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Vida y obraw de Tony Smith Biografía Fue un arquitecto, pintor y escultor estadounidense, nació en South Orange (Nueva Jersey) el 23 de septiembre de 1912, y falleció debido a un ataque al corazón, el 26 de de diciembre de 1980 en Nueva York. Se le relacionó inicialmente con la “Escuela de Nueva York”, su obra evolucionó desde el expresionismo abstracto, hacia modelos de composición modular cuya geometría influyó en la aparición del minimalismo y el arte conceptual de los sesenta.

Formación y primeros años. Después de cumplir 4 años, padece tuberculosis, por lo que realizó sus primeros estudios con un tutor particular. Su abuelo fundó la A.P. Smith Manufacturing Company, de la que su padre fue ingeniero mecánico, lo que supondría una gran influencia para su carrera como arquitecto. En 1926 se matriculó en el colegio Jesuita de San Francisco Javier de South Orange, en Nueva York, de donde se graduaría en 1930. Al año siguiente amplió estudios en la Universidad Fordham del Bronx y, desde finales de ese año y hasta 1932, en la Universidad de Georgetown en Washington D.C. Tras una breve estancia en South Orange, se incorporó al negocio familiar en East Orange, donde ejerció como agente comercial y, posteriormente, como dibujante y diseñador de herramientas. Su afición por el arte le llevó a estudiar en los cursos nocturnos de dibujo y pintura impartidos por George Bridgeman, Vaclav Vytlacil y George Grosz en la Arts Students League de Nueva York, cuyos docentes de esta insti-

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tución eran artistas alemanes emigrados a Estados Unidos debido al régimen nazi. Tiempo después Smith ingresa a la New Bauhaus, dirigida por el antiguo profesor de la Bauhaus alemana László Moholy-Nagy. Durante su estancia hasta 1938 en la New Bauhaus, Smith se familiarizó con el espíritu constructivista que regía en la institución y que compartió con otros artistas como Gerald Kamrowski, Theodore van Fossen o Fritz Bultman. Recibió clases de Henri Holmes Smith y tuvo particular importancia en el futuro desarrollo de su obra su paso por el taller de metal de Hin Bredendieck. Entre 1938 y 1939 colaboró con el gran arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright, del que llegó a ser maestro de obras. Junto con éste participó en la realización del proyecto Ardmore en Filadelfia, y en la construcción de la casa Armstrong en Ogden Dunes (Indiana). En febrero de 1939 se estableció por su cuenta en South Orange. Sus primeros encargos consistieron en casas particulares, iglesias, viviendas sociales y alguna incursión en el campo del urbanismo. Abrió un taller de arquitectura que funcionó entre 1940 y 1945 con el arquitecto Theodore van Fossen, al que había conocido en la New Bauhaus. Juntos realizaron entre otros proyectos la casa Gunning en Black Lick (Ohio) y la reforma de la galería de Betty Parsons en Nueva York, uno de los primeros centros expositivos en los que se mostró el trabajo de la Escuela de Nueva York. En 1943 se trasladó a la costa este; establecido en Hollywood (California) se casó con Jane Lawrence. El matrimonio se relacionó con el dramaturgo Tennessee Williams y con el fotógrafo Edmund Teske. Tras finalizar la proyección de la casa Brotherton en Mount Vernon (Washington) vivienda realizada para sus suegros, el matrimonio regresó a la costa este y en otoño de 1945 se instaló en Nueva York. Durante este período se relacionó con

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artistas de la talla de Hans Hoffmann, por entonces presidente de la Asociación de Artistas Abstractos. A la vez que empezó a relacionarse con los principales del expresionismo abstracto, Mark Rothko, Jackson Pollock, Clyfford Still, Theodore Stamos y Barnett Newman, entre otros, Smith aumentó su actividad como arquitecto y comenzó su carrera como docente. En 1946 fue profesor de arte en la School of Education de la Universidad de Nueva York, en la Cooper Union y en el Pratt Institute of Art. Entre 1953 y 1955 el matrimonio Smith realizó un viaje por Europa que incluyó estancias en Alemania, Italia, Francia y España, debido a la gira que estaba realizando Jane Smith, su esposa, con su compañía de ópera, circunstancia que aprovechó el arquitecto norteamericano para conocer la obra del arquitecto francés Le Corbusier. Smith estaba principalmente interesado en el complejo de viviendas conocido como Unité d’Habitación en Marsella y sus escritos teóricos sobre el sistema “modular”, que ejercieron gran influencia en la práctica docente de Smith, así como en sus posteriores realizaciones escultóricas y arquitectónicas. Su pintura pasó en ese momento del expresionismo abstracto inicial a una geometrización de sus estructuras compositivas, basadas en el uso de la retícula y el módulo. Regresó a South Orange en mayo de 1955 para impartir clases de dibujo en el Delahanty Institute y el Pratt Institute (Nueva York), así como en el Bennington College de Vermont. Simultáneo a la practica docente, continuó su trabajo como dibujante para la empresa Edelbaum and Webster (1955-56). La influencia del sistema modular de Le Corbusier y su experiencia docente le llevaron a plantearse la elaboración de formas escultóricas por medio de la adición de elementos geométricos, generalmente construcciones a base de poliedros irregulares. Smith había empezado entonces

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a desengañarse de la arquitectura por los cambios que se efectuaban en algunos de sus edificios y decidió dedicarse a la docencia.

