Italia A Través De Los Siglos-lengua, Ideas, Literatura-vi Jornadas Internacionales De Estudios Italianos 3w606j

ISBN 970322440-7

Mariapia Lamberti • Franca Bizzoni editoras.

9789703 224401

ITALIA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS . LENGUA,JDEAS, LITERATURA · · VI JORNADAS INTE~ACIONALES DE ESTUDIOS ITALIANOS •.

. Cátedra Extraordinaria Italo Cal vino

Cátedra Extraordinaria !talo Cal vino Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofía y Letras . · Universidad Nacional Autónoma de México

Mariapia Lamberti Franca Bizzoni Editoras

ITALIA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS Lengua, Ideas, Literatura VI Jornadas Internacionales de Estudios Italianos 24 - 28 de noviembre 2003

Cátedra Extraordinaria Italo Calvino

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Facultad de Filosofía y Letras Universidad Nacional Autónoma de México

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Presentación

• Cuidado de la edición: Mariapia Lamberti Diseño de la cubierta: Mariap ia Lamberti

Pri mera edición: 2005 DR ©Facultad de Fil osofía y Letras Ciudad Universitaria, 045 1O, Méx ico, D.F. Impreso y Hecho en Mex ico ISBN 968-30-9789-5

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Los textos seleccionados entre los estudios que se presentaron durante las VI Jorn adas Internacionales de Estudios Itali anos, que se llevaron a cabo del 24 al 28 de noviembre 2003, se han reunido en este volumen repartiéndolos en cinco secc iones. Co mo en el Congreso se quiso dar especial relieve a los temas relati vos a la lengua italiana, la primera y la segund a sección se ded ican a investi gaciones lingüísticas . Abre la .primera parte y el presente libro la conferencia magistral del ilustre italianista SERGE VANVOLSEM, invitado especial de la Cátedra, presidente para Euro pa de la AISLLI, la asociación internacional de estudi osos de lengua y literatu ra italiana. Nadie mejor que un italianista extranjero para ilustrar la difusión de la lengua itali ana y su creciente importancia en el ámbito euro peo. Le sigue un a recapitulación, a cargo de FRANCA B1zzoN1 del estado de los estudios de la lengua italiana en México. CHIARA DON y SAB INE PFLEGER sugieren estrategias docentes que extiendan el conoc imiento all ende el pu ro hecho lingüístico, hacia el o con la cultura itali ana; y PAOLO PAG LI AI nos presenta a continuación un a entusiasmante propuesta de estrateg ias didácticas para un aprendi zaje del italiano basado en las más modernas teorías psico lógicas y articul ado en módul os teatral es. Los últim os dos trabajos de esta primera sección dedicada a aspectos lingüísti cos de Italia, nos presentan dos variantes de la lengua en Italia: de un lado ANNA MAR IA SATTA nos da un panora ma lin g üísti co- hi stó ri co interesantísimo de la lengua de Cerdeña, un a lengua menor antiquísima que se afirma hoy contra la domin ancia de la lengua ofi cial; y MARIA CRISTINA SECCI, en un a breve pero sugerente expos ición nos pone en o con una lengua menor (i taliana también) que deberíamos tener en mayor cuenta: la lengua gestual de los sordos, que pocos sa ben di fe re nte para cada ámbito idi omáti co, re latá ndon os ex perimentos teatrales actuados en esa lengua. El segundo apartado trata de la traducción, tema lingüístico por excelencia. Si TOMÁS SERRANO da parte de su labor de traducci ón en 7

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México de un texto itali ano de gran renombre dedicado a México, rico a su vez de "trad ucciones" de modismos y frases características mexicanas al ita li ano, CLARA FERRI in troduce al lector en un mundo acaso por cotidiano poco considerado: el de la traducc ión de películ as. Excelente traductora ell a misma, en un artículo lleno de gracia y ejemplificaciones expone las principales dificultades a las que se enfrenta el trad uctor de cine, sometiendo al lector la consideraciones de sus experiencias y logros para realizar en México traducciones de películas itali anas fieles y dignas . La tercera sección está destinada a los estudi os literarios, que se presentan aq uí en progresión cronológica de los temas y autores tratados. Inicia VALENTINA ROJAS con un estud io sobre la presencia en el Purgatorio dantesco de referencias fi losóficas y literarias clásicas. Le sigue MARIAPIA LAMBERTI con un análisis del paisaje en la tercera parte de la Divina comedia. CRISTINA AZUELA traza un interesante y agudo panorama del tema de la astucia y la burla, dominante en el Decameron, a partir del concepto griego de melis y extendiéndose a análogas manifestaciones en la literatura europea. FERNANDO CisNEROS, con acopio de erudición nos habla de la mítica figura de Saladino, trazando su perfil histórico y sus versiones literaria desde la Edad Media italiana ha ta Tasso. De otro mito se OFupa MARIA CARRrLLO, el más popular en Europa, Don Juan; analizando como texto literario el que demasiado a menudo so lamente se considera como soporte para la divina música de Mozart, el texto teatral de Da Ponte, a la luz de los otros personajes análogos del seudo-Tirso y de Moliere. En un ámbito más moderno , hemos co locado dos estudios complementarios, interesantísimos, de CRISTINA GRAGNANI y ÜMBRETIA FRAU, estudi osas que sue le n rea li za r e n co labo rac ió n sus investigaciones. Esta vez el tema es una revista de matriz sici li ana que tuvo circulación en los años del paso del siglo x1x al xx, con un claro enfoq ue femenino, au nque todaví¡f no feminista. Cristina Gragnani da un análisis del desarrollo de la revista, y Ombretta Frau se concentra sobre una de las escritoras más notables de la misma, conocida con el nombre de pluma de Mantea. Estos dos estudios representan un ade lanto para la Cátedra Ca /vino de este "descubrimiento" literario que tendrá sucesivas repercusiones. MARINELLA CANTELMO sigue, respetando la cronología, para tratar un tema, el de la muerte, capital en la poesía de Giovanni Pascoli. En su estudio analiza diferentes versiones de sus poemas má conocidos y populares, que permiten un enfoq ue distinto del que co múnmente

Presentación

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se suele adoptar. Un estudio de gran valía para el conocimiento del controversia! poeta. A su vez, RITA VERDIRAME presenta un polígrafo de la época de la Scapigliatura, Eugenio Troisi, activo en Italia y Argentina en las dos lenguas, poco recordado pero de extremo interés. El artícul o se desarrolla sobre una doble línea, como si fu eran dos trabajos en uno: el texto crítico se comp lementa con minuciosas y extensísimas notas que nos dan todas las informaciones biobibliográficas del autor. Otra vez un verdadero descubrimiento que presenta la Cátedra. Cierra el apartado SABINA LoNGHITANO, que demuestra que de un solo párrafo de un autor, en este caso Stefano Benni, con una adecuada metodología crítico-l ingüística que desentra a la dinámica de la ironía, se pueden deducir intenciones y enfoques ideológicos de un escritor. El penúltimo apartado es complementario al anterior, pues se dedica a la relación , inquietante y muy presente en nuestra época, e ntre literatura y espectácu lo. Dos artículos de gran in terés lo componen: CINZIA SAM analiza las dos versiones, cin ematográfica y teatral, de un célebre texto de Alessa nd ro Baricco, y BEATR ICE BARBALATO recorre los diferentes pasos de un mismo personaje-tipo, que aparece en la escena literaria italiana en el xv11 desde la fábu la popular a las versiones teatra les sucesivas, la dieciochesca de Gozzi y la modernísima, prácticamente inédita de Cerami. E l apartado conc lu sivo de es te vo lum en está dedicado al pensamiento italiano y a la hi storia de Italia. En la temática fi losófica, ERNESTO PRtANI enfrenta el problema de la finalidad de la moral humana en uno de los primeros pensadores modernos que Italia ha dado al mundo, Pico della Mirandola; y CARMEN Rov1RAnos ofrece un prec iso recuento de la visión cósmica de otro gran genio, Galileo Galil ei, recorriendo con él los dolorosos pasos de sus problemas inquisitoriales, pero señalándonos también la influencia que Ja visión galileiana tuvo en los más destacados intelectuales de la Nueva España. EDUARDO BELLO nos hace conocer a Giuseppe Tucci, ilustre orientali sta y difusor en Italia de la filosofía hindú , de la cual se da una visión inesperada, de filosofía materialista. EuSABETTA D1 CASTRO concluye el sector de la filosofía con un ensayo, no exento de precisas referencias de actualidad política, dedicado a un seguidor y colaborador de Norberto Bobbio, Maurizio Yiroli , representante de la corriente histórica republicana, cuya noble ideología se vuelve a poner en lu z con sus justos significados.

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Por lo que respecta la hi storia de Italia, presentamos dos estudios co mple mentarios, que sin embargo no derivaron de una investigación común . La cercanía los vuelve más interesantes. FRANCO SAVARINO, en un preciso y documentadísimo artículo, analiza el intento de política ítalo-latinoamericana de l régimen fascista en vísperas del conflicto bél ico, anali zando también los matices ideológicos del concepto de " latinidad", no del todo desaparecid os al día de hoy. OscAR MoLINA, por su parte, revela la otra face ta: la ac titud de Méx ico, apenas antes y después del inicio de la guerra, hacia los ciudadanos de los países del Eje - principalmente italianos- residentes o presentes en México. F inalmente, un artículo entre literario y antropológico de ENZO SEGRE, cierra nuestro libro con un recuerdo de E mili o Cecchi y de su libro de viaje dedicado a Estados Unidos y México en el lejano 1932. La Cátedra Ex traordin ari a Ita/o Ca /vin o se e norg ull ece de presentar al lector, estudi ante, especialista o simplemente interesado a los hechos y la cu ltura de Italia, otro libro de alta calidad acadé mica, rico de argumentos inéditos y aportaciones personales interesantes y estimul antes, capaces de insp irar nuevos intereses y nuevos campos de investi gación. Y se enorgullece sobre todo por esta ulterior prueba que los Congresos organi zados cada dos años se manifi estan siempre más como un foro de ampli o alcance nacional e intern ac ional, en el que estudiosos de alto ni vel acuden para presentar el resultado de sus investigac iones más novedosas. Méx ico D . F., septie mbre 2005 M ARIAPIA LAMBERTI FRANCA BIZZON I

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L'italiano metropolitano versus l' italiano globalizzante S ERGE V ANVOLSEM Kato li sc he Un iversite t Leuven

Parlare dell ' importanza dell'italiano a un conveg no di italianisti e un po' come parlare della difesa della natura ad un convegno di ecologisti , quindi non credo di a ver bisogno di un ' ampia captatio benevolentiae per far accettare l' argomento della mia prolusione; spero tuttavia di trovare anche all a fine qualche appogg io per le míe tesi. Anzitutto, pero, vorrei ringraziare la Cattedra Ca/vino dell' onore che mi fa di poter parlare qui . E una deci sione un po' insolita, perché il riflesso normale deg li italianisti in tutto il mond o e di rivolgersi ali' Italia, o se no, almeno ad un italiani sta itali ano; ora io non vengo dall ' Italia e non ~o n o nemmeno un italiano. D 'altra parte, come vedremo piú avantJ , la scelta degli organi zzatori confer ma inaspettatamente un ' idea base del mio discorso, perché il mio sara essenzialmente un invito a guard are un po' oltre frontiera. In E uropa fin ira nel dicembre 2003 cos iddetto semestre italiano il periodo cioe di sei mesi -da lugli o a dicembre- in cui l' Union~ E uropea e stata guidata dall a presidenza itali ana. In nessun peri odo recente, credo, si e mai di scusso tanto de lla posizione internazionale de ll a lin gua itali ana. La posta in g ioco non e da poco : si tratta nientemeno che del ruolo che domani spettera ali ' italiano nell 'Uni one e uropea a ll arga ta, e, di co nseg ue nza, forse a nche ne! mo nd o . Attualmente l'Unione con ta undici lingue ufficiali , ma con il prossimo allargamento si era da undici a venti. 1 Questo raddoppiamento ri chiedera necessariame nte di fare delle scelte operative, perché sembra materi almente difficile se non impossibile tradurre sempre 1

Le undic i lingue ufficiali attu ali sono, in ordine alfabeti ce: il danese il finnico, il fran cese, il greco, l' inglese, !' itali ano, il neerl andese, il portoghese: lo spagnolo, lo svedese, e il tedesco. L' irl and ese e il lu ssembur<>hese, che sono lingue uffic iali su sca la nazion ale, non hanno il riconoscimento cÍi lin <>ue ufficiali dell 'U ni one . Le nove lingue nuove so no: il ceco, l'estone, il letto ne,'i11 ituano, il mal tese, ti polacco, lo s loveno, lo slovacco, e l ' un gherese. La parte turca di C ipro non fa ancora parte dell ' UE.

L 'italiano metropolitano versus / 'italiano globalizzante Serge Vanvo lsem

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tutto in tutte le lingue sia oralmente , per le riunioni plenarie o perle tante discussioni ne lle co1T1missioni specifiche, sia anche a livello_ deHo scritto, per tutti i documenti . A Bru xelles praticamente n.on s1 dice parol a che non venga subito tradotta nelle ta~te ltngue de_ll Unione, e non viene scritta una ri ga che non appa1a sub1to stampata in altrettante lin gue. L' Uni one e davvero il magg ior consum atore di carta _de l pi aneta, e con !' a\l argamento si prevede di are da! 1.3_00 m1lt on1 di pagine tradotte attualmente a 2.400 milioni_nel 2006. ?l~ interprell , da parte loro, assicurano oggi la tradu z1one simultanea d1 c irca 11 .000 riunioni l'ann o. L' in s ie me de i serv iz i di tradu z1o ne (S dT )_ ~ d'interpretazione (Scic), per far fun zionare 1'?.ni o_n e. ne lle un.~1c1 lingue uffic iali , costa attualmente c irca 700 m1lton1 d1 euro (p1u o nmeno 894 milioni di doll ari). 3 Sembra naturalmente mol to, ma tale cifra rappresenta meno dell ' 1% del bilancio comples ivo, ~con una popolazione di 380 milioni di perso ne c io significa meno d1 due euro a testa ali ' anno o, co me si legge in un comunicato stampa dell a Co mmissione meno dell a meta di un ingresso al c inema in qu alche grande citra. Ri spetto al bil ancio dell 'agricoltura, che · ~angia' piú o meno J25 mili oni al giorno (per una somma compless1va dt oltre 45 miliardi) e addirittu ra un costo molto basso . . L' all argamento dell ' Unione con nove o dieci lingue farebbe sahre •. il costo dei servizi linguistici fin o a un mili ardo, quindi meno del doppi o. n multilingui smo dell 'EU non sembra pertanto un _grosso problema fin anziario, ma piuttosto un problema organi zzau vo, un problema di fun zionamento quotidiano .

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JI solo settore itali ano del servizio di traduzione dell a Commi ssione produce

gia oltre cento mil a pagi ne all 'ann o. . . . .. J Per for mars i un ' idea su! costo compless1vo, attuale e futuro, de1 serv1z1 lin gui stic i dell ' UE es istono vari documenti , le cu~cifre, per.b, non co.rrispondon~ mai perfe ttame nte . Per questa relazione mi so no basato su1 segu.enll document1. il rapporto Preparingfor the Parliament of the En/arged Europ1an Um on.
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Multilinguismo europeo, lingue ufficiali e lingue ponte Quali sono le scelte possibili e qu a! e la pos izione dell ' itali ano in questo quadro? E ovvio, per moti vi di uguag li anza e di democrazia, che al Parlamento europeo tutti i documenti devono essere disponibili nelle varie lingue ufficiali dell ' Unione e che tutti vi hanno il diritto di esprimersi in una di queste lingue. Non c'e pericolo che tale situ azione cambi dopo 1' all argamento. II progetto di Costituzione per / 'Europa, adottato per co nsenso dalla Convenzione europea il 13 giug no e il JO lugli o 2003, riconosce esplicitamente a tutti i cittadini " il diritto di [... ] rivo lgersi alle istituzioni o ag li organi consultivi dell ' Uni one in una delle lingue de lla Costituzione e di ri cevere una ri sposta nella stessa lingua" (art. 8).4 Peri lavori pratici, tuttavia, ci si limita sempre pi ú ad a leon e lin g ue di lavoro, a nc he se uffi c ialme nte ness un documento europeo parl a di di stinzione fra lin gue uffic iali e lingue di lavoro. Peri lavori della Commiss ione, ad esempio, i documenti sono di solito disponibili in inglese, in se, o in tedesco, e in piú nella lingua del commissario competente qualora sia diversa da queste t:re. Quando si parl era di concorrenza, ad esempi o, i doc umenti saranno anch e di sponibili in ita liano , esse nd o il co mmi ss ario responsabile, M ario M onti , un italiano. Nei servi zi di interpretazione si parla sempre piú di un ' altra solu zione, la cosiddetta tradu zione in re/ais :. l'interpretazione simultanea cioe non da ogni lingua in og ni altra lmgua, ma solo in aleone lingue ben conosciute che possano fare da tramite, da ponte perla tradu zione nelle altre. La prassi non e nuova: vi si dovette gia ricorrere nei primi anni di vita del Mercato Comune, perché solo pochi interpreti conoscevano il neerlandese una lingua all ora usata ancora con una certa frequenza, dato che ij Benelux figurava fra i paesi fondatori .5 Se le lingue di lavoro sono solo due o tre, l'inglese, il se e il tedesco (ma quest' ultima lm gua sta perdend o te rre no e fo rni sce ormai appe na il 4% de i 4

11 testo _co mpleto e app arso sull a Gazzetta ufficiale n. C 169 de l l 8 lu gli o 2003. 11 pnnc1p10, del resto, era gia stato sancito dal trattato di Amsterd am del '.97 che aH' art. 2. 11 prevedeva che "Ogni cittadino dell ' Unione pu b scri vere a ll e 1s11tuz1001 o agli organi di cui al presente artico lo o all 'artico lo 4 in un a delle lingue menzionate all ' artico lo 248 e ricevere un a risposta nell a stessa lingua" (Gazze tta ufficia/e n. C 340 del 1O novembre 1997). JI ri spetto della diversita lingui stica e cultural e costituisce uno de i diritti fo ndamentali : "L'U nione ri spetta la d1vers1ta culturale, relig iosa e lin gui stica " (Carta dei diritti fo ndamenta/i del/ 'Unione europ ea, art. 22). 5 11 trattato di Roma del '57 equadrilingue: se, italiano, neerlandese e tedesco.

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doc um e nti da tradurre), 6 !' itali ano potrebbe aspirare alme no a d iventare una lingua ponte. E evidente che diventare lingua ponte non ha soltanto de lle conseguenze peri lavori ali ' interno dell ' U nione: indirettamcnte sig nifica un riconoscimento dell'importanza di un a lingua a livello della comunicazione europea e quindi anc he mondiale. Per promuovere gli studi italiani e garantire poi anche una piena occupaz ione a i laureati di questi studi sare bbe un argo mento importante. Quando , pero, si accenna alle lingue ponte, di solito alle tre lingue gia citate si aggiunge solo lo spagnolo, raramente 1' itali ano. Da un punto di vista economico questo puo sorpre ndere, specie a Iivello europeo, ma gli spagnoli hanno ev identemente g iocato subito la carta dell' America Latina.

Le possibilita dell'italiano: diffusione e distribuzione Quali sono le possibilita per !' itali ano di accedere aq uesto rango? Credo che, oltre a rappresentare gran parte dei valori dell a c ivilta occidentale-un aspetto ben noto e che quindi non in ten do sviluppare, J' itali ano possa presentare almeno due carte interessanti: e una lingua largame nte co nosc iuta e geograficame nte ben dis tribuita. Certo nell' UE vi sono piú persone che hanno studi ato lo spagnolo come lin gua straniera (6,6%) che non ]' itali ano (3%), ma nell a tabella dei dati aggregati relativi all e conoscenze linguistiche in generale ne ll 'UE, ]' itali ano fig ura al quarto posto con il 19 o/o (rispetto al 17 , 1o/o perlo s p ag n o lo). 7 Nell' Eurobarometro so n o ri levan ti a nc he i da ti 6 Nel rapporto di Rolf Schaerer si precisa che l' inglese cresce sempre di piú: nel 1997 dei documen ti mand ati al servizio di tradu zione il 45%. era in in glese, il 40% in fran cese e il 5% in tedesco; nel 200 l le percentuah erano ri spettivamente il 59%, il 28% e il 4% (doc. c it. ). 11 piú perdente risulta il se che fo rni sce ormai appena un terzo dei documenti , meno della meta c10e de1 documenti inglesi. G li ambienti francofoni europet co mpresa la stampa, che per decenni hanno beffato le es igenze lingui sti che dei neerl andofoni a Bruxell es, cominciano a capire cosa significhi essere un a minoranza. 1 Gli europei e le lingue: indagine speciale di Eurobarometro, un rapporto preparato dalla Direzione genera le lstruzione e Cu ltura della Commiss ione europea, in occasione dell' Anno europeo delle lingue 200 l . Con "dati aggregati" si intende la somma di chi parla un a lin gua come madrelingua e di chi la parla come lingua straniera: !'itali ano e conosc iuto meno a livello di lingua straniera (il 3%), ma e parlato dal 16% della popolazione europea; lo spa gnolo e piú conosciuto (il 6,6%), ma e parlato so lo dal l 0,5% degli europei. Le prime tre posizioni sono occupate dall ' in glese (56,4%), dal se (35,2%) e da! tedesco (33,6%).

