Gregorio De Matos 2f4a5m

OBRAS OBRIGATÓRIAS DA UNIOESTE-2012-13-Profª Sônia Targa

Gregório de Matos A POESIA LÍRICA E SATÍRICA DE GREGÓRIO DE MATOS “Não é apenas por ser o primeiro grande poeta da literatura luso-brasileira que Gregório de Matos deve ser incluído nestas obras seletas. Sua poesia é de uma contemporaneidade espantosa e tem influenciado poetas críticos brasileiros, sobretudo da modernidade. O rigor de sua ironia traz marcas profundas no modo como lê as relações sociais da época seiscentistas, as quais parecem se enquadrar perfeitamente na contemporaneidade. Sua poesia, construída em alto estilo barroco, faz permanente ironia às formas retóricas usadas na época, ao mesmo tempo que delas se vale. A questão política e as questões de justiça consistem num dos motes marcantes no lúcido procedimento argumentativo do poeta.”(FGVDireito/2008)

O BARROCO - “PÉROLA IRREGULAR” BARROCO: originalmente, uma palavra portuguesa que significa uma pérola de formato irregular ou, como alguns historiadores asseveram, deriva do italiano “baroco”, um obstáculo na lógica escolástica medieval. Num ou noutro caso, a palavra circulou num sentido metafórico quando significava qualquer idéia enrolada ou um processo tortuoso e intricado de pensamento. Denis Diderot, autor francês do século XVIII e crítico de arte, designa-a como metáfora “pérola” igual a “coisa”, imperfeita no sentido etimológico. Em 1797, o crítico italiano Milizia escreveu: “O Barroco é a última palavra em bizarria; é o ridículo levado a extremos...”

I – DADOS CRONOLÓGICOS:

A culminância do estilo Barroco deu-se no século XVI, ainda que não haja uniformidade de traços: há um Barroco ibérico-jesuítico (Espanha, Itália, Portugal, com projeções na América Latina), caracterizado pela exasperação do conflito provocado pela crise religiosa; há um Barroco reformista e luterano (Alemanha, Holanda, Inglaterra), doméstico, leigo, sem finalidade litúrgica, em virtude de serem países protestantes e há países em que as manifestações do Barroco foram muito tênues (Suécia, países nórdicos, onde quase não existiu conflito religioso). Assim, o Barroco será mais intenso, quanto mais intensa tiver sido a atuação da Reforma Protestante ou da Contrarreforma Católica, razão pela qual se diz entre nós que o “Barroco é a arte da Contrarreforma”. O Barroco português foi um estilo artístico que teve início em 1580, com a Unificação Ibérica (Portugal ando a ser dominado pela Espanha), e pela morte do grande poeta português, Camões, estendendo-se até 1756, com a fundação da Arcádia Lusitana (ou Ulissiponense) – início do Arcadismo em Portugal. No Brasil, tem início em 1601, com a publicação do poema “Prosopopeia” de Bento Teixeira e vai até com a publicação de “Obras” de Cláudio Manoel da Costa.

II – CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL: Para entendermos os acontecimentos daquele século, precisamos buscar suas origens, em fatos do século XVI, dos quais um dos mais importantes foi a Reforma Protestante, que se iniciou na Alemanha e expandiu-se por muitos outros países. Ao barroco, como estilo artístico, vinculam-se diretamente acontecimentos históricos, religiosos, econômicos e sociais de grande significação para a história da humanidade e que devem ser pelos citados aqui. Entre eles, destaca-se o início dos governos absolutistas europeus com especial ênfase para a França, Áustria e a Alemanha, quando os reis eram considerados como senhores absolutos, com amplos poderes adquiridos por direito pessoal. Por outro lado, após a revolta de Lutero, que resultou na Reforma Protestante, a Igreja Católica foi obrigada a rever suas atitudes quanto aos principais dogmas e ao seu próprio fundamento, diminuindo os abusos do poder dos papas e dos religiosos em geral, como foi determinado pelo Concílio de Trento. A REFORMA E A CONTRARREFORMA:

A Reforma Protestante foi o movimento de contestação à doutrina da Igreja Católica, teve como principal líder o alemão Martinho Lutero. Apesar de ter sido um movimento religioso, provocou mudanças em outros setores da cultura européia. Favoreceu, por exemplo, a formação dos Estados nacionais, ao propor que cada nação se libertasse do poder do papa. A Igreja Católica, porém, logo se organizou contra a Reforma. Na verdade, desde o início do século XV havia essa reação espiritual, mas apenas no século XVI essa reação viria a constituir a Contra-Reforma. Com a ação das grandes ordens religiosas, como a Companhia de Jesus, a Igreja Católica retomou sua força e construiu novas e grandes igrejas. A arte voltava a ser vista como um meio de ampliar a influência católica. Dessa maneira, o Absolutismo e a Contra-Reforma, podem ser ainda somados outros eventos importantes como a Revolução Comercial, resultante do ciclo das grandes navegações que modificou os sistemas econômicos até então vigentes e favoreceu as descobertas de novas terras. A própria cultura barroca seria instrumento ideológico de uma classe poderosa, a burguesia, que via naquela um agente de seu interesse, principalmente na Holanda, Bélgica e França. Assim, a opinião pública, pré-condicionada, foi manipulada por inúmeros artifícios, notadamente nas artes plásticas, no teatro e nos festivais religiosos. As reformas religiosas foram: Função do sacerdote (líder, dízimo, impostos dos governantes): poder espiritual e temporal. Calvino corta com a Igreja e obtêm apoio dos governantes (evitar mandar dinheiro para Roma e construir governos locais). O sacerdote protestante não tinha o poder de perdoar ninguém, o perdão tem que vir da própria consciência do pecador e buscavam a ensinar a “salvação” através das leituras realizadas na Escola Dominical. O pecador reconhece a sua culpa com base nos ensinamentos religiosos. As traduções eram interpretativas, subjetivas e buscavam o enriquecimento pessoal pela graça divina, onde o trabalho é o caminho da salvação e da continuidade da obra divina. O sacerdote não tinha o às escrituras. Ele era custeado pela comunidade, podia casar-se e o dízimo era recolhido no hollerith e controlado pelo Estado.

Com o enfraquecimento da nobreza e o fortalecimento da burguesia, o catolicismo centrado em Roma reagiu. O Concílio Tridentino visava conter a debandada e expandir os números de fiéis. Na época a Península Ibérica dominava o mundo, ao invés de buscar àquele que demandou, buscou na Contra-Reforma (Santo Ofício da inquisição) mais na Companhia de Jesus representada pelo Pe. Inácio de Loyola (espanhol) através da catequese, trabalhando em troca da salvação. Para garantir o o da comunidade negra, associaram as imagens africanas com o catolicismo.

O período entre 1600-1750 conseguiu casar a técnica avançada e o grande porte da Renascença com a emoção, a intensidade e a dramaticidade do Maneirismo, fazendo do estilo barroco o mais suntuoso e ornamentado na história da arte. Com o desaparecimento de D. Sebastião, rei de Portugal, na batalha de Alcácer-Quibir em 1578, e não tendo herdeiros à sucessão, o trono português ficou condicionado ao sucessor mais próximo, que reservava os direitos a D. Felipe II, rei da Espanha, culminando a união das coroas ibéricas. O Barroco encontrou Portugal em seu período mais negro (Século das Trevas), sem sua autonomia política e acreditando na volta de D. Sebastião, que tornaria Portugal potência mundial (Mito do Sebastianismo). Enquanto a Europa vive um avanço científico, a Península Ibérica está encoberta de medo, insegurança e contradições, tendo a religiosidade (contra-reforma) como ponto de partida para discussões. III – CARACTERÍSTICAS: O Barroco é considerado um dos estilos artísticos mais complexos. A historiografia e a crítica dividem-se desde a recusa do Barroco, por falta de temática e exagerada manipulação da palavra, à forte apologia que fazem à escola os anatomistas do estilo, maravilhados com a sua engenhosidade. A ala mais conservadora rotula o Barroco como “pérola irregular”, alegando que a escola na verdade, é um classicismo atrasado e imperfeito. Heinrich Wölfflin analisa o Barroco como uma arte universal, expressiva dos períodos marcados por graves conflitos espirituais. O Barroco é marcado pelo dualismo entre a conscientização do pecado versus a preocupação com a salvação da alma. A linguagem rebuscada, o excesso de figuras de linguagem, a ordem inversa, o detalhismo, resultam numa arte obscura revestida de conflitos íntimos, onde o teocentrismo medieval duela com o antropocentrismo pagão renascentista. O bifrontismo do homem Barroco é evidenciado na dúvida existencial; ele se coloca dividido entre o espírito versus carne, perdão versus pecado, céu versus terra, alma versus corpo, virtudes versus prazeres, levando o poeta abusar das antíteses, paradoxos, hipérboles, hipérbatos e metáforas. A brevidade de vida e a transitoriedade de tudo fazem com que o homem Barroco viva intensamente o seu presente, gozando ao máximo os seus dias. O homem do Barroco foi marcado por impulsos contraditórios e sua produção artística tem como traço fundamental o culto do contraste, do conflito e da contradição.

IV – ESTILOS DO BARROCO: O Barroco literário possui dois estilos: o cultismo e o conceptismo. CULTISMO – Também conhecido por GONGORISMO, esse estilo diz respeito à forma. Caracterizado por construções bem elaboradas, emprego excessivo de figuras de linguagem, vocabulário culto, é uma arte mais técnica, preocupada com a estética do poema e constituído por um jogo de palavras. O termo Cultismo deriva da obsessão barroca pela linguagem culta, erudita, e o termo Gongorismo alude ao autor espanhol Luís de Gôngora, expoente maior desse procedimento literário, criador de uma verdadeira escola que tem como seguidores, entre nós, Manuel Botelho de Oliveira e, em alguns momentos, Gregório de Matos Guerra. CONCEPTISMO – Também conhecido por QUEVEDISMO, apresenta um raciocínio lógico, voltado para o jogo das idéias, para a argumentação sutil, para a dialética cerrada, que opera por meio de associações inesperadas, ainda fundadas na metáfora e, especialmente, nos procedimentos da lógica formal, como o silogismo, o sofisma e o paradoxo. Enquanto os Cultistas ou Gongóricos consideravam que a percepção cognoscitiva das coisas deveria processar-se pela captação de seus aspectos sensoriais e plásticos (contorno, forma, cor, volume), produzindo como resultado um verdadeiro frenesi cromático, visando a apreender o como dos objetos, os Conceptistas pesquisaram a essência íntima, buscando saber o que são, visando à apreensão da face oculta, apenas ível ao pensamento, ou seja, aos conceitos, assim, a inteligência, a lógica e o raciocínio ocupam o lugar dos sentidos, impondo a concisão e a ordem, onde reinavam a exuberância e o exagero. Assim, é usual a presença de elementos da lógica formal, como: SILOGISMO – Dedução formal tal que, postas duas proposições, chamadas premissas, delas se tira uma terceira, nelas logicamente implicada, chamada conclusão. Assim, temos como exemplo: Todo homem é mortal (premissa maior); ora, eu sou homem (premissa menor); logo, eu sou mortal (conclusão). SOFISMA – É o argumento que parte de premissas verdadeiras e que chega a uma conclusão inissível, que não pode enganar ninguém, mas que se apresenta como resultante de regras formais do raciocínio, não podendo ser refutado. É um raciocínio falso, elaborado com a função de enganar. Ex.: Muitas nações são capazes de governarem-se por si mesmas, as nações capazes de governarem-se por si mesmas não devem submeter-se às leis de um governo despótico. Logo, nenhuma nação deve submeter-se às leis de um governo despótico. Cultismo e Conceptismo são dois aspectos do Barroco que não se separam; antes, superpõemse como as duas faces de uma mesma moeda.

V - GREGÓRIO DE MATOS GUERRA “O BOCA DO INFERNO”

Nascido no Brasil (BA), Gregório de Matos fez os seus primeiros estudos no Colégio dos Jesuítas, partindo em seguida para Portugal, onde se forma em Direito. De caráter explosivo, personalidade forte, vocabulário agressivo, produziu sátiras irreverentes, ocasionando perseguições e sua expulsão de Portugal. Retornado ao Brasil, estabelece-se na Bahia, levando vida desordenada e boêmia. Casa-se com Maria dos Povos, vende as terras que recebeu como dote e vive mais da sua atividade artística que de advogado. Suas críticas a toda a sociedade portuguesa e brasileira, principalmente a baiana, fez com que fosse deportado para Angola. Regressou ao Brasil e morreu desacreditado em Pernambuco (1696). Suas obras foram publicadas após sua morte e como o poeta não deixou nenhum texto produzido de próprio punho, há uma grande controvérsia de poemas que foram atribuídos a ele. Desenvolveu temas: líricos, satíricos e sacros. POESIA LÍRICA-AMOROSA: “Amar versus querer”

São classificados como líricos, na obra de Gregório de Matos, os poemas de caráter existencial, amoroso ou religioso. A sua temática lírica amorosa é marcada pelo dualismo do Barroco: ora a mulher aparece em seus poemas como ideal, espiritualizada e de postura platônica, ora de maneira erótica, amorcarnal – conforme o tom da cor da pele da mulher. O poeta confronta-se com os sentimentos mais puros e idealizados por sua amada e seus desejos mundanos. Seus poemas, no geral, são cultistas e o tema da consciência da finitude é freqüente. As incertezas da vida levam o poeta a viver intensamente o presente. I - “A DONA MARIA DOS POVOS, MINHA FUTURA ESPOSA”

Discreta e formosíssima Maria, Enquanto estamos vendo a qualquer hora, Em tuas faces a rosada aurora Em teus olhos e boca o sol, e o dia: Enquanto com gentil descortesia Te espalha a rica trança voadora, O ar, que fresco Adônis te namora, Quando vem ear-te pela fria: Goza, goza da flor da mocidade, Que o tempo trota a toda ligeireza E imprime em toda a flor sua pisada. Oh não aguardes que a madura idade Te converta em flor, essa beleza, Em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada”.

Esse soneto tornou-se famoso por parafrasear e traduzir, combinando de modo original, o soneto do espanhol Luís de Gôngora, que se inicia com os versos “Illustre y hermosíssima Maria”. Note-se, nele, o forte impacto da gradação ascendente (em clímax) no verso final, antecipando a corrosão da “beleza em flor”, que o tempo converterá “em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada”. A discrição, as maneiras contidas e elegantes da jovem amada são o primeiro traço escolhido pelo poeta para iniciar a apóstrofe, o vocativo lírico inicial do poema. A juventude e beleza da mulher são descritas através de metáforas freqüentes na poesia Barroca: a magnífica cor do rosto é associada à “rosada Aurora”; os olhos têm o brilho do sol; a boca, o frescor da manhã (dia). No segundo quarteto, entende-se; “enquanto, com amável indelicadeza, o ar te espalha os cabelos brilhantes (porque dourados, louros), quando vem cortejar-te ao entardecer (pela fria). O ar fresco é comparado a Adônis, amado de Afrodite e símbolo da beleza juvenil.

II – TERCEIRA VEZ, IMPACIENTE, MUDA O POETA O SEU SONETO NA FORMA SEGUINTE Discreta e formosíssima Maria, Enquanto estamos vendo claramente Na vossa ardente vista o sol ardente, E na rosada face a aurora fria: Enquanto pois produz, enquanto cria Essa esfera gentil, mina excelente, No cabelo o metal mais reluzente, E na boca a mais fina pedraria:

Gozai, gozai da flor da formosura, Antes que o frio da madura idade Tronco deixe despido, o que é verdura. Que ado o zenit da mocidade, Sem a noite encontrar da sepultura, É cada dia ocaso da beldade. Como se vê da rubrica acima, esta é a terceira variante que Gregório de Matos elaborou em torno do mesmo poema acima. No segundo quarteto, entenda-se “enquanto tua cabeça, teu rosto, é como uma mina que produz, nos cabelos, o ouro mais brilhante (pois os cabelos são louros) e, na boca, as pedras mais preciosas referem-se aos belos dentes. No primeiro terceto, o poeta insiste no poder destrutivo do tempo (“verdura” simboliza o frescor, a juventude), e agora compara a velhice (“a madura idade”) ao inverno rigoroso, que retira às árvores sua cobertura verdejante. No segundo terceto, entenda-se “ado o zenit da mocidade” (auge da juventude), cada dia traz a decadência da beleza, antes que se encontre a morte, “a noite da sepultura”. No verso 11 desse soneto há uma notável metáfora do tempo: á de um cavalo que trota ligeiro e em seu caminho vai pisando as flores da beleza e de uma figura sonora – a aliteração do “t”:

que o Tempo Trota a Toda ligeireza.

III – AOS AFETOS E LÁGRIMAS DERRAMADAS NA AUSÊNCIA DA DAMA A QUEM QUERIA BEM Ardor em firme coração nascido Pranto por belos olhos derramado; Incêndio em mares de água disfarçado; Rio de neve em fogo convertido: Tu, que em um peito abrasas escondido; Tu, que em um rosto corres desatado; (incontido) Quando fogo, em cristais aprisionado; Quando cristal em chamas derretido. Se és fogo como a brandamente, Se és neve, como queima com porfia? (insistência) Mas ai, que andou Amor em ti prudente! Pois para temperar a tirania, (equilibrar o domínio do Amor) Como quis que fosse a neve ardente, Permitiu parecesse a chama fria.” O soneto marca-se pela predominância do aspecto Cultista ou Gongórico, pelo jogo de palavras, predomínio do elemento sensorial, pela sintaxe apoiada na inversão e na repetição de elementos oracionais. O soneto tematiza basicamente o sofrimento amoroso do eu-lírico, que derrama lágrimas na ausência da amada. Trata-se de um soneto altamente metafórico, em que o lúdico se manifesta a todo instante, no jogo de oposições entre o amor (afeto), associado ao quente, enquanto a lágrima é relacionada ao frio. Ornato dialético, retórica, metonímias, metáforas, eis o que o texto exibe, em cada concha. A hiperbólica metáfora é acrescida de um pleonasmo (“mares de água”). Pode-se perceber também, ao longo das estrofes, a oposição entre o que é estático, firme e o que se espalha, derrete, move-se e derrama. Os belos olhos são dama e não do poeta. É o poeta quem chora por ela. A técnica paralelística é marcante no segundo quarteto, em que o poeta dirige-se ao afeto (ardor) e às lágrimas (pranto) derramadas pela dama a quem queria bem. Os cristais relacionam-se ao peito e às lágrimas (cor branca/pureza/refreamento) versus chama (vermelho/erotismo/paixão). No 12º verso temos um exemplo de aliteração que torna o verso mais melódico. A tirania do Amor será temperada paradoxalmente. Gregório de Matos faz nesse trabalho de confronto e fusão de opostos uma hábil alquimia dos contrários. O poeta, como um artista barroco, tende a transformar toda diferença em oposição, toda oposição em simetria e a simetria em identidade. O diferente torna-se o mesmo. Observa-se, ainda, no último verso, a fusão das antíteses entre aparência e essência. Porém, tanto o sentimento ardente, “o ardor em firme coração nascido”, quanto sua manifestação, o “pranto por belos olhos derramado” (versos iniciais do soneto) é associado a

metáforas visuais que se desenvolvem ao longo do poema. Assim, “incêndio”, “fogo”, e “chamas” são, no soneto, imagens para a paixão ardente; “mares”, “rio” e “neve”, imagens das lágrimas abundantes. Notem-se os inesperados efeitos que o poeta obtém através da manipulação dessas imagens opostas, criando pares antitéticos, que se combinam de modo paradoxal no poema e se transformam no interlocutor enigmático do eu lírico ( o “tu”, ao qual ele se dirige, numa representação objetiva de seu sentimento, seu “ardor” e seu “pranto”), até que ele reconheça na fria aparência desse sintoma a mesma ebulição do sentimento. Os dois últimos versos desse quarteto exprimem o mistério da transformação do “fogo” (o sentimento) em “cristais” (as lágrimas). O eu lírico reconhece a ação paradoxal do Amor no seu sentimento (este último é o “interlocutor” ao qual ele se dirige): o ardor do estado amoroso é, curiosamente, transitório e suave (as brandamente), como as lágrimas que escorrem pela face; estas, por sua vez, embora frias como a neve, conservam o calor intenso e insistente do sentimento (“queimas com porfia”). Conclusão: Gregório retoma um tema clássico: os paradoxos desencadeados pelo amor, que se desdobram nas perguntas introduzidas pelo primeiro terceto e encaminham a resposta: todos os paradoxos são responsabilidade do amor, que para “temperar a tirania”, permitiu que “parecesse a chama fria”.

IV – AO MESMO ASSUNTO E NA MESMA OCASIÃO

Corrente, que do peito destilada Sois por dois belos olhos despedida; E por carmim correndo dividida Deixais o ser, levais a cor mudada. Não sei, quando cais precipitada, Às flores que regais tão parecida, Se sois neve por rosa derretida, Ou se rosa por neve desfolhada. Essa enchente gentil de prata fina, Que de rubi por conchas se dilata, Faz troca tão diversa e peregrina, Que no objeto, que mostra, ou que retrata, Mesclando a cor purpúrea à cristalina, Não sei quando é rubi, ou quando é prata. Esse soneto é uma variação em torno do mesmo tema e das mesmas metáforas, do soneto anterior. As lágrimas são vistas a princípio como uma “corrente destilada do peito”, imagem que sintetiza o fenômeno de sua transformação tratada no soneto anterior.

No curso das lágrimas, Gregório de Matos detecta outra transformação, a da cor que possui o que lhes define o próprio ser. “Mesclando a cor purpúrea à cristalina”, isto é, alterando a sua transparência original diante do vermelho (“carmim”) das faces e dos lábios, as lágrimas acabam por despertar nova hesitação no poeta: “Não sei quando é rubi, ou quando é prata” (verso final). Este tratamento raro e delicado das imagens é tipicamente cultista, e imprime um novo sabor ao tema simples e já conhecido. O eu lírico afirma não saber se as lágrimas que caem sobre as flores, isto é, o vermelho das faces (as “maçãs do rosto”, como hoje dizemos), é afinal, “neve por rosa derretida” (“derretida” no vermelho do rosto, e por isso avermelhada) ou, ao contrário, “rosa por neve desfolhada” (o vermelho do rosto desfeito em meio às lágrimas). Essas imagens antecipam as seguintes: “prata”, “rubi”, que apenas as reiteram. Entenda-se: a transformação da “enchente de prata fina” (nova imagem para a corrente de lágrimas), esparramando-se por “conchas de rubi” (as faces), é tão extraordinária que, estando sobre a face (“no objeto”), que ela deixa ver “que mostra” em sua transparência, ou com a qual se confunde em cor que “retrata” em si mesma, não se sabe qual é uma (a face, vermelha, “rubi”) e qual é a outra (a corrente de lágrimas, “prata”).

V – DESENGANOS DA VIDA HUMANA, METAFORICAMENTE

É a vaidade, Fábio, nesta vida, Rosa, que da manhã lisonjeada, Púrpuras mil, com ambição dourada, Airosa rompe, arrasta presumida. É planta, que de abril favorecida, Por mares de soberba desatada, Florida galeota empavesada, Sulca ufana, navega destemida. É nau enfim, que em breve ligeireza, Com presunção de Fênix generosa, Galhardias aprestas, alentos preza: Mas ser planta, ser rosa, nau vistosa De que importa, se aguarda sem defesa Penha a nau, ferro a planta, tarde a rosa? Exemplo do estilo cultista, seu tema é o da precariedade de todas as coisas diante da adversidade do tempo, que tudo arrasta para a “tarde”, o crepúsculo final que se sucederá à “manhã” de nossas vidas. Note-se o tratamento indireto da “vaidade” (palavra que significa, originalmente, “coisa vã, vazia”), à qual são associadas sucessivas imagens (“rosa”, “planta”, “nau”), disseminadas no poema e recolhidas em seu verso final, num procedimento chamado Disseminação e Recolha que é comum na poesia barroca. Registre-se ainda a presença da mitologia antiga, através da Fênix, o pássaro-deus egípcio, símbolo da imortalidade, capaz de renascer das próprias cinzas, e com o qual a vaidade presumidamente se identifica. Note-se como, no verso final, temos a segunda recolha dos

termos antes disseminados, confrontados com seus contrários (“ferro” é a lâmina que corta a planta; “penha”, o penhasco que destrói a “nau”, e “tarde”, o momento em que morre a “rosa”). Esse soneto ao organizar de forma complexa e ornamentada um pensamento simples: parte da ideia de que a vaidade, apesar de sua aparência, não tem nenhuma substância na vida; desdobra esse pensamento em três metáforas resplandecentes, desdobradas em outras metáforas, que se distribuem simetricamente pelas três primeiras estrofes e são reunidas na quarta, acopladas aos seus contrários. Na primeira estrofe, entenda-se: ”da manhã lisonjeada” como envaidecida pela juventude, indicada pela metáfora “manhã; “airosa”, como altiva e “presumida”, como “cheia de presunção”. A vaidade é como uma rosa que abre (“rompe”), altiva, a “púrpura” de suas pétalas com “ambição dourada”, isto é, com ambição de brilhar, de se comparar ao ouro. Na segunda estrofe: “que de abril favorecida”, significa animada pela primavera europeia, que acontece em abril. Primavera também conota juventude; “soberba desatada” como arrogância incontida; “galeota empavesada” como uma embarcação equipada com defesas ou, em outro sentido, enfeitada e “sulca ufana” como navega orgulhosa. Na terceira estrofe: “em breve ligeireza” refere-se ao vento brando; “com presunção de Fênix generosa” como pensando ser uma Fênix capaz de muitas ressurreições, por isso generosa e “galhardias apresta, alentos preza” como prepara valentias, preza estímulos do vento. Na quarta estrofe, o último verso chamado “plurimembre”, é composto da enumeração de três pares de elementos antitéticos (contrapostos), recapitulando as três metáforas anteriores em ordem inversa à de seu aparecimento (nau, planta, rosa) e confrontando-as com os elementos que as hão de destruir, em três rápidas imagens da morte (penha, ferro, tarde).

VI – IRÁVEL EXPRESSÃO QUE FAZ O POETA DE SEU ATENCIOSO SILÊNCIO

Largo em sentir, em respirar sucinto, Peno, e calo, tão fino, e tão atento, Que fazendo disfarce do tormento, Mostro que o não padeço, e sei que o sinto. O mal, que fora encubro, ou que desminto, Dentro do coração é que o sustento: Com que para penar é sentimento, Para não se entender, é labirinto. Ninguém sufoca a voz nos seus retiros; Da tempestade é o estrondo efeito: Lá tem ecos a terra, o mar suspiros. Mas oh do meu segredo o alto conceito! Pois não chegam a vir à boca os tiros Dos combates que vão dentro no peito. Este é um soneto descritivo, porém o objeto da descrição não é externo ao sujeito, mas é o

próprio sujeito, o eu lírico, o conflito entre o que sente e o que deixa transparecer. A princípio, parece inverossímil que um poeta de tão poucas amarras quanto Gregório de Matos encontre dificuldade em expressar o seu “segredo” e o seu “tormento”, mas não é outro o tema deste poema. No primeiro quarteto, encontramos a oposição entre “sentir” (interior) e “respirar” (exterior) e entre “largo” e “sucinto”: o grande sentimento não transparece exteriormente. A “finura” e a “atenção” são atitudes comuns no formalismo amoroso barroco. O poeta se diz “atento”, concentrando no sofrimento, mas “fino” porque não exprime a força desse sentimento. O ponto de partida amoroso dessa temática (sofrer sem manifestar esse sofrimento, em atenção à pessoa amada) encontra-se bastante rarefeito neste poema: o poeta nem se refere à amada e pode estar falando do sofrimento e sua expressão em geral. Na terceira estrofe, entenda-se: “ninguém, na intimidade, pode calar seus sentimentos”. Em seguida, vêm imagens da natureza que funcionam como símiles da expressão violenta de agitação interior. Na última estrofe, o tema, porém, é corrente na época: o conflito entre o sentir e o exprimir, entre o que vai ao interior do sujeito e o que ele demonstra, e talvez, mais profundamente, o que o sujeito sente e a dificuldade, o “labirinto”, que esse sentimento contrapõe a sua compreensão. Entenda-se: “o segredo de meu sofrimento corresponde a um “conceito” profundo, “alto”, difícil para o entendimento e para a expressão.” VII – CONTEMPLA NA BORBOLETA EXEMPLOS DO SEU AMOR

Ó tu do meu amor fiel traslado, Mariposa, entre as chamas consumida, Pois se à força do ardor perdes a vida, A violência do fogo me há prostrado. Tu de amante o teu fim hás encontrado, Essa flama girando apetecida, (girando em torno dessa flama desejada) Eu, girando uma penha endurecida, No fogo, que exalou, morro abrasado. Ambos, de firmes, anelando chamas, (desejando) Tu a vida deixas, eu a morte imploro, Nas constâncias iguais, iguais nas famas. Mas, aí! que a diferença entre nós choro; Pois acabado tu ao fogo, que amas, Eu morro, sem chegar à luz, que adoro. Esse poema desenvolve comparações entre a mariposa, que morre por girar em torno da luz que a atraí, e o poeta, que morre por girar em torno de um rochedo (“penha”, metáfora da amada) que o destrói, sendo ambos, abrasados pelo fogo: a borboleta, pelo fogo da chama; o poeta, pelo fogo do amor. Mas, no final, o poeta lamenta a diferença entre a situação de sua morte e a da morte da mariposa: esta morre por chegar à chama, ele morre sem atingir aquela que o atrai. As metáforas utilizadas no poema (“fogo” para o amor, “penha” e “luz” para a amada) são frequentes na poesia barroca.

VIII - A MESMA D. ÂNGELA

Anjo no nome, Angélica na cara! Isso é ser flor, e Anjo juntamente: Ser Angélica flor, e Anjo florente, Em quem, senão em vós, se uniformara: Quem vira uma tal flor, que a não cortara, De verde pé, de rama florescente; E quem um Anjo vira tão luzente, Que por seu Deus o não idolatrara? Se pois como Anjo sois dos meus altares, Fôreis o meu Custódio, e a minha guarda. Livrara eu de diabólicos azares. Mas vejo, que por bela, e por galharda Posto que os Anjos nunca dão pesares, Sois Anjo que me tenta, e não me guarda. O soneto marca-se pelo aspecto Cultista, desenvolvendo-se por meio do jogo de palavras e imagens: “Ângela” = “Angélica” = “Anjo”, “flor” = “florente”. O tema central é o caráter contraditório dos sentimentos dos poetas pela mulher, que é simultaneamente “flor” (metáfora da beleza) e objeto do desejo, e “anjo” (metáfora da pureza) e símbolo da elevação espiritual. A contradição entre o amar e o querer desemboca no paradoxo dos versos finais: “Sois Anjo, que me tenta, e não me guarda.”

POESIA SATÍRICA – “Boca de inferno” Numa época em que a imprensa era proibida no Brasil, Gregório de Matos foi “o primeiro prelo e o primeiro jornal que circulou na Colônia”, como afirma Segismundo Spina, importante estudioso de sua obra. De fato, os poemas de Gregório de Matos oferecem um amplo da nascente sociedade brasileira, vista desde o princípio com impressionante sagacidade crítica. Ninguém se salvou da linguagem ferina do autor, fazendo dessa forma jus ao seu apelido. Desde o português, o clero, os colono, os índios, os negros, os brancos; enfim, sua crítica à sociedade de sua época atingia a tudo e a todos. O poeta não deixou de retratar e censurar as mais diversas figuras do Brasil de então, independentemente da posição social que ocupavam, assim como as contradições do sistema colonial imperante no país, à época em que Portugal saía dos sessenta anos de domínio espanhol (1580-1640). O inconformismo com a transformação da colônia, a corrupção da istração da capital, fizeram do poeta um crítico ativo, desenvolvendo um sentimento nativista.

