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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

escribió que «se puede decir q u e... para ver adecuadam ente Incident VIII hay que ser capaz de convertirse, en la im aginación, en el lector de un texto en una pared de m useo - y no sim ple m ente en el lector del texto de la superficie de la p in tu ra ...-. Lo que se lee en la pin tu ra am enaza con descalificar el cómo es visto en la pintura, m ientras las condiciones de la p in tu ra vistas como pintura tienden a conservar los hallazgos del lector imaginado». Propone m ás adelante que «lo que se requiere si el espectador va a estar críticam ente com prom etido es que esa reflexión sobre la incertidum bre que conlleva la obra sea en cierto nivel una form a de reflexión sobre la cultura de lo m oderno. E n la m edida en que las pinturas lo consigan... tom an las condiciones de consum o y distribución de la cultura artística m oderna y las reflejan como efectos form ales... La pin tu ra trabaja en el espectador de form a desasosegante. Puede decirse que Charlton, M erz y A rt and Language figuran entre los más determ inados de quienes intentaron elim inar las cer tezas ortodoxas del productor y el espectador de arte. C onsiderar la obra del pintor y realizador de objetos, T erry Atkinson, es empezar a hacer una declaración más amplia sobre u n m odo euro peo y predom inante con materiales, y su relación con la seriedad cultural. En ocasiones m uy cercana a A rt and Language, la obra de Atkinson ha virado más hacia la evasiva desarm ante que hacia lo teóricamente correcto. En un espectáculo poco difundido, titulado Mute, que estuvo de gira por C openhague, D erry (Irlanda del Norte) y Londres en 1988, A tkinson realizó varias obras genérica mente agrupadas bajo el concepto de grease (grasa) (fig. 79), p re sentadas como contribuciones a una investigación sobre conceptos de «desafirmación» y negación que el historiador T im o thy Clark había propuesto como necesarios para inventar nuevas prácticas.

79. T er r y A t k in s o n ,

Crease-Mute Shelf lEstantería muda grasienta], 1988. Madera sobre bastón de 3,8 cm, estantería metálica y grasa, 139 x 61 x 17 cm.


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Páginas anteriores 80. A n s e l m K ie f e r ,

High Priestess /Gran sacerdotisa], comenzada en 1985. Aproximadamente, 200 libros de plomo en dos estanterías de acero, con alambre de cobre y cristal, 4,2 x 7,9 x 1 m. Demasiado pesados para que el público pueda levantarlos o manipularlos, los elementos de la biblioteca de Kiefer permanecen mudos al igual que sus contenidos. De hecho, contienen imágenes fotográficas de nubes, paisajes desolados, ríos, desiertos, desechos industriales. También cabellos humanos, guisantes secos y páginas en blanco. Tanto el material de la obra como su contenido alusivo pueden interpretarse como elementos de un experimento alquímico contemporáneo.

116

«Por “práctica de la negación”», había escrito Clark unos años antes, «entiendo una forma de innovación decisiva en el método, en los m ateriales o en la iconografía, donde una serie de habilida des o m arco de referencia previam ente establecidos -habilidades y referencias que hasta entonces se habían considerado fundam en tales en la realización artística de cualquier arte serio- son delibe radam ente evitadas o travestidas, de un m odo que im plica que sólo p o r esa incom petencia u oscuridad puede realizarse una pintura auténtica». Clark continuaba dándonos una lista: Las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica, o facili dad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficiente m ente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o «inartísticos»; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los m odos aleatorios o automáticos de hacer las cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo «insignificante» o vergonzoso en la m oderni dad; el rechazo de las convenciones narrativas de la p intu ra; la falsa reproducción de géneros pictóricos establecidos; la parodia de estilos anteriorm ente poderosos. A tkinson trató, con ese espíritu, de producir un arte «que con tuviera errores, fallos y baches». Sus pinturas-grasa fueron desafirm ativam ente sarcásticas con la grasa, pero tam bién consigo mismas. E ntre las genealogías de la grasa em pleada por Atkinson encontram os esta declaración: «Usar grasa: (1) el m aterial de los graseros de vanguardia; (2) grasa, el nuevo material; (3) grasa como depósito de lo potencialm ente opuesto ¡Risas! (¡Venga, seamos serios! La grasa está entrando en el pórtico de las historias del arte serias como referente social); (4) la grasa es una m ateria desafir m ante, ¿se secará alguna vez?». Colocándola a la vez en el m undo de la mecánica automovilística y en el de «las carreras del óleo, la grasa del arte», la m etáfora transform a los objetos de arte de un conjunto de valiosas expresiones abstractas en una brom a mordaz a expensas del arte, desde dentro. Q uizá sólo sea en A lem ania donde las fértiles lecciones del arte conceptual se vieran im buidas de portentosos temas históri cos. C om o otros artistas cuyos orígenes se inician a finales de los años sesenta, Anselm Kiefer construyó sobre estas bases un arte de extrao rd in aria am bición y com plejidad. A m enudo identifi cado (erróneam ente) con el revival pictórico alem án de finales de los setenta y com ienzos de los ochenta, Kiefer puede verse más claram en te com o u n realizador de objetos y environments', los libros, especialm ente, le preocuparon desde que la controversia rodeó a su docum entación para Occupations (Ocupaciones) en 1969, en la que presentó fotos suyas en lugares simbólicos realizando parodias del saludo nazi. E n ello reside una clave para interpretar una preocupación de K iefer que él estuvo elaborando obsesivam ente


desde entonces. N o obstante, el artista ha negado un interés p ri mario en la historia de la pin tu ra o en su recreación. Em pieza más bien con el arte m inim alista y conceptual -d o s ideas de las que dice «necesitan com pletarse con contenido»- y con un concepto de la historia que ve como «carbón ard ien d o ... es una m ateria... un foco de energía». A diferencia de la m ayoría de los dem ás artis tas contem poráneos, la historia antigua y el sim bolism o son con tem poráneos para Kiefer: «La historia es para m í sincrónica, ya sea la sum eria con la épica de G ilgam esh, o la m itología germ áni ca». En un proyecto-libro im portante de m ediados de los años ochenta, K iefer com binó la form a m inim alista (las estanterías) con el proceso conceptualista (la enum eración de las partes) para dar articulación a una biblioteca masiva hecha de doscientos libros de plom o, llenos de evocativas im ágenes de geología, arqui te ctu ra y paisajes (fig. 80). El m aterial en sí está cargado de ciencia. «El plom o ha sido siem pre un m aterial para las ideas», dijo. «En alquim ia era el nivel final entre los m etales en el proce so de extraer oro. Por una parte, el plom o es denso y vinculado a Saturno, pero, por otra contiene plata, y alude a... un plano espi ritual.» C om pletam ente adverso a los tipos habituales de publici dad artística, K iefer ha indicado repetidam ente que sus preocu paciones son m íticas, sintéticas e incluso gnósticas. La biblioteca de plom o de High Priestess (Land o f Two Rivers) (Gran sacerdotisa: tie rra de dos ríos) - s u subtítulo se refiere a los dos ríos de la antigua M esopotam ia- com bina en este sentido m ateria e idea, conoci m iento y sus orígenes secretos, tem a histórico básico y una chis pa de esperanza redentora. El elevado tono m oral de las reflexiones laberínticas de Kiefer se aproxim a, sin em bargo, a un p unto lím ite en lo que respecta a la seriedad norm alm ente perm itida a la vanguardia. Lo que Clark llamó «imágenes auténticas» se ha visto más a m enudo, a través del juego con los m ateriales y ortodoxias del arte m oderno, como una cifra para el proceso histórico más largo. Están, por ejemplo, las pinturas abstractas hechas en N ueva York por Susan Sm ith, que a un nivel inventó un m ontaje de detritus urbano (metal fun dido, yeso, y otros) con óleos m inim alistas, y a otro nivel parece buscar un diálogo más com plejo entre las resonancias de la super ficie artística y la del no-arte, y residuos (véase fig. 73, p. 105). ueden los espectadores de la obra seguir los pasos estéticos de Piet M ondrian o de Ad R einhardt y en trar en la m entalidad del aficionado al bricolaje, incluso del ducham piano, al m ism o tiem po? ¿Pueden los espectadores conciliar su reverencia instintiva hacia la superficie m onocrom a sensiblem ente pintada con la incó moda presencia de una pieza de m asonita desechada, encontrada en cualquier esquina? Estas son preguntas del tipo de las que gusta a Susan Sm ith suscitar.


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Pero el motivo de interrogar directamente al espacio museístico ha demostrado ser insistente. La obra fotográfica de Louise L aw ler en A m érica ha mirado escépticamente el «aura» de la obra de los maestros antiguos y modernos, y ha tratado de desplazar ese aura para centrarse no en la «obra maestra», sino en sus supuestos epifenómenos. A comienzos de los años ochenta, L aw ler realizó fotografías de alta definición de bordes de cuadros, de marcos y títulos para dar una nueva forma y articulación a la atención del espectador. «M uestro lo que ellos muestran», dijo L aw ler de esas obras. «Pintura, escultura, dibujos, cristales y palabras sobre pare des pintadas proporcionando la m ism a experiencia m aterial: mi obra es para intercam biar las posiciones de la exposición y el voyeurism o .» En una palabra, Law ler fotografió una pintura arquetípica de Stella, de su serie Protractor, no como la vemos en la pared del museo, sino tal como aparece reflejada en el barniz de poliuretano de debajo. Es posible deducir de esos ejemplos que, dentro del gran pro yecto de engendrar la autoconciencia en el sujeto observador, la obra am ericana ha tendido a los formatos de la anterior pintura am ericana, mientras que las obras europeas han tendido a los recortes, a la antiformalidad, el humor, la torpeza y (en un espíri tu de autoburla) la ausencia deliberada de equilibrio. M ucha de la escultura europea, por tomar otra categoría importante, tenderá a finales de los años ochenta a lo roto, lo ridículo v lo reducido.

L a instalación corno decadencia Varios factores contribuyeron a m antener viva una crítica cul tural en Europa basada en conceptos de decadencia. Uno de ellos fue la herencia del arte pavera de recuperar (y estetizar) materiales desechados por la naturaleza o la producción: m adera y metal, cosas viejas o fragmentos de periódicos. Un segundo factor fue la estética Fluxus del azar y la negación escandalosa del «arte». Un tercero, quizá, ha sido la supervivencia del espíritu del existencialismo europeo en los años cuarenta y cincuenta: cinismo y desespe ración, y su conversión en una búsqueda de un asidero «revolucio nario» en el arte que pudiera reanimar pasadas conflagraciones: las de 1789, 1848, 1917 y 1968. El pintor y escultor John Arm leder, que nació en Suiza y tra bajó tanto en Europa como en N ueva York, representa la postu ra entre Estados U nidos y Europa. Sus raíces como artista pro ceden de Fluxus, de los sistem as casuales del tipo hecho famoso por el compositor John Cage, y de la perform ance. El artista reci bió las prim eras m uestras de interés a comienzos de los años ochenta, con sus pinturas abstractas «apropiadas» y, más efecti vam ente, con sus esculturas-m ueble, en las que había recogido

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81. J o h n A r m l e d e r ,

Furniture-Sculpture 60 [Mueble-escultura 601, 1984. Tres asientos, cera y acrílico sobre tela, 0,8 x 1,0 x 0,9 m. C olección de Daniel N ew burg, N ueva York. Para su primera exposición en N u eva York, A rm led er recorrió las calles y tiendas baratas de M anhattan y Brooklyn, buscando muebles y d evolvien d o muchos de ellos a la calle después de la exposición. La representación de estilos

objetos de segunda mano de la calle, los había reunido formando cuadros y los había pintado con formas suprem atistas antes de devolverlos a la calle una vez finalizada la exhibición (fig. 81). «H abía un gran sofá cortado en dos m itades por su antiguo pro pietario», dijo Arm leder, «que nos perm itió subirlo con facilidad, pues la galería estaba en aquel momento en el apartam ento en que vivía John Gibson. No le hizo mucha gracia tener que vivir en com pañía de ese desvencijado m ueble m ientras duraba la exhibición». En térm inos formales, aquellos cuadros parecían un juego irónico de las em igraciones convencionales de las pinturas en el espacio real, aunque el legado de Fluxus en A rm leder le sugirió una estrategia de «jugar a ser decorador» en el espíritu de lo que él llam ó «cínica devaluación de la em presa [artística]». Al clam ar por la disolución de la distinción entre basura y arte, A rm leder ponía en juego un artificio estético que se había hecho fundam ental para muchos artistas de aquella tendencia: una explotación de lo abandonado y lo m uy visto, como pretexto para una especulación filosófica y estética sobre las expectativas y valores del arte en sí mismo. La táctica va desde la «presentación» de objetos y artefactos rechazados en un extremo hasta la instalación abiertam ente artís tica en el otro. U n cam bio form al que lo acompañó fue el paso de la expresión m ínim a a la m áxim a; otro fue el paso de una actitud especializada a otra más general respecto a las trad icio nales jerarquías y m edios artísticos. En cada caso, el provecto ha sido uno de los grandes problem as sobre lo que significa para un espacio cu ltu ral ser percibido como contenedor de la cate goría «arte>. U n grupo de artistas posteriores a Fluxus en A lem ania, a fina les de los años ochenta, sirve de ejemplo precisamente para esta

de muebles pasados de moda con pinturas suprematistas y minimalistas constituye un tríptico con «círculos de diámetros crecientes en m edio de cada asiento, clei mismo m odo que en los respaldos».

E l arte dentro del museo: fin a le s de los ochenta

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82. R e in h a r d M

ucha,

Calor, 1986. O b ra realizada in situ para una exposición en el Centre Georges Pom pidou de París.

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postura. Varios apodados «constructores de maquetas», «escenó grafos» o «artistas de presentación» se habían preocupado por el assemblage posconstructivista, tomando objetos cotidianos o frag mentos de ellos y colocándolos improvisadamente en el espacio real. H ubert Kiecol y Klaus Jun g tomaron sus modelos de la arquitectura. Wolfgang L uv y Reinhard M ucha, en Düsseldorf, m anipularon materiales siguiendo las particularidades de un espa cio elegido. En la obra reciente de Mucha se ha escogido una m ez cla de vitrinas, escaleras y muebles de oficina anticuados de los alrededores del lugar de la exposición, dando lugar a unas estruc turas provisionales en un espacio real (fig. 82), pero sin fundirse en una buena «gestalt» (compárese a este respecto con Woodrow y Cragg). Las piezas de M ucha han sido a la vez totalmente corrien tes y tormentosamente complejas; pero no son ilustrativas y no parecen ir más allá de sus propios orígenes y recursos. La «esceni ficación de la escena» de M ucha, por usar sus propias palabras, puede verse como una extensión del impulso fundador de la escul tura moderna a partir de Brancusi, teñido de nihilism o y de un deseo radical de no permanencia. Los objetos de M ucha han resultado ser tan determ inan tem ente antiartísticos, en la m ejor tradición de la filosofía de

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

B euys, como la obra contem poránea de un grupo de siete artis tas: G isbert H uelsheger, W olfgang Koethe, Jan Kotik, R aim und Kummer, W olf Pause, H erm ann Pitz y R udo lf V alenta. En su exposición Raume (Espacios) de 1978 re articu laro n los espacios de un alm acén b erlin és en desuso, em pleando nada m ás que los escom bros del propio edificio. «N adie puede decir dónde em pieza el arte», escribió Pitz sobre los conjuntos creados de aspecto arbitrario. «¿Q uién hizo ese garabato en la pared? ¿U n artista? ¿Q uién rompió esa ventana? ¿Q uién pintó esa línea en el suelo? ¿Q uién es ese que está m irando por la ventana?» La exposición dio expresión a un m anifiesto que decía: «el objeto de arte solo y a no es im portante. El objeto puede docum entar una actitud». El grupo conocido como Büro B erlin, que se desarrolló en 1980 bajo la dirección de Kummer, Pitz y Fritz Rahm ann -co n la colaboración ocasional de Tony C ragg y otros-, exten dió esa actitud a todas las posibilidades del detritus urbano, ya fuera m argin al o poco prometedor. Llevó a otro tipo de lím ite la idea de que «la cualidad de una obra de arte co n siste... en la estructura de su realización sin ser escondida», por citar el ensa yo del Büro B erlin, dick, dünn (espeso, delgado) de 1986. El pro yecto de Fritz R ahm ann p ara la exposición L ützowstrasse Si tuation, de 1979, sigue siendo ejem plar (fig. 83). Recogió los desechos de doce proyectos anteriores y dispuso sus piezas de modo franco, pero inform al, como el conjunto de fragm entos desusados que eran. Al volver a escenificar los restos de m aterial del lugar de la exposición directam ente como la obra en sí, Büro B erlin se definía a principios y m ediados de los años ochenta como no ser precisam ente los «neue w ilder» de R ainer Fetting,

83. F r it z R a h m a n n ,

Lützowstrasse Situation 13, 1979. Pintura mural, restos de Situations 1-12, agua.


121

84.

H e rm a n n P it z ,

Out of Infancy [Lejos de la infancia], 1 989. Nueve tintes de resina, aluminio, lámpara, carrito, 0 ,9 x 1 x 0 ,6 m.

Colección del artista. Pitz toma objetos no culturales y los hace desfilar provocativamente en un nuevo emplazamiento. Es especialmente inquietante la disposición de este tablero sobre sus ruedas, sugiriendo una infracción de la que quizá sea la más antigua convención de la escultura: que no se mueve.

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M iddendorf y Salom e. A nárquico, y en ocasiones apenas reconocible como arte, Büro B erlin evitó, y a su vez se sintió evitado por la m aquinaria promocional en m archa de sus vecinos más vendi bles. A unque el grupo se disolvió for m alm ente en 1986, la m ayor parte de los artistas han co ntinuado trabajando desde entonces de forma independiente (fig. 84). Las formas desoladas o m aterial mente dañadas que adquirieron muchas de las obras de esa generación alemana, muchos de ellos nacidos casi al final de la Segunda G uerra M undial y criados en un período de rápido aumento de la pros peridad m aterial, pueden relacionarse con la observación de Theodor Adorno de que «después de Auschwitz ya no es posible la lírica». Lejos de asociarse con el miedo torturado de un pasado expresionista, la mejor obra de los jóvenes alemanes fue un arte que precisamente no era «arte»; una estética que no actuaba «estéticamente», disfrutable sólo con la completa renuncia al «placer». Así, el alum no de Joseph B euys en Düsseldorf, Imi Knoebel, pasó de crear conjuntos de aspecto dadá, a finales de los años sesenta y durante los setenta, a realizar instalaciones de es de m adera de baja calidad que se pintaban (generalm ente boca abajo), se amontonaban o se colocaban en la pared o en el suelo, según la poética del espacio existente. A lgunas de sus obras recordaban incidentes de su infancia: una serie de es trian gulares de contrachapado de m ediados de los años ochenta re cordaba la ventana desde la que él había visto arder Dresde cuan do tenía cinco años. U na instalación de 1980 para el museo de G ante, reinstalada posteriorm ente en otros museos, com binaba el orden, el caos, la geom etría y la inform alidad en una disposi ción que parece evitar la finalización (fig. 85). El alm acenam ien to, la acum ulación, el respeto hacia los pioneros modernos y el rechazo de declaraciones sensuales, todo ello habita la obra de Knoebel. «Beuys mostró a Knoebel un cam ino hacia la no obje tividad libre a p artir del diseño», escribió acertadam ente un crí tico en un ensayo de 1987; «el aspecto de un arte ... está lejos de su historia com pleta». Lo que distinguió también a la A lem ania de finales de los años ochenta (y anteriormente) fue la existencia de varios centros artís ticos, cada uno de ellos con sus propias tradiciones culturales

El arte den tro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

durante el período de posguerra. Uno de ellos fue Colonia. En los años cincuenta, Colonia había sido el hogar de la pintura abstrac ta, asociada a Ernst W ilhelm N av y a George M eisterm ann, que había tratado de liberarse de las prescripciones del nacionalsocia lismo sobre lo moderno. Asociada a Fluxus, a la m úsica experi m ental (John Cage, N am Jun e Paik, Karlheinz Stockhausen y David Tudor) v a la estética del décollage de W olf Vostell, la comu nidad artística de Colonia, a finales de los años ochenta, había empezado a codificar sus diferencias con otras ciudades. La postu ra de los artistas M ülheim er Freiheit es un caso oportuno. W alter Dahn empezaba entonces a describir su prim era actividad como ''jugar con» el expresionismo, más que -com o se proclamó en su m om ento- sondear directamente las profundidades espirituales. También Georg Dokoupil, dudoso ante la postura cerebral, dis tanciada e infantil de un precursor como Sigm ar Polke (que ex ponía frecuentemente en Colonia), llegará a ver el hinchado neoexpresionismo de comienzos de los años ochenta como un pro ducto de mala fe y que representaba un papel. A partir de entonces vino a caracterizar a los artistas de Colonia, como M artin Kippenberger, W erner Büttner y los pinto res M arkus y A lbert Oehlen, una actitud más irónica v compleja.

