadora de la formación social capitalista en América Latina. 2 César Vallejo, en su artículo “literatura proletaria”, páginas 75-80, incluido en Literatura y Arte, Bs. As. Editorial Del Medio Día, 1966, entra en la controversia oponiéndose a lo que el soviet, el 1 de julio de 1927, declara como la existencia oficial de la literatura proletaria a un tipo de arte y literatura que no puede ser neutro. La Vapp –Asociación Pan Rusa de Escritores Proletarios- traza el carácter de esta literatura definiéndola como bomba de combate, convencida de que la dictadura del proletariado debía ir acompañada de una literatura proletaria. Vallejo, piensa que esto responde sólo a un criterio político del arte y a una necesidad científico-técnica del Estado sobre la narrativa. Vallejo concuerda más con Gorki, quien responde a un criterio moral en su sentido vital y creador. 3 Niall Binns, La llamada de España, escritores extranjeros en la guerra civil. España, Montesinos Ensayos, 2004 4 Bernardo Subercaseaux, “La novela del dictador, 1926,El tirano Banderas en la narrativa hispanoamericana” (páginas.85-114), en Historia, Literatura y Sociedad. Santiago, Ediciones Documentas, CENECA, 1991.

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Leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Ángel Asturias. Esta obras pretendían fijar los rasgos típicos y autóctonos de la vida americana en relación a la tierra, la raza y el ambiente. El tema del dictador no era inédito ni exclusivo de la novela social proletaria. Lo demuestran otras novelas como Amalia (1851) de José Mármol; El Conspirador (1892) de Mercedes Cabello de Carbonera, quien en el mismo año publica el ensayo intitulado La novela moderna (estudio filosófico)5. El cabito (1909) de Pedro María Morantes (cuyo tema es contra el caudillo venezolano Cipriano Castro); La máscara heroica (1923) de Rufino Blanco Fombona, escrita bajo la tiranía de Juan Vicente Gómez. Las características de la novela social proletaria son muy diferentes a las de sus antecesoras respecto a factores y elementos estructurales como su perspectiva narrativa, la visión y configuración del mundo y de los personajes, el amor a la patria y la identificación con el país, la temporalidad y los acontecimientos, etc. En efecto, de las novelas estudiadas y vinculadas a la muestra utilizada en esta tesis, la novela social proletaria, se distingue por los aspectos que siguen: 1. Visión de mundo Predomina una visión de mundo colectiva sobre la individual; es decir, la multiplicidad de voces se justifican en un contexto de reacción, resistencia y lucha social a través de organizaciones políticas, sindicales, intelectuales, en las cuales acontecimientos e individuos tienen como horizonte la reivindicación de si mismos a través de los demás, de lo nacional (nación), de la liberación del territorio y la recuperación de los derechos, etc. 2. Narrador y perspectiva narrativa El narrador, que se caracteriza por dejar que los personajes dialoguen, permitiéndole al lector que participe del relato como una voz que se involucra en ése diálogo, tiene la capacidad de generar una noosfera que hace sentir “una amargura de combate”, apegado a un máximo de honestidad. A veces, en algunas novelas suele confundirse la perspectiva narrativa con su dimensión documentaria como si el narrador fuera un mero testimonio sociológico, pero siempre subyacen metáforas-conceptos y analogías que trascienden a la superficie del relato con la visión de mundo del narrador. 3. Denuncia y actores sociales Sea en novelas cuyo tema se sitúa en el campo, la selva, el mineral, el barrio industrial o el barrio marginal de la ciudad, la noosfera hace evidente los pormenores sobre el sistema y las condiciones de trabajo del asalariado (peones, gañanes, subcontratados, peones alquilados, enganchados, inquilinos, barreteros, estibadores, etc). La figura del Contratista como mediador ejecutivo de la organización del trabajo a “trato” y temporal, es 5

En este ensayo, Mercedes Cabello de Carbonera, discute e interpreta la importancia de Emilio Zola con su propuesta sobre la Novela experimental (1865) y los aspectos valiosos, para el crecimiento de la novela latinoamericana, del romanticismo y del naturalismo. Es tal la necesidad por indagar la realidad y validar explicaciones que acepta la concepción de Zola sobre la novela entendida como documento, realizada con una actitud objetivista de modo similar a como se escribían los manifiestos literarios.