I - DESCREVE O QUE ERA NAQUELE TEMPO A CIDADE DA BAHIA

A cada canto um grande conselheiro, Que nos quer governar cabana e vinha; Não sabem governar sua cozinha, E podem governar o mundo inteiro. Em cada porta um bem frequente olheiro, Que a vida do vizinho e da vizinha Pesquisa, escuta, espreita e esquadrinha, Para o levar à praça e ao terreiro. Muitos mulatos desavergonhados, Trazidos sob os pés os homens nobres, Posta nas palmas toda a picardia, Estupendas usuras nos mercados, Todos os que não furtam muito pobres: E eis aqui a cidade da Bahia. Nesse soneto o autor apresente um plano crítico da degradação moral e econômica da cidade da Bahia, considerados oportunistas e corruptos pelo poeta. Critica “um grande conselheiro”, incapaz de dirigir sua vida e desejoso de controlar a dos outros; os “olheiros”, os fofoqueiros que vigiam a vida alheia; a perversão dos valores morais da nobreza que são subjugados, “trazidos sob os pés”, e a malandragem, a “picardia”, é enaltecida, “posto nas palmas”, e o total disparate econômico: a “usura”, ou os lucros do “mercado financeiro”; os ladrões enriquecidos e os honestos muito pobres. Além, do racismo do poeta, presente na terceira estrofe. II –

Triste Bahia! Ó quão dessemelhante Estás e estou do nosso antigo estado! Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado, Rica te vi eu já, tu a mi abundante. A ti trocou-te a máquina mercante, Que em tua larga barra tem entrado, A mim foi-me trocando, e tem trocado, Tanto negócio e tanto negociante. Deste em dar tanto açúcar excelente Pelas drogas inúteis, que abelhuda Simples aceitas do sagaz Brichote.

Oh se quisera Deus que de repente Um dia amanheceras tão sisuda Que fora de algodão o teu capote! Nesse soneto, o poeta lamenta e repercute a transformação degeneradora da cidade, pela “máquina mercante” (as naus de comércio), que os “troca” e torna diferentes de seu estado anterior. O poeta recrimina o comércio nascente do açúcar, o “açúcar excelente”, então um produto muito precioso, que era trocado pelas “drogas inúteis” oferecidas pelo “sagaz Brichote” (“british”, o inglês, o estrangeiro, designado pejorativamente, visto como sagaz, isto é, esperto, perspicaz, pois trocou coisas inúteis pela riqueza do açúcar); no fim, roga pelo restabelecimento do juízo da cidade, que gostaria de ver “amanhecer recoberta por um manto simples de algodão”, e não mais pelas ricas roupagens que lhe propiciava o comércio degenerador. O termo “abelhuda”, relacionado à cidade, mostra que ela, intrometida e ignorante, deixou-se levar pelas trocas dos gringos. No último verso, há uma alusão ao fim do monopólio do açúcar e o início da cultura do algodão. Segundo Ângela Maria Dias, o poema parodia uma composição de Francisco Rodrigues Lobo, poeta português do seiscentismo, que inicia assim seu soneto: “Formoso Tejo meu, quão semelhante...” Os versos foram elaborados pelas antíteses rico/pobre, empenhado (endividado)/abundante que, diante de um mundo “trocado pela troca”, o poeta põe em jogo a maquinaria das trocas poéticas, “afiadas também nos seus truques, trocadilhos, jogos paronomásticos, em suma, numa série de deslocamentos de significante e significado. Há de se observar o jogo das aliterações em (tal/to/ti/ta) e assonâncias (trocando/tanto/negociante).

III - QUEIXA-SE O POETA DE QUE O MUNDO VAI ERRADO E, QUERENDO EMENDÁ-LO, O TEM POR EMPRESA DIFICULTOSA Carregado de mim ando no mundo, E o grande peso embarga-me as adas, Que como ando por vias desusadas, Faço o peso crescer, e vou-me ao fundo. O remédio será seguir o imundo Caminho, onde dos mais vejo as pisadas, Que as bestas andam juntas mais ousadas, Do que anda só o engenho mais profundo? Não é fácil viver entre os insanos, Erra quem presumir que sabe tudo, Se o atalho não soube dos seus danos. O prudente varão há de ser mudo, Que é melhor neste mundo, mar de enganos, Ser louco c’os demais, que, só, sisudo. Trata-se de um soneto de caráter existencial e reflexivo. O autor retrata a insatisfação do

homem de “engenho profundo”, cansado de andar por “vias desusadas” (incomuns, marginais) e que se vê obrigado a trilhar os rumos ordinários da sociedade (“O remédio será seguir o imundo / Caminho, onde dos mais vejo as pisadas”). O poeta parece cético diante à qualquer possibilidade de salvação do “desconcerto do mundo” e conclui que ao homem resta enredar-se silenciosamente no “mar de enganos”, pois é preferível “ser louco c’os demais, que, só sisudo” (sábio sozinho)”. No primeiro quarteto, entenda-se “ando no mundo ando a carga que eu mesmo sou, e o peso dessa carga tolhe (embarga, atrapalha) os meus os”. No segundo quarteto, entenda-se “os animais irracionais (as bestas), em grupos, são mais arrojados do que o homem de maior capacidade (“engenho”) quando isolado”. No primeiro terceto, entenda-se: “se não soube pôr fim a seus males”. IV – A CERTA PERSONAGEM DESVANECIDA Um soneto começo em vosso gabo; Contemos esta regra por primeira; Já lá vão duas, e esta é a terceira, Já este quartetinho está no cabo. Na quinta torce agora a porca o rabo: A sexta vai também desta maneira; Na sétima entro já com grã canseira, E saio dos quartetos muito brabo. Agora, nos tercetos, que direi: Direi que vós, Senhor, a mim me honrais, Gabando-vos a vós eu fico um rei. Nesta vida um soneto já ditei; Se desta agora escapo, nunca mais. Louvado seja Deus, que o acabei! Nesse soneto o poeta utiliza-se de uma ironia metalingüística. Ao compor esse poema, Gregório de Matos vai ao mesmo tempo descrevendo a elaboração do poema, e o faz com muita graça e, de sobre, zomba de alguma pessoa afetada que, presumidamente, queria ser elogiada (“gabada”) em sua poesia. “Regra”, no segundo verso, além de seu sentido normal, significa “linha, verso”. V– “Tudo é bebedice, ou tudo uma borracheira que se acaba co’o dormir, e co’o dormir se começa. O Amor é finalmente Um embaraço de pernas, Uma união de barrigas, Um breve tremor de artérias.

Uma confusão de bocas, Uma batalha de veias, Um reboliço de ancas, Quem diz outra coisa, é besta.”

VI – TENTANDO A VIVER NA SOLEDADE, SE LHE APRESENTAM AS GLÓRIAS DE QUEM NÃO VIU, NEM TRATOU A CORTE Ditoso tu, que na palhoça agreste (“palhoça agreste” – moradia rústica) Viveste moço, e velho respirasse; Berço foi, em que moço te criaste, Essa será, que para morto ergueste. (“essa será” – túmulo) Aí do que ignoravas, aprendeste, Aí do que aprendeste, me ensinaste, Que os desprezos do mundo, que alcançaste, Armas são com que a vida defendeste. Ditoso tu, que longe dos enganos A que a Corte tributa rendimentos, Tua vida dilatas e deleitas. (“dilatas” – alongas; “deleitas” – goza, aproveitas) Nos palácios reais se encurtam anos, Porém tu, sincopando os aposentos, (“sincopando” – suprimindo, cortando) Mas te dilatas quanto mais te estreitas. Este poema trata o tema da inserção do indivíduo numa sociedade desprezível, opondo-se aqui a vida saudável e simples do campo aos “enganos da Corte”, aos atrativos da vida palaciana que abreviam os anos. Gregório de Matos saúda como “ditoso” (afortunado) aquele que conseguiu alcançar “os desprezos do mundo”, usando-os em defesa da própria vida. Essa oposição clássica entre o “mundo” e a “vida” tenderá a estereotipar-se na visão do Arcadismo, que condenará a cidade em favor da vida “natural” no campo. Portanto, “a Corte dá recompensa, estímulos, à vida enganosa dos que nela vivem” e “vivendo em habitação menor, mais humilde, mais simples do que os palácios (a Corte), mais ampliam a tua vida quando mais estreitas o espaço dela”. VII – EPÍLOGOS

1 Que falta nesta cidade?...Verdade. Que mais por sua desonra?...Honra. Falta mais que se lhe ponha?...Vergonha. O demo a viver se exponha. Por mais que a fama a exalta.

Numa cidade onde falta Verdade, honra, vergonha. 2 Quem a pôs neste socrócio?...Negócio. (“socrócio” – confusão) Quem causa tal perdição?...Ambição. E o maior desta loucura?...Usura. Notável desaventura (“desaventura” – infelicidade) De um povo néscio e sandeu, (“sandeu” – ignorantes e idiotas) Que não sabe que o perdeu Negócio, ambição, usura. 3 Quais são os seus doces objetos?...Pretos. Tem outros bens mais maciços?...Mestiços. Quais deste lhe são mais gratos?...Mulatos. Dou ao demo os insensatos, Deou ao demo a gente asnal, Que estima por cabedal (“cabedal” – riqueza) Pretos, mestiços, mulatos. 4 Quem faz os círios mesquinhos?...Meirinhos. Quem faz as farinhas tardas?...Guardas. Quem as tem nos aposentos?...Sargentos. Os círios lá vêm aos centos, E a terra fica esfaimando, Porque os vãos atravessando Meirinhos, guardas, sargentos. 5 E que a justiça a resguarda?...Bastarda. É grátis distribuída?...Vendida. Que tem, que a todos assusta?...Injusta. Valha-me Deus, o que custa O que El-Rei nos dá de graça, Que anda a justiça na praça Bastarda, vendida, injusta. 6

Que vai pela cleresia?...Simonia (“cleresia” – clero; “simonia” – vendas de bens religiosos) E pelos membros da Igreja?...Inveja. Cuidei que mais se lhe punha?...Unha. (“unha” – roubalheira) Sazonada caramunha, (“sazonada” – velha; “caramunha” – queixa) Enfim, que na Santa Sé O que mais se pratica é Simonia, inveja, unha. 7 E nos frades há manqueiras?...Freiras. Em que ocupam os serões?...Sermões. Não se ocupam em disputas?...Putas. Com palavras dissolutas Me concluís, na verdade, Que as lidas todas de um Frade (“lidas” – funções, atividades) São freiras, sermões, e putas. 8 O açúcar já se acabou?...Baixou. E o dinheiro se extinguiu?...Subiu. Logo já convalesceu?...Morreu. À Bahia aconteceu O que a um doente acontece, Cai na cama, o mal lhe cresce, Baixou, subiu, e morreu. 9 A Câmara não acode?...Não pode. Pois não tem todo o poder?...Não quer. É que o governo a convence?...Não vence. Quem haverá que tal pense, Que uma Câmara tão nobre, Por ver-se mísera e pobre, Não pode, não quer, não vence. Nesse soneto, o poeta faz um diagnóstico, válido para “todos os tempos”, dos males do país, cuja capital era então a Bahia, em linguagem às vezes licenciosa. Sua crítica volta-se para a situação da economia, a corrupção das autoridades policiais e militares, a libertinagem do clero, a farsa dos políticos, a venalidade da justiça. Além disso, Gregório tem, mais uma vez, ocasião de exprimir seus preconceitos raciais. A atualidade de seu diagnóstico é evidente em muitos pontos, sobretudo no que diz respeito à crise econômica e à corrupção.

O título “Epílogos” se deve ao fato de que, em cada um dos três versos interrogativos (decassílabos) que iniciam cada bloco, a resposta, que encerra o verso, rima com o final (o epílogo) da pergunta. Depois de cada terceto, segue-se uma quadra conclusiva (em redondilhos maiores), em que o verso final é a recolha das três respostas disseminadas na estrofe anterior. Dividido em nove partes, nos tercetos, há exploração da rima horizontal ou eco, dando forte acento lúdico ao poema. Nas quadras, o esquema rímico é ABBA. Os círios eram sacos de farinha distribuídos à população, que, em meio à crise econômica, vivia um período de tremenda escassez. Esses sacos ficavam pequenos (“mesquinhos”), porque a farinha, antes de chegar ao povo, era roubada pelos oficiais de justiça (“meirinhos”) e outras autoridades encarregadas de distribuí-la: os guardas atrasavam a entrega (faziam as farinhas ficarem tardas) e os sargentos as desviavam para si. No verso “e nos Frades há mangueiras”, relaciona-se ao ato de mancar. No sentido figurado, um deslize moral. É também certa doença infecciosa dos animais, que o poeta poderia, talvez, associar às doenças venéreas dos frades. Em “Baixou, Subiu e Morreu”, João Adolfo Hansen observa o uso da metáfora da doença, tão em uso na época. Em sua circulação, a metáfora efetua a equivalência de circulação monetária e circulação sangüínea. Na sátira, diagrama a corrupção e a morte da acumulação pela circulação defeituosa das trocas. Encena-se, assim, também o discurso que lamenta e critica os impostos que sobretaxam o açúcar.

VIII – ANA MARIA ERA UMA DONZELA NOBRE E RICA, QUE VEIO DA ÍNDIA SENDO SOLICITADA DOS MELHORES DA TERRA PARA DESPOSÓRIOS, EMPREENDEU FR. TOMÁS CASÁ-LA COM O DITO, E O CONSEGUIU. Sete anos a Nobreza da Bahia Serviu a uma Pastora Indiana e bela, Porém serviu a Índia, e não a ela, Que à Índia só por prêmio pretendia. Mil dias na esperança de um só dia ava contentando-se com vê-la; Mas Fr.Tomás usando de cautela, Deu-lhe o vilão, quitou-lhe a fidalguia. Vendo o Brasil, que por tão sujos modos (cacofonia – portão) Se lhe usurpara a sua Dona Elvira, Quase a golpes de um maço e de uma goiva: Logo se arrependeram de amar todos, E qualquer mais amara, se não fora Para tão limpo amor tão suja Noiva. O poeta mais uma vez está exibindo seus preconceitos, irá ridicularizar a mulher indiana, fazendo paródia do famoso soneto de Camões, inspirado na Bíblia, que se inicia assim: “Sete anos de pastor de Jacó servia/Labão, pai de Rachel, serrana bela...” O conhecimento de Camões é determinante para entender a paródia da forma lírica, não a agressão satírica. O tema do poema versa sobre a “limpeza do sangue” e boatos sobre o Frei Tomás e o noivo, Pedro Álvares de Neiva; e a degradação da noiva, de “sujo sangue”

No primeiro terceiro, Dona Elvira é provável alusão a uma senhora fidalga da época. O nome feminino contrastará com o de Rachel e de Lia, nomes bíblicos, presentes em Camões, distante da realidade social baiana. Ainda nesse terceto, encontramos o verso “quase a golpes de um maço e de uma goiva”, onde maço é uma espécie de martelo e goiva uma espécie de formão, instrumentos usados por carpinteiros, escultores etc. IX – Minha rica mulatinha, Desvelo e cuidado meu, Eu já fora todo teu, E tu foras toda minha: Juro-te, minha vidinha, Se acaso minha quer ser, Que todo me hei de acender em ser teu amante fino pois por ti já perco o tino, e ando para morrer. Este poema apresenta-se sobre o signo da dualidade barroca, oscilando entre a atitude contemplativa, o amor elevado, à maneira dos sonetos de Camões, e a obscenidade, o carnalismo. É curioso que a postura platônica é dominante quando poeta se refere a mulheres brancas, de condição superior, e a libido, quando o poeta se inspira nas mulheres de condição social inferior, especialmente as mulatas. Neste sentido destaca-se já certa “tropicalidade”, a antecipação de certo “sentimento brasileiro”.

X – CONTEMPLANDO NAS COISAS DO MUNDO DESDE O SEU RETIRO, LHE ATIRA COM O SEU APAGE, COMO QUEM A NADA ESCAPOU DA TORMENTA. Neste mundo é mais rico, o que mais rapa; Quem mais limpo se faz, tem mais carepa; (“carepa” – sujeira) Com sua língua ao nobre o vil decepa; (“o vil” – o que não presta, fala mau do nobre) O velhaco maior sempre tem capa. Mostra o patife da nobreza o mapa; Quem tem mão de agarrar, ligeiro trepa; Quem menos falar pode, mais increpa: Quem dinheiro tiver, pode ser Papa. A flor baixa se inculca por Tulipa; Bengala hoje na mão, ontem garlopa; Mais isento se mostra, o que mais chupa. Para a tropa do trapo vazo a tripa, E mais não digo, porque a Musa topa Em apa, epa, ipa, opa, upa.

No segundo quarteto do soneto, entenda-se: faz críticas aos oportunistas, àqueles que pretendem descender de uma linhagem nobre, fraudando a genealogia. Encontramos nesse quarteto uma paráfrase do provérbio: “o sujo falando do mau lavado ou o roto falando do maltrapilho”. Temos um verso metafórico em “a flor baixa se inculta por Tulipa”, em que a flor baixa representa o vulgar, que quer aparentar uma condição nobre, como é nobre a tulipa; um verso metonímico, em que a bengala é índice de nobreza, ao o que a garlopa (plaina), instrumento do carpinteiro, é índice do trabalho braçal, ou seja, de condição humilde. O poeta critica a rápida ascensão social dos arrivistas e outro verso metonímico em “mais isento se mostra, o que mais chupa”, os que mais cometem delitos ou corrupção querem aparentar inocência. Em “para a tropa do trapo vazo a tripa”, vazar a tripa é defecar. O rumor dos gases intestinais foi sugerido pelas aliterações cortantes dos tr..tr..tr. No último verso do soneto temos a aplicação cômico do processo da disseminação e recolha: o poeta reagrupa as rimas usadas ao longo das estrofes. Pode-se pensar, também, no caráter onomatopaico desses sufixos, que sugerem o som dos excretos caindo.

XI – DESAIRES DA FORMOSURA COM AS PENSÕES DA NATUREZA PONDERADAS NA MESMA DAMA Rubi, concha de perlas peregrina, Animado Cristal, viva escarlata, Duas Safiras sobre a lisa prata, Ouro encrespado sobre a prata fina. Este o rostinho é de Caterina; E porque docemente obriga, e mata, Não livra o ser divina em ser ingrata, E raio a raio os corações fulmina. Viu Fábio uma tarde transportado Bebendo irações, e galhardias, A quem já tanto amor levantou aras; Disse igualmente amante, e magoado: Ah muchacha gentil, que tal serias, Se sendo tão formosa não cagaras! O título já evidencia a intenção satírica: desairar é tirar o merecimento, apontar a deselegância. A dama Caterina, tão festejada em outros sonetos do poeta, continua sendo bela, mas sua pobre condição humana será denunciada, com termo chulo, no verso final. A chave da primeira estrofe será fornecida no sexto verso, pois se trata da descrição do rostinho de Caterina. Assim, a boca iguala ao rubi, os dentes são pérolas dispostas em uma concha; os olhos são safiras, o cabelo é de ouro e a face rubra é a viva escarlata. O sorriso feminino é metaforizado num animado cristal. No primeiro terceto, Fábio é uma espécie de alter ego do poeta. Ele vê a mulher, fica enlouquecido e a identifica como uma deusa a quem os altares foram levantados. O altar é sugerido metonimicamente pela ara, pedra de altar.

Na última estrofe, o termo “muchacha”, termo espanhol, significando rapariga, como a expressão anterior, “rostinho”, evidenciam a recaída da linguagem nobre e lírica para um linguajar mais rasteiro, culminando no vocábulo chulo final.

C - POESIA SACRA – “A consciência do pecado versus a certeza do perdão” O conflito entre o teocentrismo versus o antropocentrismo é resultante do homem que busca salvar à sua alma, ao mesmo tempo deseja gozar os prazeres terrestres. Desenvolvendo mais o estilo conceptista, Gregório de Matos, argumenta que Deus deve perdoá-lo, pois o amor de Cristo é infinito. I – A JESUS CRISTO NOSSO SENHOR

“Pequei, Senhor; mas não porque hei pecado, Da vossa alta clemência me despido; Porque, quanto mais tenho delinquido, Vos tenho a perdoar mais empenhado. Se basta a nos irar tanto pecado, A abrandar-vos sobeja um só gemido: Que a mesma culpa, que vos há ofendido, Vos tem para o perdão lisonjeado. Se uma ovelha perdida e já cobrada, Glória tal, e prazer tão repentino Vos deu, como afirmais na sacra história, Eu sou, Senhor, a ovelha desgarrada, Cobrai-a; e não queirais, pastor divino, Perder na vossa ovelha a vossa glória.” Além de ilustrar a atitude religiosa de Gregório de Matos, este poema é exemplo do conceptismo barroco. Imediatamente após confessar-se diante de Cristo, reconhecendo o seu pecado, o eu lírico inicia uma argumentação em favor de si mesmo, o que diminui o impacto de sua submissão religiosa. O que possibilita essa versatilidade do pecador é certa ambiguidade inscrita na própria doutrina cristã, assim formulada pelo eu lírico: “a mesma culpa, que vos há ofendido, / vos tem para o perdão lisonjeado”, isto é, a própria culpa, que é ofensa a Cristo, vale como lisonja, elogio, que fará que Cristo perdoe o pecado. Os tercetos encerram o soneto com completa reviravolta em relação aos versos iniciais, uma vez que o pecador se vê no direito de se dirigir ao Senhor usando até o modo imperativo do verbo, “Cobrai-a; e não queirais, pastor divino”. II – BUSCANDO A CRISTO A vós correndo vou, braços sagrados, Nessa cruz sacrossanta descobertos, (“sacrossanta” –sagrada e santa)

Que, para receber-me, estais abertos, E, por não castigar-me, estais cravados. A vós, divinos olhos, eclipsados De tanto sangue e lágrimas cobertos, Pois, para perdoar-me, estais despertos, E, por não condenar-me, estais fechados. A vós, pregados pés, por não deixar-me, A vós, sangue vertido, para ungir-me, A vós, cabeça baixa, p’ra chamar-me. A vós, lado patente, quero unir-me, A vós, cravos preciosos, quero atar-me, Para ficar unido, atado e firme. Soneto de caráter penitente em cujas imagens transparecem a ambigüidade da motivação religiosa do poeta. Os traços da figura do Cristo crucificado são aproveitados para, através de engenhosas antíteses, servir à conveniência do pecador; os braços estão abertos para recebêlo e pregados para não o castigar; os olhos divinos eclipsados estão despertos para perdoá-lo, assim como estão fechados para não condenar. O soneto é construído a partir de um sistema de metonímias que vão relacionando as partes de Cristo (“bravos”, “olhos”, “pés”, “sangue”, “cabeça”, “cravos”), substituindo todo o Cristo crucificado. Os versos 5, 9, 10, 11, 12, 13 constroem-se com a omissão do verbo, já referido no 1º verso – “correndo vou”. Em todos eles ocorre o procedimento estilístico denominado Zeugma. III – NO DIA DE QUARTA-FEIRA DE CINZAS Que és terra, homem, e em terra hás de tornar-te, Te lembra hoje Deus por sua Igreja; De pó te faz espelho, em que se veja A vil matéria, de que quis formar-te. Lembra-te Deus que és pó para humilhar-te E como o teu baixel sempre fraqueja (baixel – barco, navio) Nos mares da vaidade, onde peleja, Te põe à vista a terra, onde salvar-te. Alerta, alerta, pois, que o vento berra. Se assopra a vaidade e incha o pano, Na proa a terra tens, amaina e ferra. Todo o lenho mortal, baixel humano, Se busca a salvação, tome hoje terra, Que a terra de hoje é porto soberano. Este soneto se fundamenta em dois ditos bíblicos recorrentes: o primeiro, de que a vida humana é “vaidade das vaidades”, conceito central no Eclesiastes (livro do Antigo

Testamento); o segundo, de que o homem não a de “pó”, que afinal retorna sempre à terra. Dotados de conteúdo semelhante, os dois ditos aparecem no poema associados de forma tão surpreendente, porém, que a união soa como um achado até um pouco irônico do poeta, uma vez que precisamente a “terra”, que representa o fim desastroso do homem: a morte, a transformação no pó original, é também a salvação para os riscos dos “mares da vaidade” em que luta o homem, pois este, reconhecendo sua precariedade, sua mortalidade, reconhecendo que é terra, livra-se dos perigos da vaidade. IV – ACHANDO-SE UM BRAÇO PERDIDO DO MENINO DEUS DE N.S. DAS MARAVILHAS, QUE DESACATARAM INFIÉIS NA SÉ DA BAHIA O todo sem a parte não é todo; A parte sem o todo não é parte; Mas se a parte o faz todo, sendo parte, Não se diga que é parte, sendo o todo. Em todo o Sacramento está Deus todo, E todo assiste inteiro em qualquer parte, E feito em partes todo em toda a parte, Em qualquer parte sempre fica todo. O braço de Jesus não seja parte, Pois que feito Jesus em partes todo, Assiste cada parte em sua parte. Não se sabendo parte deste todo, Um braço que lhe acharam, sendo parte, Nos diz as partes todas desse todo. Esse poema é um exemplo da poesia conceptista de Gregório de Matos: nele, a complexidade não se deve à ornamentação, como no caso precedente, mas aos próprios conceitos desenvolvidos. O episódio do encontro de um fragmento de escultura religiosa (“o braço de Jesus”) enseja a discussão conceitual do que seja “parte” ou “todo”, assim como das relações que mantêm entre si essas duas entidades. O poeta argumenta, nos dois primeiros versos, que a definição de “parte” e “todo” só pode ser recíproca, e extrai dessa premissa – a premissa da interdependência entre parte e todo – a conclusão paradoxal da equivalência de parte e todo (“mas se a parte o faz todo, sendo parte, / não se diga que é parte, sendo o todo”, isto é, se a parte, faz o todo ser todo, não se diga que ela é parte, pois ela é tudo no todo, sem ela o todo não o é). Há uma referência à liturgia católica, segundo a qual Deus está presente inteiro em cada parte do Sacramento. V – A CRISTO S.N. CRUCIFICADO ESTANDO O POETA NA ÚLTIMA HORA DE SUA VIDA

Meu Deus, que estais pendente de um madeiro, Em cuja lei protesto de viver, Em cuja santa lei hei de morrer,

Animoso, constante, firme e inteiro: Neste lance, por ser o derradeiro, Pois vejo a minha vida anoitecer, É meu Jesus, a hora de ser ver A brandura de um Pai, manso Cordeiro. Mui grande é vosso amor e o meu delito; Porém pode ter fim todo o pecar, E não o vosso amor, que é infinito. Esta razão me obriga a confiar, Que, por mais que pequei, neste conflito Espero em vosso amor de me salvar. Este poema se baseia a crença de que o poeta, velho e arrependido da vida desregrada que levara, reconciliou-se com a religião, e, como Bocage, um século depois, compôs sonetos de arrependimento em seus últimos dias. Expressa a cosmovisão barroca: a insignificância do homem perante Deus, a consciência nítida do pecado e a busca do perdão .Ao lado de momentos de verdadeiro arrependimento, muitas vezes o tema religioso é utilizado como simples pretexto para o exercício poético, desenvolvendo engenhosos jogos de imagens e conceitos. Nas duas primeiras estrofes, o poeta expressa a contrição religiosa e a crença no amor infinito de Cristo, para manifestar, no final, a certeza do perdão. O soneto encobre uma formulação silogística, que se pode expressar dessa maneira: o amor de Cristo é infinito (verso 11); o meu pecado, por maior que seja, é finito, e menor que o amor de Jesus (versos 9 e 10). Logo, por maior que seja o meu pecado, eu espero salvar-me (versos 13 e 14). REFLEXÃO-FILOSÓFICA – A INCONSTÂNCIA DO MUNDO

Nasce o Sol, e não dura mais que um dia, Depois da luz se segue a noite escura, Em tristes sombras morre a formosura, Em contínuas tristezas a alegria. Porém, se acaba o Sol, por que nascia? Se é tão formosa a luz, por que não dura? Como a beleza assim se transfigura? Como o gosto da pena assim se fia? Mas no Sol e na luz falte a firmeza, Na formosura não se dê constância, E na alegria sinta-se tristeza. Começa o mundo enfim pela ignorância, E tem qualquer dos bens por natureza A firmeza somente na inconstância?

O tema é o da inconstância do mundo, da instabilidade da vida humana, da fugacidade de tudo, da inconsistência da beleza e das alegrias. No poema, a constatação da brevidade da luz do sol leva a interrogações sobre o motivo de existirem no mundo belezas assim ageiras; finalmente, a conclusão é que, nas coisas do mundo, a única constante é a variação. No oitavo verso, entenda-se: “como o gosto (o que é belo e agradável) pode assim confiar na pena (o que é triste, doloroso)?” A ideia é de que o sofrimento é certo, já que a felicidade é fugaz, precária. O poema não é conceptista, pois, o conceito que desenvolve, é simples e não é tratado de forma surpreendente ou sutil. Ele é cultista, pois desenvolve o tema acima indicado, que é comum no Barroco, apresentando um jogo de figuras contrastantes, através das quais ideias abstratas - a beleza, a agem do tempo é apresentada em imagens concretas – a luz, o anoitecer. A exuberância do poema, portanto, não se deve a sua trama de raciocínio, como seria o caso do conceptismo, mas ao engenho com que uma ideia simples se traduz num espetáculo sensorial. A antítese é a figura mais repetida no poema: dia/noite; luz/sombras; tristezas/alegria; gosto/pena; firmeza/inconstância. Soneto XIV de Cláudio Manuel da Costa – Quem deixa o trato pastoril, amado, Pela ingrata, civil correspondência Ou desconhece o rosto da violência, Ou do retiro a paz não tem provado Que bem é ver nos campos, trasladado No gênio do Pastor, o da inocência! E que mal é no trato, e na aparência Ver sempre o cortesão dissimulado Ali respira Amor sinceridade; Aqui sempre a traição seu rosto encobre; Um so trata a mentira, outro a verdade. Ali não há fortuna que soçobre; Aqui quanto se observa é variedade: Oh! ventura do rico! Oh! bem do pobre! Comentários: Eis aqui um belo soneto árcade do poeta Cláudio Manuel da Costa. Construído com decassílabos — versos compostos por dez sílabas — e com um padrão de rimas calcado na seguinte forma: ABBA, ABBA, nos quartetos (as duas primeiras estrofes que são compostas por quatro versos cada) e CCC nos dois tercetos (estrofes compostas por três versos). Na primeira estrofe o poeta já deixa claro qual é o tema de seu soneto: a tranquilidade do campo e a corrupção da vida urbana. Sendo assim, nos primeiros versos o eu-lírico, por meio duma metáfora, “o rosto da violência”, sintetiza o quão desastroso pode ser deixar o campo.E, é essa a situação do sujeito-lírico, ele adverte àqueles que planejam deixar o trato pastoril que na cidade os desgostos e as desilusões são inevitáveis. Ora, percebe-se que estamos diante dum tema comum dos poetas neoclássicos (conhecidos também como arcadistas), que consiste basilarmente a valorização do campo, tal como fez Virgílio em Bucólicas, e no uso dos mitos greco-romanos. Assim sendo, o leitor percebe que a imagem do campo é idealizada, um local puro, inocente, onde as pertubações que acometem o viver não conseguem adentrar. Se o Amor pode respirar apenas no campo, logo pode-se dizer que ele é sufocado na cidade, devido a mentira e a hipocrisia. Por fim, é interessante pensar como em pleno século XVIII, num ambiente colonial, as questões relativas à cidade, dum certo modo, já preocupavam eu-lírico. Ainda hoje a ideia do

campo ser um local perfeito persiste em nossa cidade, ainda mais se levarmos em consideração às condições, muitas vezes ruins, que as metrópoles e mesmo outras cidades menores propiciam aos seus habitantes. Bate- papo sobre Marília de Dirceu O poema que vamos comentar foi escrito no século XVIII. Trata-se de uma lira, ou seja, uma composição poética na qual se repete , a cada estrofe, um estribilho , um refrão.. Esta lira é a primeira de uma obra chamada Marília de Dirceu. Marília é o pseudônimo dado à mulher amada pelo poeta Tomás Antônio Gonzaga. Ele, por sua vez, adota o pseudônimo de Dirceu.

