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HOOD, Mantle (1960). ‘The Challenge of “Bi-Musicality”.’ En: Ethnomusicology, Vol. 4, No. 2 (May), pp. 55-59. [Traducción al castellano: Constanza Milkes. Revisión: Luis Ferreira. IIEt/DGEArt, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2016].

El desafío de la “Bi-musicalidad”  Mantle Hood

En el mundo de la música se encuentra ocasionalmente al instrumentista con alta cualificación técnica que se imagina a sí mismo como un artista, al inventor inteligente que se hace pasar por un compositor, al historiador diligente que se cree musicólogo y al educador profesional que confunde método con música. A riesgo de simplificar demasiado, podemos decir que todos estos diferentes representantes del campo de la música parecen tener un rasgo en común: la falta de musicalidad. Y ¿qué entendemos por “musicalidad”? Primero, notemos que el Diccionario Harvard de Música salta sagazmente de “Lentes musicales” (“Musical glasses”) a “Ofrenda musical” (“Musical offering”) y, nuevamente a riesgo de simplificar demasiado, pasando a la versión completa del Diccionario Webster encontramos “musicalidad” (“musicality”) definida en una forma sustantiva del adjetivo “musical” (“musicalness”) en virtud de la cual una tercera definición es citada: “aficionados a la música o apreciadores inteligente de música, como en una tertulia musical; tener una aptitud natural para la música”. Aunque en este punto podemos ver algo de sabiduría en la política seguida por el Diccionario Harvard, asumamos que una aptitud natural para la música es esencial para el músico. El estudio básico y la formación para desarrollar la musicalidad es conocido con varios nombres: fundamentos y habilidades musicales (“musicianship”), solfeo. Nunca escuché a un músico sugerir que esta condición sine qua non pudiese ser sorteada, de que el principiante debería comenzar por el análisis o la crítica musical. El entrenamiento de los oídos, ojos, manos y voz con la fluidez ganada en estas habilidades asegura una verdadera comprensión de los estudios teóricos, a la vez que prepara el camino para las actividades profesionales del intérprete, compositor, musicólogo y educador de musical. Tal vez no sea necesario recordarle al lector que estamos hablando del mundo de la música, donde la formación básica de un músico, de uno u otro orden, es característica de la música cultivada dondequiera que se encuentre y, en cierta medida presente, de modo inconsciente, en la práctica ingenua de música. Podría ser un consuelo para el estudiante de música occidental saber que tanto los estudiantes chinos, javaneses o de la India también tienen que saltar a través de una serie de vallas musicales. Entonces, si este tipo de formación es esencial, el músico occidental que desea estudiar música oriental o el músico  Documento leído en la Cuarta Reunión Anual de la Sociedad de Etnomusicología, Chicago, 29-30 de diciembre de 1959.