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sull'impiego che i c ittad ini fa nn o delle lin g ue stran iere, e puo sorprendere che que ll o piú diffuso sia " per vacanze all 'estero": oltre il 45% degli intcrvistati usa le proprie co nosce nze di un a lin gua straniera (e vale per l' ing lese, come anche per il se, il tedesco, lo spag nolo e !' ital iano) per vacanze all 'e tero . Per !'ita li ano, pero, il lavoro figura come terza situazio ne d' impiego, all orché per il tedesco, per lo spagnolo, e perfino per l' ing lese, il lavoro occupa so lo al quarto posto. L' ita li ano e quindi anc he utile per il mondo del l avoro.~ All a recen te videoconferenza in occasione dell a III Settimana della Lingua Italiana, Marco Benedetti , direttore generale del Servizio comune interpretazione e conferenze (Scic), ha affe rm ato che !' itali ano e conosciuto da almeno la meta degli interpreti del servizio. 9 A nche l'allargamento dell'Europa e, da questo punto d i vista, un fa tto positivo per la nostra lingua, perché in mo lti dei paesi che ne l 2004 entrerann o nell'Unione ]' italiano occupa un a posizione di rilievo come lin gua straniera, in sid iando o superando addirittura la pos izione del se. Per que] che riguarda la distribuzione della lingua italiana, occorre probabilmente g uardare con occhi nu ov i la mi grazione itali ana. Al convegno fiorentino della SLI (ottob re 2000) ho ri co rd ato che, contrari ame nte alle grandi nazioni colonizzatric i, !' itali ano non ha invaso terre nuove: gli emi granti italiani si sono pacificamente insediati in territori gia occupati da altre lingue, sicché non hanno diffuso in nessun posto il loro idi oma come lin gua d'uso o co me cod ice di prestigio. 1 Cio non toglie che vi sono ben ventisei milioni di itali ani sparsi ne l mo ndo; e se contiamo anc he i di scendenti vi sarann o probabi lmente piú individ ui di origine italiana ne l mondo che non italiani in Italia. Perora, purtroppo, e come se ling ui sticamente non esistessero, anche se si calcola che sono fra i se i e i dieci milioni coloro che continuano a servi rsi rego larmen te del!' italiano, o almeno di qualche forma popolare o dialettale di questa lingua. II motivo

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8 ll secondo uso varia da una lingua all 'altra: l ' inglese e il tedesco sono utili per vedere film e perla tivú, lo spagnolo per parlare con ami c i, !' italiano perl e co municazioni in fa mi gli a. Per il se il lavoro occupa il secondo posto. In terza pos izione per l ' in glese vie ne interne l . ll rapporto precisa inoltre che "L' uso della prima e della seco nda lin gua stran iera segue amp iamente lo stesso schema". 9 11 23 ottobre, durante il collegamento fra Roma (MAE) e Lovanio (KU Leuven) 10 Tralascio ovv iamente l'avve ntura co loni a le africana, come anche la particolare posizione de ll a lin gua nel Ri o Grande do Su!. Cfr. Serge Yanvolsem, "Funzione e po tere dell ' italiano o ltre front iera", Otto!Novecento, XXYI -2, pp. 29-40, e " L' italiano dell'immigrazione alt a" in N. Maraschi o et al., a cura di . Italia linguistica anno mil/e. Italia linguistica anno duemi/a, pp. 39 1-399.

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principale per non dovere tener conto di quest' italiano o ltre frontiera e sempre stato il livello deplorevole della lingu a degli em igranti che ne! ato erano spesso prevalentemente dialettofoni, se no11 addirittura analfabeti. E un ignorare che ricorda alqu anto la vergogna nei confronti dei risvolti negativ i della propria stori a dell'emigrazione: !'Ita li a del mi raco lo eco no mi co degli a nni '60 s i ric ordava malvolentieri dei propri figli che erano dovuti partire per sopravvivere, proprio come !'Italia linguistica non si preoccupava mol to dell'italiano o ltre frontiera, avendo gia i con ti da fare in patria con l' analfabetismo , con i dialetti, e con le varieta regionali. Ma e davvero ancora cosl scadente oggi !' italiano fu ori Italia che proprio non se ne debba tener conto? Credo che ci siano dei buoni motivi per co nfutare questa tesi. In poco piú di un secolo la storia della migrazione italiana ne! mondo e cambiata fondamentalmente . Ormai e terminata la grande migrazione storica e mol ti degli italiani ali ' estero, come si dice, ce l 'hanno fatta, e i figli della seconda e della terza generazio ne ogg i occupano spesso pos izioni di rili evo nell a societa. Hanno studiato, anche all ' uni versita, e quindi no n sono piú i semi anal fa beti dei primi tempi . Quando ne! 1990 Jean-Jacques Marchand ha radunato a Losan na perla prima volta degli spec ialisti per discutere sull a letteratura dell 'emigrazione, piú d'uno e rimasto sorpreso dalla qualita di certe opere letterarie prodotte all'estero, e oggi la sua Banca dati sug li scrittori di lingua italiana ne! mond o (Baslie) contiene piú di ottocento schede. 11 In moltissimi testi, specie degli ultimi decenni, no n c'e piú traccia di questa scrittura faticosa e malagevole dei primi autori che spesso , per dirlo con le paro le del poeta ítalo-americano Joseph Tusiani: "dell a lin gua avevano il desiderio cocente e inno ce nte piú che la co nqui s ta dotta e incorrotta". 12 La banca dati di Losanna contiene solo degli scritti letterari, ma quanti saranno gli altri testi ? Per il so lo settore giorna li stico la E va precisato che per gli ultimi anni e tud' altro che aggiornato 1 Per <> li atti del co nve<> no di Losan na si veda Jean-Jacq ues Marchand, a cura di, la 11

letteratura dell':migrazione. Gli scrittori di lingua italiana ne/ mondo. 12 La citazione, in cui Joseph Tusiani si riferisce anche al giudi zio negativo di G iuseppe Prezzolino, e stata ripresa da Robert Yiscusi nell'articolo "La letteratura dell'emigrazione itali ana negli Stati Uniti'', in J. J. Marchand, op. cit., p. 125. Si potrebbero fare delle analoghe co nsiderazioni per ! ' Itali a stessa perché anche lf il quadro lin guisti co sta cambiando profondamente, e il vuccumpra di ieri si e trasformato talvolta in un elega nte scrittore, vi ncitore dei piú presti gios i premi letterari (cfr. il premio Montale di Gezim Hajdari nel

l 997).

l 'italiano metropolitano versus/ 'italiano globalizzante

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Presidenza del Cons igli o ha recensito alcuni an ni fa ben 392 testate italiane sparse nel mondo. 13 Anche qui la fari na andra ata al vaglio per scartarne la crusca e coglierne il p iú bel flor, ma non c' e dubbio che vi so no fog li e artico li di ottima qualita. Non ho ancora av uto l'occasione di studi are il settore, ma il mensile d'informazione della comu nita italiana del Belgio, Qui ltalia, ad esempi o, cura molto l' aspetto lingu istico: il numero di questo mese, novembre 2003, dedica una pagina intera alla terza ed izione della Settim ana della Lingua Italiana ne! mondo, con un intervento perfino del Presidente Ciampi. 14 Se dovessi fare uno spoglio elettron ico della lingua dei giornali oggi, non esiterei a includerlo.

L' italiano della nuova emigrazione Dobbiamo poi tenere conto di quello che al convegno della SLI ho chiamato la migrazione 'alta' . Og ni tanto, in occasione di convegni internazionali, chiedo ai collegh i italianisti italiani sparsi ne! mondo se si se nta no o no degli em igrati, ma ottengo sempre ri sposte contrastanti : ch i si cons idera un emi grato, perché ha lasciato il paese per vivere e per lavorare all 'estero, chi si considera invece un operatore culturale italiano attivo ali' estero, e chi si considera un po' tutti e due secondo le circostanze in cui si trova. In parte questa di versita puo essere sp iegata con le biografie molto diverse dei colleg hi , ma le risposte mi sembrano lo stesso significative, perché a lludono ad un nuovo ed altro tipo di migrazione. Anche nel mondo diplomatico e neg li Istituti di Cul tura solo raramente ci si sen te em igrati, e cosl neppure ne! mondo dell'alta finanza, o dei funzionari delle grand i ditte internazionali. Ma si tratta complessivamente di migliaia di persone: gli itali an i che lavorano a Bruxelles per l'Unio ne europea o per le diverse banche e istituzioni ita li ane o internazionali sono c irca d ieci-q uindicim ila, praticamente un terzo degli itali ani che vivono in o in torno alla nostra capitale. Naturalmente la concentrazio ne non sara dappertutto altrettanto alta, ma in ogni modo le citta con una vocazione internazionale non 13

Notiziario sel/imana/e del! ' Agenzia ANSA , Anno 52, n. 2 di martedí 2 gennaio l 996. 14 "JI presidente C iampi ai giovani: ' L'italiano e un a lingua un ica'', Qui Italia , nu ova seri e, n. 22 (novembre 2003), p. 7. Si tralla di un di scorso rivo lto ai giovani present i al l' Istituto di cu ltu ra di Budapest per un convegno di italianistica.

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sono poche: Lussemburgo, Slrasburgo, Ginevra, Losan na, L' Aia, Washington, New York ... Da un punto di vista linguistico questi e migrati nuovi s i caratle ri zza no pe r un live ll o d'istruzione quasi se mpre univers itario e delle conoscenze ling uistiche ben superi ori. Non si tralla piú di dialettofoni , anche perché hanno comp iuto g li studi dopo la seconda g uerra mondiale, in un 'epoca di ilalofonia gia piú avanzata in Italia, in oltre parl a no spesso piú lin g ue strani ere. Moltipli cate ne l frattempo sono anche le possibilita di contatto con la mad re patri a: i primi mi granti sc rivevano dell e lettere c ui le risposte erano sempre lenti ssime, il mi g rante moderno va in giro col telefonino e manda sms o messaggi ele ttro nici. Le antenne paraboliche perme ttono di captare vari canali televisivi, e i vol i a basso prezzo favo riscono freque nti viaggi in Itali a. Questo mo ndo della migrazione a lta s i serve pertanto logicamente di un italiano piú e levato, sia scritto sia parlato, e anche in questi ambienti troviamo un a discre ta produzione le tterari a. Finora ho accennato so lo all e diverse calegorie di ilali a ni che vivono fuori del paese, ma vor re i aggiun gervi tullo il mondo dell ' italianislica e dell ' insegnamento dell ' itali ano c he e costantemente in crescita; una c resc ita non spettaco lare, e vero, ma con tinua . Per la sola Europa - non ho le cifre per il mondo- vi sa no ben 225 calted re di italiani stica, e, con trari ame nte a quanto si verifica ne l co ntine nte americano, la maggioranza dei docenti non e di orig ine italiana, spesso sono pe ro degli espone nti di itali anita ling ui sti ca. Non vi sono molti dati statistici ui loro alliev i, o sul numero comp lessivo di perso ne che studiano l'italia no , ma Tullio De Mauro valuta la cons iste nza de lle perso ne che s' iscrivo no tutti g li a nni a corsi forma li , corsi scolastici o univers itari di itali ano nel mondo into rn o al milione e cento, milione e duecento mil a. 15 Tralasc io, per motivi d i brevita e perché sono settori perfino troppo ovv i, g li I tituti italiani di c ultura, che sono un centinai o, i lettori italia ni c he operano soprattutto presso le unive rs ita (pe r !'Europa so no 160, nel mo nd o piú di 200), e le scuol e italia ne all' estero, o le sezio ni italia'1e presso scuole strani ere bilingui o a carattere intern azio nal e, come da noi le scuol e e uropec. Nei paragrafi precedenti ho voluto sottolineare soprattutto c he !'itali ano e una ling ua be n piú internazio nale di quanto no n i erecta o no n lasc ino intravedere le cifre che ci in fo rm ano c he !' italian o occupa il edices im o posto quanto a num ero di parlanti nel mondo. Vi so no delle ling ue stati sticame nte mol to piú parl ate dell' itali ano , ma c he non hanno un a tale di stribu zione internazionale dei lo ro utenti: bas ti ll Cfr. l ' intervi sta su interne! de l 1996 (http ://www.alice. iUnews/interv/ demauro.htm)

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pensare al cinese. Per ]' itali ano, in vece, che naturalme nte pcr i nume ri non pub compe te re con cen e altre ling ue, s i pub di re davvero "Paese che vai ita li ano c he trov i". Q ueslo proverbio si ada tla perfettamente alla lingua itali a na, e proprio per due moti vi: sia pe rché g li itali ani e la ling ua italiana s' incontran o davvero in tutto il mo nd o, 16 s ia pe rc hé di questa ling ua s' incontrano anc he ali ' estero quasi tulle Je varieta: ¡¡ parlato, e lo crilto (inclu so quello formale, basta Jeggere certi testi che provengono dalle autori la), il registro alto e qucllo basso, la Iing ua standard e l'ilali ano popolare, le va rie ta regionali e diverse forme dialetta li . Proprio l' inle ra gam m a delle rea li zzaz io ni co nc re te del l'italiano, con in piú -e questo in Ita lia e un fe nome no ancora relativamente recente, perc hé ne! ato bisognava praticamente rivolgers i ag li ambie nti de ll e ambasc ia te e dclle accademie stra ni ere per trova rl o- le modalita strani ere di pronuncia, perché c'e in fa tti, a nche fra g li stra nie ri c he co nosco no benissimo l' ita li a no, un modo ing lese, se, tedcsco, spagnolo, ecc. di pronunciare la ling ua. Probabilmente non e soltanto una questione di fo no logia, vi saranno pure dei mod uli s inlatlic i tipici e delle strutlure c he ap paio no con maggiore o minore frequenza nell ' uso da parte degli stranieri ; non credo vi siano mol ti studi in proposi to. Nella gia cilata interv ista a Tullio De Mauro, lo studioso nomina gi ustame nle in sieme l' itali ano d ' ltali a e q ue ll o di fuori de l pae e quando par la del successo della ling ua : "L' italia no non ha mai godulo ottima salute come in questi ullimi tren ta, quaranta, cinqu anta anni . Non e mai slato ta nto parlato in Italia e fuori d'Italia .. Quindi !' italia no e una lingua di discreto successo".

Conseguenze linguistiche Se questo e vero, pe ro, se ne dovrebbero a nc he accettare le co nsegucnze e c io sig nifica che se ne deve tencre co nto quando si definisce l' itali ano co nlemporaneo, proprio come avvie ne gia pe r allre grandi ling ue occ id e ntali. Aq uesto proposilo s i possono dislingucre due politiche linguisliche, in buona parte opposte. A lcu ne fra le ling ue che godo no ogg i di molto succcsso nel mo nd o, e cioe l' in g lese, lo spag n o lo, e il portoghcse, so n o pr oprio lin g ue c h e, pcr la stab ilizzazione della norma (la grammat ica e il vocabo lar io), lc ngo no 16

11 sito de l Mini stero per gli ltaliani nel mondo (hll p ://www. mini steroitalianinelmond o.it), che comprende so lo gli italiani registrati prcsso ¡ co nsolati, meno di 4 milioni, ha un elenco di 120 paesi. Le azion i Unite hanno allualmentc 191 stati membri.

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ampi amente conto delle Joro realta oltre frontiera. Un di zionari o co n Je paro le della sola Spagna non ha piú senso, e un a storia dell a Jetteratura spag nola -o ispa ni ca, no n mi dilungo in questioni terminol ogiche- che non includ a i grandi del mondo ispanofono dell ' America latina e semplicemente impensabile. Si pub fare un analogo discorso per l' inglese e per il portoghese. Con tale politica contrasta il modo di fare del se che ha sempre ricono ciuto mal vo lentieri gli usi dell a Jingua fu ori de l paese. I b e lg ici s mi , ad esem pi o, ri cevo no s p esso la taccia di regionalismo nei vocabolari, e se in un a storia della letteratura si c itera la poesia di Léopold Senghor, sara piú come scusa o eccezione che conforma Ja regola che non come esempio concreto della volonta di prendere veramente in co nsiderazio ne il se del co ntine nte afr icano. La cos idd e tta francophonie e piú un o strum e nto d1 espansio ne linguistica e cu lturale che un riconoscimento del peso de ll' apporto dei paesi di lingua se, o parzialmt.nte se . Cosa fara l' italiano? E disposto o no a prendere in considerazione le reali zzazioni fuori del paese per defi nire la propri a fi sionomi a? Finora, in mancanza di territori italofoni oltre le sue fr onti ere (ojfshore) e di una real ta linguistica quali tativamente elevata all 'estero, ha seguito piuttosto J'esempio del se ; ma non credo che si pos a ancora giustificare, o almeno non con gli stessi argomenti. Abbiamo visto che il territorio virtuale dell ' italiano abbraccia qu as i il mond o intero, con punti di maggiore co ncentrazione intorn o alle istitu zio ni internazionali e nei paesi della tradi zionale emi grazione, e che inoltre spesso la qualita di questa lingua regge molto bene al raffronto co n I' italiano metropolitano. Non voglio, con queste paro le, strap pare ali' Italia la sua lin gua o spostarne il baricentro; anzi, il centro dell ' italiano rimarra sempre J' ltalia, come Ja Francia rimane quello del se. M a proprio co me Ascoli a ll a fine de ll 'O ttoce nto, se nza disconoscere Ja preminenza di Firenze, nego t~ttavia all a c itta il diritto di legiferare da so la in materia di Jingua perché la real ta storica aveva p1•.·e i suoi diritti; 17 cosl oggi , in virtu della nu ova realta stori ca, º' ~o rrerebbe fo rse prendere di piú in co nsiderazione J'itali ano oltre frontiera. Come detto sopra, non vi manca Ja materi a per studi are la lir. ~ u a nelle sue piú svari ate fo rme d' uso: dalla parlata e da:ta scrittura alta. ben strutturata ed elegante degli ambienti accademici e degli sc 1 ictori , fino alle for me piú popolari e dialettali , con persino dei tratti 11

Graziadio Isaia Ascoli, nel " Proemio" del 1872 all 'Archivio g lottologico

italiano.

L 'italiano metropolitano versus / 'italiano g lobalizzante

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arcaici ormai da tempo spariti in Italia stessa. U n esemp io: non c'e studio sull ' ita liano popolare che non facc ia ri ferime nto all e famose Jettere dei prigionieri di guerra raccolte e anali zzate da Leo Spi tzer, ma si trovano esattamente g li stessi fenomeni lingui stici nell e lettere dei contad ini ve neti in America Latina racco lte da E mili o Franzin a in Merica! Merica!, o in quelle de i fu oriusc iti polesa ni messe in sieme da Valentin o Zaghi ne! suo vo lume Pavera it 'a fia infama. 18 C'e poi un altro motivo per prendere in co nsiderazione !' itali ano oltre frontiera co me parte integrativa della lingua itali ana: le possibilita d i reciproco arri cchimento. Lingue co me l' ing lese o lo spag no lo devo no mo lto allo scambio fra le aree lontane e quella metropolitana, e certamen te non soltanto sul piano less icale. E prop ri o ora che mo lte lingue vengono aggredite dall'azione invade nte dell'inglese, un arricchime nto, un rinn ovamento dell'italiano da! di dentro , co n elementi c ioe dell a lingua stessa nei suoi usi esteri, potrebbe portare una boccata di ossigeno. Viceversa potre bbe formare un o stim o lo suppl ementare all o studi o e all a diffusione dell ' itali ano ali ' estero, perché un a lingua in cui ci si riconosce perché co ntiene qu alcosa della propria varieta, diventa mo lto piú attrattiva. Anche questo e un fenomeno ben noto, d i cui la stori a dell a lingua italiana stessa e un 'i llustrazione. Basta pensare al successo della lingua delle tre coro ne trecentesche. Non e il fio rentino stretto stretto di qu alche novelliere locale che e di ven tato il codice nazionale, bensl il fiorentino allargato di Dante, Petrarca, e Boccaccio; un fiorentino che questi aveva no integrato con gli apporti siciliani, veneti , lombardi ed al tri che conosciamo. Apporti -occorre ricordarlo?- che perle strutture statali e i mezzi di comunicazione di allora, e qualche volta le diverse strutture linguistiche, rappresentavano per il fiorentino e per il toscano trecentesco certamente altrettanti codici italiani oltre frontiera .

Bibliografia Ascou, Graziadio Isaia, Scritti su/la questione della lingua, a cura di Corrado Grassi. Torino, E inaudi , 1975 . 18 Leo Spitzer, ltalienische Kriegsgefangenenbriefe. Materia/en zu einer Charakteristik der volkstümlichen ita/ienischen Korrespondenz; Lettere di prigionieri di guerra ita/iani 1915- 1918,; Emi lio Franzina, Merica! Merica! Emigrazione e colonizzazione nelle lettere dei contadini veneti in America Latina 1876- 1902; Valentino Zaghi , Pavera it 'afia infama. Lettere difuoriusciti polesani (1923- 1942).

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Com missione europea. DG Istruzione e cultura, Gli europei e le lingue: indagine speciale di Eurobarometro (documento disponibile nellc • varie lingue dell 'Uni one). Co mmissio ne europea. Servizi de ll a Com mi ssione, Promuovere l 'apprendimen t o de /le lingue e la divers it lingu isticaconsultazione, Doc um ento di lavoro 1234 del l 3. l l .2002, (di sponibile nelle varie lingue dell 'Uni one). Preparingfor the Parliament ofthe Enlarged Europian Un ion. Report adopted by the Bureau on 3 September 2001, prepared by the Secretary-General, under the authority ofMr Guid o Podest, VicePresident, Part 1, 10.09.200 1 - PE 305.269/BUR/fi n.

Panorama dello studio dell ' italiano in Messico FRANCA BIZZON I Uni ve rsidad Nac ional Autónoma de Méx ico

La lingua itali ana comincia a suonare nel territori o mess icano con i co.nquistadores che,. guidati da Hern án Cortés, mettono piede per la pnma voila sulle spiagge del Mess ico il Giovedí Santo del 15 l 9 21 . ' un . apnle. Con loro c'e un certo Giova nni Batti sta, nato a Varazze. Di lu1s~~ p1 a m o solo che piú tardi si trasferi sce a Colima, si sposa, ha sei fig lJ . cuatro legítimos_ y dos bastardos[ ... ] y padece necesidad porque no llene s_1110 es tancia de vein ticinco indios", co me si Jegge nel D1cc1onano autobiográfico de conquistadores y pobladores de Nueva España di Francisco De Icaza. 1 Pero al nuovo terri torio di conqui sta non arri vano so ltanto soldati ma anche i primi "operatori cul turali", soprattutto i missionari di diversi ord ini re li g i o~i che cominciano a diffo ndere la cultura spagnola, ma anche quella italiana, attraverso libri di di versi autori . Nel 1539 arriva an.che la stam pa con Giovani Paoli da Brescia, riconosciu to poi come il pnmo. sta~ pato re America con il nome di Juan Pablos. 2 Tra i primi hbn g1untJ in Mess1co un mventario realizzato nel 1564 presso la libreria di Alonso de Castill a, mercante di libri, cita le Novelas de Micer Ju an Bocacio, che naturalmente poco dopo sono mandate al rogo. Nonostante la presenza di itali ani in diversi ambi ti du rante tutta la :oloni a, l'i nsegnamento vero e pro pri o dell a lingua ini zia molto p1u tardi. La Societa Dante Al ighieri apre le porte nel 1903, e dal 1928 la Doctora Ida Appendini , la "signorin a" come era co nosc iuta inseg na lingua e letteratura italiana nell a Faco lta di Filosofi a e Letter~ de ll 'Univers ita Nazionale e presso la Escuela de Ciencias Políticas la Escuela de Música dell a stessa Un iversita, e pres so il Conservatori~ Nac1onal, co ntribuend o cos í a promuovere l' interesse del mondo accademico messicano verso gli studi di italianistica. La creazione

?'