1- Marília de Dirceu, o sonho interrompido Marília de Dirceu é uma das obra mais importantes do Arcadismo brasileiro, não só pelas inovações poéticas, mas também pela autenticidade, uma vez que nos revela a dimensão da vivência amorosa do poeta. De fato, não fosse o encontro do quarentão Gonzaga com a adolescente Maria Dorotéia, talvez tivéssemos apenas o homem público, empenhado na política e na magistratura, desejoso de justiça e incorfomado com o abuso de poder que nos apresentam as Cartas Chilenas. O amor que o poeta dedicou a sua musa Maria Dorotéia de Seixas percorre todos os versos de Marília de Dirceu, conferindo à obra uma espontaneidade que a distingue das outras produções poéticas do período, inseridas nas rígidas convenções de universalidade e contenção emocional do Arcadismo. Na primeira parte da obra, publicada em 1792. temos o poeta enamorado, fazendo de Marília sua musa e cantando a excelência de seu amor. A visão do futuro é promissora, acena com uma vida plena de realização amorosa e profissional. Os versos leves e graciosos salientam as vantagens contidas na paz, na ordem natural das coisas, na racionalidade serena no repúdio à violência. A natureza está presente, e as paisagens campestres recriadas pelo pastor Dirceu estão em consonância com o fugere urben e a busca do locus amenus, tão ao gosto dos poetas da época. A segunda parte, publicada em 1799, o autor, já na prisão, revela tristeza e mágoa diante da destruição de todos os seus sonhos. Marília está distante e, como a confirmar essa impossibilidade de viver concretamente seu amor, a a também ser apenas a mulher ideal, alguém que ouve suas queixas, um interlocutor distante, mas já perdendo algo de sua individualidade, diluindo-se no desejo frustrado do que poderia ter sido e não foi. Os versos são mais graves, perdem um pouco da leveza; o tom é ressentido, e nele podemos sentir a dor, a saudade da (irrealizada) vida conjugal e a busca da confirmação de sua dignidade e valor pessoal. Sabemos que, durante todo o seu encerramento, Gonzaga teve na poesia a única possibilidade de expressão; nota-se ali o amadurecimento e o refinamento da personalidade do poeta, que não se deixa abater, mesmo em face da desmoralização.

2- As convenções poéticas do Arcadismo

Os poetas árcades escreviam no século XVIII e propunham como o ideal uma vida tranqüila junto a natureza, numa visão inspirada na literatura da Antiguidade clássica, especialmente nos poetas romanos Virgílio e Horácio. Isso também condizia com os conceitos de conforto, honestidade e dignidade pessoal de uma classe que na época estava m ascensão: a burguesia. Relacione adequadamente as colunas abaixo, de modo a associar os versos aos ideais e características do Arcadismo. a) A busca do locus amoenus (o lugar ameno, tranqüilo). b) A aurea mediocritas (a vida simples, mas rica em dignidade e realizações especiais). c) As alusões mitológicas. d) O carpe diem (aproveitar o momento presente) ( ) “Entremos, Amor, entremos, entremos na mesma esfera; venha Palas, venha Juno, venha a deusa de Cetera.” ( ) “Ornemos nossas testas com as flores, e façamos de feno um brando leito; prendamo-nos, Marília, em laço estreito, gozemos do prazer de sãos amores.” ( ) “Enquanto pasta, alegre, o manso gado, minha bela Marília, nos sentemos à sombra deste cedro levantado. Um pouco meditemos na regular beleza, que em tudo quanto vivo nos descobre a sábia natureza.” ( ) “ A Cresso não igualo no tesouro; mas deu-me a sorte que honrado viva. Não consigo coroa d’ouro; mas povos mando, e na testa altiva verdeja a coroa do sagrado ouro.”

(lira 27)

(lira 34)

(lira 39)

(lira 11)

3-Observe Na leitura das liras de Marília de Dirceu , não esquecer o contexto cultural do Arcadismo.Entender a contradição existente entre as convenções literárias e a realidade histórica é importante para que o leitor compreenda por que os árcades assumiam a figura de pastores, transformavam em pastoras as suas amadas e ambientavam seus poemas sempre no campo, exaltando as qualidades deste. O vestibulando deve ser levado a perceber que o Arcadismo, ao usar de paisagens bucólicas imitadas da Antiguidade, quis distanciar-se da realidade do século XVIII, quando já começava a revolução industrial e urbana. Muitas vezes, o objetivo de recuperar o “paraíso perdido” numa época de pleno progresso comercial confere à poesia do Arcadismo uma certa artificialidade, que só poderá ser entendida mediante o conhecimento dos acontecimentos históricos e culturais.

No texto introdutório, faz-se referência aos quadros de Watteau,, pintou francês do século XVIII. Ele ficou famoso com suas pinturas que retratavam jovens divertindo-se com música em cenário campestre, distanciados da vida da corte, aparentemente buscando no campo um refúgio contra o tumulto dos tempos em que viviam. Há também alusões ao Rococó, estilo artístico que se situou entre o Barroco e o Pré-romantismo e que se caracterizava pelo excesso de delicadeza e ornamentação.

4- Expressão escrita Reflita Um dos grandes temas do Arcadismo foi o fugere urbem, o evitar as cidades. Os agitados centros urbanos feriam a sensibilidade do poeta árcade, homem que vivia em busca da paz. Embora saibamos que esse objetivo não ava de m estado de espírito (pois todos os poetas eram homens da cidade e nela viviam), a busca do locus amoenus está viva em toda produção poética do século XVIII. E hoje, poderíamos dizer que esse ideal permanece? As causas são as mesmas? Resposta pessoal: Pode-se argumentar que, hoje como antigamente, a natureza exerce grande fascínio sobre muitas pessoas. Prova disso é o vigor do movimento ambientalista, que tenta (às vezes de forma radical) levar o homem de volta ao mundo natural. Pode-se também observar que a vida urbana, no tempo de Gonzaga, ainda era relativamente tranqüila; hoje, ela é bem caótica – uma razão ainda mais forte para que muitos queiram fugir a ela.

5- Gonzaga no vestibular O exercício abaixo permite que você tome contato com o tipo de questão proposta nos vestibulares das universidades do país. Para respondê-lo, você deve utilizar o texto introdutório de Duda Machado e outras informações de que disponha. (Vunesp-SP) Recreios campestres na companhia de Marília “Olha, Marília, as flautas dos pastores Que bem que soam, como estão cadentes! Olha o Tejo a sorrir-te! Olha, não sentes Os Zéfiros brincar por entre as flores? Vê como ali beijando-se os Amores Incitam nossos ósculos ardentes! Ei-las de planta em planta as inocentes, As vagas borboletas de mil cores! Naquele arbusto o rouxinol suspira. Ora nas folhas a abelhinha pára, Ora nos ares suspirando gira:

Que alegre campo! Que manhã tão clara! Mas ah! Tudo o que vês, se eu não te vira, Mais tristeza que a morte me causara.” (Bocage) Podemos afirmar, sem exagero, que este soneto de Bocage, pelas características formais e pelo conteúdo, poderia ser assinado por poetas do Neoclassicismo brasileiro. Encontra-se no poema, aliás, uma palavra que remete ao título de um livro de poemas de um dos mais destacados neoclássicos do Brasil. Depois de avaliar no soneto de Bocage o dado que mencionamos, a. aponte o nome do poeta e da obra do Neoclassicismo brasileiro a que nos referimos. R: Tomás Antônio Gonzaga, autor de Marília de Dirceu b. faça um breve comentário sobre o que representa o título dessa obra brasileira com relação a seu conteúdo. R: Nesse poema lírico-amoroso de Gonzaga, o pastor Dirceu descreve a beleza de sua amada Marília; ele a corteja com tanta insistência que a a obra pode ser entendida como um pedido de casamento. Na primeira parte do livro, Dirceu descreve Marília e expressa seu amor; na segunda, predomina a análise da solidão e do desespero do poeta, encarcerado no Rio de Janeiro.

6- Outros a. Nos versos que compõem Marília de Dirceu, podem-se perceber nitidamente mudanças no estado de ânimo do poeta. com base na leitura das liras 26, 39, 59, e 65.Aponte e caracterize essas mudanças. R: Nas liras 25 e 39, o poeta está certo da felicidade que lhe traz Marília, acreditando numa vida pacífica junto aos filhos que teria com a amada; nas liras 59 e 65, já na prisão, ele lamenta a calúnia e a má sorte, que não muda como mudaram os dias e o tempo. b. Que diferenças podemos perceber entre o Dirceu da lira 36 e o da 66? Justifique. R: Na lira 38, o poeta crê numa velhice feliz junto a Marília, que o amparará até na hora da morte: “Contente morreu, por ser Marília /

Que, sentida, chorando / Meus braços olhos cerra”; na lira 66, ele já não está segura de nada e não conta com Marília para acolhê-lo em seus braços no final de seus dias: “Se algum dia me vires desta sorte, vê que assim me pôs a mão dos anos” 7-Marília: realidade ou mito? Gonzaga escreveu os poemas de Marília de Dirceu para demonstrar seu amor pela jovem Maria Joaquina Dorotéia de Seixas, a musa e noiva, a quem deu o nome literário. No decorrer das liras, Marília vai gradualmente perdendo a individualidade: de início, ela tem características concretas e podemos até imaginá-la fisicamente; depois, Marília aparece como modelo de beleza genérica e perfeita. Nos versos abaixo, percebe-se uma contradição na descrição de Marília, o quem vem confirmar uma visão por vezes real, por vezes ideal. Localize e explique essa contradição: a. “A pintar as negras tráficas peço que mais se desveles, pinta chusmas de amorinhos pelos seus frios trepando,” b. “Os teus olhos espalham luz divina a quem a luz do sol em vão se atreve; papoila ou rosa delicada e fina te cobre as faces, que são cor da neve. Os teus cabelos são uns fios d’ouro; teu lindo corpo bálsamos vapora.” R: O aluno deverá observar que em (a) o poeta descreve Marília com negras tranças o que deve condizer com a verdadeira Maria Dorotéia, já em (b) seus cabelos são “fios de ouro”, o que parece indicar uma beleza idealizada.

COMENTÁRIO CRÍTICO 1ª PARTE – Nas estrofes 1 a 30 Pertence ao primeiro Gonzaga. Na primeira estrofe, o poeta contrasta a “tenra mão do Amor”- da qual se faz cativo – com a mão armada de “ferro e de furor”. Tais imagens contrastadas reaparecem nos três últimos versos da segunda estrofe em novo desdobramento e manifestam-se por fim, no terceiro verso da última estrofe. Todo o poema revela a grande capacidade de criação de cenas visuais de Gonzaga. na quinta estrofe ( “O vento quando parte em largas fitas/ as folhas, que meneia com brandura”.), a qualidade plástica alia-se a uma refinada música verbal e dá como resultado um ponto alto do poema.

Na quarta estrofe (“As abelhas, nas asas suspendidas”.), Gonzaga emprega a palavra “beiços” (“pendentes dos teus beiços grandiosos”), numa revelação de sua tendência ao emprego de palavras concretas e, às vezes, consideradas pouco “nobres”. Há também nessa estrofe, assim como também na sexta (“Em torno dos teus peitos, que palpitam”), um claro toque de sensualidade, raro destro das convenções arcádicas. Uma sensualidade que está na própria Marília, como mostra sexta estrofe. INÍCIO 1 – Eu não sou, minha Nise, pegureiro, que viva de guardar alheio gado; nem sou pastor grosseiro, dos frios gelos e do sol queimado, que veste as pardas lãs do seu cordeiro. Graças, ó Nise bela, graças à minha estrela! 10 – A Cresso (1) não igualo no tesouro; mas deu-me a sorte com que honrado viva. Não cinjo coroa d’ouro; mas povos mando, e na testa altiva verdeja a coroa do sagrado louro. Graças, ó Nise bela, graças à minha estrela!

Maldito seja aquele, que só trata de contar, escondido, a vil riqueza, que, cego, se arrebata em buscar nos avós a vã nobreza, com que aos mais homens, sem iguais, abata. 20Graças, ó Nise bela, graças a minha estrela! As fortunas, que em torno de mim vejo, * * * (1)A referência a figura mitológica era um traço característico do Arcadismo, uma espécie de acerto à Antiguidade clássica no poema comparecem Apolo (deus da liz, da medicina e da música)e Jove ou Júpiter (o deus principal da mitologia romana). Encontram-se ainda duas alusões a figuras históricas a Cresso ou Crasso(general romano famoso por sua riqueza); e, a Aníbal (general cartaginês que combateu Roma). O motivo temático desse poema será retomado mais duas vezes no poema nº 53(“Eu, Marília, não sou algum vaqueiro”) e no poema nº 77 (“Eu, Marília, não fui nenhum vaqueiro”). Observe-se ainda que neste poema ora é Nise, ora é Laura. Marília ainda não entrara em cena. * * *

Nas estrofes 31 a 54 observamos: A fama – muito parecida – desse poema está ligada à captação da paisagem física e humana do Brasil da época. A captação dessas características faz-se pelo emprego de palavras apropriadas (bateia, por exemplo) e de “cor local” (capoeiras, por exemplo). Esse registro da paisagem brasileira, feito com acentuada visualidade e linguagem precisa, contrasta vivamente com os poemas pastoris de cenário quase abstrato. Mediante o emprego reiterado do “não verás”, o poema faz justamente ver . O poema opõe o cenário da riqueza ( a mineração, a mata devastada para a agricultura, a cultura do fumo e da cana-de-açúcar ) ao cenário íntimo de uma vida modestamente burguesa, iluminada pelo trabalho estudioso e pelo culto do saber e da poesia, que o poeta oferece a Marília. a oposição vem marcada pela construção simétrica do poema: quatro estrofes dedicadas à descrição das riquezas e quatro dedicadas ao tema da áurea mediocritas, o ideal da nova era burguesa. Na última estrofe encontra-se o tópico da musa (Marília) que será elevada pela celebração do poeta (“que tens quem leve à mais remota idade/ a tua formosura”). repare-se na variação métrica do poema: os três primeiros versos em decassílabo e o último em hexassílabo. Em relação ao ritmo, observe-se o jogo de aliterações da segunda estrofe (“Não verás separar ao hábil negro/ do assado esmeril a grossa areia,/e já brilharem os granetes de oiro/ no fundo da bateia”). EXEMPLO 1–

10 -

20-

Em cima dos viventes fatigados Morfeu as dormideiras espremia; os mentirosos sonhos me cercavam; na vaga fantasia ao vivo me pintavam as glórias, que, desperto, meu coração pedia. Eu vou, eu vou subindo a nau possante, nos braços conduzindo a minha bela; volteia a grande roda, e a grossa amarra se enleia em torno dela; já ponho a proa à barra; já cai ao som do apito ora uma, ora outra vela. Os arvoredos já se não distinguem; a longa praia ao longe não branqueja; e já se vão sumindo os altos montes, já não há que se veja nos claros horizontes, que não sejam vapores, que céu e mar não seja. Parece vão correndo as negras águas,

e o pinho, qual rochedo, estar parado; ergue-se a onda, vem a nau direita, e quebra no costado; o navio se deita,

Lembrança de morrer- Álvares de Azevedo Lembranças de morrer Quando em meu peito rebentar-se a fibra, Que o espírito enlaça à dor vivente, Não derramem por mim nem uma lágrima Em pálpebra demente. E nem desfolhem na matéria impura A flor do vale que adormece ao vento: Não quero que uma nota de alegria Se cale por meu triste amento. Eu deixo a vida como deixa o tédio Do deserto, o poento caminheiro - Como as horas de um longo pesadelo Que se desfaz ao dobre de um sineiro; Como o desterro de minh'alma errante, Onde o fogo insensato a consumia: Só levo uma saudade - é desses tempos Que amorosa ilusão embelecia. [...] Se uma lágrima as pálpebras me inunda, Se um suspiro nos seios treme ainda, É pela virgem que sonhei... que nunca Aos lábios me encostou a face linda! Só tu à mocidade sonhadora Do pálido poeta destes flores... Se viveu, foi por ti! e de esperança De na vida gozar dos teus amores. [...] Descansem o meu leito solitário Na floresta dos homens esquecida, À sombra de uma cruz, e escrevam nela: Foi poeta - sonhou - e amou na vida. Sombras do vale, noites da montanha Que minha alma cantou e amava tanto, Protegei o meu corpo abandonado,

E no silêncio derramai-lhe canto! [...] Álvares de Azevedo foi o escritor mais bem dotado da segunda geração romântica. A melancolia e a presença constante da morte são temas que percorrem toda sua poesia. O poema acima, um dos mais conhecidos e citados, é um exemplo disso. O crítico Alfredo Bosi (História concisa da literatura brasileira) fornece-nos um apanhado léxico da obra do jovem Álvares que retrata esse estado depressivo da existência: “pálpebra demente, matéria impura, noite lutulenta, longo pesadelo, pálidas crenças, desespero pálido, enganosas melodias, fúnebre clarão, tênebras impuras, astro nublado, água impura, boca maldita, negros devaneios, deserto lodaçal, tremendal sem fundo, tábuas imundas, leito pavoroso, face macilenta, anjo macilento”. Todo esse negativismo e pessimista que assola a alma do poeta, tomado de contradições e medos adolescentes, só terá para ele solução na morte, com a qual se cessariam todas as suas angústias: “A dor no peito emudecera ao menos/ Se eu morresse amanhã” (Se eu morresse amanhã). Para Bosi, bem como para a maioria da crítica, alguns dos mais belos versos de Álvares de Azevedo “são versos para a morte” Canção do Exílio, de Gonçalves Dias A morte e a fuga do real não são tão atraentes a Gonçalves Dias, principalmente quando esse real inclui as belezas naturais de sua terra tão amada. Suas musas parecem se fundir às belas imagens e fragrâncias da natureza, lembrando várias vezes a própria pátria, que é cantada com toda a sua exuberância e saudade, revigorada pelo seu sentimento nacionalista. A saudade, aliás, é a grande mola propulsora que leva o poeta a escrever em Coimbra o poema que é considerado por muitos a mais bela obra-prima de nossa literatura: Canção do Exílio, onde o aqui designa a Europa e o lugar do exílio, e o lá aponta, com a saudade, para o Brasil e apronta, com a memória, a coleção de objetos poéticos que identificam o lá com a felicidade paradisíaca. Kennst du das Land, wo die Citronen blühen, Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glühen? Kennst du es wohl? — Dahin, dahin! Möchtl ich... ziehn. * Goethe Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá; As aves, que aqui gorjeiam, Não gorjeiam como lá. Nosso céu tem mais estrelas, Nossas várzeas têm mais flores, Nossos bosques têm mais vida, Nossa vida mais amores. Em cismar, sozinho, à noite, Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras,

Onde canta o Sabiá. Minha terra tem primores, Que tais não encontro eu cá; Em cismar — sozinho, à noite — Mais prazer encontro eu lá; Minha terra tem palmeiras, Onde canta o Sabiá. Não permita Deus que eu morra, Sem que eu volte para lá; Sem que desfrute os primores Que não encontro por cá; Sem qu'inda aviste as palmeiras, Onde canta o Sabiá. Coimbra - julho 1843. * - "Conheces a região onde florescem os limoeiros ? laranjas de ouro ardem no verde escuro da folhagem; conheces bem ? Nesse lugar, eu desejava estar" (Mignon, de Goethe) Meus oito anos "Meus oito anos", poema de autoria de Casimiro de Abreu, reflete bem a saudosa infância que os anos não me trazem mais. Acredito não haver coisa melhor na vida do que uma infância bem vivida. Brincadeiras de rua, empinar pipa, futebol com amigos, desenhos animados, brigas tolas, enfim, tudo é tão puro e bom que enquanto vivemos não podemos mensurar o quanto isso é importante em nossa vida. Quando criança idealizamos como seríamos aos 20 anos; já aos vinte temos imensa saudade dos tempos idos. Como já tenho uma filhinha (Clarice) de 8 meses, tentarei proporcionar a ela uma infância ainda melhor que a minha. Em breve, mais memórias... Meus oito anos Casimiro de Abreu Oh! que saudades que tenho Da aurora da minha vida, Da minha infância querida Que os anos não trazem mais! Que amor, que sonhos, que flores, Naquelas tardes fagueiras À sombra das bananeiras, Debaixo dos laranjais! Como são belos os dias Do despontar da existência! — Respira a alma inocência

Como perfumes a flor; O mar é — lago sereno, O céu — um manto azulado, O mundo — um sonho dourado, A vida — um hino d'amor! Que aurora, que sol, que vida, Que noites de melodia Naquela doce alegria, Naquele ingênuo folgar! O céu bordado d'estrelas, A terra de aromas cheia As ondas beijando a areia E a lua beijando o mar! Oh! dias da minha infância! Oh! meu céu de primavera! Que doce a vida não era Nessa risonha manhã! Em vez das mágoas de agora, Eu tinha nessas delícias De minha mãe as carícias E beijos de minha irmã! Livre filho das montanhas, Eu ia bem satisfeito, Da camisa aberta o peito, — Pés descalços, braços nus — Correndo pelas campinas A roda das cachoeiras, Atrás das asas ligeiras Das borboletas azuis! Naqueles tempos ditosos Ia colher as pitangas, Trepava a tirar as mangas, Brincava à beira do mar; Rezava às Ave-Marias, Achava o céu sempre lindo. Adormecia sorrindo E despertava a cantar! Oh! que saudades que tenho Da aurora da minha vida, Da minha infância querida Que os anos não trazem mais! — Que amor, que sonhos, que flores, Naquelas tardes fagueiras

A sombra das bananeiras Debaixo dos laranjais O Navio Negreiro, de Castro Alves O Navio Negreiro é um dos poemas mais significativos do romantismo brasileiro. Enquanto outros poetas como Gonçalves Dias, tomam o índio como herói, Castro Alves tomou o negro, nada estético, tido como de casta inferior na sociedade, sem nenhum valor mítico. O índio foi um herói bem mais fácil de ser forjado, pois existia apenas como mito, não participava da sociedade e tinha valor heróico, por causa da sua tradição guerreira. Assim, o negro, em Castro Alves, é quase sempre um mulato com feições e sensibilidade de um branco. O amor é tratado como um encantamento da alma e do corpo e não mais como uma esquivança ou desespero ansioso dos primeiros romances. A temática social abordada por Castro Alves, explicitada na denúncia dos horrores da escravidão e na luta pela sua abolição, difere por completo dos tópicos recorrentes na fase do Ultra-Romantismo ou "Mal do Século", representados por poemas que abordam, num universo de pessimismo e angústia, os seguintes aspectos: individualismo, solidão, melancolia, frustração e morte. O NAVIO NEGREIRO I 'Stamos em pleno mar... Doudo no espaço Brinca o luar — dourada borboleta; E as vagas após ele correm... cansam Como turba de infantes inquieta. 'Stamos em pleno mar... Do firmamento Os astros saltam como espumas de ouro... O mar em troca acende as ardentias, — Constelações do líquido tesouro... 'Stamos em pleno mar... Dois infinitos Ali se estreitam num abraço insano, Azuis, dourados, plácidos, sublimes... Qual dos dous é o céu? qual o oceano?... 'Stamos em pleno mar... Abrindo as velas Ao quente arfar das virações marinhas, Veleiro brigue corre à flor dos mares, Como roçam na vaga as andorinhas... Donde vem? onde vai? Das naus errantes Quem sabe o rumo se é tão grande o espaço? Neste saara os corcéis o pó levantam,

Galopam, voam, mas não deixam traço. Bem feliz quem ali pode nest'hora Sentir deste a majestade! Embaixo — o mar em cima — o firmamento... E no mar e no céu — a imensidade! Oh! que doce harmonia traz-me a brisa! Que música suave ao longe soa! Meu Deus! como é sublime um canto ardente Pelas vagas sem fim boiando à toa! Homens do mar! ó rudes marinheiros, Tostados pelo sol dos quatro mundos! Crianças que a procela acalentara No berço destes pélagos profundos! Esperai! esperai! deixai que eu beba Esta selvagem, livre poesia Orquestra — é o mar, que ruge pela proa, E o vento, que nas cordas assobia... .......................................................... Por que foges assim, barco ligeiro? Por que foges do pávido poeta? Oh! quem me dera acompanhar-te a esteira Que semelha no mar — doudo cometa! Albatroz! Albatroz! águia do oceano, Tu que dormes das nuvens entre as gazas, Sacode as penas, Leviathan do espaço, Albatroz! Albatroz! dá-me estas asas. II Que importa do nauta o berço, Donde é filho, qual seu lar? Ama a cadência do verso Que lhe ensina o velho mar! Cantai! que a morte é divina! Resvala o brigue à bolina Como golfinho veloz. Presa ao mastro da mezena Saudosa bandeira acena As vagas que deixa após. Do Espanhol as cantilenas Requebradas de langor, Lembram as moças morenas, As andaluzas em flor! Da Itália o filho indolente Canta Veneza dormente, — Terra de amor e traição, Ou do golfo no regaço Relembra os versos de Tasso, Junto às lavas do vulcão!

O Inglês — marinheiro frio, Que ao nascer no mar se achou, (Porque a Inglaterra é um navio, Que Deus na Mancha ancorou), Rijo entoa pátrias glórias, Lembrando, orgulhoso, histórias De Nelson e de Aboukir.. . O Francês — predestinado — Canta os louros do ado E os loureiros do porvir! Os marinheiros Helenos, Que a vaga jônia criou, Belos piratas morenos Do mar que Ulisses cortou, Homens que Fídias talhara, Vão cantando em noite clara Versos que Homero gemeu ... Nautas de todas as plagas, Vós sabeis achar nas vagas As melodias do céu! ... III Desce do espaço imenso, ó águia do oceano! Desce mais ... inda mais... não pode olhar humano Como o teu mergulhar no brigue voador! Mas que vejo eu aí... Que quadro d'amarguras! É canto funeral!... Que tétricas figuras!... Que cena infame e vil... Meu Deus! Meu Deus! Que horror! IV Era um sonho dantesco... o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar. Tinir de ferros... estalar de açoite... Legiões de homens negros como a noite, Horrendos a dançar... Negras mulheres, suspendendo às tetas Magras crianças, cujas bocas pretas Rega o sangue das mães: Outras moças, mas nuas e espantadas, No turbilhão de espectros arrastadas, Em ânsia e mágoa vãs! E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a serpente

Faz doudas espirais ... Se o velho arqueja, se no chão resvala, Ouvem-se gritos... o chicote estala. E voam mais e mais... Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia, E chora e dança ali! Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que martírios embrutece, Cantando, geme e ri! No entanto o capitão manda a manobra, E após fitando o céu que se desdobra, Tão puro sobre o mar, Diz do fumo entre os densos nevoeiros: "Vibrai rijo o chicote, marinheiros! Fazei-os mais dançar!..." E ri-se a orquestra irônica, estridente... E da ronda fantástica a serpente Faz doudas espirais... Qual um sonho dantesco as sombras voam!... Gritos, ais, maldições, preces ressoam! E ri-se Satanás!... V Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus! Se é loucura... se é verdade Tanto horror perante os céus?! Ó mar, por que não apagas Co'a esponja de tuas vagas De teu manto este borrão?... Astros! noites! tempestades! Rolai das imensidades! Varrei os mares, tufão! Quem são estes desgraçados Que não encontram em vós Mais que o rir calmo da turba Que excita a fúria do algoz? Quem são? Se a estrela se cala, Se a vaga à pressa resvala Como um cúmplice fugaz, Perante a noite confusa... Dize-o tu, severa Musa, Musa libérrima, audaz!... São os filhos do deserto, Onde a terra esposa a luz. Onde vive em campo aberto A tribo dos homens nus...

São os guerreiros ousados Que com os tigres mosqueados Combatem na solidão. Ontem simples, fortes, bravos. Hoje míseros escravos, Sem luz, sem ar, sem razão... São mulheres desgraçadas, Como Agar o foi também. Que sedentas, alquebradas, De longe... bem longe vêm... Trazendo com tíbios os, Filhos e algemas nos braços, N'alma — lágrimas e fel... Como Agar sofrendo tanto, Que nem o leite de pranto Têm que dar para Ismael. Lá nas areias infindas, Das palmeiras no país, Nasceram crianças lindas, Viveram moças gentis... a um dia a caravana, Quando a virgem na cabana Cisma da noite nos véus... Adeus, ó choça do monte,... Adeus, palmeiras da fonte!... Adeus, amores... adeus!... Depois, o areal extenso... Depois, o oceano de pó. Depois no horizonte imenso Desertos... desertos só... E a fome, o cansaço, a sede... Ai! quanto infeliz que cede, E cai p'ra não mais s'erguer!... Vaga um lugar na cadeia, Mas o chacal sobre a areia Acha um corpo que roer. Ontem a Serra Leoa, A guerra, a caça ao leão, O sono dormido à toa Sob as tendas d'amplidão! Hoje... o porão negro, fundo, Infecto, apertado, imundo, Tendo a peste por jaguar... E o sono sempre cortado Pelo arranco de um finado, E o baque de um corpo ao mar... Ontem plena liberdade, A vontade por poder... Hoje... cúm'lo de maldade,

Nem são livres p'ra morrer. Prende-os a mesma corrente — Férrea, lúgubre serpente — Nas roscas da escravidão. E assim zombando da morte, Dança a lúgubre coorte Ao som do açoute... Irrisão!... Senhor Deus dos desgraçados! Dizei-me vós, Senhor Deus, Se eu deliro... ou se é verdade Tanto horror perante os céus?!... Ó mar, por que não apagas Co'a esponja de tuas vagas Do teu manto este borrão? Astros! noites! tempestades! Rolai das imensidades! Varrei os mares, tufão!... VI Existe um povo que a bandeira empresta P'ra cobrir tanta infâmia e cobardia!... E deixa-a transformar-se nessa festa Em manto impuro de bacante fria!... Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta, Que impudente na gávea tripudia? Silêncio. Musa... chora, e chora tanto Que o pavilhão se lave no teu pranto!... Auriverde pendão de minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balança, Estandarte que a luz do sol encerra E as promessas divinas da esperança... Tu que, da liberdade após a guerra, Foste hasteado dos heróis na lança Antes te houvessem roto na batalha, Que servires a um povo de mortalha!... Fatalidade atroz que a mente esmaga! Extingue nesta hora o brigue imundo O trilho que Colombo abriu nas vagas, Como um íris no pélago profundo! Mas é infâmia demais!... Da etérea plaga Levantai-vos, heróis do Novo Mundo! Andrada! arranca esse pendão dos ares! Colombo! fecha a porta dos teus mares!