85. I m i K n o e b e l ,

Client Room ¡Habitación en Cante], 1980. Laca sobre contrachapado, 459 piezas de tamaños diversos. Instalación en el D ía C enter for the Arts, N ueva York, 1987-1988. O riginalm ente exhibida en C ante en 1980, esta instalación fue reconstruida en Kassel, W interthur, Bonn, Nueva York y Maastricht. Al variar según los dictados de cada espacio, los es apilados o colgados resuenan con ecos de m odernidad recuperada -de M alevich a M a rd en - bajo la égida de una informalidad engañosa aprendida de Beuys.


123

86. A

lbert

O

eh len ,

Fn 20, 1990. Oleo sobre lienzo, 2,1 x 2,8

124

m.

En sus exposiciones del final de la década, A lbert Oehlen se enfrentó a un dilema que fue fundamental para cualquier vanguardia: el dilem a de cómo «seguir» con un arte cuya muer te se ha pronunciado ritualm ente en varias ocasiones; la cuestión de cómo pintar en ese momento pudo sobrevi vir como algo más que un fetiche nihi lista o repetitivo. Lo que surgió de Oehlen a finales de los años ochen ta no fue belle pein ture , sino una indi cación derrotista y calumniosa que sabía que el poder de la pintura de crear imágenes descriptivas era por entonces una causa perdida (fig. 8 6 ). Al adoptar una actitud desesperada ante cuestiones que rodeaban a la función social de la pinUlra _y particularmente mofándose de la obra de Otto D ix-, Oehlen ha evolucionado, sin embargo, hacia una conceptualización especial: «Intento, por ejemplo, forzar el concepto “confusión” o “disparate” o “fuera de foco” o “niebla” en el observador. M i objetivo es que no pueda evitar tener la palabra “confusión” en la cabeza». Provisiona les y mudas, sus obras hablan de irresolución a gran escala. No obs tante, el hacer plana esa irresolución dentro de la superficie pintada es lo que hace de la obra de Oehlen un proyecto estético más que uno meramente nihilista. En la escultura alemana de este período, las instalacionesesculturas del artista formado en Berlín, O laf Metzel, transm itían un sentido de agresión caótica. Su contribución a la exposición Skulpturenboulevard de Berlín, en 1987, consistió en una serie de barreras policiales amontonadas en la principal encrucijada del Kurfürstendamm, fijadas con bloques de hormigón a su base y con un carrito de supermercado colgando balanceante en la parte de arriba (fig. 87). Desarrollando siempre una iconografía del destro zo, de m aquinaria y aparatos estropeados, de violenta ruptura y destrucción, M etzel -q u e desde entonces ha vivido y trabajado en M u n ich - ha llegado casi a convertir el bricolaje en simbolismo político manifiesto. L a paradoja es que el arte alem án de este tipo tan acerada m ente am argo ha evolucionado contra el telón de fondo de la p ub licid ad crítica com prensiva en manos de periódicos como A rt y K unstforum Internation al , y de una m asiva proliferación de edificaciones de museos para la exhibición de arte contemporáneo. Después de la Kunsthalle en Bielefeld, de Philip Johnson (1968), siguieron el W ilhelm -H ack M useum L udw igshafen (1979), el Stádtisch e M useum M ónchengladbach (1982), la Stádtische

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

Kunsthalle M annheim (1983), el M useum Bochum y la Staatsgalerie de Stuttgart (1984), la Kunstsamm lung Nordrhein-W estfalen Düsseldorf, el L udw ig M useum de Colonia (1986) y el Museo de Arte Moderno de Frankfurt (1991), por citar sólo los más destaca dos (fig. 88). En el contexto de tal expansión de la m aquinaria de exhibi ción, se hace pertinente preguntarse si la nueva vanguardia ale mana no correría el peligro de ser adoptada por esos valores a cuya obra en cierto nivel parecía querer resistir: la búsqueda del arte como placer recreativo, la elaboración de una cultura nacio nal y el atrincheram iento de la gestión patriarcal. En esto se da una antigua im plicación: que una vanguardia necesita a la vez enfrentarse tanto a la historia del arte como a las competencias de gestión del conservador del museo. Pero esta cuestión es tam bién ideológica. ¿Bajo qué intereses deberá actuar el conservador? ¿En

87. O

la f

M etzel,

13.4.1981, 1987. Acero, crom o y hormigón, 11 ' 9 x 7 m. Instalación en la Kurfürstendamm/ Joachimstalerstrasse de Berlín.

E l arte dentro del museo: fin a le s de los ochenta

125

nombre de qué sexo, clase v raza debe consti tuirse la función de gestión? El problem a es identificar los pasos con los que cada partido lleva a cabo sus elaboradas y pseudorrituales elaboraciones con los ideales y aspiraciones de los demás.

L a parte del conservador

88. M u seo de Arte M o d ern o de Frankfurt. Com o serie innovadora de espacios diseñados por Hans H ollein y com pletados en 1991, el nuevo museo en el centro de Frankfurt se alza com o símbolo de la prosperidad econ óm ica de la ciudad en los años ochenta.

126

El resurgir a gran escala de provectos interna cionales de conservación a finales de los años ochenta contribuyó a com plicar aún más la cuestión. Un acontecimiento clave fue M etro polis , un enorme escaparate de las tendencias am ericanas v alemanas de los años ochenta montado en el M artinGropius-Bau de Berlín en 1991 por Christos Joachim edes y Norman Rosenthal, dos de los que habían promovido el anunciadísim o «regreso a la pintura» de 1981. Ahora, la «pintura» en sí m ism a era el término añorado: M etropolis afirm aba que Warhol, B euys y Duchamp -u n a diplomática selección de progenitores americanos, ses y alem anes- eran las figuras vitales. «Una característica del arte de este siglo es el péndulo im aginario que oscila entre Picasso y Duchamp», sugirió Joachim edes; «si 1981 fue la hora de Picasso, la de Duchamp ha llegado en 1991». La idea geográfica era que «en la im agen del arte presentado hoy existen dos puntos de culm inación evidentes que se atraen como imanes: N ueva York y el área en torno a Colonia». No obstante, como en otros m egaproyectos del pasado reciente, el ojo del conservador se fija en los artistas masculinos de reputación ya establecida, que sir ven para estim ular la red comercial internacional sin agobiarla con diferencias locales, cuestiones de sexo, o inconsistencias de aspira ciones a vasallajes. M oldeada por los conservadores de museos para una rápida proyección en el espacio de los periódicos de arte, la crítica, e incluso el turismo, M etropolis postulaba una vinculación continua, sin costuras, de Europa (incluida la oriental) y América, del modo más sencillo. La relación de los objetos y pinturas de Rosem arie Trockel con el eje D ucham p-Beuys-W arhol es clara al menos en parte. Trockel se formó en la W erkkunstschule de Colonia a finales de los años setenta, y había estado en o con las irónicas ten dencias del grupo M ülh eim er Freiheit de pintores de aquella ciudad -W alter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Pieter Bommels y otros- que en sus obras com binaban referentes históricos y so ciales con una serie de estilos eclécticos. El p rim er resultado más celebrado de ello fueron las pinturas y objetos tejidos a ordena dor de Trockel de m ediados de los años ochenta, que, al incor-


porar motivos profundam ente asumidos como la hoz y el m arti llo, el conejito de P layboy , el símbolo de la lana y otros signifi cantes com erciales, lograron a la vez m ostrar una superficie inm ediatam ente sexual con un sentido am enazador de algo fam i liar pasado (fig. 89). Siguiendo una afinidad con la obra del grupo francés D ocuments de finales de los años veinte -q u e incluía a Georges B ataille, Alichel Leiris y otros-, Trockel retomó a fina les de los años ochenta un apetito por un tipo de «surrealism o etnográfico» en el que objetos con connotaciones socio-sexuales y «m ágicas» se disponían inquietantem ente en vitrinas (un for mato perfeccionado por Beuys). Para M etropolis , Trockel contri buyó con una serie de obras que am pliaban el diálogo con el m inim alism o a base de enriquecer un plano geom étrico elem en89.

R o s e m a r ie T r o c k e l ,

Sin título,

1988. Lana

tejida a máquina, dos es, 2 x 3,2 m.

tal con las formas de una superficie de cocina, con sus cuatro quem adores, en su conjunto alzado de la horizontal a la vertical en una parodia de la pintura cubista de naturalezas m uertas. U na broma «ready-m ade » ducham piana, un juego w arholiano con lo banal, y una fascinación beuysiana por lo atávico, pueden h allar se en tales obras. Por otra parte, Katharina Fritsch ya había dejado claro que ella no quería «tener nada que ver con las ideas de Beuys o de la fac toría Warhol». Fritsch había escandalizado a los honrados ciudada nos de Münster, una ciudad católica en Westfalia, al exhibir una virgen de plástico, am arilla, de más de dos metros de altura, en el centro de la zona peatonal de la ciudad en 1987. Ese mismo año había expuesto también un elefante verde de tamaño natural sobre un gran pedestal oval en el Museo Krefeld. La artista realiza gene ralm ente objetos con moldes, implicando repetición: «Les paré

is/ arte dentro del m u seo :fin a les d e los ochenta

127

90.

K a t h a r in a F r it s c h ,

Red Room with Howling Chimney lHabitación roja con chimenea aullante!, 1 9 9 1 . C o lo r y sonido

procedente de una cinta. Instalación en la exposición Metropolis, Marti n-Gro pi us-Bau, Berlín. Fritsch ha dejado claro que ella «nunca exhibe

ready-mades». Le gusta liberar a los objetos o

environments de su significado habitual, trabajando con la atención de un escultor para precisar dim ensiones y ubicación. Al preguntarle sobre la desaparición del contenido, ella replicó: «Mis obras no son nunca heladas ni frías, sólo precisas».

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cerá que mi obra es siempre sim étrica... es m uy importante que sean exactas». «No pretendo la expresividad», dice. «Ese es un con cepto que me parece demasiado ampuloso, demasiado vago... No quiero obligarme a cosas, sino dejarlas desarrollarse ante m í y mostrarme la claridad de las cosas en sí mismas». Para M etropolis , Fritsch expuso Habitación roja con chimenea aullante , un espacio monocromo en el que podían escucharse los sonidos de la chim e nea (fig. 90). Menos preocupada por la iconografía que por la sim etría y la precisión, sus estructuras o instalaciones elim inaban las resonancias emocionales o las asociaciones determ inadas como si su significado consistiera exclusivamente en sus valores escultó ricos -lo que Fritsch denomina «forma ejem plar sin significado ideológico». Funcionando a la vez como escaparate para las tendencias más avanzadas en el arte de finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, y sim plificándolas y banalizándolas, M etropolis dem ostró varias de las paradojas de la cultura de representación visual a una escala internacional que todavía no estaban resueltas y quizá nunca lo llegaron a estar satisfactoria m ente. Percibidos los prejuicios, la tendencia por parte de con servadores de arte de un determ inado nivel a om itir o destacar ciertos tipos de obras debe colocarse frente al hecho de que -com o insisten los más recientes estudios teóricos sobre las arte s- no

E l aile dentro del m useo: finales de los ochenta

puede existir una representación «final» o «verdadera» de la cu l tura que no socave sus objetivos de finalidad o verdad m ediante el abandono de sus orígenes y sus preocupaciones locales. No puede existir una perspectiva global en una era de perspectivas num erosas; ningún sistem a de conocim iento tiene el poder de dom inar a todos los demás. Sin embargo, la especialización en las artes, como en otros campos, sigue reclamando una fuerte competencia y sofisticación que no suelen encontrarse en el nivel económico medio. M uchas de las principales exposiciones de museos de arte contemporáneo en esta época han luchado con las dos caras de esta paradoja. Exposiciones como Bi-National: American and German Art o f the Late 80 , que intercambió obras entre Düsseldorf y Boston en 19881989, o M agiciens de la Terre, en París, en 1989, por no citar la serie continua Documenta de Kassel, o las bienales de Venecia, todas ellas confirman vigorosamente la posibilidad de una encrucijada internacional (e incluso global), a la vez que reconocen las tenden cias institucionales o críticas que ordenan necesariamente la com petencia selectiva. El no jugar con las reivindicaciones de «otras» circunscrip ciones, como las culturas m inoritarias, los grupos geográfica mente remotos, las bases de poder em ergentes y los géneros crí ticam ente experim entales, probablem ente contribuyan a perfec cionar los modos en que es representado el arte en un mundo de intereses com erciales m ultinacionales, de patrocinios de lim pie za de im agen y de gobiernos en com petencia. Los modos del poder cu ltu ral serán más escurridizos cuanta m ayo r sea su im portancia. A un lado de la ecuación estará el intento continuo de m antener una «elevada» cultura visual que no caiga ni en la com ercialidad ni en los valores del entretenim iento familiar. Por otro lado, parece que perm anecen las representaciones falsas. Lo que los casos de Trockel y Fritsch señalan sintom áticam ente no es sólo que la ignorancia del arte femenino ha sido endém ica en ese período -e n M etropolis había una proporción de un 93 por 100 de hombres y pronto adquirió el apodo de machopolis - , sino que ese arte radical pudo hacerse públicam ente visible en los últim os diez o quince años sólo con la condición de describirse y enten derse escasam ente.

E l poder de la fotografía La cuestión se ha revelado particularm ente compleja para el arte de la fotografía. La práctica fotográfica innovadora de la ú lti ma década o de años atrás ha tenido im portancia filosófica por su re-exam en de las potencialidades del medio, a la vez que ha resul tado m uy cómoda para la mentalidad de los conservadores de arte. El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

129

Su interrogación a la imagen p er se y su influencia sobre la repre sentación como concepto han sido ambiciosas y sorprendentes. Ha am pliado la crítica a las prácticas básicas de la descripción recién iniciadas, pero las ha dejado sin desarrollar en el temprano arte conceptual. La obra reciente del artista de Düsseldof, T hom as Ruff, se ha visto caracterizada por una idea sola y repetida: grandes fotografías a color de am igos o conocidos (o arquitectura, o rin cones del oscuro firm am ento) que están desprovistas de retóri ca form al, de ilum inación dram ática o de arreglos (fig. 91). R einvirtiendo la energía en el arte perdido de los retratos, pero a contrapelo de la fotografía glam ourosa, de los anuncios y la p ub licidad, R uff afirm aba que «la m ayoría de las fotos que nos llegan hoy no son y a realm ente auténticas; tienen la auten tici dad de una realidad m anipulada y prem odificada». De sus pro-

91. T h o m a s R u ff ,

Hike Denda,

1 989.

C-Print sobre plexiglás, 2,1 x 1,6 m.

130

El arte dentro del m u seo: fin a les d e los ochenta

pias piezas fotográficas dice que «no tienen ya nada que ver con la perso n a... No me interesa hacer una copia de m i interpreta ción de una persona». T itulados sim plem ente Retratos , sus trab a jos esconden claves de la edad, status , ocupación o carácter de los sujetos (sólo sabemos que se trata de amigos o conocidos del artista), m ientras ofrecen una apariencia superficial de n atu rali dad. La serie presenta la paradoja de que el creciente despojam iento de las convenciones retratísticas revela cada vez menos de su personaje im aginario, y no cada vez más. La conclusión, que representar la personalidad requiere fórm ulas y convencio nes, podía darse por hecho si el m edio de R uff hubiera sido la pintura. El que sea verdad para la fotografía llega como una con moción, dadas las relaciones obvias de correspondencia entre las fotografías y el mundo. Otro ejem plo del interés de R uff por la «derrota» o «confu sión» de la representación es que expuso varios de sus R etratos uno tras otro, de modo que sus sujetos adquirían el aspecto de especím enes de una clasificación. A l descartar la representación «directa» en favor de una repetición al modo zen de lo casi arb i trario, R u ff sigue el precedente de su profesor de la D üsseldorf K unstakadem ie, B ernd Becher, y su mujer, H illa. Sin em bargo, la obra de R u ff debe d istin guirse de la de los prim eros serialistas, como los Becher, en su fetichism o absoluto y su p articularización: enfoca los modelos de la perfección técnica encontra dos en los anuncios de los m ejores productos. Pero, como los Becher y otros conceptualistas, R uff parece dem ostrar que la fotografía es inexorablem ente una construcción y nunca un signo neutro.

92. T h o m a s S t r u t h ,

Düsselstrasse, Düsseldorf, 1979. Fotografía en blanco y negro.


131

93. C h r is t ia n B o lta n s k i,

Instituto Chases: curso de 7937, 1987. Fotografías, cajas de metal, bombilla. Castelgasse, Viena. Para la instalación en Viena, en 1987, de la que se ofrece un detalle, Boltanski tomó una foto de estudiantes judíos en el Instituto Chases de Viena en 1931, volvió a fotografiarla y amplió los detalles, y los colocó bajo la luz de una lámpara de mesa con el formato de un altar para los muertos. «Lo que yo quiero hacer es que la gente llore», dice Boltanski, a contrapelo de buena parte de la obra contemporánea. «Es difícil de decir, pero yo estoy a favor de un arte sentimental.»

