Modelos De Comunicacion Y Teatro 56676o

II. El teatro: Origen y evolución Origen En la antigua Grecia se acostumbraba a celebrar a los dioses de cada ciudad. Cada ciudad tenía sus propios dioses, costumbres, leyendas y mitos sobre sus héroes y sus míticas batallas contra grandes y/ o peligrosas criaturas. Estas historias tenían un objetivo centrado en la familia los valores y la forma de ser de una sociedad. Un dios muy conocido era el dios Dionisio, dios del vino y la vegetación, amable con aquellos a los cuales agradaba, pero muy peligrosos con los que lo despreciaban. Dionisio moría cada invierno y renacía cada primavera, así pues cada invierno y cada primavera se llevaba a cabo el festival más grande de Atenas, llamado las grandes dionisiacas, que duraba 5 días todo esto antes de que existiera el teatro. En el año 534 a.C. Visistrato el gobernante de Atenas pensaba en cómo podría atraer más gente al festival de las dionisiacas, para ello mando a traer al poeta testes, director del coro, para que inventara una forma de atraer más gente al gran festival. En cada ritual se formaban círculos de doce hombres que cantaban y bailaban alrededor con máscaras que les cubrían el rostro, estas mascaras eran llamadas tragedias. Testes decidido salirse del coro y con esa decisión se convirtió en el primer actor que vio nacer al teatro, estos actores eran llamados hipócritas que significa hombre que habla detrás de la máscara, desde entonces el enfrentamiento entre el hipócrita y las tragedias creaba un dialogo que atrajo mucho a la gente, por ello a partir de ese festival cada año se les pedía a los poetas que crearan sus propias obras y las presentaran ante el público. Así nació la tragedia griega. Testes tuvo mucho éxito, los vecinos de Atenas y los poetas asistían a ver o a presentar sus obras para concursar contra otros poetas. Las tragedias eran llamadas así debido a que el coro bailaba y cantaba con máscaras adornadas con cuernos de cabra que en la antigua Grecia significaba tragos y al canto se le llamada oda que quiere decir himno. Así pues las tragedias representaban algunas veces al pueblo, a los héroes o mujeres que habían sufrido en algún catástrofe, mientras que el hipócrita o actor que representaba algún dios se enfrentaba a ellos, esto creaba una actuación de teatro que encantaba al pueblo, pues se sentía representado al ver las obras que cada poeta escribía, fue así como se vio nacer a la tragedia griega.

Origen del teatro en el Perú El origen del teatro en Perú se remonta a un hecho que presento de manera espontánea una nueva forma de expresarse. Hace miles de años un cazador anónimo de manera natural colgó a sus espaldas la piel de un auquénido y empezó a imitar los movimientos de dicho animal. Así se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se implementaron elementos como la música, el teatro y la danza generando una evolución. Finalmente, luego de constituirse como algo frecuente, nuevas ideas surgieron para aportar a estas presentaciones y un ejemplo de esto es el hecho de que empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilería que en un momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes difuntos dejo tener carácter reverencial. Evolución del teatro en el Perú El teatro tanto en Latinoamérica como en el Perú a lo largo de la Historia ha sufrido una serie de adversidades para poder consolidarse culturalmente. Sin embargo ha logrado surgir exitosamente hasta nuestra época actual, logrando captar la atención de todas las generaciones. 1 El Teatro Quechua2 y su influencia durante la conquista y la república: Nació de una manera espontanea que permitió marcar el inicio de una etapa que llegaría a desarrollarse hasta el presente. En esta época prehispánica se mostraba con las mismas representaciones religiosas hacia sus creencias de la época. Teatro en el Imperio: Tuvo un papel importante tanto en lo político como en lo social. Éste transmitía y alababa los mitos del imperio Incaico, así, dichas obras se representaban en los días festivos, en lugares públicos y siempre bajo el sol ya que le daba un aire más alegre. Otro hecho que se puede destacar es que cuando las plagas y hambrunas los atacaban se disfrazaban y hacían escenificaciones con la esperanza de que esos dioses los perdonaran y así conseguir resultados positivos de estas “desdichas” de la naturaleza. Cada desempeño se dividían en: 1. Wanca (drama): Se ocupaba de la temática histórica y oficial.