A um poeta – análise dum poema de Olavo Bilac Olavo Bilac

Longe do estéril turbilhão da rua, Beneditino escreve! No aconchego Do claustro, na paciência e no sossego, Trabalha e teima, e lima , e sofre, e sua! Mas que na forma se disfarce o emprego Do esforço: e trama viva se construa De tal modo, que a imagem fique nua Rica mas sóbria, como um templo grego Não se mostre na fábrica o suplicio Do mestre. E natural, o efeito agrade Sem lembrar os andaimes do edifício: Porque a Beleza, gêmea da Verdade Arte pura, inimiga do artifício, É a força e a graça na simplicidade. Análise: Olavo Bilac é considerado, pelos críticos e historiadores literários, um dos maiores expoentes do chamado movimento parnasiano. A estética, que visava retomar características da poesia produzida na Antiguidade Classica e nos movimentos que pautaram-se pelos ideais grecolatinos da Antiguidade, começou a ser praticada, no Brasil, no século XIX. Se o realismonaturalismo foi, na prosa, uma resposta ao romantismo, os poetas parnasianos buscaram combater a poesia romântica. Para isso, buscaram fazer uma poesia objetiva, clara, sem os exageros românticos, cujo objetivo era o de exaltar as formas fixas — soneto, baladas, idílios, etc. — praticadas pelas poetas do mundo clássico. “A um poeta”, juntamente com “Profissão de fé”, elenca o modo de fazer poesia proposto pelos parnasianos. O soneto à Petrarca — forma mais adorada pelos parnasianos —, composto por versos formados por 10 sílabas métricas, em seus três primeiros versos, mostra que um poeta pode trabalhar, somente, isolado da multidão. Assim, o poeta, quando está escrevendo seus versos, deve encontrar um lugar tão sossegado e silencioso como um mosteiro, haja vista que o turbilhão da rua impede o ato de criação, pois é estéril. O último verso, da primeira estrofe, mostra que, para alcançar a forma perfeita, faz-se necessário trabalhar bem com o objeto da poesia, isto é, a palavra. A ideia de moldar, perfeitamente, a forma, estende-se na segunda quadra. Todavia, o sujeito lírico adverte que o resultado final, isto é, a conclusão do poema, deve ocultar todo esforço que o poeta empregou na construção dos versos. Nesse sentido, o eu lírico compara a forma perfeita a de um templo grego. Eis, desse modo, a ligação com os clássicos, que aparece, nãosomente na estrutura do texto (a forma dum soneto), mas também, explicitamente, num dos versos. O primeiro terceto traz o mesmo pensamento da estrofe anterior. O ato de criação, comparado a um extremo sofrimento, jamais deve, na visão do sujeito lírico, transparecer no resultado final. A forma é tudo; o edifício não pode conter marcas do andaime. Em outras palavras, a forma perfeita deve ser leve, natural, as dificuldades de sua construção não podem ser vistas. Nos três versos final, o belo é o sinônimo de verdade; logo a forma perfeita é, para os poetas parnasianos, a única maneira de construir uma poesia bela e verdadeira. Desviar-se do culto à forma seria, desse modo, um erro. Em suma, poder-se-ia dizer que “o último verso sintetiza de modo irável o ideal parnasiano de perfeição formal, pois conjuga elementos clássicos de equilíbrio, de harmonia” (BASTOS, 2004, p. 72). Anoitecer – Raimundo Correia

Esbraseia o Ocidente na agonia O sol... Aves em bandos destacados, Por céus de ouro e púrpura raiados, Fogem... Fecha-se a pálpebra do dia... Delineiam-se além da serranja Os vértices de chamas aureolados, E em tudo, em torno, esbatem derramados Uns tons suaves de melancolia. Um mudo de vapores no ar flutua... Como uma informe nódoa avulta e cresce A sombra à proporção que a luz recua. A natureza apática esmaece... Pouco a pouco, entre as árvores, a lua Surge trêmula, trêmula.... Anoitece. Afirmam que Raimundo Correia versejava com tanta facilidade que chegava a escrever em verso as cartas aos familiares. Seus poemas revelam influência do pessimismo de Schopenhauer. A sua percepção negativa do mundo pode ser vista principalmente em Anoitecer

Aspectos estilísticos e semânticos do soneto O BANZO- de Raimundo Correia Leiam-se, pois, os versos do soneto ´O Banzo´, de Raimundo Correia, uma vez que constitui o foco principal dessa análise, fornecendo-nos não só o material da discussão mas, e principalmente, por nascer de sua leitura a motivação que nos levou a investigá-lo. (Conferir, ao lado, o Texto I ). Volvamos, então, ao tópico da seleção vocabular. Como dito, é uma particularidade de ´O Banzo´. Assim destacaremos alguns termos que consideramos importantes, de que sem uma devida inteligência do poema não se pode ascender a sua beleza, e natural especialidade. Primeiramente, chamamos à atenção o leitor para o verbo “incubar” , cujo significado, no sentido de predisponência à, no caso, a um tal estado emocional. Por outro lado,“incubar” comporta a concepção, rigorosa, de “chocar”, de propiciar um dado clima, através do aquecimento, para que se nasça. Veja-se: com esta última acepção, potencializa, no termo “incuba”, o sentido de quentura, o que intensifica o valor de nostalgia. A mais disto tudo, destacamos o fato da articulação fonética dos contóides oclusivos, sonoro /K/ e surdo /B/, os quais pelo seu expediente de emissão explosivo, dão força estilística à idéia transmitida. Elementos sonoros que, aliados ao alteamento do vocóide /U/, reforçam o sentimento de arrebatação por que se a, assim, o eu-lírico poemático. “Cafres”, por sua vez, já lembra, por sua dupla significação, tanto a ambivalência que acomoda o quadro descrito da imagem do poema e a saudade tida pelos negros escravos nas casas de senzala. “Leões”, “Chacais”,“Guaraz”,“Basilisco” e “Baobá” remetem metonimicamente à

África, pois são próprios do continente. Faz-se curioso notar que existe um famoso Baobá em Fortaleza e de inestimável valor histórico, onde foi fuzilado o honroso padre Mororó. Inclusive, homenageando pelo o batismo de rua com seu nome; a grandiosa árvore está no eio público. O artesanato amos, agora, para a análise da frase que o poeta Raimundo Correia trabalha neste poema. Logo no primeiro verso, temos um exemplo estilístico destacável do torneio sintático da escrita do artista. Lembramos antes, porém da definição de desvio que fundamenta o literário e estilístico. De Acordo com Roberto de Oliveira Brandão, em estilística, desvio é a expressão particular que se afasta de um princípio de caráter geral. Este autor cita Quintiliano, o qual considera uma expressão uma figura por se afastar do modo simples e comum de falar, e faz referência às noções de ´normal´ e ´desvio´, tal como entende Jean Cohen. Portanto, a escrita de uma forma singular, sem esquecermos que deve ser interessante e agradável, da frase é o que distinguiria um uso literário de um uso vulgar, pelo menos em linhas gerais. É nessa linha de pensamentos que nos baseamos para poder elaborar nossa análise. Vejamos, na primeira estrofe, a agem ´O céu do exílio incuba visões n´alma´ Esta seria a versão direta e ´natural da frase que Raimundo Correia versifica. A inversão sintática, topicalizando o sintagma nominal em função de objeto do verbo. “Visões”, que ganha em energia também pelo hipérbato que configura, singulariza a expressão num jogo estilístico de impressão, ficando então “visões” como o tema da frase. A partícula expletiva que, também estilística, reforça tudo o que se propôs, para especializar a escritura do referido verso. Anotamos mais, o uso de ´Céu do Exílio´ em lugar de ´Céu do Brasil´, ou “da colônia”, de repente, para ambientalizar o poema, no contexto a que faz menção o texto. Havendo ai, então, uma ênfase à situação de exilado, de distante de sua terra, o motivo do sentido dolorido de saudade. O segundo verso já revolve as lembranças de eu - lírico. Entre o primeiro e o segundo pés, entre o anúncio das lembranças e a imagem destas, não há uma progressão da narrativa. As lembranças surgem, abruptamente, tanto na estrutura sintática quanto na memória do escravo. Expressão fiel entre forma e idéia. “Mortais Visões!”, Aqui, a inversão reaparece, com a mesma finalidade, de destacar a primeira palavra “mortais”, que mata, em hipérbole que alcança quase o paroxismo, o tanto quanto sofre o triste escravo pesaroso. “De fuzila”, até o fim do segundo quarteto, o que se ouve são os sons da selva africana. Se não todas as palavras, as principais são sonoras, prevalecendo os sons oclusivos, sibilantes e fricativos, ecoando pela alternância com as vogais nasais e nasalizadas. Esse ritmo, que lembra o som tribal, conforme ao que se refere o poema, é perado pelo uivo que a própria palavra onomatopaica uivam sugere, ou melhor, promulga, auditivamente, o que dá um efeito a mais ao recurso sonoro que Raimundo Correia imprime a sua frase nesses versos.

O auge desses versos, em termo de efeitos expressivos sonoros, tem-se, quando os elefantes, enormes, destroem ruidosamente a mata por onde debandam. Com o termo “estralada”, em que o grupo consonântico“ TR” concentra o barulho estriduloso e violento das arvores caindo ou sendo pisoteadas pelos paquidermes. Outro recurso interessante, no poema de Raimundo Correia, ´O Banzo´, são as repetições das palavras “dorme” e “vulto”. Achamos a decorrência estilística da repetição da primeira palavra mais expressiva, dessa maneira, então, começaremos por seu julgamento primeiramente, para, em seguida, amos a considerar a repetição da palavra “vulto”. Talvez, torne-se, assim, muito mais destacável a recorrência de verbo “dorme”, pela sua proximidade, em ´ O Guaraz nas rubras penhas dorme ´ e ´Dorme em nimbos de sangue o sol oculto´. As duas formas verbais estão uma seguida da outra, somente, não há o cacófono dorme - dorme por causa da pausa que se tem entre um verbo e outro . Veja-se o extremo limite entre o uso poético, de bom gosto, e um uso inabilidoso e impreciso e desagradável em que a sensibilidade do poeta teve de lidar. De tal sorte, o poeta conseguiu dar status destacável a cada um dos termos. A primeira ocorrência de “dorme” sobressai-se por estar ao final do verso, posição esta de distinção no verso. É-o, tanto pela posição gráfica que salta aos olhos logo ao se mirar o verso, mesmo que de relance, como pela ascendência do acento do verso que recai na última palavra do mesmo. O que também ocorre com a palavra que abre o verso, por isso as duas formas verbais possuem estilo singular. É de tal fortuna, que a imagem do Sol pondo-se se ressalva, toma um expressivo fôlego, pela insistência - além da comparação com um guaraz que dorme - na utilização do verbo dormir, numa metáfora de Pôr do Sol. Esta figura que é cumprida quando da observação da expressão“sol oculto”, pelo motivo de que nela o epíteto “oculto” encerra o crepúsculo. É oportuno notar, igualmente, a reticência como que prolongando a imagem - que sendo do arrebol, já ronceira - na lembrança do eu - lírico, torna mais prolongada a lembrança de tristeza nostálgica por que a. O mesmo uso se pode dizer das outras reticências que permeiam o poema nos sexto, oitavo e décimo primeiro e décimo terceiro versos. FRASES 'É sobretudo na expressão de estados d´alma, provocados por um crepúsculo ou uma madrugada que ele se realiza como poeta.´ Maria Theresa Biderman Filósofa 'Sua melancolia é oriunda de um substrato que o aproxima mais dos românticos, latu sensu, do que dos parnasianos.´ Massaud Moisés Crítico literário

'Antes de pedir emoção, propõe contemplação, às vezes enriquecida pela reflexão, - o que lhe garantiu o atestado de parnasiano.´ José Aderaldo Castelo Crítico Literário TEXTO I O Banzo Visões que n´alma o céu do exílio incuba Mortais visões! Fuzila o azul infando... Coleia, basilisco de ouro, ondeando O Níger... Bramem leões de fulva juba... Uivam chacais... Ressoa a fera tuba Dos cafres, pelas grotas retumbando, E a estrelada das árvores, que um bando De paquidermes colossais derruba... Como o guaraz nas rubras penhas dorme, Dorme em nimbos de sangue o sol oculto... Fuma o saibro africano incandescente... Vai co´a sombra crescendo o vulto enorme Do baobá... E cresce na alma o vulto De uma tristeza, imensa, imensamente Ismália Alphonsus de Guimaraens Quando Ismália enlouqueceu, Pôs-se na torre a sonhar... Viu uma lua no céu, Viu outra lua no mar. No sonho em que se perdeu, Banhou-se toda em luar... Queria subir ao céu,

Queria descer ao mar... E, no desvario seu, Na torre pôs-se a cantar... Estava perto do céu, Estava longe do mar... E como um anjo pendeu As asas para voar... Queria a lua do céu, Queria a lua do mar... As asas que Deus lhe deu Ruflaram de par em par... Sua alma subiu ao céu, Seu corpo desceu ao mar...

Ismália de Alphonsus de Guimarães Ismália pode significar a própria figura do poeta : sonhador, imaginativo, inofensivo aos outros, ainda que às vezes não a si mesmo, visto que Ismália caiu no mar. A comparação da personagem com um anjo - "E como um anjo pendeu" - reforça mais ainda a ideia de nãoagressividade, e mesmo de beleza : na tradição poética, a figura do "anjo" e comparar a mulher a um anjo sugere perfeição física / moral; pureza; inocência. O tom suavemente trágico, melancólico do poema também se traduz nisto: Ismália, "anjo", se suicida, ou melhor, tira a própria vida sem o perceber. Não há pontos de exclamação em todo o poema: outra vez, repisa-se a melancolia trágica, a beleza triste dos versos através da pontuação, onde são freqüentes as reticências, sugerindo interrupção de pensamento, dúvida, hesitação dubiedade. A morte de Ismália por afogamento, estando louca e portanto inconsciente do que lhe acontecia, remete-nos à morte de outra personagem ficcional : a Ofélia de Shakespeare na peça Hamlet . Ofélia enlouquece e também morre caindo na água. Tanto em Shakespeare quanto no poema "Ismália" a loucura das figuras femininas é tratada poeticamente : a morte nem parece real, acontece como num sonho, e a linguagem para ambas, em Shakespeare e em Alphonsus, transmite a mesma melancolia trágica. Não há violência explícita ou desespero, mas uma tristeza suave, como se o próprio destino (loucura e morte) das duas, Ofélia e Ismália, evocasse uma espécie de delicadeza - a delicadeza com que grande parte da tradição poética trata a figura feminina. Metaforicamente, o poema "Ismália" pode expressar o eterno conflito do ser humano entre o divino ( Céu) e o humano (Mar) ; a vida espiritual e a vida carnal; a vida extraordinária ou poética e a vida rotineira, comum. Neste caso, uma interpretação do desfecho do poema é a de que o desejo da vida "maior" (a lua do céu) e o reconhecimento das necessidades trazidas pela vida "menor" (a lua do mar) leva à morte do indivíduo, que é assim destruído pelo conflito entre ambas. Mas o poema pode trazer ainda, desde a primeira estrofe, quando fica claro que a "lua" do mar é reflexo da lua do céu, a concepção de que o conflito entre ambas só acontece por equívoco nosso, equívoco humano : a lua do céu se reflete no mar, criando "outra" lua porém trata-se da mesma. Ou seja, a vida espiritual, poética, extraordinária, a vida "maior" está presente, também, na vida carnal, física, comum, "menor" : nesta leitura do poema,

Ismália seria cada um de nós , quando deixamos de enxergar o extraordinário dentro do comum, quando deixamos de perceber que no cotidiano mais simples existe poesia.

Analise do poema descobrimento - Mário de Andrade? Abancado a escrivaninha em São Paulo Na minha casa da Rua Lopes Chaves De repente senti um friúme por dentro. Fiquei trêmulo, muito comovido Com o livro palerma olhando pra mim. Não vê que me lembrei que lá no norte, meu Deus! Muito longe de mim Na escuridão ativa da noite que caiu Um homem pálido, magro, de cabelo escorrendo nos olhos, Depois de fazer uma pele com a borracha do dia, Faz pouco se deitou, está dormindo. Esse homem é brasileiro que nem eu. O poema retrata a súbita preocupação de um homem que mora numa grande cidade e está no conforto de seu lar. O frio que fazia levou-o em pensamento na direção das pessoas do Norte do Brasil, região em que há uma grande incidência de miséria e pobreza. O eu poético que narra o poema em primeira pessoa, imagina um pobre homem cujo corpo demonstra as marcas do sofrimento e que já está dormindo. O eu poético num ímpeto de caridade, afirma que esse homem é brasileiro e se é brasileiro, então é ele, o poeta. A mensagem que este poema traz é que vez em quando é bom a gente se colocar no lugar do outro para poder sentir na pele o que o outro está ando. Soneto de separação De repente do riso fez-se o pranto Silencioso e branco como a bruma 1 E das bocas unidas fez-se a espuma E das mãos espalmadas fez-se o espanto. De repente da calma fez-se o vento Que dos olhos desfez a última chama E da paixão fez-se o pressentimento E do momento imóvel fez-se o drama. De repente, não mais que de repente Fez-se de triste o que se fez amante E de sozinho o que se fez contente. Fez-se do amigo próximo o distante Fez-se da vida uma aventura errante De repente, não mais que de repente. Comentário: Este soneto, um dos mais populares de Vinícius, é quase todo composto num jogo antitético, tais como: riso X pranto; calma X vento; triste X contente e próximo X distante. O emprego

dessa figura de linguagem, ao longo do poema, revela as mudanças na relação amorosa que se processam de uma forma abrupta e inesperada. O poeta utiliza um outro recurso, num belíssimo arranjo de antíteses, para acentuar o dinamismo que caracteriza o poema: o emprego da forma verbal "Fez-se" e de sua forma contrária "desfez". Esse dinamismo expresso no soneto revela, sob certo aspecto, a própria inconstância na vida amorosa de Vinicius. (13) O Riso - Graça, humor, ironia (14) Um Lírico Antilírico - Registro equilibrado da linguagem moderna - Coloquialismo sem exageros - Enjambement. “À noite em brancas trevas o caminhos// Da vida,...” - Ausência de pontuação regular - Antilirismo – “Cheiro bom do estrume...” (15) Inovações - Neologismos - Experimentalismo Registros: sofisticado x popular - Poema narrativo (16) Figuras de Linguagem a) Anáfora – repetição no início de versos em sequência b) Apóstrofe – apelo, chamamento c) Comparação d) Metáforas e) Personificação f) Quiasmo – cruzamento de palavras em forma de X “ E rir meu riso e derramar meu pranto/ Ao seu pesar ou seu contentamento” g) Anadiplose – repetição de expressões do final, no início do verso – “Todo o teu corpo diz que sim/ Teu corpo diz que sim / Diz que sim... Soneto de Fidelidade-Vinicius De tudo, ao meu amor serei atento Antes, e com tal zelo, e sempre, e tanto Que ao mesmo em face do maior encanto Dele se encante mais meu pensamento. Quero vivê-lo em cada vão momento E em seu louvor hei de espalhar meu canto E rir meu riso e derramar meu pranto Ao seu pesar ou seu contentamento. E assim, quanto mais tarde me procure Quem sabe a morte, angústia de quem vive Quem sabe a solidão, fim de quem ama. Eu possa me dizer do amor (que tive): Que não seja imortal, posto que é chama Mas que seja infinito enquanto dure. Antologia poética. Rio de Janeiro. A Noite, 1949. O soneto (composição poética de forma fixa, de origem italiana, que significa – pequeno som - composta de quatorze versos, divididos em dois quartetos – estrofes de quatro versos –

e dois tercetos – estrofes de três versos e com o seguinte esquema rítmico: abba – abba – cde – dec) de fidelidade de autoria de Vinicius de Moraes (Marcus Vinicius da Cruz e Melo Moraes – natural do Rio de Janeira, nascido em 19/10/1913 e falecido em 09/07/1980 – Modernismo Brasileiro) poeta que, nos anos sessenta, emigrou para a Música Popular Brasileira, pode ser classificado como um dos mais belos da poesia brasileira. No primeiro conjunto de versos, percebemos uma declaração explícita ao Amor, isto é, atenção total ao sentimento amoroso e o cuidado que devemos prestar a esse sentimento, haja vista o nome do soneto (de fidelidade), no sentido de valorização, adoração, e que mesmo em vista de outros “encantos”, o Amor não deve esmorecer e sim, fortificar-se em seu pensamento. Na segunda estrofe (conjunto de versos, entendendo-se que, graficamente, cada linha do poema significa um verso) temos um grande louvor ao Amor, ou seja, “vivê-lo em cada vão momento”, e em sua homenagem espalhar um riso solto, agradável, leve, revigorador, e também nas horas tristes, derramar o pranto, a tristeza, e até mesmo a felicidade. No primeiro terceto do poema (estrofe de três versos) percebemos que o ”pequeno poeta” (apelido de Vinicius de Moraes) almeja uma morte tardia (que, infelizmente, ocorreu aos sessenta e seis anos de idade), que é a angústia de quem vive (a dúvida de não saber a data), ou seja, a contradição eterna entre vida e morte, e finaliza com outra questão crucial: a solidão (a triste solidão) fim de quem ama. No segundo e último terceto, o autor procura concluir o seu raciocínio poético, contando de suas relações com o Amor, pedindo que não sejam imortais, uma vez que, são chamas, ou seja, quentes, ardentes, mas que podem apagar-se com o sopro do destino, mas que sejam infinitas, isto é, eternas, enquanto durarem POEMAS DE MANUEL BANDEIRA POÉTICA Estou farto do lirismo comedido Do lirismo bem comportado Do lirismo funcionário público com livro de ponto [expediente protocolo e manifestações de [apreço ao Sr.Diretor Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no [dicionário o cunho vernáculo de um vocábulo. Abaixo os puristas Todas as palavras sobretudo os barbarismos [universais Todas as construções sobretudo as sintaxes de [exceção Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis Estou farto do lirismo namorador Político Raquítico Sifilítico De todo lirismo que capitula ao que quer que seja

[fora de si mesmo. De resto não é lirismo Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de agradar às mulheres, etc. Quero antes o lirismo dos loucos O lirismo dos bêbedos O lirismo difícil e pungente dos bêbedos O lirismo dos clowns de Shakespeare — Não quero mais saber do lirismo que não é [libertação. Esse poema pode ser visto como um verdadeiro manifesto modernista. As propostas apresentam-se em 4 blocos: o primeiro corresponde aos cinco versos iniciais, formando estrofes irregulares, com métrica irregular. Essa irregularidade confere ao poema um aspecto visual agressivo que é confirmado pelas aliterações explosivas dos fonemas t, d, b ,p. A agressividade torna-se explícita no quinto verso: “Abaixo os puristas”. Nesse bloco, evidenciase o repúdio à literatura acadêmica, oficial, sem originalidade (v3), erudita e exibicionista (v4). O segundo bloco, formado pelos 3 versos da 4ª estrofe, opõe-se ao primeiro, mantendo o tom panfletário, os versos defendem a liberdade de expressão, não itindo nenhum tipo de restrição. O terceiro bloco é formado pelas 5ª e 6ª estrofes. Rejeita a poesia sentimental e piegas (Romantismo). A 6ª estrofe nega qualidades verdadeiramente poéticas ao Parnasianismo e ao Romantismo. O bloco quarto é formado pelas estofes finais que se ligam por uma relação de oposição expressa por: “Quero antes...e não quero”. Nesse bloco torna-se incisiva a negação das estéticas imobilizadas por regras e convenções: observe a repetição do advérbio “não” que traz implícita a afirmação oposta, ou seja, a consagração do lirismo libertário. POÉTICA: reúne uma prática e uma teoria da poesia; isto é, as palavras formulam uma proposta que é imediatamente posta em prática.

ANDORINHA Andorinha lá fora está dizendo: ei o dia à toa, à toa! Andorinha, andorinha, minha cantiga é mais triste! ei a vida à toa, à toa... Esse poema retoma um tópico comum na poesia de Bandeira, o tópico da vida não realizada. A tuberculose contraída na juventude frustou as expectativas de um futuro cheia de promessa. Essa ideia também aparece no verso: “A vida inteira que podia ter sido e que não foi” de Pneumotórax. DESENCANTO (Manuel Bandeira)

Eu faço versos como quem chora De desalento... de desencanto... Fecha o meu livro, se por agora Não tens motivo nenhum de pranto. Meu verso é sangue. Volúpia ardente... Tristeza esparsa... remorso vão... Dói-me nas veias. Amargo e quente, Cai, gota a gota, do coração. E nestes versos de angústia rouca Assim dos lábios a vida corre, Deixando um acre sabor na boca. - Eu faço versos como quem morre Ao longo de sua carreira, Manuel Bandeira escreveu vários poemas que podem ser considerados "poéticas", ou seja, eles tratam do "fazer poesia", ora dizendo para quê a poesia serve, ora dizendo como ela deve ser. Este trabalho apresenta uma análise de um desses poemas - "Desencanto" - sob a perspectiva da semiótica sa. Especial atenção foi dada à organização do plano da expressão, à aspectualidade e à tensividade no poema.

Análise do Poema José "Não existe vento favorável para aquele que não sabe para onde vai." - Arthur Schopenhauer

José Carlos Drummond de Andrade

E agora, José? A festa acabou, a luz apagou, o povo sumiu, a noite esfriou, e agora, José? e agora, você? você que é sem nome, que zomba dos outros, você que faz versos, que ama, protesta? e agora, José? Está sem mulher, está sem discurso,

está sem carinho, já não pode beber, já não pode fumar, cuspir já não pode, a noite esfriou, o dia não veio, não veio a utopia e tudo acabou e tudo fugiu e tudo mofou e agora, José? E agora, José? sua doce palavra, seu instante de febre, sua gula e jejum, sua bilbioteca, sua lavra de ouro, seu terno de vidro sua incoerência, seu ódio - e agora? Com a chave na mão quer abrir a porta, não existe porta; quer morrer no mar, mas o mar secou; quer ir para Minas, Minas não há mais. José, e agora? Se você gritasse, se você gemesse, se você tocasse a valsa vienense, se você dormisse, se você cansasse, se você morresse... Mas você não morre, você é duro, José! Sozinho no escuro qual bicho do mato, sem teogonia, sem parede nua para se encostar sem cavalo preto que fuja a galope, você marcha, José!

José, para onde? Carlos Drummond de Andrade Análise: O poema José mostra-se com uma visão pessimista do cotidiano. Seu tema central é a solidão do homem, sua falta de espaço; revela uma profunda angústia pela vida. Inicialmente, observamos que a alegria e a felicidade já existiram, mas agora, "a festa acabou". Em seu lugar ficou a escuridão, o frio, o abandono: José está só. "E agora, José? A festa acabou" (A alegria se foi... situação de perda), "a luz apagou" (escuridão, trevas), "o povo sumiu" (solidão, abandono), "a noite esfriou" (noite e frio não só no ambiente físico, mas também na alma, na vida de José.] As interpelações, cada vez mais repetidas, ganham maior intensidade e significação, pois reforçam a situação do homem que já não tem ambiente. "José" é a metonímia do próprio autor e/ou de um povo, cuja situação é repetida dia a dia, pois não há destino certo: na escuridão, sem amigo e sem abrigo. O poema José é simbolo de uma época de massificação, de uma "época de objetos e não de sujeitos". (Sant'anna). "José" é um heterônimo do autor. É capaz de amar, de ser irônico, pois , "zomba dos outros", faz versos, mas que ironia: é desconhecido; vive no anonimato; "José" não tem sobrenome, não se sabe de onde veio nem para onde vai. "Você que é sem nome, que zomba dos outros, você que faz versos, que ama, protesta?" Apesar do anonimato José não é um alienado; ele ama, é irônico, escreve e protesta. Ele não é indiferente aos acontecimentos sociais. Seu anonimato e solidão não são opcionais foram-lhe impostos. Não foi José quem acabou com a festa, apagou a luz, ele não escolheu o anonimato, uma vez que faz versos e protesta, não se recolheu para amargar a solidão: foi o povo que sumiu. "José" é carente de tudo: "está sem mulher", "está sem carinho". Diante do abandono, sem mulher, sem carinho, José não encontra nem palavras: "está sem discurso". A sua situação só se agrava, ele não pode recorrer nem a um paliativo, realizando uma fuga através do cigarro e da bebida: ele não pode refugiar-se na bebida ou em qualquer vício. É muito significativa a colocação dos verbos em face às coisas da vida. Até suas esperanças frustraram-se, pois, "o dia não veio", a vinda de um novo dia significa novas oportunidades, mas para José ele não veio. O bonde e o riso não vieram; nem mesmo de mentiras ou de ilusões ele pode viver. O autor a um sentimento de quem perdeu a hora certa de agir, de lutar: "tudo mofou" "acabou", "fugiu"., não há esperança de recuperação, apenas um vazio de tudo. Tudo é rotina e monotonia. Não pôde realizar-se como pessoa humana, pois está só; ele se expressou através de seus versos e protestos mas quando percebe "tudo acabou", tudo fugiu", tudo mofou". "E agora, José?" , Encerrando em si antíteses, José é marcado por sentimentos opostos, conflitos que não conduzem à solução. É uma pessoa apegada às coisas materiais, representadas aqui pelas palavras "gula, (alimento) lavra de ouro, (riqueza) biblioteca (conhecimento)", mas que tem incoerências, e apresenta grande fragilidade e vulnerabilidade: representadas por seu terno de vidro. "José" sente-se impossibilitado de agir. Tudo lhe parece inútil e desprovido de significado. "Com a chave na mão quer abrir a porta, não existe porta;" Frente à sua frustração e desesperança, José quer morrer no mar, mas nem isso lhe é permitido porque não existe mar no qual possa morrer. Sente-se encurralado, não pode nem morrer. Quer voltar para Minas que é seu ponto de equilíbrio, "Minas não há mais", ou seja, Minas dos seus sonhos, da sua infância mudou e José também.

Mas José deveria reagir, manifestar-se. Deveria gritar, gemer, cansar, dormir, morrer, mas não morre. José é duro na queda. Feito de ferro, talvez o mesmo ferro que nutre Itabira, terra do autor. José assume uma extrema ividade. Totalmente acuado, "sozinho no escuro qual bicho-do-mato" a ele resta a solidão e o abandono, já que José não tem nem a fé religiosa para se refugiar "sem teogonia". Não tem onde se apoiar "sem parede nua para se encostar" Também não tem recursos para fugir "sem cavalo preto que fuja a galope," sem destino ele ainda assim não pára continua sua marcha sem rumo. "Você marcha José! José, para onde? José é um poema de desencontros, marcado por um profundo ceticismo. O homem não encontra a si mesmo. Perdeu-se. Está encurralado, num verdadeiro beco sem saída. Sem qualquer direção ele prossegue: para onde, José? O poema de Carlos Drumond de Andrade aplica-se aos milhares de "Josés" que transitam pela vida sem serem notados, ouvidos ou vistos. Aos "Josés" condenados pela sociedade à solidão e ao anonimato, que não tiveram nenhuma oportunidade de se realizar como homem. Que gritam, protestam, amam, mas têm seu grito sufocado pela indiferença, seu protesto ignorado e seu amor não correspondido, mas que continuam se arrastando pela vida sem saber onde vão chegar. Infância (Alguma poesia) Meu pai montava a cavalo, ia para o campo. Minha mãe ficava sentada cosendo. Meu irmão pequeno dormia. Eu sozinho menino entre mangueiras lia a história de Robinson Crusoé Comprida história que não acabava mais. No meio dia branco de luz uma voz que aprendeu a ninar nos longe da senzala - e nunca se esqueceu chamava para o café. Café preto que nem a preta velha café gostoso café bom. Minha mãe ficara em casa cosendo Olhando para mim: - Psiu... Não acorde o menino. Para o berço onde pousou um mosquito. E dava um suspiro... que fundo! Lá longe meu pai campeava no mato sem fim da fazenda. E eu não sabia que a minha história era mais bonita que a de Robinson Crosoé. Outro antológico poema "itabirano". Observe que o prosaico, o cotidiano - montar a cavalo, ir para o campo, fazer criança dormir, tomar o café da preta velha, ler histórias - são transformados em elementos poéticos intensamente expressivos, com uma simplicidade essencial, raramente atingida na poesia brasileira. Novamente, versos livres, estrofes

heterogêneas, linguagem coloquial. Imagens belas compõem este poema de uma maneira singular, a família é o pano de fundo da infância do poeta. 1. COM LICENÇA POÉTICA- Adélia Prado Quando nasci um anjo esbelto, desses que tocam trombeta, anunciou: vai carregar bandeira. Cargo muito pesado pra mulher, esta espécie ainda envergonhada. Aceito os subterfúgios que me cabem, sem precisar mentir. Não tão feia que não possa casar, acho o Rio de Janeiro uma beleza e ora sim, ora não, creio em parto sem dor. Mas, o que sinto escrevo. Cumpro a sina. Inauguro linhagens, fundo reinos (dor não é amargura). Minha tristeza não tem pedigree, já a minha vontade de alegria, sua raiz vai ao meu mil avô. Vai ser coxo na vida, é maldição pra homem. Mulher é desdobrável. Eu sou. Comentários: Os primeiros poemas de Adélia Prado, publicados em Bagagem, procuram exatamente isso: definir a imagem da poeta. Em "Com licença poética", ela assume sua sina de mulher-poeta ao o em que se apresenta de forma simples e grandiosa ao mesmo tempo; sem deixar de explicitar suas antíteses, ou seja, as contradições do universo feminino, bem como suas diferenças diante do universo masculino. Já no primeiro verso, é explícita a paródia a Carlos Drummond de Andrade, como já vimos, na qual a poeta deixa, a princípio, claro sua diferenciação. Em vez de um anjo coxo, conforme o conhecido poema drummondiano, trata-se de um anjo esbelto que anuncia o nascimento do eu-lírico de "Com licença poética". Mais adiante, no terceiro, quarto e quinto versos, a poeta ite que ser mulherpoeta é uma tarefa árdua, visto que, carregar Manuel Bandeira, isto é, o peso de fazer poesia diante da existência de um poeta grandioso como Manuel Bandeira, realmente não seria fácil. No quinto verso, quando o eu-lírico de "Com licença poética" define a mulher como “esta espécie ainda envergonhada”, podemos deduzir que a mulher é uma “espécie” ainda tímida, com resquícios da criação sob os preceitos católicos citados anteriormente, ou seja, que carrega uma “culpa”, não reconhecendo seu verdadeiro potencial, que lhe permite engendrar homens e fazer poesia.