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Otro estudiante de Bernd Becher en Düsseldorf, Thomas Struth (que comenzó sus estudios con Gerhard Richter), jugaba en cierto modo con las paradojas de las particularidades fotográfi cas. La visión de Struth de calles y edificios urbanos dirige el ojo a aspectos de la escena urbana que son invisibles para una per cepción normal y funcional: accidentales disposiciones de coches aparcados, ventanas abiertas y cerradas, perspectivas arquitectóni cas y m obiliario urbano. Estas escenas urbanas rara vez están habi tadas (fig. 92). Vemos calles milagrosamente vacías cuya norm ali dad hace al observador sentirse culpable por estar ahí. A diferencia de los retratos de Ruff, las obras de Struth parecen sobrecargar la superficie fotográfica con las huellas del accidente y las historias contenidas que sólo las viejas ciudades pueden generar y sólo la cám ara puede ver. Esta reciente explosión del arte basado en la fotografía es una tendencia cuyas ram ificaciones se extienden m u y lejos. S ustituyen do la p intura tradicional a gran escala por una super ficie coloreada de tam año sim ilar, la foto-arte de toda una gene ración -hem os de citar a A ndreas G ursky en A lem ania, C legg y G uttm ann, y M ike y Doug Starn en Estados U n id o s- ha llega do intacta a ocupar (aunque no a redefinir de modo fundam en tal) los espacios del museo y la galería que una vez había aspi rado a refigurar radicalm ente el con ceptualism o. En otro tiem po cool y m inim al , el foto-arte se ha vuelto re cientem ente no sólo visualm ente hot y maximal , sino que ha convertido el gesto anti -establishm ent del arte de los años sesenta en una crítica más m edi da, más filosófica. En el proceso, el museo de arte se ha convertido en un espacio, no de protesta, sino de espe culación sobre la representación y la realidad en sí mismos. La tendencia se ha extendido geo gráficamente. La obra del artista francés Christian Botanski se ha preocupado desde comienzos de los años setenta por el poder evocador, no del objeto en sí mismo sino del registro fotográfico del objeto como índice falible del pro ceso de la memoria. Continuamente absorbido desde sus primeros trabajos conceptualistas por la imagen del archi vo -d e efectos personales, de objetos corrientes enumerados en su banali-

El arte dentro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

dad-, Boltanski ha utilizado el formato de instalación en su obra reciente para agrupar nostálgicam ente información fotográfica organizada a la manera de un laboratorio forense, de un despa cho de detectives o de un archivo de personas m uertas o desapa recidas (fig. 93). Reivindicando su afinidad con los proyectos de Tadeusz Kantor v Anselm Kiefer, Boltanski ha afirm ado que basa su obra en la m em oria cultural. «Estoy a favor de un arte que sea sentim ental», dice. «La tarea es crear una obra formal que sea, al mismo tiempo, reconocida por el espectador como un objeto con una carga sentim ental.» Como con Kiefer, esos tem as han sido momentos de pérdidas en la historia europea, tales como el Holocausto, la infancia del artista, los exterm inios de la Segunda G uerra M undial, pero, sobre todo, el sentido de transitoriedad transm itido por una fotografía de archivo. Pueden tam bién aplicarse las palabras de Roland Barthes en La cámara lúcida. «La vida de alguien cu ya existencia nos ha precedido en cierto modo, encierra en su particularidad la tensión de la H istoria, su división. La H istoria es histérica: está constituida sólo si la con sideram os, sólo si la m iram os -y , para m irarla, necesitam os excluirnos de e lla ...- . Yo soy el contrario de la H istoria, soy el que la desm iente, el que la destruye en aras de m i propia histo ria.» Pero, como tam bién Barthes intentó demostrar, la contem plación de una fotografía puede aparentem ente ir en contra de esa división y hacer de lo histórico algo conmovedor y lleno de resonancias. U na preocupación no m u y distinta ejerció su dom inio sobre una generación de foto-artistas en M oscú, que, trab ajan do en un relativo aislam iento y con un equipam iento inadecuado, hizo uso pleno de fotos encontradas, brom as visuales, técnicas de m ontaje y perform ances. M erecerían un m ayor reconocim ien to. Siguien do la obra de instantáneas encontradas por el u cra niano Boris M ijailov, V lad im ir K upreanov y A lexei Sh u lgin reunieron restos de fotografías de los días del viejo Estado co m unista y las arrugaron, velaron, parodiaron o hicieron girar electrónicam ente, a la m anera en que los niños traviesos desor ganizan un archivo en desuso. En su caso, es el Estado como ori gen de lo «real» en representación bajo un análisis severo, aun que jocoso. N inguna técnica o tradición representativa se ha demostrado inm une ante las revisiones en el campo fotográfico. Los más agu dos de los nuevos foto-conceptualistas quizá sean los artistas establecidos en Vancouver: Ian W allace, Rodney Graham , Ken Lum y Je ff W all. Este últim o crea con m eticuloso detalle aconte cim ientos que sólo suceden ante la cám ara, aunque se ven todas las escenas que la cám ara ha podido observar -in ciden tes en el lugar de trabajo, accidentes en la calle, momentos de interacción


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de tipos de diferentes clases-. Presenta esas escenas en transpa rencias a gran escala de cibacromo y las dispone en vitrinas del tipo usado en los anuncios urbanos caros. Pretendió que fueran un tipo de «pintura de la vida m oderna», una acum ulación de detalles com prim idos, pero característicos de la m ezcla social (fig. 94). En común con la obra de R uff y Struth, el m im etism o aparentem ente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en efecto, por el propio m im etism o: por la precisión de los resulta dos escénicos en im ágenes de un tipo determ inado, pero no de un tipo que se dem uestra dependiente de ordenam ientos m u y com plejos del signo fotográfico en relación a sus referentes generales y particulares. Wall ha dicho que «es el valor global del conteni do de la im agen, no el m encionar la experiencia sensual de la belleza en la im agen, lo que valida cualquier crítica de arte, cual quier cosa en arte que disienta de la forma establecida de las cosas y sus apariencias». Yendo tan lejos como para expresar sim patía por una tradición pictórica que anterior al arte moderno, la obra de Wall puede verse como una continuación de esa m anera m ediante un tipo de negación conceptualista del propio concep tualism o. ¿Q ué tácticas más am plias se siguen dentro del m arco ducham piano para el arte basado en fotografías? Los artistas inte resados parecen saber que el m al sueño del conceptualism o era (y sigue siendo) su rap idísim a asim ilación por el m ercado y una atracción hacia los brazos abiertos del director de m useo ansio so de m ontar espectáculos de arte «radical»: en efecto, cultura de confrontación para el turista de la cultura. Para ellos perm a nece activa la cuestión de si, en un período m arcado por el retroceso político frente al mom ento em ancipatorio de finales de los años sesenta y com ienzos de los setenta, la b rillan te v bien presentada fotografía-objeto puede extenderse y conm e m orar m uchos de los ideales que por entonces eran habituales: ideales de relativa independencia respecto a las galerías y el sis tem a de m ercado, una postura flexible e incluso transgresora frente a los espacios y contextos de la obra, y un deseo de com prom eterse dialécticam ente con la respuesta com petente del espectador.

U n tipo de publicidad La creciente sexualización del arte - s i así podemos llam arla-, forjada por el reciente asalto de la fotografía al campo masculino de la pintura, es una m uestra de que ésta es posible. Las proyec ciones p úb licas del artista neoyorquino de origen polaco K ryzysztof Wodiczko pueden ser otras. La técnica de Wodiczko de tom ar un monumento público, un edificio o un em plazamien134

El arte dentro d el m useo: fin a les d e los ochenta

94. J eff W

all,

The Stumbling Block [El tropiezo], 1 99 1 . Transparencia de cibachrom e, luz fluorescente, escaparate, 2,3 x 3,4 m. M arian

G oodm an Gallery, N ueva York. V olviendo a la tradición de representación atacada por la ortodoxia de la nueva izquierda a finales de los años sesenta y com ienzos de los setenta, W all no sólo reinstala escenas de la vida m oderna sobre acontecim ientos y com portam ientos típicos, sino tam bién cuestiones en las que la ortodoxia es otra premisa, en la que toda imagen es necesariam ente capitalista o está «del lado del dom inador».

to urbano y proyectar en él im ágenes que desplazan su significa do público habitual (conmemoración militar, monumento a la cul tura, a los negocios o al honor) resulta ejemplar. Proyectar la mano de Ronald Reagan sobre el «pecho» del edificio A T & T de N ueva York, en 1984, o una esvástica en medio del frontón clási co de la Casa de A frica en Londres, en 1985, o proponer en 1986 que la estatua de Lincoln en Union Square, N ueva York, «lleve» m uletas, es representativo de todo esto. El artista ha dicho, en relación a esos proyectos, que «la ciudad-estado-real contemporá nea, el espacio cruelm ente dinám ico del desarrollo económico desigual, hace extrem adam ente difícil a los habitantes de la ciu dad y los nómadas com unicarse a través de las formas simbólicas de la ciu d ad ... No hablar de los monumentos de la ciudad es abandonarlos y abandonam os, perdiendo tanto el sentido de his toria como el de presente». Por supuesto, las formidables dificul tades de ejecución y perm iso necesarias para las proyecciones de Wodiczko deberán incluirse entre sus significados. R esulta a la vez predecible y elocuente que el museo de arte en sí, en su fun ción de almacén, base y filtro de la cultura antigua y contem poránea, se h aya convertido en objetivo de las obras más recien tes de Wodiczko (fig. 95). «Tomar el arte para las calles» puede sonar rom ántico, inclu so social. Pero como el reciente y pesim ista debate sobre arte


135

95. K rz y s to f W o d ic z k o ,

Projection on the Hirschhorn Museum, Washington, D.C. IProyección en el Hirschhorn Museum Washington, D. C.], octubre de 1988. Hal Bromm Gallery, Nueva York. La técnica de Wodiczko de emplear proyectores de arcos de xenón para volver a dar significado a monu mentos públicos afecta al museo en su inevitable extensión. Las imágenes proyectadas sobre el Hirschhorn Museum presentan una contradic ción en tres partes: una vela que brilla en la oscuridad e ilumina, por tanto, a una pistola amenazadora, y una sucesión de micrófonos que hablan tanto de publicidad como de poder.

1 36

blico» sugiere, y como los proyectos de Wodiczko dem uestran, puede no existir una categoría que sea incapaz de lanzar pre guntas más am plias sobre el espacio público a la vez que sobre la postura y política de audiencias y sobre los tipos de contro versia que el propio arte de vanguardia está destinado a provo car. El deseo de los arquitectos o urbanistas de em bellecer edifi cios carentes de atractivo constituye un anatem a para el arte público más desafiante. Por el contrario, los proyectos recientes más vivos en los am bientes urbanos se han diseñado para desa fiar al com portam iento urbano habitual, incluso para prom over un contrapensam iento sobre la estructura de la propia ciudad. D esde finales de los años sesenta, el escultor am ericano R ichard Serra ha estado trabajando, tanto en su estudio como en la galería, con plomo extrem adam ente pesado y con lám inas de acero, apoyadas unas en otras o precipitadam ente y u x ta puestas. Como dijo Serra en sus entrevistas, la función estética de esas piezas, aunque derivadas form alm ente del m in im alis mo, sirvió para reflejar la atención sobre la naturaleza de los espacios físicos que ocupan. «En lo que estoy interesado es en re velar la estru ctu ra, contenido y carácter de un espacio y un lu gar m ediante la definición de una estructura física a través de

El arte dentro d el m useo: fin a les d e los ochenta

los elem entos que em p leo ... tiene más que ver con un cam po de fuerzas que se está generando, de m anera que el espacio es m ás asum ido física que ópticam ente.» «La escultura», dijo Serra en 1980, «si tiene algún potencial, es el de crear su propio espa cio y lugar, el de actuar en contradicción con los espacios v luga res donde ha sido creada. M e interesa la obra en la que el artis ta es el creador de su propia situación, o el que divide o declara su propia área». A plicada al campo urbano, esta afirm ación puede relacio narse fácilm ente con el Tilted Arc (Arco inclinado) de Serra, encar gado en 1979 e instalado en 1981 en el centro legal y inis trativo de N ueva York, la Federal Plaza (fig. 96). U n juez de N ueva York, siguiendo su instalación, avivó inm ediatam ente la controversia pública sobre la pieza hasta que, en una audición p úb lica de 1985, realizad a por el in istrado r de la G over nm ent Services A gency de N ueva York, W illiam D iam ond, se hicieron declaraciones en público tanto en favor como en contra de la retirada del Arco, basadas en que alteraba el funciona miento «norm al» de la plaza. A unque la opinión no especializada estaba en contra de la escultura («la obra más horrible de arte de exteriores», según G race G lueck en el New York Times), la com unidad artística e intelectual de la ciudad ofreció el apoyo convincente y (en térm inos num éricos absolutos) abrum ador. R osalind K rauss señaló la capacidad de la escu ltu ra de hacer externa la visión: Tilted Arc , dijo, estaba «trazando el concepto de perspectiva visual, traza el cam ino a través de la plaza que el espectador va a tomar. En este m ovim iento, que es a la vez visual y corpóreo, Tilted Arc describe la relación del cuerpo con el movimiento hacia delante, con el hecho de que si nos movemos hacia adelante se debe a que nuestros ojos y a se han extendido para co n ectar nos con el lu g ar al que intentam os ir». B enjam in Buchloh afirm ó que la obra de Serra estaba en la lín ea h istó rica de Picasso, B ran cusi, S ch w itters, T atlin y Lissitzky, que fueron envilecidos por los nazis en su momento, pero que ahora están in stala dos en el M useum of M odern A rt -c u y a pretendida profanación era un ejem plo del «ojo por ojo» de la cu ltu ra-. Douglas C rim p comentó que la queja del juez Re de pérdida de una eficaz v igilan cia de la seguridad dem ostraba que en la base de la G over nm ent Services A gen cy existía el miedo a que la vida social de la Plaza pudiera de pronto hacerse inestable y descontrolada. Sin em bargo, el auditorio votó cuatro a uno a favor de colocar la escultura en otro sitio y, a pesar de la riada de pleitos del escul-

96.

R ic h a r d S e r r a ,

Tilted Arc [Arco inclinado], 1981. Acero, 3,6 m x 36 m x 5,1 cm. Federal Plaza, ciudad de Nueva York (hoy retirado).

El arte dentro del m useo: Jin a les d e los ochenta

137

97.

Ra c h el W

h it e r e a d ,

Untitled (House) [Sin título (Casa)], 199 2 . Armazón de metal y hormigón. G rove Road, Londres Este (dem olido en 1 994).

138

tor, en la noche del 15 de marzo de 1989, la obra fue desmantelada y retirada de forma poco cerem oniosa a una zona de aparca mientos públicos en Brooklyn. Un concepto de contramonumento ani mó también a la jovencísisma escultora bri tánica Rachel W hiteread, cuya fama hasta hacía poco residía en una serie de piezas de museo que consistían en volúmenes para dójicamente «negativos» formados m edian te la reproducción en cera o yeso de los espacios entre o detrás de los objetos: el volumen de detrás de un armario o el de dentro de una bañera. Su m u y dicutido proyecto público, House (Casa), que consis tía en repartir con spray hormigón por el interior de una casa declarada en ruinas en East London, de m anera que perm anecía ante su entorno desm antelado como un monumento a la vida interior que se había clausurado, y como un símbolo elocuente de la violencia ejercida sobre las com uni dades por el planeamiento urbano contemporáneo (fig. 97). House aguantó unas pocas semanas después de la destrucción de los barrios más cercanos hasta que tam bién fue ritualm ente des truida por los intereses políticos locales entre un clamor de publi cidad conflictiva. El artista alem án Jochen Gerz se arriesgó tam bién a la publi cidad negativa con una serie de monumentos en plazas públicas, como los desafortunados T ilted A rc y House, que resituaron el pro ceso m ental del estudio en el centro de la conciencia periodística. Gerz había sido poeta conceptualista v un prolífico prodúctor de piezas de fotografías y textos durante los años setenta -género que continúa h o y-. Pero, en 1984, la ciudad de H am burgo encargó a Gerz, junto con su m ujer judía, Esther Shalev, la ter m inación del M onum ento contra el racism o , la g u err a y la violen cia , y en fa v o r de la paz y los derechos humanos. Estuvo term inado del todo en 1986. Estaba claro desde el principio que no podía ser una mera im agen de propaganda o con mensaje: en lugar de ello, los artistas idearon una columna hueca de alum inio, de 14,6 m, cubierta de plomo, en cuya sección más baja los transeúntes podían hacer una inscripción con una punta de acero. Periódica mente se iba hundiendo el pilar y se exponía una nueva superfi cie, hasta quedar totalm ente enterrado, excepto la superficie superior, de finales de 1993. M ientras, la colum na se iba cu briendo con g r a ffities de todos los tipos, incluyendo raspaduras,


quejas, mensajes de esperanza v desesperación. El H am burger Rundschau calificó las marcas resultantes de «aprobación, odio, ira o estupidez», como «las huellas dactilares de nuestra ciudad apli cadas a la columna». En un proyecto posterior concebido como el «o entre lo real y su reproducción», Gerz llevó a cabo, con la ayuda de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Saarebrücken, un M onumento contra el racismo. Consistía en nombres de cementerios judíos ins critos en los laterales de los adoquines de una plaza corriente (fig. 98). El mo numento tenía una fuerza añadida al estar situado debajo del castillo de Saarebrücken, en su momen to cuartel de la Gestapo y ahora museo. En ambos p royectos, G erz oculta su representación como tal, o mejor aún, la entierra. Enum era nom bran do; pero tam bién quiere perpetuar «la violencia de la denom inación» como función de monumento público. Insistiendo en Saarebrücken tanto en la horizontalidad como en la «ausencia de presencia» -m arcas ambas de la obra de arte conceptual-, este particular contramonu mento atrajo enconadas controversias políticas antes de conver tirse en una especie de enclave turístico a su pesar. U na preocupación compartida con la artista am ericana Jen n y Holzer fue la fuerte dependencia de la escritura y la horizontali dad. Holzer llegó al arte público tras una breve fase como pintora abstracta, aunque ella se recuerda leyendo The Fox (El Zorro) cuando era estudiante, y dándose cuenta de que no todo el arte necesitaba ser heroico, o sublime, o un objeto. Tras m atricularse en el programa de estudios del W hitney M useum en 1976-1977, Holzer recuerda cómo se le alargó una voluminosa lista -ilegib le totalm ente- que estim uló la producción de una serie de afirm acio nes escritas en una sola línea que ella llamó «Verismos»: «UN PEQUEÑO

CONOCIM IENTO

PUEDE

CO N D UCIR

A

UN

LARGO

«El. ABUSO DF, PODER LLEGA SIN SORPRESA» y otros sim ilares, que ordenó alfabéticamente y colocó anónimamente en carteles por toda Nueva York. Buscando afinidades con la publicidad y los anuncios del servicio público, en un tono a la vez pragmático y sin esfuerzo, y alarm antem ente oficial, esas series lanzaron un montón de proCAM IN O», «LOS NIÑOS SON LO MÁS CRUEL DE I'ODO»,

98. J o c h e n G

erz,

2146

stones - Monument Against Racism [2146 piedras. Monumento contra el racismo], Saarebrücken, 1990-1993. Fotografía de Esther Shalev-Gerz. Por la noche, Gerz y sus estudiantes levantaban adoquines en pequeños grupos, sustituyéndolos por otros falsos e inscribiendo en los verdaderos los nombres de cem enterios, hasta un total de 2.146. Realizada clandestinam ente, esta obra fue no obstante aprobada oficialm ente tras un debate en el parlam ento local, mientras la plaza recibía el nombre de Plaza del Monumento

invisible.


139

yectos en los que Holzer, como los conceptualistas antes que ella, forjó imágenes principalm ente fuera de las palabras. Como la m ayor parte de los artistas públicos atentos a las posi bilidades del conceptualismo, Holzer había emigrado del espacio urbano a la galería, y viceversa, como si sólo así pudiera sostenerse el o con un vanguardista de crisol o una zona de pruebas. En una secuencia de mensajes irradiados desde un cuadro spectacolour en Tim es Square, N ueva York, en 1982, se ofrecían a un público amplio, al pasar, una serie de verdades tan sugestivas como «LO S PADRES A VECES EMPLEAN DEMASIADA FUERZA» O «LA TO R TURA e s UNA BARBARIDAD». Para el pabellón estadounidense de la Bienal de Venecia de 1990, H olzer diseñó una serie de habitacio nes revestidas suntuosamente de mármol, en las que unos bancos a los lados, tam bién de mármol, llevaban inscripciones, mientras unos diodos emisores de luz (LED) se reflejaban en las paredes, evocando en varias lenguas el aura de un espacio devocional tran quilo para una clientela celebradora (fig. 99). A pesar de la enorme atención de los medios y de un público aparentemente ecléctico ante sus signos, lo que resultó en discusión en la valoración crítica especializada de las obras de Holzer fue su grado de fam iliaridad con las tradiciones v posibilidades de la epigrafía. El crítico Step hen Bann ha comparado a Holzer desfavorablemente con el pintor californiano Ed Ruscha y el escultor escocés Ian H am ilton Finlay, v se ha cuestionado el hecho de que la difusión de su estilo epi-

99. J e n n y H o l z e r ,

Venice Installation, Pabellón am ericano de la Bienal de Venecia de 1990. Fotografía de David Regan.

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gramático o las camisetas, o la edición lim itada de cuadros con dio dos emisores de luz y sarcófagos inscritos no socave y banalice la ambiciosa reanim ación del espacio público en el que se han promocionado sus mejores obras. Lo que no se puede negar es que el alcance de la sintaxis de Holzer ha sido considerable, yendo de la concisa línea filosófica al folleto vernáculo de tipo com ercial, del titular de periódico al chisme. En este sentido, si no en otro, sus proyectos han llam ado la atención sobre el poder anecdótico del lenguaje como una característica ubicua del dominio público con temporáneo. Todos estos proyectos están marcados por la necesidad de los artistas de abandonar los materiales tradicionales de conm emora ción o representación y proceder como si las nuevas técnicas y ubi caciones fueran suficientes para el tipo de sutil disensión del que es capaz el arte contemporáneo más poderoso. Ciertam ente, la idea del contramonumento dem uestra que es falsa la noción de que el radicalism o de los años sesenta se ha debilitado y ha muerto. La crítica a las instituciones im plícita en las mejores de las obras más recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte inevitablem ente caen presas de la museización o del proceso de mercado. Los impulsos nacidos del arte conceptual por m antener un paso por delante del brazo del poder adquisitivo y resistir a convertirse en un mero «buen gusto» de la industria cultural han continuado animando un tipo de contracultura testim onial, ofre ciéndose incluso a sí mismos como presa inevitable del poder. La contradicción del radicalismo posconceptual en un nuevo hogar - la extendidísim a red de museos de arte contemporáneo gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones estéticas subversivas con el conocimiento y aprobación del público—es de una riqueza innegable, en cuyo amplio ámbito se ha llevado a cabo una elevada proporción de lo más atrevido del arte contemporáneo. Pero, a comienzos de los años noventa, tuvo lugar un cambio vital, cambio que desafiaba a la tradición ducham piana o conceptual. V isible por prim era vez en 1985, o antes, este cam bio había tomado la forma de un regreso inesperado a la referen cia abierta, la iconografía y el simbolismo; además, había tratado de armonizarse con cuestiones de raza, etnias y el cuerpo, que están más allá del marco institucional del arte. Siem pre preparadas para desafiar las extendidas creencias y costumbres sociales, estas obras -p ara las que «lo narrativo» debe ser el término clave for m a l- sugieren con fuerza que la tradición conceptualista debe estar ahora sujeta a presiones de un tipo totalm ente desconocido.