'. Citato da Antonio Pecon i, lialiani in Mess ico: / 'emigrazione a//raverso ¡ seco/1, p. 78. 2 l bidem,im pp. 87-97.

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del Colegio de Letras M odernas nell a Facolta di F il oso fí a e. Le.ttere el 1939 uffic iali zza il corso di laurea in lingua e letteratura itali ana . n . l Prima di a re all ' esposizione dei dati sulla situ az1one attua.e dell ' in segnamento dell'italiano in Messico come nsulta dalla .m 1a indag ine, vorrei ricordare che in Messico non e~ i s te una scuola 1taltana e che, in base ai dati ri scontrati ne ll a m1 a n cerca, so ltanto presso l' Istituto Itali ano di C ultu ra, Ja Dante Ali ghieri di Citta del Mess1co e quella di Monterrey sono attiv i i cors.i cos.í de,tli integrati vi per i discendenti d i italiani. Inoltre da alcuni ann1 s1 e aperto presso un a scuola e le me ntare di C itta del Messico un corso sperime ntal.e d~ italian o, al quale sono assegnati due inseg nanti di ru olo proven1e nt1 dall ' Italia. L' insegnamento dell ' itali ano inizia so ltanto a parllre dalla scuola media superiore, 3 e a livell o uni versitario e riservato ai Centn Linguistici delle varíe U ni versita, tanto pubbliche com~ pnvate, e all'In stituto Politécnico Nacional. L'unica facolta che nlascia una laurea in Lingua e Letteratura itali ana e la Facoltá di F iloso fi a e Letter~ dell'UNAM. Presso alcune altre facolta di Lingue, poche peraltro, e possibile conseguire una laurea in lingua itali ana, o piú specificamente una laurea in insegnamento della lingua (per esemp10 Monterrey, Puebla 0 Querétaro). E da ricordare ancora che per il conseguimento della prima laurea o di un ti to lo superiore in qualunque area - master 0 dottorato- si richiede di aver superato un esame d1 co mprens10 ne d1 Jettura in almeno una lin gua strani era, in alcuni cas i se ne richiedono anche due 0 tre, per cuí alcu ni centri lingui stic i offrono cors i mirati alla sola abi lita di Jettura . L' inchiesta che ho co ndotto fra gennaio e giugno del 2003 vuole ri levare, da una parte, Ja dimensione quanlitati va re lati va ali ' interesse perlo studi o dell ' itali ano, quindi dove e chi lo swdi a, e dall'altra un a dimensione piú qualitativa, re lati va a ch1 lo in seg na e .in qu.ali co ndi zioni . Di conseguenza rimangono esclu i da questa indagin e molti as petti che potrebbero essere importanti per . avere ,~n ~uadro completo ed esaustivo dell a diffusione e detlo stud1 0 del! itali ano in Messico , quali le sp inte motivazionali e le tendenz~ metodolog1che, gia studiate peraltro in ricerche precedent1 mol to p1u sofisu cate della 3 La Escuela Preparatoria in Messico e parle del siste~a universitario. . • Yedi Tullio De Mauro, et al., Italiano 2000. Indagine su/le mot1vaz10m e ~w pubblici de/l'italiano di/fusa tra stranieri; Mass imo Yedovelli , "N uove mda,~m1 su ll e molivazioni e sui pubblici della lingua italiana nel mondo: ltalwno 2000 , m An na De Fina e Franca Bizzoni , a cura di , Italiano e ltalianifuori d 'ltalia , p. 229-. 274· Paolo E. Balboni e Malteo Santipolo , L 'italiano ne/ mondo, Mete e me1od1 dell',insegnamento del/ 'italiano ne/ mondo. Un 'indagine qualitativa.

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mia. 4 Alcune di queste informazioni si pos ono comunque estrapolare da altri dati . Si tratta invece di ciare un quadro vivo di una real ta poco conosciuta e probabilmente sottovalu tata, che pero non sia basato solamente sull'intui zione e sull 'esperienza personali, ma anche sull a rilevazione di dati precisi.

Lo strumento App unto per la rilevazione di dati precisi ho pre parato un questi onari o nel qua le ho inserito i punti che, ne lla mia op ini one, potevano essere poi utili zzati per ricavare un ' immagine chiara della situazione. Accanto ai dati indispensabili dell ' istituzione e la posizione della lingua itali ana ali' intern o della stessa, il questionario richiedeva risposte in torno a 5 sezioni (ved i appendice): l . tipologia dei corsi, ossia se i corsi atti vati sono di carattere generale o mirati alla sola abilita di lettura; la scansione deg li stessi in periodi accademici (anno, semestre, trimestre, quad rimestre); la durata complessiva in ore di lezione; 2. studenti: quanti iscritti in totale, qu anti nei di versi gradi (p rincipianti, intermedi , avan zali); rango dell 'eta; motivi predominanti dello studio, a giudi zio dell ' informatore; 3. docenti : quanti itali ani , quanti mess icani , in possesso di quali titoli di studio; quanti con spec ializzazione o quali ficazione per I' insegnamento dell'italiano come lin gua straniera; frequenza dell 'aggiornamento; 4 . materiali didattici e attivita extracurricolari : manuali e altri materia li pubblicati e non ; cineforum , settimane culturali ded ícate ali ' Italia, conferenze, corsi speciali , organi zzazione d i convegni, ecc. 5. risorse fisiche e tecnologiche: aule, apparecchi , bibli oteca, laboratorio, sa la multimedia, aula computarizzata, ecc .

Gli informatori Volendo disegnare un panorama, era necessario coinvolgere nell ' inchiesta la maggior parte dell e istitu zioni presso le quali so no aperti corsi di italiano . II cammino piú rapido era quello di invi are il questionario, accompagnato da un a lettera di presentaz ione, via posta e lettronica. L' Associazione Mess icana di Itali an isti (AMlt) ha accet-

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tato di spedirl o ai propri iscritti , in grandiss im a magg ioran za insegnanti di italian o, e l' Istituto Itali ano di Cultura di Citta del Mess ico mi ha permesso di inviarl o all e istitu zioni universitarie isc ritte nel suo indirizzario. Altra fonte di in fo rm azione so no state le pag ine web dell e diverse universita. In totale so no state co involte 65 istitu zioni , di cui 38 (c irca il 60%) hann o aecettato di co ll aborare. Il sil enzio delle altre puo avere almeno due spiegazioni : in molti casi il messagg io elettroni eo non e arrivato a des ti nazione per errori nell ' indi rizzo, in altri casi l' insegnamento dell ' itali ano e stato sos peso o addirittu ra soppresso nell ' istituzione interessata. Ne e ri sultato quindi un gruppo di in fo rm atori " vo lontari ", piú che scelti attraverso un a selezione programm ata. iamo ora ad esamin are i ri sultati.

la scansione quadrimestra le con 12 setti mane ciascuno, 8 pri vi legiano il trimestre con du rata fra le 12 e le 14 settim ane, 3 centri di vido no l' in seg name nto in bim es tri che va nno dall e 7 a ll e 1O settim ane ciascu no, me ntre nell a Esc uela Nac ional Preparatori a il peri odo scolastico e di un ann o. Per quanto riguard a i corsi di com prensione di lettura, in 7 centri si divide in semes tri e in un o in trimestri , mentre anche in questo caso il corso dell a Escuela Nac ional preparatori a du ra un anno. Data questa vari ab ilita in quanto al num ero di settim ane dei semestri , quadrimestri , tri mestri , per un a maggiore precisione su questo aspetto poss iamo prendere in considerazione il numero totale di ore che ogni isti tu zione prevede per completare un corso di italiano. Per esemp io, presso l' Istituto Italiano di Cultura di Citta del Messico, il corso completo dura 9 semestri di 16 settimane ciascun o co n 5 ore settimana li , per cui la persona che freq uenti tullo il corso, alla fin e avrii seguito 720 ore di lezione. La durata med ia dei corsi generali e di 365 ore con punte di 850 nella Facolta di Fil oso fi a e Lettere e un minim o di 90 ore nell a Escuela Naciona l Preparatori a. Ne i cors i di comprensione di lettura, Ja durata medi a e di 120 ore con mass ime di 185 ore nell a Faco ltá di Fil oso fi a e Lettere e minimo di 70 ore presso Ingegneria dell ' In stituto Politéc nico Nac ional. Ci sono inoltre 3 centri che offrono corsi di conversazione di 80 oppure 28 ore, e altri 2 centri presso i qu ali sono attivati co rsi di preparazione al la certi ficazio ne con 80 e 120 ore respetti va mente.

Posizione della lingua italiana La dom and a é rivolta a accertare la "graduatori a" dell ' itali ano ri spetto alle altre lingue insegnate nell ' istitu zione. Escludend o i 6 centri dove l' in seg namento dell' itali ano e l' uni co soggetto, e 2 che non han no indicato la pos izione dell ' italiano ri spetto all e altre lingue, nelle 30 istitu zio ni res tanti la itu az ione ri sulta la seg ue nte: in 18 che rappresentano il 47% del totale, !' itali ano si pone al terzo posto fra le lin gue in seg nate, norm almente dopo l' in glese e il fr ancese; in 3 istitu zioni , pari al 7,8%, e al secando posto; in 9 e al qu arto posto con una percentuale del 23%.

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Studenti Tipologia dei corsi Tutte le istitu zioni co in volte nell ' inchi esta, men o un a, offrono corsi generali di italiano coprendo le quattro abiijta class iche. Soltanto 7 centri di Citta del Mess ico e 2 in prov incia offrono anche corsi speciali per la so la abilita di lettura, questo considerando che, come si e detto, per poter presentare l' esa me di laurea e necesari o cetificare la co noscenza di una lingua strani era a livell o di lettura . Nei eorsi a carattere genera le in 24 istitu zioni su 38 preva le la seansione semestrale. Pero, il semestre e un co ncetto vari abil e per qu anto ri guard a la durata: va dall e 15 settimane in 3 istitu zioni , all e 16 settimane in 12 centri , in altri 7 dura 17 settimane e in 2 si prolunga per 18 settimane. Nei 14 centri restanti abbi amo: 2 che preferi sco no

Presso le isti tuzioni che hann o risposto al questionario studiano italiano 11.4 13 persone, di cui 9.355 che rappresentano 1'82% del totale, sono iscritti nei vari centri lingui stici di Cittii del Messico, privati o pubblici, e 2.058, cioé il 18%, ne! resto del paese. Questi dati non devono merav igli are se si pensa alla distribu zione della popolazione del paese (i125% circa vive nell a zona metropolitana del Distretto Fedcra le), alle rea li poss ibil itii di scelta edu cati va neg li altri Stati dell a repubblica messicana-nel campo delle lingue strani ere, l'i nglese e scelta obbli gata in tutti i li ve lli- e si pensa anche ad altri fattori, qua li la presenza cul turale e commerciale dell ' Itali a in zo ne diverse dai grand i centri urbani. Rica rdo in oltre che so ltanto 38

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istituzio ni su 65 hann o risposto, e c he fra g li asse nti c i so no proprio numerase uni versita degli Stati, per c ui il quadro puo ri sultare fa lsato. Dei 9 .355 studenti di Citta del Messico, 6.8 11 , il 73 % c irca, seguono cors i di carattere genera le, 2.502, il 27 %, freque ntano corsi di lettura e solo una percentuale infinitesimale, corsi di altro tipo (fig.8) . In prov inc ia la differenza e ancora piú acce ntuata: su un total e di 2058 stude nti , il 97% e iscritto a cors i di carattere genera le, e circa il 3 % segue corsi di conversazione o altro. In totale quindi in Messico abbiamo un a popolazi o ne di 8.799 studenti , cioe il 77 %, ne i corsi che prevedono I' acq ui sizio ne del le qu attro abi lita di base, e 2.502 stude nti , pari al 22% circa, che so no interessati all a so la abilita di lettura, Infine in altri tipi di cors i sono iscritle 1 12 persone, checo tituiscono circa I' 1o/o del totale. Per quanto ri guarda !' eta, nel D. F. si registra una popolazione di etá fluttu ante fra meno di 18 anni (33 %) e piú di 50 anni (8 %). La percentuale piú alta e q uell a degli studenti fra i 18 e i 30 anni : 59 %. II dato re lativo all a percentuale meno di 18 anni e pero ingannevo le perché falsato dall ' alto numero (3.048) di studenti pre-universitari della Escuela Nacional Preparatoria dell ' UNAM. In provincia si registra un 9% con meno di 18 anni, un 8 1o/o fra i 18 e i 30 anni e un LO% superiore ai 50 an ni .

Docenti In totale presso le istitu zion i che hanno risposto a l questionario insegnano 26 1 docenti , di cui 150 messicani e 111 ita li ani , pari a circa il 57 % e il 43 % rispettivamente. Queste percentuali so no leggerme nte differenti nelle due gra ndi aree geografiche. A Citta del Messico in segnano 177 professori: 99 messicani paria circa il 56%, e 78 italiani pari a ci rca il 44 % ; in provinci a., invece il numero totale scende a 84 docenti di cui 51 mess icani , il 60,7%, e 33 italiani, cioé il 39,3%. Possiamo quindi dire che si presenta una si tuazione simil are in tutto il paese, essendo il numero di profe sori messicani leggermente piú alto in provincia. Piú differenziato e invece il quadro del titolo di studio: nell'area metropolitana abbiamo 25 professori co n scuola media superiore, 30 laurea ndi , 64 laureati in lettere italiane, 54 laureati in altre discipline, peraltro fra le piú svariate, 18 hanno anche un master e tre un dottorato, questi ultimi non necessari amente nell 'area spec ifica. In provincia su 84 professori, 35 han no il diploma di scuo la media superiore, 8 ono


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laureati in lettere e 36 in a ltre aree, mentre 8 han no anche un master, e 2 un dottorato. Riassumendo, il quadro del titolo di stu dio dei docenti mostra una prevalenza di professori (90) in possesso di un a laurea diversa da quella specifica; seg uono in numero di 72 i laureati in lettere, e al terzo posto (60, o sia il 23 %) i professori in possesso del diploma di sc uola media su peri ore. Inoltre, 73 di 177 docenti ne! D.F., vale a dire il 40%, e 23 ne i diversi Stati della Repubblica , ossia poco meno de l 30%, dichiarano di avere un a formazione specifica (fig. 19). I1 fatto che il 23 % sia in po sesso del so l0 diploma di scuola media superiore si deve all a particolare disposizione del sistema educativo messicano, in base a cui per insegnare un a Jingua straniera anche a live ll o uni versita e sufficiente questo diploma, o ltre all a dimostrazione di co noscere la ling ua stessa. Negli ultimi venti anni , proprio per superare questa situazione in relazione al ti tolo di studi o con il quale si accede ali' insegnamento, che peraltro non e esc lusiva dell'italiano, e migliorare la qu a lita dell'insegnamento delle ling ue in genera le, s i so no prese alc un e iniziative. I1 corso di laurea in lettere moderne della Facolta di Filosofi a e Lettere dell'UNAM prevede, durante g li ultimi 4 eme tri , un a speciali zzaz ione in Didattica delle Lingue Straniere che e tito lo preferenziale per l'assunzi one nelle scuole di ogni ordine e grado. Presso il Centro de E nseñanza de Lenguas Estranjeras , il centro linguistica del campus Citta Universitaria dell'UNAM , da piú di vent' anni si offre un corso di fo rm azione professori in due emes tri , anche co n modalita aperta. Per accedervi e suffic iente il diploma di scuola media su peri ore e un esame di lin gua. Un altro filtro e costituito, almeno ne! sistema UNAM , dalle modal ita di assunzione del per onale doce nte, che prevedono, in a senza del diploma di laurea e o ltre al dip loma di sc uo la media s upe ri ore, a nc he il possesso della speciali zzazione in didattica oppure il diploma del corso di cui sopra, oppure 11 superamento di un esam e in tre parti: ling ua, metodo logia, e prova didattica in una classe reale.

Materiali didattici In questo campo, 9 istituzioni , circa il 10%, preferisce materiale claborato localmente, mentre altre 9, c ioé un altro J 0 %, ha ado ttato Progetto italiano di Marin e Mag ne lli , pubblicato da Edilingua. II primo volume e uscito in prima ed izione ne! 1997 e nel 20001200 J

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Franca Biz::.oni


sono usc iti il secondo e terzo vo lum e. Altri 6 centri stann o usa ndo Qui Italia di Mazzetti - Falcinclli- Scrvadio, rubhlicato nel 1993 da Le Monnier, e in 5 si e co min ciato ad adottare Rete! di Mezzadri Balboni , pubblicato da Guerra fra il 2000 e il 2002. Linea diretta e Bravo reggo no ancora bene la concorrenza di testi piú recenti , quali Rete! Altri manu ali ancora in uso, ma in mi sura min ore, so no In italiano, i clue vo lumi del Gruppo Meta Uno e Due, e Viaggio nell 'italiano. Per quanto riguarda i materia Ji comp lementari , di lettu ra ed altro, i titoli so no mol ti e comprendono tes ti r er I 'ascolto, perla lettura, per la co nversazione, di cultu ra itali ana in ge nerale (fig .20) .

emigrazione, d iscendenza, o eco nomi c i. 11 cresce nte num ero di stuclenti iscritti al corso di laurea in Lettere italian e costitui sce una prova ulteriore dell' esistenza di ben altre sp inte motivazi onali che ogg i fo rse piú di ieri soll ecitano l' interesse verso la lin gua italiana: la letteratura, I' arte, la storia, la filoso fia , la 1ingüística e tan ti altri campi di studio dell a cultura italiana in generale. Sará necessari o quindi proporre offerte didattiche mirate a so tenere tali rnotivazioni non utilitaristiche e le final ita anche emotive ("studio I' itali ano perché mi piace") di co loro che scelgo no di studi are questa lin gua co n un 'ottica umanistica. I dati qui riportati dimostrano anche che andrann o affrontati co n volonta dec isionale i problemi che questo forte interesse pone a tutti co loro che operan o ne! settore: prim o fra tutti , come abbiamo visto , il prob lema della formaz ione e dell 'agg iornam ento de i docenti , che non potra esssere ri solto so lo con in iziative sporadiche, per quanto lodevo li , re lati ve ai processi metodol og ici , a ll e innova z ioni tecno logiche, ma dovrebbe essere oggetto di proposte articolate e cliffere nz iate, nelle qua li si se ntano co involte le istitu zioni, le associazioni professionali, le autorita, chiunque esse siano . Azioni co ng iunte, dunqu e, con la fin a lita di favorire e promu overe operazion i di vera medi azion e intercultural e attraverso l' inseg namento/apprend imento della lingua.

Attivita extracurricolari - risorse materiali Gli ultimi punti del questionario riguard ano le atti vita extracurri co lari e le ri so rse materiali . Le prime, presenti in 18 istituzioni su 38 in forma di ci neforu m, co nferenze, esposizioni, giornate itali ane, ecc. moslre di prodotti tipici, ecc. In particolare, le "Giornate itali ane" sono dedicate ad illustrare un 'amp ia gamma di manifestazioni dell a cultura italiana , dalla letteratura all a musica di differenti generi, dal teatro all e varie cucine regionali, all e manifestazioni sportive. Per quanto riguarda le risorse fi siche e tecnologiche, forse l' unico dato interessanle in questo inciso e quello relativo alla mediateca: ce ne sono 3 nell 'area metropolitana e JO nei differenti Stati. Anche questo si deve all a politica dell a Secretaría de Ed ucación Pública, dall a quale dipendono le universita in provincia, che ha favorito l' istall azione di un a mediateca presso i centri lin gui sti ci di molle uni versita. 11 panorama e senz'altro incomp leto, tuttavia puo dare un ' idea fedele, anche nell a sua approssim azione, dell ' importanza che sta assumendo via via I' insegnamento delI' italiano ir11Messico. Pu o stupire ad esemp io il nmero alto di studenti (poco piú di 11.000) in un paese in cu i la presenza di itali ani non e cosí numerosa come in altri paesi dell ' America Latina. Mostra di questo stupore so no stati i co mmenti dei coll eghi provenienti da diversi paesi dell' Ameri ca Latina in un recente incontro (ottobre 2003) sul terna "Li ngua e cultura italiana all 'estero", svo ltosi a Caracas e organi zzato dal Co nsigli o Generale deg li Itali ani all' Estero. Questo dimostra anche che lo studio clell ' italiano ali ' estero in generale e in Messico in particolare non e legato soltanto a fattor i di

Lista delle Istituzioni partecipanti Istituzioni universitarie pubbliche - Citta del Messico UNAM: Facu ltad Fi losofia e Lettere; Campus ENEP Acatlán: Campus ENEP Aragón; Centro de Enseñanza de Lenguas Estranj eras, Ci udadUniversitaria; CELE Centro ; CELE Coapa; Escuela Nac ional Preparatoria; Instituto Politécnico Nacional, Ingeg neria; IPN ,Sto. Tomás; IPN, Zacatenco. Istituzioni universitarie prívate - Citta del Messico Universidad Intercontin ental ; Universidad La Sa ll e; Universidad Anahu ac Sur; Estudi os Ecclesiásticos; Universidad Latin a. Scuole di italiano - Citta del Messico Istituto Italiano di Cu ltura ; Societa Dante Alighieri . Scuole di lingue straniere - Citta del Messico InstitutoAng lo-Mex icano; Berlitz, Lomas. lstituzioni universitarie pubbliche in provincia

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Franca Bizzoni

Universidad de Querétaro; Bachillerato de Querétaro.; Uni versidad de Guanajuato; Universid ad de Oaxaca; Uni ver id ad de Michoacán; Univers id ad de Puebla ; Uni vers id ad de l Es tado de Méx ico; Univers idad de Zacatecas; Universidad de San Lui s Potosí.

Appendice

lstituzioni universitarie private in provincia

SEZIONI DEL QUESTIONARIO

Universidad la Sall e Pachuca; Universidad del Valle de Querétaro ; Un ivers idad de las Américas, Puebl a; Istituto Uni versitari o Colón, Veracru z; Universidad Iberoamericana, Campu s Leó n; Uni ver id ad Iberoamericana, Campu s Torreón. Scuole di italiano in provincia

1.

Dati dell'istituzione e posizione della lingua italiana all'interno della stessa.

2.