Em relação ao sexto e ao sétimo verso, percebe-se que a poeta se mostra conformada com sua condição, isto é, aceita os pretextos que, ao longo dos anos, foram dados à mulher (mãe, dona de casa, esposa), pois ela não precisa mentir, é desdobrável, é aquilo que é. Em seguida, nos próximos versos, a poeta enumera, de forma simples, algumas características da mulher que é, abordando questões sempre tão ligadas ao sexo feminino: medo de não conseguir casar, do parto. Sem rodeios, ela revela sua forma de fazer poesia: escreve o que sente. E isso é tido por ela como uma sina, faz parte de seu destino. Assim, fica claro que se trata de uma mulher que cumpre a sina há tempos a ela destinada: casar, parir os filhos, cuidar da casa. E escreve. Enfim, ao mesmo tempo, não deixa de ser uma “nova mulher”, que se define, que se encontra e que tem consciência de, conforme o décimo segundo verso, inaugurar uma linguagem, fundar reinos. Dessa maneira, ela planta sua semente através da poesia, fundando reinos que irão resultar na literatura feminina amadurecida dos tempos atuais. Reinos infinitos, que se ampliam de acordo com as conquistas da mulher nesta sociedade ainda tão desigual. Entretanto, o eu-lírico declara que a dor não é amargura; e isso é dito entre parênteses, como um adendo, para que não seja esquecido. Sim, a mulher já sofreu muito, e ainda sofre, porém essa dor não se transformou em amargura, mas em crescimento, em poesia. Conforme o décimo quarto verso, sua tristeza não tem linhagem, é comum e, assim, identifica-se com o coletivo. Contudo, seu desejo, sua disposição e sua determinação em busca da satisfação são características seculares, próprias da mulher. Para concluir, a poeta retoma a referência a Drummond; no entanto, mais uma vez, o utiliza como sua antítese. Dessa forma, permanece a idéia da superioridade feminina, visto que “ser coxo na vida é maldição pra homem. A mulher é desdobrável”, flexível, isto é, não aceita um destino defeituoso para o qual o homem sempre tentou persuadi-la. Enfim, ela é mulher. Clareira - Adélia Prado Seria tão bom, como já foi, as comadres se visitarem nos domingos. Os compadres fiquem na sala, cordiosos, pitando e rapando a goela. Os meninos, farejando e mijando com os cachorros. Houve esta vida ou inventei? Eu gosto de metafísica, só pra depois pegar meu bastidor e bordar ponto de cruz, falar as falas certas: a de Lurdes casou, a das Dores se forma, a vaca fez, aconteceu, as santas missões vêm aí, vigiai e orai que a vida é breve. Agora que o destino do mundo pende do meu palpite,

quero um casal de compadres, molécula de sanidade, pra eu sobreviver. Observe-se que, em “Clareira”, o mote do poema é fortemente marcado pelo tempo que a. No entanto em nada lembra o carpe diem neoclássico, a angústia do tempo que se esvai e que, portanto, precisa ser desesperadamente contido, represado, intensificado porque a morte nos espreita. De fato o homem simples extrai do “casal de compadres” – com sua relação de amizade – da repetição do ritual dominical com pitada, cachorros e ponto de cruz, uma ordem para o tempo. Colocam o em seu caminhar movido por “falas certas”. Que o tempo a é indubitável, mas... “a de Lurdes casou, a das Dores se forma e a vaca fez, aconteceu”, não há que se ter medo. Missa do Galo, de Machado de Assis Análise da obra O conto Missa do Galo de Machado de Assis, é publicado pela primeira vez em 1893, tendo sido incluído na primeira edição de Páginas Recolhidas, em 1899. Conto destacado na narrativa machadiana, os críticos e antologistas fazem questão de o incluir na maior parte das coletâneas de contos do príncipe da narrativa brasileira. No conto Missa do galo, Machado de Assis substitui a amargura por uma doce melancolia. É de se notar, nesse conto, as características mais presentes em Machado de Assis tais como: o tema do adultério e, mais especialmente na personagem Conceição, a análise psicológica e a ambigüidade de comportamento. Tipologia do conto Diferentemente do que faz nas narrativas longas, Machado de Assis obedece, nas histórias curtas, como Missa do Galo, aos princípios essenciais do gênero: concisão, rapidez e unidade dramática. O maior dos contistas, o russo Tchecov, dizia que, se num conto aparecesse uma espingarda pendurada em alguma parede, ela deveria disparar imediatamente, sob pena de não fazer sentido a sua presença naquele relato. Esta exigência de brevidade e concentração é seguida à risca pelo autor de Missa do Galo. Nada que não seja fundamental ao desenvolvimento da trama ou à criação da atmosfera interessa. Conto moderno, que se concentra na criação de uma atmosfera, de um fugaz momento na vida de alguma pessoa ou de um simples flagrante do cotidiano, onde as repercussões psicológicas de ações e fatos concretos são muito mais significativas do que a construção de enredo bem arquitetado e de desfecho imprevisto. Missa do Galo pertence ao grupo narrativo da linha tsheckoviana, onde o enredo é apenas esboçado e o desenrolar da ação se baseia em pequenos episódios quotidianos, com algum significado humano. Foco narrativo Conto narrado em primeira pessoa que mostra a genialidade de Machado de Assis como narrador memorialista, além da excelente manipulação de informações interditas.

O narrador do conto é Nogueira, um rapaz de dezessete anos de idade que veio ao Rio de Janeiro para o que chama de estudos preparatórios. É de Mangaratiba e está hospedado na casa do escrivão Menezes, viúvo de uma de suas primas e casado em segundas núpcias com Conceição, uma "santa", que se resigna com uma relação extraconjugal do marido. Este dorme fora de casa uma vez por semana dizendo que vai ao teatro. Vivem na casa, ainda, D. Inácia, mãe de Conceição, e duas escravas. No interlóquio entre Conceição e Nogueira, não há uma intriga nem um "mistério"a resolver. Nos diálogos de aproximação entre os dois personagens principais do conto, não há uma concentração de ação nem uma linearidade intencionalmente produzida para seduzir o leitor. É focalizado o insólito de uma situação, misto de conversa, de aconchego, de sensualidade e de insinuações. A densidade psicológica capaz de criar uma atmosfera voltada para o inusitado deve ser anotada como supremo ato da criação machadiana. Tempo / Cenário A elasticidade temporal também é uma das marcas da genialidade do escritor, pois a marcação do tempo psicológico transcorre independente do tempo cronológico e o leitor se vê envolvido em um clima hipnótico que só se desfaz nas linhas finais. Missa do Galo é ambientado no Rio de Janeiro de antes da Abolição. Personagens Nogueira - Estudante, 17 anos, ingênuo jovem do interior que vai ao Rio de Janeiro estudar preparatórios. Na ocasião, hospeda-se na casa de Meneses. Conceição - 30 anos, sabia das traições do marido, porém nada fazia. Por essa atitude, era considerada “santa” pelo narrador-personagem. Típico exemplo de mulher machadiana, é a fonte das perturbações do protagonista. Meneses - Escrivão; marido de Conceição. Fora casado com uma das primas de Nogueira. Tinha uma amante (dizia que ia ao teatro). Morre de apoplexia. Não aparece no conto: somente é citado. São citadas também duas escravas e a mãe de Conceição, que dormia no momento da conversa entre os dois personagens. Enredo Missa do Galo nos relata o diálogo, numa noite de Natal, entre um jovem e uma senhora casada e traída pelo marido. A história é contada sob a ótica do jovem Nogueira, intrigado com a conversa, ao mesmo tempo banal e misteriosa, envolta num clima de sensualidade. Praticamente nada acontece objetivamente entre os dois, mas o autor parece nos querer dizer que, onde nada acontece, tudo pode estar acontecendo subjetivamente e, para que o percebamos, é preciso apurar os ouvidos e ler nas entrelinhas as marcas do desejo nãoexplícito.

Conceição, a personagem feminina do conto, é a típica mulher machadiana, de comportamento ambíguo, misteriosa. Leia um trecho da descrição da personagem: “Pouco a pouco, (Conceição) tinha-se inclinado; fincara os cotovelos no mármore da mesa. Não estando abotoadas, as mangas, caíram naturalmente, e eu vi-lhe metade dos braços, muito claros, e menos magros do que se poderiam supor. A vista não era nova para mim, posto também não fosse comum; naquele momento, porém, a impressão que tive foi grande. A presença de Conceição espertara-me ainda mais que o livro.” Entretido pela conversa, o jovem Nogueira quase se esqueceu do horário da missa a que esperava assistir. Durante a cerimônia, o rapaz não conseguia se concentrar, pensando na figura de Conceição. No trecho final, informa: “Na manhã seguinte, ao almoço, falei da missa do galo e da gente que estava na igreja sem excitar a curiosidade de Conceição. Durante o dia, achei-a como sempre, natural, benigna, sem nada que fizesse lembrar a conversação da véspera. Pelo ano-bom fui para Mangaratiba. Quando tornei ao Rio de Janeiro, em março, o escrivão tinha morrido de apoplexia. Conceição morava no Engenho Novo, mas nem a visitei nem a encontrei. Ouvi mais tarde que casara com o escrevente juramentado do marido.” O contato entre o jovem ingênuo e a mulher madura, mais velha, vai ser retomado no conto Uns braços. Comentários Existem vários pontos que chamam a atenção na obra. Em primeiro lugar é o comportamento ambíguo de Conceição: à noite, mulher sedutora; no outro dia, discreta e indiferente aos acontecimentos anteriores. Em segundo lugar, o fato do narrador, Nogueira, não entender uma conversa ocorrida no ado, pois não consegue entender as mulheres. Outro ponto interessante é a atmosfera de sedução e erotismo: à noite, os dois sozinhos, e as situações que levam a este ambiente: o marido possui amante, deixa a esposa sozinha na noite de Natal. A ingenuidade do rapaz também nos chama bastante a atenção pois contrasta com a experiência da mulher que é quem domina as ações.

Cantiga de Esponsais (Conto de Histórias sem data), de Machado de Assis Análise Cantiga de Esponsais, conto de Machado de Assis, tem como tema principal a música, o ato da criação musical. É narrado em 3ª pessoa e conta-nos a história de mestre Romão, músico conhecido no Rio de janeiro, nos idos de 1813. Seu comportamento, normalmente circunspecto e triste, transformava-se ao reger. Diante da orquestra, mestre Romão experimentava intensa alegria e satisfação. Durante toda a vida, o mestre acalentou o sonho de ser um grande compositor, contudo faltava-lhe inspiração, apesar de ser exímio executor de peças alheia. Logo que casou, aliás, mestre Romão, começou a composição de uma peça - uma cantiga de esponsais, a qual, mesmo após a morte precoce da esposa, permaneceu inacabada.

Depois de uma apresentação na Igreja do Carmo, mestre Romão foi para casa, sentindo-se adoentado. Pediu a pai José, um preto velho com quem morava, que lhe buscasse remédios. De qualquer forma, mestre Romão pressentia que a sua vida estava no fim. Isso fez com que ele retomasse sua antiga peça, numa ultima tentativa de concluí-la. Pediu que colocassem o cravo na sala do fundo por ser mais arejada. Dali, ele podia ver um jovem casal no parapeito da janela de uma casa próxima. Sentou-se ao cravo e tentou repetidas vezes continuar a peça. Seus esforços, porém, foram inúteis. Desesperado rasgou as partituras. Nesse momento, ele ouviu a moça que, feliz na companhia do marido, entoava uma música jamais ouvida, inédita, “ justamente e que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca.” Morreu decepcionado nessa mesma noite. Conto na íntegra Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristãos, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhes uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra com alma e devoção. Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no Valongo, ou por esses lados. É bom músico e bom homem; todos os músicos gostam dele. Mestre Romão é o nome familiar; e dizer familiar e público era a mesma coisa em tal matéria e naquele tempo. "Quem rege a missa é mestre Romão" — equivalia a esta outra forma de anúncio, anos depois: "Entra em cena o ator João Caetano"; — ou então: "0 ator Martinho cantará uma de suas melhores árias". Era o tempero certo, o chamariz delicado e popular. Mestre Romão rege a festa! Quem não conhecia mestre Romão, com o seu ar circunspecto, olhos no chão, riso triste, e o demorado? Tudo isso desaparecia à frente da orquestra; então a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro. Não que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no Carmo é de José Maurício; mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a missa fosse sua. Acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinária. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai à sacristia beijar a mão aos padres e aceita um lugar à mesa do jantar. Tudo isso indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a Rua da Mãe dos Homens, onde reside, com um preto velho, pai José, que é a sua verdadeira mãe, e que neste momento conversa com uma vizinha. — Mestre Romão lá vem, pai José — disse a vizinha. - Eh! eh! adeus, sinhá, até logo. Pai José deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que daí a pouco entrava com o mesmo ar do costume. A casa não era rica naturalmente; nem alegre. Não tinha o menor vestígio de mulher, velha ou moça, nem arinhos que cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jucundas. Casa sombria e nua. 0 mais alegre era um cravo, onde o mestre Romão tocava algumas vezes, estudando. Sobre uma cadeira, ao pé, alguns papéis de música; nenhuma dele... Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que a não têm. As primeiras realizam-se; as últimas

representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas. Tinha a vocação íntima da música; trazia dentro de si muitas óperas e missas, um mundo de harmonias novas e originais, que não alcançava exprimir e pôr no papel. Esta era a causa única de tristeza de mestre Romão. Naturalmente o vulgo não atinava com ela; uns diziam isto, outros aquilo: doença, falta de dinheiro, algum desgosto antigo; mas a verdade é esta: - a causa da melancolia de mestre Romão era não poder compor, não possuir o meio de traduzir o que sentia. Não é que não rabiscasse muito papel e não interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saía informe, sem idéia nem harmonia. Nos últimos tempos tinha até vergonha da vizinhança, e não tentava mais nada. E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa peça, um canto esponsalício, começado três dias depois de casado, em 1779. A mulher, que tinha então vinte e um anos, e morreu com vinte e três, não era muito bonita, nem pouco, mas extremamente simpática, e amava-o tanto como ele a ela. Três dias depois de casado, mestre Romão sentiu em si alguma coisa parecida com inspiração. Ideou então o canto esponsalício, e quis compô-lo; mas a inspiração não pôde sair. Como um pássaro que acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim batia a inspiração do nosso músico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas notas chegaram a ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, não mais. Teimou no dia seguinte, dez dias depois, vinte vezes durante o tempo de casado. Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas conjugais, e ficou ainda mais triste, por não ter podido fixar no papel a sensação de felicidade extinta. — Pai José — disse ele ao entrar —, sinto-me hoje adoentado. — Sinhô comeu alguma coisa que fez mal... — Não; já de manhã não estava bom. Vai à botica... 0 boticário mandou alguma coisa, que ele tomou à noite; no dia seguinte mestre Romão não se sentia melhor. E preciso dizer que ele padecia do coração: — moléstia grave e crônica. Pai José ficou aterrado, quando viu que o incômodo não cedera ao remédio, nem ao repouso, e quis chamar o médico. — Para quê? - disse o mestre. — Isto a. 0 dia não acabou pior; e a noite ou-a ele bem, não assim o preto, que mal pôde dormir duas horas. A vizinhança, apenas soube do incômodo, não quis outro motivo de palestra; os que entretinham relações com o mestre foram visitá-lo. E diziam-lhe que não era nada, que eram macacoas do tempo; um acrescentava graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticário lhe dava no gamão — outro que eram amores. Mestre Romão sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final. "Está acabado", pensava ele. Um dia de manhã, cinco depois da festa, o médico achou-o realmente mal; e foi isso o que ele lhe viu na fisionomia por trás das palavras enganadoras: — Isto não é nada; é preciso não pensar em músicas... Em músicas! justamente esta palavra do médico deu ao mestre um pensamento. Logo que ficou só, com o escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o canto esponsalício começado. Releu essas notas arrancadas a custo, e não concluídas. E então teve uma idéia singular: — rematar a obra agora, fosse como fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra. — Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romão... 0 princípio do canto rematava em um certo lá; este lá, que lhe caía bem no lugar, era a nota derradeiramente escrita. Mestre Romão ordenou que lhe levassem o cravo para a sala do fundo, que dava para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela viu na janela dos fundos de

outra casa dois casadinhos de oito dias, debruçados, com os braços por cima dos ombros, e duas mãos presas. Mestre Romão sorriu com tristeza. — Aqueles chegam — disse ele —, eu saio. Comporei ao menos este canto que eles poderão tocar... Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao lá... — Lá, lá, lá... Nada, não ava adiante. E contudo, ele sabia música como gente. Lá, dó... lá, mi... lá, si, dó, ré... ré... ré... Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original , mas enfim alguma coisa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado. Voltava ao princípio, repetia as notas, buscava reaver um retalho da sensação extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos. Para completar a ilusão, deitava os olhos pela janela para o lados casadinhos. Estes continuavam ali, com as mãos presas e os braços ados nos ombros um do outro; a diferença é que se miravam agora, em vez de olhar para baixo: Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam. — Lá... lá... lá... Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. 0 mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.

A Cartomante (Conto de Várias Histórias), de Machado de Assis Análise O conto A Cartomante, de Machado de Assis, mostra a visão objetiva e pessimista da vida, do mundo e das pessoas (abolição do final feliz). A autor faz uma análise psicológica das contradições humanas na criação de personagens imprevisíveis, jogando com insinuações em que se misturam a ingenuidade e malícia, sinceridade e hipocrisia. Crítica humorada e irônica das situações humanas, das relações entre os personagens e seus padrões de comportamento. Linguagem sóbria que, entretanto, não despreza os detalhes necessários a uma análise profunda da psicologia humana. Envolvimento do leitor pela oralidade da linguagem. A historia é repleta de "conversas" que o narrador estabelece frequentemente com o leitor, transformando-o em cúmplice e participante do enredo (metalinguagem). Citação de um autor clássico (shakespeare) intertextualidade; reflexão sobre a mesquinhez humana e a precariedade da sorte humana. Os aspectos externos (tempo cronológico, espaço, paisagem) são apenas pontos de referência, sem merecerem maior destaque. Estilo A Cartomante é um conto onde podemos observar características marcantes do estilo de Machado de Assis. O uso de metáforas constantes, o comportamento imprevisível dos personagens e seu valor filosófico, o uso de comparações superlativas, bem como a ambigüidade em seus personagens.

O autor usa intertextualizações literárias, e o recurso da narrativa onisciente, para dinamizar o relato da história acentuando os momentos dramáticos do texto. Usa este recurso que eleva e prolonga o suspensa da história, mantendo o leitor atento durante todo o desenrolar do conto. Sem estes ingredientes, sem dúvida o texto não teria a mesma dinâmica e seu epílogo não teria a mesma ênfase. Sem os pretextos machadianos facilmente saberíamos o desfecho da história ao lermos suas primeiras linhas. O uso destes atributos faz com que a historia gire em torno de seu próprio eixo dramatical sem que percebemos o uso desta técnica literária. Foco narrativo A historia é narrada em terceira pessoa. Existe a presença onisciente do autor, que usa desta onisciência na narração e descrição dos fatos. O uso constante de uma voz onisciente é importante para dinamizar o relato da historia acentuando os momentos dramáticos do texto e conflitos internos dos personagens, fortalecendo seu epílogo. Sem essas características o texto tornar-se-ia monótono, pois a primeira leitura saberíamos de antemão seu desfecho. Também através deste recurso, o autor vai situando o leitor durante o curso da historia, ilustrando fatos e intertextualizando a narrativa. Personagens Embora a trama gire em torno de 4 personagens principais Vilela, Camilo, Rita e a cartomante (incógnita), existem outros personagens que não participam diretamente na trama, mas suas participações são determinantes no enredo da história. A morte da mãe de Vilela, que é uma personagem secundária tem papel fundamental no envolvimento amoroso dos personagens Camilo e Rita. O autor analisa e enfatiza psicologicamente todos os personagens preconizando seus conflitos internos bem como seus temores. Enredo Está o tema do triângulo amoroso e do adultério, já presente nas Memórias (Brás Cubas, Virgília, Lobo Neves). Os amigos de infância Camilo e Vilela, depois de longos anos de distância, reencontram-se. Vilela casara-se com Rita, que mais tarde seria apresentada ao amigo. O resto é paixão, traição, adultério. A situação arriscada leva a jovem a consultar-se com uma cartomante, que lhe prevê toda a sorte de alegrias e bem-aventuranças. O namorado, embora cético, na iminência de atender a um chamado urgente de seu amigo Vilela, atormentado pala consciência, busca as palavras da mesma cartomante, que também lhe antecipa um futuro sorridente. Dois tiros à queima-roupa ao lado do cadáver de Rita o esperavam. A vitória do ceticismo coroa o episódio.

Conto que surpreende pela excelente estrutura narrativa, dividida em três partes. Na primeira, introdutória, fica-se sabendo que Rita, dotada de espírito ingênuo, havia consultado uma cartomante, achando que seu amante, Camilo, deixara de amá-la, já que não visitava mais sua casa. Desfeito o mal-entendido, faz-se um flashback que vai explicar como se montou tal relação. Camilo era amigo, desde longínqua data, de Vilela. Tempos depois, este se casa com Rita. A amizade estreita a intimidade entre Camilo e Rita, ainda mais depois da morte da mãe dele. Quando sente sua atração pela esposa do amigo, tenta evitar, mas, enfim, cai seduzido. Até que recebe uma carta anônima, que deixava clara a relativa notoriedade da sua união com a esposa do seu amigo. Temeroso, resolve, pois, evitar contato com a casa de Vilela, o que deixa Rita preocupada. Terminada essa recapitulação, vai-se para a parte crucial do conto. Camilo recebe um bilhete de Vilela apenas com a seguinte mensagem: “Vem já, já”. Seu raciocínio lógico já faz desconfiar que o amigo havia descoberto tudo. Parte de imediato, mas seu tílburi (espécie de carruagem de aluguel que equivaleria, hoje, a um táxi) fica preso no tráfego por causa de um acidente. Nota uma estranha coincidência: está parado justamente ao lado da casa da cartomante. Depois de um intenso conflito interior, decide consultá-la. Seu veredicto é dos mais animadores, prometendo felicidade no relacionamento e um futuro maravilhoso. Aliviado, assim como o tráfego, parte para a casa de Vilela. Assim que foi recebido, pôde ver, pela porta que lhe é aberta, além do rosto desfigurado de raiva de Vilela, o corpo de Rita sobre o sofá. Seria, portanto, a próxima vítima do marido traído. Note neste conto sua estrutura em anticlímax, pois tudo nele (já a partir da citação inicial da famosa frase de Hamlet: “há mais cousas no céu e na terra do que sonha a nossa filosofia”) nos prepara para um final em que o misticismo, o mistério imperaria. No entanto, seu final é o mais realista e lógico, já engendrado no próprio bojo do conto. Reforça esse aspecto o ritmo da narrativa, que é lento em sua maioria, contrastando com seu desfecho, por demais abrupto. E não se esqueça da presença de um quê de ironia nesse contraste entre corpo da narrativa e o seu final.

No Manantial-- Simões Lopes Neto- pertence aos Contos gauchescos, de Simões Lopes Neto Análise da obra A obra Contos Gauchescos, editada pela primeira vez em 1912, é uma coleção de 19 contos que tem como ambientação no pampa gaúcho. Contadas pelo envelhecido vaqueano Blau Nunes, as histórias narram aventuras de peões e soldados. As narrativas são sempre sobre o gaúcho, guerreiro, trabalhador, rústico. Nelas a linguagem é sempre um dialeto característico do interior do Rio Grande do Sul e existe um enorme respeito pelos elementos deste estilo de vida: os animais, os instrumentos, a paisagem. Existe também uma grande exaltação do espírito guerreiro do gaúcho, especialmente nas narrativas de guerra, ambientadas na maioria das vezes na Revolução Farroupilha.

Ao fazer de Blau Nunes o narrador de Contos Gauchescos, Simões Lopes Neto enfrentou um problema que nenhum outro escritor brasileiro até então solucionara: que linguagem utilizar? A norma culta soaria falsa e artificial. O linguajar do peão romperia a convenção literária e se isolaria na forma de expressão de um grupo. Simões Lopes Neto solucionou esse problema da seguinte forma: fez largo uso do léxico e eventualmente da sintaxe próprios da linguagem da campanha, mas submetendo-os a morfologia da norma culta. Assim, ele manteve a “cor local”, própria do regionalismo, sem romper com a tradição literária, fazendo universal também a sua linguagem. A linguagem utilizada no conto "Trezentas Onças" demonstra bem essa universalidade. Através de Blau é que percebemos o presente e o ado, estruturados na narrativa. Há o Blau moço, militar e o Blau velho, "genuíno tipo – crioulo – rio-grandense". Os demais que protagonizam os contos narrados por Blau são, quase sempre, iguais a ele. Isso pode ser identificado no primeiro conto da obra de Lopes Neto, "Trezentas Onças". Blau Nunes, que além de narrador (em 1ª pessoa) também é personagem do conto, é um vaqueano igual, tanto nas condições sociais como na honestidade, aos tropeiros que acharam e devolveram a sua guaiaca com as trezentas onças. Repare na apresentação que o escritor faz deste narrador: (...) E, por circunstâncias de caráter pessoal, decorrentes da amizade e da confiança, sucedeu que foi meu constante guia e segundo o benquisto tapejara Balu Nunes, desempenado arcabouço de oitenta e oito anos, todos os dentes, vista aguda e ouvido fino. (...) Genuíno tipo – crioulo - rio-grandense (hoje tão modificado), era Blau o guasca sadio, a um tempo leal e ingênuo, impulsivo na alegria e na temeridade, precavido, perspicaz, sóbrio e infatigável; e dotado de uma memória de rara nitidez brilhando através de imaginosas e encantadora loquacidade servida e floreada pelo vivo e pitoresco dialeto gauchesco. E do trotar sobre tantíssimos rumos: das pousadas pelas estâncias; dos fogões a que se aqueceu; dos ranchos em que cantou, dos povoados que atravessou; das coisas que ele compreendia e das que eram-lhe vedadas; (...) das erosões da morte e das eclosões da vida entre o Blau – moço militar – e o Blau – velho paisano ficou estendida uma longa estrada semeada de recordações – casos, dizia – que de vez em quando o vaqueano recontava, como quem estendesse ao sol, para arejat, roupas guardadas ao fundo de uma arca. (...) Patrício, escuta-o. A partir daí, Blau Nunes põe-se a relatar as dezenove histórias (e mais um conjunto de adágios: "Artigos de fé do gaúcho") que integram os Contos gauchescos. Histórias que ele viveu diretamente ou apenas presenciou ou simplesmente ouviu narrar por outras vozes que agora ele recupera para recontá-las a seu interlocutor. Mais do que evocações líricas do ado, da terra e do povo rio-grandenses, estas lembranças do vaqueano estão impregnadas de uma tentativa de explicação do homem do pampa. A perspectiva de Blau Nunes a respeito do gaúcho é ambígua. Por um lado, celebra-lhe as virtudes: a hombridade, a bravura, a honestidade etc. No conto "Trezentas onças", por

exemplo, ele perde uma bolsa carregada de moedas de ouro que seu patrão lhe confiara para comprar uma tropa de bois. Diante da hipótese de ser considerado ladrão, Blau pensa objetivamente no suicídio. Um lampejo de consciência, desencadeado pela noite estrelada, impele-o à vida. Naturalmente as moedas de ouro lhe serão restituídas por tropeiros honestos e tudo acaba bem. Por outro lado, Blau Nunes é essencialmente um gaudério, um homem que tem de seu apenas o cavalo e as habilidades campeiras e guerreiras. Alguém que pertence ao núcleo dos “de baixo” e que olhas para os “de cima” com certa desconfiança. Mais de uma vez, ele expressará a nostalgia de uma época em que a hierarquia social não fora totalmente estabelecida.

Conto narrado em 3ª pessoa. Na tapera do Mariano há um manantial. Bem no meio dele, uma roseira, plantada por um defunto, e gente vivente não apanha flores por ser mau agouro. Carreteiros que ali perto acamparam viram duas almas: uma chorava, suspirando; outra, soltava barbaridades. O lugar ficou mal-assombrado. Com Mariano morava a filha Maria Altina, duas velhas, a avó da menina e a tia-avó, e a negra Tanásia. Tudo em paz e harmonia. Certa vez foram a um terço na casa do brigadeiro Machado. Maria Altina encontrou o furriel André, e os dois se apaixonaram [conchavo entre o pai e o brigadeiro]. André lhe deu uma rosa vermelha. Em casa, ela plantou o cabo da rosa e a roseira cresceu e floresceu. Surgiu o trato do casamento...o enxoval... Chicão, filho de Chico Triste, andava enrabichado pela Maria Altina, que não se interessava por ele e tinha-lhe medo. Na casa de Chico Triste houve um batizado. O pai e a tia-avó foram ajudar. Chicão aproveitouse, foi à casa do Mariano, matou a avó e quis pegar à força Maria Altina. Esta, vendo a avó morta, pegou o cavalo e saiu às disparadas, entrando no manantial. Chicão atrás. Ela some e só fica a rosa do chapéu boiando. Mãe Tanásia, que se escondera e vira tudo, vai à procura de Mariano. Nesse meio-tempo chegaram a casa os campeiros para comer. Viram a velha morta. Uns ficaram, e outros foram avisar Mariano e procurar Maria Altina... Mariano apavorou-se, pensando que a filha fugira com o Chicão. Nisso chegou a mãe Tanásia e conta o sucedido. Todos vão ao manantial e encontram Chicão atolado, boiando. Mariano atira e acerta Chicão. O padre que ali está, coloca a cruz na boca da arma e pede que não atire mais. Mariano entra no lamaçal, luta com Chicão e os dois afundam e morrem. A avó foi enterrada também na encosta do manantial. Uma cruz foi benzida e cravada no solo

pelos quatro defuntos. Mãe Tanásia e a tia-avó foram por caridade, morar na casa do brigadeiro Machado. E como lembrança do macabro acontecimento, ficou, sobre o lodo, ali no manantial, uma roseira baguala, roseira que nasceu do talo da rosa que ficou boiando no lodaçal no dia daquele cardume de estropícios.