El arte dentro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

141

Sometimes I come it) hale people because-'lh I've gone empty, completely empty angptlp my arms and legs, my face, my height and,pps|| from my throat. But l ‘m fucking empty' ;ago no longer exists; tlrift - .spinn.ing-síc:

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CINCO

Identidad narrativa: principios de los noventa #

#

l cambio en la práctica y teoría del arte que se ha produ cido en los últim os años ha supuesto una reintroducción de la imagen en formas fabricadas. Esto puede parecer indiscutible: dado que todo el arte es, a un cierto nivel, imagen, ¿qué significado podría tener el énfasis (o la supresión) de la im a gen? Sin embargo, el cambio en cuestión ha situado a la tradición conceptualista ante una profunda alternativa, basada en la riqueza iconográfica, en la abierta referencia a formas de vida externas, e incluso en una ilusión de teatro en el que el espectador participa. Al llam ar «narrativo» a este impulso, me refiero sobre todo al hecho de abarcar la im aginería que se origina en la cultura de masas, toma sus connotaciones en el campo de la experiencia cor poral, en la identidad personal y racial, y que, al im portar directa mente «significado», obstruye las estrategias de los ready-made en la m ayoría de sus formas clásicas o recientes. El contraste más grá fico se da con el arte duchampiano, que propone una crítica de las ideas de arte -institucional, autorial o geren cial- por medio única mente de los dispositivos del arte.

E

100.

D avid W o jn a r o w ic z ,

Sin título, 1992. Serigrafía impresa en plata, edición de 4, 96,5 x 66 cm. El texto de esta obra em pieza así: «A veces llego a odiar a la gente porque no pueden ver lo que soy. M e he qued ado vacío, com pletam ente vacío, y todo lo que ellos ven es la apariencia visual, mis brazos y piernas, mi cara, mi altura y mi postura, los

E l cuerpo y el sida

sonidos que salen de mi garganta. Pero estoy jodidam ente vacío. La persona que era hace justo un año ya no existe; en algún lugar detrás de mí, en el éter, derivan lentam ente ráfagas».

El arte narrativo rebosa de actividades de tipo discursivo, como decir, indicar o sugerir. U na obra reciente del americano Robert Gober, por ejemplo, aunque adopta una forma m inim alis ta, generalm ente circular, solicita la atención del observador a cada paso y con todos los medios (fig. 101). Es la im agen de una cesta para un perro, de un perro ausente, y de una sábana en la que se

101.

Ro b e r t G

o ber,

Sin título, 1988. Junco, franela, esmalte y pinturas textiles, 25 x 96 x 111 cm. Colección de Jacob y Ruth Bloom, Los Ángeles. Gober dice: «Es una buena imagen... porque produce muchas respuestas diferentes sobre lo que está pasando. Y entonces algo desaparece literalmente de la historia, si la ves como una historia -y te ruego que lo hagas-. Tienes que resolver: cuál fue el crimen, lo que realmente sucedió, cuál es la relación entre esos dos hombres».

144

ven imágenes de un hombre blanco durm iendo y un hombre negro ahorcado. La cesta blanca resulta en sí misma hogareña y familiar, con un tamaño de unos 111 cm, lo que sugiere un ocu pante grande y quizá poco amigable. Lejos de provocar un discur so sobre el arte como categoría, el museo, o el pasado de la escul tura, las obras de Gober recogen asociaciones con la violencia, la raza, América, la domesticidad y quizá la muerte. Al oír palabras como «hogareño» y «casero» aplicadas a su obra (pretendidamente palabras femeninas o despectivas), Gober afirmó que ese era exac tamente su propósito. C ita a una generación entera de mujeres y a sus mentoras: C indy Sherm an, Jen n y Holzer, Barbara Kruger, Sherrie Levine. Sus obras son «sustanciosas, pero populares, disfrutables aunque eruditas», dijo. Para él, la m ayoría de los artistas masculinos proporcionan pobres ejemplos a seguir. La deliberada feminización del arte en Gober a través de la ico nografía señala el hecho de que un camino eficaz para llegar al con cepto de «narrativo» es el de la sensibilidad y la imagen de la comu nidad homosexual masculina. Rara vez se ha dicho que la tradición posmoderna de A m érica y otros sitios -u n a tradición que arrancó a finales de los años cincuenta con Jasper Johns, Robert Rauschen berg y A ndy W arhol- se basara no simplemente en las diferencias

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

de estilo de vida, sino en un rechazo fuerte de la estética heterose xual m asculina moderna y de los diversos conceptos de «expre sión» que incluía. El arte pop proporcionó la prim era careta a esta posmodernidad, y fue precisamente el arte pop lo que los críticos modernos condenaron rotundamente. Ya en 1968, Leo Steinberg había hablado del «lecho plano» o «imagen plana con cualquier pro pósito», de Rauschenberg y Warhol, que «había hecho de nuevo no lineal e im predecible el curso del arte». Eso había im plicado «un cambio en las relaciones entre artista e imagen, entre imagen y espectador», que era «parte de una reorganización que contam i naba todas las categorías purificadas» (se refería a las impuestas por Greenberg y Fried). Aunque prefigurado en los años setenta e incluso antes, puede verse 1982-1984 como el momento tanto del florecimiento de una posmodernidad fem inizada como de la emancipación naciente de la conciencia homosexual. Algunos de los términos de esa em anci pación fueron incluidos en un grupo de discusión que siguió a la exposición Extended Sensibilities (Sensibilidades amplias) en N ueva York, a finales de 1982. En esta discusión, Bertha H arris (autora de Confessions o f Cherubim, Catching Saradove y Lover) acusó al «ape tito heterosexual por lo útil» del reforzamiento persistente «de las conexiones con la historia, la herencia, los antecedentes, los am i gos, los vecinos, las tribus y demás, y de la ilusión de que exista un futuro». El sin gular privilegio de la sensibilidad homosexual era «hacer que las cosas dejen de suceder». H arris sugirió cjue el artis ta o escritor intelectual distinguía las dos decisiones principales: «primero, que la realidad interesa sólo cuando está distorsionada, y segundo, que la realidad carece de interés porque está controlada por la utilidad, que sólo es pertinente para la estabilidad heterose xual. La decisión positiva que lleva a cabo nuestro hipotético artis ta es vincularse a lo inconveniente e impertinente». Edmund W hite (autor de A B oy’s Own Story y The Beautiful Room is Empty), aunque rechace que lo «gay» sea una construcción ahistórica y transocial, trata de definir los gustos homosexuales aludiendo a subestimación mezclada con control, a sermoneo combinado con una tendencia a la conform idad. C aracteri za al gusto opulento, blanco, homosexual m asculino como ornam entación, como un interés en la proliferación lujosa del detalle, un ángulo oblicuo de visión, fan tasía, teatralidad y, «en lo relativo al con tenido, un interés e identificación con el perdedor». La ironía de estas identificaciones en 1982 reside en el hecho de que sus tér-

102. Manifestación de protesta en la ciudad de Nueva York, el 24 de junio de 1990, contra la pasividad del gobierno americano a la hora de combatir la propagación del sida.


145

minos iban a experim entar un trágico cambio de popularidad. La aparición del sida en San Francisco, Los A ngeles y N ueva York en 1981, su reconocimiento oficial en 1982 y su rápida extensión a partir de entonces, dieron lugar a que varios de la comu n idad artística am ericana se vieran obligados a reconsiderar las relaciones entre arte y «contenido» de un modo nuevo. La identi ficación de H arris de «lo humano como una estética necesitada de riesgo» adquirió significados inesperados entre los artistas homo sexuales. De pronto iba a predom inar una nueva forma de activis mo (fig. 102). La comunidad artística homosexual de N ueva York, elocuentem ente dirigida por el crítico Douglas Crimp, exigió pro gram as educativos, anuncios no discriminatorios, apoyo médico y social, y un reconocim iento del modo en que los hom osexuales (hombres y mujeres) habían sido virtualm ente desplazados como público artístico. No sólo cam biaban velozm ente las relaciones entre política y arte, sino también la identificación y descripción del sexo dentro de la discusión político-artística. U na consecuencia más de la crisis del sida en A m érica -q u e no devastó a la comunidad artística europea en el mismo grad o - fue un deseo, generalm ente no explícito, de colocar las consignas de izquierda y la teoría conceptualista identificadas como masculinas, académicas, blancas y heterosexuales, a un lado. Las experiencias e imágenes del cuerpo, en cuanto opuestas a los materiales y téc-

r

103. R o b e rt M ap p leth orp e,

Don Cann, 1981. Fotografía en blanco y negro.

146


104. R o b e rt G o b e r,

Sin título, 1991-1993. Madera, cera, cabello humano, tela, pintura textil, zapatos, 28 x 43 x 113 cm. Museum für Moderne Kunst, Frankfurt.

nicas de representación, se convirtieron, en esas circunstancias, quizá en la preocupación dominante entre los jóvenes artistas de la época. El espectro de la obra identificada con la com unidad g a y y su deseo de visibilidad no estereotipada se expresaba desde las obras fotográficas de Robert Mapplethorpe, ensalzadoras de la anatomía m asculina o el retrato (fig. 103) -obras descritas por Edmund W hite como «punto final de la invisibilidad de los negros»-, hasta las piezas más recientes de Robert Gober, que sim ulaban partes del cuerpo realizadas en cera y colocadas en posturas inesperadas en el espacio de la galería (fig. 104). Frecuentemente decoradas con velas o llenas de «desagües» de plástico, estas piezas llam aban la atención con su sentido de vulnerabilidad del cuerpo, de su condi ción postrada y potencialmente hospitalizada. «Los h ay con m úsi ca, con desagües y con velas», dijo recientemente Gober, «y todos ellos parecen presentar una trinidad de posibilidades desde el pla cer al desastre y la resurrección». Antes de m orir de sida en 1992, el artista y escritor David W ojnarowicz se había identificado con un desafiante desm antelamiento de las imágenes dominantes de los homosexuales como libertinos o como cadáveres, y con la vociferante oposición a la inactividad del gobierno ante la epidemia. Su obra Sin título (1992) identifica directamente las manos vendadas y extendidas de un mendigo con las de un artista infectado por el sida y por tanto des valido y marginado, necesitado de atención (véase fig. 100, p. 143). El texto de la cubierta del capítulo «Spiral», del libro de Wojnaro wicz titulado Memories That Smell Like Gasoline, term ina así: «Estoy

Iden tidad narrativa: p rin cip io s d e los noventa

147

gritando mis palabras invisibles. M e siento realm ente cansado. Estoy agotado. Tiem blo contigo aquí. Gateo buscando la apertura del vacío final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros. Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de todo es demasiado elevado. Estoy temblando. M e tiem blan las manos. Estoy desapareciendo. Estoy desapareciendo, pero no con la suficiente rapidez». Como el de Gober, el arte de Wojnarowicz no se avergüenza de la narrativa, la im aginería y el contenido, y está preparado para modificar explícitam ente los sistemas de sig nos con el fin de hablar directamente sobre los asuntos im portan tes del día.

L a posmodernidad de la Costa Oeste El referente en sí, como opuesto a la política del significante, ha sido durante mucho tiempo un notable foco de interés entre las culturas m arginales, como las de Chicago o la Costa Oeste am eri cana. Los artistas homosexuales de San Francisco y Los Angeles especialm ente se fueron acomodando sin esfuerzo a la tendencia narrativa y a su inim itable estilo. U na exposición como H elter Skel ter: LA Art in the 1990s (Ajetreo: el arte de I j j s Angeles en los 90), cele brada en Los Angeles a comienzos de 1992, se propuso festejar lo que sus organizadores llam aron «la cara oscura de la vida contem poránea», las visiones de «alienación, obsesión, desposesión o per versidad típicas de la ciudad». Asociada tam bién al depravado ftn-d e-siécle , el arte de Los Ángeles se representaba esclavo de esce-

105. R o b e rt W illia m ,

Mathematics Takes a Holiday. Scholastic Designation: The Physics of Relative Motion Brings the Victim to the Bullet as the Ratio of Abstraction is Always Altered in Favour of Those Who Find It to their Advantage to Judge the Moon as a Hole in the Sky. Remedial Title: PissPot Pete's Daughter Soils Apache Loincloths on a Jabberwocky Trajectory ILas matemáticas se toman vacaciones...], 1991. Óleo sobre lienzo, 1 x 1,2 m. Colección de Robert y Tamara Bane, Los Ángeles.

148


B ¿08

narios apocalípticos de sexo necrofílico, violencia fantástica, alie nación inducida por las drogas, o miedo. Los textos de Benjamin Weissman y Dennis Cooper son sintomáticos de ello. Las pinturas de un artista como Robert W illiam s (fig. 105), que trabajaba haciendo ropa para corredores de coches y para Zap Comix a fina les de los años sesenta antes de llegar al mundo del arte, pueden distinguirse de sus fuentes en los libros de cómics sobre todo por su compromiso con la carga visual y narrativa, funcionando como contrapartida formal de esa desorientación y exotismo que los artistas de la Costa Oeste habían querido hacer suyos. En el arte del filipino M anuel Ocampo, en las perform ances y el vídeo-arte de Paul M cCarthy, y en las cínicas meditaciones -collage sobre la violencia institucionalizada de las empresas, la Iglesia y el Estado de L lyn Foulkes, podemos encontrar otras variedades de apocaliptismo en la región de Los Angeles. U na tendencia narrativa m uy diferente, que ha derivado en parte de la sensibilidad homosexual de la Costa Oeste, y en parte del Institute of the Arts de California, en el que se formaron muchos de los artistas, ha sido el interés por la estética quinceañera: es el caso de las obras de L arry Johnson, Raym ond Pettibon, Jim Shaw y algunos aspectos de la de Mike Kelley. Si vemos la obra reciente de L arry Johnson, advertiremos los diversos niveles iróni cos de compromiso con el lenguaje de animación hollywoodense (especialmente en la tradición Disney) y el empleo de textos ver

10 6 .

L a r r y Jo h n s o n ,

Untitled Negative (H) INegativo sin título (H)], 1991. Impresión en ektacolor, 1,5 x 2,1 m. Al igual que Warhol, pero de modo más amenazador, Johnson se interesa, no por la emoción, sino por «los preceptos que acompañan a ésta: la confesión, la autoexplicación, la liberación, el testimonio, las cosas que significan lo que es significativo», más que lo supuestamente significativo en sí.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

149

107. J im S h a w ,

Billy's Self-Portrait [Autorretrato de Billy], de la narración My

Mirage [Mi espejismo■], 1987-1991. G o u ach e sobre tabla, 43 x 35,5 cm.

150

bales en un registro comprometedor, pero profunda mente falso (fig. 106). La rima verbal, el estilo gráfico y los escenarios visuales de Johnson expresan un submundo adolescente de aventura fantástica, chistes fáciles y absorción estúpida de los mensajes publici tarios. Las obras de este género de Johnson se pre sentan en secuencias, cada una de ellas aparente mente más «inconsecuente» que la anterior. Johnson está a favor de un arte que pueda ser «asimilado en el mismo tiempo aproximadamente que lleva leer el ho róscopo o los consejos de belleza del periódico». Podemos tomar también a Raym ond Pettibon, que emplea en pequeños es repetidos una serie de efectos gráficos tomados de los dibujos de los cómics para crear estereotipos de viajes, heroísmo, descubrimientos, misterio v otras situaciones clásicas de los tebeos de acción. A pesar de la fam iliaridad de sus fuentes y de la aparente banalidad de sus «histo rias», las escenas y narraciones de Pettibon son, de hecho, ligera mente retorcidas. Sus dibujos están llenos de pensamientos por tentosos, a medio formar, que van del extremo de lo existencial o metafísico (bons mots reescritas al estilo Ruskin o Hawthorne) al del monólogo interior. Jim Shaw, que completa el trío, parece sum er girse en el ethos del Saturday E vening Post de los años sesenta: la narrativa de M y M irage (Mi espejismo ), de 1987-1991, utilizaba lo que el artista denominó «tantas estéticas del período como puedan caber». En los es que componen la pieza, Billy, el protago nista, crece como cristiano, pero se somete a las tentaciones secula res sólo para buscar la inocencia de nuevo en la psicodelia, después de haber leído sobre ello en el Time y haberlo visto en la CBS (fig. 107). Pero, como revulsivo contra esas nuevas formas de depravación, B illy vuelve a nacer como cristiano en un vano intento de inocen cia. En la misma obra, Shaw cuenta con quinceañeros que especu lan, sin propósito fijo, sobre los antihéroes que absorben su tiempo libre: Donovan, Frank Zappa, T im othy L eary y otros por el estilo. Coqueteando levemente con las drogas v con formas menores de delincuencia, Shaw sabe (y sabe que sabemos) que sus personajes están simplemente llevando a cabo rituales de resistencia realmente inofensiva para el sistema social al que pertenecen. Dado que la «cultura de la juventud» ha constituido uno de los inventos más poderosos de la civilización occidental desde los años cincuenta, resulta algo sorprendente que sus actuales costumbres (opuestas a sus publicitadas cualidades) no hubieran salido ante riorm ente a la luz con más intensidad en la cultura. A pesar de que su contenido más evidente es la puerilidad y la rebeldía, sin em bar go, las estrategias estéticas de su arte no son en absoluto pueriles ni


rebeldes. Desde las confusiones adolescentes y desordenadas del B illy de Jim Shaw hasta la nostalgia de L arry Johnson de otras exploraciones, como el doloroso mundo del descubrim iento del sexo delineado en la foto-ensayo de L arry Clark, Teenage Lust (Lu ju ria adolescente) (1975), o el mundo del cow-boy toxicómano en Tulsa (1971), o las transgresoras pandillas de clubes v bicicleta de los recientes trabajos de Richard Prince, toda la panoplia adolescente ha establecido una cierta verité frente a las certezas maduras desa probadoras aplicadas más frecuentemente al arte. Por una parte, lo nostálgico ya no es apolítico, aunque Warhol lo hubiera afirmado. Por otra, la nueva puerilidad expresa cada vez con m ayor urgencia cómo el artificio es el término clave en las construcciones dom inan tes de toda identidad sexual o social. Más cínico y mundano que la m ayoría del arte pop -su s protagonistas están bien entrados en los treinta o en los cuarenta-, se puede reconocer al puerilism o una comprensión adulta del tono irónico. H a descubierto un campo inexplorado de «primitivismo», erotismo y perversidad agrupados en uno. Su atención a la adolescencia como fase de transición entre la niñez y la m adurez puede verse como preparatoria del terreno para incursiones sim ilares en los procederes ocultam ente subversi vos de las personas de edad media o ancianas. Ese interés en lo narrativo, derivado de una sensibilidad posmóderna y desviada, no se lim itó, por supuesto, a particulares identidades sexuales, a los medios o a temas de interés. Como la prim era generación homosexual artística de Johns, Rauschenberg y Warhol, los descubrim ientos de una sensibilidad nueva y m argi nal se introdujeron am pliamente en la cultura occidental en un proceso que puede verse como inherentemente im predecible e inclasificable. U n examen de las posiciones personales y sociales -ficticias o reales- ha ocupado con frecuencia el centro de la escena. Por ejemplo, la fascinación por la identidad que acabamos de des cribir ha emigrado desde la pintura rectangular para colgar en la pared a las formalidades más desordenadas de la instalación en las obras de M ark Dion, Jack Pierson, Laurie Parsons v Karen K ilimnik, así como en todo el amplio campo internacional.

L a instalación y lo déclassé La instalación -la idea procede de Dadá y el surrealism o y resurge con Fluxus, el arte conceptual y otros momentos radicales, como la escultura alemana de los años ochenta- im plica dirigir la atención desde los objetos singulares a los complejos y relaciones estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio más como un contexto físico que como un fondo neutro para la obra. La narración de identidades sociales y privadas ha demostrado ser altam ente sensible a la forma de la instalación, dado que ésta

Iden tidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

151

108. Lau rie P a rso n s,

Stuff [Material], 1988. Ramas, rocas, escombros, etc. 40,6 cm x 365 m2. (Ya no existe.)