Tipología dei corsi: • di carattere generale • solo abilita di lettura • scansione degli stessi in periodi • accademici (anno, semestre, trimestre, quadrimestre) • la durata complessiva in ore di lezione.

3.

Studenti: • numero iscritti in totale • rango dell'eta

4. • • • •

Docenti: numero dei docenti messicani numero dei docenti italiani in possesso di quali titoli di studio numero dei docenti con specializzazione o qualificazione per l'insegnamento dell'ita liano come lingua straniera .

5. •

Materiali didattici e attivita extracurricolari : manuali e altri materiali pubblicati e non cineforum , settimane culturali dedicate all'ltalia conferenze, corsi speciali , organizzazione di ' convegni , ecc.

6. •

Risorse fisiche e tecnologiche: aule, apparecchi , biblioteca , laboratorio , sala multimedia , aula computarizzata, ecc.

Societa Dante Alighi eri , Monterrey; Esc ue la Halo-Mex ica na, Monterrey; Centro Giuseppe Verdi , Jalapa. Scuole di lingue straniere

Language Center, Toluca.

Bibliografía BALBON I, Pao lo E. e Malteo SANTIPOLO, l 'italiano ne! mondo. Mete e metodi dell'insegnamento dell 'italiano ne/ mondo. Un 'indagine qualitativa. Rom a, Bonacci, 2003. BALDELLI, IGNAZIO, a cura di , La lingua italiana ne! mondo. Jndagine su/le motivazioni a/lo studio dell 'italian o. Rom a, lst ituto dell 'Enciclopedia Ita liana, 1987. DE MAURO, Tullio, et al., Italiano 2000. Jndagine sulle motivazioni e sui pubblici del! 'italiano difluso tra stranieri. Roma, Ministero degli Affari Esteri , 200 1. La promozione della cultura ita/ iana ali 'estero. Roma, Ministero degl i Affari Esteri, 1996. L 'insegnamento della lingua italiana al!' estero. Torino, Fondazione • Agnelli, 1992. PECON I, Antonio, Jtaliani in Mess ico: f 'emigrazione attraverso i secoli. Méx ico, Istituto Italiano di Cultu ra, 1998 . VEDOVELLI, Massimo e Andrea VrLLARINI , a cura di , " La diffusione dell ' itali ano nel mondo. Lingua, scuol a ed emigrazione. Bibli ografia generale 1970- 1999", Studi Em igrazione, 132, 1998. VrnovELLI , Mass imo, "N uo ve indagini su lle motivac ión e sui pubblici della lingua italiana nel mondo: Italiano 2000", in Anna DE FINA e Franca 8 1zzoN1, a cura di , Italiano e italiani fuo ri d' ftalia. Perugia, Guerra, 2003, p. 229-274 .

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Cómo mejorar la competencia intercultural en la clase de lengua italiana

C HI ARA DONA - SAB INE P FLEGER

Univers id ad Nac i o nal Autó no ma de M éx ic o

Reflexiones iniciales En un mundo cada vez m ás unido y g lobal tenemos la neces idad - y la obli gac ión- de indagar m ás sob re los aspectos específico que distinguen l as culturas de las cuales estamos en eñando los idiomas. Co nocer l as diferenc i as c ultu ra l es , aum entar co noc imi entos interc ultural es, so n fac to res impresc indi b les para aum entar l a competenci a co muni ca tiva de los estudi antes de lenguas. T he Language classroom [ ... ] cannot help but bring the intercultura l element in second language learnin g into sharp focus, since it emphasizes the growth of communicative competence [ ... ] 1 Para poder incorporar rea lmente elementos culturales e intercultural es al salón de cl ase será necesari o enseñar en primer lugar aspectos de la propia cultura y sus manifestac i ones lingüísti cas y ex traling üísti cas para, posteri orm ente, poder aprec iar y ente nder los que se presentan en otro idiom a u otra cultura.

•

Wenn auch derText [oder Sprachunterri cht, generell] ni cht direkt auf die gese llschaftli che Wirk li chkeit Bezug nimmt, kann man trotzdem nicht sagen, er sei ,,ku lturneu tral", er enthalt eine ganze Reihe impli ziter landeskundlicher Hin weise, die für den Leser [oder Lemer] einer entfernten K ultur ni cht verstandlich si nd und deshalb durchaus problemati sch oder fremd sein ki:innen. (Aunque un tex to [o la clase de lengua] no hace referenci a específi ca a una realidad ex istente, no se puede afirmar que sea

1 David Littl e, 1999, "A utonomy in Second La nguage Learning: Sorne Theoreti ca l Perspectives and the ir Practica! lmpli cati ons", p. 3 1.

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Chiara Dona - Sabine Pjleger

"neutral cul turalmente''. Contiene una serie de info rmaciones cul turales implícitas que no son entendibles para un lector [estudi ante] de una cultura lejana, y, en consecuencia res ul tan problemáticos o ajenos.) 2 Esto requiere de co nceptos did ácticos concretos y específi cos y del diseño de metodologías y estrategias de enseñanza-aprendi zaje cultu ral e intercultural; supone un cambio dentro de lo que se entendía hasta hace poco como enseñanza cul tural q ue, frec uentemente, se reducía a ser un rubro complementario en los materiales curric ul ares que presentaban meros co nocimi entos " turísticos" generali zados, o servía de fo ndo para ilustrar "problemas gramaticales".' E n la enseñanza del italiano como lengua extranj era -sobre todo antes del cambio hacia metodologías más comunicativas- la cultu ra y la interculturalidad se subsum ía n e n un rubro compl eme ntario generalizado de lingua e civiltá (cul tura y/o costumbres y tradiciones del país). Este hecho, aunado a un uso de textos no auténticos, reducía notabl emente la competencia intercultural de los estudiantes. Otro producto no deseado de este acercamiento teórico fu e la afirm ación de estereotipos culturales en las clases de lengua. Algunos de los cuales podrían ser "gli italiani mang iano solo spaghetti" o "gli uomini siciliani son o tutti mafi osi" o "i napoletani cantano tutto il giorn o O sale mio". Es obvio que en un acercam iento intercul tural no es deseable afianzar estos (u otros) estereotipos sobre la cul tura dado que dificulta, a veces impide, el desarroll o óptimo de una competencia comunicativa . Hoy día se fo mentan metodologías que proponen las siguie ntes ideas: "conoscere gli altri [ ... ] toll erare [ ... ], rispettare la differenze [ ... ], accettare [ ... ], mettere in di scuss ione i modelli culturali co n cuí siamo cresciuti". 4 P ara la evas ió n de estereo tip os h ay qu e e mpezar p or e l reconocimiento de su ex istencia, y por lo tari to no excluirlos del salón de clase. Hay que tematizarlos para tran sp aren t~rl os, y evitar así que estrategias y ejercicios "intercul turales" agreguen nuevos estereotipos o afiancen los ya existentes. Como dice Balboni : "questo te ntativo va 2 Heinz-Helmut Lüger, Routinen und Ritua/e in der A//tagskomm unikation , p. 20. Todas las traducciones del alemán son nuestras. 3 Claudius Gromer, "Landeskunde zwischen Alltag und Id ylle, Grammati k und Statistik", !nfo-ampa/, n. 9, 2003, pp . 20-2 1. 4 Paolo Balboni, Paro/e comuni culture diverse. Guida a/la comunicazione interculturale, p. 17.

Cómo mejorar la competencia intercultura/ en la clase de lengua italiana

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fa tto no n so lo in un a pros pecti va ' noi vs . altri ', c ioe con 'eterosociotipi ', ma anche ' noi visti da noi stessi, cioe con 'auto-sociotipi "'. 5 Una concienciación y sensibili zación paul atina del estudiante puede convertir los estereotipos en rasgos prototípicos de un a cultu ra, y éstos pi erden as í su connotac ión negativa: Der Ansatz der interkulturellen Landes kunde (i st] eine Beschaftigung mit dem Eigenen und Fremden als Sensibili sierungsprozess [... ] Sensibilisieren bedeutet hier das Erzeugen, Wecken und Verstlirken des Bewusstseins: - fü r das eigene kulturelle Orientierungssystem - für die kul turspezifisc he Prag ung des Handelns - fü r die Rolle kultureller Ein fl ussfaktoren in der kommunikative Interaktion. (Intercul turalidad es una ocupación con lo propio y Jo ajeno como un proceso de sensibili zación que produce, despierta y refuerza la conciencia 1. sobre el sistema de orientación cultu ral propio; 2. para las connotaciones cultu ra les específicas de la acción comunicativa; 3. para el rol de los fac tores que influye n sobre la interacción). 6 Esto es así tanto para el aprehendiente del idioma cómo para el profesor que fun ge como med iador de la cultura meta, sin tener la conciencia suficiente de su ro l. Para ello es necesario defi nir también un modelo institucional para la capacitación del profeso rado "delineare un modello fo rm ativo per aziende, un iversira e istituzioni multinazionali [cosl come] offrire strumenti per l' autoformazione continu a di persone que operano in ambito internazionale." 7 Como punto de partida de la reflexión teórica, afirmamos que el aprendizaje de un idioma, es ta mbién e l aprendi zaje de la manifestació n de una cultu ra. 8 Para ell o es indispensable comprender conceptos cu lturales pro pios (p. ej., nociones de conve nciones, rituales, percepcio nes soc iales etc.), y capacitar a los e tudiantes a apreciar y entender estos conceptos en la cultura de la cual está estudiand o el 5 6

l bidem , p. 14

Martin Li:ischman n, "Stereotype, Stereotype und kein Ende", citado en Dorothea Spaniel, "Methoden zur Erfassung vo n Deutschl andimages. Ein Beitrag zur Stereotypenforschung", !nfo-DaF 29, 4, pp. 356-57. 7 P. Balboni, op. cit. p. 14. 8 C/ Wal ter Nav ia, Comunicación y hermeneútica .

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Chiara Dona - Sabine Pfleger

idi oma. Se trata, por lo tanto, no so lamente de enfoca r la enseñanza en un a mejora de la co mpetencia co municati va genera l (perc ibid a co mo co njunto de reglas lingüísticas sistémi cas), sin o tambi én en mejorar la competencia intercullu ral (o conjunto de reglas pragmáticas, soc iolingüísti cas y comunicativas). 9 No se logra este objeti vo únicamente con presentar temas aislados de una cultura, a manera de enriquecimiento temático y funcionalizado de las lecciones. Hay que establecer todo un marco lingüístico y extralingüístico de eventos de habla en situaciones comunicativas semi-auténticas que puedan transportar el concepto de cultura y de interculturalidad, porque el apre ndi zaje de la intercultu ra lid ad se da en fases co nsecuti vas: "l'acquisizione delle abilita di communicazione interculturale a attraverso tre fas i: consapevolezza, conoscenza e abilita"JO Concretamente, en el caso de los estereotipos anteriormente mencionados: "gli itali ani mangiano so lo spaghetti " o "gli uomini siciliani so no tutti mafi os i" o "i napoletani cantano tutto il giorno O so/e mio", sería necesari o hacer tareas de sensibili zac ión ini ciales co n los estudi antes para saber de qu é fu entes vienen los estereotipos ("qui én te lo dij o"), porqué hay necesidad de "juzgar" la otra cultura ("por qué te neces itas comparar"), y porqué se mantienen firmes en su pensamiento sobre la cultura ajena, aún sabi endo que no son ciertos ("s i sabes que no es cierto, porqué lo sigues pensando"), y, fin almente, có mo adquirir un a nu eva perspec tiva que sustitu ye e l modelo estereotípico por un o prototípico (sociotipico) :

Cómo mejorar la competencia intercultura/ en la clase de lengua italiana

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pregunta resultante, si en realidad ex isten los alemanes o los brasileños es, sin duda, un buen ejercicio en contra de los estereotipos, y a favo r de la sensibili zación contra prejuicios.) "

El proyecto de investigación En un proyecto de investi gación sobre la mejora de la competenci a oral, en el Centro de Estudios de Lenguas y Culturas Extranjeras (CELE) de. la UNAM , 12 pro ponemos, entre otros as pec tos, una metodología y un a did áctica para la mej ora de la co mpetencia intercul tural. Aquí seleccionamos un a parte del conjunto de estrategias didácticas destin adas a enseñar las habilid ades intercultural es en situaciones concretas de la co muni cac ión ora l. 13

El modelo teórico general Veamos en la siguiente fi gura algunos ele los conceptos teóricos de nuestro planteamiento.

Es kann hi er ni cht um richtige oder fa lsche Hypothesen über di e Fremdkultur gehen. Das Wese ntli che ist, dass di e eigenen Interpretation hinterfragt und nicht automatisch auf das Andere übertragen wird [... ] Bewusstes Stereotypi sieren: wie sind die Deutschen, die Amerikaner, die Brasilianer und die anschlieBende Frage: Gibt es überhaupt die Deutschen oder die Bras ili aner ist sicherli ch eine gute Übung gegen Stereoty pe~ und somit gegen Vorurteile zu sensibilisieren. (No se trata de hacer hipótesis fa lsas o correctas sobre la cultura ajena. Lo importante es cuestionar la propia interpretación y no apli carl a automáticamente. Una estereotipizaci ón consciente de cómo son los alemanes, los ameri canos, los brasileños, y la 9

Cf H. Lü ger, op. cil. p. 26. G. Hofstede, Culture and Organizations: Software of the Mind, apud Balbo ni , op. cit., p. 109. 10

11 Sebasti an Gerh old, " lnterkulture ll e Did aktik für di e Unterri chtspraxis", en prensa para las Actas de del llo congreso ALEG, Brasil. 12 Chiara Dona, Sabin e Pfl eger, "Gramáti ca comuni cati va co mo puente en el di álogo intercultu ra l", proyecto OLA DOAC 030110, CELE, UNA M. 13 Para mayor referencia, compárese ta mbi én: Chi ara, Do na, Sabine Ptleger, "Co mpetencia ora l: pero ¿có mo? Una gra mática co muni ca ti va como medi o en el di álogo intercultural", en Memo rias del XI Encuentro Nacional de Profesores de Lenguas Extranjeras, (en publicac ión).

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Chiara Dona - Sabine Pfleger

La competencia oral aba rca todos los demás conceptos; Es, por lo tanto, la categoría meta. Partimos de dominios y escenarios , es decir, de l reparto co ncreto de un sistema abierto y estable de com unicac ión, en los c uales se desarrollan eventos de habla. Para poder reali zar eventos de habla dentro de dominios/escenarios concretos es necesario tener un conjunto de habilidades, de tipo intercultu ral, socio lingüístico, funcional y gramatical. La comb in ació n de todas estas habilidades constitu ye lo que llamamos una gramática comunicativa. Respondemos así concretame nte a la pregunta: ¿qué gramática es necesaria o relevante para mejorar la competencia ora l? No una gramática sistémica, que contemp la únicamente regla intáctica y morfológicas, sino un conjunto de mecanismos de diálogo, habilidades y reglas func iona les, intercu lturales y socio lingüísticas. Tener habilidades culturales e intercu lturales, por lo tanto, implica conocer las reglas que rigen las relaciones entre dos culturas, la evasión de conflictos o estereotipos entre ambos, etc.

El modelo teórico de las habilidades interculturales Queremos sensibilizar a lo estudia ntes hacia la propia cultu ra así como hacia la c ultu ra de la cua l está n aprendie ndo e l idiom a . Queremos lograr dar el paso del "creer saber" hacia e l "saber". La idea de este método co n iste en ejempli ficar elementos cultu ra les específi cos a través de situac io nes co municativas co ncre tas, no tip ificarlas para cementar los estereotipos. Así, paul atiname nte, el estudi ante aprende a distinguir entre rasgos más uni versalistas de una cultura y manifestaciones concretas en situaciones co municativas específicas. Es decir, hay que conocer los va lores y reglas de interacción social que rigen una sociedad para ~oder comunicar (más) adecuadamente. 14 Para el aprehendente mexicano del italiano podemos ejempli ficar las siguientes disti nciones o diferenc ias cu lturales, que se pueden manifestar en situ aciones com unicativas concretas: 1. sentido del tiempo 2. emocionalidad/exp resiv idad del discurso hablado a. gestos b. mímica 14

Cf Lü ger, op. cit., p. 25-26.


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c. interjecciones d . volumen de voz 3. Distancia corporal 4. Convenciones 5. Situaciones ritualizadas 6. Turn-taking 7. Reg istro

El material didáctico Para no tener situaciones com unicativas al azar para los estudi antes, buscamo e n e l diseño de nuestro mater ial de estudi o un marco unificador. He mos e laborado una pequeña hi stori a que ay uda también a la identificación con personajes concretos en situaciones semi-auténticas. El guión contiene descripciones de situ aciones e instructivos alrededor de dos personas jóvenes mexicanas que viven una historia en escenarios/dominios fác ilmente identificables para nuestros estudiantes: p. es. del dominio de Ja universidad, del ti empo libre, del turismo, de la ami stad etc. Este gui ón es una propues ta, y e n cualqui er momento puede ser modificado o ampl iado de ac uerd o co n las necesid ades de cada grupo.

El guión. Un ejemplo concreto Proporcionamos a los estudi antes una situ ación concreta, para la cual tienen que e cribir/actuar un diálogo observando elementos interc ul turales. Descripción situativa: Edomen ica e sei invitato a mangiare a casa di luigi, il tuo migliore am ico italiano. A casa sua c 'e tulla lafamiglia riunita ed alcuni amici dell 'universita. Suoni il camlo e ti viene ad aprire il fi'atello di Luigi. Ci sano gia molti invitati presenti. Recursos lingüísticos: Sa lu tare, informarsi sullo stato di salute, rin graziare per I' invito La instrucción es: Fa il di alogo/i dialoghi

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Chiara Dona - Sabine Pjleger

Competencia intercultural Rifletti! (¿ Puntu alid ad ? ¿A quié n se salud a prim ero? ¿Cuá nd o se pregunta y qué se respo nde a la pregunta "come stai?"? ¿A qui é n se le da las g racias po r la invitació n? ¿Cuáles puede n ser los te mas de conversac ió n típicos e n un a comid a?) Fa ' attenzione! (Personas desco noc idas no se saludan con un beso o un abrazo. Ho mbres que se co nocen mu y bi e n puede n darse un beso e n la mejilla. El uso de gestos, mímica e interjecc io nes, así cómo el volume n de la voz puede ser más marcado e n itali ano .)

Las estrategias interculturales de nuestro material - Fo m e nto d e la pe rce pc ió n inte rc ultura l: riflett i! ( Wahrneh-

mungsschulung) - E nseñan za de estrategias:fa attenzione! (Strategienvermittlung) 15 E l aspecto rifletti ! es un a estrategia abie rta, fl e xible, e n la que quere mos fom e ntar la pe rcepción intercultural. La tarea aquí para el estudi ante es po ne rse a pensar sobre las dife re ncias cultu rales e ntre su propi a c ultura y las ma ni fes tacio nes de la in teracc ió n verbal y la cultu ra me ta, respecti vam ente. "¿ Puntu alidad ? ¿A qui é n se sa luda primero?" son un ejemplo de cómo llevam os a cabo este fo me nto de la percepció n: e n form a de preguntas abie rtas que invitan a la di scusió n y a la refl exió n. No hay resultados " fij os", o constantes a apre nde r; hay únicamente un acercamiento a la interacción de ntro de la cultu ra meta. El "entre namie nto" continuo de diferentes situ acio nes comunicativas baj o el as pecto rifletti! produce una sensibili zació n " natu ral" del estudiante para que se pueda desenvolverse paulatina mente con mayo r ac ierto e n múltiples contextos comuni cati vos y c ulturales de la le ng ua meta, indepe ndientemente de si estas situacio nes fo rmaro n parte del proyec to o no. Es decir, el objeti vo aquí es hater una transfere ncia de las refl ex iones a todo tipo de tex to, o situació n comunicativa. E l as pecto de f a attenzione ! es más conc reto, más diri gido. Se le presenta n al estudia nte eleme ntos culturales concre tos que debería de observar para mej orar su compete nc ia co municati va. " Pe rsonas desconocidas no se saludan co n un beso o un abrazo" es un lineamie nto generali zado que ayuda al apre he ndie nte de l ita li ano a conocer las reg las de la interacció n cultu ral de una manera estratégica con carácter de reg la predomina nte me nte uni versa l. 15

Sebas ti an Gerhold, op. cit.


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Sin e m bargo, no tie nen carácter prescripti vo , porq ue deb ido a una multitud de pos ibl es s itu acio nes co muni cativas úni ca me nte puede n ser un a g uía, un hil o rojo a seguir. Esto ay ud a a los estudi a ntes que todavía no tu vieron un co ntac to directo o un a experi e nc ia pro pi a con la c ultu ra y le ng ua de ntro de l pa ís de o ri gen, a mej o rar su compe te nc ia co municati va.

Observaciones finales E n la brevedad de un artícul o como éste no se pude ampli ar todo lo q ue im p li ca el e nseñar d ife rentes es trateg ias interc ultu ra les y los aspectos q ue abarcan en el saló n de cl ase, puesto que depe nde tambi én de m a rcos in s ti tu cio na les, d e l c urr íc ulum ex is te nte, de la d isponibilid ad de ti e mpo y de la capac itación de l profeso rado hac ia el e mpleo de estas estrateg ias . Pero aún te ni e ndo e n cue nta estos factores, pe nsamos que un materi a l adicio nal para el fo me nto de la competencia inte rc ultura l es útil , sobre todo s i, como e n e l ma te ri al presente , se trata de un a presentació n de e mpleo fl ex ible, no vin cul ado a un materi al curri cul ar específico de e nseñanza. S irve de refl ex ió n y de incenti vo más all á del saló n de cla e para seguir es tud iand o y conoc ie ndo la c ultu ra meta. La e nseña nza de es tra teg ias para un a mejora de la co muni cació n interc ultu ral es fund a me nta l para co muni car mej o r e n un mund o cad a vez m ás ca mbia nte y g lo bali zado. Co mo dice Balbo ni : In sintesi, dire mo che non si puo relegare l'aspetto culturale solo a un momento dell 'Unita Didattica di lingua straniera, mac he la ri fl essione (inter)cultu rale debe pervadere tullo l' insegnamento, deve sgorgare ogni volta che i tes ti e i materi ali didatti ci usati ne offrono lo spunto". 16

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P. Balbni, op. cit., p. 120.