Obra Sus primeros trabajos los realizó en el ámbito de sus clases de dibujo, como experimentos compositivos a realizar por sus alumnos. Su primera realización por medio de este sistema y que llegó a desarrollar en metal fue su escultura Trono (1956). Durante la convalecencia que siguió a un accidente de automóvil (1961) en Vermont, el escultor continuó con sus experimentos sobre la realización de esculturas por medio de la adición de estructuras geométricas simples. La primera escultura de Tony Smith, Black box (1962), supuso la ruptura con el pictoricismo del escultor David Smith, e inauguró un giro hacia el objeto y hacia lo arquitectónico que mas tarde conduciría al minimal art. En 1964 su escultura Los onces están levantados (1963) fue seleccionada por el comisario Samuel Wagstaff para la exposición “Blanco, Negro y Gris” realizada en el Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut). La exposición que consagró su trabajo y el de otros artistas más jóvenes que compartieron su interés por una práctica escultórica en la que primaban la geometría, la objetividad en la realización de la obra y su simplicidad compositiva se realizó en 1966. Comisariada por el crítico de arte Kynaston McShine, se presentó entre el 27 de abril y el 12 de junio en el Jewish Museum de Nueva York como muestra bajo el nombre de Primary Structures: Younger American and British Sculptors. Se incluyeron 51 trabajos de 42 artistas, entre los

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que destacó la presencia de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Robert Smithson, Robert Morris y Sol LeWitt. Smith, cuya diferencia de edad con el grupo de los minimalistas era considerable, participó con la escultura Marcha libre (1966, Museo de Arte Moderno, Nueva York). Finalizada esta muestra, considerada fundacional del movimiento minimalista junto con la celebrada un año antes y titulada Shape and Structure (Tibor de Nagy Gallery, Nueva York), Smith presentó sus dos primeras exposiciones individuales, celebradas simultáneamente en el Wadsworth Atheneum y en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia, con el título Tony Smith: Two Exhibitions of Sculpture (‘Tony Smith: dos exposiciones de escultura’), en la que se presentó una amplia muestra de sus realizaciones. Desde entonces expuso con asiduidad: en 1967 presentó su pieza Laberinto en la Finch College Art Gallery de Nueva York y Smoke en la Corcoran Gallery de Washington D.C.; en 1970 la obra Cueva de Murciélago en la Exposición de Osaka (Japón) y en 1971 en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles. Durante esta época su labor como escultor siguió fiel a sus principios compositivos, concibiendo la obra escultórica como el resultado de la adición de elementos geométricos sencillos, realizadas generalmente en bronce y recubiertas de una pátina principalmente de color negro mate que da un aspecto de realización industrial propio del efecto impersonal de las realizaciones minimalistas. Posteriormente sustituyó el bronce por el acero, material que al ser más ligero le permitió desarrollar obras más complejas y de mayor tamaño, a la vez que su lenguaje compositivo se enrique-

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ció. Su experimentación en el inquieto terreno de la práctica escultórica de finales de los años sesenta y principios de los setenta le llevó a interesarse por proyectos próximos al land-art. En el caso de Smith, concebidos como site-specific, estas obras en piezas de gran tamaño en las que prima tanto la realización de ésta como su ubicación en un determinado lugar con el que generan una dialéctica que no se da en los espacios expositivos convencionales. Entre estos proyectos destacan los realizados para la Universidad de Illinois (Chicago), titulado Lunas Ammo Dump (1968);y para la Universidad de Hawai, titulado Haole Crater (1969) y Mountain Cut (1969) proyectado para la ciudad de Valencia (California). Ninguno de ellos fue realizado finalmente debido a la complejidad de las propuestas del arquitecto.

Últimos años A partir de 1973 comenzó a trabajar con mármol debido a un viaje realizado a Carrara (Italia). Realizó numerosas esculturas en este material entre la que destaca su pieza Fermi (Para Dolores). Desde entonces y hasta su fallecimiento, ejerció como profesor en la Universidad de Princeton y realizó diversas obras de carácter monumental como Lipizzaner (Museo de Arte, Nueva Orleans), Ella que debe ser obedecida (Washington D.C.) y Último (1969, Cleveland, Ohio). Tanto su obra escultórica como su actividad como docente y crítico (en las revistas Artforum y Time) recibió numerosos galardones, entre los que destacan la beca Guggenheim (1968), el premio Longview Art (1968), el National Arts Council (1966), el de Arte como profesor por el Colegio de la Asociación de

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Arte de América y el de la Universidad de Brandeis en 1979. Desde 1959 y hasta su muerte realizó más de 50 esculturas. Su obra se ha presentado en diversos países, y está incluida en las más importantes colecciones públicas, incluyendo las de la National Gallery of Art en Washington, Dc.; el MOMA en Nueva York, la Tate Gallery de Londres y el Centro Pompidou en París.

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Contexto cultural Corrientes Tony Smith explicó que una de sus esculturas tuvo su origen por la conjunción accidental de tres cajas de antiácido, mientras que otra de sus obras, titulada Caja negra, fue sugerida por una caja para fichas que el artista vio una noche en el escritorio de un amigo. La forma y proporciones de aquella caja se tornaron en obsesión para él, de manera que telefoneó a la mañana siguiente a su amigo y le pidió las dimensiones. Multiplicó estas dimensiones por cinco, hizo un croquis y lo mandó construir a una empresa de Newark. La concepción de un arte de este tipo marca una ruptura radical con las preocupaciones escultóricas del pasado, retomando la idea del “objeto encontrado” dadaísta al que se le suma la noción de desenfocar la mente del espectador concentrando el esfuerzo en realizar una escultura deliberadamente inexpresiva que necesita poseer otros valores, por ejemplo el tamaño gigante, que contrarresten la ausencia de expresión a que ha conducido el reduccionismo e el esquematismo. Es necesario recordar que, como señala Benjamin Buchloch, “la escultura moderna de vanguardia fue, en su mayor parte, completamente ignorada, violentamente contestada por su público inicial y rechazada por sus compradores habituales”. Estas esculturas tendrían que competir con la arquitectura al comprender volúmenes y ocupar espacios hasta entonces reservados a esta. La escultura de gran tamaño no se reduce al género de los monumentos, Tony dijo que no hizo más grande su cubo de hierro Die por que no quería