Stuff se cierne ambiguamente entre el proyecto nunca terminado y el documento. Parsons dice que «es únicamente una fotografía de un entorno al aire libre de materiales naturales. Reuní toda la composición, pero entonces fue retirada involuntariamente del espacio en el que se había conservado». Añade: «Tarde o temprano haré algo, estoy segura».

15 2

puede hacer irreal un espacio de un modo que los objetos singula res no pueden. La preocupación por la adolescencia conduce ine xorablemente a la fascinación por los objetos sucios y gastados en el grupo de obras ilustrado aquí. Lo que hace este arte está bien ejem plificado por los agrupamientos sueltos de Laurie Parsons de m ateriales casuales o abandonados que forman en tres dimensio nes muchas de las preocupaciones de los adolescentes que los fotó grafos ponían en dos dimensiones. Al fotografiar colecciones casuales de escombros o de escenas ya fam iliares, como la de su propio dormitorio, «como pensamientos, incursiones o lo que sea», Parsons presenta a su agente los negativos resultantes, pero sólo a veces cuenta con ellos como arte (fig. 108). Para una exposición en N ueva York, en 1988, expuso su propia mesa de trabajo, llena de los papeles habituales en desorden -pero en la habitación de detrás, no en el espacio de la galería-. Como indicó el crítico Jack Bankowsky, es más o menos el mundo de la película de Richard Linklater, Slacker (1991), el mundo de las «depresiones sem estrales de una ciudad universitaria m edia am ericana», en la que los slackers -estudiantes de diversos tipos que vagabundean agrupados sin objetivo alguno en torno a una serie de intereses de cu lto - «adoran sus propios altares mal construidos y hacen proselitismo de una reli gión privada» en los que «se filtra la an arquía... pero nunca llega a hervir». En un espíritu sim ilar, una instalación de 1991, de Jack Pierson, titulada One Man's Opinion o f M oonlight (La opinion de un


hombre sobre la luz de la luna), llevó al público a una casa abando nada sin ascensor, con cajones de sastre llenos de lo que suelen estar los cajones de sastre: cajas de cerillas vacías, tablas, una pila gastada y lápices. Pero si Pierson ha vivido dentro del sistema de im agen de los bohemios sin objetivos, bebedores o estudiantes sin controlar, Parsons ha cultivado un estilo de vida de honestidad fal samente ingenua que pretende considerar como arte. Al decirnos que desea hacer arte más allá de la galería, huir de las instituciones artísticas, reencontrar lo real -todas las actitudes de la vanguardia de los años sesenta, si no de antes-, ofrece llam ativas oportunida des para negociar una práctica por un lado, pero todavía dentro de las instituciones artísticas que ella pone en duda. En las instalaciones recientes de Karen Kilim nik puede encon trarse un deseo sim ilar por lo semiacabado dentro del círculo de una vida adolescente. Su «slack art » (arte descuidado) toma la forma de recreaciones específicas de posibles acontecimientos que nunca (presumiblemente) sucedieron. Se entra en un espacio desordenado en el que, aparentemente, algo ha sucedido o está a punto de suce der. Los objetos y superficies están cubiertos de basura y aban dono (fig. 109). Estas instalaciones pueden interpretarse de modo autobiográfico: «Soy una vaga», dice Kilim nik, «todo parece desti nado a acabar en el suelo, como si yo fuera dem asiado perezosa para recogerlo fuera lo que fuera». M ás bien puede interpretarse como la respuesta de los artistas o las estrellas glam ourosas y su estilo de vida -e n este caso, M adonna-, desde el punto de vista de alguien que se acaba de perder el espectáculo. D escribir las insta laciones de K ilim nik de este modo es situarse como espectador del teatro estático que se nos presenta. Es aceptar los objetos y restos expuesto a pies juntillas, en términos de la historia que sugieren o del escenario de la vida real que simulan. H ay que reconocer que

10 9 .

K a re n Kilim nik,

Madonna and Backdraft in Nice [Después de Madonna, en Niza], 1 9 9 1 . Máquina de hacer

niebla, terciopelo negro, sedal, flashes, casco de bombero, dos sombreros, celofán, fotografías, ventilador eléctrico y casete. Dimensiones variables. Instalación en la Villa Arson, Niza.


153

110. C a d y N o l a n d ,

The Big Shift [El gran cambio], 1989. Técnica mixta que incluye barras, rejas, anillas, banderas, insecticida, cuerda elástica y esposas, 1,6 m x 4,2 m x 1 5 cm. C olección de Jeffrey Deitch. En estas piezas, Noland incorpora de m odo impreciso objetos com o esposas y banderas con una informalidad engañosa sugerente de lo que un crítico del N ew York Times llamó «las luchas y el vacío em ocional del sentir am ericano, especialm ente en su mitad sur».

154

esa teatralidad - la bestia negra de los modernos formalistas de los años sesenta- se ha desarrollado hasta el punto en que lo narra tivo se ha construido explícitam ente como ilusión, como en el tea tro, pero con toda la riqueza iconográfica que perm ite un cuadro estático. G eneralmente el arte slack trabaja contra la idealización. Dado su interés por lo inacabado y lo de segunda mano, puede también interpretarse como una reelaboración de los mecanismos de las expectativas del espectador. El arte slack actúa sobre la base de una doble estrategia de fascinación y desilusión: fascinación ante la perspectiva de observar los proyectos abandonados o los desechos personales (los residuos más íntimos), pero, simultáneamente, desilusión al darse cuenta de que el espectáculo artístico está degradado o incompleto. L a m ayor parte del arte slack puede verse como un rechazo de la estética de la apropiación de Koons, Bickerton y Steinbach, que propugnaron una meditación sobre lo comercial v lo lustrosamente nuevo. Incluso los cuadros más amenazadores físicamente de otra am ericana, C ady Noland, pueden incluirse en esta descripción. Cuando Noland reordena los s y artilugios de acontecim ien tos deportivos, investigaciones policiales v emblemas nacionalistas, como la bandera am ericana, evoca un dominio de la violencia perso nalizada que parece en cierto modo sugerir el mid-West o los estados sureños (fig. 110). No obstante, la efectividad de sus piezas reside en el hecho de utilizar la dura parafernalia de la contención -alum inio, acero galvanizado, hierro - e incorporarla bruscamente dentro (y en contra) del vehícu lo espacial que es la galería, con la confianza estremecedora de que ganarán por su inadecua ción como «arte». En un aspecto, se puede trazar una estética de la desi lusión en los textos de Robert Smithson para Artforum en los años sesenta. En un ensayo ti tulado «Entropy and the New Monuments», Smithson preco nizó una iración pionera por lugares «alterados y pulverizados», más allá de los cuidadí simos espacios del centro de la ciudad. «Cerca de las superautopistas que rodean la ciudad», escribió Smithson, «encontra mos los economatos y los alma-


cenes de saldos con sus fachadas estériles... la lúgubre com plejidad de sus interiores ha llevado al arte a una nueva conciencia de lo insí pido y lo opaco». Esa conciencia había sido evocada con éxito por Smithson en las obras contemporáneas «monumentalm ente inacti vas» de Robert Morris y Sol LeW itt; pero resuenan igualm ente en el nuevo arte slack. En ambos, lógicamente, la situación del espectador está fre cuentemente problematizada en modos que tienen poco que ver con el contenido manifiesto de la obra. Por ejemplo, en las instalaciones de Mike Kelley uno se pierde a veces tratando de saber si «lo insí pido v opaco» es interesante. A hí reside, precisamente, su interés. K elley pertenece tam bién a una generación de artistas de m ediana edad que desarrollaron una sensibilidad adolescente para burlarse de los rituales de la clase media de piedad religiosa, fam i lia e historia oficial como síntomas de racionalidad adulta. Una obra de 1988 titulada Pay For Your Pleasure (Paga p o r tu placer) ofrece una serie de banderas toscamente pintadas que representan a cuarenta y dos artistas, escritores y filósofos (del tipo de Baude laire, Goethe, Degas y Sartre) con citas sobre el hecho de que el genio está al m argen de la ley. Para destacar el vínculo entre crea tividad y crim inalidad, Kelley dispuso esas banderas a lo largo de un pasillo que term inaba en la últim a obra, inexperta, de un artista local que se había vuelto crim inal: para la exposición de Chicago, un autorretrato del asesino de niños de Illinois, John W ayne Gacey, vestido como el pavaso saltarín; para Los Ángeles, el ase sino de la carretera, W illiam B'onin; para M etropolis de Berlín, el asesino Wolfgang Zochoa. U na especie de hucha a la entrada solicitaba donaciones en pro de los derechos de las víctimas. O tra táctica reciente de Kelley ha sido exponer los man chados juguetes de peluche de la guardería en diversas postu ras: cosidos a un tapiz colgado en la pared, colocados uno con tra otro en situaciones de vio lencia burlona o de ambigüedad lúdica, o simplemente situados encima de la mesa (fig. 111). «Trato de presentar el deterioro del prototipo y no hacer con ello romanticismo», dice Kelley, «porque no hay nada que odie más que el arte romántico o nostál gico... M i obra se encarama entre los artistas nostálgicos del assem blage por un lado, y el arte mercancía clásico por otro. No se trata de

111. M

ike

K elley ,

Craft Morfology, Flow

Chart lMorfología artesanal, cuadro de movimientos], 1991. Trece grupos de mesas con 11 3 m uñecos blandos y fotografías en blanco y negro. Instalación en el Carnegie M useum of Art, Pittsburgh, 1991-1992.


155

idealización». Es posible interpretar los diversos cuadros de Kelley en lo aludido ostensiblemente por ellos: juguetes de la infancia como evocaciones de las guarderías, mantas como reminiscencia del corralito infantil. Pero su obra se entiende cada vez más como una alegoría de las proyecciones del adulto personificadas en la m anufactura y uso del juguete. Kelley indica que la muñeca, como im agen perfecta del niño, da miedo y se rechaza -p o r tanto, se reprim e- cuando se ensucia. Nos habla entonces del abuso y el abandono, e incluso llega a ser m aldita como una presencia no deseada. El mito de la inocencia infantil reside en el origen del proceso: en la cultura moderna, desarrollada, dice Kelley, «la m uñe ca describe a la persona como una m ercancía cada vez más. En vir tud de ello, es tam bién lo más cargado en relación con la política de usar y tirar». En otro nivel, las transgresiones de Kelley son ataques al gusto y las concepciones del arte de vanguardia: el ready-made duchampiano se desarrolla con una falta de gracia deliberada. Significati vamente, además, Kelley denosta la mentalidad elevada de la modernidad clásica, especialmente su irresoluble dicotomía entre abstracción (Mondrian) y expresividad (Matisse), que Kellev tras ciende mediante el recurso a los dibujos animados de baja calidad, a lo grotesco y a diversos paradigm as de lo femenino. El arte m ini m alista -un o de los principales objetivos de K elley- es descrito por él como «reductor, de formas especialmente heroicas y primitivas [que] se conceden a sí mismas con facilidad el papel de la autoridad. Por tanto, sólo es correcto que tratemos de difamarlo». El arte m ini malista, dice, es «algo que necesita que le meen encima». La instalación tam bién ha sido una importante característica de parte del arte europeo de este período. Ilya Kabakov fue un notable conceptualista moscovita en los años setenta y por enton ces compuso «álbumes» retorcidos que recordaban el progreso vital de personajes cuyas identidades privadas estaban en marcado contraste con las sociales que se les habían designado. Kabakov fue tam bién uno de los fundadores de Collective Actions , que desde mediados de los años setenta realizaban perform ances «vacías» o m inim alistas en localidades remotas en reacción contra la pobreza cultural de la vida urbana. El prim er viaje de Kabakov fuera de la Unión Soviética le llevó a Checoslovaquia en 1981, el mismo año de su famoso ensayo «Sobre el vacío» y del comienzo de su serie Diez personajes , que duraría más de una década. A ella siguió un conjunto de instalacio nes como The Man Who Flew Into Space From His Apartment (El hom bre que voló al espacio desde su apartamento) (1988), que reconstruía los vestigios domésticos de un hombre que se enfrenta a una identidad en crisis catapultándose al espacio a través del tejado de su concu rrido alojamiento en una casa particular compartida. Estas obras 156


comparten con el arte slack occidental el detalle auténtico de la huella humana, de la que ha partido la presencia humana y de la que puede surgir un nostálgico ensueño de derrota. Kabakov es elo cuente ante las posibilidades del género de la instalación. «Por su propia naturaleza», dice, «pueden unir -en igualdad de términos, sin suprem acías- cualquier cosa, y la m ayor parte de los fenómenos y conceptos que están extraordinariamente lejos unos de otros. En ella, la política puede combinarse con la cocina, los objetos cotidia nos con objetos científicos, la basura con efusiones sentimentales».

112.

I lya K a b a k o v ,

He Lost His Mind, Undressed, Ran Away Naked ¡Perdió la cabeza, se desvistió y echó a correr desnudo¡, 1990.


157

113. A

im e e

M

o rgana,

The Ectasy series [Éxtasis], 1986-1987. Vista de la instalación de la Postmasters Gallery, N ueva York. Un espectador mira dentro de la caja titulada

Perversity, que contiene flores de seda aromáticas, amatistas y otras exóticas de color púrpura, a la vez que escucha una canción de David B o w ie con unos auriculares. H aciéndose eco de la novela de Huysm ans, Au rebours (A contrapelo), así com o de Óptica de Precisión, de Ducham p, las cajas de M organa explotan la autoconciencia del espectador com o

voyeur, a la vez que proporcionan una serie de ricos efectos sensoriales.

En una obra multipiezas de 1990, Kabakov construyó una historia explícita sobre los rios y mecanismos del arte. El espectador se paseaba por un espacio laberíntico y atestado, habitado por pin turas de gran formato que trataban de la «feliz» vida comunista, tales como un solar en construcción y un campamento de pioneros. Sin embargo, estaban colocados en un «desorden terrible en dos filas», explicaba Kabakov (fig. 112). «En algunos de ellos, por al guna razón, hay ropa tendida -ropa interior, calcetines, cam isas-: las pinturas son en parte realistas y en parte describen todo tipo de planos y proyectos». Los textos descansan cerca de una mesa, indi cándonos cómo un habitante de un apartamento superpoblado «se siente atormentado por no poder cum plir con su obligación de rea lizar las tareas en un tiempo establecido, respetando los plazos. Empieza a volverse loco, colgando sus ropas sobre las indicaciones y regulaciones, justo debajo de su ropa interior. Cuelga todo lo que tiene, luego corre desnudo desde su «rincón rojo'>. Kabakov ha dicho que la técnica de instalación «consiste en asegurarse de que el espectador no pueda en ningún momento sentirse seguro cuando se enfrenta a una im agen o a un objeto... en m i caso el juego se ha jugado de un modo que el espectador no pueda saber si se enfrenta a etnografía o a un sistema sem iótico... ¡La instalación es una téc nica para producir crítica, una crítica constante y permanente!

N arrar el cuerpo Las estructuras narrativas implícitas en el género de la instalación también han demostrado su eficacia en otros casos. Lo que parece carac terístico de Kelley, como de Kabakov, es la maximalización claustrofóbica del material, como parte de una reacción generalizada contra la aus teridad del arte minimalista. En determinado nivel, esta reacción constituye una protesta contra la autoridad y la lógica con que los artis tas y críticos masculinos han investido a la forma geométrica reductora. En otro nivel constituye un intento de dar la vuelta a las frías fórmulas del minimalismo como soportes de contenido «humano», específica mente las marcas del cuerpo, su historia social y su actividad biológica.

158


En The Ectasy Series (Extasis) (fig. 113), por ejemplo, Aimee M organa (Rankin es su apellido de soltera) coloca una serie, al estilo Judd, de cajas en la pared con m irillas que revelan unas esce nas altam ente cargadas de sensualidad o erotismo sobre los temas de la Perversidad, la Posesión, la Tristeza, el Sexo, el M iedo, la Asfixia, la Atracción, la Felicidad y la Furia. Al protestar contra la «teoría» masculina, pero buscando a la vez una postura en relación con ella, M organa ha dicho recientemente que «el sistema de lógica que modela nuestro proceso de pensamiento está mostrando sig nos de desgaste». «A veces, el discurso me jode agradablem ente y no regateo el placer», continúa. «A veces me gusta utilizarlo para volver a joderlo -e l discurso como una polla protésica-.» Para m odificar sólo ligeram ente la metáfora, su preferencia establecida ha sido «una exuberante orgía de gim nasia mental que estim ularía un fluido intercambio de significados... el placentero roce de una idea contra otra para ver qué chispas saltan». Cuando M organa habla sobre «el poder revolucionario de la risa de las mujeres», uno empieza a comprender las motivaciones que animan a sus propias modificaciones al cubo m inim alista m as culino y las de otras. Debbv Davis ha realizado cubos que son cualquier cosa menos puros: están tomados de formas condensadas, de animales muertos. Extendiendo el original minim alism o «femenino» de Jackie W insor (véase fig. 12, p. 23), L iz L arner ha explo tado form as cúbicas v rectan gu la res, como los envases de am pollas H m edicinales o cajas de plomo y acero cubiertas con productos químicos co rrosivos empleados en la fabricación de bombas. La historiadora del arte Anna Chave ha escrito recientemente sobre el m inim alism o masculino que >g¡ expresa una retórica del poder, que en algunas de sus manifestaciones más m alsanas se alinea con la psicología social del fascismo. Desdeñando la rigidez de las críticas de «izquierda» y la teoría m oderna, estas protestas tratan de reintroducir la iconografía, la personalidad social y el cuerpo en las convenciones de la escultura y la pintura innovadoras. En relación con el concepto del «cuerpo abyecto» se ha seguido, también internacionalmente, una actuación narrativizadora, igualm ente urgente. A rticulada en su aspecto técnico por la publicación en inglés de la obra de Ju lia Kristeva The Powers o f Horror: An Essay on Abjection (1982), y la de Georges Bataille, Visions o f Excess: Selected Writings , 1927-1939 (1985), el término con-

114. Jo h n M

il l e r ,

Sin título, 1 988. C om aespu m a, madera,

papier máche, pasta de modelar, acrilico, 8 6 x 121 x 106 cm.

La escultura representa casas, colonias vecinales y otros edificios untados con una sustancia marrón que les da la apariencia de un montón de excrementos. Su brutal indiferencia hacia los lenguajes tradicionales de la escultura m oderna es acorde con la indiferencia igualmente marcada de M iller respecto al «arte» en sus manifestaciones más convencionales .


159

115. S u e W

il l ia m s ,

Your Bland Essence ITu suave esencial, 1992, acrílico y esmalte sobre lienzo, 1,5 x 1,7 m. Regen Projects, Los Angeles.

nota algo que contamina o m ancilla, algo que sobra, expulsado o degradado, algo que evoca un traum a psicológico o que amenaza la estabilidad de la im agen del cuerpo. M ike Kelley, por ejemplo, ha hablado del extendido «miedo intenso a la muerte de cualquier cosa que muestre el cuerpo como una m áquina que tiene produc tos de desecho o que se agota». Las esculturas coprófilas de John M iller trataron de organizar las contradicciones entre la ubicua higiene de la galería y la prueba del cuerpo «extremo» de un tipo pocas veces visto desde las performances autoinmoladoras de H er mann N itsch, Stuart B risley o Gina Pane, en los años sesenta y principios de los setenta, o las instalaciones coprófilas más tem pranas de Sam Goodman v Borie Lurie del grupo ¡No! en A m é rica, en los años 1959-1864 (fig. 114). La presencia de fluidos corporales -excrem entos, orina, vóm i tos, leche, esperma y san green la obra reciente de la artista neo yorquina Kiki Sm ith ha puesto en escena, a través de un voca bulario narrativo o iconográfico, la jerarquía funesta del cuerpo

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160


u r n t A tT K .E S s e r OF T IT S ."