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oriental que se interesa por la música occidental se enfrentan al desafío de la “bimusicalidad.” Un considerable interés en la ejecución y la composición de la música occidental en algunos países orientales indica que en Oriente se han hecho más avances para enfrentar este desafío que en Occidente. De hecho, en algunos casos, podríamos apuntar a una “musicalidad alternativa”, es decir, un interés por la música occidental que se ha desarrollado a expensas de la música indígena. Ahora bien, en Japón los músicos de la Casa Imperial de Tokio parecerían ser verdaderamente “bi-musicales.” “[Ellos] han recibido una formación rígida desde la infancia, no sólo en los bailes Gagaku y técnicas instrumentales, sino también en la interpretación de la música occidental del período clásico. En su capacidad como músicos oficiales de la corte, se les pide realizar tanto Gagaku como música clásica occidental”.¹ Los occidentales, por otro lado, en general han limitado su interés por la música no occidental a la observación pasiva, al trabajo con informantes y a los estudios de museo. Bien podría haber una multiplicidad de razones por las que en este caso la musicalidad básica o los fundamentos de la música se hayan dejado de lado; pero teniendo en cuenta al músico de la corte de Tokio, se debería eliminar el argumento de que una expresión musical extraña posee características culturales o raciales que la hacen inaccesible. En vez de centrarnos en lo que no se ha hecho en el pasado, vamos a considerar algunos de los problemas específicos que enfrenta el estudiante que está aprendiendo una música extranjera. Después de comprender la naturaleza de estos problemas estaremos en una mejor posición para evaluar los objetivos reales a los que el estudiante puede aspirar. Las siguientes observaciones se basan en mi experiencia personal y en una constante asociación con los grupos de estudio de performance de la Universidad de California en Los Ángeles entre los que se encuentran: gamelán javanés, gamelán balinés, gendèr wajang balinés, gagaku japonés, nagauta japonés, música persa y música del Sur de la India. El desafío inicial, por supuesto, es desarrollar una habilidad para la escucha. La tendencia de los occidentales a “corregir” intervalos desconocidos, generalmente sin ser conscientes de ello, puede ser subsanada sólo a partir de la exposición repetida a la escucha y al canto. Esta etapa inicial de entrenamiento se dirige a la percepción auditiva en lugar de dirigirse a la producción vocal, porque esto último involucra problemas especiales para ser considerados en este momento. Al liberar su percepción auditiva, el estudiante que no ha tenido ninguna formación musical previa puede obtener una ligera ventaja sobre un músico avanzado; pero el factor más importante en este sentido sería probablemente la definición mínima del [Diccionario] Webster de “musicalidad”: una aptitud natural para la música. El prejuicio más difícil de superar entre los músicos occidentales es el sentido de un oído absoluto. Tal individuo debe poder darse cuenta de que en el mundo de las inflexiones microtonales, el sentido de lo absoluto es imperfecto y, a no ser que se las arregle para dejar de lado este prejuicio, tendrá que ceder el campo a aquellos que puedan manejar un enfoque más democrático del mundo sonoro. En la primera fase de formación, los métodos tradicionales de la imitación y el aprendizaje de memoria son mucho más gratificantes tanto en tiempo como en retención que el uso de la notación. Incluso en el gagaku japonés donde las partes detalladas de los libros son seguidas por los músicos, una nueva pieza musical es aprendida cantando las partes instrumentales. El gamelán de Java y de Bali nunca se ejecuta desde la notación; el estudiante canta y toca simultáneamente a medida que aprende una pieza frase por frase. La 2