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que surgiese por encima del espectador, ni más pequeño porque no quería que el espectador lo viera como un objeto. En los años sesenta y setenta realizó sus obras más conocidas por el público: las esculturas de dimensiones monumentales, que anticipan posteriores intervenciones en el paisaje encuadradas en el denominado land-art. En contra de la idea de Anthony Caro, para quien el espacio más idóneo para su escultura es el jardín o el recinto privados. Tony Smith trabajaba pensando en que su obra escultórica pertenece al campo del arte público. La obra de Tony Smith está relacionada con el reduccionismo que había experimentado Ad Reinhard en la pintura, pero también se halla muy próxima a la arquitectura por el registro sobre el que juega. Con el accidente automovilístico en 1961, la actividad de Tony Smith decayó sensiblemente, a este hecho puede atribuirse que se haya dedicado a elaborar maquetas de cartón destinadas a ser construidas a gran escala por otras personas. Situación muy próxima al tipo de creación arquitectónica, done el autor trabaja sobre el proyecto a una escala mucho más reducida que la que alcanzará la construcción real. A finales de los cincuenta, Tony Smith se interesó por la escultura basada en formas modulares elementales. Estas estructuras no rectangulares, son tomadas de la cristalografía, que se apoya en la geometría; en todas estas obras de Smith, conceptualmente previas a lo que pocos años después se denominaría minimal art. Para Smith, esta influencia de lo abstracto proviene seguramente de su relación con el grupo de los Expresionistas Abstractos en Nueva York, donde era percibido como un elemento aglutinador del grupo de artistas integrado por Pollock, Newman o Rohtko, con quienes estableció una cordial relación. Pero Smith siempre fue por su camino. Labró

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una obra escultórica de aparente sencillez, austera y depurada, que le convirtió en precursor del arte minimalista. La carga vital de las esculturas de Smith, sin embargo, lo alejaban de los esquemas reduccionistas del grupo de escultores minimalistas. Su concepción artística es deudora de su formación arquitectónica. Fue ayudante de Frank Lloyd Wright y llegó a abrir un estudio de arquitectura que le llevó a encargarse del diseño de la galería de Betty Parsons, que reunió a los representantes más importantes del expresionismo abstracto. Pero, a diferencia del llamado action painting, con su arte salido del corazón para plasmarse con energía directa sobre el lienzo, Smith construyó una obra donde la precisión, el trabajo y la delicadeza son fundamentales. Sus estilos divergentes no constituyeron un obstáculo para mantener una larga amistad. Fue un grupo muy creativo; siempre estaban discutiendo de arte y de otras muchas cosas, pero se respetaban mucho. “El grupo pasó por momentos muy difíciles, porque sus trabajos no eran aceptados por el público”, mencionaría en una entrevista su viuda, Jane Smith, en 2002 con motivo de la inauguración de una muestra del trabajo de Smith en Valencia. “Tenían personalidades diferentes: Pollock era más vulnerable; Newman, más tranquilo. Pero eran grandes amigos”, añadió la actriz. Smith recorrió desesperadamente 200 millas para intentar evitar el suicidio que le había anunciado su amigo Pollock.

Arte minimal El término minimal art fue empleado por vez primera en 1965 por Richard Wolheim. Con él se calificaron una serie de obras fechadas en 1962 que insistían en manifestar formas puras creadas como reacción contra la preeminencia del expresionismo abstracto. En las obras minimal se insiste en

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la forma pura y poco expresiva, no hay gestualidad ni tema sino la búsqueda de una factura impersonal. Entre los artistas que pusieron en práctica estas ideas figuran Robert Mangold, Robert Rayman y Brice Marden, así como otros artistas más jóvenes que abandonaron la pintura como Carl Andre, Dan Flavin, Robert Morris, Sol Lewitt y Donald Judd. La obra de estos últimos queda definida por la utilización de formas geométricas primarias, de productos en serie y materiales fabricados. Para conseguir la reducción formal deseada el objeto minimal, de un estilo puritano y estricto, se despoja de todo adorno decorativo y se remite a las relaciones del espacio circundante que se resaltan tanto por el efecto específico de la luz sobre el material, como por la expansión del volumen. En escultura, el minimal art se concretó en formas geométricas simples que no representaban ninguna imagen. Los escultores minimalistas encargaban sus obras a industriales y trataban de no participar en el proceso para que en la pieza no hubiera «ningún rastro de humanidad». La intención explícita de los minimalistas era eliminar en lo posible lo superfluo. Trataron de crear nuevas relaciones de volumen, color y escala. Igualmente trataron de replantear las relaciones entre el arte como objeto (especifico), y entre el objeto y el hombre como artista. Y ese fue el nuevo planteamiento que se produjo en E.U. a lo largo de los años ‘60. La obra de los minimalistas podía captarse en su totalidad de una sola vez y de forma inmediata. Su propia presencia era todo lo que había que ver en los objetos. Cualquiera podría entenderlos a primera vista. Por eso esa pretensión universal de la neutra geometría minimalista, que trata de eliminar toda presencia del cuerpo humano en las obras e impedir la proyección en ellas de cualquier prejuicio psico-