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«civilizado», que eleva lo racional v funcional a la vez que reprim e lo instintivo y emotivo. Sm ith insiste en que nuestros cuerpos nos son constantemente «robados... tenemos esa división en la que decimos que lo intelectual es más importante que lo físico: sentim os cierto rechazo por lo físico». La artista habla de «reclam ar nuestro propio medio para estar aquí», de «integrar el espíritu, y el alma, y el físico, y el intelecto, en una especie de forma curativa y ali m enticia, incluso si significara atender a esas cosas que el cuerpo no contendrá fácilmente». Al insistir en que «la experiencia de la m ujer es mucho más precisa respecto al cuerpo», Sm ith interpreta que la experiencia es una poderosa metáfora social. «Estás cambiando constantemente, con una fluidez que no debes perder», dice Smith. «Eres algo flexible, no esta definición inerte.» En un registro similar, las mujeres artistas se han estado resis tiendo a lo que ellas perciben como las tendencias supercerebrales del arte conceptual a articular sentimientos de rabia y frustración, parti cularmente como (y en su nombre) víctimas de violaciones, estereoti pos sexuales y homofobia. El estilo pictórico de Sue W illiam s es el de las pinturas mal dibujadas y los mensajes garabateados desesperada mente en los aseos públicos. Su empleo de este estilo gráfico fal samente ingenuo sirve para propagar una serie de preocupaciones femeninas comunes: las actitudes predom inantes de los hombres respecto a las mujeres a las que profesan amor, las confusiones del de bate a favor o en contra de la pornografía, la censura del arte sexualmente explícito por parte del National Endowment for the Arts (NEA) y otras típicas causas de intranquilidad (fig. 115). La pintura de W illiam s, ni cómica ni irónica ya, sino expresando la voz am arga de una víctim a de violación, es un arte de protesta sin sentido que se sirve de la escena pública de la galería como cartelera. Es también de term inadam ente «fea». La cuestión no es si su fealdad la descalifica como arte -a l contrario, el compromiso con cierto tipo de fealdad ha sido a menudo una condición previa del arte-, sino si el veneno de su ataque es suficiente para prevenir al arte de W illiam s de caer en el es tilo de buenas maneras. El caso de la artista lesbiana nacida en Fran cia, Nicole Eisenman, es paralelo, aunque diferente. Sus pinturas m urales y sus obras más pequeñas sobre papel son claram ente anti hombres y se burlan del arte que los hombres valoran. LTn gran mural, The M inotaur Hunt (La caza del minotauro) (1992) muestra a un minotauro picassiano, representativo de la agresiva sexualidad mas culina, placenteramente cazado, sometido y muerto. Los dibujos más pequeños de Eisenman se extienden sobre actos ilícitos de sexo lésbico (fig. 116)o realizan una sátira despiadada a costa del miembro viril.

116. N

ic o l e

E is e n m a n , Betsy

Cets It ¡Betty lo consigue/, 1992, tinta sobre papel, 35,5 x 27,9 cm. Las burlonas sátiras que hace Eisenman de los estereotipos sexuales resultan atemporales, al igual que sus grandes murales. Se trata de i m á ge n e s rá p id a m e nte ejecutadas que a m enudo son «representadas» antes de una exposición.

Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

161

117. R a s h e e d A r a e e n , Creen Painting I /Pintura

verde I], 1984-1985. Técnica mixta, nueve es, 1,7 x 2,2 m. Colección del Arts Council of Great Britain.

162

E l discurso de la raza U n asalto no menos significativo ha llegado de artistas preo cupados por la raza y las políticas geográficas, pero de nuevo al m argen de la tradición occidental duchampiana. Puede parecer obvio el hecho de que no exista uniform idad estilística en la obra de artistas contemporáneos de la India, de A ustralia o de África. Sin embargo, lo que sí comparten es una percepción y teorización de cómo los que han entrado en la órbita urbanizada y con centro en la O TA N de los blancos, como artistas modernos, han renego ciado los términos de reconocimiento y legitim ación que eran aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos. El pakistaní Rasheed Araeen, a la vez como artista y como edi tor del influyente periódico Third Text, fundado en 1987, ha luchado mucho tiempo contra la m arginación percibida por él entre los ingleses y el mundo occidental mediante el empleo de estrategias que pretendían desestabilizar el espacio del espectador. En Green Painting I (Pintura verde I) (fig. 117), Araeen dispone cua tro es verdes (el color de la bandera pakistaní) en torno a fotografías de sangre salpicada por las calles (imágenes de una fiesta m usulm ana de matanza de animales, que puede interpre


tarse tam bién como una referencia a la violencia política organi zada), adornado con una serie de cabeceras de prensa urdu sobre el arresto domiciliario de Benazir Bhutto y la visita de Richard Nixon a Pakistán. La obra despliega las convenciones cuadricula das de la tradición moderna abstracta, situando al mismo tiempo su ostensible contenido más allá del um bral de reconocimiento de la m ayor parte de los espectadores europeos. En este reconoci m iento, pues, por ambos conjuntos de observadores de lecturas equivocadas, Araeen insiste en la palabrería e incorporación hipó crita por parte de Occidente de la política del otro mundo, llam ado «tercero». El espectador capaz de una obra tal no tiene, lógica mente, una identidad detrás de la que esconderse. La estructura y significado de la pintura actúan para dominarlo. Como Araeen ha advertido en numerosas ocasiones en sus escritos, el problema reside desde hace tiempo en los colonizado res, y no en los colonizados: el establishment blanco del norte de Europa y de Estados Unidos. Estéticamente, el problema data de al menos el siglo xv m y resurgió poderosamente en el prim er arte moderno con los esfuerzos de Gauguin, Picasso y otros por crear formas de «prim itivismo» como rutas hacia una conciencia más profunda y, supuestamente, más auténtica. El hecho de que la bús queda proporcionara únicamente estereotipos del deseo m ental del hombre blanco de escapar -e n fantasías de lo «oriental», lo «nativo», lo «natural» y dem ás- se ha constituido hoy en una fuente significativa de tensión dentro de las culturas dominantes de cual quier lugar. El gran intento, por parte de los directores de arte de finales de los años ochenta, de establecer una visión global en la que los artistas de cualquier nacionalidad pudieran ser apreciados como contemporáneos fue la impresionante exposición M agiciens de la Ierre (Magos de la Tierra), montada por Jean-H ubert M artin y M ark Francis en el Centro Georges Pompidou de París en 1989. El objetivo declarado de M artin fue el de «mostrar a artistas de todo el mundo, v abandonar el gueto del arte contemporáneo d occidental en el que se nos ha tenido callados durante las últim as décadas», dando, sin embargo, como resultado un Jj j espectáculo colorido y revisado, expuesto al peligro fami- \W| I liar de manejar las nociones del arte moderno forjadas en Occidente para recuperar nociones exóticas de «magia» % s,M que se percibieron como ausentes. A l incluir obras de 4\lS artistas como Nuche Kaji Bajracharya, de N epal; Dossou Amidou, de Benin, al sur de N igeria (fig. 118); Sunday '''j l Jack Akpan, de N igeria; el esquim al Paulosee Kuniliusee, y al el australiano del norte Jim m y W ululu, junto a figuras consolidadas como John Baldessari, Flans Haacke y N am June Paik, M agiciens suscitaba difíciles cuestiones sobre la bús

118. Bossou A m id o u , (nacido en 1965), Máscara. M a d era pintada, 47 x 30 x 40 cm.


163

119. J im m ie D

urham ,

Wood [Madera!, 1990. Pintura acrílica sobre madera y plástico, 46 x 1 37 x 7 cm. C olección de la C alerie M ich elin e Szwajcer, Amberes. Las lacónicas palabras de Durham no expresan una identidad cheroqui, sino la identidad ofrecida a los cheroquis por el entorno blanco. «U n o de los aspectos más terribles de nuestra situación actual es que ninguno de nosotros se siente auténtico. N o nos sentimos indios de verd ad ... En su mayor parte nos sentimos culpables y tratamos de medirnos con la definición que hace el hombre blanco de nosotros.»

164

queda de motivos casi coloniales con un hábito contemporáneo. Como dijo Benjam in Buchloh en una entrevista con M artin, el proyecto corría el riesgo de que «el imperialism o político y cultu ral solicitara a esas [remotas] culturas la distribución de sus pro ductos culturales para nuestra inspección y consumo»; que fuera víctim a del «culto a una autenticidad supuesta que podría forzar a otras prácticas culturales a perm anecer dentro del ámbito de lo que consideramos “prim itivo” y “otro”». La situación de los artistas de naciones con historias de des plazamientos sistemáticos forzados por los blancos, como los artis tas First Nations de Norteam érica, ha sido especialmente severa. Los artistas cheroquis Edgar Heap-of-Birds y Jim m y Durham fueron absorbidos por el sistema occidental, pero sólo a través del reconocimiento de esos símbolos de identidad a partir de los cua les se habían hecho visibles por prim era vez como artistas: en el caso de Durham, mediante cráneos, plumas, trozos de m adera y palos, y bromas sobre desapariciones del propio cuerpo (fig. 119). El sentido de Durham, sin embargo, reside en su habilidad para calibrar al desafortunado especialista en arte que, instintivamente, coloniza el tema como el «otro» nativo. «La autenticidad es un con cepto racista», dice Durham, «que funciona para mantenernos encerrados “en nuestro m undo” (en nuestro lugar) para comodi dad de una sociedad dominante» -u n a sociedad atravesada por nociones de autopresencia, propiedad y el individuo supuesta mente autónom o-, Pero «ninguna de las palabras que utilizáis para nosotros son palabras que utilicem os nosotros para vosotros». Los intentos de dar carácter salvaje, no a la identidad racial, sino al modo de hablar sobre los discursos dominantes que dan forma al modo en que se discute la identidad, han comenzado a animar a los


artistas marginales de Canadá, como la artista Cree Jane Ash Poitras, o la mohawk Shelley Niro. La obra de Niro tiene ciertos paralelismos con la de Sherrie Levine y Cindy Sherman, no sólo formal y estraté gicamente, al emplear la foto-documento para rechazar las expectati vas de la cultura masculina, sino también para liberar las estrechas percepciones a través de las que los blancos miran a los grupos cuyas tradiciones han sustituido por su cuenta. En The Rebel (La rebelde), Niro fotografía a su madre reclinada sensualmente sobre el maletero salpicado de barro del coche familiar (fig. 120). Parodiando la imagen publicitaria estereotipada de la modelo tumbada sobre el capó, la pequeña imagen pintada a mano de Niro empieza a contestar a los conceptos apreciados por la cultura dominante de belleza, propiedad y status. Sus obras se unen sin esfuerzo al discurso del arte occidental, adoptando sus lenguajes y códigos -incluso los vanguardistas- con fines subversivos. Ahora, lo marginal se sirve de la marginalidad pre cisamente para ocupar, v al ocupar el centro, redefinirlo. Por supuesto, el intento de traer el tema de los márgenes sexuales, raciales y especialmente psicológicos al centro de una cultura dada, lleva consigo un fuerte aumento de aparente oposi ción, que llega incluso a ser enconada. Particularm ente en temas de religión y moral sexual, y en países (como Estados Unidos) con contrastes extremos en la mezcla social, los resultados han sido explosivos, y seguirán siéndolo.

1 2 0 . S h e l l e y N ir o ,

The Rebel [La rebelde!, 1987. Fotografía en blanco y negro teñida a mano, 16,5 x 24 cm. C olección de la artista.


165

Coda: perspectivas futuras SE,S

12 1 .

D a n F l a v in ,

Untitled (to Tracy, to celebrate the love of a lifetime) ¡Sin título (para Tracy, para celebrar el amor c/e toda una vicia)!, 1992. Luz fluorescente de dim ensiones variables. Instalado en el Solom on R. Guggenheim M useum , Nueva York.

a cuestión central de este libro ha sido el surgim iento, la supervivencia precaria y el desarrollo de las tradiciones del arte conceptual y m inim alista desde comienzos de los años setenta hasta los noventa, com parada con la presión de otras ten dencias culturales que trataron de diluirlas o agotarlas. En algunos aspectos, el conflicto más poderoso se ha dado entre la postura conceptualista y la obra rica en significados declarados que perte nece a un modo narrativo o referencial: la obra que desea hablar directamente sobre temas de sexo, raza e identidad. Tal obra, que sitúa el contenido legible por encima de la forma y la estrategia, se convirtió en la categoría más general del arte avanzado en los años 1990-1995. Aunque la distribución no suele ser absoluta, el arte narrativo, desde el arte de instalación m axim alista, pasando por el homosexual, hasta el arte étnico y slack, ha gravitado en torno a esas actitudes y recursos que habían sido excluidos precisamente del panteón del arte moderno, hegemónico v masculino, y de las críticas que lo sostenían. Los conceptualistas argum entarían que un arte de iconografía y significados abiertos tiende a la com plicidad con el sistema de museos y galerías, v que, debido a su indiferencia ante las cuestio nes de forma y estrategia, el arte narrativo se m ostraría incapaz de continuar la empresa crítica inventada en el siglo XIX de un «arte de la vida moderna» -inicialm ente im presionism o- cuyo propósi to fuera negar abiertamente el significado accesible y establecer abruptamente la contradicción presente entre la ambición formal y las expectativas culturales de su clase partidaria. U na vanguardia auténtica, se podría argumentar, necesita una dosis de im populari

dad para consolidar su independencia filosófica y económica res pecto a la cultura, de la que, en su momento, toma prestados los efectos formales. Incluso en el mejor arte narrativo, esa indepen dencia parece profundamente ampliada. El arte más acabado de la tradición conceptualista ha tendido, por el contrario, a lo teóricamente difícil, a lo extrem adamente ambicioso v a lo oscuro en ocasiones. Su público ha seguido sien do pequeño v sus defensores escasos. Al escribir en 1969 sobre Robert Morris, Annette M ichelson afirmaba que sus obras «exigen el reconocimiento de la resolución singular con la que un escultor ha asumido la tarea filosófica que, en una cultura no comprometi da al completo con el pensamiento especulativo, recae con especial rigor sobre sus artistas». Thomas Crow ha considerado que esa afirm ación «está entre las justificaciones más precisas de los requi sitos exactos que las mejores obras del arte m inim alista y concep tualista imponen a su público. Podemos extendernos y decir que es una cultura en la que la filosofía ha estado mucho tiempo ensi m ism ada en sus intercambios técnicos con profesionales académ i cos, la práctica artística en la tradición ducham piana ha llegado a proporcionar los lugares más importantes para que las cuestiones filosóficas demandadas pudieran airearse ante un público sustan cialm ente profano». Por supuesto, estas reclamaciones se han entendido general mente como aplicables dentro de la continuidad revisada y rebati da perm anentem ente de la modernidad, y no al m argen de ella. Incluso la forma más conservadora de la doctrina moderna -e l for m alismo de G reenberg o de Fried- ha identificado la evolución cultural con un proceso de continua autopurificación de los diver sos medios especializados del arte. Y el reto a la m odernidad orto doxa creado por el arte m inim alista y conceptual comenzó insis tiendo en que el arte visual se practicara siempre exclusivamente como tal. La im aginería m anifiesta ha permanecido mucho tiem po proscrita en estos momentos en favor de las técnicas y disposi tivos que actúan sobre la propia imagen: negación, desplazam ien to, interrupción, nihilism o e incompetencia (la lista de Clark, más o menos). Tomadas juntas, esas reclamaciones proporcionan un tipo de respuesta al enigm a de cómo el arte moderno puede soste ner un compromiso revolucionario en un período histórico que tiene poco espacio para las revoluciones, menos aún para las subculturas discrepantes necesarias para ellas. La dificu ltad, como ha m ostrado el arte reciente de estilo narrativo, es que los gestos form ales del conceptualism o se van viendo cada vez más de modo em blem ático o iconográfico. A sí, Dan Flavin, aunque perteneciente a la generación de iconoclas tas de la no p in tura de finales de los años sesenta, ha colocado recientem ente su elevada escultura en neón rosa en el centro

C od a: p ersp ectiva s j u ti i ras

del M useo G uggenheim , en un gesto que se percibió de inm ediato como un tótem fálico color carne, como una ce lebración del orgullo homosexual en el corazón de la cultura contem porá nea (fig. 121). Se trata de una lectura que captura el novísimo dilema del arte contemporáneo en su forma más general: por un lado, el deseo de abarcar imágenes y valores que hablen a un amplio público de un modo sensualmente rico y formalmente exper to; por otro, la necesidad de intensificar el estilo conceptual todavía más, recurrien do a técnicas aún no formuladas de eva sión, mistificación y desplazamiento de las expectativas normativas de la cultu ra. La tradición duchampiana podrá ser reducida, desesperada y en ocasiones arcana. Puede haber en ella grietas y agu jeros (fig. 122).Sin embargo, representa el motor más vital de la modernidad de van guardia con que contamos, además debe mos estar seguros de que el arte más avanzado no será nunca «comprendido» fácilmente o sin esfuerzo. Igualm ente, la cultura de la O TA N y de Occidente, aunque dividida por estas tensiones, está ahora bajo presión para exten derse más allá de los conflictos esencialmente locales dentro del mundo del consumidor avanzado -conflictos que ha tratado de articular m ediante objetos, m ediante su status como formas y m er cancías, su relación con el cuerpo y el museo y, cada vez más, m ediante su relación con el ecosistem a-. Sin duda, esta cultura tendrá que acomodarse a las nuevas presiones geográficas y políti cas que, simplemente, no se pueden predecir -presiones que, si el futuro se parece al pasado, tenderán a ensanchar las afirmaciones filosóficas y los recursos del objeto artístico de modos imprevistos e im previsibles-. Dentro de este sistema, es de esperar que la prác tica conceptual, que favorece la reflexión y sostiene un punto de vista crítico, continúe enfrentándose al centro de la escena con for mas artísticas que van desde la reflexión al entretenimiento, el estí mulo rápido y la asim ilación por el periodismo y las agencias de publicidad. Pero casi todo es posible.

122. A v d e i T er O

ca nyan ,

Some Questions ot Contemporary Art Restoration lAlgunas cuestiones sobre restauración de arte contemporáneo], 1993. En su epitafio a las visicitudes del arte conceptual, se rom pió y pegó luego con cola un objeto similar al Urinario de M arcel D u cham p de 191 7. C om o otros proyectos dentro de la vanguardia rusa contem poránea, las performances de TerO ganyan presentan refle xiones cáusticas sobre el pa sado m oderno, aunque con indiferencia aparente res pecto a las extravagancias de la atención mundial del arte.