persona sin formación musical previa tiene de nuevo una ventaja sobre el estudiante de música perdido sin la partitura y que, en un principio, encuentra frustrante no ser capaz de “ver” hacia dónde va. Para evitar bloqueos psicológicos en la aceptación del aprendizaje imitativo, los nuevos estudiantes en estos estudios se les da una amplia oportunidad para demostrarse a sí mismos la validez de los métodos tradicionales. Por ejemplo, en el inicio del curso académico, cuando el cincuenta por ciento o más del grupo se compone de los recién llegados, una pieza en notación cifrada es dada a todos. Después de toda una noche de ensayos de la pieza, todo el mundo (excepto el ejecutante especializado) está convencido de que la sabe bién. En el siguiente ensayo se quita la notación, y entonces comienza la diversión. Característicamenete, cada uno tiene un buen comienzo, pero poco después la memoria de las frases falla y finalmente la pieza muere. En este punto se sugieren los métodos tradicionales. Si la mayoría todavía prefiere utilizar la notación, se repite el experimento. En el siguiente ensayo se comienza con confianza, suge una mirada de confusión cuando la melodía desarrolla repentinamente variaciones y, finalmente, todos coinciden en que vale la pena probar otro enfoque. Nosotros los músicos en Occidente somos deficientes en la memoria de tonos y también inexpertos en la memorización de partituras. Por métodos imitativos una melodía bastante larga y compleja se puede aprender en una noche y memorizada por un número indefinido de años. Recientemente, un ex miembro del gamelán javanés regresó después de una ausencia de tres años. Para su sorpresa las viejas melodías aun estaban frescas en su mente. Este tipo de entrenamiento agudiza la percepción auditiva, desarrolla la memoria tonal y comienza a liberar el condicionamiento del músico occidental de su dependencia en un conductor visible. El maestro no utiliza movimientos de brazos y manos, sino sólo el sonido métrico de palmas o de tambores básicos, por lo que desde el principio el estudiante debe confiar enteramente en sus oídos para guiarse. Más adelante, cuando la melodía javanesa se convierte en solo un hilo en un tapiz polifónico de quince a veinte estratos diferentes de sonidos, el estudiante debe ser capaz de seguir las pulsaciones básicas que rigen la totalidad del conjunto. El elemento del ritmo en la música no occidental presenta otro desafío al recién llegado. En el gamelán balinés el oído debe seguir el entrelazamiento de ritmos interpretados por un par de tambores masculino y femenino, mientras que la mano ejecuta una parte de un par diferente de ritmos entrelazados. El estudiante debe ser capaz de percibir señales breves del tambor para seguir cambios bruscos en el ritmo o dinámica, así como seguir un rubato ejecutado por un conjunto de treinta ejecutantes. En el gamelán javanés el principio de estratificación produce muchas capas de ritmos cruzados; y cuando el tambor de la danza y la keprak (una especie de bloque de madera) están acompañando el baile, producen un ritmo fuerte, claro y a veces no-mensurado contra las pulsaciones regulares del resto del conjunto. En el gagaku japonés los períodos largos de tiempo del taiko (tambor de tono profundo) subdividida por el kakko (un pequeño tambor en forma de reloj de arena) y el shoko (un pequeño gong) le parecerán al principiante sonidos aleatorios en el ensamble. Un disco LP de gagaku pasado en 78 rpm convencerá al novato que estos instrumentos siguen una estructura métrica regular. La música persa requiere un buen oído imitativo para registrar el espíritu tradicional de su métrica libre. En el estudio de la música de la India el estudiante descubre que debe aprender un complejo vocabulario de sonidos de tambor, llamados bols, que constituyen la base de la improvisación en el tala. Las exigencias técnicas de articulación oral o manual varían en grado de un instrumento a otro e incluso hasta el más simple requiere una cantidad sorprendente de 3