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lógico. “Nada de ilusiones, nada de alusiones” decía Donald Judd. Por una parte, destaca de un modo intuitivo que el origen de los procedimientos y métodos de las prácticas minimalistas debe buscarse también en el ancho caudal de las tendencias abstractas y constructivistas nacidas en Europa a principios del siglo XX. Por otra, muestra los muchos paralelismos existentes entre los procedimientos y los métodos de los artistas europeos y americanos; tanto entre los de la posguerra como entre aquellos contemporáneos que participan de las tendencias minimalistas o invocan como sus precursores históricos la abstracción o el constructivismo europeo. En la medida en que se contempla el minimalismo desde esa perspectiva, más metódica que temática, éste deja de ser sólo una corriente americana de los años 60 para emerger como una característica -una especie de “minimal” común denominador- de la obra de artistas de muy diversas épocas y lugares. El contexto en medio del cual nace, está marcado por el expresionismo alemán, las ideas de las vanguardias, y la oposición a lo estridente del pop-art. La reducción a los elementos mínimos, y la abstracción a la menor expresión posible; la minimalización de estos elementos, dotaba de fuerza la presencia de las obras.

Orígenes del movimiento minimal El minimalismo surge a finales de la década del 60 en Nueva York, pero sus orígenes están anclados en Europa, en las primeras ideas del arquitecto alemán Ludwig Mies Van Der Rohe, uno de los arquitectos más importantes de este siglo. Ludwig Mies Van Der Rohe elabora sus ideas acerca de la pureza de las formas (precursoras del minimalismo) durante

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el ejercicio de su cargo en la dirección de la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, en Alemania, a finales de los años 30. Poco tiempo después, y debido al proceso de la segunda guerra mundial, emigra a Estados Unidos, país donde ya era conocido como arquitecto y diseñador influyente, y se nacionaliza estadounidense. Entrado los años 60 participa en Nueva York del movimiento del arte mínimo y geométrico en las artes visuales. Aunque no fue el único que intervino, su versión del racionalismo y posteriormente del funcionalismo, se han convertido en modelos para el resto de los profesionales de su siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó y que se ha convertido en el lema de la arquitectura de vanguardia de la primera mitad del Siglo XX: “menos es más”. A lo largo de su vida profesional luchó por conseguir una arquitectura de carácter universal y simple, que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las estructuras. Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la ausencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los materiales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles. Ya en la década del 70, el minimalismo alcanza su madurez como una forma de reacción a los estilos recargados de la época (principalmente el pop art) y la saturación comunicacional dentro del universo estético. Esto influenció no sólo en la decoración y la arquitectura, sino también en la pintura, la moda y la música.

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Principales representantes del arte minimal “Minimal Art” denomina a un grupo de artistas que aspiran a un estilo más estricto geométricamente pero donde la imposición del orden no es inflexible sino más bien moderada. Las diferentes formas están reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde el punto de vista morfológico. Las obras Minimal personifican estados de máximo orden con los mínimos medios o complejidad de elementos y está más interesado por la totalidad de la obra que por las relaciones entre las partes singulares o por su ordenamiento composicional; por eso abunda la Gestalt simple: “el todo es más importante que las partes”. Tanto las propiedades del material, como las de la superficie y el color permanecen constantes con objeto de no desviar la atención de la obra como un todo. Se trata de una pintura abstracta que se originó en los Estados Unidos en la década de los años 1960, desarrollándose durante los años 1970. Se considera que es una reacción contra las formas pictóricas del expresionismo abstracto. Estas obras reduccionistas estaban en claro contraste con las pinturas «mínimas» pero llenas de energía y tendían más hacia la “pintura de los campos de color”. También se ha apreciado la influencia del “Arte del Constructivismo” en esta tendencia. Robert Morris Robert Morris fue el principal exponente del arte minimalista. También fue pionero de otros movimientos como el arte conceptual, el land art y el performance. Él escribió muchas teorías sobre estos campos del arte

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y también fue un escultor. Creó su mayoría grandes esculturas geométricas. Tony Smith Tony Smith fue un escultor norteamericano, artista de las artes visuales, y un destacado teórico del arte. Nació en Nueva Yérsey. Inicialmente cursó estudios como arquitecto y se interesó en los bloques modulares de hormigón de Wright. También practicó la pintura como estudiante de tiempo parcial en la Art Students League of New pero no comenzó a esculpir sino hasta 1956 cuando tenía 44 años de edad. Sus primeras exposiciones las realizó en 1964. Es especialmente conocido por sus esculturas de estilo minimalista. Donald Judd Su obra se basa en el espacio y la realidad. Judd comenzó a trabajar como pintor, pero su trabajo evolucionó a objetos independientes en tres dimensiones, sobre suelo o pared que usan formas sencillas, a menudo repetidas, que a su vez exploran el espacio y el uso del espacio en que se encuentran. Usaba colores llamativos y diferentes materiales como el metal, el contrachapado, y el plexiglás. Es frecuente el encontrar a Judd incluido en el grupo minimalista de artistas, pero él mismo se opuso a aceptar el término como identificativo de su obra. Sol Lewitt La obra de Sol LeWitt (Hartford, Connecticut, 1928) se sitúa entre las corrientes del arte minimal y del arte conceptual, movimientos que surgieron en Nueva York en los años sesenta.La figura geométrica se convierte en el