C oda: persp ectivas futuras

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[\ ON

Acontecimientos políticos

Ciencia y deporte

1972 Nixon es elegido presidente por segunda vez (Estados Unidos)

1972 El Apolo XVI llega a la Luna Se inventa la calculadora de bolsillo 1973 Se comercializa la primera fotocopiadora en colo (Japón)

1973 Estados Unidos envía tropas a Vietnam Guerra entre Israel y los países árabes 1974 Nixon dim ite ante los rumores del W atergate

1975 M uere Franco (España) Los vietnamitas del Norte conquistan Saigón, term inan do la guerra Los jmers rojos toman el poder en Camboya 1976 Jim m y Carter es elegido presidente de Estados Unidos M uere M ao Zedong (China) 1977 Elecciones democráticas en España

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Steve Biko muere en las cárceles policiales (Sudáfrica) 1978 Juan Pablo II es elegido papa 1979 El ayatolá jom eini toma el poder en Irán Rehenes en la em bajada norteamericana (Irán) M argaret Thatcher es elegida primer ministro (Reino Unido)

1980 Ronald Reagan es elegido presidente de los Estados Unidos 1981 Frangois Mitterrand es elegido presidente de Francia 1982 Se declara ¡legal Solidaridad O brera en Polonia Helm ut Kohl es elegido canciller en Alem ania Federal 1983 Thatcher es elegida prim er ministro por segunda vez : : (en el R eino U n id o Protestas antinucleares en el Reino Unido, Francia, Alem ania Federal y Estados Unidos 1984 Reagan accede a la presidencia por segunda vez en Estados Unidos Se intensifica la guerra civil en Etiopía

O 00 CN 'r - i

1985 M ¡ja iI Gorbachov es elegido presidente en la U R SS G orbachov y Reagan llegan a un acuerdo para reducir la carrera armamentista Continúa el hambre en África 1986 Ferdinand M arcos es derrocado en Filipinas 1987 La investigación sobre el Irangate desprestigia a Reagan Los conservadores ganan por tercera vez en el Reino Unido Lunes negro en la Bolsa 1988 George Bush es elegido presidente de Estados Unidos Mitterrand vuelve a ser presidente de Francia 1989 Matanza en la plaza de Tiananm en (China) M uere el ayatolá Jom eini (Irán) Elecciones democráticas en la U RSS

1975 Primera misión conjunta en el espacio entre Estar Unidos y la Unión Soviética Desarrollo de los aviones de combate F-1 6 1976 Olim piadas en Montreal Estados Unidos 1977 Apple II sale al 1978 Nace el primer 1979 Se introduce el Se desarrolla el

envía a M arte el «Viking I» mercado (Estados Unidos) niño probeta (Reino Unido) estéreo portátil

compact-disc

1980 Los agujeros en la capa de ozono em piezan a car preocupación Olim piadas en Moscú 1981 El fax se difunde por todo el mundo Se desarrollan los ordenadores personales 1982 Las fuerzas aéreas norteamericanas adoptan los misiles de crucero 1983 Viaja al espacio la primera m ujer norteamericana Se aísla el virus del sida (Francia) 1984 Se descubre el top quark (Ginebra) Olim piadas en Los Angeles

1986 Explota la nave «Challenger» Explosión nuclear en Chernobil (Ucrania) 1987 Aparece el vídeo-disco compacto Protocolo sobre emisiones de clorofluorocarbono (aerosoles) en Montreal 1988 Olim piadas en Seúl Trazado trasatlántico de fibra óptica para telecomi nlcaciones 1989 Terremoto en San Francisco Se comercializan los teléfonos inalámbricos Se emplean en todo el mundo 10 millones de fax Vuelo inaugural del bombardero invisible

Se derriba el muro de Berlín y se unifica Alem ania

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1990 Nelson M andela es liberado (Sudáfrica) Irak invade Kuw ait y tropas norteamericanas se desplazan al G o lfo Pérsico John M ajor es elegido primer ministro del Reino Unido Kohl es elegido canciller en Alem ania Elecciones democráticas en Polonia Boris Yeltsin es elegido presidente de Rusia 1991 La O T A N lanza su ofensiva contra Irak Tiene lugar la disolución formal de la U R SS Se inicia una guerra civil en Yugoslavia 1992 Los conservadores ganan por cuarta vez (Reino Unido) Bill Clinton es elegido presidente de los Estados Unid os 1993 Vaclav Havel es elegido presidente de la República Checa 1994 Se pone fin al gobierno blanco en Sudáfrica

1990 Se asume la amenaza del calentam iento global 1991 Se descubre el escándalo de la quiebra del BCCI Se em plean misiles tomahawk en la guerra del Go Se calculan 10 millones de casos de sida en todo t mundo 1992 Olim piadas en Barcelona El satélite C O B E explora el cosmos (Estados Unido Se presenta el vídeo digital 1993 Se difunde el concepto de «autopistas de la inforir ción» (Estados Unidos); Internet cuenta con cinco millones de s 1994 Copa mundial de la FIFA (Estados Unidos)

Artes visuales

Otros acontecimientos culturales

1972 Documenta 5 de Kassel 1973 Muere Picasso 1974 Performance Coyote, de Beuys (Nueva York)

1972 John Berger: Ways o f Seeing Bernardo Bertolucci dirige El último tango en 1973 E. F. Schumacher: Lo pequeño es hermoso 1974 Alexander Solzhenitsyn se exilia de la URSS

1975 Se publica el diario The Fox (Nueva York) 1976 Exposición The Human Clay (La arcilla humana) en Londres Se presenta la revista October en Nueva York Muere Max Ernst Controversia con Bricks (Ladrillos), de Carl Andre (Reino Unido) 1977 Documenta 6 de Kassel Exposición Pictures en Nueva York Se inaugura el Centre Pompidou (París) Se publica la revista Heresies (Nueva York) 1978 Muere Giorgio di Chirico Muere Harold Rosenberg

1980 Exposición en Nueva York, Los picassos de Picasso Baselitz y Kiefer en la Bienal de Venecia 1981 A New Spirit in Painting en Londres Se publica La cámara lúcida, de Roland Barthes Exposición Westkunst en Colonia 1982 Exposición Zeitgeist en Berlín Documenta 7 de Kassel 1983 Baudrillard publica Simulaciones 1984 Exposición Primitivism in 20th-Century Art en Nueva York

1985 Se inaugura la Saatchi Gallery (Londres) Muere Mark Chagall 1986 Exposición Damaged Goods en Nueva York Se inaugura el Ludwig Museum (Colonia) Se inaugura el M O CA de Los Ángeles Muere Joseph Beuys 1987 Documenta 8 de Kassel Muere Andy Warhol 1988 Exposición American/German Art of the Late Düsseldorf y Boston 1989 Exposición Magiciens de la Terre en Paris Tilted Arc, de Serra, es destruido

80

en

1990 Exposición Between Spring and Summer en Washington 1991 Exposición Metropolis en Berlin Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo de Frankfurt 1992 Exposición Helter Skelter: LA Art in the 90s en Los Ange les Se inaugura el SoHo Guggenheim (Nueva York) 1993 Exposición Abject Art en Nueva York Documenta 9 de Kassel 1994 Exposiciones Bad Girls/Bad Girls West en Nueva York y Los Angeles

Paris

1975 Premio Nobel de la Paz a Andrei Sajarov Saul Bellow: Humboldt's Gift Solzhenitsyn: Archipiélago Gulag 1976 Martin Scorsese dirige Taxi Driver Michael Foucault: Vigilar y castigar: nacimiento

de la prisión

1977 George Lucas dirige La guerra de las galaxias 1978 Graham Greene: El factor humano 1979 Francis Ford Coppola dirige Apocalypse Now Rainer Werner Fassbinder dirige Berlin Alexanderplatz

1980 Mueren Roland Barthes y Jean-Paul Sartre John Lennon es asesinado (Estados Unidos) William Golding: Rites o f age 1981 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche 1982 Steven Spielberg dirige E.T. Ridley Scott dirige Blade Runner 1983 Umberto Eco: El nombre de la rosa Richard Attenborough dirige Gandhi 1984 Michael Jackson: Thriller HP) Milan Kundera: La insoportable levedad del

ser

1985 Live Aid reúne dinero mundial para aliviar el hambre Mueren Heinrich Bóll e Italo Calvino Milos Forman dirige Amadeus 1986 Derek Jarman dirige Caravaggio 1987 Premio Nobel de Literatura para Joseph Brodsky Tom Wolfe: La hoguera de las vanidades 1988 Salman Rushdie: Los versos satánicos Los versos satánicos da lugar a una controversia mundial Adrian Lyne dirige Atracción fatal 1989 Jomeini ordena la condena a muerte para Salman Rushdie Muere Samuel Beckett

1990 Steve Barron dirige Las tortugas ninja 1991 Jonathan Demme dirige El silencio de los corderos James Cameron dirige Terminator 2 Premio Nobel de Literatura para Nadine Gordimer 1992 Se inaugura Eurodisney en París Se expone en Washington un enorme edredón realizado para recaudar fondos para el sida Sex de Madonna vende 100.000 copias 1993 Steven Spielberg dirige La lista de Schindler 1994 Muere el influyente crítico de arte Clement Greenberg

Bibliografía La bibliografía sobre el arte avanzado de los años setenta, ochenta y noventa está m uy dispersa y es necesariamente desigual en calidad. Repartida en periódicos, catálogos y críticas de exposiciones de difusión restringida, lo más accesible de este período puede encontrarse en antologías de ensayos y entrevistas con artistas, aunque hay que consultar los catálogos para obtener una serie más amplia de imágenes. La siguiente lista de fuentes se puede localizar con facilidad.

ANTOLOGÍAS DE DECLARACIONES O ENTREVISTAS DE ARTISTAS Russell, O l a n d e r , W illiam , T u c k e r , M arcia y Karen (eds.), D iscourses: C onversations in Postmodernist Art and C ulture, N ueva York, N ew M useum o f C ontem porary Art, 1990. H a lle y , Peter, C ollected Essays, Í981-1987, Zurich, Bruno Bishofberger Gallery, Nueva York, Sonnabend Gallery, 1988. M e y e r , Ursula, C onceptual Art, Nueva York, Dutton, 1972. S ie g e l , Jeanne (ed.), A rtwords: D iscourses in the 60s and 70s, Nueva York, Da Capo, 1985. — Art Talk: the Early 80s, N ueva York, Da Capo, 1988. W a l l i s , Brian (ed.), Blasted Allegories: An A nthology o f Writings by C ontem porary Artists, N ueva York, N ew M useum o f con temporary Art; Cambridge, Mass., y Londres, M IT Press, 1989. Fe r g u so n , F lS S ,

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PERIÓDICOS Y REVISTAS CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES —Abject Art: R epulsion and D esire in A merican Art, N ueva York, W hitney M useum o f American Art, 1993.

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Bibliografía

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Créditos de las ilustraciones Las colecciones se indican en los pies de las fotos. Las fuentes de las ilustraciones no proporcionadas por los m useos o las colecciones, la inform ación adicional y los copyrights se indican aquí. Frontispicio: véase n.° 69. 1 © T he Solom on R. Guggenheim Foun dation, N ueva York; fotografía: Robert E. M ates y Paul Katz, O ADAGÍ París, y DACS, Londres, 1995. 2 Cortesía de la Galería M arie-Puck Broodthaers, Bruselas. 3 D allas M useum o f Art, General Acquisitions Fund, y una subvención del N ational Endowm ent o f the Arts, © ARS, N ueva York, y DACS, Londres, 1995. 4 Cortesía del artista, © D ACS, 1995. 5 Cortesía de las artistas 6 Cortesía del artista; fotografía: Jerzy G ladykowki 7 Ju d y Chicago, 1973; fotografía: © D onald Woodman 8 Range/Bettmann/UPI 9 © Linda Benglis/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995, y Annie Liebowitz 10 Cortesía de la artista, N ueva York 11 Cortesía de la artista, Bruselas 12 Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York; fotografía: Efraim Lev-Er 13 Cortesía de la artista, N ueva York 14 Cortesía de la artista, N ueva York 15 Cortesía de la artista, N ueva York 16 Cortesía de la artista, N ueva York 17 Cortesía del artista, C alifornia 18 Cortesía del artista; fotografía: Janet Anderson 19 Cortesía de la Galerie Stadler, París 20 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York; fotografía: Caroline Tisdall. © DACS 1995 21 C ortesía de la H olly Solom on Gallery, © T he Estate o f Gordon M atta-C lark 22 Cortesía de Ronald Feldman Fine Arts, N ueva York 23 Victor and M argarita Tupitsyn Archive, N ueva York 24 Cortesía de H einer Bastian, Berlin (C y Twombly, C atalogue R aisonné o f the Paintings) 25 Cortesía de la Leo Castelli Gallery, N ueva York, © ARS, N ueva York y DACS, Londres, 1995. 27 Cortesía de la artista, N ueva York; fotografía: Eddie O wen p. 43, detalle de la il. 32, cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosentstiel, Colonia 28 Cortesía del artista, Colonia 29 Cortesía del artista; fotografía: David Reynolds, N ueva York

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T he B ridgem an Art Library, Londres Cortesía de la Galería Bruno Bishofberger, Z urich, © Sandro Chia/DACS, Londres/VAGA, N ueva York 1995. Cortesía del artista; fotografía: Friedrich Rosenststiel, Colonia Cortesía de Sotheby’s, Londres Cortesía del artista, Colonia Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de las W addington G alleries, Londres, © David Salle/DACS, Londres/VAGA, N ueva York, 1995 Cortesía de la A nthony Reynolds Gallery, Londres Cortesía de la Leo Castelli Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista y de la Edward Totah Gallery, Londres, © DACS, 1995 Cortesía de la Gagosian Gallery, N ueva York Cortesía de la Sidney Jan is Gallery, N ueva York. Valerie Jaudon/DACS, Londres/VAGA, N ueva York 1995 Cortesía de la M ax Protetch Gallery, N ueva York; fotografía: Steven Slom an, p. 73, detalle de la il. 65, cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York; fotografía: Tom Powel Cortesía de la Anthony d’Offay Gallery, Londres Cortesía de M etro Pictures, Londres Cortesía del artista, N ueva York Cortesía de la John W eber Gallery, N ueva York Cortesía de Thom as Am m ann, Z urich Cortesía del artista, París Cortesía del artista, Alem ania Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de la Lisson Gallery, Londres; fotografía: Gareth W inters Cortesía del artista, N ueva York; fotografía: Ken Schles Cortesía del artista, N ueva York Rex Features Ltd., Londres Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Cortesía del artista, Illinois Cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York; fotografía: Tom Powel Cortesía de la Jo h n Weber Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York; fotografía: Steven Slom an Cortesía de la M ary Boone Gallery, N ueva York Cortesía del artista, N ueva York Victor and Margarita Tupitsyn Archive, N ueva York, p. 73, detalle de la il. 95, cortesía de la Hal Brom m Gallery, N ueva York; fotografía: Lee Stalsworth Cortesía de la artista y de la M argarete R oeder Gallery, N ueva York Cortesía del artista, París, © ADAGR París y DACS, Londres, 1995

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Cortesía de la G alerie B uchm ann, Basilea Cortesía del artista, Londres Cortesía de la G alerie Philom ene M agers, Colonia Cortesía de la Lisson Gallery, Londres Cortesía de G im pel Fils, Londres Cortesía de la Anthony d ’Offay Gallery, Londres Cortesía del artista, G inebra; fotografía: Tom W arren, N ueva York Fotografía de Florian Kleinefenn, París Cortesía del artista, Berlín C ortesía del artista, D üsseldorf C ortesía del DIA C enter for the Arts, N ueva York; fotografía: N ic Tenwiggenhorn C ortesía de la G alerie M az H etzler, B erlín C ortesía d el artista; fotografía: U lrich G órlich, © D ACS, 1995 Cortesía del M useum für M oderne Kunst, Frankfurt am M ain; fotografía: R u d o lf N agel C ortesía de la artista y de la Barbara G ladstone G allery; fotografía: Bill O rcutt C ortesía de la artista, Düsseldorf, © D ACS, 1995 C ortesía de John en & Schóttle, C olonia, © D ACS, 1995 Cortesía del artista, Düsseldorf, Cortesía de la G alerie G hislaine H ussenot, París, © ADAGP, París y D ACS, Londres 1995 Cortesía de la M arian Goodman Gallery, N ueva York Cortesía de la H al B rom m Gallery, N ueva York; fotografía: Lee Stalsworth Cortesía de la Pace Gallery, N ueva York; fotografía: Kim Steele, © ARS, N ueva York y D ACS, Londres, 1995 Obra encargada por Artangel and Becks. C ortesía de Artangel, Londres; fotografía: Sue O merod Cortesía de la G alerie C rousel, París © Barbara G ladstone Gallery, N ueva York; fotografía: David Regen, p. 143, detalle de la il. 110, cortesía de la Paula C ooper Gallery, N ueva York Cortesía de PPO.W., N ueva York; fotografía: Adam Reich Cortesía de la D aniel W eiberg Gallery, San Francisco Rex Features Ltd., Londres © 1981 T h e Estate o f Robert M applethorpe Cortesía de la Paula Cooper Gallery, N ueva York; fotografía: Andrew Moore Cortesía de Robert Bane Editions, Los Angeles Cortesía de la 303 Gallery, N ueva York Cortesía de la Rosam und Felsen Gallery, Santa M ónica, C alifornia Cortesía d el artista, N ueva Jersey

C réditos de las ilustraciones

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109 Cortesía de la 303 Gallery, N ueva York 110 Vista de la instalación del M useo Touko, Japón. C ortesía de la Paula C ooper Gallery, N ueva York 111 © el artista/Metro Pictures, N ueva York; fotografía del museo: Richard Stoner 112 Cortesía de Ronald Feldm an Fine Arts, N ueva York; fotografía: © 1990. D. Jam es D ee, © D ACS, 1995 113 Cortesía de la Postmasters Gallery, N ueva York

114 Cortesía de M etro Pictures, N ueva York 115 Cortesía de Regen Projects, Los Ángeles 116 Cortesía de la Jack Tilton Gallery, N ueva Jersey 117 Cortesía del artista, Londres 119 Cortesía de la N icole Klagsbrun Gallery, N ueva York 120 Cortesía de la artista, O ntario, Canadá 121 T ítu lo com pleto: D an Flavin, S in títu lo (para Tracy, p ara celeb ra r el am ol d e toda una vida ), versión am p liad a de

S in títu lo (para Ward Ja ck on , u n viejo a m igo y colega con e l que, du ra n te el otoñ o d e 1857, cua nd o y o regresé p o r f i n a N ueva York p ro ced en te d e W ashington y m e re u n í con él pa ra trabajar ju n t o s en este m useo, p u d e com u n ica rm e), 1971, Solom on R. G uggenheim M u seu m , N ueva York; fotografía: D avid H eald, © T he So lom on R. G uggenheim F oundation, N ueva York, © A R S, N ueva York y D ACS, L ondres, 1995.

índice de nombres Abstract P ainting (R ichter), 43, 53 «Accionistas» (grupo vienés) 7, 76, 77 Acciones Colectivas 3 5 , 101, 1 0 2 ,156; A ppearance 35-36; L ieblich 36; Third Variant 3 7 ,3 7 Acconci, Vito 28 A fter Walker E vans (Levine) 163 Akpan, Sunday Ja c k 102, 103 Albert, Yurii 102-3; I A m N ot Jaspers Johns 102,1 0 3 Alekseev, N ikita 102 Allington, Edward 84, 86 A m idou, Dossou 163; M ascara 163 Andre, C arl 20, 106 Anti-Aesthetic, T he 80 A ppearance (M onastyrsky and C ollective Actions) 35-36 «Apt-art» 102 Aqueduct (Cragg) 86, 87 Araeen, Rasheed 162, 163; G reen P ainting I 162, 162-63 A rchitecture o f the Sky III (B leckner) 98, 98-99 Arm leder, Jo h n 118-19; F urniture-S culpture 60 119,1 1 9 Art and Language 32, 54, 56, 102, 108, 113; Index: Incident in a M useum V III112, 112-13; Portrait o f VI. L en in .. .54, 54, 56 Arte povera 8, 50 Artforum 21, 40; 59-60, 82, 154 Art W orkers’ C oalition (AWC) 18 Asher, M ich ael 33-34; Proyecto para la C opley G allery 34, 34 Assassins (G olub) 44 A synchronous Terminal (H alley) 96, 97 Atkinson, Terry 113, 116; G rease-M ute S h e lf 113,113 Aycock, A lice 22, 33 Bacon, Francis 45, 46, 47 Bajracharya, N uche Kaji 163 B aldw in, M ichael, véase Art and Language Balka, M iroslaw : 190x60x11, 190x60x11 15, 15 B allets russes (Jaudon) 68, 70 Balthus 48 B ann, Stephen 140-141 Barthes, Roland 39; La cámara lúcida 77, 133 Baselitz, G eorg 46, 47, 48, 50; N ude Elke 49 Bataille, Georges 127; Visiones del ex ceso... 159

174

ín d ice d e nom bres

B audrillard, Jean 81-83; Sim ulations 97; Venice, C alifornia 82, 82 Becher, B ernd, 131, 132 Beljaevo, exposición en el parque 35 Bender, G retchen 62 Benglis, Linda 19-20; Invitación a una exposición 35 B enjam in, W alter 69, 81 B erm uda Petrel (Stella) 39, 39 B etsy G ets It (Eisenm an) 161, 161 Beuys, Joseph 8, 30, 106, 122, 126, 127; I Like A m erica... 3 0 -3 1,31 B ickerton, A shley 90, 154; L eA rt 89, 90 B ildo, M ike 62-63; P icasso’s Women 62, 63 B ig Shift, T he (N oland) 154, 154 B illy’s S e lf Portrait (Shaw ) 150, 150 B i-N ational: A merican a n d G erm an Art o f the Late 80s 129 Bleckner, Ross 98-99; A rchitecture o f the Sky III 98, 98-99 Boltanski, C hristian 132-33; Instituto Chases... 132, 133 B ow ery, T he (Rosier) 24,2 4 Brauntuch, Troy 75, 76, 89 B rin ging the War H om e... (Rosier) 23-24 Brisley, Stuart 28-29, 160; S urvival in Alien C ircum stances 29, 29;Ten D ays 29 Broodthaers, M arcel 108 Buchloh, B enjam in 51 -52 ,53,54,137,163-64 B urden, C hris 28, 37; K u nst Kick 28,2 8 B uren, D aniel 51, 65, 108, 109, 110; C e Lieu D ’ou 107, 109; Inside 1, 11 Burgin, Victor 78-79, 106; T h e O ffice at N ight 78, 79 B urn, B urn, B urn (Lawson) 61, 61 Büro B erlin 121-22 C age, Jo h n 35, 36, 118, 123 C alor (M ucha) 120, 120 C ann, D on (M applethorpe) 146, 147 «Realism o capitalista» 52, 57 Carlson, C ynth ia 40 Caro, A nthony 85, 87 Castoro, Rosem ary: Sym phony 20, 21 C e Lieu D ’o u (B uren) 107, 109 Charlton, Alan 47, 48, 110-11, 113; «C om er» P ainting 109, 111 Instituto C h a ses... (Boltanski) 132, 133 C hia, Sandro 46, 47; F um ador con gu a n te am arillo 48 Chicago, Ju d y 17, 19, 68; Christina o f