1 Historia del teatro peruano – Pontífice Universidad Católica del Perú 2 Silva Santisteban, Ricardo “Antología del Teatro Peruano” Tomo I: Teatro Quechua

2. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenían prohibido referirse a personas que estaban vivas.

Con la llegada de los españoles el teatro incaico fue interrumpida, ya que a estos no les gustaban las representaciones indígenas. Aún se desconoce y se discute sobre los autores de dichas obras, una de ellas es Ollantay. Obras importantes: 1. Caudillo del Ollantaytambo 2. EL pobre más rico 3. Tragedia del Fin de Atahualpa 4. Usca Paúcar 5. EL hijo pródigo Este hito marca un camino que va desde los inicios hasta etapas diferentes, demostrando una cultura arraigada a sus tradiciones y los recuerdos de sus antepasados. Etapa colonial3: El inicio formal del teatro. La ciudad de los reyes que fue fundada por Francisco Pizarro en el año de 1535, poseía una rica y antigua cultura. En esa Lima Virreynal se inicia el teatro occidental entre fiestas y procesiones, como la del CORPUS o CUASIMODO, donde aparecían PANDILLAS DE DIABLOS compuestas por indios, quienes se cubrían con máscaras que tenían cuernos, aprovechando eso para burlarse de las costumbres españolas. Las representaciones de las cuadrillas eran anunciadas en las vísperas por los BANDOS de cada parroquia, que estaba liderada por un BUFON quien cabalgaba y estaba seguido por un grupo de bailarines y músicos que tocaban cajón y chirimía bajo el estruendo de cohetes y petardos. Una de las representaciones más importantes era la de MOROS y CRISTIANOS, teatralizada con actores negros, esclavos o libertos, vistiéndose a expensas de sus amos o patrones, con un gran sentido del humor. Las primeras actrices nacieron para celebraciones como Pascua y Año nuevo a través de las PAYAS, quienes eran un grupo de jóvenes traídas de su tierra y que bailaban con sus respectivas parejas enmascaradas y sujeto a un látigo acompañado de una orquestas, quienes tenían un arpa, violín, zampoñas o "pitos de caña", mientras estas bailaban, los enmascarados, los cuáles representaban a sus amos o patrones y con los látigos que poseían los iban repartiendo para poder abrir paso entre la gente. También, ingresaban a las casas, donde bailaban y esto terminaba cuando una de ellas lanzaba un pañuelo al piso y en él se arrojaba algún merecido dinero por dicho baile artístico. En el día de San juan se iban a tierras solitarias donde celebraban esta fecha, antes de la Pachamanca realizaban el baile de la ZAMACUECA que 3 Silva Santisteban, Ricardo “Antología del Teatro Peruano” Tomo II: Teatro Colonial. Siglos XVI-XVII