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elemento básico de las composiciones de LeWitt. Sus obras están compuestas por estructuras que presentan distintos compartimentos. Utiliza el cuadrado y el cubo. Tambien utiliza colores primarios de gran intensidad. Formas y colores otorgan movimiento y ritmo a sus composiciones. LouiseBourgeois LouiseBourgeois trabajó con FernandLéger antes de instalarse de Nueva York. Allí se casó con el historiador de arte estadounidenseRobert Goldwater en 1938. Plenamente consciente de esta dimensión de su obra, está sin embargo muy alejada de las representaciones literales que caracterizaban en especial al surrealismo en su relación con el inconsciente, y en ese sentido abrió una vía muy vanguardista del arte contemporáneo. Sus esculturas monumentales de arañas, construcciones oníricas, son uno de los ejemplos más conocidos. Eva Hesse El látex, el vidrio, cuerdas, materiales de deshecho… son siempre bienvenidos para una complicada reflexión y diálogo con el arte del momento. Estas ideas y nuevas formas las analiza con artistas contemporáneos suyos como Morris, Bruce Nauman o el propio Richard Serra. Richard Serra Su etapa minimalista empieza en 1970 y es sin duda la más prolífica de su carrera. Experimenta con muchos materiales, sobre todo de deshecho industrial, por eso, está conectado al arte povera también. De los materiales, le interesa su gravedad, su densidad, sus transformaciones físicas… y de ahí le viene también su interés

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por el arte en proceso; estudió y experimentó bastante con esto. Por ejemplo, apuntó en una hoja verbos que podrían servir para el arte. Así, salpicar, extender, vaciar, plegar, se convirtieron en una relidad en acción. Su ejemplo más claro es una obra realizada con plomo fundido salpicado contra una pared antes de su solidificación. Este experimento está registrado en cine, cosa que hizo en más ocasiones; fimes que se centraban en el proceso del arte con acciones repetidas hasta la saciedad. Bruce Nauman Sus inquietantes obras de arte hacen hincapié en la naturaleza conceptual del arte y del proceso de creación. Debido a la prioridad que otorga a la idea y al proceso creativo sobre el resultado final, su arte recurre a la utilización de una increíble variedad de materiales, y en especial a su propio cuerpo. Por ejemplo, Posturas pared-suelo, realizada en la Universidad de California en 1968, era una performance en la que giraba el cuerpo adoptando diferentes posturas en el ángulo que formaban la unión de la pared y el suelo. Oldenburg Es conocido sobre todo por sus instalaciones de arte público que representan réplicas a gran escala de objetos cotidianos. Otro tema en su obra son las versiones en escultura blanda de objetos normalmente duros. Las esculturas, aunque bastante grandes, a menudo tienen capacidades interactivas. Una de las primeras esculturas interactivas fue una escultura blanda de una barra

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de labios que se desinflaría a menos que algún participante volviera a inflarla metiéndole aire. LyndaBenglis Sus obras escultóricas, fotografías y vídeos exploran las relaciones de poder entre géneros y plantean cuestiones sobre las designaciones de lo “femenino”, analizando continuamente las formas expresivas y desplegando materials nuevos o poco ortodoxos. En 1969 creó la pieza híbrida “Bounce I” que consistía en una mancha de latex líquido pigmentado con colores fluorescentes que creaba composiciones amorfas en el suelo de la BykertGallery en Nueva York. Keith Sonnier A lo largo de su trayectoria artística ha utilizado elementos de iluminación, que en muchas ocasiones el mismo ha creado, para expresar su arte.utilizando luz, vídeo y materiales reflectantes en sus obras. Dan Flavin Se trata de composiciones simples que evitan cualquier efecto complicado y que acentúan las cualidades energéticas, coloristas y vibratorias de los tubos, otorgando especial importancia a la luz diagonal. El cromatismo de su obra le permite confeccionar atmósferas de gran misticismo y que transmiten sus inquietudes religiosas. Es uno de los más importantes e influyentes creadores del siglo XX, es la primera gran retrospectiva que se le dedica y por ello, la primera oportunidad de ver la calidad y complejidad de su corpus creativo. El montaje que se desarrolla en orden cronológico a lo largo de los

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35 años de producción, demuestra los diferentes medios a través de los cuales el artista ha experimentado. Carl Andre Sus piezas se desarrollan horizontalmente sobre el suelo y utiliza un proceso repetitivo y sistemático siempre en relación con el espacio circundante. Unas veces reune ordenadamente módulos parejos y delgados a ras de suelo que dan origen a una especie de alfombras rectangulares y cuadradas, a largos caminos o a construcciones en esquina.

Arquitectura minimalista El término minimalismo nació para un arte que no quería ser ni pintura ni escultura y ha terminado siendo de todo. El crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 para referirse a la radical reducción racionalista promovida por las nuevas tendencias del arte. Desde entonces este término ha crecido y ha mudado hasta instalarse por doquier empezando por la arquitectura.

Características de la arquitectura minimalista: Conceptos como reducción, síntesis, depuración, austeridad, orden, repetición, desnudez ornamental o pureza material parecen haber dejado de llamarse racionalistas, para ser definitivamente identificadas como minimalistas. El minimalismo puede considerarse como la corriente artística contemporánea que utiliza la geometría elemental de las formas. Las formas son las que establecen una estrecha relación con el espacio que las rodea.

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Para ello el artista se fija sólo en el objeto y aleja toda connotación posible.