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quien evita o distancia la relación directa con el dueño o patrón del bien de producción, e impide la consolidación de la organización obrera. En las novelas en las cuales los personajes son actores sociales formados en la escuela superior o en la universidad, como son algunos de los protagonista de la novela Fiebre, el contrapunto explotadosexplotadores enriquece la polémica citando a pensadores y haciendo apologías sobre utopías y la urgencia de hacer la revolución. 4. Emigración, desarraigo y trabajo La mayoría de los personajes son emigrantes, no necesariamente de un país a otro con cruce de fronteras; es una migración fuera y dentro de las comunidades nacionales en busca de fuentes de trabajo, lo cual se traduce en desarraigo y falta de inserción social como referente de una identidad en fuga. Por ejemplo, en la novela Cacau de Jorge Amado, la mayoría de los trabajadores son emigrantes de otros estados nordestinos de Brasil; lo mismo ocurre en la novela Tungsteno de César Vallejo y en Mamita Yunai de Carlos Luis Falla, etc. Buscar trabajo implica abandonar la casa o el hogar, transformarse en trashumante, el lugar de origen se convierte en lugar de visitas sin tener la seguridad del regreso definitivo. Para muchos protagonistas, la cárcel, la persecución o la detención arbitraria, la huida o el anonimato en la metamorfosis de la clandestinidad, se convierten en destino y sinsentido de sus vidas. 5. Conciencia ideológica y de clase de los personajes Los personajes poseen conciencia ideológica y una conciencia de clase que se va desarrollando y consolidando en la lucha y en el orgullo que sienten por su acción al asumirla con dignidad y rebeldía ante las injusticias. Esto les provoca una permanente ansiedad y decisión por actuar en la política como única posibilidad de autopromoción humana. En este sentido, la novela social proletaria, se puede considerar de aprendizaje y enseñanza, y en algunos casos excepcionales como relato pedagógico claramente orientado al discernimiento moral y ético. En la mayoría de los personajes, especialmente los protagonistas, la conciencia de clase alcanza su plenitud en la medida que el sufrimiento producido por las malas condiciones laborales, la organización clandestina y la protesta, se asumen como una obligación que los va fortaleciendo ideológicamente. Casos muy típicos son las novelas Los Trabajadores de Humberto Salvador y Las Cruces sobre el Agua de Joaquín Gallegos Lara 6. Estilo Para la novela social proletaria, es aplicable el concepto de estilo que adopta Nicomedes Guzmán, identificándose con la experiencia rusa de los poetas de “La Fragua”, quienes afirman que el estilo es la clase social, la perspectiva de su vida estructurada en un lenguaje que pone énfasis en la responsabilidad social del arte y los artistas como vehículo del progreso y evolución del realismo y del socialismo. En este tipo de novelas, con algunas excepciones, como aquellas donde se utiliza el recurso estético de la estampa (muy