Negrinha (Conto), de Monteiro Lobato Análise O conto Negrinha, de Monteiro Lobato, é narrado em terceira pessoa, e impregnado de uma carga emocional muito forte. O conto se mostra atual ao denunciar a violência contra a criança, notadamente a negra. Com ironia, lobato elabora o retrato negativo "da excelente senhora", a "ótima dona Inácia", apontando, através de chavões, a hipocrisia da sociedade: "a caridade é a mais belas das virtudes cristãs..."; "quem dá aos pobres empresta a Deus". Observações importantes - O tema da caridade azeda e má, que cria infortúnio para os dela protegidos, é um dos temas recorrentes de Monteiro Lobato. - O segundo aspecto que poderia ser observado é o fenômeno da epifania, a revelação que, inesperadamente, atinge os seres, mostrando-lhes o mundo e seu esplendor. A partir daí, tais criaturas sucumbem, tal qual Negrinha o fez. Ter estado anos a fio a desconhecer o riso e a graça da existência, sentada ao pé da patroa má, das criaturas perversas, nos cantos da cozinha ou da sala, deram à Negrinha a condição de bicho-gente que ava beliscões e palavrórios, mas a partir do instante em que a boneca aparece, sua vida muda. É a epifania que se realiza, mostrando-lhe o mundo do riso e das brincadeiras infantis das quais Negrinha poderia fazer parte, se não houvesse a perversidade das criaturas. É aí que adoece e morre, preferindo ausentar-se do mundo a continuar seus dias sem esperança. Conto na íntegra Negrinha era uma pobre órfã de sete anos. Preta? Não; fusca, mulatinha escura, de cabelos ruços e olhos assustados. Nascera na senzala, de mãe escrava, e seus primeiros anos vivera-os pelos cantos escuros da cozinha, sobre velha esteira e trapos imundos. Sempre escondida, que a patroa não gostava de crianças. Excelente senhora, a patroa. Gorda, rica, dona do mundo, amimada dos padres, com lugar certo na igreja e camarote de luxo reservado no céu. Entaladas as banhas no trono (uma cadeira de balanço na sala de jantar), ali bordava, recebia as amigas e o vigário, dando audiências, discutindo o tempo. Uma virtuosa senhora em suma — “dama de grandes virtudes apostólicas, esteio da religião e da moral”, dizia o reverendo. Ótima, a dona Inácia. Mas não itia choro de criança. Ai! Punha-lhe os nervos em carne viva. Viúva sem filhos, não a calejara o choro da carne de sua carne, e por isso não ava o choro da carne alheia.

Assim, mal vagia, longe, na cozinha, a triste criança, gritava logo nervosa: — Quem é a peste que está chorando aí? Quem havia de ser? A pia de lavar pratos? O pilão? O forno? A mãe da criminosa abafava a boquinha da filha e afastava-se com ela para os fundos do quintal, torcendo-lhe em caminho beliscões de desespero. — Cale a boca, diabo! No entanto, aquele choro nunca vinha sem razão. Fome quase sempre, ou frio, desses que entanguem pés e mãos e fazem-nos doer... Assim cresceu Negrinha — magra, atrofiada, com os olhos eternamente assustados. Órfã aos quatro anos, por ali ficou feito gato sem dono, levada a pontapés. Não compreendia a idéia dos grandes. Batiam-lhe sempre, por ação ou omissão. A mesma coisa, o mesmo ato, a mesma palavra provocava ora risadas, ora castigos. Aprendeu a andar, mas quase não andava. Com pretextos de que às soltas reinaria no quintal, estragando as plantas, a boa senhora punha-a na sala, ao pé de si, num desvão da porta. — Sentadinha aí, e bico, hein? Negrinha imobilizava-se no canto, horas e horas. — Braços cruzados, já, diabo! Cruzava os bracinhos a tremer, sempre com o susto nos olhos. E o tempo corria. E o relógio batia uma, duas, três, quatro, cinco horas — um cuco tão engraçadinho! Era seu divertimento vê-lo abrir a janela e cantar as horas com a bocarra vermelha, arrufando as asas. Sorria-se então por dentro, feliz um instante. Pam-na depois a fazer crochê, e as horas se lhe iam a espichar trancinhas sem fim. Que idéia faria de si essa criança que nunca ouvira uma palavra de carinho? Pestinha, diabo, coruja, barata descascada, bruxa, pata-choca, pinto gorado, mosca-morta, sujeira, bisca, trapo, cachorrinha, coisa-ruim, lixo — não tinha conta o número de apelidos com que a mimoseavam. Tempo houve em que foi a bubônica. A epidemia andava na berra, como a grande novidade, e Negrinha viu-se logo apelidada assim — por sinal que achou linda a palavra. Perceberam-no e suprimiram-na da lista. Estava escrito que não teria um gostinho só na vida — nem esse de personalizar a peste... O corpo de Negrinha era tatuado de sinais, cicatrizes, vergões. Batiam nele os da casa todos os dias, houvesse ou não houvesse motivo. Sua pobre carne exercia para os cascudos, cocres e beliscões a mesma atração que o ímã exerce para o aço. Mãos em cujos nós de dedos comichasse um cocre, era mão que se descarregaria dos fluidos em sua cabeça. De agem. Coisa de rir e ver a careta... A excelente dona Inácia era mestra na arte de judiar de crianças. Vinha da escravidão, fora senhora de escravos — e daquelas ferozes, amigas de ouvir cantar o bolo e estalar o bacalhau.

Nunca se afizera ao regime novo — essa indecência de negro igual a branco e qualquer coisinha: a polícia! “Qualquer coisinha”: uma mucama assada ao forno porque se engraçou dela o senhor; uma novena de relho porque disse: “Como é ruim, a sinhá!”... O 13 de Maio tirou-lhe das mãos o azorrague, mas não lhe tirou da alma a gana. Conservava Negrinha em casa como remédio para os frenesis. Inocente derivativo: — Ai! Como alivia a gente uma boa roda de cocres bem fincados!... Tinha de contentar-se com isso, judiaria miúda, os níqueis da crueldade. Cocres: mão fechada com raiva e nós de dedos que cantam no coco do paciente. Puxões de orelha: o torcido, de despegar a concha (bom! bom! bom! gostoso de dar) e o a duas mãos, o sacudido. A gama inteira dos beliscões: do miudinho, com a ponta da unha, à torcida do umbigo, equivalente ao puxão de orelha. A esfregadela: roda de tapas, cascudos, pontapés e safanões a uma — divertidíssimo! A vara de marmelo, flexível, cortante: para “doer fino” nada melhor! Era pouco, mas antes isso do que nada. Lá de quando em quando vinha um castigo maior para desobstruir o fígado e matar as saudades do bom tempo. Foi assim com aquela história do ovo quente. Não sabem! Ora! Uma criada nova furtara do prato de Negrinha — coisa de rir — um pedacinho de carne que ela vinha guardando para o fim. A criança não sofreou a revolta — atirou-lhe um dos nomes com que a mimoseavam todos os dias. — “Peste?” Espere aí! Você vai ver quem é peste — e foi contar o caso à patroa. Dona Inácia estava azeda, necessitadíssima de derivativos. Sua cara iluminou-se. — Eu curo ela! — disse, e desentalando do trono as banhas foi para a cozinha, qual perua choca, a rufar as saias. — Traga um ovo. Veio o ovo. Dona Inácia mesmo pô-lo na água a ferver; e de mãos à cinta, gozando-se na prelibação da tortura, ficou de pé uns minutos, à espera. Seus olhos contentes envolviam a mísera criança que, encolhidinha a um canto, aguardava trêmula alguma coisa de nunca visto. Quando o ovo chegou a ponto, a boa senhora chamou: — Venha cá! Negrinha aproximou-se. — Abra a boca! Negrinha abriu aboca, como o cuco, e fechou os olhos. A patroa, então, com uma colher, tirou da água “pulando” o ovo e zás! na boca da pequena. E antes que o urro de dor saísse, suas mãos amordaçaram-na até que o ovo arrefecesse. Negrinha urrou surdamente, pelo nariz. Esperneou. Mas só. Nem os vizinhos chegaram a perceber aquilo. Depois:

— Diga nomes feios aos mais velhos outra vez, ouviu, peste? E a virtuosa dama voltou contente da vida para o trono, a fim de receber o vigário que chegava. — Ah, monsenhor! Não se pode ser boa nesta vida... Estou criando aquela pobre órfã, filha da Cesária — mas que trabalheira me dá! — A caridade é a mais bela das virtudes cristas, minha senhora —murmurou o padre. — Sim, mas cansa... — Quem dá aos pobres empresta a Deus. A boa senhora suspirou resignadamente. — Inda é o que vale... Certo dezembro vieram ar as férias com Santa Inácia duas sobrinhas suas, pequenotas, lindas meninas louras, ricas, nascidas e criadas em ninho de plumas. Do seu canto na sala do trono, Negrinha viu-as irromperem pela casa como dois anjos do céu — alegres, pulando e rindo com a vivacidade de cachorrinhos novos. Negrinha olhou imediatamente para a senhora, certa de vê-la armada para desferir contra os anjos invasores o raio dum castigo tremendo. Mas abriu a boca: a sinhá ria-se também... Quê? Pois não era crime brincar? Estaria tudo mudado — e findo o seu inferno — e aberto o céu? No enlevo da doce ilusão, Negrinha levantou-se e veio para a festa infantil, fascinada pela alegria dos anjos. Mas a dura lição da desigualdade humana lhe chicoteou a alma. Beliscão no umbigo, e nos ouvidos, o som cruel de todos os dias: “Já para o seu lugar, pestinha! Não se enxerga”? Com lágrimas dolorosas, menos de dor física que de angústia moral —sofrimento novo que se vinha acrescer aos já conhecidos — a triste criança encorujou-se no cantinho de sempre. — Quem é, titia? — perguntou uma das meninas, curiosa. — Quem há de ser? — disse a tia, num suspiro de vítima. — Uma caridade minha. Não me corrijo, vivo criando essas pobres de Deus... Uma órfã. Mas brinquem, filhinhas, a casa é grande, brinquem por aí afora. — Brinquem! Brincar! Como seria bom brincar! — refletiu com suas lágrimas, no canto, a dolorosa martirzinha, que até ali só brincara em imaginação com o cuco. Chegaram as malas e logo: — Meus brinquedos! — reclamaram as duas meninas.

Uma criada abriu-as e tirou os brinquedos. Que maravilha! Um cavalo de pau!... Negrinha arregalava os olhos. Nunca imaginara coisa assim tão galante. Um cavalinho! E mais... Que é aquilo? Uma criancinha de cabelos amarelos... que falava “mamã”... que dormia... Era de êxtase o olhar de Negrinha. Nunca vira uma boneca e nem sequer sabia o nome desse brinquedo. Mas compreendeu que era uma criança artificial. — É feita?... — perguntou, extasiada. E dominada pelo enlevo, num momento em que a senhora saiu da sala a providenciar sobre a arrumação das meninas, Negrinha esqueceu o beliscão,o ovo quente, tudo, e aproximou-se da criatura de louça. Olhou-a com assombrado encanto, sem jeito, sem ânimo de pegá-la. As meninas iraram-se daquilo. — Nunca viu boneca? — Boneca? — repetiu Negrinha. — Chama-se Boneca? Riram-se as fidalgas de tanta ingenuidade. — Como é boba! — disseram. — E você como se chama? — Negrinha. As meninas novamente torceram-se de riso; mas vendo que o êxtase da bobinha perdurava, disseram, apresentando-lhe a boneca: — Pegue! Negrinha olhou para os lados, ressabiada, como coração aos pinotes. Que ventura, santo Deus! Seria possível? Depois pegou a boneca. E muito sem jeito, como quem pega o Senhor menino, sorria para ela e para as meninas, com assustados relanços de olhos para a porta. Fora de si, literalmente... era como se penetrara no céu e os anjos a rodeassem, e um filhinho de anjo lhe tivesse vindo adormecer ao colo. Tamanho foi o seu enlevo que não viu chegar a patroa, já de volta. Dona Inácia entreparou, feroz, e esteve uns instantes assim, apreciando a cena. Mas era tal a alegria das hóspedes ante a surpresa extática de Negrinha, e tão grande a força irradiante da felicidade desta, que o seu duro coração afinal bambeou. E pela primeira vez na vida foi mulher. Apiedou-se. Ao percebê-la na sala Negrinha havia tremido, ando-lhe num relance pela cabeça a imagem do ovo quente e hipóteses de castigos ainda piores. E incoercíveis lágrimas de pavor assomaram-lhe aos olhos. Falhou tudo isso, porém. O que sobreveio foi a coisa mais inesperada do mundo — estas palavras, as primeiras que ela ouviu, doces, na vida:

— Vão todas brincar no jardim, e vá você também, mas veja lá, hein? Negrinha ergueu os olhos para a patroa, olhos ainda de susto e terror. Mas não viu mais a fera antiga. Compreendeu vagamente e sorriu. Se alguma vez a gratidão sorriu na vida, foi naquela surrada carinha... Varia a pele, a condição, mas a alma da criança é a mesma — na princesinha e na mendiga. E para ambos é a boneca o supremo enlevo. Dá a natureza dois momentos divinos à vida da mulher: o momento da boneca — preparatório —, e o momento dos filhos — definitivo. Depois disso, está extinta a mulher. Negrinha, coisa humana, percebeu nesse dia da boneca que tinha uma alma. Divina eclosão! Surpresa maravilhosa do mundo que trazia em si e que desabrochava, afinal, como fulgurante flor de luz. Sentiu-se elevada à altura de ente humano. Cessara de ser coisa — e doravante serlhe-ia impossível viver a vida de coisa. Se não era coisa! Se sentia! Se vibrava! Assim foi — e essa consciência a matou. Terminadas as férias, partiram as meninas levando consigo a boneca, e a casa voltou ao ramerrão habitual. Só não voltou a si Negrinha. Sentia-se outra, inteiramente transformada. Dona Inácia, pensativa, já a não atazanava tanto, e na cozinha uma criada nova, boa de coração, amenizava-lhe a vida. Negrinha, não obstante, caíra numa tristeza infinita. Mal comia e perdera a expressão de susto que tinha nos olhos. Trazia-os agora nostálgicos, cismarentos. Aquele dezembro de férias, luminosa rajada de céu trevas adentro do seu doloroso inferno, envenenara-a. Brincara ao sol, no jardim. Brincara!... Acalentara, dias seguidos, a linda boneca loura, tão boa, tão quieta, a dizer mamã, a cerrar os olhos para dormir. Vivera realizando sonhos da imaginação. Desabrochara-se de alma. Morreu na esteirinha rota, abandonada de todos, como um gato sem dono. Jamais, entretanto, ninguém morreu com maior beleza. O delírio rodeou-a de bonecas, todas louras, de olhos azuis. E de anjos... E bonecas e anjos remoinhavam-lhe em torno, numa farândola do céu. Sentia-se agarrada por aquelas mãozinhas de louça — abraçada, rodopiada. Veio a tontura; uma névoa envolveu tudo. E tudo regirou em seguida, confusamente, num disco. Ressoaram vozes apagadas, longe, e pela última vez o cuco lhe apareceu de boca aberta. Mas, imóvel, sem rufar as asas. Foi-se apagando. O vermelho da goela desmaiou... E tudo se esvaiu em trevas.

Depois, vala comum. A terra papou com indiferença aquela carnezinha de terceira — uma miséria, trinta quilos mal pesados... E de Negrinha ficaram no mundo apenas duas impressões. Uma cômica, na memória das meninas ricas. — “Lembras-te daquela bobinha da titia, que nunca vira boneca?” Outra de saudade, no nó dos dedos de dona Inácia. — “Como era boa para um cocre!...” — “Como era boa para um cocre!...” Análise do conto “Peru de Natal” de Mario de Andrade O conto “Peru de Natal” apresenta uma família patriarcal, feita de aparências, que mantém tradições, demonstrando a grande hipocrisia que predomina durante as reuniões familiares. A obra nos revela uma crítica à idéia que as pessoas têm em relação ao Natal, (comida, bebida, presentes) contrariando totalmente o verdadeiro sentido do Natal, que é o nascimento de Jesus Cristo, a confraternização, o amor, etc. A morte do pai representa a queda do regime patriarcal, dando um fim às frias reuniões de família, enquanto que o Natal representa o nascimento ou despertamento do amor e do desejo que cada um sente em seu coração, de agir com “naturalidade”, ou seja, mostrar que está feliz. O peru é o símbolo da felicidade sem culpa, onde todos se deliciam e desejam, cada vez mais sentir o sabor daquele “peru”, mesmo havendo a “intervenção violenta da ameixa” que, por sua vez, representa a presença forte do pai morto. Após um momento de duelo entre a figura do peru (felicidade, liberdade, etc.) e a figura do pai (monotonia, frieza, etc.), o suave sabor do peru acaba por vencer a batalha angustiante. Contudo, somente após o inconformismo do personagem principal (o filho), diante da situação vivida pela família, que apresentava uma falsa imagem de felicidade, vivendo sob o domínio “cinzento” do pai, e a persistência deste mesmo filho em levá-los a encarar uma nova vida, enfrentando o risco de estar ferindo a memória do “morto”, mas ao mesmo tempo saboreando uma felicidade, talvez nunca antes sentida, é que as demais personagens se sentiram realizadas, mesmo atribuindo a “culpa” ao “louco” (o filho). O personagem principal do texto procura mostrar para a própria família, o ambiente de hipocrisia em que viviam, trazendo para dentro de casa um verdadeiro ambiente familiar, oposto ao que conheciam. O filho provou que as tradicionais reuniões de família eram apenas fachada, e no momento em que o personagem traz a ternura, o compartilhar e a comunhão para o meio de sua família, ele consegue mudar toda a trama, fazendo com que o leitor perceba a realidade da sociedade, onde muitos vivem apenas de aparências, não querendo assumir o seu “fracasso familiar”.

Antes do Baile Verde- Lygia Fagundes. Teles

O conto “Antes do baile verde”, de Lygia Fagundes. Teles, aborda uma temática já expressa numa afirmação da autora numa entrevista, quando indagada se concordava que sua obra expressava uma visão desencantada das coisas. Ela afirma ter fascinação sobre temas como “a loucura; a luta do homem, seus medos e fragilidade, seus sofrimentos e solidão; o amor; a morte”. Este conto apresenta uma discussão entre duas jovens que irão a um baile de carnaval, cuja fantasia seria “verde”, daí o nome do conto. Lu, a empregada, já está pronta, mas Tatisa ainda tem de colar as lantejoulas na saia. Por isso, pede a ajuda da empregada, que a o tempo todo dizendo que vai se atrasar e o namorado “vai ficar uma fera”. No desenrolar da narrativa aparece o “problema” que vai ser a causa da discussão entre as duas personagens: a simples afirmação “ele está morrendo”, feita pela empregada. A partir daí, mediante falas fragmentadas, o leitor vai enlaçando os fios onde a história é tecida: o pai de Tatisa é um idoso, de 66 anos, que sofre de uma doença incurável, em fase terminal. A discussão gera em torno do atraso ao baile e de quem ficará com o idoso doente, mas não numa seqüência linear. Entre uma discussão e outra, relembram os outros bailes, mas de repente as personagens retomam a discussão novamente. Essa fuga da realidade, apresentada no conto sob a constante mudança de assunto, a empolgação para cair na folia, não quer dizer que Tatisa não aceita o fato de o pai estar morrendo. Na realidade, a empolgação com a fantasia “verde” é uma forma de perder a identidade, desobrigando assim Tatisa de desempenhar o papel social de filha que, num momento desses, espera-se que esteja aflita no leito de morte do pai. Há uma forte simbologia entre o papel assumido pelas duas personagens neste conto. Lu mantém uma postura racional perante o problema, aconselhando Tatisa a esquecer o baile e tomar conta do pai moribundo. Já Tatisa mantém uma postura, por assim dizer, irresponsável, mais ligada ao instinto que à razão. O caráter simbólico de Lu pode ser tomado pela própria consciência de Tatisa, representando assim a luta travada entre a razão e o instinto, escolher entre o certo (pensar no outro, neste caso, o pai) e o prazeroso (buscar seu próprio bem-estar, atitude egoísta). “Aquele médico miserável. Tudo culpa daquela bicha. Eu bem disse que não podia ficar com ele aqui em casa, eu disse que não sei tratar de doente, não tenho jeito, não posso! Se você fosse boazinha, você me ajudava, mas você não a de uma egoísta, uma chata que não quer saber de nada. Sua egoísta.” Além desta simbologia, o conto apresenta outros contrastes simbólicos em sua construção. O ambiente opressivo da casa, marcado pela presença iminente da “morte” contrasta com o ambiente festivo e movimentado da rua, que representa uma oportunidade de fuga da realidade para as personagens em busca do prazer carnal. É tanto que Tatisa reclama o tempo todo do calor sufocante e da sede, recorrendo ao uísque e à janela para tomar fôlego, pretexto para fugir desse ambiente funesto. O desfecho deste conto não é previsível. O leitor espera que Tatisa desista do baile e faça companhia ao pai, como se esperaria que uma filha fizesse. No entanto, a personagem evita entrar no quarto, com medo de que o pai esteja morto e isso atrapalhe o baile. Tudo o que ela quer é que a empregada cuide do pai ao menos naquele dia, para que possa se divertir. As personagens não têm coragem de espiar o enfermo. Lu solta a mão de Tatisa e sai de fininho, enlevada pelo som das buzinas na rua. Tatisa, apavorada pelo “poderoso som do relógio”, sai correndo em direção à empregada, chamando aflitamente por ela. Uma imagem simbólica desfecha o conto: “apoiada pelo corrimão, colada a ele, desceu precipitadamente. Quando bateu a porta atrás de si, rolaram pela escada algumas lantejoulas verdes na mesma direção, como se quisessem alcançá-las”. O ambiente estava tão sombrio, sinistro, que até as

lantejoulas caídas da fantasia de Tatisa rolam escada abaixo, também querendo fugir daquele ambiente funesto. Famigerado (Conto de Primeiras estórias), de Guimarães Rosa Análise Narrado em primeira pessoa, Famigerado, conto que faz parte da obra Primeiras estórias, de Guimarães Rosa, constitui-se num episódio cômico. Nesse conto, podemos opor o poder da força, Damásio, ao poder da instrução, do conhecimento médico. Caso o médico tivesse revelado o sentido dicionarizado do termo “famigerado”, estaria, por certo, infligindo uma sentença de morte ao moço. Em Famigerado, Guimarães Rosa tematiza a importância da linguagem. Seu conhecimento ou não determina as posições sociais. Enredo Um médico do interior [narrador da história] recebe a visita de quatro cavaleiros rudes do sertão. Seu líder, Damásio, conhecido assassino da região, quer que o doutor, pessoa letrada do lugar, o esclareça a respeito do significado da palavra “famigerado”, pois ouviu esta palavra de um moço do governo. A pergunta é feita por Damásio, da seguinte maneira: -Vosmecê agora me faça a boa obra de querer me ensinar o que é mesmo que é: famisgerado... faz-me-gerado... falmisgeraldo... famílias-gerado? O conto encaminha-se para um anticlímax: o médico (narrador) depara-se com uma situação de tensão: um bandido feroz, Damásio Siqueiras, visita-o com a intenção de saber o significado da palavra “famigerado”. O facínora queria saber, portanto, se aquela palavra seria motivo para a desgraça ou para a paz. Temeroso de revelar a verdadeira intenção do homem do governo, o médico mente, pois teme a violência de Damásio contra o “moço do Governo” que assim o havia chamado. O médico, ineficientemente (ou por insegurança), informa que o termo significa “inóxio”, “douto”. A verdade não fica clara. Damásio pede para que seja usada “fala de pobre”, de “em dia de semana”. Um pedido humilde. O narrador, pois, já detém poder da situação. Expõe-lhe toda a verdade. Informa que não é nome de ofensa. Ele explica então que “famigerado” quer dizer “célebre”, “notório”, “notável”. O assassino, depois de tranqüilizado com a resposta do médico, agradece e vai embora. Antes, porém, considera que: Não há como as grandezas machas de uma pessoa instruída. O interessante é notar que há uma constante preocupação em descobrir o que existe por trás das palavras. Damásio quer ter posse desse conhecimento, pois suas ações dependem disso. O narrador quer saber por que essa curiosidade, com medo de que tenham feito intriga contra ele. Uma leitura desatenta indicaria que o narrador censurou a verdade. De fato, “famigerado” quer dizer “famoso, importante, que merece respeito”. Mas boa parte das pessoas usa esse

termo com o sentido de “maldito, desgraçado”. Há uma forte possibilidade de que essa tinha sido a intenção do moço do governo. E a fala final do narrador deixou nas entrelinhas, como uma parábola, uma estória, este último significado. Quando Damásio lhe pede para confirmar se não se constituiu ofensa, o interlocutor diz: Olhe: eu, com o sr. me vê, com vantagens, hum, o que eu queria uma hora destas era ser famigerado – bem famigerado, o mais que pudesse!... De fato, mesmo proprietário, estabelecido, culto, formado, naquela hora em que se sentia encurralado pelo medo de perder a vida, o que mais queria era ser tão desgraçado, tão maldito quanto Damásio. Mas o bandido não estava preparado para essa verdade. Estava diante dele, mas não a enxergou. Estava ainda mergulhado nas trevas. Não pôde perceber o brilho do vaga-lume. É por isso que sai desmanchando-se de felicidade e alívio. Dalton Trevisan- balada das mocinhas do eio O retorno do vampiro Ele não dá entrevistas, não se deixa fotografar, não vai a feiras literárias. Mantém-se misterioso e enigmático como muitos de seus personagens. Aos 80 anos recém-completados, Dalton Trevisan brinda os leitores com um livro inédito, Rita Ritinha Ritona. De quebra, seleciona um pouco do melhor de sua obra para a coletânea 33 Contos Escolhidos. Fabricio Muller analisa os lançamentos do escritor da Curitiba obscura e povoada pelos tipos que nunca ganharão a luz dos holofotes. Carreira literária de Dalton é revista por seleção de contos feita pelo próprio autor. Dalton Trevisan Desde sua estréia em Novelas Nada Exemplares, de 1959, um dos mais importantes escritores do país – o curitibano Dalton Trevisan – povoa suas histórias com o lado obscuro de sua cidade natal. A vida das prostitutas, dos boêmios, das mulheres abandonadas e dos enjeitados é o tema principal de seus contos quase sempre curtos, poucas vezes ando de dez páginas. Segundo ele, para ter liberdade de movimento entre as pessoas que servirão de matéria-prima para suas histórias, Trevisan leva sua vida completamente afastado da mídia. Não dá entrevistas, nunca vai a feiras literárias, não se deixa fotografar. Lançada recentemente pela Editora Record, a compilação 33 Contos Escolhidos (272 páginas) é uma excelente introdução à obra deste autor importantíssimo. Dispostas em ordem cronológica e escolhidas pelo próprio Dalton, as histórias do livro mostram uma Curitiba bastante diferente daquela da propaganda oficial. A capital do Paraná, na visão do escritor, é a cidade das prostitutas do eio Público, dos maridos adúlteros que voltam para casa bêbados de madrugada, dos casais que se odeiam, dos jovens viciados em crack. Sob pena de cometer alguma injustiça, fica até difícil escolher os melhores contos em uma coletânea de tão alto nível literário. De todo o modo, entre os pontos altos indiscutíveis podese apontar o arrependimento de Nelsinho, o famoso "Vampiro de Curitiba" [na verdade, apenas um marido adúltero e tarado] em “A Noite da Paixão”; a fantástica noite de aventuras dos boêmios em “Esta Noite Nunca Mais”; a ao mesmo tempo pungente e angustiante conversa de amigos de “O Quinto Cavalheiro do Apocalipse”; a triste história do aborto de “O Menino de Natal”; e a irônica e ácida história de uma professora feminista que se apaixona por um aluno brucutu em “Capitu Sou Eu”. Se, por um lado, a concisão é uma característica comum de todos os 33 “contos escolhidos”, por outro, as mudanças no estilo do autor à medida em que o tempo foi ando são evidentes. Os contos iniciais – os mais antigos – são literariamente mais elaborados

apresentando, com freqüência, frases poéticas de efeito dramático ou irônico [alguns exemplos: "O amor é uma corruíra no jardim – de repente ela canta e muda toda a paisagem", em “A Faca no Coração”; "Ó prazeres no leito de tão pouca dura", em “A Doce Inimiga”; "Direto ao banheiro, que água lavaria a imundície da alma?", em “O Maior Tarado da Cidade”]. Já os mais recentes possuem estrutura mais simples e linguajar mais direto. Outra característica interessante da evolução de Dalton é na temática. Em seus primeiros contos a Curitiba é praticamente uma cidade do interior, com suas polaquinhas e seus boêmios que deixam suas pobres mulheres sozinhas em casa. Já na produção mais recente aparecem personagens de uma nova cidade: moças modernas e independentes, dependentes de crack, evangélicos... E é neste estilo, quase jornalístico e mostrando as mazelas da vida moderna, que se pode enquadrar a grande maioria das histórias de Rita Ritinha Ritona (Editora Record, 125 páginas), o novo lançamento de Dalton Trevisan. Alguns dos contos – como “O Gringo” e principalmente “Maria, Sua Criada”, que conta a história de uma imigrante nordestina batalhadora – são inesperadamente belos e doces. Muito interessantes também são o conto que dá título ao livro, no qual uma moça independente literalmente se anula por causa do noivo conservador; o erótico “O Mestre e a Aluna”, que mostra o relacionamento sexual intenso e controverso de um professor com sua pupila; “Filho Ingrato”, onde Dalton Trevisan, com oitenta anos recém-completados, insinua que os velhos nem sempre são mais dignos de respeito que os mais novos; e “Adeus, Vampiro”, com Nelsinho, o "Vampiro de Curitiba", se apresentando totalmente decadente – aqui o autor revive o estilo literário do início de sua carreira. Rita Ritinha Ritona também tem dois poemas: os chocantes e melancólicos “Balada das Mocinhas do eio” e “Amintas 749”. Já outros contos, entretanto, são secos e frios: histórias tristes e sem esperança de estupros, viciados ou presidiários, que mais parecem reportagens policiais do que contos de um grande escritor. Também deslocado no livro é “Duas Normalistas”. Tirando a pornografia, nada sobra nele. No todo, Rita Ritinha Ritona é um lançamento menor dentro da vasta obra de Dalton Trevisan. O que, obviamente, não quer dizer que ele seja ruim Muito pelo contrário... APELO

Espaço e Atmosfera no conto Apelo de Dalton Trevisan Contemplaremos neste sucinto trabalho um estudo sobre o espaço e atmosfera no conto “Apelo” de Dalton Trevisan. Assim, a melhor maneira de abordarmos esteticamente o conto “Apelo” seja por meio de observarmos o espaço em que se movem as personagens: o narrador protagonista, a “Senhora” é uma vaga insinuação, no final, de que este pequeno universo é povoado por outros, digamos assim, desamparados da presença da “Senhora”. Como podemos observar neste trecho: “A notícia de sua perda veio aos poucos: a pilha de jornais ali no chão, ninguém os guardou debaixo da escada.