estudio. Por lo general, al principiante le lleva unos meses creerle al ejecutante experimentado cuando dice que no es un asunto fácil aprender a golpear un gong o una placa de bronce de la manera correcta. El siguiente relato ilustrará este punto. Un amigo mío indochino me dijo que antes de la ocupación japonesa su familia poseía un hermoso y amplio gamelán. Un miembro de su familia más devoto a las actuaciones nocturnas de gamelán fue su abuelo ciego, que siempre podía decir al primer toque del gran gong, entre varios músicos, quien lo estaba tocando. Uno de los instrumentos javaneses o balineses, de la familia de los ideófonos, más difíciles de dominar es el gendèr. El gendèr javanés tiene trece o catorce placas de bronce delgadas, montadas sobre resonadores de bambú y se toca con dos tabuh o baquetas con discos acolchados en la extremidad de impacto. Las manos, derecha e izquierda, ejecutan dos líneas melódicas completamente independientes y, en un refinado estilo de ejecución, la mano izquierda lleva a veces dos melodías. Las placas aumentan de tamaño, de izquierda a derecha, y el grado de actividad melódica es mayor en el lado derecho que en el izquierdo. Por estas razones las dos manos utilizan diferentes posiciones para sostener el tabuh. Tocando cualquier ideófono el ejecutante pronto se da cuenta de que un golpe dado en forma estrictamente perpendicular a la superficie de resonancia tiende a amortiguarse inmediatamente. Por lo tanto, el arco más leve posible o “V” con un vórtice redondeado, producen el mejor resultado. A medida que los tabuh se balancean en estos estrechos y casi imperceptibles arcos o “Vs”, la misma mano que da el golpe debe amortiguar la placa cuando la siguiente placa es golpeada un momento después, en un refinado juego. Los gendèr balineses utilizan dos panggul o mazos de mangos largos y discos duros de madera en la extremidad de impacto. En el gran gong gamelán, el gendèr de dos manos ha sido sustituido, excepto en algunas de las piezas más antiguas como légong, por un instrumento un poco más grande que utiliza un solo panggul en forma de martillo. Sin embargo, el gendèr wajang balinés, de dos o cuatro instrumentos que acompañan toda la noche la actuación de marionetas, son aún muy usados. Los instrumentos tienen 10 placas, sintonizadas en parejas masculinas y femeninas en dos tamaños que producen una octava de diferencia. El panggul utilizado para este instrumento tiene una pequeña arandela montada detrás del disco de madera, y este pequeño aro hecho de cuerno, tiene justo el juego suficiente como para que se deslice hacia atrás y hacia adelante produciendo un encantador sonido ,”chasquido”, con las subidas y bajadas del panggul sobre las placas. Las largas asas en estas mazas, a diferencia de las de los javaneses, requieren posiciones similares para ambas manos. En mi opinión, la música interpretada por el cuarteto de gendèr wajang es tal vez la expresión musical más satisfactoria de Bali. La mano derecha tiende a establecer permutaciones sobre un obstinato dividido, a veces, en tres tonos, mientras que la mano izquierda lleva una o dos melodías independientes. En el curso de una sola pieza las partes interpretadas por los instrumentos masculino y femenino están a veces entrelazadas, a veces son independientes y en ocasiones iguales. Una de las mejores ilustraciones del desafío de dominar instrumentos orientales de la familia de los aerófonos es el gagaku japonés. Las responsabilidades armónicas del sho (una especie de órgano de boca), las inflexiones microtonales del ryuteki (la flauta) y del hichiriki (un oboe corto) demandan una extremada sensibilidad auditiva y una fina acción coordinada entre los dedos más el control de la respiración. La precisa ejecución de estos adornos sutiles sólo se puede lograr a través de una intensa práctica imitativa y por supuesto una percepción auditiva totalmente liberada de la escala temperada de doce tonos. 4

En la familia de los membranófonos el desafío de los tambores de mano requiere no sólo dedos y manos flexibles, sino también un oído agudo para poder discernir treinta o más sonidos diferentes del lenguaje de un solo tambor de dos parches. El uso de la mnemotécnica en la enseñanza de la técnica de la mano para los tambores puede tomarse como evidencia de que para lograr un sonido correcto se enfatiza la dirección precisa de la posición de los dedos y de la mano. Ambos son importantes, por supuesto, pero la diferencia física entre las manos de una persona y las de otra hace necesario que cada individuo experimente hasta que haya encontrado el ajuste apropiado de una posición determinada para que produzca el sonido correcto. En Bali el par de tambores que conduce al gran gamelán en el acompañamiento de la danza guerrera llamada “Baris” utiliza un panggul o maza en el parche de la derecha y sólo la mano en el parche de la izquierda. El desafío de los cordófonos puede implicar puntear, frotar, golpear o presionar de una manera particular para poder producir inflexiones microtonales o adornos. Entre los laúdes con arco, la rebab javanesa es un buen ejemplo del tipo de adaptaciones que pueden ser necesarias para el estudiante. El rebab tiene dos cuerdas de metal afinadas a una quinta sléndro o pélog separada en el rango aproximado de las cuerdas RE y LA del violonchelo. Tiene una membrana de pergamino, un puente alto y delgado, un cuello fino y largo, pero no tiene mango. Por lo tanto una presión excesiva o muy escasa de los dedos o del arco producirá una mala entonación. El arco tiene suelta la crin que debe apretarse con el dedo anular, el cual coordina sus movimientos con la mano y la muñeca para efectuar una ligera “mordedura” al comienzo de cada tirada. El rebab es el instrumento líder en el gamelán y debe dar las directivas para los cambios de tempo y de dinámica, así como para orientar a los instrumentistas y cantantes en sus improvisaciones. Al aprender a cantar en el estilo tradicional el estudiante se enfrenta a una serie de problemas más allá del desafío de la altura correcta. Los sonidos peculiares de la lengua extranjera involucrada deben ser dominados; y en relación con este aspecto del estudio, lo más difícil es la adecuada calidad de la voz cantada. La calidad de la voz del cantante oriental varía en un alto grado de una cultura musical a otra. En el límite del área geográfica de Java y Bali hay tres idiomas principales y tres calidades distintas de voz de canto: Sundanés de Java Occidental, Javanés en Java Central y Java del Este, y Balinés en Bali. Incluso el laico no tiene ninguna dificultad en reconocer que los tres son muy diferentes. No sólo la línea melódica, el estilo de adornar, el uso del vibrato y del no-vibrato, sino también la calidad del sonido en sí mismo los distinguen. El estudiante debe imitar la forma adecuada de la boca, la posición de la lengua, la actitud de la cabeza, la tensión en los músculos del cuello e incluso, en cierta medida, las reveladoras expresiones faciales que son una ventana abierta al control muscular inconsciente del cantante. Debe alejarse de las nociones occidentales de la voz del bel canto y experimentar con su propia producción vocal, hasta que sea capaz de realizar hazañas en el control de la entonación, que un cantante occidental tendría dificultades en oír, por no decir cantarlas. El mayor logro en el estudio de la música oriental es la fluidez en el arte de la improvisación. Esto sólo es posible después de que el estudiante se ha vuelto competente en las exigencias técnicas del arte, por lo que es libre de seguir las invenciones musicales de su propia imaginación. Ni que decir, sus inventos deben guiarse por el laberinto de reglas tradicionales que rigen la improvisación. Estas pueden ser aprendidas conscientemente, pero se pueden utilizar artísticamente sólo cuando toda la tradición haya sido asimilada. Esto significa una comprensión y una visión, no sólo de la música y las artes relacionadas, 5