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recurrente en la novela chilena de la generación del 38), cuyas metáforas despliegan los relatos hacia la poesía, es un estilo tosco, en algunos casos despreocupado y rudimentario, con estructuras narrativas que corresponden más bien a “un primer borrador” que se publica como definitivo que a una obra más pulida y terminada, como es el caso de la novela La Galera de Tiberio de Enrique Bernardo Núñez, lo cual no le resta méritos, sólo le agrega dificultades al lector para seleccionar su preferencia cuando hay más de una versión circulando con redacciones diferentes. La nota inicial que pone Jorge Amado en su novela Cacau, es aplicable a la mayoría de ellas:”Tentei contar neste livro, com um mínimo de literatura para um máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul de Bahia. Será um romance proletario?”. Su estilo, en definitiva, es una reacción al lenguaje adocenado de los premodernistas, al menos en Brasil como lo reconocen escritores integrantes del movimiento modernista. En este sentido, la novela Macunaíma de Mario de Andrade, se iguala a la narrativa de Nicomedes Guzmán y Juan Godoy por la incorporación de los giros, palabras y neologismos propios del habla popular. Este estilo no significa pobreza de recursos; por el contrario, es una clara señal de polivalencia semántica que enriquece sus alcances simbólicos y determina el “lugar de la enunciación”, desde el cual el narrador se apropia, piensa y valora el mundo. El planeamiento de los relatos se revierte en una redacción concisa y entretenida, funcional a capítulos cortos, párrafos precisos, escasa adjetivación, descripciones insinuantes y reducidas al mínimo. En general son novelas de rápida lectura y no sobrepasan las trescientas páginas. La novela Cacau, sin ser estrictamente urbana (de acciones situadas en la periferia de la ciudad), es ilustrativa del conjunto de la novela social proletaria: “En compensación, la abundancia de diálogos apuntaba hacia una primacía de la objetividad de lo expresado sobre la subjetividad de lo inexpresado, al igual que hacia el ascendiente de una oralidad captada periodísticamente al vivo sobre los cuidados de la elaboración literaria”6. Mario Benedetti7, refiriéndose a los méritos y deméritos que han acumulado las novelas producidas hasta la década del 50, señala que es un género que sabe hacia dónde va y qué es lo que quiere decir, pero que no se preocupa con exageración del estilo. Son novelas que buscan consolidarse por su importancia humana antes que por su urdimbre literaria. De las observaciones de Benedetti , se desprendería que sus cronotopos alientan una verdadera preocupación social que se apreciaría en las siguientes tendencias temáticas: las que tratan el problema del indio como Huasipungo de Jorge Icaza, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, Raza de bronce de Alcides Arguedas. Paralela a la indianista, se desarrolla de manera singular la novela revolucionaria, de la que es exponente Los de abajo de Mariano Azuela, El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán, El hombre de oro de Rufino Blanco Fombona y El señor presidente de Miguel Ángel Asturias. A las ya nombradas, se agregan las que tratan del tema gauchesco, producto típico de ciertas zonas de América como El casamiento de Laucha de Payró y Don segundo sombra de Ricardo Güiraldes. También se destacan las que tratan del tema de la naturaleza como Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y La Vorágine de José Eustasio Rivera, novelas del llano y de 6

José Paulo Páes, “Prólogo”, página XV en De Cacau a Gabriela: un trayecto pastoral. Caracas, Biblioteca Ayacucho, Vol. 171, 1991. 7 Mario Benedetti, “Los temas del novelista hispanoamericano”, pp. 127 a 136, en La novela hispanoamericana, Juan Loveluck. Santiago, Editorial Universitaria, 1969.

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la selva donde la pérdida de lo humano se produce por la fuerza telúrica del medio. Luego vienen las novelas urbanas, en las cuales el personaje pierde su vigor y comienza a metamorfosearse en la ciudad en detrimento de su identidad. Se destacan novelas como Sombras sobre la tierra de Francisco Espínola, Nacha Regules de Manuel Gálvez y La bahía del silencio de Eduardo Mallea. Finalmente, la clasificación temática de Benedetti, incorpora algunos juicios sobre la situación del obrero latinoamericano. A este tipo de novelas las denomina “proletarias”, pero según él con menos fortuna que las demás, haciendo referencia sólo a Camarada de Humberto Salvador y a Tungsteno de César Vallejo. A esta dos últimas novelas las considera abortadas porque Camarada se refiere más al ambiente burocrático de la ciudad y no tanto al campesino o al obrero, y Tungsteno carecería de significación y que Vallejo nunca debería haberse apartado de su trayectoria lírica. De manera bastante equívoca y tal vez razonable, Benedetti afirma que “en realidad, la cuestión obrera no ha sido abordada hasta ahora por ningún novelista hispanoamericano de un modo tan objetivo que permita la orientación hacia un criterio verdaderamente estético. La novela proletaria, es decir, la que en último rigor cumpliría su intención social, acaso la que no descuida su condición artística, su función primordialmente humana, su privilegio de honestidad. Cuanto más lealmente se presente el carácter del obrero que lucha por sus conquistas, sin obviar sus luces ni sus sombras, sin exagerar su espiritualismo ni rehuir su obligada mediocridad, de mayor verosimilitud, se animará al retrato y la prédica, poseerá finalmente el apoyo de la realidad no adulterada” 8. Pienso que este juicio posee un aire demasiado estetizante y aristocratizante al no argumentar y precisar qué se entiende y cuál sería la causa del desconocimiento de los obreros de su propia mediocridad. Por su parte, Luis Alberto Sánchez9, atribuye su origen a la novela rusa del siglo XIX y principios del XX, clasificándolas en dos grandes bloques: la agraria y la urbana, cuya apuesta reivindicacionista comienza con los movimientos revolucionarios que siguen el modelo bolchevique. En la novela urbana-proletaria, los motivos de la ciudad se justifican por el desarraigo nativo. Respecto a sus personajes, Sánchez opina que son “una suculenta cosecha de neuríticos y desadaptados (...) En todas partes, de Norte a Sur, desde 1900 hasta 1930, se suceden novelas exasperadas, decadentistas, cuyos personajes no aciertan con otro rumbo que el vicio, el burdel, el suicidio y el fracaso sexual e intelectual. Parece que un mundo tan nuevo reinara entonces el complejo de Yuste, o sea, asistir a los propios funarales”10. El motivo de la ciudad establece la subdivisión de las novelas capitalistas y de las estrictamente proletarias de origen burgués o populistas-proletarios. El Roto de Joaquín Edwards Bello, sería el modelo de la novela social y clave para la narrativa chilena de la época del 20 y de la década siguiente. 7. Drama existencial y familiar Si bien la novela social proletaria no tiene visos de ser panfletaria, hay una cierta tendencia o inclinación a la caricatura maniqueísta, los ricos y patrones, gerentes de empresas y comisarios políticos, capataces, sus séquitos de colaboradores, etc., aparecen 8

