Tp. El Perjurio De La Nieve a4t

Trabajo Práctico “El perjurio de la nieve”, de Adolfo Bioy Casares. Alumno: Uriel Romano Fecha de entrega: 29/05/2014 Cátedra Cobas Carral Universidad del Cine

Para analizar la construcción narrativa de “El perjurio de la nieve”, hay que separar en el tejido del texto numerosas capas de relato que se funden casi sin dejar marcas de su presencia. El resultado es un cuento heterogéneo, el relato de una realidad que se expande muy por fuera de la ficción (o de lo ficcionado, para darle márgenes al término) o una gran fábula en la que la realidad está contraída y representa una mínima parte de la historia. Tzevatan Todorov planteaba que un relato fantástico podía resolver su problema de género volcándose a un marco maravilloso o a uno extraño, o concluyendo como algo en suspensión, indefinido. En este cuento, de la misma forma, encontramos que lo indiscernible de la relación realidad/ficción se mantiene desde el inicio hasta su culminación. Es más, por el terreno que simula abarcar en su anclaje verídico y verificable, parece como si el texto superara su extensión en hojas. Como una crónica periodística o un informe documental, “El perjurio de la nieve” juega a pretender que habla del mundo al que pertenecemos. Como bases para la elaboración de este mecanismo, podemos nombrar los siguientes elementos: la superposición de narradores, la idea de manuscrito, la inclusión de la figura del autor en la obra, la cita de lugares, eventos y persona(je)s reales, el uso de notas al pie, y la cita de supuestos textos publicados. Por más que podamos nombrarlos como procedimientos individualizados, su uso está tan camuflado que resulta imperceptible ante una lectura inocente. El primer elemento para analizar es la superposición de narradores. El texto está dividido en tres partes: un prólogo que presenta y anticipa la inclusión del manuscrito de Juan Luis Villafañe, el manuscrito propiamente dicho, y un cierre que lo procede. El tramo inicial está firmado por “A.B.C”, en él se determina un marco donde estará situada la historia y se establece una relación entre este primer narrador y Villafañe: son colegas, A.B.C. ya ha publicado una recopilación de sus artículos. Por más evidente que sea, no podemos aseverar que A.B.C. se corresponde con la figura de Adolfo Bioy Casares. Su intromisión en el marco ficcional hace pensar que tal vez las 2

siglas se correspondan con otro personaje. Más tarde, el narrador cede su palabra para incluir el manuscrito de Juan Luis Villafañe. En esta parte Villafañe

cuenta

sus

andanzas,

dejando

deliberadamente

afuera

la

focalización de Carlos Oribe. La arbitrariedad con la que el manuscrito cuenta la historia es la herramienta que usa el tercer narrador para más tarde rebatir todos los argumentos y dar un nuevo sentido a lo de dicho en el manuscrito. Sin embargo, es necesario aclarar que no queda invalidada la historia central como si se tratara de una total mentira, sino que este último narrador propone una reinterpretación de los hechos, de la misma manera en que Sherlock Holmes lo hace para develar los misterios irresolubles. Sin embargo, este último narrador no reemplaza una historia irresuelta por otra más creíble, sino que da por tierra con una narración que funciona perfectamente de manera autónoma: Carlos Oribe es un poeta loco, se obsesiona y profana el hechizo de “La Adela” cuando sale a pasear de noche, en el velatorio queda expuesto por conocer la casa siendo la primera vez que la visita, Vermehren lo persigue y le da muerte. Con la aparición del tercer narrador, se sustituye la verdad parcial que “vio” Villafañe por una verdad omnisciente que este narrador conoce: nos habla de qué dijeron cuando miraron por la ventana del hotel, cómo es que Villafañe entró a la casa, porqué Oribe escribió ese poema a Lucía Vermehren, etcétera. Es difícil atribuir el relato a un único narrador y, mucho más, separar la verdad del relato de sus mentiras. Por último, quisiera tratar de definir la figura de este tercer narrador. Con su abrupta aparición, después del corte marcado por ”Aquí se interrumpe el manuscrito de Juan Luis Villafañe”, automáticamente asumimos que se trata de la misma voz que apareció en el prólogo, la de A.B.C. Sin embargo, no queda clara que sea su figura la que relate este tramo final. En la nota al pie 263, por ejemplo, dice “La referencia aparece en otros textos de Bioy”, haciendo mención de un personaje fabricaba rayos en Villa Luro. Mientras tanto, en la 288, se define “Embolismo” como “1. Añadidura de ciertos días para igualar al año, como el lunar con el solar. 2. Confusión, enredo, embarazo y dificultad para un negocio. 3. Mezcla y 3

confusión de muchas cosas. 4. Embuste. Todas son acepciones que podrían aplicarse a lo que hace A.B.C. respecto del ms. de Villafañe directa o figuradamente”.