sino también del idioma, la religión, las costumbres, la historia, o en otras palabras, toda la identidad de la sociedad en la cual la música es sólo una parte aunque una muy importante. En este punto podríamos preguntarnos hasta qué punto un músico occidental puede ir por el camino de los estudios musicales orientales. Mi respuesta a esta pregunta es: “Sólo en tanto que su objetivo lo lleve.” Si su deseo es comprender la expresión musical oriental, en particular, para que sus observaciones y análisis como musicólogo no resulten vergonzosos, tendrá que persistir en los estudios prácticos hasta que su musicalidad básica esté segura. Si elige convertirse en un instrumentista profesional o cantante competitivo con otros en el país elegido para su estudio (aunque esta posibilidad me parece remota), tendrá que persistir en estudios prácticos más allá de los requisitos de su maestría musical básica, hasta alcanzar el estatus profesional. Quizás la mejor respuesta a la pregunta “¿Hasta dónde puede ir?” es “¿Cuánto tiempo tiene?”. Los grupos de performance y estudio de la UCLA son una actividad extracurricular. Teniendo en cuenta la cantidad de tiempo relativamente pequeña dedicada actualmente a estos estudios prácticos, su comprensión y su rendimiento es tal que parece seguro decir que el estudiante tiene un verdadero potencial en el estudio de la música no-occidental. Un interrogante que me parece implícita en el título asignado para este trabajo surge en conexión al término “bi-musicalidad.” Antes he mencionado que la música occidental ha desplazado a la música indígena como prueba de la “musicalidad alternativa”. En la UCLA hay varios estudiantes de posgrado avanzados que se manejan muy hábilmente en diferentes culturas musicales. Aquí, pues, ¿vamos a hablar de “tri-musicalidad” o “cuatrimusicalidad”? Quizás lleguemos cerca del corazón del problema si volvemos a la definición básica del Webster y retitulemos este trabajo para decir simplemente: “El Desafío de la Musicalidad”.

NOTAS 1. Robert Garfias. Gagaku, the Music and Dances of the Japanese Imperial Household. Nueva York: Theatre Arts Books, 1959, (páginas no numeradas) ver segunda página bajo el título “Historical Development.”

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