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45 Chiara Dona - Sabine Pjleger

gramática comuni cati va como medi o en el di álogo intercul tural", en Memorias del JJº Encuentro Nacional de Prof esores de l enguas Extranjeras. (En publi cac ión), 2003. ED ELH OF F, C hris to ph , Ra lf WES KAMP , eds ., Aut onomes Fremdsprachenlernen. Jsmaning, Max Hueber, 1999. GERHOLD , Se bas ti an, " lnt erkultu re ll e Did aktik für d ie Unterrichtsprax is", Actas del Xi Congreso AlEG (en pub li cación), 2003 . GROM ER, C laudiu s, " La nd es kund e zw ischen All tag un d ld yll e, Grammatik und Statisti k", lnfo-ampal, n. 9, 2003, pp. 20-21. HE!LMANN, Beatriz, auf der MAURTOME, Sim one, ,, Der eigene und der fre mde Blick aufd ie Stadt Porto. Ein Projekt in Zusammenarbe it mit Germanistikstudenten", en A etas del XI: Congreso ALEG (en publicac ión), 2003. HoFSTEDE, G. , Culture and Organizations: Software of the Mind. London, Me Graw, 199 l . LITTLE, Dav id, "Autonomy in Second Language Learning : Sorne Theoretical Perspectives and their Practica! Implicati ons", en C ri sto ph Ede lh off, Ra lf Weska mp ed s., Au tonom es Fremdsprachenlernen. Isman ing, Max Hueber, 1999 . LOSCHMANN, Martin, "Stereotype, Stereotype und kein Ende", en M. LOSC HM ANN , M . STROINSKA , eds., Stere oly p e im Fremdsprachenunterricht. Frankfurt am Ma in, Lang, 1998 , pp. 7-34. LüG ER, He in z-H e lmu t, Routinen und Rituale in der A lltagskommunikation. Berlin, Langenscheidt, 1993 . NAVIA, Wa lter, Comunicación y hermeneútica. La Paz, Univers idad Mayor de San Andrés, 200 1. SPANIEL, Dorothea, "Methoden zur Erfass ung von Deutsch landimages. Ein Beitrag zur Stereotypenforsc hung", lnfo-DaF 29, n. 4, 2002, pp . 356-368 . •

Sviluppo dell ' intervento glottodrammatico in ambiente glottodidattico dell ' italiano come lingua straniera PAOLO PAGL!A l Societa Da nte Alighi er i

Dall'ipotesi intorno al Contesto a un ipotetico Testo

Tra Realta reale e autentica Autenticita II metodo che denomini amo MM S 1 ha come fi ne spec ifico quello di formare talenti attraverso un processo d' insegnamento-apprendimento

dell a competenza glottomatetica. Si tratta di un processo, evidentemente, grad uale: un processo in cui I' attore-docente, un po' all a volta , trasforma spontaneamente la propria identita e il proprio ruolo in seno al gruppo, emigrando dall a posizione - sfera di competenzedi distributore del sapere ag li scenari intermed i di tutore, consigli ere, aiutante, osservatore, di strattore, fin o ad ass um ere il ru olo di compagno di viaggio dei propri studenti : attore tra gli attori , studente tra gli studenti . Del resto, in ogni pratica did attica, co lui che impara non e so lo I' alunn o, ma anche il professore. Epoi vero che gli attoristudenti emigrano dall o stadi o-scenari o ini ziale di discepoli a quelli inte rm ed i di tu to ri , co nsig li eri , a iutanti e osservatori , fin o a raggiun gere la maturita matetica che permettera loro di entrare nell a sfera dei docenti e dei formatori di se stessi o di altri . In parti co lare, in relazione con il processo di inseg namento-apprendim ento di lingue straniere, seconde, etniche, classiche e di mi cro lingue -cioe da l punto di vista glottodid attico- il professore e chi amato non so lo all ' insegnamento della lingua e della cultura straniera che permettera ai suoi studenti di co mun icare in altri co ntesti Iingui stici o cul turali , ma anche (se non soprattutto) a fo rm are o favo rire in loro la fo rmazione dell a competenza glottomatetica (learning to learn ), un o sti molo al raggiun gimento di un a certa autonomia glottodidattica che fac ili ti in loro 1' apprendimento o l' inseg namento di altre lingue o lin guaggi. 1

Dan iele Visenti n, Pao lo Pagliai, Metodo del maestro-studente.

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Paolo Pag/iai

Sviluppo de /l 'intervento g lottodrammatico ..

D ' altra parte, e pro pri o in campo g lottodid attico c he la frattu ra tra un in segna mento-appre ndime nto piú fo rm ati vo nei primi a nni di scuola e un o dec isa me nte istrutti vo ne i s uccess ivi, ci rim a nd a a importanti considerazio ni in me rito. Inna nzitutto, c i pare necessari o rifle ttere sul concetto d i Lin g ua Stra ni era e -d i riflesso- su quell o di Co ntesto Stranie ro in c ui questa ling ua vie ne appresa o acqui sita. Eev ide nte c he nei primi a nni d i vita il oggetto acqui sisce o pe rl o meno e favo rito - dagli timo li este rni , nel suo ra pporto co n coetanei o perso ne di altre eta- all 'acq ui s izio ne inconscia e na tu rale dell a ling ua madre e, in cas i partico lari , anc he di altre ling ue. Ealtretta nto c hjaro come questo meccanismo di o ve nga a ma ncare negli anni success ivi e co me il soggetto, ne ll o studi o de lle ling ue, te nda so lame nte ad appre ndere in ma niera razio nale e cosc ie nte, inn escand o cosí un gradu ale qu anto inesorabil e processo di pe rdita della motivazio ne. Pe r qu esto, lo studi o dell e lin g ue secondo K.rashe n-, pur a nd o perlo stadi o intermed io dell ' appre ndimento, dovrebbe favorire la riprodu zio ne delle condi zio ni del! ' acqui-

ini ziale c he no i a bbi a mo de ll a nuova in fo rm azio ne e de ll ' attivita este rn a o inte rna c he sv iluppi amo al ri spe tto . La costru zio ne equindi un lavo ro meccani co. Un a vis ione c he potre mm o definire "costrutti vista" ci reslitui sce un conce tto no n-tradi zio nale de ll o stude nte, un essere u man o c he co n l' e ta ragg iunge un ta le li ve ll o di compl ess ita ed espe ri e nza ne ll a costru zio ne dei saperi , c he si presenta all o studio, e in pa rti colare all o studio de ll e lin g ue, come un soggetto unico e irripe tib ile, co n un contesto pe rsonale e fa mili are a nch 'esso unico e irripetibil e. Come afferm a Yygo tsky, " la conoscenza e il prod otto di un ' interazio ne sociale e cultu rale": nel caso spec ifico dell e ling ue e dei lin g uagg i, agg iun g ia mo no i, qu es ti s i acqui sisco no prim a in un contesto sociale e so ltanto in un second o momento si inte ri o rizzano. Ne de ri va c he, ne ll ' in seg na me nto di un a LCS , il contes to lin g ui sti co-cultural e da c ui far e mergere il processo d i insegname ntoapprendime nto deve essere sempre e comunque que ll o del soggetto appre nde nte e mai que ll o a rbitrario, artifi cial e o ra ppresentativo di un ' altra persona, anche e I' inte ri ori zzazio ne de l soggetto e i1 prodotto d i un de te rminato co mportame nto cogniti vo in un contesto sociale.3 L'ambi zione g lottodid attica, quindi , di ricreare in un contesto lo nta no l'esatta copi a de l co ntesto in c ui un a ling ua e una cultura stranie ra sano ve ico lari , cade immedi atame nte, dal mo me nto che ta le contesto a rtifi ciale non rappre e nta che una po rzio ne o una vi sio ne li mita ta e limitan te c he ogni stude nte dovrebbc imitare iva me nte. Una sovrastruttura di clifficile comprensio ne, autoritaria me nte impos ta su qu e llo c he pro pri o Krashen defini sce " l'ord ine naturale de ll ' acquisizio ne lin g ui stica''. 4

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s izio ne. A pp a re pe ro ogg i la pa li ss ia no co me lo stadi o ini zia le di acquisizione dell a cosiddetta LM (Lingua M aterna) sia, in eta avanzata, praticame nte irriproducibile o comunque di d iffic ile imüazione, perché - in presenza di una LCS (Lingua e Cultura Stran iera)- l' appre nde nte e c hi amato ad essere competente lin guisticame nte e c ultu ra lme nte in una ling ua e un a c ultura c he no n sa no asso luta me nte veico lari ne l contesto socio- lin guistica in c ui vive.2 Come riprodurre quindi , un con te to naturale e aute nti co pe r c hi impara un a lingua e un a c ultu ra stranie ra ? L' individuo, tanto neg li aspe tti cogniti vi e sociali del comporta me nto qu a nto in qu e lli affe tti vi, no n e un se mplice prod otto del!' ambie nte né un semplice ri ultato delle sue dispos izi ni interne, ma una costru zione propria che si produ ce giorno dopo g iorno come risultato dell ' interazione traque ti fa ttori. La con cenza no n dunq ue una copi a della realta, ma un a co lruzione dell ' es ere u mano . La persona realizza que ta costru zione con gli chemi che gia p ssied e con q uell o che ha gia costruito, in relazio ne con il mezz c he 1 irc nda. La costru zio ne c he rea lizzia m tutti i g i rni e in tutti i c ntesti ne i quali si svilu ppa la nostra azi ne dip nd d. !l a rnp prcsc ntazio ne 2 Ques to per quanto concerne il proce s di ins ·gnon7,n ·nppr ·ndimento di una L ingua Straniera. L' ltaliano in Messico e Lln gu, • tr ni •ro (L ). studiato in

Italia e L ingua Seconda (L2).

1 Tutti e due i co nlesti di LCS, sia quello rea te dell 'apprendente e teori co dell 'acquisente-che nelle parole di Yi gotsky corrisponde all o stato dello sv iluppo rnentale deterrnin alo dalla capacita di risolvere ind ipendenternente un probl ema (li ve llo di sv iluppo reale)-, che quello currico lare -che invece e lo stato dell o svil uppo men tale determin ato dall a risoluzione di un problema sollo l a guida o in co llaborazione co n altre persone piú grandi o piú sagge (li ve llo di svi luppo potenziale co n attori autorevoli)-, entrambi rappresenlano evidentemente porzioni o rappresentazioni di un a realta piú co mplessa, dove all a fine quello piú produttivo e in grado di favorire l 'acqui izione e il co lllesto unico e irriproducibile di ogni indi viduo dotato di un suo schema mentale che in termini vygotskyani e la zona di sv iluppo pross imale, cioe la distanza tra il live llo di svi luppo rea te e quello di sv iluppo potenzi ale. 4 Cfr. S. Krashen, Second Language Acquisition and Second Language

learning.

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Paolo Pagliai

L a co nosce nza c he si tras me tte in qu a l ias i situ az io ne d i apprendimento, in fa tti , deve essere struttu ra ta non olo in se s tessa, ma anche in re lazio ne con le conoscenze che poss iede gia lo studente. Apprendere e sin onimo di comprendere. C io che si comprende sara q ue ll o che si a pprende e rim arra co mpl eta mente in teg rato ne ll a struttu ra dell a conoscenza de ll 'appre nde nte. 5 Del resto, l'apprendimento non di pende solo dall' atti vita indi viduale e, come piega sempre Yigotzky, 6 condi zio na lo sv iluppo cognitivo del soggetto . E, d iremm o noi, fo ndamentale, ma deve essere costruito a partire dall a convin zione che e Ja rappresentazione soggetti va e irripetibil e di un a situ azio ne co ncreta o di un co ncetto da parte di og ni ind ividuo uni co e irripetibil e, c he perme tte di do min are inte rn a me nte e di affro nta re situazioni uguali o imili all a realta. S itu azioni che no i de fini amo A utentiche A ute nti che. Presentiamo qui di seguito un 'atti vita in fase A di sperimentaz ione, ripetuta 23 vo lte con 2 gruppi di versi. Si tratta dell a traspos izione g lottodid atti ca de ll a Teori a dell e 24 Ta ppe, ful cro d e l "L avoro de ll 'a ttore su se s tesso" propos to da Stani slavs kij. Gli o bi etti vi de ll 'attivita so no i seguenti : 1. La radicali zzazione g lotto mateti ca per individu are il punto di non ritorno in cui l' invisibili ta de ll 'attoredoce nte varea la sogli a de ll ' assen za; 2. II Teatro co me mezzo privil egiato per un approccio glotto matetico ne ll ' in seg name nto di un a LCS . I ª tappa. L' attore-docente racconta que lla che tecnicamente si chi ama " la favo la del dramma", in mani era generica, senza molti partico lari. 2" tappa. Agire Ja favo la, dall' esterno, seco ndo azioni fis iche . Ovvero "devi entrare in un negozio : non entrare se non sai da dove vieni, dove vai e perché''. L'attore-studente e i ~v ita to a chi edere agli altri i fatti sommari che giustificano le sue azioni . L'aspetto cooperati vo di questa fase e ev idente. Tutto si svolge in lingua itali ana. Ne l caso non fossero suffic ienti le azioni dettate dall 'opera in questi one, gli attori-studenti sono invitati a cercarne altre nell 'esperienza quotidiana: che cosa farei io se, quando, affinché ... II ruolo dell ' attore-docente si sposta verso I'esterno, in pos izione piú marginale, limitandosi a un a 5

Torna uti le la lettura critica della Educational Psicology di Ausebel, Novak e Hanesian. 6 Ci riferiamo al saggio di Lev Semionovich Yigotzky, Pensamiento y lenguaje .

Sviluppo de l/ 'interven/o g lottodramma tico .. .

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possibi.le fu nzione di co?rdinamento del Lavoro. Ne! caso del gruppo de nominato B, che ha :1petuto 14 volte J'attivita, Jo sviluppo di un a vera e prnpn a d1 sc1phna did atti ca ha accelera to sensi bilme nte il processo d 1 margi nalizzazione dell' attore-docente. 3ª tappa. Eserc itazioni su! ato e s u! futu ro. Il presente e Ja scena. A.desso sono g li altri atto ri -studenti a interrogare J'attorestudente 1mpegnato nell' azione scenica: g li domandano da dove viene quah sono le sue intenzioni , che cosa e successo fu ori dall a scena: ecc .. L'attore-docente eormai invi ibile, riappare so ltanto per scandire le t~ppe d e l lavoro. S i s usseg uo no g li attor i-s tud e nti co in vo lti nell azw ne e. attraverso le loro risposte da n no vita ad un altro testo che 11 0 1 defi rn amo A utentico-A utentico (AA). . 4.ª tappa. Un attore-studente ri epil oga il racconto face ndo tesoro d1. tutti 1 contributi prodotti dalle prime tre tappe del Javo ro. IJ testo _inlZlale viene sostituito dall a prima ver ione de l tes to AA. 5ª tappa. M antenendo ferm a l'azione centrale, si cambi a Ja co ll ocaz1one spaz iale e situ azionale. 6ª tappa. Viene tracciata un a tra ns-azione o direttrice d 'azione ancora a pp ro~s im a ti va che pe ro aiu ta g li atto ri -s tud e nti a po rs i domande del tipo: cosa fare i e, come reagirei, cosa direi? 7ª .t appa. Vi ene di vi s~ l'azione in brani fi sici grandi e picco li , ovv~r~ m luo?h1 , s1tuaz10 01 , m omenti , gesti e frasi che ricopron o -a g1ud1ZJ0 .d eg l1 atto n -studenti- ru oli di fferenti e che si co ll ocano a hvel11 di 1rnportanza diversi. . 8ª tappa .. Esec uzione o attuaz ione dell a 6ª tap pa: vengo no coinvolte le a b1hta prossemi ca, cinesica, verbale, ecc . . 9ª tappa. Imparare la natura delle azioni fi siche e verbali , ovvero: ntlettere sull~ l ogic~ e ~ull a conseq uenziali ta delle azioni e delle parole, g10ca~do sm camb1 d1 senso o significa to deterrninati da un cambio d1 ordme logico o sequenz iale.

. ~Oª tappa. Formare una linea logica, conseguente e organi ca di az1001 ?s1che e verbali , ovvero: ricondurre il testo glottodrammatico ª.u na. d1mens10ne essenziale e congruente, liberandolo di tutto quanto ns ul tJ s.uperfluo o contradditto rio, resti tuendog li un a naturaAutenticaA utent1ca o, come afferrn ava Sta ni slavs kij, "riportand olo all a verita e alla convi nzione".

11 ª. tappa. Raffo rzare questa seconda versione del testo A A con un' ul ten ore drammatizzazione dei ri sultati. . 12ª e 13ª tappa. Ogni attore-studente afferma Ja propria identita all' mterno del tes to AA . Tutti insieme formano lo stato che Stanislavskij

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Paolo Pagliai

Sviluppo del/ 'interven/o glottodrammati co ...

chi ama del! ' " io sono". II tutto accade attraverso brevi autopresentazioni riassuntive fatte dagli stessi personaggi interpretati dagli attori-studenti . E la fase piú alta dell ' improvvi sazione: ogni attore-studente prende possesso del pro prio abbozzo di personaggio, frutto di una riflessione per onale e cooperativa che ha abbracciato varie abilita della competenza extralinguistica: prossemica, cinesica, verbale, ecc. 14ª tappa. Prim a lettura de l te to. 11 testo AA vie ne integrato da parti de l testo autentico o ri ginale che gli attori-studenti ritengano interessanti o addirittura indi spensabili per l'azione lingui stica. In partico lar modo vengo no se lezio nate fr as i e sin go le paro le che chiari scono c oncetti e s itu az io ni an co ra ambi g ue e oggetto d1 discussione in eno al gruppo . 15ª tappa. Prim a sess ione di drammati zzazione del testo AA . Per la prim a vo lta i perso naggi "agiti" dagli attori-studenti interagi scono tra loro . E la terza versione de l testo AA . 16ª ta ppa. Seconda sessione di dramm ati zzazione de l testo A A . Gli attori-studenti so no chiam ati ad agire la lingua utili zzando to ni e volumi innaturali , in una orta di straniamento verbale . La radicali zzazione di questo esercizio permette agli attori-studenti un piú chi aro apprezzamento del g iu sto tono e del vo lume corretto per esprimersi in una determinata situazione. In al tre paro le l' attenzione a adesso da "cosa dico?" a "come lo dico?", arricchendo cos í lo spettro di

de lla prass i. In qu es ta ta ppa l' attore-d ocente to rn a vi sibil e pe r partec ipare alla di scuss ione. 7 Vedi amo ora, in dettag li o, lo svolg imento di un a Sess ione di Lavoro in ambiente g lottodramm atico .8 Prima di are all a prass i stani slawski ana, abbi amo definito una fase "di Ri scaldamento" che ri entra in un a log ica piú ampli a di Total Phisical Response, co n due obiettivi fondam e ntali : 1. Astrarre il processo di in segname nto-apprendimento dalla routine qu otidi ana per raggiungere una predisposizione ril assata e co ncentrata; 2. Spostare I' atte nzione dell ' attore-studente da! "semplice" uso de lla parol a come mezzo privilegiato della comu11icazione, al sistema complesso "corposuono-paro la" che desc ri ve in modo co mpl eto la co muni cazione lingui tico-culturale.

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abilita in gioco. 17ª tappa. Gli attori -studenti, organi zzati in piccoli gruppi , ripercorrono il testo AA. 18ª tappa. Seconda Iettura del testo originale Autentico. Nuova integrazione di frasi, parole e azioni. Si tratta dell a quarta versione del testo AA . 19ª e 20ª tappa. Ogni sottogruppo esprime un attore-reg ista. Gli attori-registi dirigono colletti vamente una o piú sessioni di dramm ati zzazione del testo AA. sulla base dei ri ultati della 17ª e dell a 18ª tappa. 21 ª tappa. Tutti gli attori- tudenti partec ip~n o attivamente e senza alcun coordin am ento esterno all 'all estimento de lla scena. Il tutto av vi e ne se nza parl are, in asso luto s il en zio, s ull a b ase di un a comunicazione non verbale e di un a comune visione de l testo AA . 22" e 23ª tappa. Reintegrazione degli attori-registi ed ultim a sessione di drammati zzazione de l testo AA. 24ª tappa. Rifless ione cooperativa: valutazione del lavoro, critica delle singole tappe, autovalutazione del gruppo , modifiche eventuali

Sequenza psicoprofilattica. Recuperando, dall ' esperi enza della psicoprofilass i pre-parto, tutta una serie di eserc izi che hann o co me dupli ce obiettivo l' apprendimento de l co ntroll o de l pro pri o co rpo e que ll o di semplici tec ni che di rilassam ento fi sico, il gruppo compie un a seri e di attivita fi siche sotto la guida di uno degli attori-studenti. Attu almente la du rata medi a di questa tappa del Ri scaldame nto e di 10- 15 minuti . l . Controllo del perineo. Deri vato dal patrimoni o de lle tecni che psicoprofilattiche, questo "esercizio" merita una spi egazione a parte . II controll o del perineo ri chiede concentrazione e coordinazione tra 7

La rifl ess ione sull a costru zione di un testo o di un per o nagg io, so ltanto in appare nza e affid ata a poc hi attori scelti ; ne ll a rea lta de i fatti -dettata da un a chi ara esec uz io ne de ll a prass i- e frutto di un lavoro cooperativo che co invo lge tutti g li a tto ri che fo rm ano il Gruppo di Lavoro . Parli amo di " tes to" e di "perso nagg io", senza un a vera d istin z io ne, pe rc hé anc he il perso nagg io rappresenta un tes to co mpl esso, co n un a sua grammatica, un suo linguagg io, un lessico e tulla una seri e difficilmente qu anlifi ca bil e di melalesti . 8 Di fa tto, i tempi di esecuzione, nel MMS, sono legati indissolu bilmenle all 'attual e e momenlanea co ndi zione psico- fi sica deg li attori -slude nli e all e loro potenzialila moti vazionali . Si presumono, e vero, tempi di esecuzione pi ú lun ghi nell e prime fas i del processo di insegname nto-apprendimento, ma qu es li va nno poi ridu ce ndos i co n l 'ottimizzazione dell e ri sorse soggettive e oggeltive, nonché in corri spondenza dell a fo rm azione mateti ca di un a di sciplin a. Per queslo moti vo, pre feri amo sostiluire il co ncetto di Unita Didattica co n qu ell o di Unila di Lavoro (Work Un ily) sca ndita in Sessioni di Lavoro (Work Sessions).