Op. Cit., página 132. Cf. En Luis Alberto Sánchez, el capítulo XX “La novela social”, páginas 513 a 544, en Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana, Madrid, Gredos, 1976 (tercera edición). 10 . Op. Cit., página 528. 9

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casi siempre como sujetos obstinados, grotescos en su actuar, violentos, torturadores y cancerberos que se aprovechan del poder que les confiere la persona jurídica o el directorio anónimo de una compañía explotadora de materias primas o de grandes extensiones agrícolas como las haciendas en Brasil. En general, esta novela social proletaria es débil en dramaticidad existencial; el dolor de los pobres se manifiesta a través del odio al explotador. Las mujeres tienen un rol secundario, en ninguna novela poseen algún nivel protagónico, a no ser que aparezcan como heroínas en la intimidad de la familia o del hogar y en las relaciones amorosas con sus parejas; cuando sonríen “lo hacen con la sonrisa más triste del mundo”. La familia proletaria no logra sus propósitos reivindicatorios, pareciera que el fracaso la persigue fatalmente durante toda la vida, lo cual no significa que pierda la esperanza y la fe. En su unidad está la fortaleza para enfrentar las adversidades. La ciudad es el espacio por excelencia de la miseria y marginalidad, pero también de la concientización de clase y espacio para organizar la lucha. Lo urbano y lo fabril posibilitan la asociación popular para organizar la protesta revolucionaria y liberarse del tirano real y simbólico de su condición social. Planteadas estas siete características de la novela social proletaria, me parece pertinente dedicarle un espacio a la discusión teórica que concitó la atención de críticos y sociólogos del arte y de la literatura. Entre ellos, los juicios más valiosos son los de aquellos escritores que no eluden la tarea del crítico y que tienen la virtud de pensar el fenómeno del verso y de la prosa “desde dentro”, es decir, en calidad de hablantes y narradores que ejercen el oficio de la escritura con los métodos y las ideas que se van autocorrigiendo en la acción y construcción de sus obras. El compromiso social y la experiencia existencial de los escritores de la década del 30 del siglo XX, no sólo es coherente con su producción literaria, sino que además en sus obras traslucen e integran las nociones que ellos mismos van decantando para una estética apoyada y fortalecida por una ética de la liberación. Entre los críticos y escritores que más se destacaron por su dedicación, discusión y difusión teórica, se puede nombrar, entre otros, a Lev Trotsky por su obra Literatura y revolución, cuya primera edición apareció en septiembre de 192311. Pablo de Rokha, en 1949 publicó Arenga sobre el Arte, antología en la cual recopila textos como “Épica Social Americana”, escrita en 1927. Además, otro de los méritos de De Rokha, en su libro Morfología del Espanto de 1949, incorpora “Teoría del Arte Proletario”, texto de párrafos herméticos, abstractos y simbólicos, pero de gran fuerza evocativa y persuasiva. Algunos años después, Arnold Ha en su Introducción a la historia del Arte, cuya primera edición data de 1957, recoge la discusión de la primera mitad del siglo XX sobre ideología y literatura, estratos culturales y “Arte del pueblo” y “Arte popular”. Por su parte, Lon 11