Características: Abstracción Economía de lenguaje y medios Producción y estandarización industrial Uso literal de los materiales Austeridad con ausencia de ornamentos Purismo estructural y funcional Orden Geometría elemental rectilínea Precisión en los acabados Reducción y síntesis Sencillez Concentración Protagonismo de las fachadas Desmaterialización

Teorías sobre el origen del minimalismo Hay quienes consideran que el minimalismo es una versión corregida y extremada del racionalismo y de la abstracción con que las artes responden a la aparición revolucionaria de la industria a finales del s. XIX. En este momento, el arte y la arquitectura modernos adoptaron la máquina como modelo de obra autosuficiente reducida a su pura esencia y en pos de una autonomía. La nueva arquitectura rechazaba la tradición de estilos que habían constituido durante siglos su

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repertorio constructivo, en un intento de evitar todo simbolismo y subjetivismo.

Land-art El land art es una corriente artística surgida a finales de los años sesenta que tiene como fin trasladar el trabajo artístico a los espacios naturales que son transformados por el pensamiento y la acción del artista. El land art se encuentra dentro de esas corrientes que en relación con la desmaterialización del objeto niegan el papel preponderante de los museos y galerías de arte y que desvían la práctica del arte a lugares inéditos hasta su aparición. Este movimiento que utiliza el propio espacio natural como soporte de la obra surge primero en los Estados Unidos a finales de los años sesenta. Los artistas del land art llevan acabo toda una serie de manipulaciones y transformaciones sobre el paisaje. Generalmente adquiere grandísimas dimensiones y su presentación en las galerías se hace a través de una documentación de fotografías, videos o textos. El land art interviene sobre el territorio (medición, orientación, señalización). Dentro de este tipo de arte hay una corriente centrada en las grandes dimensiones (Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Walter de Maria o Christo) y otra más intimista como son los casos de Richard Long o Hamish Fulton. El Land Art es una tendencia del arte contemporáneo, que utiliza el marco y los materiales de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, rocas,fuego, agua etc.). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, algunas desaparecieron, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico. Las

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primeras obras se realizaron en los paisajes desérticos del Oeste estadounidese a finales de los años sesenta. Las obras más imponentes, realizadas con equipamientos de construcción como excavadoras, se llaman earthworks, palabra que puede traducirse como excavaciones, aterramientos o desmontes). El arte generado a partir de un lugar, que algunas veces parece un cruce entre escultura y arquitectura, en otras un híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje en donde juega un papel cada vez más determinante en el espacio público contemporáneo. En realidad, puede considerarse como un nuevo comportamiento artístico, alejado de los modos tradicionales, como otros que surgieron en los años sesenta y setenta en respuesta a la comercialización del objeto artístico tradicional (cuadros, esculturas). Otras nuevas modalidades artísticas del mismo tipo serían en body-art, el happening o el arte povera.

Finalidad Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se pretende reflejar la relación entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo, expresando al mismo tiempo el dolor, debido al deterioro ambiental del clima que existe hoy en día. Lo principal es la interacción del humano-artista con el medio ambiente. El artista del Land Art utiliza como materia prima para sus obras la tierra, el medio ambiente. El soporte y el material es el propio paisaje existente, tanto urbano como rural, lo mismo montañas, que desiertos. Su principal técnica es

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la instalación en el paisaje, en donde sus trabajos llegan a interactuar con el medio ambiente ahora de forma más directa, modificando una fracción del paisaje. Los artistas del Land art corrigen la topografía, cavan zanjas, simas o surcos; hacen grandes movimientos de tierras usando excavadoras o camiones oruga; construyen enormes rampas o embalan edificios (Christo) o rocas; distribuyen colorantes en playas o desiertos, pintan árboles o piedras... Algunos, como Richard Long, simplemente caminan una y otra vez para marcar un camino, o colocan piedras, o hacen espirales con algas. Para ello el arte interviene dentro del paisaje, dentro de la estructura misma de éste, modificándolo. Ya sea desde una postura contrastante o mimética, en la cual se realiza una operación extractiva o sumativa, construida con elementos que se encuentran dentro de este mismo entorno (tierra, agua, luz, etc.) El paisaje es parte fundamental de la obra, el que indica muchas veces el que hacer. El artista dialoga primero con el entorno y posteriormente la obra realizada en él conservará esta conversación. Así surge la transformación que permite a esta experiencia artística recuperar valores ancestrales, comunicar ideas, pensamientos y sensaciones. El Land Art establece un diálogo, muchas veces de carácter arquitectónico pero siempre bajo el imperativo artístico, con la naturaleza. Expone delante del espectador un mundo que requiere de éste para su comprensión que se compenetre con mucha más intensidad que la empleada para la simple visión de un paisaje. Para conseguir que el hombre pueda apropiarse del territorio, modificándolo y reinterpretándolo según su sensibilidad, es necesario que el artista entienda el lugar en el cual va a trabajar, compenetrándose con él. Con el LandArt, el hombre deja su huella en la Naturaleza, estructuran-

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do un nuevo paisaje bajo su sensibilidad y su capacidad de interpretación de la misma. La obra resultante es mucho más efímera que la resultante del arte convencional. De ahí que se fotografía o se recoge en planos, bocetos o grabaciones audiovisuales. Cuando así es mostrada al público en exposiciones y galerías, el espectador debe «re-construir» mentalmente lo ocurrido, según el historiador del arte Antje von Graevenitz.