estaba acompañado con los acordes del arpa, guitarra, el cajón y las voces de los negros. Por su buena actuación los amos o patrones les regalaban hasta media onza de oro a las bailarinas. A los cuarenta años de la ciudad de lima, después de haberse fundando Universidad San Marcos, el criollo Nicolás de Rivera decide realzar su ascenso su alcaldía con la creación de una obra dramática para festejar el Corpus Cristi, nunca llegó a ser representada, pero su sola presencia documental dio apertura al nuevo teatro. Siendo el autor más representativo del teatro Pedro Peralta, el cual sus dramas son de tipo clásico con influencias Barroca del siglo XVII, llenas de humor criollo y costumbrismo. En sus cuadros aparecen diversidad de personajes limeños, serranos, mineros, beatas. También, se observan modismos de la época como "Vaya pues", "catay" y define el amor muy limeñamente como "El Guá de la Voluntad", marcando así el inicio de lo que sería la literatura dramática de la Colonia y de la temprana república: la Sátira. Época de la República4: Se inició significativamente en esta etapa con el costumbrismo, plasmando una realidad peruana de forma satírica haciendo crítica al ambiente de la república. Drama Quechua en esta época: La importancia del drama quechua se aprecia verdaderamente en la época republicana y después de la Guerra del Pacífico. Llegando a su plenitud en el siglo XX. Este desarrollo a favor se debió en gran medida a Alberto Giesecke, quien promovió numerosas representaciones que fueron presentadas a través de sus estudiantes. Desde la época de la ilustración los peruanos, que tenían una educación de corrientes ideológicas modernas, se preocuparon de sacar al pueblo indígena de la desgracia tanto en lo económico como en lo moral, siguiendo las pautas de la idiosincrasia local. Hacia 1900, el cusco era principalmente el lugar de residencia de los terratenientes más acomodados del departamento y de algunos comerciantes que se educaban a la importación y exportación de lana, caucho, té, café, donde la producción y precios aumentaron rápidamente desde los últimos años del siglo XIX. Posguerra: Luego de la guerra con Chile, el teatro tomó un nuevo giro. El teatro culturizó y entretuvo a la gente. Siglo XX: Se pierde la esencia de la cultura teatral volviendo complicado el nivel alcanzado en el pasado, obteniendo la atención del publico español mas no un apoyo nacional.

4 Silva Santisteban, Ricardo “Antología del Teatro Peruano” Tomo V: Teatro Republicano. Siglo XX-1

Modelos comunicacionales aplicados al teatro en su evolución a. Modelo lineal de Shanon y Weaver Este modelo fue creado por dos ingenieros de la Bell Company estadounidense referido a las interferencias en las comunicaciones telefónicas, por ello, es un modelo que se centra en el canal y en los posibles problemas que pueden aparecer en él, a los que llamaron ruido. La representación gráfica de este modelo aparece en la publicación de “The mathematical theory of communication" 5. Presentan la comunicación como una acción lineal en la que incluyen diversos elementos básicos que serán recogidos por diferentes autores como piezas clave de sus modelos. La representación que hago de este modelo consiste en una hibridación de la hecha por Martín Algarra 6 y West y Turner 7, para aplicarla a la comunicación teatral.

5 Shannon, Claude; “The Mathematical Theory Of Communication” Edit Univ Of Illinois Pr (1949) 6 Algarra, Martin; “Teoría de la comunicación: una propuesta” Madrid, Tecnos; (2003) 7 West, R. y Turner L. (2005) Teoría de la comunicación: análisis y aplicación. Madrid. McGraw Hill

Así, los canales más usuales en el teatro se corresponden con los sentidos de la vista y el oído, aunque no se puede descartar el uso expresivo del tacto, del olfato e incluso del gusto. El ruido en este caso puede ser semántico, físico o externo, psicológico o fisiológico. Como ruido semántico se pueden incluir aquellas partes del texto que no pueden ser entendidas por el público, bien por la variante dialectal o social del idioma, o por el propio idioma. Un ejemplo serían las obras de Lorca como "La casa de Bernarda Alba". También estaríamos en el mismo caso cuando un personaje habla en la jerga de su profesión. El ruido físico o externo es aquel ajeno al espectáculo, como el hecho por los espectadores, una puerta que se cierra, una sala llena de público, una butaca con escasa visibilidad, frío, calor, un olor molesto son elementos que impiden que la acción escénica se reciba sin fallos. El ruido psicológico resulta más difícil de constatar, pero consistiría por ejemplo en el estado anímico del receptor, el cual interpretará el espectáculo, en diferentes momentos, en función de su estado o de su experiencia vital. Por último el ruido fisiológico afectará tanto al emisor como al receptor, un actor o espectador enfermos serán una fuente de ruido constante, o un actor con un determinado tic que distrae la atención del espectador. Este modelo deja sin resolver numerosas cuestiones de vital importancia para la comunicación teatral, por lo que dista de ser un modelo ideal. En primer lugar sólo considera la posibilidad de emitir un mensaje a la vez. Además de eso, fija el final del proceso en el receptor, esa dirección única supone la ausencia de retroalimentación, lo que en opinión de muchos autores supondría el estatismo en lo referente al crecimiento y evolución del teatro.