En esta obra sólo se destaca el modo de pensar y de interpretar el marxismo de este político e intelectual que imaginaba la evolución mundial, sino la capacidad para valorar la literatura y su función social desde su autonomía estética a ideológica. En el anexo al capítulo “El futurismo y Maiacovsky”, afirma que “el proletariado debe encontrar en el arte el nuevo punto de vista espiritual que comienza a ser formulado en su seno y el arte debe ayudarlo a darle forma. Esta no es una orden del Estado, sino una exigencia histórica. Su fuerza reside en el carácter objetivo de la necesidad de la necesidad histórica, no se puede eludirla ni escapar a su fuerza. Esta nota corresponde a la página 92 de la edición en castellano, editada en Bs. As. por la Editorial El Yunque de 1974. En la tapa de la edición aparece Trotsky acompañado de André Malreaux y de Diego Rivera.

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Pearson, estudia el fenómeno político y literario chileno a través de la Generación de 1938, y Manuel Rojas, en sus recopilaciones de crónicas y ensayos De la Poesía la Revolución, (1936) y El Árbol siempre verde (1960), reflexiona y analiza las influencias, el contexto y las opciones teóricas vigentes sobre qué es la literatura y cómo el escritor realista debe resolver su creación narrativa. Los ensayos de Manuel Rojas poseen la virtud, para la época, de configurar una estética de la novela, sencilla en su formulación y precisa en relación a los elementos que estructuran el mundo novelesco y el sentido del arte de la palabra en general: Autor, personaje y lector, para el creador de la novela existencialista Hijo de ladrón (1951), además de describir las características de las fases de la novela sobre cómo incide la vida afectiva y la lógica de los sentimientos, constituyen elementos estructurales que hacen de la novela y el cuento el complemento discursivo ineludible para comprender la condición humana y a los pueblos en la historia. Resulta interesante el anticipo hermenéutico que hace Manuel Rojas, si se compara con la reflexión que ulteriormente hiciera Paul Ricoeur en su libro Texto, testimonio y narración (1983)12. Para Lev Trotsky, la literatura proletaria se identifica más con la acción que con la palabra; es la acción, a través de los acontecimientos narrativos, la que se encarga de transformar el lenguaje en nueva conciencia sobre la realidad. El arte y la política deben ser abordadas de modo distinto, porque los procesos subconscientes del arte son antagónicos con las reglas, métodos y leyes controladas por la razón y la lógica de la política. El auténtico escritor proletario es aquel que lleva, a la literatura, la vida de los pobres y sus ansias de reivindicación. Pero esto que piensa Trotsky, será recogido años después por Ha desde otra experiencia del arte en función de nuevos conceptos sociológicos y respondiendo a otra tradición teórica . En su historia del arte según estratos culturales, Ha diferencia el “Arte popular (o de masas)” del “Arte del pueblo”. Su clasificación responde a una estratificación determinada por un canon que considera que sólo hay arte indivisible e imperecedero en aquellas expresiones que contienen un alto valor y significación. Esta conceptualización la asocia a las obras de Miguel Ángel, Rembrandt, Bach, Beethoven, Flaubert o Baudelaire. Para Ha el “Arte del pueblo” pertenece a estratos escasamente ilustrados, de carácter urbano e industrial; el “Arte popular” es una expresión seudoartística. En ambos casos, el público que concita su atención es improductivo y pasivo en lo esencial, con una fuerte incentivación a la demanda. Sin duda que su tesis sobre el “Arte del pueblo” como patrimonio cultural degradado, diletante, retardatario, que hace suyo el arte superior degradándolo en tosco, ordinario, indisciplinado”13, resulta incompatible con aquello que efectivamente son las novelas del realismo social proletario y el folclor. Para Ha, sólo la lírica sería el género de la “poesía del pueblo”. La asimilación del “Arte popular” como creación y opción de las masas, para él ofrece sólo pasatiempos y productos uniformes como resultado del gusto 12