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Paolo Pagliai Sviluppo de /l 'intervento glottodrammatico...

respi ro e reazione fí sica (contrazione). Per questa ragione, l'esercizio si presta all a ricerca di una predisposizione al lavoro, ideale per l ' inseg namento-appre ndim ento. L' atti vita ha un o svo lgim e nto mo l to semplice. Seduti sul pavimento, gli attori-studenti , sotto la guid a di uno deg li integranti de l gruppo, accompag nano alla respirazione la contrazione graduale del perineo. 2. Rapporto corpo-spazio: link later. Sotto la guida di un integrante del gruppo, g li attori-studenti eseguono una serie di esercizi che li mette in relazione co n gli al tri e con lo spazio. L' atti vita prende il nome di Link Later perché i suoi effetti si manifes tano du ra nte tutta la S essio ne di Lavoro, co n un ce rto rita rd o, quindi , ri spe tto all' esecuzione de lla sequenza. Gli e ffetti desiderati del Link Later si registrano nell ' ascolto, nel rapporto con lo spazio, nella concentrazione e, ovviamente, nella moti vazione. Nel corso della sperimentazio ne abbi amo inserito all a fin e dell a Fase di Riscaldamento un momento di ritlessione e autovalutazione. Gli attori-studenti valutano, attraverso un g iro di opinioni , la sequenza di eserc izi e la loro partecipazione personale a detta sequenza. A nche in questo caso, I' attore-docente resta al margine del lavoro, limitandosi all 'osservazione. L'obiettivo di questo inserimento e la ricerca di un punto di compime nto del c icl o cooperati vo attraverso un ' attivita essenzialmente matetica. Infatti , attraverso la riflessione collettiva ogni attore-studente ritl ette su! proprio livell o di preparazione, sui pro pri limiti es.u come superarli o correggerli .9 Dopo il ri scaldamento e la fase di rifless ione, ha ini zio il Lavoro di Costru zione di un Testo.

Nel Glottodramma, la costruzione di un testo Autentico-Autentico. L' idea del testo che nasce e muore, che si c ea e poi scompare, e senza dubbio legata a l principio secondo il quale il soggetto-atto re non si deve sentire cavia di laboratorio, ma un soggetto altivo che pub avere arbitrio su quello che lui costruisce attraverso il Lavoro d' lmprovvisazione. 9 In base a questa fase viene continu amente modifi cata la sequ enza di riscaldamento, sia dal punto di vista quantitativo che qu alitativo. Per questa ragione possiamo parl are, a ragion veduta, di un a prass i costruita in modo cooperativo con fin alita essenzialmente matetiche.

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L' attore-docente propone un a situazione-pretesto da cui partire per dar vita a un a cos tru zione complessa e cooperati va. Durante 1' in troduzione all 'attivita, si fa piú volte riferimento all a realta. Questo perché l 'obiettivo prin cipale di questa fase dell a sperimentazione e la n cer~a d1un a costru zione del testo il piú poss ibile vicin a a qu ell a che s1 vduppa nella vita qu otidiana. Parafrasa nd o, non so lo Jin g ui sti camente, ma anche scienti fica mente, la defini zione di rea lta data da 10 Berger .e Luckman , consideri amo il testo come il prodotto di un a cos tru z1one soc1ale. 1· La prim a sessione di costruzione di un Testo Autentico-Autentico presenta le seg uenti caratteristiche:

. . . a. 1 personaggi sono, nell a magg ioranza dei cas i, allo stadi o inmale. Sono semplici, lineari , monotoni , rispondono esclusivamente e in modo semplicistico, alle indicazioni della situazione- pretesto pro posta dall ' attore-docen te. . b. Q~ esta p.overta desc rittiva dei perso naggi, sposta inev itabdmente 1 attenz1one del gruppo sul di alogo. Le osservazioni sono ped o piú ~i carattere grammaticale, anche se abbondan o quelle di ord1ne less1cale e s in ta ttico. Per qu es ta rag io ne, du ra nte I'azione g lottodr~mmati ca l' attore-docente non intervi ene mai per correggere eventual1 erra n , anche grav i. La correzione viene rim andata a una seguente fase di ri tlessione in cui verranno rilevate e corrette tutte le in esattezze. 2. La seco nda s~ssi one di .costruzione del testo, appare piú compl essa. Questo, perche g lI atton-studenti hanno fa tto tesoro dell ' impro vv1saz10ne precedente. L' hann o usata, per cosí dire, come base per costru1re un testo piú complesso. I personaggi continuano ad essere semphci o, rispetto ai precedenti, poco complessi, ma si intravedono ne.! dialogo strutture multiple di senso e messaggi articolati che, ne! prnno caso, non appari vano. a. Questa azione glottodrarnmatica e segui ta da un momento di ritlessione in cui vengono rilevati , discussi ed eventualmente corretti errori lessicali, grarnm aticali e sintattici , con una di ffe renza significati va n spetto al pnmo momento: entra no nella ritless ione anche personag~i i quali , proprio perché relativamente complessi, appaio no come test1 ne! testo. In altre parole, nel contesto della situ azione si muovono due testi autonomi che noi convenzionalmente chi arniam o

°Cfr. P. L. Berger e T. Luckmann , la rea/ta come costruzione socia/e.

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Personagg i, il prod otto qu alitalivo dell ' uni one di lin guagg i diversi sia dal punto di vita diastralico (spesso appartengono a mondi e li velli soc iali differenti) sia da qu ell o meta-di ames ico (vengono espress i con la parola, ma altrettanto spes o anche con il co rpo, con l' intonazione della voce, con il volume). b. La costru zione di un Personaggio e, in fa tti , parte integrante e irrinunciabile de ll a cos tru zione di un Testo. Luhmannianamente potremmo qui afferm are che og ni testo si fa amb iente di altri testi , che og ni testo e sistema e ambi ente allo slesso tempo. 3. La terza sess ione di costru zione del testo consente al gruppo un ulteriore approfondimento dei personaggi dovuto all a scoperta della re lazione che esiste tra loro. I ri sultati di questa applicazione del Glottodrarnma in un ambiente tradizionale sono ev identi: a. Gli attori -studenti possono lavorare su un materiale AutenticoAutentico, ricco di spunti per la riflessione gra mm atica le, less icale, sintattica, culturale e intercultural e. b. L' attore-docente riesce a mantenere un a pos izione, se non proprio invi sibile, almeno peri ferica , non partec ipando attivamente e in modo protagonico al processo di apprendimento. c. Gli attori-studenti attraverso I' applicazione dell a tecnologia possono costruire su questo materiale Autentico-Autentico un a vera e propria grammatica di carattere cooperativo e matetico. 4. 11 testo che emerge da questa second a improvvisazione e chiaramente piú co mpl esso, co ndi zionato da una situ az ione estrema introdotta dall 'esterno. Permette agli attori-studenti la costru zione di un di alogo complesso. L' intervento arbitrari o da parte degli attoridocenti , come vera e propri a svo lta drammaturgica, stim o la un arricchimento, non solo less ica le e sintattico, del testo, ma anche - se non soprattutto- contenuti stico. Dopo un breve momento di riflession e, in cui il gruppo riprende le imperfezioni piú ev id enti del testo appena costruito, si a alla seco nda sess ione del lavoro.

s: In un contesto laboratorial e, gli attori-studenti sono perfettamente cosc ienti del fatto che un Personaggio Autentico, parte di un testo Autentico-Autentico, e il prodotto dell ' intervento di molti soggetti e non soltanto del lavoro delI' attore-studente i nteressato. I1 personaggio viene intervistato dal gruppo. La fase dell ' intervi sta al perso naggio erve proprio a plasmare quella parte di lui che ecompletamente oscura

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per l'attore-studente che lo interpreta. Cosí il lavoro dell 'attore sul personaggio si trasforma, in un ambiente glottodrammati co, nel lavoro cooperativo di un gruppo sul perso naggio e sul testo. Per comprendere questo, e fondamentale capire l' importanza dell'applicazione dell e tecniche stani slavs kijane in ambiente glottodramm atico. a. Per questo, nel LaGG 11 tentiam o di adattare una fo rma ridolla della Teoria dell e 24 tappe agli obi ettivi di cos tru zione cooperativa di un testo Autentico-Autentico in un contes to di . lezione tradizionale integrandol a con la preziosa esperienza di Moreno nell o psicodramma: che ci permette di recuperare questa teori a in una dimensione che possiamo defi nire glottod idattica. b. La biografia del personaggio non e fa miliare all'aLLore. Per questo eg li la arricchisce continuamente con il co ntributo deg li altri attori , perché la bi ografía di un perso naggio -co me la vita di un individuo- e il frutto di un a creazione collettiva. c. Gli attori devono definire il signifi cato esatto del testo. d. Dopo aver defi nito .i linguaggi con cui il personagg io si esprime (e a cui l'atto re deve arrivare), I 'atto re de ve ritlettere su questi linguaggi e sul loro uso. Attraverso un lavoro di rifless ione, l'attore-studente dovra trovare le azioni, i toni , i volumi , il less ico, la sintass i, i mod i con cuí esprimere detti linguaggi. e. La rifless ione final e, quella che chiud e l' unita di lavoro e di fo ndarnentale importanza per verificare quanto gli attori-studenti ~i ano stati veramente attori del processo e non semplici spettatori. Lo si evince dalla coscienza che han no di cio che han no fatto , deg li obiettivi e deg li eventuali problemi sorti durante le qu attro ore di attivita. La riflessione, inoltre, ha il merito di aprire nuovi problemi e di porre nuovi e interessanti quesiti.

1 rischi calcolati del metodo glottodrammatico Come ogni metodo, in fa e di sperimentazione, il Glotodramma mostra alcuni punti che definiarno permeabili , cioe esposti ad infiltrazioni 0 alterazioni che chiarniamo per convenzione rischi. Detti punti di permeabilita ri spond ono alla seguente categori zzazione: a. Produ zione di una lingua inesistente. b. Relazione di dipendcnza diretta tra funzi onalita metodologica e qualita dell 'attore-docente. 11

Laboratorio Glottodidattico e Glottopedagogico.

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Paolo Pagliai

Analizziamo adesso i tipi di permeabiliLa risconlrati durante la ricerca, di mostrando come -se calcolalo- il rischio possa Lradursi in uno strumento ideale e idoneo perlo svi luppo positivo di un processo di insegnamento-apprendimento. Quella che segue e una pioggia di idee annotate o scarabocch iate durante le sessio ni di lavoro del LaGG. Non hanno la pretesa di rappresentare un bilancio comp leto della ricerca e neanche pretendono di essere il punto di arrivo del processo di sperimentazione glotodrammatica, pur tuttavia costituiscono una serie importante di proposte per eventua li svilupp i futuri delle discipline glottopedagogiche. Spesso, durante le sess ioni di lavoro, gli sLudenti - per risolvere problemi di comunicazione urgenti- uLili zzano una lingua inesistente che essi definiscono informalmente pocho. Si tratla del prodotto spontaneo della crasi, apparentemenle disordinata, di tutte le lingue che essi conoscono, privilegiando -ovviamente- la LM ed la LCS oggetto del Glottodramma. II disordine e apparente, poiché tra gli attori (senza che arrivino ad usare la propria LM) si instaura una comun icazione reale, i messaggi fluiscono e non si regi strano importanti alterazioni di significato. Definiamo questo fenomeno ricorrente come ciclo di Ampere, con riferimento all 'esperienza del giovane fisicoAndré-MarieAmpere, autore di un dizionario e di una grammatica della lingua primitiva basati sull o studio di latino, greco e sanscrito. II ciclo di Ampere rappresenta fondamentalmente una manifestazione positiva da! punto di vista pedagogico, perché permette una rifl essione a posteriori che mette !' attore-docente nelle cond izion i di non effettuare la riconduzione del sistema, la quale -ancora una vo lta neces aria- potrebbe attivare negli studenti un meccanismo demotivante, assolu tamente negativo per lo sviluppo del processo glottodidattico. Osserviamo inoltre come, in presenza di tJn ciclo di Ampere, il processo di apprendimento della LCS si trasforma gradualmente in una vera sequenza cooperativa di costruzione linguistica. In altre parole, gli attori-studenti ano da una fase di immaginazione della lingua ad un a di invenzione, fino ad una piú cosciente e strutturata di ingegneria linguistica. I1 concetto di ingegneria applicato ai processi di costruzione di una lingua, appartiene alla socioling ui stica e si riferisce all'adattamento strumentale di una lingua preesistente rispetto alle necessita emergen ti, tuttavia !'idea affascinante dell a possibilita di ricostruire

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un sistema linguistico incominciando del patrimonio mi sto di conoscenze previe e pregiudizi , funziona come motore dell a moti vazione da una parte, e come ecosistema virtuale dell'apprendimento in un contesto g lottod idattico, dall' altra. Ovviamente, durante questa terza fase della costruzio ne, si manifestano fenomeni di distorsione che possono raggiungere prodotti estre mi di natura g losso la li ca o pseudo-linguistica. Compito dell'attore-docente, invece di interrompere il lavoro per ricondurre il sistema, e trasformare detti prodotti insensati in altretlante lingue ludiche utili alla ripresa ind olore del processo di ingegneria. Solo in questo modo, il punto perm eabile dell'invenzione di una ling ua inesistente si trasforma in un tessuto selettivo che lascia filtr~e informazioni importanti ed e capace di rielaborare eventuali errori come e lementi positivi da un punto di vista didattico-pedagogico. L'ottimizzazione dell'errore, natu ralm ente, favorisce la fluidita del lavoro e non inficia il tasso di motivazione deg li attori coinvolti . Un altro fe nomeno che si presenta, spesso, durante le sess ion i glottodrammatiche, e la tensione a legittimare g li errori relativi alle irregolarita linguistiche. Definiamo questo prodotto " logico" secondo l' ottica puramente linguistica di ling ua logica o perfetta. In effetti , per una situaz ione comunicativa urgente, l'attorestude nte tende alla semplificazio ne del contesto ling ui stico, poiché non pub semplificare gli altri co ntesti che non dipendono so lo da lui , bensí da tutto l' in sieme degli attori partecipante all 'azione. Normalmente detto processo di semplifi cazione porta, in ev itabilmente, ad un 'applicaz ione stretta dell e regole che non prende in co nsiderazio ne tutte le fo rme irrego lari previste dalla lingua in questione . Tuttavia, i prodotti logici non rappresentano veri errori, bensí violazioni possibili delle regole, secondo un principio essenzialmenle regolare. In real ta, non dimostrano una mancanza di conoscenze da parte degli attori, daJ momento che le eccezioni lingui stiche non rispondono a nessuna logica e tradiscono, di conseguenza, qualunque regola. Se ben ammi nistrato, dunque, detto fenomeno pub rappresentare un punto di partenza irrinunciabile per l'attivazione di una fase di riflessione viva e soddisfacente, come una visione antididattica che porta l'attore-docente verso una rivalutazione continua della lingua che insegna. Questo, fondamentalmente, e il punto chiavc per dare un senso ai possibili progressi della ricerca in amb iente glottodrammatico e g loltopedagogico: agire la lingua -scritta od orale che sia-

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sig nifica ig norarne i l caratte re sacro, mette rne in di sc uss io ne la fun zio ne e la capacita di comuni care sens i e s ig nificati , essere disposti ad accettare critic he, no n sempre pi acevo li , c he sfoc iano -spesso in maniera inesorabil e- nell a sfera cultural e del co ntesto ling ui sti ca. Se nza alcun dubbi o, lo specchi o g lo ttodramm ati co puó ra ppresentare una porta aperta sull a costru zio ne di curricula interc ul turali dav vero rispettosi degli studenti e de ll a loro cultura. La sua potenzialita pos itiva, tuttavia, e direttame nte legata al li vell o d i prepa razio ne dell ' attore-docen te.

fo rm azio ne ag isce co me ele mento a ll e natore dall a creati vita e stim olo perl o sviluppo di una ve ra attitudine interdi sciplin are. La c reati vita e un ele me nto irrinun ciabil e dell a pro fess io nalita di un docente . Appartie ne all a fa mig li a co ncettu ale de ll a fantas ia, e pur tuttavi a va be n oltre !'ele me nto fantas tico . In altri termini , c reare no n e s ino nimo di fantas ticare, be nsí la so mma ra zio nale di e le me nti razio nali ed irrazio nali ; sognare ed immaginare, piú la capac ita di costruire qualcosa di conc reto co n ci ó c he si sog na e s i imm agin a : questo ecreare. Quello che chia mi amo romanticamente talento svolge un ru olo impo rtante nel processo di sv iluppo dell a capac ita c reativa, e ppure de tta capacita si impara e s i mantie ne viva attraverso lo studi o e la pratica. Un docente incapace di creare no n e un pess im o maes tro ... semplice me nte no n e un maes tro . Attitudine interdisciplinare, formazio ne continu a e creati vita sano e le me nti fo nda me ntali dell a profess io ne docente, tuttav ia I' e le me nto coagulante e rappresenta to dall a capac ita del maes tro di mante ners i ai margini del processo di insegna mento-appre ndime nto. C hi a mi amo dello fatto re coag ul a nte " ma rginalita" . In effetti , la te ntazio ne d i un maestro di occupare il centro del processo did attico e fo rte, e piú alto e il suo tasso di tale nto, piú forte edetta tentazione. Ab biamo osservato, nel corso dell a ricerca, com e un docente-protagoni sta assum a un a fun zio ne ce ntrifuga de ntro il processo, espelle ndo ve rso i marg ini tutti g li stud e nti ch e no n co ndi vidan o i suo i o bi e ttivi e le sue aspirazioni , quelli c he non ragg iungano un determina to li ve ll o o quelli che, sempli ceme nte (s i fa per d ire) no n dimostrin o un atteggia me nto da lui co nsiderato all'altezza. In e ffetti , la ri cerca glottodramm atica propo ne un profil o del docente co mplesso c he prevede un alto li vell o form ativo ed una form az io ne co ntinu a e co mpl e ta, un s iste ma di co nosce nze c he a bbracci a la ped agogía ge nerale, la ps icol og ia, tutti i rami de ll a li ng ui s ti ca ( tec ni ci o teo ri c i c he s ia no ), la ne urol og ia, le a rti drammatic he, le comuni cazio ni di massa, e tutte le di scip line c he il docente stesso co nsid eri utili ed o ppo rtun e ne ll a pro pri a azio ne educ a tiva, in somm a un d ocente cap ace di proge tta re il pro pri o curriculum professio nale in fun zione di un ampio curriculum didattico diretto al co nseguime nto soddisfacente di una serie di obietti vi. Nel caso specifico del docente di lingua e cultura, inoltre, appare necessaria una forte alfabe ti zzazio ne social e e c ulturale integrata al patrim o ni o di co noscenze pura mente ling ui stiche.

Relazione di dipendenza diretta tra funzionalita metodologica e qualita dell'attore-docente Uuno dei risultati piú ev ide nti dell a ricerca g lottod ramm atica e il ripe nsame nto dell a fi g ura del maes tro, attore tra gli attori de l proccsso di insegnáme nto-a ppre ndime nto. N o n un semplice di stributo re d i informazio ni e conoscenze, ma un me mbro espe rto c he ag isce come fa ttore di stimo lo ed eleme nto centripeto nell e din amic he gene rate dal gruppo di attori-studenti L' impatto sulla co ncezione del magistero e s ull a fo rm az io ne d o ce nte, app a re e vid e nte e po rta co n sé ripe rcuss io ni di portata incalcolabile. Riass ume ndo, possiamo affermare che la nostra ricerca mette I' acce nto su qu attro caratte ri stic he sig nificative: - Attitudine inte rdi sciplinare - Formazione ampia e co ntinua - Creati vita - M arginalita. L'attitudin e inte rdi sciplin are e la predi sposiz io ne um a na e pro fessio nale all ' uso rag io nato e ragio nevole di qualunque strume nto teo rico e materi ale . Il riconoscimento dell a validi ~ di ogni disciplin a scie ntifica per raggiungere un determinato obie tti vo did attico, po rta il docente ad un 'apertura praticamente infinita del pro pri o ori zzonte formati vo. Per alime nta re qu est' attitudin e necessaria e impo rta nte lavo rare, pero, su creati vita e fo rm azio ne. Formazio ne co ntinu a sig nifica essenzialme nte studiare sempre, senza sosta, con la capac ita di trasforma re le in fo rm azio ni acqui s ite in strum e nti utili pe r il la va ra. Ov v ia me nte, de tta capac ita di tras form azio ne (o traspos izio ne di sciplin are) richi ede un livell o di alfabe ti zzazione mo lto alto, aggiorn ato e criticame nte appreso. La

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Perché, anc he se l 'atto re-docente deve occ upare un pos to marginale, tuttavia il suo li vell o di preparazione e la sua capac ita di aggiornamento rappresentano nodi deci sivi , da un punto di vista qualitativo, nel processo di insegnamento-apprendimento. Un maestro cosí, costa. E molto. Richiede un investimento continuo perla propria fo rmazione e merita un trattamento economico all 'altezza dell'impegno professionale richiestogli. Deve lavorare in un ambiente ideale che non danneggi il lavoro didattico, tecnologicamente attrezzato ed architettonicamente adatto ad un ' azione pedagogica. Ha bisogno di una vera liberta di cattedra nel quadro di programmi elastici, duttili e modulari; una liberta che egli - per la propria traiettoria formativa- sa dominare perfettamente secando le necessita integrate del gruppo socia le a cui appartiene, dell ' universo simbolico in cui opera e dell' individuo unico e irripetibi le che e ogni studente tra gli altri studenti. Direbbe aquesto proposito Edward De Bono: uno studente e un professore laterali e creativi, che cercano insieme la novita, procedono in modo illogico, a 'salti ', da un pensiero all 'altro. lnteressati all a ricchezza, non se lezionano strade vecchie, ma ne aprono di nuove, generano quanti piú possibili approcci alternativi anche dopo aver trovato quello piú promettente, oppure cercano di trovare nuovi modi di vedere le cose allo scopo di trovare qualche sol uzione. Si muovono allo scopo di muoversi, non si muovono solo verso qualcosa, ma si muovono spinti dall ' interesse di muoversi ; progettano un esperimento per vedere se un' idea puo essere modificata, si muovono in torno al problema senza scopo apparente o direzione alcuna. Spesso dicono: 'Stiamo cercando, ma non sappiamo cosa fino a che non l'avremo trovata'. Saltano avanti e poi colmano i vuoti, esplorano i sentieri meno probabili, assicurano che una so luzione sara individu ata, ma non dannoalcuna garanzia sull 'eccellenza della soluzione. 12 •

Bibliografía AuSEBEL, D. P., NovAK, J. D., HANESIAN, H., Educational Psicology: A cognitive View. New York, Holt, Rinehart & Wiston, 1978. 12 Troviamo questo paragrafo in Edward De Bono, 11 pensiero latera/e, p. 93. Anche se l'autore lo riferi sce a un altro contesto ...