Características de las obras La integración con el entorno es fundamental. Las obras se conciben para un emplazamiento concreto y se realizan en el mismo. Su creación implica la modificación de superficies, estructuras y materiales, y pasan a formar parte del lugar. El artista se propone provocar emociones y sensaciones en el espectador que contempla la naturaleza, modificando para ello una pequeña porción de la misma. Esto les confiere un sentido místico o misterioso. La obra de arte no está concebida ni para ser vendida ni para ser exhibida en un museo, con lo que también buscan denunciar la comercialización del arte aunque, paradójicamente, estos artistas continúan trabajando con las galerías. Se rompe con la tradición escultórica, en tanto en cuanto que ahora una escultura podía ser un montículo de arena, un campo de barras metálicas, una cabaña se-

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pultada por la tierra, una senda en el césped, o incluso una simple mirada como decía W. de María. Por su propia naturaleza, muchas de ellas se tratan de obras efímeras, que sólo se conservan en fotografías u otro tipo de soportes. Usan un mínimo de elementos expresivos y parten de trazos primarios:línea recta, círculo, cuadrado, espiral, cruz, zig-zag. Aunque conviene no olvidar que algunos autores entienden que el Land Art no es ni un movimiento ni un estilo, sino una actividad artística circunstancial que no tiene ni programas ni manifiestos artísticos, y con intereses u objetivos diferentes según el artista que los realice (Tonia Raquejo, Land Art, Madrid, 2008). Su aparición no es ajena a la agitación social y política de los años 60 y 70 del siglo XX, y hay que entenderlo como uno más de los movimientos de la nueva izquierda, como los hippies, el feminismo, las revueltas estudiantiles y la oposición a la guerra del Vietnam. Tonia Raquejo lo considera un arte abiertamente contestatario y rupturista ante “la nueva ley y el orden” (el gobierno de Nixon). Por otra parte, conviene reseñar también que mantiene relaciones de permeabilidad con otros movimientos de la misma época, como el minimalismo, el arte povera, el arte conceptual, el body art y arte de acción, el arte público o arte crítico. El término Land Art es, en realidad, una contracción de landscape art (arte del paisaje), y se tomó del título de la película del mismo título de Gerry Schum que se emitió el 15 de abril de 1969 en el canal Sender Frieies Berlin (SFB). En ella se mostraban las obras de ocho artistas europeos y norteamericanos, concebidas explícitamente para esa película y realizadas durante la emisión de la misma en lugares remotos y ajenos, hasta aquel momento, a la actividad crea-

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tiva, como una cantera, un pantano, un desierto, etc. En ella aparecen ya los que iban a constituirse en algunos de los más importantes representantes del movimiento, como Marinus Boezen, Jan Dibbets, Barry Flanagan, Michael Heizer, Richard Long, Walter de Maria, Dennis Oppenhein y Robert Smithson. A esta primera película experimental siguió una segunda, titulada Identifications (Identificaciones), menos conocida que la anterior. En Estados Unidos se hizo más popular, al principio, para esta forma de expresión artística, el término Earthworks (obras de la tierra), empleado para una exposición de 1968 de la Dwan Gallery de Nueva York. La mayoría de las obras presentadas, aún a pesar de su diversidad y de los diferentes materiales empleados, tenían uno en común: la tierra. En la crítica que Grace Glueck escribió de aquella exposición puede encontrarse una de las claves del land art, su profunda vocación de vuelta a la naturaleza: “el medio (y el mensaje) es la propia Madre Tierra: surcada, excavada, apilada y esparcida, transportada y redondeada y dividida” (cit. por Michael Lailach, Land Art, Madrid, 2008). Ese carácter de vuelta a la naturaleza, a la tierra, es lo que ha hecho ver el Land Art como un arte ligado al ecologismo. En cambio, la mayoría de los autores que participan de esta forma de expresión, como Robert Smithson, veían el movimiento ecologista con cierta distancia y reservas, ya que en su opinión tienden a ver el paisaje a través del prisma del pasado, mientras que para ellos la mirada es muy diferente. Esa relación con el ecologismo se da en autores o en experiencias y actividades muy concretas, como Time Landscape (Paisaje temporal), de Alan Sonfist, que plantó un jardín en una céntrica zona de Manhattan; o Wheatfield A Confrontation (Trigal, un enfrentamiento), de Agnes Denes,

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que organizó la siembra y posterior recolección de trigo en un solar abandonado de Manhattan. A partir de mediados de los 70 aumenta la nómina de artistas que se suman a esta forma de expresión, algunas de ellas mujeres, que hasta entonces no habían participado demasiado del Land Art. Entre ellas podemos destacar a Alice Aycock, Nancy Holt, Patricia Johanson y Mary Misss. Además de ellas, artistas de la importancia de James Turrell, Dani Karavan o Charles Ross incrementan el número de artistas que experimentan con el land art.

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Análisis de la obra de Tony Smith Die, 1962 Se trata de una caja de acero pintada de negro mate, de unas determinadas dimensiones (1,82 cm. de altura). El cubo posee la altura promedio de un hombre. Por si mismo, el cubo no parece sustituir a ningún objeto, sólo está así, colocado. Es un cubo en la totalidad de su expresión. En principio, no representa, simboliza o indica ninguna otra cosa distinta de sí mismo, no es algo que esté en lugar de otra cosa para alguien. Este cubo es un cubo. Yendo más lejos, la obra plantea una interrogante, crea la duda sobre su significado, ¿es a caso que representa algo? ¿O simplemente es lo qué es?: “die”. Un juego de palabras que invita a la duda, al cuestionamiento. ¿Habla de un objeto(dado) o de un estado que elimina la razón (muerte)?