S w eden 17, 19 C lark, Larry: Teenage Lust 151; Tulsa 151 C lark, T im othy 107, 116, 117,168 C lem ente, sco 46, 47 «C om er» Painting (Charlton) 109, 111 C raft M orphology, F low Chart (Kelley) 155, 155 Cragg, Tony 83-84, 8 6 -8 7 ,1 2 0 ,1 2 1 ; Aqueduct 86, 87\M esozoic 84, 84 C rim p, D ouglas 51, 59, 75, 76, 137, 146 Crow, Thom as 14, 5 6 ,168 Cucchi, Enzo 46, 47 C u rrie, Ken 66; P eop le’s Palace H istory p a in tings 66-67, 67 D ahn, W alter 123, 126 D am aged G oods: D esire and the E conom y o f the O bject 92 Deacon, Richard 84, 85, 87, 106; Fish O ut o f the Water 86, 86 Debord, G uy 107; Líj sociedad del espectáculo 107 D ibbets, Jan 74, 106 D im itrievic, Braco 99; Tractatus Post H istoricus 99-100; Tryptichos Post H istoricus 100, 100-1 D ocum enta 29, 46, 52, 129 D ocum ents (grupo) 127 D okoupil, Jiri G eorg 123, 126 Donskoy, G ennady 37 D ove Sta M em oria (M erz) 111, 111 D ream ing U nder Water (H orn) 28 D ucham p, M arcel 9, 45, 73, 106, 126 D uncan, Carol: «Virility and D om ination ...» 21 D urham , Jim m ie 164; W ood 164, 164 Diisselstrasse, D u sseld orf (S truth) 131, 132 «East Village», Arte 61-64, 101, 102 Ectasy (M organa), Serie 158, 159 Eisenm an, N icole 161; B etsy G ets It 161, 161; T he M inotaur H unt 161 Elk, G er van 74; Serie M issing Persons 74, 74-75 E lk eD enda (Ruff) 130, 130 E ndgam e: R eference and S im ulation in R ecent Painting and S culpture 92 E xtended S ensibilities 145 Fetting, R ainer 47, 48, 50, 122 F ifty-F ifty (W insor) 2 2 ,23, 159 Finlay, Ian H am ilton 141

F ish O u t o f Water (Deacon) 86, 86 F ive O bjects (Woodrow) 85 F lash Art 89 F lavin, Dan 168-69; S in título (to Tracy...) 167,1 6 9 Fleury, Sylvie 94, 106; S in título 94, 94 F luxus 3 0 ,1 0 0 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 1 9 ,1 2 3 ,1 5 1 Fontana, Lucio 8, 52 Foster, H al 92; T he Anti-Aesthetic... 80 Foucault, M ichel: Vigilar y castigar... 77, 96, 97 Fox, T he 32, 139 Frankfurt: M useo de Arte M oderno (H ollein) 126 Freud, Lucian 45-46; S m all N aked Portrait 46, 47 Fried, M ich ael 8 7 ,145 Fritsch, Katharina 127-28,129; R ed Room w ith H ow lin g C him n ey 128, 128 F urniture-S culpture 60 (Arm leder) 119, 119 Galería Boone (M ary) 58, 60 Garouste, Gérard 64-65; O rion le C lassiq ue... 65 Gerz, Jochen 138; M onu m ent Against F ascism ... 138-39; M onu m ent Against R acism 139,1 3 9 G hent R oom (Knoebel) 122,1 2 3 G ilbert and George 106 Gober, Robert 147, 148; Sin título (1988) 1 4 3-4 4,144\ Sin título (1991-93) 147,147 Goldstein, Jac k 75, 95; S in título 95, 95 Golub, Leon 44-45; Assassins 44; M ercenaries III 44-45, 45 Graves, N ancy 46 G rease-M ute S h elf (Atkinson) 113, 113 Greenberg, C lem ent 7, 56, 78, 87, 145 Greenblat, Rodney Alan 62 G reen M etal w ith R ed O ran ge (Sm ith) 105, 117 G reen Painting I (Araeen) 162, 162-63 G rundlaj, Sven, véase M ujom ory Group G uerrilla G irls: cartel 13,1 3 G uggenheim M useum 11, 12 Haacke, H ans 163; Shapolsky et a l... 11,1 2 Hailey, Peter 90, 96-98, 99; A synchronous Terminal 96, 97 H am burger R undschau 139 H aring, Keith 62 H arris, Bertha 145, 146 H arrison, Charles 54, 56, 1 1 2 ,112,1 1 3 H e Lost H is M ind, Undressed, Ran A w ay N aked (Kabakov) 157, 157-58 H elter Skelter: LA Art in the 1990s 148 H eresies 21 H eroic S ignals (Kiefer) 116 H igh and L ow : M odern Art and Popular C ulture 93 H igh Priestess (Kiefer) 116, 117 H och, H annah 80 Hockney, David 47 H ollein, Hans: M useo de Arte M oderno, Frankfurt 126 H olzer, Je n n y 139-41, 144; Venice Installation 140,1 4 0 H oover B reakdow n (Woodrow) 85 H orn, Rebecca: D ream ing U nder Water 28 H ouse (W hiteread) 138, 138 H um an Clay, T he 45 I A m N ot Ja sp ers J o h n s (Albert) 102, 103

I Like A m erica.. .(B euys) 30-31,3 1 Im m endorf, Jo rg 50, 51 Index: Incident in a M useum VIII (Art and Language) 1 1 2 ,112-13 Inflatable F low er and B u n n y (Koons) 91, 91-92 Inside (C entre o f G uggenheim ) (B uren) 7 ,1 1 Interior D ecorated, An (Kozloff) 40, 40 Interior Scroll (Schneem ann) 26, 27 Internationale Situationiste 106 Jau don, Valerie: B allets Russes 68, 70 Joachim edes, Christos 47, 48-49, 5 0 ,1 2 6 Johns, Jaspers 8 ,1 3 ,1 4 ,4 6 ,1 0 2 ,1 0 3 ,1 4 4 ,1 5 1 Johnson, Larry 149, 150; U ntitled N egative (H ) 1 4 9 ,149-50 Jorn , Asgern 8, 107 Ju d d , D onald 20, 85 Kabakov, Ilya 156-57, 158; H e Lost His M in d ... 157, 157-58; T he M an Who F low Into S p a ce. .. 156 Kamensky, Aleksis, véase grupo M ujom ory Kapoor, Anish 84 Kearns, Jerry: K oochie, K oochie, K o ch ie... 64 Kelley, M icke 149, 155-56, 15 8,16 0; Craft M orphology, F low Chart 155, 155\ Pay For Your P leasure 155 Kelly, M ary 26, 81; Post-Partum D ocum ent 25, 25-26 Kiefer, Anselm 50, 116-17, 133; H eroic Signals 116; H igh Priestess 116, 117 Kilim nik, Karen 151, 153; M adonna and Backdraft in N ice 153, 153 Kitaj, R. B. 45, 47 Knoebel, Imi 122; G hent R oom 122, 123 Komar, Vitaly, y M elam id, A lexandr 35; Q uotation 35, 36 K oochie, K oochie, K o ch ie... (Kearns) 64 Kooning, W illem de 47, 48 Koons, J e f f 91, 92-93; 154; Inflatable F low er and B u n n y 91, 91-92; O n e B all Total E quilibrium Tank 92, 92 Kozloff, Joyce 68; An Interior D ecorated 40, 40 Krauss, Rosalind 9 2 ,1 3 7 Kristeva, Ju lia : T he P ow ers o f H orror: An Essay on A bjection 159 Kruger, Barbara 79, 81, 144; Your C om fort is M y S ilence 79, 80 Kune, M ilan 65-66; Venus 66 K unstforum International 124 K u nst Kick (B urden) 28, 28 Lacan, Jacques 26, 79 Lafontaine, M arie-Jo 21; M onochrom e N oir 21- 22 ,22 L arge G old K n ot (Levine)2, 99, 99 Lawler, Louise 81, 118 Lawson, Thom as 59-61; B urn, B urn, B urn 61, 61 L e Art (Bickerton) 89, 90 Levine, Sherrie 75, 76, 81, 89, 99, 106, 144; A fter Walker E vans: 7, 76, 77; L arge G old K not: 2, 99, 99 Le W itt, Sol 6 8 ,155 Lichtenstein, Roy 46 L ieblich (M onastyrsky y Collective Actions) 36 Linea Lunga M atri 11.60 (M anzoni) 8, 8 Linklater, Richard: Slacker 152 Lippard, Lucy 1 8 ,1 9 , 2 2 ,23, 26, 43

«Londres, Escuela de» 45-46 Long, R ichard 106 L u nch II (Elk) 74, 74-75 Lüperz, M arkus 46, 47, 50 Lützowstrasse Situation 13 (Rahmann) 121,121 M cCarthy, Paul 149 M adonna and Backdraft in N ice (K ilim nik) 153,1 5 3 M agiciens d e la Terre (exposición de 1989) 129, 163-64 M an W ho F lew Into S pace fr o m H is Apartment, T h e (Kabakov) 156 M anzo ni, Piero 8, 106; Linea Lunga M etri 11.60 8, 8 M applethorpe, Robert; D on C ann 146, 147 M arden, B rice 47, 110 M artin , Agnes 6 8 ,1 1 0 M ascara (Am idou) 163 M athem atics Takes a H olida y. .. (W illiam s) 148, 149 M atta-R obert 33, 48 M atta-C lark, Gordon 32-33; S plitting (in E glew ood) 33,3 3 M easurem ent o f the S tones in the W olf’s B e lly ...(Polke) 56, 58 M alam id, Alexandr, véase Komar, Vitaly M ercenaries III (G olub) 44-45; 45 M erz, G erhard 111, 113; D ove Sta M em oria

111,

111

M erz, M ario 8, 108 M esozoic (Cragg) 84, 84 M essager, Annette 28 M etropolis 12 6,12 7, 128,129 M etzel, O la f 124; 13.4.1981 124, 125 M iller, Jo h n : S in título 159,1 6 0 M issing P erson, Serie (Elk) 74, 74-75 M onastyrsky, A ndrei, 35; véase Acciones Colectivas M onochrom e N oir (Lafontaine) 21-22, 22 M on u m en t A gainst Fascism . .. (Gerz) 138-39 M on u m en t A gainst R acism ... (Gerz) 139, 139 M organa, A im ee: serie Ectasy 158,1 5 9 M orris, Robert 85, 155, 168; S in título 9 M ucha, Reinhard 120; C alor 120,1 2 0 M ü h lh eim er Freiheit (grupo) 123, 126 M ujom ory, G rupo 102; Prim era exposición Apt-Art 101,1 0 2 M u te 113 M y M irage (Shaw ) 150, 150 N efta (Jaaffe) 68, 69 «N eo-G eo» 95-96, 98, 99 N ew S pirit in Painting, A 47-50, 58 N iro, Sh elley 164-65; T h e R ebel 165,1 6 5 N itsch, H erm ann 28, 160 N ixon, Richard 17, 18,1 6 3 G rupo N o! 160 N ochlin, Linda: «W hy Have T here Been N o Great W om en Artists?» 18-19 N oland, C ad y 154; T h e B ig S hift 154, 154 N olde, E m il 49 N ourish (Webb) 73, 75 N ude Elke (Baselitz) 49 O bjetos y esculturas 84 O ctober 51, 52, 53, 59, 64, 77, 90 O ehlen, A lbert 1 2 3,12 4; F n 20 124 O ehlen, M arkus 123 O ffice at N ight, T he (B urgin) 78, 79

In d ice d e nom bres

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O ganyan, Avdei Ter: S om e Q uestions o f C ontem porary Art Restoration 169, 169 O ldenburg, Claes 8 O n e B all Total E quilibrium Tank (Koons) 92, 92 190x60x11, 190x60x11 (Balka) 15 ,1 5 O n e M a n ’s O pinion o f M oonlight (Pierson) 152-153 O ntani, Luigi 46 Op art 98 O ppenheim , D ennis 28 O rion le C lasssique... (G arouste) 65 O ulton, T hérése 69 O u t o f Infancy (Pitz) 122 O wens, C raig 51-64; «Fem inists and Postm odernism » 80-81 Paik, N am Ju n e 123, 163 Paladino, M im m o 46, 47 Pane, Gina 29-30; P syche 30 Parsons, Laurie 151, 152, 153; S tu ff 152, 152 Paschke, Ed 61 «pattern painting» 40 Pattern Painting (exposición) 40 Pause, W olf 121 Pay F or Your P leasure (Kelley) 155 Penck, A.R. 46, 50, 51 Pensato, Joyce: S in título 69, 70 P eople’s Palace H istory p aintings (C urrie) 66-67, 67 Perrault, Jo h n 40, 40 Pettibon, Raym ond 149, 150 Picasso, Pablo 44, 45, 48 P icasso’s W omen (B idlo) 62, 63 Pictures, G rupo 75, 76, 89, 90, 95 Pierson, Jack 151; O n e M a n ’s O pinion o f M oonlight 152-53 Pitz, H erm ann 121; O ut o f Infancy 122 Political Art D ocumentation/Distribution 64 ,6 4 Polke, Sigm ar 47, 52, 57-58, fl0 6 , 123; M easurem ent o f the S tones in the W olf’s B elly ... 56, 58 Pollock, Griselda 22 Pollock, Jackson 7, 52, 54, 56, 63 Portrait o f VI. L en in ... (Art and Language) 54, 54, 56 Portraits (Ruff) 130-131 Post-Partum D ocum ent (Kelly) 25, 25-26 P rehistory: G loiy, H onor, P rivilege, P overty (Schnabel) 58, 59 Prince, Richard 89, 151 P rojection on the H irschhorn M useum (Wodiczko) 135, 136 Ps)>che (Pane) 30 Q uinones, Les 62 Q uotation (Komar y M elam id) 35,3 6 R ahm ann, Fritz 121; L iitzom trasse Situation 13 121, 121 Rainer, A rn ulf 28 Ranier, Yvonne 20 Ram sdem , M el, véase Art and Language R auschenberg, Robert 8, 14, 144, 145, 151 Ray, M an 78 R ebel, T he (N iro) 165, 165 Fracción del Ejército Rojo 53, 53-54 R ed R oom w ith H ow lin g C h im n ey (Fritsch) 128, 128

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ín d ice d e nom bres

Richter, G erhard 47, 52-54, 56, \06', Abstract P ainting 43, 53; 18 O ctober 1977 53; Shot D ow n n.° 2 53, 53 Ringgold, Faith 18, 68 Rivers, Larry 8 Rodchenko, Alexandr 78 Rosenthal, N orm an 47, 126 Roshal, M ijail, Skersis, Viktor y Donskoy, Gennady 37; U nderground Art 37 Rosier, M artha 26, 81; T he B o w ery ... 24, 24; B rin gin g the War H om e... 23-24 Ruff, T hom as 130, 134; Elke D enda 130, 130; Portraits 130-31 Ruscha, Ed 106, 141 R ym an, Robert 48, 110 Salle, David 60, 61; L am pw ick ’s D ilem m a 60,6 0 Schar£ Kenny 62, 64 Schm idt-Rottluff, Karl 49 Schnabel, Ju lia n 47, 57, 58-59, 60, 61; P rehistory: Glory, H onour, P rivilege, P overty 58, 59 Schneem an, C arolee 26-27; Interior Scroll 26, 27 Screen (periódico) 77 Sculpture B en ch (Tasset) 93, 93-94 security and serenity (Steinbach) 88, 88 Serra, Richard 136-37; Tilted Arc 137, 137-38 Shalev-G erz, Esther 139 Shapolsk y et a l... (Haacke) 11 ,72 Shaw, Jim 149; B illy’s S e lf Portrait 150, 150 Sherm an, C in d y 75, 81, 144; U ntitled Film Still 75, 75 S hot D ow n n." 2 (Richter) 53, 53 Sieverding, Katherina 28 Internacional Situacionista 8, 106-8 Skersis, Victor 37, 101 «slack art» 153-54 Sm all N aked Portrait (Freud) 46, 47 Sm ith, Kiki 160-61 Sm ith, Susan 117; G reen M etal w ith R ed O range 105, 117 Sm ithson, Robert: «Entropy and the N ew M onum ents» 154-55 F um ador con g u a n te amarillo (C hia) 48 S om e Q uestions o f C on tem poraiy Art Restoration (O ganyan) ~169, 169 Sontag, Susan: O n P hotography 77 Arte «Sots» 35 Splitting (in E gleivood) (M atta-C lark) 33 ,3 3 Starn, D oug y M ike 132 Steinbach, H aim 88, 89-90, 154; D isplay n." 7 88; security and serenity 88, 88 Stella, Frank 39, 46, 47, 48, 51; B erm uda Petrel 39,3 9 Struth, Thom as 132, 134; Diisselstrasse, D u sseld orf 131, 132 S tu ff (Parsons) 152, 152 S tum bling Block, T he (Wall) 134, 135 S urvival in Alien Circumstances (Brisley) 29, 29 S ym p h on y (Castoro) 20, 21 Taaffe, Philip: N efta 68, 69 Tasset, Tony 93,106; Sculpture B ench 93, 93-94 Teenage Lust (C lark) 151 Ten D ays (B risley) 29 T hird Text (periódico) 162 T hird Variant (M onastyrsky y Acciones Colectivas) 36,3 7

13.4.1981 (M etzel) 124,1 2 5 T ilted Arc (Serra) 137, 137-38 Toroni, N iele 109-10; Exposición en la G alerie Buchm ann 108, 109 Transvanguardia 46, 50, 56 Triptychos Post H istoricus (D im itrievic) 100,

100-1

Trockel, Rosem arie 126-27, 129; S in título 127, 127 Tulsa (C lark) 151 Turn and C oda (Twombly) 39 Twin Tub w ith G uitar (Woodrow) 85, 85 Twombly, C y 39; Turn and C oda 39 U nderground Art (Roshal, Skersis y G ennady) 37 S in título (Fleury) 94, 94 S in título (Gober) 143-44,1 4 4 (1988); 147, Í47 (1991-93) S in título (G oldstein) 95, 95 S in título (M iller) 159, 160 S in título (M iss) 2 2 ,2 3 S in título (M orris) 9 Sin título (Pensato) 69, 70 S in título (Trockel) 127,1 2 7 S in título (Wojnarowicz) 143, 147 U ntitled Film Still (Sherm an) 75, 75 S in título (H ouse) (W hiteread) 138, 138 U ntitled N egative (H ) (Johnson) 149, 149-50 S in título (to T racy...) (Flavin) 167, 169 Venice, C alifornia (Baudrillard) 82, 82 Venecia, Bienales de 47, 85; 129, 140 Venice Installation (H olzer) 140, 140 Venus (Kunc) 66 Vilm outh, Jean-L uc 84, 86 Wall, J e f f 133-34; T he S tum bling Block 134, 135 W arhol, Andy 14, 37, 46, 62, 95, 126, 144, 145, 151 Webb, Boyd 75; N ourish 73, 75 W erner (M ichael) G allery 46, 50 W hite, Edmund 145, 147 W hiteread, Rachel 138; S in título (H ouse) 138,1 3 8 W ilke, H annah 68 W illiam s, Robert 149; M athem atics Takes a H olida y... 148, 149 W illiam s, Sue 161; Your B land E ssence 160,161 W insor, Jackie: F ifty-F ifty 22, 23, 159 W odiczko, K rzystof 134; Projection on the H irschhorn M useum 135,1 3 6 W ojnarowicz, David 147; M em ories That S m ell Like G asoline 147-48; S in título 143, 147 Wom en Artists in Revolution (WAR) 18 Women C hoose Women 2 1 Wood (D urham ) 164, 164 Woodrow, B ill 84, 85, 120; F ive O bjects 85; H oover Breakdow n 85; Twin Tub w ith G uitar 85, 85 W ululu, Jim m y 163 Your B land E ssence (W illiam s) 160, 161 Your C om fort is M y S ilence (Kruger) 79, 80 Zajarov, Vadim 101 Z eitgeist 47, 58 Zhigalev, Anatoly 101

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