BERGER P. L. , LucKMANN T., la realt come costruzione socia/e, Bologna, Il Mulino, 1969. DEBONO, Edward, // pensiero latera/e. Mil ano, Biblioteca Universale Rizzoli , 2000. KRASHEN, S., Second language Acquisition and Second language l earning. New York, Pergamon Press, 198 1. V1GOTZKY, Lev Sem ionov ich, Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires, Lautaro, 1964. VISENTIN Dani ele, Pao lo PAGLIAI, Metodo del maestro-studente. Méx icoNenezia, Laboratorio Glottodidattico e Glottopedagogico LaGG-ITALS, 2000.

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La Sardegna: un 'isola quasi sconosciuta. La storia, la lingua

ANNA M A RI A SATTA

Uni vers idad Nac io na l A utó noma de M éx ico

La storia

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La Sardegna, con i suoi 23.800 kmq , e per este nsio ne la second a i o la del Med ite rra neo, dopo la S ic ilia. Eco nosc iuta soprattutto co me meta turistica, ma non tutti g li italia ni co nosco no le s ue comp lesse e travagliate vicende storiche. Le prime tracce dell a sua civilt&_ risalgo no all 'epoca nurag ica. I nuraghi , c he son o una caratte ristica unica di quest' isola (se ne trovan o ci rca seimil a in tutta la Sardeg na), sono fo rmazioni ciclopiche a for ma d i tro nco di co no, costruite co n gra ndi massi natu rali sovrapposti a secco (come le rov in e di Micene in Grecia), ed erano probabilmente adib iti a fortezze ab itate e a depositi di viveri: alc uni sono circo nd ati da resti di capanne e da inte ri vill aggi preistorici. La loro origi ne e a ncora avvo lta dal mistero. 1 primi documenti storici ci parlano di incursioni di Fenic i sulle coste sarde: qu esti provenivano da quello che e oggi il Libano, sbarcavano durante le loro nav igazio ni e arrivaro no a stabilir i ul territo ri o, fo nd ando alcune citta : Ka laris (l'attuale Cag li ari), Nora , Sulcis e T harros. L' isola fu in seguito sottomessa dai Cartaginesi co n le arm i (verso la meta del v1 seco lo a. C.), tranne la zo na centrale c he res istette feroceme nte a questi dominatori, come del resto a nc he a quelli success ivi (la zo na econosciuta attualme nte co n il nome di Barbagia, con ev ide nte etim o log ia da "paese barbara"). In seguito pero sorse una civil ta mista sardo-pu nica, costituita da caste sociali di aristocratici, plebei, liberi e ch iav i. Sappi amo che nella lotta di Roma contro Cartagine la prima ebbe la meg li o. Ma ormai i sardi erano di ve ntati un popolo cartaginese e resistettero a lungo ai roman i. Si ri cordano ancora due ero i della resistenza sarda con tro i roma ni , Ams icora e il fig li o Josto, e ne e tanto viva la me mo ria storica c he es isto no strade de ll e c itta sarde a

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loro intitolate. Mi risulta che anche qualche sardo porta, o ha portalo, il loro nome ... La resistenza antiromana duro 127 anni , fin o al scco ndo seco lo a. C., ma all a fine la Sardegna venne conqui stata e divenne provincia romana; il cri sti anes imo opp ianto le reli gioni preesistenti. Le prov ince dell' intern o, le piú fíere e co mbattive, resistettcro anche all a nu ova religione, che vi entro mo lto piú tardi. T roman i costruiro no edifí c i, vil laggi e strade, sv ilupparo no I' agrico ltura e il co mmercio e soprattullo I' atti vita mineraria (carbo ne, ferro, argento, oss idi ana), in cui impi egavano schi avi locali e anc he cittad ini romani deportati, i cond ann ati ad metalla. Nel 19 d. C. vennero deportati in Sardegna, co n un ed itto dell'Imperatore Tiberio , quallromila ebrei romani , a ll o scopo di liberarsi dell a loro presenza e con la speranza che il clima malsano dell' isola Ji stermin asse. Sappiamo solo che questi ebrei si ass imil aro no comp letamente al resto dell a popolazione e attualmente in qu esta regione italiana, a differenza di altre, non es iste una comunita ebraica . Aquesto proposito vorrei di re che la Sardegna ha avuto sempre la fama, e probabilmente non a torto, di terra in salubre (l a malaria e stata endem ica fino al la meta del '900, causando innumerevoli vittime). Si ricorda una frase di Cicerone, che ev identemente aveva una pessima op inio ne dell'iso la e dei suoi abitanti: "Om nia quae Sardinia fert, homines et res, mala sunt; etiam mel, quod in ea insu la abundat, amarum est" (Tutto cio che produce la Sardegna, uomini e cose, e pessimo; anche il mi ele, che in quell' isola abbonda , e amaro) . In quanto all a seconda affermazione, non aveva torto: il mi ele sardo ha un sapore do lce-amarognolo, che lo re nde peraltro piú preg iato per certi palati. Ne l 456 d . C., quand o !'impero romano era g ia in franca decadenza, sbarcaro no in Sardegna i vandali (g ia stab iliti nelle attuali Algeria e Tunisia), i quali , di ritorno dalla penisola dopo aver sacchegg iato Roma, occuparono tutte le citta della costa, come pure la Corsica e le iso le Baleari. Ma il regno dei vandali dur<' relativamente poco, termino nel 533 quando l'Impero b iza ntin o riuscí a rientrare in possesso dell' isola. 11 papato di Gregario Magno incominci o ad oppors i al potere dei rappresentanti nell ' isola dell 'lmpero di Oriente; sisa che i sardi gli mandavano grandi quantita di grano e viveri in cambio de ll a sua protezione. 11 dominio bizantino sull ' isola duro circa 300 anni. In questo periodo si verificarono incursioni di ostrogoti e longobardi, o ltre a innumerevoli scorrerie di arabi: questi ultimi sbarcavano ,


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co nqui tavano bottino e schiavi, ma non arri va rono mai a un a vera e propria conquista del territorio: devastarono le ...,oste ma non riuscirono a sottrarre l' iso la a Bisanzio. 11 periodo bizantino fu disastroso perla Sardegna, per lo stato di abba ndono e l'insa¡iabile cup idi gia degli amministratori che ridussero la popolazione a uno stato di mi seri a incredibile. Le incursioni arabe sempre p1u min acc iose provocarono I' intervento delle repubbliche marinare di Pisa e Genova, che ben presto iniziarono a combattersi fra di loro per contendersi J' influ enza commerciale ull 'iso la : e in questo momento che inizio in Sardegna !'epoca dei cosí chiamati "G iudi cati ". Iljudex provinciae delegava i suo i poteri a quattro lu ogotenenti dei territori di Cag liari, Torres , Arborea e Gal Ju ra, che ve rso il 900 cominciarono ad autogovern arsi. Possiamo dire che questo e stato l' unico periodo in cui i sardi hanno goduto di uno stato di indipendenza, in cui ciasc un territorio, chiamato giudicato, era considerato un regno sovrano e in cui le decisioni no n cra no attribuite al governante, ma a i rappresentanti del popo lo riunili in un parlamento, chiamato corona de logu, cui partecipavano co n voto consu lti vo i majara/es piú ricchi e potenti e il clero e, pare, il popolo, anche se abbiamo ragio ne di dubitarne. La Carta de logu era la base g iuridica di questo governo: era stata emanata dalla gi udi cessa di Arborea, E leonora, moglie del genovese Brancaleone Doria, la quale e tuttora con iderata il símbolo dell'indipendenza sarda. Pisani e genovesi influi rono decisamente sul sorgere e poi sull a fine di questo periodo di indipendenza. Dante, ne lla Divina commedia, cita personaggi di questo periodo storico: ne ll ' Infern o pone Michele Zanche, vicari o del gi udice di Gal Jura, e dalla famig li a toscana Dell a Gherardesca, proprietaria di vasti possedimenti in Sardegna, proveniva il celebre cante Ugo lino, incarcerato e co nd ann ato a morire di fame da l suo ex alleato arcivescovo Ruggieri. Ne! 1297 il papa Bonifacio VIII istituí un ipotetico regnum Sardiniae et Corsicae, concedendolo come fe udo al re di Araoona o Jaime II dello El Justo; ma solo dopo 26 an ni di infruttosa diplomazia !' Aragona si decise a conquistare la Sardegna con le armi, strappando la aquell o che restava del regime dei gi udicati. Nel 1323 Jaime II si all eo con il giudice di Arborea, ocCL1pando i territori pisani di Cagliari e Gallura e la citta di Sassari, cuí diede il nome di Regno di Sardegna e Corsica; ne l 1354 g li aragonesi conq uistarono Alghero e la trasformarono in una c itta completamente cata lana, che conserva tuttora le sue caratteristiche iberiche. Il reg no

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d i Arago na finí pe r tog li ere de finiti va me nte il do mini o de ll ' iso la ai g iudicati sard i. JI regno di Sa rdeg na rim a e in ma no deg li spag no li per 400 a nni , dal 1323 al 1720 , ed e d urante questo pe ri odo c he la po po laz io ne asso rbí mo lte tradi z io ni , us i e cos tumi , es prcss io ni ling ui sti c he e modi di•vive re de ll a Spag na. D opo un breve agg io ne ll e ma ní de ll ' Austri a a seguito dell a g uerra di success ione spag no la, nel 17 18, co n il trattato di Lo ndra l' iso la ve nne ceduta ai duc hi di Savo ia , princ ipi di Pi e mo nte, e ru cosí c he la S a rd eg na di ve nt o " ita li a na". Qu es to pe ri o d o fu caratte ri zzato da num eros iss imi moti di ribe lli o ne e feroc i re press io ni da parte del nu ovo pote re do minante . Tra g li altri provvedime nti a mmini strati vi e legis lati vi, ne l 1820 ven ne e manato il cosidde tto "Ed itto dell e c hiud e nde", tri ste epi sodi o con c ui , co n l' a bo li zione dei fe udi , s i c reo la proprie ta pri vata de ll a te rra. A l g rid o di serradebonde! (rinc hiude tev i '), si pe rme tteva a chiunque di rec intare qu anta piú quantita di terra po teva: naturalme nte so lo i ri cchi po te va no paga re ma no d 'o pe ra pe r rec inta re g ross i appezzamenti di terre no. Co n il nascere de l lati fo nd o, finí la propri e ta comunale dell a terra e so rsero come reazio ne vi ole nti e agg uerriti mo vime nti po po lari . La risposta de l govern o fu un a re press io ne spi etata, i morti s i contaro no a mi g li aia. Una delle risposte (e consegue nze) dell o stato di assoggettamento c uí e da sempre stata sotto posta l' isola, e il banditi smo, fe no me no e nde mico dovuto all a struttu ra ag ropasto ra le dell 'economi a e a ll a stori a di " colonia" intern a del paese. In questo contesto vige la te rribile legge dell a fa ida (giu sti zia di propri a ma no), come ritiuto, ampi a me nte g iu stifi cato, de lla giu sti zia de ll e istitu zio ni ufficiali de ll o " sta to central e", visto spesso co me la nta no, in co mpre ns ibil e, tira nn o e buroc rati co. Ho vi sto co n i mie i occ hi scritte sui muri di paes ini sardi , "afora sos co lo ni ali stas" (fu ori i co lo ni ali sti ), o ancor pegg io "afora sos ita li a nos" (fuo ri g li ita li a ni ). So no es press io ni ecce s ive ed esasperate, ma g iu stificate da un o stato d 'animd tuttora di ffuso tra g li iso lani , la sensazio ne di essere da sempre trasc urati dai governi centra li , usati come co lo ni a puniti va: si ri c:ord i la depo rtazio ne deg li e bre i al te mpo di Traia no e, piú recente me nte, al te mpo del fasc ismo, in c uí la min accia freque nte pe ri fun zio nari pubbli ci disubbidi e nti o sco modi per il reg ime e ra " ti sbatto in Sardegna". C i fu anche la devas tazio ne dell a natu ra da parte del reg no sabaud o: i boschi di albe ri d 'a lto fu sto c he copri vano l' isola fur o no trasfo rm ati in carbo ne per fa vo rire la nasce nte ri volu zio ne industri ale del Pi e mo nte.


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Lo s fruttame nto eco no rni co si ve rifi ca anc he nell' attu alita: il settore turí stico isolano e ges tito da capitale stranie ro (come la Costa S mera lda dell ' Aga Kh a n) o naz io nale, e so lo in mínima pa rte egestito a li vell o loca le. Ne l 1847 si fo rmo il reg no di Pie mo nte e Sardegna, con un uni co Parlame nto e un solo governo; nel 186 l , con la fo rm azione de l reg no d ' ltali a, l' iso la e ntro a form ar parte dell o stato itali a no unifi cato . Il resto e stori a recente e nota.

La lingua Pe rché traccia re questo panorama storico? Sappi amo c he la ling ua e il suo sv iluppo di acro nico sono strettame nte legati all a sto ri a di un paese. No n s i puo quindi presc inde re da ll a stori a pe r illu strare un a situazio ne ling ui stica . Cerc he remo di co ll egare questi due as pe tti sto ria e ling ua- pe r poi parlare breve me nte de ll a ling ua c he i sardi parl a no a ttu alme nte . L a lin g ua sard a co nsta di qu attro va ri e ta princ ipali (o ltre a i ri spettivi di aletti locali ): il log udorese (nel nord- oves t), il gallurese (ne l no rd- es t), il nu o rese o ba rbari cin o (nell a parte centrale), il campida nese (nel sud dell ' iso la). Nell a stessa Sardegna es isto no isole all og lotte: il catalana (nell a citta di Alghe ro), il li g ure o tabarc hino (a Carl ofo rte e Ca lasetta) e il corso, in G a llu ra. In ques to s tudi o, c io no nosta nte, no n s i parl era in dettag li o dell e quattro va ri eta de ll a lin gua, ma de l "sard o" in genera le. Gli studi osi di fil o logia ro m anza hanno sta bilito che " il sardo e una ling ua neol atina cos í come lo sono portog hese, spag nolo, catalana, prove nza le, fra ncese, ladino, itali a no , rumeno" . 1 Le ling ue dei vari do minatori c he ha nno influito in gran parte sull a fo rm azio ne de l sard o nell e sue varie ta sono senza dubbi o il latin o prima e successivame nte lo spag nolo, nei be n quattro seco li di dominazio ne dell ' iso la. P ro ba bilm e nte m o lti sa nn o c he ne l sa rd o un a d es in e n za preva le nte e la vocale u, di c hi ara deri vazione latin a. So lo pe r dare qualche esempi o, cito issu (quell o) , e di qui g li arti co li su (masc hile) esa (fe mminil e). Nel less ico trovi a mo mannu: grande (da magnus); pacu: poco (da paucus); domu: casa (da domus); iskire: sapere (da scire);femina: 'M ax Leo pold Wag ner, La lingua sarda, spiriro e forma , p. 5.

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Anna Mar ia Salta

donna (daf oemina); omine: uomo (da hominem, accusati vo di hamo). Anche nella sin tassi abbi amo costru zioni come at a cantare (habet cantare); ca: perché (da quia) e la t nell a terza persona del verbo

(cantal). . . . ., Per quanto riguarda lo spag nolo, daro solo alcuni esempt , 1 ptu noti del lessico deri vato al sardo da questa lingua: manta (coperta), coe;te (mortaretto ), luego (dopo), lastima (peccato !), cara ( facc ia), gana (vogba), mesa (tavola),prancia (ferro da stiro), sindria (anguri.a), barattu (a buon prezzo), vusté (voi, pronome di riguardo), stangu (n vend1ta di tabacchi), cicara (tazza, attraverso il náh uatl jícara), matessi (lo stesso, da! catalano mateb:) e inoltre gli articoli plurali sos esas. F ino alla meta del seco lo scorso il sardo era la lin gua maggiormente parlata in Sardegna; l' italiano era riservato ai ceti .col ti (minori tari , ovv iamente), che peró erano qu as i sempre b1lmgu1. La magg ioranza del popolo era analfa beta. 2 Attu alme nte la s itu azio ne dell a lin g ua sard a e abb a ta nza preoccupante: per la crescente scolarizzazione e la di 1'.fusione dei massmedia oltre che alla maggiore mobilita degli abitantJ , le due lmgue, ti sardo~ !' italiano, interferiscono una con l'altra in mi sura sempre piú notevole. Secondo una studiosa sarda, Ines Loi Corvetto, esistono cinque possibilita espressive in questa scala: dialetto tradi zionale, di aletto 3 italianizzante, italiano interferito, italiano regionale, italiano standard. Ormai il sardo tradizionale e parlato correttamente so lo dalle vecchie generazioni , mentre e ri fi utato dai giovani . Viene usato so lo in contesti di tipo info rmale con parlan ti dell a stessa area linguistica, ma anche in questi cas i e in fo rte regresso, essendo co nsiderato come seg no di scrimin a nte di app arte ne nza soc ia le. In o ltre, da la la frammentazione linguistica, i sardi delle di verse aree parlano fra loro !'italiano , ormai usato co me ling ua fra nca. Da notare ino ltre che nessuna varieta possiede una terminologia tec nica, che vie ne presa ovviamente dall ' itali ano. L' itali ano quindi si afferma a scapito dell a\iarieta di alettale, ma in fo rma sempre piú ibrida; iro ni came nte questa fo rm a mi sta e Voglio citare qui un episod io: nell a prima guerra mondiale si mandarono al fro nte truppe da tutta Itali a, tra cui co ntadini e pas tori analfa bett. Le i:n1 gh a1a di sardi che parl avano so lo la loro lingua dovettero essere raggru ppat1 m una unit11 militare, la Brigata Sassari , perché i sold ati non avrebbero potu to mtenders1 co n altri militari provenienti dalle varie regioni . All a fi ne dell a guerra, si parl o dell '"eroica Brigata Sassari" : infatti nessun o e ri torn ato vivo. J Ines Loi Corvetto, "Gli itali ani dell a Sardegna", Italiano e oltre, X, 1995, 2

pp. 111 - 11 5.

la Sardegna: un 'isola quasi sconosciuta. La storia, la lingua

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chiam ata "i ta lia no porcheddinu" (po rce llin o), co n inte nz io ne ev identemente deni grante . Vedi amo ora le forme pi ú comuni di queste interfe renze, nel caso di di alettofoni con basso grado di sco larizzazione.

Aspetto fonetico

E rilevante il raddo ppi amento delle consonanti semplici e la chiusura/ apertura dell e vocali "e" ed "o".

Aspetto morfosintattico • Uso poli valente della preposizione "a": "L' ho visto a molti "; "Sto partendo a Continente". • Uso d i "a" con il complemento oggetto: "Ho visto a Gi ovanni". • Uso peri frast ico del gerundio: "L' ho visto entrando in casa"; "C' era l'acqua scendendo". • Uso (assai freq uente) di "essere" invece di "stare"con il gerundi o: "Sono venendo", "ero studiando". • Uso di "avere" come au ili are nei verbi rifl essivi: "Mi ho comprato un paio di scarpe". • Pospos izione de l verbo: "Capito mi hai?"; "Il giorn ale vuoi?"; "Mangiato avete?"; "Stanco sono". • Costruzioni anti frastiche usate come superlativo: "Gia e poco bello questo ragazzo l (quanto e bell o questo ragazzo !)". Quest' ultima stru tt ura sintattica ano ma la e un a prec isa rego la della g ramm atica sa rd a. 4 • Uso esclusivo del ato prossimo: il ato remoto non e mai usato. • Uso di tutto o tutti rid o nda nte nell e interrogazio ni : "Chi tutti c'erano?"; "Cosa tu tto hai visto?" •Uso del soggetto implicito diverso da quell o della principale: "Hanno messo un tappeto sotto i piedi della nonna per non raffreddarsi". • Omissione dell ' articolo con norni di parenti o professioni : "La macchina di zio", "la lezione di professor Pinna", "la ricetta di dottor Solinas". L' itali ano parl ato q uindi presenta grav i di storsio ni derivan ti dall ' interferenza con il sard o. M a anche la lingua sarda, per questa situazione di interazione linguistica, si e impoverita e losara sempre piú con la scomparsa delle vecchie generazioni . Anche a livello político locale, oltre che dag li studi osi dell a lingua, questa situazione e vista Cfr. Roberto Bo lognes i, Un programa sperimenta le di educazione lingustica in Sardegna. Limba e curtura de sa Sardigna. 4

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Anna Maria Salla

con preoccupazio ne. La g iunta reg io nale (ricordo che la Sardeg na e una reg io ne a uto no ma a S tatuto speciale con Parl ame nto locale) ha e manato un a seri e di provved ime nti perl a co nservazio ne de l la ling ua: cs iste un a Jegge regio nale (del 1999) a favo re del!' insegname nto del sardo nell e scuole. Ig noro se questa legge venga attu almente rispettata .. Es iste a nc he un provvedimento in appli cazio ne dell a Carta e uro pea delle ling ue regionali minoritarie, ra tifi cato recenteme nte in Italia dall a Camera dei deputati , dove s i prescri ve c he " il servizio pubblico des tini alme no un canale telev isivo o radiofonico nelle lin g ue regio nali o minorilari e tu telate in Itali a" (tra queste sono incluse il catalano, il lad in o, !' occ ita no, il croato, lo s loveno e l'albanese). In Corsica da anni esistono q uesti canali regio nali : la TV pubblica 3 tras mette programmi in ling ua corsa. D a ricordare c he il reg ime fasc ista proibiva !' uso del sardo nelle scuo le, e g li alunni (co me del resto in altre reg ioni itali a ne) veni va no castigati se usavan o la ling ua mate rna. Oggi, parl ano so lo l' ita lia no il 70,6% dei sardi ; alte rna no itali ano con il di aletto il 6,8 %; pa rl ano so lo il di alettoil 2 J, J %. 5

Bibliografia BARRECA, Ferruccio et al., Breve storia della Sardegna. Torin o, E RI Edi zio ni Ra i Radi otelev is ione itali ana, 1965. B oLOGNES I, Ro be rto, Un programma sperimentale di educazione linguistica in Sardegna. Limba e curtura de sa Sardigna. Universit di Co lo nia, www. spinfo. uni -koeln . de/ me nsch/ sardengl, 2001. CASULA, Fr a ncesco C esare, La historia de Cerde a. Sassa ri , M editerra nea, s/d . Guida Turistica Jllustrata. Olbi a, Balzano, 1982 . ISTAT , "Ling ua itali ana e dialetto", No ti ziario •18-XII- 1989. LAMPIS, S il vio, Tullio D E M AURO, et al., Scuola e bilinguismo in Sardegna. Cagli ari , Edi zioni dell a Torre, J 99 l . Lo1CORVETTO, Ines, " Gli itali ani dell a Sardegna", i taliano e oltre, X, 1995, pp . 111-115. W AGNER, M ax L eopold , La lingua sarda, spirito e fo rma. Berna, Franc ke, 1950.