The Fourth Sign, 1976 Estructura metálica colocada en el césped Escultura exterior. Gestada durante el periodo en que dio un curso de escultura en la universidad de Hawaii en Manoa, durante el verano del 69. La escultura se inspira, precisamente en el cuarto signo zodiacal: cáncer. Una abstracción propia del minimal y representada meramente con líneas rectas que generan formas geométricas y hace parecer más un elemento arquitectónico que uno escultórico. Refleja las montañas y lo brazos del valle. Mete la idea de la cultura occidental sobre astrología, reflejando que es un lugar mágico.

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Lipizzaner, 1978 A diferencia de las demás obra de Smith, que se presentan en un negro total, Lipizzaner es todo lo contrario: un blanco inmaculado. Sin embargo, al igual que muchas de sus esculturas se deriva de un objeto ya existente. Con sus estructuras geométricas y poliédricas, la escultura se basa en la idea de un caballo encabritado. La escultura refleja los pasos de ballet para los que los caballo Lipizzaner están capacitado para efectuar en ocasiones formales. Los modelos sólo dan una referencia mínima de la forma de un caballo, lo cual lleva a la idea del caballo a su expresión más mínima. Como siempre se vale de la geometría y la forma.

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Arte objeto

Teoría de la complejidad La teoría de la complejidad surge a mediados del siglo XX como un paradigma científico cuya finalidad es “comprender la complejidad de la vida”. Este paradigma ofrece el basamento teórico necesario para estudiar objetos muy complejos sin la necesidad de proceder a una reducción radical de los mismos. La Complejidad es la cualidad de lo que está compuesto de diversos elementos. En términos generales, la complejidad tiende a ser utilizada para caracterizar algo con muchas partes que forman un conjunto intrincado. Desde un punto de vista etimológico, la palabra complejidad es de origen latino, proviene de complectere, cuya raíz plectere significa trenzar, enlazar. El agregado del prefijo “com” añade el sentido de la dualidad de dos elementos opuestos que se enlazan íntimamente, pero sin anular su dualidad. De allí que “complectere” se utilice tanto para referirse al combate entre dos guerreros, como al entrelazamiento de dos amantes. La complejidad y sus implicaciones son las bases del denominado pensamiento complejo de Edgar Morin.

El pensamiento complejo El pensamiento complejo es una noción utilizada en filosofía y epistemología por autores como Anthony Wilden o Edgar Morin, en física y biología (por Henri Atlan), y en sociología

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e informàtica. La definición varía significativamente según el área del conocimiento. Edgar Morin ve el mundo como un todo indisociable y propone abordar de manera multidisciplinar y multirreferenciada para la construcción del pensamiento, contraponiéndose a la causalidad para abordar fenómenos como una totalidad orgánica Edgar Morin, basado en la teoría de la información y de los sistemas, la cibernética y en los procesos de auto-organización biológica, construye un método que intenta estar a la altura del desafío de la complejidad. Según Morin estamos en la prehistoria del espíritu humano y solo el pensamiento complejo nos permitirá civilizar nuestro conocimiento. A partir de la cibernética, la teoría de los sistemas, la teoría de la información, la autoorganización en biología y el orden a partir del ruido (Von Foerster), Edgar Morin construye un paradigma de la complejidad, un método: el pensamiento complejo. Naturaleza humana multidimensional, lógica generativa, dialéctica y arborescente. Auto-eco-organización: el todo esta en el interior de la parte que esta en el interior del todo (ejemplo del cerrojillo). EI universo es un cocktail de orden desorden y organización. A partir de la Auto-eco-organización que va incluyendo todos los aspectos el sujeto emerge al tiempo con el mundo y así sujeto y objeto aparecen como dos emergencias inseparables de la relación sistema autoorganizador-ecosistema. AI hacer de nuevo su entrada en la ciencia los elementos que habían sido puestos entre paréntesis (aleatoriedad, información en el ambiente y sujeto con su creatividad) Morin pone las herramientas para ver esos fenómenos integrados, porque pone el énfasis ya no en sustancias sino en emergen-

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cias, interacciones. Se puede superar la tragedia del pensamiento (incertidumbre) con un metanivel. En la actualidad la teoría de la complejidad busca dar razón del universo como un todo, más allá de la simple suma de sus partes, y de cómo sus componentes se unen para producir nuevas formas. Este esfuerzo por descubrir el orden en un cosmos caótico es lo que se conoce como la nueva ciencia de la complejidad o del caos. Este nuevo paradigma científico está dedicado a buscar conexiones entre muchos y variados esfuerzos de investigadores que trabajan en las fronteras de una cantidad asombrosa de disciplinas.

Arte-objeto Si entendemos la teoría de la complejidad con una relación directa con el caos, podemos decir que es el caos un origen necesario en el crear universal. Sin embargo no hablamos de un caos desorganizado, más bien, existe como un caos organizador, a partir del cual surge el universo. La existencia de elementos es lo que dota al universo de complejidad. Son estos elementos inagotables y coexistentes continuos. Todos y cada uno de los elementos están relacionados de un modo con el otro, sin tocarse, o todo lo contrario estando en o, incluso unos dentro de otros, como se de pequeños micro-universos se tratase, que en conjunto forman el universo que nos contiene. Bajo este supuesto, nuestro propio universo bien puede estar contenido en uno mayor, que a su vez se contiene junto a otros más. Es esto lo que representa mi ate objeto, un contenedor que su vez es contenido y coexisten con otros que pueden o no contener universos, pero que sin embargo pertenecen al mismo caos complejo. Se relacionan entre sí.

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Vida y obra de Tony Smith 11 Editorial Trujillo Zamora Karim