Además

del

chiste

interno,

de

que

Bioy

Casares

abiertamente nos dice que nos está confundiendo respecto de la historia de Villafañe, también quedan separadas las entidades de A.B.C. y Bioy Casares. O se definen como una sola con la que es indistinto referirse. De cualquier manera, no queda claro. Esta última nota al pie, viene a aclarar un pasaje del relato de Villafañe donde Bioy (o A.B.C) se entromete a si mismo en la historia. La frase es la siguiente: “Yo había hojeado un libro de A.B.C”. Parece ser que, al igual que A.B.C. declara haber publicado textos de Villafañe, este último haga referencia al autor del prólogo. La confusión entre la figura del autor dentro y fuera de la ficción es tal, que es imposible determinar hasta dónde abarca la realidad del relato. Está claro que, aunque atribuyamos la voz al Bioy Casares de carne y hueso, no es más que una figura con su nombre, de la misma manera que podría ser cualquier otro personaje inventado. El segundo elemento que podemos analizar es la figura del manuscrito. Su aparición quiebra la supuesta ficción con que se nos introduce al relato y propone un texto que pretende ser documental. Su redacción y escritura, por más endulzada que esté por términos literarios, funciona dentro de la lógica de la narración como la declaración de Juan Luis Villafañe para probar su inocencia. Está redactado de una forma heterogénea, incluyendo montones de notas al pie e información que excede a la historia. Un buen ejemplo de esto es el momento en que se nos cuenta sobre Luis Vermehren: comienza con “era el hijo menor de Niels Matthias Vermehren…”” y, a partir de allí, de una pila de datos que no tienen relación alguna con el relato en que venimos avanzando. Habla sobre la vida de sus hermanos en Dinamarca, las disputas familiares, el viaje migratorio a la Argentina, etcétera. Inclusive se encarga de citar un libro claramente falso, bajo el título de “Anales de la Real Marina Danesa”, de H. J. Molbech. Otra instancia en que se evidencia la intromisión de datos duros, que respaldan el carácter informativo de lo escrito por 4

Villafañe es la introducción de citas textuales de los poemas de Oribe. La primera aparición sucede cuando, adelantándonos dos días al crimen de Lucía, el poeta loco grita desde el piso del ómnibus en el que viajan hacia Bariloche. Se cita un texto lírico de tres frases, donde Oribe llora la muerte de Lucía. La segunda vez que se marca esta cita explícita es en el momento en que Berger Cárdenas le da a Villafañe el texto escrito por Oribe en memoria de Lucía. Con este artificio, nuevamente se nos quiere hacer creer que el manuscrito es en realidad un texto informativo y que no se condice con una lógica de narración ficticia. Otro elemento que trabaja en la construcción de este texto difícil de catalogar: las citas de lugares, personas y eventos de la vida real como parte de la ficción. Este mecanismo, de uso clásico en el realismo de la segunda mitad del siglo XIX, busca impulsar el contenido narrativo ficcional a través de la inclusión de elementos de la vida cotidiana reconocibles por el lector. Sobre todo se hace hincapié en aquellos espacios propios de la modernidad y el marco urbano. Algunos ejemplos de esto en el cuento son la inclusión de eventos como La Semana Trágica, objetos de masas como el diario La Nación, la cita de Jorge Luis Borges, espacios como el Teatro Colón (al menos nombrados), etcétera. Por último, podemos marcar la herramienta de las notas al pie casi como una voz más de la narración. Durante largos apéndices, suelen encargarse de completar obsesivamente la información que está dada en el texto, como en el siguiente caso: “272. General Paz es un pueblo de la actual provincia de Chubut –antiguamente gobernación–, territorio comprendido entre los de Río Negro y Santa Cruz, en la Patagonia, República Argentina.”. Esta información resulta completamente prescindible al objeto de la narración, que funcionaría igual o mejor (por no resultar interrumpida) con su omisión. Su utilización, en este sentido, resulta acorde a la propuesta de que se trata de un relato con fuertes anclajes verídicos. En muchos otros casos, las notas al pie vienen a señalar ínfimos cambios del relato respecto de una supuesta versión

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anterior, lo que contribuye a crear la idea de que se trata de un texto revisado y pone en duda la autoridad con que la voz narradora cuenta. De

esta

manera

podemos

explicar

los

elementos

que

están

en

funcionamiento en el texto, intercalándose y funcionando a la vez. El texto, a pesar de su corta duración, presenta una serie de mecanismos que complejizan su definición, sobre todo en cuanto a las categorías de ficción y realidad, y de atribución de lo narrado a una voz determinada.

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