La obra citada se publicó en Chile por Editorial Andrés Bello y traducida por Victoria Undurraga. En ella, Ricoeur se refiere a la hermenéutica del testimonio y a su forma de relato que muestra una temporalidad originaria recuperada por el presente. La honestidad narrativa de la novela social proletaria, bien puede explicarse con la noción de narrador-testigo, el cual forma parte del testimonio entendido “como aquello sobre lo cual uno se apoya para pensar que... para estimar que..., en resumen, para juzgar. El testimonio necesita justificar, probar el correcto fundamento de un aserto que más allá del hecho, pretende alcanzar su sentido”, página 14. 13 Arnold Ha, “Historia del arte según los estratos culturales; arte del pueblo y arte popular” (capítulo V), página 340, en Introducción a la historia del arte. La Habana, Instituto del Libro, 1969.

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conformado por la democratización y la técnica. Reconociendo que el arte es la más humana de todas las formas de expresión, Ha argumenta que “no hay periodo en la historia que en el arte sea absolutamente autónoma e independiente de las condiciones de vida económicas y sociales del momento. Está incluso más vinculada a su propia época que a la idea del arte, entendida ésta como proceso unitario”14. Es curioso observar cómo las categorías de mercado, consumo, canon renacentista y hasta romántico-simbolista de Ha, en cierto modo condicionan una forma de ver y valorar estética y socialmente las obras de arte y literatura. A pesar de ser tan general en su concepto de arte, se infiere que sus premisas también abarcan a la literatura cuando se refiere a los géneros. En medio de esta discusión para tratar de comprender mejor el sentido de la novela social proletaria, los planteamientos de Pablo de Rokha, por desarrollarse en un periodo en que ejerce una férrea oposición a Trotsky y reconociendo su contemporaneidad con Ha, y a pesar de ciertos dogmatismos en su interpretación del materialismo histórico y dialéctico, constituyen una explicación y validación teórica que iluminó a los poetas y narradores de la década del 30 del siglo XX con su “Épica Social Americana”, concebida como expresión del Realismo Popular Constructivo (comunismo, sociedad sin clases) y del Barroco Popular Americano (vivencia de lo mestizo, del misticismo y de la violencia hecha poesía). Su sentimiento trágico de la vida surge en la lucha contra las clases sociales y la naturaleza. El estilo, para De Rokha, es destino y cree que en arte y literatura no hay forma neutral. A contenidos revolucionarios, formas revolucionarias. El recurso estilístico de su “tremendismo” se configura en la repetición, enumeración, prosismo, desborde emocional, tono elevado y adjetivación en función del ritmo y de la idea. Esta Épica Social Americana es un hecho social, una forma de transición similar al Realismo Popular Constructivo, oposición al Arte por el Arte y a la “lujuria metafísica de la sociedad de consumo”. Para De Rokha, el arte es “el abismo silenciándose”; es política por naturaleza siempre que la ideología opere como imagen, como lenguaje estético, convencimiento por medio de la emoción. La búsqueda de la forma se convierte en la lucha del artista y en el destino de las épocas. Todo deriva del método y de su unidad. “La voz popular de los bardos, no adivina, evidencia; no profetiza, estructura los mundos amados del gran génesis (...) La realidad artística es la expresión de la identidad del universo”15. Máximo Gorki, concebía al artista como el receptáculo de todo lo que le afectaba a su país y a su clase, voz de su época y conocedor del pasado para comprender el presente. 14