Toda a casa um corredor vazio, até o canário ficou mudo” (TREVISAN, 1996: 76). Ao levar em conta que a personagem a a maior parte do seu tempo em casa, podemos entender o significado da casa para ele, de acordo com o dicionário de símbolos, a casa é também um símbolo feminino, com o sentido de refugio, de mãe, de proteção, de seio maternal..., e a psicanálise reconhece, em particular, nos sonhos de casa, diferenças de significação segundo as peças representadas, e correspondendo a diversos níveis da psique. O exterior da casa é a máscara ou a aparência do homem; o telhado é a cabeça e o espírito, o controle da consciência: os andares inferiores marcam o nível do inconsciente e dos instintos; a cozinha simbolizaria o local das transmutações alquímicas, ou das transformações psíquicas, isto é, um momento da evolução interior. Do mesmo modo, os movimentos dentro da casa podem estar situados mo mesmo plano, descer, ou subir, e exprimir, seja uma fase estacionaria ou estagnada do desenvolvimento psíquico, seja uma fase evolutiva, que pode ser progressiva ou regressiva, espiritualizadora ou materializadora. (CHEVALIER, 1996: 197). Uma das funções mais importantes do espaço na narrativa é a caracterizadora, na medida que, situando a personagem, informa-nos sobre o seu modo de ser, mesmo antes que a vejamos em ação. Isto pressupõe um esquema tradicional com sumários, cenas e voz heterodiegética. “Apelo”, no entanto, se aproxima do um conto de atmosfera, mas o espaço não deixa de ser caracterizador das personagens que são fortemente miméticas. Como Lins, entendemos que a atmosfera está ligada à idéia de espaço, sendo invariavelmente de caráter abstrato – de angústia, de alegria, de exaltação, de violência etc. –, consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil as personagens, mas não decorre necessariamente do espaço, embora surja com freqüência como emanação deste elemento, havendo mesmo casos em que o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca. (LINS, 1976: 76). Osman Lins observa que em alguns casos, o espaço chega a ser “o móvel, o fulcro, a fonte de ação” (LINS, 1976: 67-8). O autor lembra a transcendência do espaço na Odisséia a partir da invocação. Na Ilíada, há toda uma temática do espaço. Ainda, a peregrinação de Dante (o espaço sobrenatural: inferno, purgatório e paraíso) se configura na mais ambiciosa concepção literária do espaço. Como diria o húngaro Jean Hankiss: O meio onde se move o herói de um romance ou de um drama, não se limita a contribuir para explicar o herói, suas origens espirituais, suas funções e suas reações. Ele emancipa-se (…) para ocupar, na hierarquia dos fatores, um posto mais elevado do que lhe seria assegurado pelo seu caráter de e de atmosfera, de verdadeiro pano de fundo.(HANKISS, 1961: 155). Lins aproxima-se do que nos interessa e que ele chamará de “espaço social”. O espaço social, por sua vez, implica fatores sociais (econômicos e históricos) que, no caso, são de extrema importância em “Apelo”, dando verossimilhança às personagens. O espaço social pode ser o grau de civilização ou uma época de opressão de uma determinada área geográfica, bem como, argumenta Lins, outras tantas manifestações de tal conceito podem ser identificadas na classe a que pertence a personagem e na qual ela age. O universo machista, apesar do apelo, ao nosso ver esconde uma concepção de feminilidade. A feminilidade é expressa por meio de padrões impostos que devem parecer naturais. “Ao patriarcado interessa que se acredite que há uma essência do feminino, chamada feminilidade”. (CASTRO, 1991: 227). Destacam-se daí as oposições binárias como macho e fêmea, feminino e masculino, que conduzem a muitas outras como atividade e ividade, sol e luz, dia e noite, pai e mãe, inteligência e sensibilidade, que acabam por constituir um sistema patriarcal de valores. Cabe ao sujeito aceitar a inserção na Ordem Simbólica (Lacan) desses

princípios binários se o que se quer é a imersão, a saída do Real. O risco à liberdade não está na estrutura uma vez que tais oposições sempre existiram, mas está “naqueles que transformam uma presumida universalidade na garantia para seu próprio discurso de poder”. (CASTRO, 1991: 223). Nessas circunstâncias, percebe-se que a mulher esta colocada num campo de força que a compele a adotar uma falsa identidade, por exemplo, assumindo apenas a sua função de procriadora. A linguagem, nesse esquema, torna-se um instrumento de manipulação do patriarcado. O que podemos salientar aqui é que a estética trevisaniana, exibindo escandalosamente a contradição, se revela como mais uma tentativa de dar forma, materialidade, a este ser feminino que escapa, como adverte Lúcia Castelo Branco, a silhueta feminina vem sendo delineada, alucinada e erigida ao longo da história da mulher. Estilistas e poetas sabem o que isso significa: ao nada que se apresenta como feminino, eles contrapõem o tudo que, difusa ou corporeamente, pretende significar, ser a mulher. Assim seja através de figuras fantasmáticas que, envolvidas por véus ou completamente despidas, proliferam nas poesia, seja através da concretude de espartilhos, anquinhas, rendas e brocados, que povoam o mundo da moda, a silhueta feminina se erige e, com ela, uma imagem de mulher. (CASTRO BRANCO, 1989: 133). Talvez, um “secreto temor” do mundo masculino.

Leia o conto

Apelo

(Dalton Trevisan) Amanhã faz um mês que a Senhora está longe de casa. Primeiros dias, para dizer a verdade, não senti falta, bom chegar tarde, esquecido na conversa de esquina. Não foi ausência por uma semana: o batom ainda no lenço, o prato na mesa por engano, a imagem de relance no espelho. Com os dias, Senhora, o leite primeira vez coalhou. A notícia de sua perda veio aos poucos: a pilha de jornais ali no chão, ninguém os guardou debaixo da escada. Toda a casa era um corredor deserto, até o canário ficou mudo. Não dar parte de fraco, ah, Senhora, fui beber com os amigos. Uma hora da noite eles se iam. Ficava só, sem o perdão de sua presença, última luz na varanda, a todas as aflições do dia. Sentia falta da pequena briga pelo sal no tomate — meu jeito de querer bem. Acaso é saudade, Senhora? Às suas violetas, na janela, não lhes poupei água e elas murcham. Não tenho botão na camisa. Calço a meia furada. Que fim levou o saca-rolha? Nenhum de nós sabe, sem a Senhora, conversar com os outros: bocas raivosas mastigando. Venha para casa, Senhora, por favor. - A leitura deste conto obriga o leitor a fazer inferências, a completar o que falta com a sua própria experiência e imaginação. Isto vai implicar num forte envolvimento do leitor, que será chamado a participar. - O espaço tem uma importante função neste conto. Na casa, circulam o narrador protagonista, a “Senhora” e há uma vaga insinuação, no final, de que este pequeno universo é povoado por outros, desamparados da presença da “Senhora”. - “Apelo” corresponde a uma carta, ou coisa similar, cuja destinatária é a “Senhora”. Por que a “Senhora” está longe de casa? As contradições do universo patriarcal (machista), revelada pelo narrador-protagonista, por meio de flashbacks, são resposta instantânea. Naturalmente, enquanto o leitor infere sobre o ado da personagem, vai encontrando as explicações no texto. Na falta delas, no entanto, completa-as com a sua própria experiência, abrindo caminho para as muitas inferências. - Questões sobre o texto a serem respondidas pelos alunos, por escrito:

a) Descreva o narrador protagonista. b) Quem poderia ser a “Senhora”? Crie hipóteses. c) Que sentimentos do homem podemos perceber em relação à “Senhora”? d) O texto possui 3 parágrafos. Dê um subtítulo a cada um deles. e) Ao relatar as privações sofridas com a ausência da mulher, o narrador põe em destaque uma imagem que possui da mulher. Que imagem é essa? f) Retire do texto uma frase que comprova que o narrador é do gênero masculino.

eio Noturno I - Rubem Fonseca Cheguei em casa carregando a pasta cheia de papéis, relatórios, estudos, pesquisas, propostas, contratos. Minha mulher, jogando paciência na cama, um copo de uísque na mesa de cabeceira, disse, sem tirar os olhos das cartas, “você está com um ar cansado”. Os sons da casa: minha filha no quarto dela, treinando impostação de voz, a música quadrifônica do quarto do meu filho. “Você não vai largar essa mala?”, perguntou minha mulher, “tira essa roupa, bebe um uisquinho, você precisa aprender a relaxar”. Fui para a biblioteca, o lugar da casa onde gostava de ficar isolado e como sempre não fiz nada. Abri o volume de pesquisas sobre a mesa, não via as letras e números, eu esperava apenas. “Você não pára de trabalhar, aposto que os teus sócios não trabalham nem a metade e ganham a mesma coisa”, entrou a minha mulher na sala com o copo na mão, “já posso mandar servir o jantar?”. A copeira servia à sa, meus filhos tinham crescido, eu e a minha mulher estávamos gordos. “É aquele vinho que você gosta”, ela estalou a língua com prazer. Meu filho me pediu dinheiro quando estávamos no cafezinho, minha filha me pediu dinheiro na hora do licor. Minha mulher nada pediu, nós tínhamos conta bancária conjunta. “Vamos dar uma volta de carro?”, convidei. Eu sabia que ela não ia, era hora da novela. “Não sei que graça você acha em ear de carro todas as noites, também aquele carro custou uma fortuna, tem que ser usado, eu que cada vez me apego menos aos bens materiais”, minha mulher respondeu. Os carros dos meninos bloqueavam a porta da garagem, impedindo que eu tirasse o meu. Tirei os carros dos dois, botei na rua, tirei o meu, coloquei os dois carros novamente na garagem, fechei a porta, essas manobras todas me deixaram levemente irritado, mas ao ver os pára-choques salientes do meu carro, o reforço especial duplo de aço cromado, senti o coração bater apressado de euforia. Enfiei a chave na ignição, era um motor poderoso que gerava a sua força em silêncio, escondido no capô aerodinâmico. Saí, como sempre sem saber para onde ir, tinha que ser uma rua deserta, nesta cidade que tem muito mais gente do que moscas. Na Avenida Brasil, ali não podia ser, muito movimento. Cheguei numa rua mal iluminada, cheia de árvores escuras, o lugar ideal. Homem ou mulher? Realmente não fazia grande diferença, mas não aparecia ninguém em condições, comecei a ficar tenso, isso sempre acontecia, eu até gostava, o alívio era maior. Então vi a mulher, podia ser ela, ainda que mulher fosse menos emocionante, por ser mais fácil. Ela caminhava apressadamente, carregando um embrulho de papel ordinário, coisas de padaria ou de quitanda, estava lá de saia e blusa, andava depressa, havia árvores na calçada de vinte em vinte metros, um interessante problema a exigir uma grande dose de perícia. Apaguei as luzes do carro e acelerei. Ela só percebeu que eu ia para cima dela quando ouviu o som da borracha dos pneus batendo no meio-fio. Peguei a mulher acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, um pouco mais sobre a esquerda, um golpe perfeito, ouvi o barulho do impacto partindo os dois

ossões, dei uma guinada rápida para a esquerda, ei como um foguete rente a uma das árvores e deslizei com os pneus cantando, de volta para o asfalto. Motor bom, o meu, ia de zero a cem quilômetros em nove segundos. Ainda deu para ver que o corpo todo desengonçado da mulher havia ido parar, colorido de sangue, em cima de um muro, desses baixinhos de casa de subúrbio. Examinei o carro na garagem. Corri orgulhosamente a mão de leve pelos para-lamas, os para-choques sem marca. Poucas pessoas, no mundo inteiro, igualavam a minha habilidade no uso daquelas máquinas. A família estava vendo televisão. “Deu sua voltinha, agora está mais calmo?”, perguntou minha mulher, deitada no sofá, olhando fixamente o vídeo. “Vou dormir, boa noite para todos”, respondi, “amanhã vou ter um dia terrível na companhia”. RESUMO A produção literária de Rubem Fonseca é reconhecida pela crítica por retratar temas que abordam a temática marginal, relacionada frequentemente à violência, à sexualidade e à vida nas grandes cidades cosmopolitas. Porém, o objeto de estudo deste trabalho configura-se por trazer um tema inusitado para este autor. Trata-se da temática amorosa representada no livro de contos Histórias de amor, lançado em 1997. Os contos escolhidos constituem-se em uma representação literária das relações afetivas na contemporaneidade. A pesquisa analisa a narrativa de Rubem Fonseca inserida no contexto pós-moderno. Palavra-chaves: Rubem Fonseca. Histórias de Amor. Pós-modernidade. Relações amorosas Luís Vilela Formado na brasilidade da cultura interiorana, a referência do diretor, figurinista e cenógrafo, Gabriel Villela baseia-se em três pilares distintos: o imaginário do povo mineiro, as festas populares e o circo-teatro. Suas influências também vieram da tia modista e da mãe bordadeira e foram reforçadas em seu estilo, não por uma universidade, mas por pessoas de espíritos e pensamentos nobres, segundo ele mesmo sentencia, como Carlos Alberto Sofredini, Irineu Camiso Jr. e Romero de Andrade Lima, que o ajudaram a ser reconhecido pela forte característica barroca de suas criações. Nesse momento, Villela já havia iniciado sua trajetória paulista, ao vir cursar Direção Teatral na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA - USP). Para Villela, a criação de um espetáculo começa pelo cenário e figurino, antes mesmo de considerar o ator, pois é a roupa que liga o homem ao seu pensamento e evolução. E é nela que está impresso o arquétipo da personagem, o qual “chega antes da palavra, pelo sentido da visão”. Mesmo assim, seduzir o intérprete é fundamental para ganhar a credibilidade necessária de sua criação: “Dê para um ator uma capa e anéis, ou uma rampa e uma escada, e você estará dando tudo para ele”. Villela acredita que um bom figurinista deve ter domínio técnico e “conhecer a qualidade de um bordado pelo avesso do bordado”. E embora o figurino exerça grande fascínio sobre ele, considera-se um diretor de teatro e enxerga o ato de criar o aspecto visual de uma montagem teatral como uma consequência à sua criação teatral. Inspirando-se sempre na própria origem, Villlela não deixa, segundo ele, de tirar os olhos também do futuro e acredita que a burca, após os acontecimentos de 11 de setembro, será a indumentária que está por vir. Não enxerga a roupa longe da religião, nem a religião longe do teatro e reza muito para o santo Shakespeare, que o ajuda sempre a ar nas alfândegas: “Seu Shakespeare, valei-me, valei-me”! E complementa: “Se o figurinista foi fundamental para Deus, imagina para o teatro”.

Um certo Capitão Rodrigo Substrato histórico: a emergência e apogeu dos gaudérios. A Revolução Farroupilha. A chegada dos primeiros imigrantes alemães. Duração: 1828 a 1836 Argumento Gaudério de bela figura física e não menor carisma pessoal, Rodrigo Cambará conquista a vila de Santa Fé com seus ditos espirituosos: "Buenas e me espalho! Nos pequenos dou de prancha e nos grandes dou de talho!" Ou ainda: "Cambará macho não morre na cama!" Juvenal, filho de Pedro Terra, é o primeiro a simpatizar com o estranho. Bibiana, sua irmã (e reprodução da avó, Ana Terra) logo se apaixonará pelo forasteiro, reafirmando sua indiferença a Bento Amaral, filho do coronel que manda no povoado. Já Pedro Terra, homem reservado e circunspecto, detesta desde o início aquele gaudério anarquista, cujo único propósito na vida parece ser o de atender aos seus impulsos básicos, especialmente os guerreiros e os eróticos. O Coronel Ricardo Amaral Neto exige que Rodrigo parta de Santa Fé, mas este se recusa. Em seguida, o alegre capitão desentende-se - por causa de Bibiana - com Bento Amaral. No duelo que se segue, Rodrigo Cambará consegue colocar sua marca à faca na cara do rival, não conseguindo concluir a perna do R. Vencido e humilhado, Bento atira com arma de fogo, ferindo gravemente o Capitão. Este oscila entre a vida e a morte e, nessas circunstâncias, solidifica sua amizade com o padre Lara que vai ajudá-lo e tentar convertê-lo ao cristianismo. Rodrigo se safa da morte, tão ateu quanto antes, mas completamente apaixonado (desejo físico, acima de tudo) por Bibiana. Juvenal e o padre auxiliam-no em sua tarefa, facilitada pelo ardoroso sentimento que a moça (tem vinte e dois anos) nutre por ele. Com a visível discordância de Pedro Terra, Rodrigo e Bibiana acabam se casando no Natal de 1829. Após os ardores dos primeiros meses, Rodrigo começa a se entediar. A nova profissão (tornara-se "bodegueiro" em sociedade com o cunhado Juvenal) lhe parece intolerável. Os próprios cheiros da venda lhe causam aborrecimento. Mesmo os filhos que vão nascendo Anita, Bolívar e Leonor - não lhe restituem a perdida alegria de viver. Trai Bibiana, torna-se um jogador e um bêbado, recusa-se a voltar para casa quando o chamam por causa da doença da filha Anita. Ao retornar, enfim, já pela madrugada encontra a menina morta. Mesmo assim, Bibiana continua apaixonada pelo "seu" capitão. A chegada dos primeiros alemães em Santa Fé, no ano de 1833, é o grande assunto da vila. Rodrigo obviamente enlouquece por uma jovem imigrante, Helga Kunz, e com ela se relaciona, mas para sua surpresa a alemã abandona-o, partindo para São Leopoldo a fim de casar-se com um conterrâneo alemão. Em 1835 estoura a Revolução Farroupilha. Rodrigo, que é amigo de Bento Gonçalves, adere imediatamente e desaparece de Santa Fé. Em 1836, o Capitão a frente de tropas revolucionárias retorna para enfrentar os Amarais e sua gente, que permaneceram fiéis ao Império. Antes do cerco ao casarão dos inimigos, Rodrigo ama pela última vez sua esposa Bibiana. Depois parte para o combate. Os farroupilhas triunfam, mas no ataque o Capitão Rodrigo encontra a morte. O episódio termina no dia de Finados, quando Bibiana vai ao cemitério com seus dois filhos: "Ergueu Leonor nos braços, segurou a mão de Bolívar, lançou um último olhar para a sepultura de Rodrigo e achou que afinal de contas tudo estava bem. Podiam dizer o que quisessem, mas a verdade era que o Capitão Cambará tinha voltado para casa." O que destacar em Um certo Capitão Rodrigo a) O fato do personagem central ter se transformado - mesmo que não fosse a intenção de E. V. - no símbolo do gaúcho, com seu misto de bravura, fanfarronice, generosidade e pensamento libertário. Talvez os gaudérios da época não tivessem o mesmo carisma. Documentos da época pintam esses homens "sem rei nem lei" quase como párias. No caso de

Rodrigo, contudo, "a mentira histórica vira verdade artística". b) A paixão instintiva (próxima do mundo animal) que o Capitão experimenta pela vida e seus prazeres, especialmente os da cama e da mesa. Apesar disso, há em sua conduta um substrato ético que o leva, por exemplo, a se posicionar contra os tiranos e a respeitar sua mulher, Bibiana. c) O forte sopro épico que percorre todo o episódio. A exemplo de Aquiles e de outros heróis das epopéias gregas, Rodrigo Cambará acredita que só a ação guerreira dá sentido à vida dos homens. A domesticidade e o cotidiano são os maiores inimigos desses personagens, que só se sentem felizes no fragor das batalhas e das conquistas. Antológica é a cena do Capitão, transformado em dono de venda: "Rodrigo foi até a porta (da venda) e olhou para o alto. O vento trazia um cheiro bom de capim e, aspirando-o, ele como que se embriagava. O fedor de cebola, alho e banha que havia dentro de casa nauseava-o. Meter-se naquele negócio tinha sido a maior estupidez de sua vida." d) A criação de um modelo de Cambará: o macho audacioso, mulherengo e sempre metido em revoluções. O Dr. Rodrigo Cambará, em O retrato e em O arquipélago, será a reduplicação quase que perfeita do bisavô, apesar de já ser um caudilho ilustrado. Porém, mesmo Bolívar e Licurgo, filho e neto respectivamente, apresentarão traços do Capitão Rodrigo. De certa forma, os valores caudilhescos e machistas desse personagem cristalizam o ideal de hombridade vigente na província até meados do século XX. e) A cena espetacular da extrema-unção que o padre Lara oferece a Rodrigo moribundo, exigindo antes que o seu amigo se arrependesse de todos os pecados. Reunindo suas últimas forças, o Capitão Cambará faz uma figa ao sacerdote que sai dali horrorizado. f) Igualmente importante é a cena - já referida no resumo - do duelo entre Rodrigo e Bento Amaral, e a marca incompleta que o Capitão deixa no rosto do último. g) A paixão de Bibiana pelo gaudério é a melhor realizada entre todos os casos amorosos que povoam O tempo e o vento. Independentemente dos adultérios de que é vítima, do abandono e do desprezo do marido pela vida doméstica, ela continua amando-o como no primeiro dia em que o viu. "Queria vê-lo mais uma vez, só uma vez"- pensa ela durante a Revolução e um pouco antes do último encontro amoroso, numa sublime confissão de desejo e afeto. h) O fato de Bibiana reproduzir sua avó, Ana, tanto na obstinação, nos silêncios, no ódio à guerra e às revoluções, na profissão de parteira e na lembrança dos mortos, dando sequência ao arquétipo feminino do romance.

Menino de Engenho, de José Lins do Rego Análise da obra Narrado em 1ª pessoa por Carlos Melo (personagem), que aponta suas tensões sociais envolvidas em um ambiente de tristeza e decadência, é o primeiro livro do ciclo da cana-de-

açúcar. Publicado em 1932, Menino do Engenho é a estreia em romance de José Lins do Rego e já traz os valores que o consagraram na Literatura Brasileira. Durante a década de 30 do século XX, virou moda uma produção que se preocupava em apresentar a realidade nordestina e os seus problemas, numa linguagem nova, introduzida pelos participantes da Semana de Arte Moderna de 22. José Lins do Rego seria o melhor representante dessa vertente, se certas qualidades suas não atenuassem fortemente o tom crítico esperado na época. A intenção do autor ao elaborar a obra Menino de Engenho, era escrever a biografia de seu avô, o coronel José Paulino, que considerava uma figura das mais representativas da realidade patriarcal nordestina. Seria também a autobiografia das cenas de sua infância, que ainda estavam marcadas em sua mente. Mas o que se constata é que o biógrafo foi superado pela imaginação criadora do romancista: a realidade bruta é recriada através da criatividade do gênero nordestino. É a história típica, natural e sem retoques de uma criança, Carlos, órfão de pai e mãe, que, aos oito anos de idade, vem viver com o avô, o maior proprietário de terras da região - coronel José Paulino. Carlos é criado sem a repressão familiar e mesmo sem os cuidados e atenções que lhe seriam necessários diante das experiências da vida. Vê o mundo, aprende o bem e o mal e chega a uma provável precocidade acerca dos hábitos que lhe eram "proibidos", mas inevitáveis de serem adquiridos. Pela ausência de orientação, toma-se viciado, corrompido, aos 12 anos de idade. Além dos problemas íntimos do menino, desorientado para a vida e para o sexo, temos a análise do mundo em que vivia, visto por Carlos, que é o narrador-personagem. Carlos vê o avô como um verdadeiro Deus, uma figura de grandiosidade inatingível. O engenho é o mundo, um império, de onde o coronel José Paulino dirige e guia os destinos de todos. E, em conseqüência, Carlos considera-se, e é considerado pelos servos, escravos e agregados, o “coronelzinho” cujas vontades têm que ser rigorosamente realizadas. Descreve com emoção a vida dos escravos, a senzala, o sofrimento e os castigos do “tronco”. Uma cena a ser destacada é a “enchente” do rio, vista com iração e susto por Carlos, constituindo uma descrição de grandiosidade bíblica. Também vêm à tona as superstições e crendices comuns entre as camadas populares, como a do “lobisomem”. O romance tem como cenário a região limítrofe entre Pernambuco e Paraíba, o que pode ser deduzido pelas descrições da paisagem e da vida dos engenhos de açúcar. Os bandidos e cangaceiros, comuns na região, são mostrados como única forma de reação social de um povo oprimido. Personagens

Carlinhos - É o narrador do romance. Órfão aos quatro anos, tornou-se um menino melancólico, solitário e bastante introspectivo. De sexualidade exacerbada, mantém, aos doze anos, a sua primeira relação sexual, contraindo “doença-do-mundo” - a popular gonorreia. Coronel Zé Paulino - É o todo-poderoso senhor de engenho - o patriarca absoluto da região. Era uma espécie de prefeito - istrava pessoalmente, dando ordens e fazendo a justiça que ditava a sua consciência de homem bom e generoso. Tia Maria - Irmã da mãe de Carlinhos (Clarisse), torna-se para este a sua segunda mãe. Querida e estimada por todos pela sua bondade e simpatia, era chamada carinhosamente de Maria Menina. Velha Totonha - É uma figura irável e fabulosa. Representa bem o folclore ambulante dos contadores de histórias. Antônio Silvino - Representa bem o cangaceiro sempre temido e respeitado pelo povo, em virtude de seu senso de justiça, tirando dos ricos e protegendo os fracos. Compõe bem a paisagem nordestina. Tio Juca - Não chega a representar um papel de destaque no romance. Por ser filho do senhor de engenho, fazia e desfazia (sobretudo sexo com as mulatas), mas não era punido. De certa forma, representa o papel de pai de Carlinhos. Lula de Holanda - Embora ocupe pouco espaço, o Coronel Lula é uma personagem relevante, pois representa o senhor de engenho decadente que teima em manter a fachada aristocrática. Sinhazinha - Embora não fosse a dona da casa (era cunhada do Coronel), mandava e desmandava no governo da casa-grande. Era odiada por todos por seu rigor e carranquice, e pode ser identificada com as madrastas ruins dos contos populares. Negras - Restos do tempo de escravidão, destacam-se a negra Generosa, dona da cozinha, a vovó Galdina, que vivia entrevada numa cama. Enredo O romance, narrado em primeira pessoa, apresenta uma estrutura memorialista, em quarenta capítulos. O tempo flui cronologicamente: o narrador (Carlinhos) tem quatro anos quando a narrativa começa e doze, quando termina o livro. A mãe do narrador (Clarisse) está morta, assassinada pelo pai no quarto de dormir. “Por quê?” Ninguém sabia compreender”. O menino, apesar de pequeno, sente o impacto da morte da mãe e a solidão que esta lhe deixa. “Então comecei a chorar baixinho para os travesseiros, um choro abafado de quem tivesse medo de chorar”. O pai então é levado para o presídio. Era uma pessoa nervosa, um temperamento excitado, “para quem a vida só tivera o seu lado amargo”. Num momento de desequilíbrio, matara a esposa com quem sempre discutia. O narrador o recorda com saudade e ternura. O narrador lembra também, com ternura e carinho, a mãe tão precocemente ceifada pelo destino. Recorda as suas carícias, a sua bondade, a sua brandura. “Os criados amavam-na”. Era filha de

senhor de engenho, mas “falava para todos com um tom de voz de quem pedisse um favor”. Um mundo novo espera o narrador. “Três dias depois da tragédia, levaram-me para o engenho do meu avô materno. Eu ia ficar ali morando com ele”. Conduzido pelo tio Juca, que viera buscá-lo, encanta-se com tudo que vê: tudo é novidade naquele mundo novo. A imagem que sempre fizera do engenho era a “de um conto de fadas, de um reino fabuloso”. À primeira vista, a realidade ia comprovando fantasia. No engenho, é levado para receber a bênção do avô e da preta velha Tia Galdina e ganha uma nova mãe – a tia Maria. No dia seguinte, com o mergulho nas águas frias do poço, o narrador está batizado para a nova vida que vai começar. Aos poucos, o narrador vai penetrando no mundo novo do engenho. Levam-no para ver o engenho e ele fica deslumbrado com o seu mecanismo. Tio Juca vai-lhe explicando todos os detalhes. Os primos chegam para ar as férias na fazenda e o narrador se solta de vez – “já estava senhor de minha vida nova”; eios, banhos proibidos, brincadeiras, sol o dia todo e as recomendações de Tia Maria. Ao lado da fada boa e terna que era tia Maria, vivia no engenho uma velha de nome Sinhazinha que “tomava conta da casa do meu avô com um despotismo sem entranhas”. “Esta velha seria o tormento da minha meninice”. Todos a temiam e fugiam dela. “As negras odiavam-na. Os meus primos corriam dela como de um castigo”. A prima Lili – “magrinha e branca”; “parecia mais de cera, de tão pálida. Tinha a minha idade e uns olhos azuis e uns cabelos louros até o pescoço”. “Na verdade a prima Lili parecia mais um anjo do que gente”. E tal sucedeu com a pobrezinha: um dia, amanheceu vomitando preto e morreu, para desconsolo do narrador, que se afeiçoara muito a ela. Com a morte de Lili, o desvelo e os cuidados de tia Maria com o narrador se acentuam. Era tempo das primeiras letras, mas nada entra na sua cabeça, pois só pensava na liberdade nas patuscadas no mundo lá fora. Ainda recorda do flagelo das secas: as aves de arribação. O cangaceiro Antônio Silvino faz uma visita de cortesia ao engenho Santa Rosa. Há uma grande expectativa sobretudo por parte dos meninos. O famoso cangaceiro chega e é recebido pelo senhor de engenho. A partir, entretanto, o narrador demonstra o seu desencanto: “Para mim tinha perdido um bocado de prestígio. Eu fazia outro, arrogante e impetuoso, e aquela fala bamba viera desmanchar em mim a figura de herói”. É que o mito se tornou real, descendo do seu pedestal. Organiza-se um eio ao sítio do Seu Lucino, nas proximidades do engenho. No caminho, gente que voltava da feira com seus quilos de carne. A caravana chega ao sítio e são recebidos com a boa hospitalidade sertaneja. À tardinha, voltam todos para casa, quando os moleques começam a falar de mal-assombrados. O narrador leva a sua primeira surra pelas mãos da velha Sinhazinha. Ficou desolado o dia todo, e à noite, foi dormir pensando na vingança: “Queria vê-la despedaçada entre dois cavalos como a madrasta da História de Trancoso.” A cheia do Paraíba chegou devastadora, matando gente e animais, destruindo plantações e casas. A gente do engenho refugia-se na casa do velho Amâncio, fugido da fúria das águas. A enchente tinha sido arrasadora e as águas chegaram a penetrar na casa grande. Os prejuízos eram enormes . As primeiras letras, enfim, vieram com a bela Judite, mulher do Dr. Figueiredo. Com ela,

começam a surgir os primeiros lampejos do amor. “Sonhava com ela de noite, e não gostava dos domingos porque ia ficar longe de seus beijos e abraços”. Depois mandaram-no para uma escola onde tinha todas as regalias, em meio da miséria geral, por ser o “neto do Coronel Zé Paulino”. Paralelamente às letras, começa a iniciação sexual, apesar da pouca idade. Com Zé Guedes, moleque que o levava e buscava na escola, aprendeu “muita coisa ruim”. Com o primo Silvino e outros andou fazendo muita “porcaria” com as cabras e vacas da fazenda. Nas visitas e incertas do Coronel José Paulino à sua propriedade, está patente todo o seu poder de senhor de engenho, de patriarca absoluto daquelas terras. A religião no engenho se restringia aos limites do quarto de santos com suas estampas e imagens. O Coronel Zé Paulino não era um devoto, e mesmo a tia Maria, sempre preocupada com rezas e orações, não era de freqüentar igreja e comungar. Na semana santa, especialmente na Sexta-Feira da Paixão, havia um recolhimento natural em obediência à tradição. O cabra Chico Pereira está amarrado ao tronco para receber a punição pelo malfeito: A vítima, a mulata Maria Pia, jogara-lhe a culpa, e o senhor patriarcal, inflexível, ordenara que o moleque assumisse. Convidada a jurar sobre o livro sagrado, a mulata confessa. Uma traquinagem de criança e um ato de heroísmo – eis a síntese deste capítulo. O primo Silvino, querendo provocar um desastre, coloca uma pedra enorme na linha de trem para vê-lo tombar. O narrador imagina a cena terrível com gente morta e ferida e, num gesto heróico, atira-se diante do trem e rola a pedra dos trilhos. Pelo engenho, corria o boato de que um lobisomem estava aparecendo na Mata do Rolo. “Diziam que ele comia fígado de menino e que tomava banho com sangue de criança de peito”. Seria José Cutia? Além do lobisomem, outros duendes da superstição popular povoaram a infância do narrador: o zumbi, as caiporas, as burras-de-padre etc. A velha Totonha com suas histórias fabulosas encantam o narrador. Quando ava pelo engenho era um festa. Suas histórias, sempre de reis e rainhas comoviam. Ela sabia como ninguém contar uma história. Mas “o que fazia a velha Totonha mais curiosa era a cor local que ela punha nos seus descritivos (...) Os rios e as florestas por onde andavam os seus personagens se pareciam muito com o Paraíba e a Mata do Rolo. O seu Barba Azul era um senhor de engenho de Pernambuco. “A senzala do Santa Rosa não desaparecera com a abolição. Ela continuava pregada à casagrande, com suas negras parindo, as boas amas-de-leite e os bons cabra do eito e as boas cabras do cifo”. Apesar de terem sido aforriados, muitos ficaram no engenho. Aí estava a velha Galdina, doente e alquebrada, Generosa, que mandava na cozinha da casa-grande e a demoníaca Maria Gorda. Tal como um monarca, o senhor de engenho, sentado no seu trono, ia ouvindo as queixas e pedidos dos seus súditos. Mais um eio. Agora é ao engenho do Oiteiro. Saem cedo e vão de carro-de-boi. Destaca-se