b. Modelo interaccional de Osgood y Schramm Este modelo publicado en 1954 está centrado en los actores del proceso a diferencia del anterior que se centraba en el canal y en los posibles problemas que se podían establecer en el mismo. De nuevo las interpretaciones que hacen del mismo Alsina, Algarra y Turner son diferentes y cada una aporta cosas interesantes. Se trata de un modelo circular en el que la comunicación no tiene principio ni final. Abre numerosas posibilidades en lo que respecta a la comunicación teatral, pues introduce el concepto de retroalimentación. Convierte de esta forma al receptor o espectador en creador de significados y de mensajes. West y Turner destacan la importancia de la experiencia personal de los interlocutores, lo que en el caso del teatro es básico para la recepción. La cultura y la experiencia vital del espectador condicionarán en gran medida la imagen global que éste se cree del espectáculo. Este modelo ha recibido numerosas críticas por afirmar que no se puede ser emisor y receptor al mismo

tiempo, lo que en la comunicación teatral es fundamental. Hay , pero diferenciado en el tiempo. Así, este modelo aplicado servirá para explicar la influencia del espectador sobre el actor en una segunda representación. De esta forma, las opiniones del público servirán para que el actor se cree una imagen de sí mismo y actúe en consecuencia. Esta idea se extrae de los estudios del sociólogo Charles Cooley, y de Mead (1934:154). Mead habla del "otro" generalizado que consiste en el punto de vista de un grupo social o cultural tomado como un todo. Se toma la actitud de ese grupo (los espectadores de una ficción) como la actividad de toda una comunidad teatral. De este modo, el "otro" generalizado facilita información sobre roles y actitudes que los espectadores comparten. Da una idea de lo que el espectador piensa del actor y esto condicionará su comunicación en las siguientes representaciones. El otro generalizado afecta de igual manera a todos los elementos presentes en el proceso de creación teatral. Esta comunicación externa que se da entre los espectadores de una función crea una corriente de opinión pública que influenciará el juicio de los nuevos públicos. Así, en una segunda representación, el público acudirá con unas expectativas y unos prejuicios mayores que los de los primeros públicos. El primer público tendrá como expectativas los valores y producción (director, colaboradores, actores), el autor del texto, la compañía o la publicidad del evento, elementos relacionados con su capital teatral. Los espectadores de una segunda y sucesivas representaciones se verán influidos además por la opinión pública y por la crítica. Esto sólo se daría en el caso de espectáculos programados durante un tiempo mayor a una semana para que se pueda ver la acción del "boca a boca" y de las relaciones sociales y las repercusiones mediáticas. c. Modelo transaccional El modelo transaccional de la comunicación de Barlund destaca la emisión y recepción simultánea de mensajes en un episodio de comunicación. Emisor y receptor son responsables de la construcción de un significado. En el ejemplo anterior aparecía la idea de la experiencia, pero de forma unilateral. En el modelo transaccional los terrenos de la experiencia existen, pero hay una superposición entre ellos. Esta es una aportación importante al conocimiento de un proceso de la comunicación y aún más para la comunicación teatral, pues muestra que tiene que existir un proceso activo de compresión entre emisores y receptores. Para que la comunicación sea efectiva tiene que haber, en parte, un significado compartido.

El puede ser verbal/no verbal, o intencional/no intencional. Durante la representación de un espectáculo teatral son numerosos los signos generalmente no verbales que emite el espectador de manera consciente o inconsciente pero que condicionan en gran medida a la emisión del actor. La actitud corporal de una persona en la primera fila da mucha información al actor de cómo está siendo percibido su trabajo. Una persona que no encuentra acomodo en su asiento y no deja de moverse durante toda una función transmitirá unas vibraciones diferentes a las de una persona que esté completamente absorta en el mundo dramático. Por lo tanto, en este modelo el espectador sí entra en comunicación con el actor desde el instante en que decide ir al teatro.

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