Arnold Ha, “El problema sociológico fundamental: concepto de ideología en la historia del arte”, página 51, en Introducción a la historia del arte. La Habana, Instituto del libro, 1969. 15 Pablo de Rokha, “Teoría del arte proletario”, página 4, texto incluido en Morfología del espanto , Santiago, Editorial Multitud, 1942. 16. Jorge Enrique Adoum, “Prólogo”, en Narradores ecuatorianos de la década del 30. Caracas, Biblioteca Ayacucho, Vol. 85, 1980, página IX. 17. Nicomedes Guzmán, “El género del cuento y los nuevos cuentistas chilenos”, página 22, en el prólogo a la antología Nuevos cuentistas chilenos. Santiago, Editorial Cultura, 1941. Además, vale la pena consignar la reflexión sobre cómo definir la novela:”Al igual que la novela, cuando se trata de determinarla valiéndose de nombres, no le bastan ni un Dikens, ni un Balzac, ni un Dostoievski, ni todos los grandes novelistas. Justamente la complejidad de la vida, materia prima de toda creación artística, impedirá siempre la rigidez de la técnica única, a no ser que se desee falsearla, despojarla de sus colores íntimos, arrebatarle su tembloroso gesto eternamente desgarbado y caprichoso”, página 7.

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En su experiencia literaria encarnó el espíritu revolucionario universal de su tiempo, que fue conocido y compartido por los escritores latinoamericanos. Jorge Enrique Adoum, al presentar a los narradores ecuatorianos de la década del 30, se formulaba una serie de preguntas sobre el fantasma del realismo cuando el romanticismo parecía instalado en preceptos morales y normas de cortesía con criterios literarios: “¿Por qué en la súbita y obstinada búsqueda o recuperación de nuestra identidad se fueron encontrando en la memoria colectiva, casi intactos, los antiguos sistemas ontológicos, míticos, mágicos? ¿Por qué se es forzosamente realista cuando se es latinoamericano y uno halla su justificación histórica únicamente si es realista?”16. La novela social proletaria tiene la virtud de proponer y contar lo que sucede o sucedía realmente; sus recursos poéticos y sus asperezas de estilo no originan el argumento, sino que pareciera que este pasa directamente de la realidad a la literatura. El realismo social a través de la historia y bajo los imperativos políticos que han vivido los escritores en sus diferentes países latinoamericanos, se ha bifurcado en múltiples ramales: Realismo mágico (Usral Pietri y Asturias); maravilloso (Carpentier); subjetivo (Onetti); fantástico (G. G. Márquez; mítico (J. Rulfo); imaginario (Roa Bastos); metafísico (J. Cortázar); de la decrepitud (J. Donoso); proletario (en particular los narradores y las obras incorporadas al corpus de esta tesis) y el realismo espantoso (con la novela sobre dictadores que cierra un ciclo hacia el fin del siglo). Nicomedes Guzmán, uno de los escritores chilenos más sensibles en relación al momento social que atravesaba el mundo y su país, pensaba que no toda literatura social contiene una conciencia al servicio de la sociedad, “ese aliento de realidad escueta, ese calor apretado de verdad, esa áspera y espesa sangre que, al informarnos del hombre, ennoblezca la verdadera vida, aunque sea oscura y amarga, la frente y el pecho de nuestro arte novelístico”17. Si se pudiesen reducir o sintetizar al máximo, en poquísimas palabras, desde la dimensión ética, las características de la novela social proletaria, esas palabras deberían ser resistencia, lucha, recuperación de la dignidad del verbo por una vida nueva para un hombre nuevo. La novela social proletaria no existe en el aire; existe en el tiempo histórico que obedece a su propio ritmo dialéctico, porque el testimonio entregado por ella es capaz de expresar las tensiones de su época, las contradicciones de la sociedad, el ritmo extraño e irregular de la vida, su forma particular de conocimiento y de penetrar la realidad con sus claroscuros estilísticos y con lo que emocionalmente nos comunica. A pesar de estas virtudes, sería un error reducir estas novelas a un mero documento de situaciones y transiciones sociales, porque la relación entre ellas y la sociedad es compleja, recíproca e interdependiente de los factores ideológicos, estéticos, materiales y económicos18.

1 1 18

Para incorporar otros argumentos al debate, cf. Literatura e resistencia de Alfredo Bosi, Sao Paulo, Editora Schwarcs Ltda., 2002. Bosi piensa que resistencia es una categoría ética que no se contrapone a lo específicamente estético.

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