aqui a habilidade do carreiro Miguel Targino na condução dos bois. Por onde a a comitiva é recebida com festejos e cortesia. Destaca-se em cada lugar a hospitalidade e gentileza do povo simples e humilde. Tia Maria, a senhora do Santa Rosa, retribui a tudo com simpatia. A morte trágica da mãe o marcou profundamente e, apesar das brincadeiras e traquinagens com os moleques, era um menino melancólico que buscava sempre a solidão. Contadores de histórias — os mestres de ofício dos quais o narrador se tornou amigo. É através deles que ele fica conhecendo o Capitão Quincas Vieira, irmão mais novo do Coronel Zé Paulino, que morreu brigando. Um antigo sonho do narrador se realiza: ganhou um lindo Carneiro para montaria. Chamava-se Jasmim. Entretinha-se com ele boa parte do tempo e, com isso, os canários ganharam a liberdade. Nos seus eios com Jasmim, na solidão do entardecer, a melancolia de sempre, “arrastava-me aos pensamentos de melancólico”. Da história triste do Santa Fé e seu senhor decadente - O Coronel Lula de Holanda, surgiu um dos grandes romances de José Lins: Fogo Morto. O Santa Fé é um engenho em decadência, símbolo de um mundo que está prestes a ruir. Em vão, o Coronel tenta manter a fachada com seu cabriolé. Um pouco mais e o Santa Fé estará de fogo morto. A doença tira a liberdade do narrador por um bom espaço de tempo. Era o puxado, “uma moléstia horrível que me deixava sem fôlego, com o peito chiando, como se houvesse pintos sofrendo dentro de mim”. Amargou, por causa do puxado, muitos dias de solidão e de cama. O narrador penetra no quarto do tio Juca e na sua intimidade: “uma coleção de mulheres fluas, de postais em todas as posições da obscenidade”. A descrição de um incêndio de largas proporções faz brotar de todos os cantos a solidariedade do sertanejo. Mais uma vez sobressai aqui a figura do avô, com sua autoridade e com seus gritos de ordem para conter o fogo que ia devastando o canavial. Um exército de homens miseráveis e esfarrapados trabalham no eito: “estavam na limpa do partido da várzea”. “Às vezes eu ficava por lá, entretido com o bate-boca dos cabras”. Muitos desfilam pelo capítulo — uns com suas virtudes, outros com seus defeitos. Em todos, um ponto comum: a vida de servidão, a miséria, a degradação. Após a ceia, o Coronel Zé Paulino gostava de contar seus casos de escravos a senhores de engenho, antes e depois da abolição. As ruindades do Major Ursulino com os negros sempre se destacam nas suas histórias. Gostava também de relembrar a visita de Dom Pedro ao Pilar e tinha grande orgulho de sua casta branca e nobre. O amor desperta forte no coração do narrador que possuía então oito anos. Era Maria Clara, uma prima civilizada do Recife, que estava ali com a família para ar férias. A paixão é violenta: os eios, o beijo, as lágrimas da partida. A loucura solitária e miserável do pai remete o narrador a doentes (como o Cabeção e o doido) e a maus presságios que o deprimem. O seu puxado atormenta-o e os cuidados o aprisionam: “a minha vida ia ficando como a dos meus canários prisioneiros”. Por outro lado, a sexualidade

precoce encontra na negra Luísa uma comparsa das “minhas depravações antecipadas”; “só pensava nos meus retiros lúbricos com o meu anjo mau, nas masturbações gostosas com a negra Luísa.” O casamento da tia Maria foi digno da opulência e grandeza do senhor de Engenho do Santa Rosa. Atraiu gente de toda a redondeza e do Recife. É com tristeza que tudo é descrito pelo narrador que perde a sua segunda mãe: “E pela estrada molhada das chuvas de fim de junho, lá se fora a segunda mãe que eu perdia”. Até mesmo o Jasmim, o carneiro montaria, fora-se nessa, servindo de almoço e jantar, juntamente com outros, aos inúmeros convidados. “— Você, no mês que entra, vai para o colégio”. Arranjavam-se os preparativos, e, com o casamento de tia Maria, “vivia a desejar o dia da minha partida”. Já estava grandinho (cerca de doze anos) e não sabia quase nada. Sabia ruindades, puxava demais pelo meu sexo, era um menino prodígio da porcaria. Lá fora, a chuva caía fazendo crescer as plantações: “os pés de milho crescendo, a cana acamando na várzea, o gado gordo e as vacas parindo”. Uma briga entre dois negros se encerra com a morte de um deles que deixou mulher e cinco filhos órfãos. Levam preso o assassino, mas a alma do morto continuou pairando pelo engenho sob a forma de assombração. “Tinha uns doze anos quando conheci uma mulher, como homem”. E, com ela, apanhou doença-do-mundo a qual ia operando nele uma transformação: o menino de calça curta ia ficando na curva do tempo e dali, precocemente, ia brotando um rapazinho de sexualidade exacerbada. “Recorriam ao colégio como a uma casa de correção”. Enfim chega a época de o depravado menino ir para o colégio. “Uma outra vida ia começar para mim ". Tudo ia ficando para trás com o trem em movimento. Carlinhos “levava para o colégio um corpo sacudido pelas paixões de homem feito e uma alma mais velha do que o corpo”. Era o oposto de Sérgio, em O Ateneu, que “entrava no internato de cabelos grandes e com uma alma de anjo cheirando a virgindade.” O Filho Eterno, de Cristóvão Tezza Análise da Obra O Filho Eterno, de Cristóvão Tezza, foi publicado na categoria de "romance brasileiro", mas é um texto escancaradamente autobiográfico. Como o protagonista de seu romance, o autor tem um filho com síndrome de Down. O livro não disfarça o caráter de acerto de contas do escritor com seu filho – ou, melhor dizendo, consigo mesmo no papel de pai desse filho. Ainda assim, Tezza rejeita o rótulo de memorialismo para ficar com o de romance: a narração é toda em terceira pessoa, por exemplo. A obra se afigura como uma brilhante reflexão sobre a necessidade e a importância da ação do tempo para operar o ciclo da aturação/amadurecimento. Este ciclo se justifica porque plasma duas variáveis significativas de um problema que a crítica literária tem, ao longo de sua

história, tratado de forma dicotômica: o narrador e o autor, o sujeito real e o personagem, o escritor e o protagonista, ou ainda, quaisquer outros aportes demonstrativos que se queira dar para separar o homem que escreve da ficção que ele escreve. Assim, o romance abre caminhos inovadores para que se discuta a tão famigerada relação entre vida e obra, autobiografia e ficcionalidade, como se a ficção pudesse, de per se abdicar da história ou como se a realidade não pudesse adentrar os labirintos da subjetividade vital por considerá-la, aprioristicamente, o reino positivista da neutralidade. Dividido em vinte e cinco capítulos, não numerados, o romance é introduzido por duas epígrafes significativas: a primeira, de Thomas Bernhard, apresenta o conflito entre o desejo pela descrição fiel da verdade e o resultado dessa descrição; a segunda, de S. Kierkegaard, aponta a reflexão especular entre pai e filho, tema de que se ocupa o livro em suas duzentas e vinte e duas páginas: as vicissitudes, o calvário e as amarras de um jovem escritor ao receber a notícia de que seu primeiro filho era portador da Síndrome de Down e a peregrinação vital em torno desse fato até sua liberta aceitação. Antes mesmo de iniciar a leitura, somos informados de que o romance tem como ponto de partida as memórias do escritor Cristovão Tezza, e, ele mesmo, na epígrafe, deixa claro que memórias são essas. Uma história baseada em fatos reais que não tem pretensão de ser a verdade. É a história do relacionamento de pai e filho – e, pela orelha do livro, somos informados de que se trata de um relacionamento com "dificuldades, inúmeras, e as saborosas pequenas vitórias". Além disso, trata-se de um "livro corajoso" – o escritor é considerado corajoso ao relatar parte de sua vida, ao expor sua família e sua intimidade. O Filho Eterno é uma narrativa seca de desencantamento, em terceira pessoa, onde os personagens não têm nome, com exceção do filho, Felipe, e são chamados de "ele", "o pai", "a mulher", "a mãe", "a filha", "a irmã". Mesmo Felipe frequentemente aparece como "o filho" em contraposição ao "pai". Não encontramos o lugar-comum, o apelo ao sentimento de pena e empatia, e, isso é uma das qualidades de uma história que prende o leitor por não fornecer respostas e soluções óbvias, pelo contrário, a surpresa é uma constante durante a leitura. Percorr-se a trajetória do personagem pai e, dentro de sua história, acompanha-se a trajetória do personagem filho, Felipe. O treinamento neurológico nos primeiros anos de vida do filho é contrastado com o 'treinamento' do pai em relação às tentativas de publicar seus livros e as recusas das editoras: Eu também estou em treinamento, ele pensa, lembrando mais uma recusa de editora. A vida real começa a puxá-lo com violência para o chão, e ele ri imaginando-se no lugar do filho, coordenando braços e pernas para ficar em pé no mundo com um pouco mais de segurança (p. 130). O crescimento e o desenvolvimento do filho são percebidos pelo pai nas representações de papéis sociais que o filho se esforça em cumprir (p. 211). Ao mesmo tempo, o pai descobre a alegria que a rotina traz e a tranquilidade conquistada com papéis sociais como "o professor universitário", "o escritor". "O pai começa a descobrir sinais de maturidade no seu Peter Pan e eles existem, mas sempre como representação" (p. 218). O espelho no qual ambos, pai e filho, se veem é o espelho que reflete a representação dos papéis sociais. A percepção de mimetismo social no filho não está

muito distante dos papéis que o pai é solicitado a cumprir socialmente na universidade, na família, na escola do filho, no campeonato de natação e na apresentação de teatro do filho. A dificuldade do pai é tão grande quanto a dificuldade do filho. A criança que vive eternamente no presente aprende a responder ao que é solicitado dela socialmente. O pai provisório, que só pensava em viver o presente, também aprende. E aqui é revelado o escritor por trás da narrativa. A sutileza ao contar os episódios na vida do pai e do filho é alcançda no contar da história, pois não há momentos de avaliação e reflexão em que paralelos são explicitamente estabelecidos. Esse trabalho é reservado ao leitor. Há no romance de Tezza a preocupação em não deixar o leitor "morrer de repente", ou não abandonar o texto. A narrativa de O filho eterno inicia sob o signo da construção, melhor dizendo, de duas construções: do pai-narrador-escritor e do filho-personagem-narrado. Há uma partogênese significativa envolvendo o nascimento e criação do filho e deslocando-se para o nascimento do escritor e o ato da escritura. As marcas vitais conjugam-se nas palavras do próprio autor: “romance brutalmente autobiográfico”. A despeito das dificuldades romanescas atribuídas ao gênero autobiográfico, o livro furta-se ao mero assédio confessionalista porque o autor – experiente e exigente quanto às técnicas literárias – soube optar pela utilização de um ponto de vista revelador. Narrando em 3ª pessoa, ao invés da 1ª pessoa do singular, Tezza – com esse hábil expediente de foco narrativo – forjou uma nova indumentária para o romance autobiográfico e, muito embora os poros da vida refluam do corpo do texto, a essência do mesmo – sua alma – ainda continua sendo a ficção. O enredo gira em torno de duas personagens principais: pai e filho. As outras personagens apresentadas no romance são secundárias, inclusive a mãe, que apesar de ser a primeira personagem apresentada pelo narrador através de sua própria fala “- Acho que é hoje – ela disse.” (pág. 9), é pouco mencionada durante a obra. O narrador utiliza os pronomes “ele” e “ela”, para se referir aos pais e à irmã de Felipe, o único personagem com nome declarado. Quando se trata da relação de afeto com um filho, e principalmente, quando este apresenta uma anomalia, espera-se que a figura da mãe tenha destaque, porém, no romance é a paternidade que é enfatizada. A abertura do romance dá conta da voz da esposa anunciando ao pai a chegada iminente do filho, ao mesmo tempo em que vai construindo a figura desse pai-narrador, através de um discurso amparado em termos que expressam dúvidas, incompletudes e indefinições: “Alguém provisório, talvez; alguém que, aos 28 anos, ainda não começou a viver. [...] ele não tem nada, e não é ainda exatamente nada”. (p. 9). Descreve-se como um “filhote retardatário dos anos 70”, e se vê como um poeta cafona, gorado em sua profissão, sustentado pela esposa que sobrevive de aulas particulares e revisões textuais de “teses e dissertações de mestrado sobre qualquer tema” (p. 12). O Pai é personagem introvertido, ansioso, que tem dificuldades para demonstrar seus sentimentos. Um homem de vinte e oito anos, que bebe e fuma compulsivamente. Vê a solidão como um projeto de vida, para assim demonstrar sua aversão à sociedade, e a literatura como fuga da realidade. Pode ser definido como: “... o eterno observador de si mesmo e dos outros. “Alguém que vê, não alguém que vive.” (pág. 98). Um militante sem

causa, um escritor sem projetos realizados que não consegue viver de seu próprio trabalho. Felipe é apresentado pelo narrador pelas características de um portador de síndrome de down: “... algumas características... sinais importantes...vamos descrever: Observem os olhos, que tem as pregas nos cantos, e a pálpebra oblíqua...o dedo mindinho das mãos, arqueado para dentro...achatamento da parte posterior do crânio...a hipotonia muscular...a baixa implantação da orelha e...” (pág. 30). Segundo o pai: “é uma pedra silenciosa no meio do caminho” (pág. 112). O narrador invade os pensamentos do pai testemunhando todos os acontecimentos de sua vida, de forma invisível está presente em todos os cenários da narrativa, assim expõem ao leitor, os sentimentos, as emoções e as aflições de criar um filho com necessidades especiais em uma época que pouco se sabia sobre a Síndrome. Ainda no 1º capítulo, após ironizar suas “romantiquices” literárias – publicaria, na Revista de Letras, o poema "O filho da primavera" –, deixa claro que “um filho é a idéia de um filho”; e que, nem sempre, “as coisas coincidem com as idéias que fazemos delas” (p. 14). Tal inconformismo entre o sonho e a realidade reflete a via-crucis desse Édipo andarilho: recuando no tempo, há apenas dois meses ados, percebe a relação irônica e mordaz entre uma dissertação corrigida para um amigo, na área de genética, cujo tema versava sobre as características da trissomia do cromossomo 21, a síndrome de Down, popularmente conhecida como “mongolismo”, e o fatídico acaso que o presente lhe reservava: um filho portador dessa mesma síndrome. O destino não o fez cegar os próprios olhos, mas o narrador ite que a morte do menino seria um alívio e o ódio furioso que o acomete fica explícito quando se nega “bovino, a ver e a ouvir” (p. 31). Focando a parafernália familiar e hospitalar, característica do nascimento de bebês, o narrador estabelece uma relação com os rituais dos sacrifícios religiosos e aponta o caráter de encenação/representação de papéis tanto dos pais, quanto dos médicos e enfermeiros. Assim, os primeiros capítulos exploram as reações adversas do pai e marido – “Eu não preciso deste filho”; “Eu também não preciso desta mulher” (p. 32) – as quais, num crescendo de inconformismo, apelam para registros discursivos dilacerados de vazio e solidão. O menino, que o leitor vem a saber, posteriormente, tratar-se de Felipe, é, no início, designado como “pacotinho suspirante”, “a coisa”, “aquela criança horrível”, “esse”, “simulacro de normalidade”, enfim, nominações que levam o narrador a concluir que é um “escritor sem obra, [...] e agora pai sem filho” (p. 41). Entretanto, a brutalidade com que questiona a “anormalidade” do filho volta-se, especularmente, como reflexão sobre a própria normalidade. No 7º capítulo, o narrador se detém na discussão científica a respeito das características da trissomia do cromossomo 21, porém as contingências do fato, quando relacionadas ao filho, não o impedem de considerar-se num abismo. Ao reler um poema engajado, de sua autoria, – “escrito anos antes, numa pensão em Portugal, em seus tempos de mochileiro” (p. 49) – trazido por seu irmão, a pretexto de consolá-lo, analisa-o com olhar crítico, tributa-o como “simulacro de poesia” (p. 51). Entretanto, os versos iniciais servirão como uma espécie de mote do destino para iluminar reflexões posteriores: “Nada do que não foi/ poderia ter sido” (p. 50).

A partir da certeza genética a respeito do filho e do ressentido vazio familiar – “Três estranhos em silêncio. Não há o que abraçar” (p. 66) –, tem início a peregrinação em busca de clínicas especializadas em programas de estimulação e conseqüentes exercícios de reabilitação. O leitor é informado tanto sobre as deficiências específicas que acometem os portadores de tal síndrome – em termos de visão, audição, tato, linguagem, relações sexuais –, quanto sobre as limitações que os ditos “normais” têm no trato com essas pessoas: “(elas ouvem a palavra ‘não’ milhares de vezes a mais do que qualquer pessoa normal)” (p. 167). Se, didaticamente, há uma descrição de como é possível o processo de auxílio e recuperação de crianças como Felipe, do ponto de vista narrativo, essa didática é amparada e ultraada pelas reflexões sobre as relações entre o pai e o filho, o ser e o tempo, o homem e suas circunstâncias, a essência e a aparência, o sentir e o dizer, o acaso e as escolhas, o autor e o leitor, o ato de escrever e a possibilidade de realização. A educação de Felipe é, em contrapartida, a educação do pai em busca de si mesmo. No 20º capítulo, ao narrar o desaparecimento de Felipe, faz um retrospecto dessa fuga e, retornando ao momento de seu nascimento, associa e equipara as sensações como se fossem “o sentimento do abismo” (p. 161). A possibilidade da perda do filho permite ao narrador avaliar o valor desta perda: o desabamento provocado pela solidão: “Não se mova, que dói” (p. 161). A relação autobiográfica em O Filho Eterno, também se consolida na descrição correspondente ao processo de criação e publicação de outros romances de Cristovão Tezza, como é o caso de Terrorista lírico, Trapo, A cidade inventada e Ensaio da paixão, “o primeiro acerto de contas com a própria vida, antes do filho” (p. 116). Enfim, quem é esse filho eterno? É Felipe, eternamente menino, na fatídica vivacidade de sua inocência canhestra, ou é o pai – Édipo andarilho – a procurar, numa encruzilhada sem destinos programados pelos deuses, sua verdadeira identidade? A ambiguidade do título, reforçando a dimensão de abertura, permite uma dupla resposta e investe no ludismo como solução conclusiva. O futebol – o jeito brasileiro de brindar a vida, “esse nada que preenche o mundo” (p. 218) –, une pai e filho num afeto quente e compartilhado. Atleticano fanático, o futebol “ou lentamente a ser para o Felipe uma referência de sua maturidade possível” (p. 219). Acompanhando os os do filho, o pai identifica as noções e qualidades possibilitadas pelo futebol: a primeira confirma uma noção de “personalidade”, “incluindo aí o dom terrivelmente difícil de lidar com a frustração” (p. 219); a segunda caracteriza a noção de “novidade”, “não mais apenas alguma coisa que ele já sabe o que é e que vai repetir” (p. 219); a terceira implica a “socialização”: “o mundo se divide em torcedores e por eles é possível classificar as pessoas”; outra noção corresponde à idéia do tempo, proporcionada “pela noção de torneio” (p. 220); uma quinta noção, “outra pequena utopia que o futebol promete – a alfabetização” (p. 221). É interessante refletir sobre a importância do jogo/futebol como via de o ao mundo da leitura, pois, através dele, Felipe é “capaz de distinguir a maioria dos times pelo nome, que depois ele digitará no computador para baixar os hinos de cada clube em mp3, e que cantará, feliz, aos tropeços” (p. 221). A imprevisibilidade é da natureza do jogo e disputar mais uma partida comunga dessa imprevisibilidade. Ao contrário do início do romance, quando o pai olha amargo e ressentido para o filho “mongolóide”, agora, chegado ao término do livro, o narrador confere a si e ao filho o dom do jogo da vida – liberta e imprevisível – bem como a possibilidade de abertura – maturação/amadurecimento – que só o tempo é capaz de proporcionar.

A linha cronológica da narrativa é trabalhada de forma que, ao o que Felipe cresce, aprende andar, desenvolve a fala e inicia a vida escolar, o narrador nos conta agens da adolescência do pai; assim, as principais mudanças de espaço ocorrem juntamente com as interrupções do tempo cronológico, que surgem toda vez que o pai faz uma reflexão sobre a própria vida, regredindo no tempo e no espaço, transportando-se para situações diversas, como a agem por Portugal e pela a Alemanha, os trabalhos, os estudos, a infância em Santa Catarina, o grupo de teatro amador, o mestre guru e o primeiro amor vivido na ilha da Cotinga. Dessa maneira, o pai transita psicologicamente, entre o presente e o ado, e fantasia um futuro, onde cria algumas expectativas no leitor, em um período entre 03 de novembro de 1980 até 2006. Paralelamente, Felipe não tem essa noção do tempo “Incapaz e entrar no mundo da abstração do tempo, a idéia de ado e de futuro jamais se ramifica em sua cabeça alegre; vive toda manhã, sem saber, o sonho do eterno retorno.” (pág. 183). Durante toda a narrativa, Felipe recebe estímulos para sua evolução motora e mental: a esperança do pai com isto é aproximar o filho da normalidade, uma conquista, que na verdade, sabe que será impossível. A voz que narra não explicita o sentimento do pai pelo filho eterno, pois as suas emoções são contidas a ponto de fazer o leitor duvidar de seu amor por Felipe. Todavia, na agem do texto, onde o menino desaparece fica evidente o amor do pai pelo filho, expresso no desespero, na angústia e no medo de perder Felipe, que um dia desejou que morresse “Só descobriu a dependência que sentia pelo filho no dia em que Felipe desapareceu pela primeira vez... ainda em pânico... que agora lhe toma por inteiro, a pior sensação imaginável na vida – quase a mesma sensação terrível do momento em que o filho se revelou ao mundo, da qual ele jamais se recuperará completamente...” (pág. 161), embora ele próprio não ita isto “Esse é o retrospecto desenhado com calma quase vinte anos depois. No momento, tudo é de uma banalidade absurda...” (pág. 161). Como desfecho dos conflitos internos do pai, há a superação do desequilíbrio emocional, ocorrido com o nascimento de Felipe, que é constatada quando pai e filho compartilham, de forma carinhosa, a uma partida de futebol na televisão. Com O Filho Eterno, Cristovão Tezza confere novas possibilidades ao gênero autobiográfico, redimensionando o papel da memória no presente da narrativa e, sobretudo, inserindo a própria história no contexto de sua criação literária. Trechos do livro A manhã mais brutal da vida dele começou com o sono que se interrompe - chegavam os parentes. Ele está feliz, é visível, uma alegria meio dopada pela madrugada insone, mais as doses de uísque, a intensidade do acontecimento, a sucessão de pequenas estranhezas naquele espaço oficial que não é o seu, mais uma vez ele não está em casa, e há agora um alheamento em tudo, como se fosse ele mesmo, e não a mulher, que tivesse o filho de suas entranhas - a sensação boa, mas irremediável ao mesmo tempo, vai se transformando numa aflição invisível que parece respirar com ele. Talvez ele, como algumas mulheres no choque do parto, não queira o filho que tem, mas a idéia é apenas uma sombra. Afinal, ele é só um homem desempregado e agora tem um filho. Ponto final. Não é mais apenas uma idéia, e nem mais o mero desejo de agradar que o seu poema representa, o ridículo filho da primavera - é uma

ausência de tudo. Mas os parentes estão alegres, todos falam ao mesmo tempo. A tensão de quem acorda sonado se esvazia, minuto a minuto. Como ele é? Não sei, parece um joelho - ele repete o que todos dizem sobre recém-nascidos para fazer graça, e funciona. O bebê é parrudo, grande, forte, ele inventa: é o que querem ouvir. Sim, está tudo bem. É preciso que todos vejam, mas parece que há horários. Daqui a pouco ele vem - aquele pacotinho suspirante. A mulher está plácida, naquela cama de hospital - sim, sim, tudo vai bem. Há também um rol de recomendações que se atropelam - todos têm alguma coisa fundamental a dizer sobre um filho que nasce, ainda mais para pais idiotas como ele. Eu fiz um curso de pai, ele alardeia, palhaço, fazendo piada. Mas era verdade: ou uma tarde numa grande roda de mulheres buchudas, a dele incluída, é claro, com mais dois ou três futuros pais devotos, atentíssimos, ouvindo uma preleção básica de um médico paternal, e de tudo guardou um único conselho - é bom manter uma boa relação com as sogras, porque os pais precisam eventualmente descansar da criança, sair para jantar uma noite, tentar sorver um pouco o velho ar de antigamente que não voltará jamais. E as famílias falam e sugerem - chás, ervas, remedinhos, infusões, cuidados com o leite -, é preciso dar uma palmada para que ele chore alto, assim que nasce, diz alguém, e alguém diz que não, que o mundo mudou, que bater em bebê é uma estupidez (mas não usa essa palavra) - eles não vão trazer a criança? E que horas foi? E o que o médico disse? E você, o que fez? E o que aconteceu? E por que não avisaram antes? E por que não chamaram ninguém? E vamos que acontece alguma coisa? Ele já tem nome? Sim: Felipe. Os parentes estão animados, mas ele sente um cansaço subterrâneo, sente renascer uma ponta da mesma ansiedade de sempre, insolúvel. Ir para casa de uma vez e reconstruir uma boa rotina, que logo ele terá livros para escrever - gostaria de mergulhar no Ensaio da Paixão de novo, alguma coisa para sair daqui, sair deste pequeno mundo provisório. Sim, e beber uma cerveja, é claro! A idéia é boa - e ele quase que gira o olhar atrás de uma companhia para, de fato, conversar sobre esse dia, organizar esse dia, pensar nele, literariamente, como um renascimento - veja, a minha vida agora tem outro significado, ele dirá, pesando as palavras; tenho de me disciplinar para que eu reconquiste uma nova rotina e possa sobreviver tranqüilo com o meu sonho. O filho é como - e ele sorri, sozinho, idiota, no meio dos parentes - como um atestado de autenticidade, ele arriscará; e ainda uma vez fantasia o sonho rousseauniano de comunhão com a natureza, que nunca foi dele mas que ele absorveu como um mantra, e de que tem medo de se livrar - sem um último elo, o que fica? Em toda parte, são os outros que têm autoridade, não ele. O único território livre é o da literatura, ele talvez sonhasse, se conseguisse pensar a respeito. Sim, é preciso telefonar para o seu velho guru, de certa forma receber sua bênção. Muitos anos depois uma aluna lhe dirá, por escrito, porque ele não é de intimidades: você é uma pessoa que dá a impressão de estar sempre se defendendo. Sentimentos primários que se sucedem e se atropelam - ele ainda não entende absolutamente nada, mas a vida está boa. Ainda não sabe que agora começa um outro casamento com a mulher pelo simples fato de que eles têm um filho. Ele não sabe nada ainda. Súbito, a porta se abre e entram os dois médicos, o pediatra e o obstetra, e um deles tem um pacote na mão. Estão surpreendentemente sérios, absurdamente sérios, pesados, para um momento tão feliz - parecem militares. Há umas dez pessoas no quarto, e a mãe está acordada. É uma entrada abrupta, até violenta - os rápidos, decididos, cada um se dirige a um lado da cama, com o espaldar alto: a mãe vê o filho ser depositado diante dela ao modo de uma oferenda, mas ninguém sorri. Eles chegam como sacerdotes. Em outros tempos, o punhal de um deles desceria num golpe medido para abrir as entranhas do ser e dali arrancar o futuro. Cinco segundos de silêncio. Todos se imobilizam uma tensão elétrica, súbita, brutal, paralisante, pera as almas, enquanto um dos médicos desenrola a criança sobre a cama. São as formas de um ritual que, instantâneo, cria-se e cria

seus gestos e suas regras, imediatamente respeitadas. Todos esperam. Há um início de preleção, quase religiosa, que ele, entontecido, não consegue ainda sintonizar senão em fragmentos da voz do pediatra: - …algumas características… sinais importantes… vamos descrever. Observem os olhos, que têm a prega nos cantos, e a pálpebra oblíqua… o dedo mindinho das mãos, arqueado para dentro… achatamento da parte posterior do crânio… a hipotonia muscular… a baixa implantação da orelha e… O pai lembra imediatamente da dissertação de mestrado de um amigo da área de genética dois meses antes fez a revisão do texto, e ainda estavam nítidas na memória as características da trissomia do cromossomo 21, chamada de síndrome de Down, ou, mais popularmente ainda nos anos 1980 - “mongolismo”, objeto do trabalho. Conversara muitas vezes com o professor sobre detalhes da dissertação e curiosidades da pesquisa (uma delas, que lhe veio súbita agora, era a primeira pergunta de uma família de origem árabe ao saber do problema: “Ele poderá ter filhos”? - o que pareceu engraçado, como outro cartum). Assim, em um átimo de segundo, em meio à maior vertigem de sua existência, a rigor a única que ele não teve tempo (e durante a vida inteira não terá) de domesticar numa representação literária, apreendeu a intensidade da expressão “para sempre” - a idéia de que algumas coisas são de fato irremediáveis, e o sentimento absoluto, mas óbvio, de que o tempo não tem retorno, algo que ele sempre se recusava a aceitar. Tudo pode ser recomeçado, mas agora não; tudo pode ser refeito, mas isso não; tudo pode voltar ao nada e se refazer, mas agora tudo é de uma solidez granítica e intransponível; o último limite, o da inocência, estava ultraado; a infância teimosamente retardada terminava aqui, sentindo a falta de sangue na alma, recuando aos empurrões, sem mais ouvir aquela lengalenga imbecil dos médicos e apenas lembrando o trabalho que ele lera linha a linha, corrigindo caprichosamente aqui e ali detalhes de sintaxe e de estilo, divertindo-se com as curiosidades que descreviam com o poder frio e exato da ciência a alma do seu filho. Que era esta palavra: “mongolóide”. Ele recusava-se a ir adiante na linha do tempo; lutava por permanecer no segundo anterior à revelação, como um boi cabeceando no espaço estreito da fila do matadouro; recusava-se mesmo a olhar para a cama, onde todos se concentravam num silêncio bruto, o pasmo de uma maldição inesperada. Isso é pior do que qualquer outra coisa, ele concluiu - nem a morte teria esse poder de me destruir. A morte são sete dias de luto, e a vida continua. Agora, não. Isso não terá fim. Recuou dois, três os, até esbarrar no sofá vermelho e olhar para a janela, para o outro lado, para cima, negando-se, bovino, a ver e a ouvir. Não era um choro de comoção que se armava, mas alguma coisa misturada a uma espécie furiosa de ódio. Não conseguiu voltar-se completamente contra a mulher, que era talvez o primeiro desejo e primeiro álibi (ele prosseguia recusando-se a olhar para ela); por algum resíduo de civilidade, alguma coisa lhe controlava o impulso da violência; e ao mesmo tempo vivia a certeza, como vingança e válvula de escape - a certeza verdadeiramente científica, ele lembrava, como quem ergue ao mundo um trunfo indiscutível, eu sei, eu li a respeito, não me venham com histórias de que a única correlação que se faz das causas do mongolismo, a única variável comprovada, é a idade da mulher e os antecedentes hereditários, e também (no mesmo sofrimento sem saída, olhando o céu azul do outro lado da janela) relembrou como alguns anos antes procuraram aconselhamento genético sobre a possibilidade de recorrência nos filhos (se dominante ou recessiva) de uma retinose, a da mãe, uma limitação visual grave, mas ável, estacionada na infância. Recusa. Recusar: ele não olha para a cama, não olha para

o filho, não olha para a mãe, não olha para os parentes, nem para os médicos - sente uma vergonha medonha de seu filho e prevê a vertigem do inferno em cada minuto subseqüente de sua vida. Ninguém está preparado para um primeiro filho, ele tenta pensar, defensivo, ainda mais um filho assim, algo que ele simplesmente não consegue transformar em filho. No momento em que enfim se volta para a cama, não há mais ninguém no quarto - só ele, a mulher, a criança no colo dela. Ele não consegue olhar para o filho. Sim - a alma ainda está cabeceando atrás de uma solução, já que não pode voltar cinco minutos no tempo. Mas ninguém está condenado a ser o que é, ele descobre, como quem vê a pedra filosofal: eu não preciso deste filho, ele chegou a pensar, e o pensamento como que foi deixando-o novamente em pé, ainda que ele avançasse o a o trôpego para a sombra. Eu também não preciso desta mulher, ele quase acrescenta, num diálogo mental sem interlocutor: como sempre, está sozinho.