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Da ti tratti da "Lingua ital iana e dia letto'', Notiziario ISTAT, 18-XII - 1989.

La lingua italiana dei segni, sul teatro

M AR IA CR ISTINA S ECCJ U .N .E. D . M adrid

La Lingua dei Segni Italiana La Ling ua Itali ana dei Segni (LIS) per sordi, e una ling ua co mpleta, nazio nale ma co n fo rti differe nze reg io n a li , e non s i ridu ce ad un ' imitaz io ne de ll a rea lta . H a proprie regole sintatti che e grammaticali , un vocabolario, un tracciato c ulturale, in rea lta parecchio d iffe re nti d a ll a so re ll a lin g ua italia na. 11 va ntagg io in teatro e di un ' immediatezza impareggiabile: il segnare spezza !'ari a e materi ali zza i conte nuti . 11 corpo e vivo e subisce innumerevoli variazio ni in base agli impulsi che il conte nuto atti va: no n so lo in generale l'espressione dell a g ioia e del dolore o di altri grandi stati psichi ci , ma la capacita di selezio nare un parti co lare e di tras mette rlo, ling ui -sticame nte e non oralme nte, attraverso !' uso del corpo . La ling ua dei seg ni sa in fa tti essere precisa, ed e capace di fars i portatrice di qu alsiasi contenuto. C io no n significa sile nzio pe rc hé nei suo i contatti col corpo spesso lo pi ega a pe rcuss io ne: le ma ni batto no, si incontrano , picchietta no e c io crea ritm o e quindi mus ica. Ve rso tale direzio ne si o rie nta il pe rsonale interesse nei co nfro nti di questa ling ua, e il mi o interve nto si basa sull 'esperie nza teatrale con i segni e no n ta nto su una co mpete nza sc ie ntifi ca. La ling ua dei segni , a nc he e fin ora trasc urata dagli ude nti, e ntra di diritto, ed io c redo d istin g ua, tra le espressio ni artisti che conte mporanee .

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Maria Cristina Secci

Ri percorre nd o brevemente la stori a de ll a lin gua dei seg ni , fu un naco benede ttin o, Ped ro Ponce de León ( 1520- 15 84) ad utili zzare un prim o alfa beto ma nuale, e s i sa che utili zzava un a co nfi g urazio ne p e r og ni le tr e ra d e ll ' a lfa be to, metodo c he fu po i trasc ritto d a B o ne t ne ! 162 0 in un testo intito lato Reducción de las letras y arte para enseñar a hablar los mudos. La prima sc uola pubbli ca la dobbi a m o inv ece a ll 'a ba te fra ncese d 'Epée che la fo ndo nel 1770, e laborand o una ling ua dei seg ni s ull a b ase di qu a nto -e com e- es press o d a i suo i s tess i allie vi. Il suo me todo ve nne po i ripreso e pe rfez io nato dall ' abate Sicard ( 1742- 1822). Un relig ioso no rd americano, Thomas Ga llaudet, vis ito la sc uo la d i Parig i e vi rim ase s in o ad imparare il metodo educativo pro mosso da S icari. R ie ntra ndo negli Stati U ni ti invito un insegnante sord o, Laure nt C le rc, ad in segnargli i segni durante la traversata. Ne! 18 17 ve n ne inaugurata la prima scuola nord americana per sordi a Hartfo rd , ncl Co nccticut, me ntre in Italia venne fo nd ata nel 1784 dall 'abate S il ves tri precede nte me nte inviato presso I' abate d 'Epée per impararne il metodo. Nel corso del x1x seco lo vennero aperti numeros i istitu ti pe r l' ed ucazione dei ord i gestiti in generale da relig ios i. Fu neg li a nni '60 che un ricercatore statunite nse, W illi am Stokoe, inizio a studiare la comunicaz io ne tra sordi , arril/ando al la conc lusione che no n si trattava di un a semplice mimica ma di una vera e propria lingua, provv ista -come detto- di g rammatica e si ntass i, e capace di esprimere qualsias i messaggio. I seg ni , in fun zio ne di s ig nifi ca nti , so no il ris ul tato de ll a combinazione di qua ttro parametri fo nda mentali q uali conflgurazione, luogo, movimento e orientamento. Possia mo dire che esiste una sorta di corrispo nde nza tra i fo ne mi che fo rm ano le paro le nc ll a lin gua itali ana e le config urazio ni che rip rod uco no i segni ne ll a LIS, e che rappresenta no quindi la materi a base s u cui s i artico lano i seg ni stess i. 111

la lingua italiana dei segni, su/ lea/ro

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Una configurazione equi va le ad una esatta pos izio ne de lle dita e de l la ma no, il luogo e lo spazio utili zzato da! segna nte, il movimento e l 'o rientament o so no le va ri az io ni d in a mi c he app li ca te a ll a config urazio ne stessa. Come dire che a seconda del mov im e nto, dell o spazio utili zzato e de ll ' ori entazio ne data ad un a stessa conli g urazio ne si o tte ngo no seg ni e quindi s ig nifi cati dive rsi. Si pu o pa rl a re p o i di ve re e pro pri e rego le si ntat ti c he e gramma ticali , espres e attraverso la vari azione de ll a conlig urazio ne con altri fa tto ri q uali du ra ta, inte nsita, amp iezza o ripe ti zio ne. Per fare un esempio, un plu ra le vie ne espres o co n Ja ripeti zio ne di un seg no: no n solo "albero" ma "albero-a lbero-albero ... , c he s ig nifica quindi "albe ri " . L'espress io ne del viso, l'orie ntame nto del capo e del corpo aiu ta no ulte ri orm e nte la co mpre nsio ne de l la frase. In un a loc uzio ne negati va il capo s i ori e nta la tera lm e nte mentre in un a inte rrogati va il corpo si sposta leggermente in ava nti e le sopraccig li a s i co rru ga n o. S i tratta in rea lta di es press io ni p resenti a nc he ne ll a ling ua ora le eche comunemente uti li zziamo e s ia mo capaci di leggere ed inte rpretare facilme nte. Esiste poi il te mp o ve rb a le: tutti i segni reali zzati ne ll o spazio immediata me nte adi acente al corpo del seg na nte apparte ngo no al presente, cosl come un o spostame nto in avanti ind ica il futuro o un segno orie ntato d ietro le spalle suggeri sce un ato. L'o rdin e dell a frase e in parte invertito ri spetto all a ling ua ora le e spesso l'oggetto a nticipa il verbo. Ad esempi o: "Ieri sono andato al cinema" di venta "Ieri io c inema andare-fatto". II complemento oggetto precede il verbo, quest' ultim o s i co niuga indicand o esplici ta mente la persona, edil ato si fo rma, in tutti i verbi e persone, incorporand o -attraverso un segno specifico- il significante "fatto". Ve ngo no pero omesse, ne ll a locuzio ne segnata, prosizioni , articoli e congiun zio ni . Ta le omi ss io ne no n s i verifica in un a va ri ante dell a ling ua de i segni piu vic ina all a ling ua orale, chi amata Itali ano Seg nato Esatto (ISE) ,

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d ove la fr ase v ie ne seg na ta ripr odu ce nd o lo s tesso o rd in e e co mpos izio ne dell a corri spondente orale , inclu se le pre pos izio ni , il gene re, le congiun zio ni etc. Per qu a nto ri g ua rd a i no mi d i pe rso na, geografi c i o te rmini stra ni eri , pe ri qu ali no n es iste un seg no spec ifi co, ve ngo no di no rm a espress i attrave rso un alfa be to ma nu ale c he rappresenta le le ttere de ll 'a lfa be to, e che vi e ne eseguito con un a so la ma no a ll 'a ltezza del co llo del segnante. A nche tale alfa beto va ria a seconda del paese e s i modi fica ne l te mpo. Spesso i nomi di pe rso na pro pri vengo no espress i con un segno che evoca un a caratteristica fi sica o caratteri ale e possono ri chi amare ad esempi o il fa tto che un a pe rsona po rti deg li occhi ali o s ia parti co la rme nte alta o abbi a cape lli ricc i e tc . No n es iste un a ling ua dei segni inte rnazio nale, a nc he c'e un progetto in tal senso, ma nei di versi paes i so no state tramandate lingue di verse, con varie ta loca li e pe rfino regionali . E pur vero c he du e so rdi di nazio na lita dive rse riusc irann o comunqu e ad a ve re un a comunicazio ne di base soddi sfacente, ma e necessari o capire che si tratta di ling ue dive rse quand o si parla di ASL (Ling ua de i Segni Americana) o L SM (Ling ua dei Seg ni M essicana) o LIS (Ling ua dei Seg ni Italia na) .

La Lingua dei Segni in teatro ia mo ora al segno in teatro. Es isto no diverse co mpag nie in Itali a e nel mondo e persino dei festival dedi cati a co mpag ni e di sordi a nc he se per la maggio ra nza no n professio ni ste. L'es pe ri e nza pe rso nale ini z io co n lo studi o de i seg ni pe r d ue a nni presso un isti tuto rivo lto a co loro c he dec id o no d'impa ra rn e la lin g ua . I mi ei in seg na nti era no so rdi seg nanti e i co mp ag ni di corso ude nti o sordi ri a bilitati ora lm e nte. Dur ~ nte la fa se fin ale d e l co rso ava nza i la prop os ta a l g rupp o di s tudi o ( pro p os ta ini z ialm e nte ca lo rosame nte rifiu ta ta) di un labora to ri o di teatro intito lato a ppunto "Segni d i Teatro" , co n lo sco po di spe rim e ntare in sie me tec ni c he teatrali e lin g ua ita li a na de i seg ni . L' id ea era qu e ll a - lo ripe to- di spe rim e nta re, ed e ra quindi imp oss ibil e ass ic urare o sapere a qu ali ri sultati sare mm o g iunti o qu ali av re mm o inev ita bilme nte m a ncato . II progetto di laboratori o, che complessiva me nte duro qu a i tre a nni , rap prese nto pe r no i sempre e co munqu e un 'operaz io ne di

la lingua italiana dei segni, su/ teatro

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carattere no n esclu sivame nte teatral e, ma a nc he soc iale e c ulturale, rite nendo la ling ua e la cultura dei sordi un patrimo ni o un ico col dovere dell a piu a mpi a diffu sio ne. G li spe ttacoli era no pensati no n so lo per un pubbli co di sordi , di no rm a escl usi dal circ uito trad izio nalc d i teatro, ma a nc he pe r un pubblico di ud enti affin ché potessero avv ic in ars i alla ling ua e c ultu ra sorda. A vo lte piu che teatro sembrava toccare sconosciuti tas ti di da nza-teatro, con la bu o na compli ca n te ne l nostro caso, di un lavo ro co n perso ne adulte senza fo rmaz io ne artistica. No n eran o né atto ri né da nzatori , eppure erano sempre pro nti, ricetti vi, o vvi a me nte eloqu enti (fin troppo, a volte il pro bl e ma e ra mod ul arn e l' inte n ita) . D a ta le proge tto nacqu e ro du e lavo ri , il p rim o intito la to

Mediterraneiflash nel 1998 , e il secand o, Ex voto, risultato poi fi nalista a l Pre mi o Sce na ri o o rga ni zza to d a ll 'E nt e Tea tr a le I ta li a no ne ll 'edi zio ne 1999-2000 . La co mpag ni a c he s i fo rmo, prim a Teatro Vedo Voc i, poi Ca mpine utri Teatro, no n godeva di alcun fin anzia mento pubblico e basa va la propri a atti vita sull 'autofin anziame nto. La mi a fun zio ne a ll ' intern o del progetto era di direzio ne artistica . In Mediterranei flash alc une sce ne d i c lass ic i de l teatro, da S ha kespeare a Euripide e altri testi co nte mpo ra nei, ve nn ero riscritte - prima in ita lian o e di seguito in LIS- e ada tta te pe r essere teatra lme nte ambi e nta te ne ll 'a rea med ite rranea. 11 ri sulta to furo no dell e carrell ate di mic ro-situazio ni vi ste dall a prospe ttiva privil egiata de ll ' Ita li a, de i flash di vita su alcun e tra le popolazioni -s lave, albanes i, algerin e e c urd e- ch e ab ita n o o c he ruota no atto rno al M edite rraneo . II secand o spe ttacolo , Ex voto, co ncent rava in vece una serie d i rifl essioni sull a pitti.. u e arte mess ica na, ma a nc he sull a sua s itu az io ne po liti ca co nte mpo ranea, co n un riferime nto dire tto all a strage, nel di ce mbre d e l 199 7 , di 45 indi os ad Ac tea!, in C hiapas .

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Con la lin g ua dei seg ni la possibilita di un a ricerca de ll 'espressivita e del moví-mento corporeo e talmente precisa da risultare ch irurgica: un testo pub essere tradotto in segni che lasc iano danzare il corpo, affi nché ogni sguardo, ogni inclinazione delle dita non so lo evochi una suggestione, ma esprima un conten uto preciso. Per tale rag ione fo ndamentale ai fini del nostro progetto di laboratori o, fu il fatto di u are il teatro come teatro: l' urgenza dei con te nuti non doveva partire dall ' utili zzo del segno stesso. 11 percorso fu que ll o di lavorare co i segni ma parlando di a ltre cose, proseguendo una linea política di teatro, con corpo e voce al servizio di una idea, di una protesta, di un contenuto. Questo era per noi la differenza: il segno era un -va loroso- mezzo e non il -variabile- contenuto.

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Problemas comunes en la traducción de películas

CLARA FERR!

Ex isten dos formas de traducir películas, así como todo tipo de material audiov isual, del idioma original al idi oma del país en que se van a difundir: la traducci ón para el doblaje y la traducción para subtitul aje. En algunos países, como Italia, España y Estados Unidos, es mucho más difundida la primera técnica, mientras que en otros, como los países del Norte de Europa, se prefiere la segunda. La elecc ión entre las dos se basa en razone históricas y políticas, así como eco nómicas y culturales. El doblaje ha tenido mayor difusión , sobre todo en e l med io televisivo, ya que lleva las películas al alcance del público de cualquier edad y extracción social (hasta los analfabe tos). Sin embargo, es más costoso y conlleva un mayo r trabajo de post-producción, sin alcan zar muchas veces una buena calidad y así perjudicando la aceptación por parte del público. E n Itali a dicha técnica se difundió e n los años del fasc ismo, cuando era ob ligatorio tradu cir al italiano cualq uier texto extranjero, incluyendo los nombres propios, fe nómeno que interesó también otros ámb itos (literatura, música, deporte, moda, comics, radio, vida social, etc.). Por esta razón, el público se ha acostumbrado a ver películas y seri es dobl adas al italiano y no recibe bien el material subtitul ado, difundido sólo en festiva les de ci ne, como Venezia, Trieste y otros, o entre el público no oyente, en algunos canales televisivos y salas cinematográficas. Italia se jacta de tener una de las mejores escuelas de doblaje, pero la calidad de la actuación, aun siendo muy alta, no alcanza los niveles de la actuación original , ni permite apreciar las verdaderas cualidades recitativas de los actores. Además, la industria cinematográfica italiana contrata a menudo los mismos actores para doblar las voces de vari as estrell as del cine, y el resultado es que éstas son recordadas como mu y parecidas en sus actu aciones. Es el caso, por

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Clara Ferri

dar un ejemp lo, de Ferrucc io Amendo la, quie n desde décadas dobla las voces de Al Pacino, Robert De N iro, Dustin Hoffman, e ntre otro . Sin embargo, hay también dobl aj es bie n logrados, como e l de Woody All en por Oreste Lionell o, quien ti ene una voz muy parec ida a la de l acto r; o también el doblaje de Oliver Hardy (el "gordo"de Ja pareja E l Gordo y E l Flaco) por parte de un mag nífi co Alberto Sordi, qui en logró reproducir el efecto "raro" de su acento in glés en e l público estado unidense, cambi and o la ace ntu ac ión de las palabras e imitando el ace nto in glés en itali ano . 1 Y, más recientemente, el dobl aj e de las cari caturas de los Simpson, que tras po ne las caracterizaciones de los diversos personajes en e l contex to italiano, utilizando acentos de varias regione . El subtitul aje, cuyos orígenes se remontan a la é poca del c ine mud o, es un a téc nica más económica y preferida por los cinéfi los por ser muy discreta, pues permite al espectador apreciar la actuaci ón original y no altera de ninguna manera las e lecc iones del director. C uanto a la traducción, tanto para e l d oblaj e como para e l s ubtitul aje, se trata de un a actividad poco considerada a nive l profesional y académi co, a menud o subestim ada, y que, e n cambio, requiere de profesionalismo y de capacitación espec ífica. 2 E n líneas generales, se puede afirmar qu e la traducc ión para e l dob laj e es relati vamente más sencilla que la del subtitul aje, ya que no tiene tantas limitaciones de tiempo y espacio como la primera: sólo hay que tomar nota de dónde empieza el di álogo que se traduce y re petar los tie mpos en que los labi os de los ac tores se mueven, pos ibl emente tratando de 1 El acento marcadamente in glés de los dos actores se debía a qu e, no ten iendo en los albores del cine la tec no log ía para separar e l so nido de la imagen, o sea e l dob laje, Laurel y Hardy repetían e l rodaje de cada escena en lenguas diversas, lenguas que por supuesto no co nocía n, cuyas palabras , con un a aprox imada grafía fonética, leía n en grandes ca rteles. Su italiano res ultaba entonces pronunciado en un a for ma muy cómica, que sin embargo los id entifi caba co n e l público, y que Sordi supo imitar cuando se empeM a doblar las pe lículas. 2 De hecho, mientras abundan los tratados los manuales de traducci ón, la traducc ión de películas no está tomada regularmente encuenta por lo autoires. Recordamos entre los tratados sobre trad ucc ión, el cás ico de Georges Mounin , Teoría e storia della traduzione; el último de Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa; más general, Bruno Osimo, Propedeutica della traduzione; y para e l tema específico, me han sido de utilidad también el tex to de Elisa Perego, La traduzione audiovisiva, y los artíc ul os de Federica Scarpa, " Metodologia trad utti va" co nte nido en su más genera l la traduzione specializzata; e l S usa n Bass nelt, "Aspetti principal i dell a tradu zione" en su la traduzione teoria e pratica.,y el de Bruno Osimo, " La trad uzione per il cinema" en el Manuale del lraduttore.


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emplear palabras cuya pronunciación requiera un a articul ació n sim il ar a la de la leng ua de actuació n. La desve ntaja de este tipo de traducción es que es aú n menos retribui do y reco nocid o a ni vel proíesiona l que la traducción para ubtitul aje. E n ámbito c in ematog ráfico, la traducc ión para e l subtitul aje es la más d ifundida e n México y la que presenta e l mayor ni ve l ele compl ej id ad y difi cultad operati va. Perso nalmente es la téc nica que más he trabaj ado y que prefiero , po r lo qu e los ejempl os que ciaré serán exc lu siva men te lomados ele películas sublilul aclas .

La traducción de subtítu los A diferencia ele la traducci ón esc rita, ya sea técni ca, li teraria o divulgativa, la traducción para e l subtilul aje tiene va rias desventaj as: para e mp ezar, lo ho norar ios ele traducción para s ubtitul aj e genera lm ente ap licados están mu y por debajo de los de otros tipos de trad ucció n. Para dar un ejempl o, 120 minutos ele material audi ov isual impli can alrededor ele 50 horas de trabajo y so n remunerados e n promedio con 2,000-2,400 pesos. Asimismo, e l subtilul aje permite un a co nfro ntac ión directa del lex lo ori g in al con e l resultado de la trad ucc ión. Al igual que en la tradu cc ión escrita con tex to a frente, e l subtitul aje está expuesto a la críti ca del público qu e enti ende tanto Ja le ngua de partida como la ele ll egada, más que la traducc ión para doblaje, en donde se sobrepone el texto trad uc id o al texto orig inal. En este sentido, los errores garrafales de quien subtitul a se quedan e n la me moria de l públi co y son objeto de críti cas severas. Además de traducir los textos orales, el traductor tiene también la tarea de sincroni zar los subtítul os con los tiempos de entrada y sa lid a del audi o, una la bor muy co mpli cada, y qu e podríamos erróneamente co nsiderar más téc ni ca que intrín seca de la ac tivid ad ele tradu cc ión. Sin embargo, e trata de un a fase de l trabajo que correspo nde prin cipalmente al traductor, ya que en muchos casos, para poder lograr encajar los subtítul os e n los tiempos de film ac ión, se neces ita condensar el tex to, elegir la parte de los diálogos más indispensable y emp lear sustituc iones opo rtun as; un trabajo que sólo el traductor puede y de be rea li zar. E n la práctica, al traductor se le e ntrega un video, generalmente en formato YHS , en dond e aparece un cód igo de ti empo (un co ntador progresivo) que marca horas, minutos, seg undos y cuadros, que

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Clara Ferri Problemas comunes en la traducción de películas

corresponden en Méx ico a un trei ntavo de segund o y en Eu ropa a un veinticincoavo de segundo. La captura de los tiempos es co mpli cada, ya que requiere de una precisión absoluta al segu ndo (como con e l programa más difundi do , el Systimes) y hasta al cuadro (con un programa más sofisticado y espec iali zado, que se ll ama Subtitlcr). No existe la posibi li dad de ver el subtitul aje a video previamente a la edició n fina l para su eventual corrección, salvo en las últimas versiones muy costosas y poco difundidas ele dic hos programas, así que muchos errores tanto ortográficos como técnicos pueden pasar de aperc ibidos en una corrección de estilo de un texto que se visuali za en la pantalla de comp utadora o, menos frecuentemente, en papel impreso. Asimismo , la traducción para subtitul aje presenta numerosas dificu ltades operativas. Para empezar, los tiempos ele trabajo son genera lmente muy cortos: tanto canales televisivos como agencias de subtitul aje contemp lan en promedio cinco días hábiles de trabajo para traducir una filmación de cerca de 120 minutos, ob ligando al trad uctor a trabajar a ritmos muy cerrados y así penali zando cons iderablemente la calidad de la traducción. E l hecho de no contar siempre con e l guión origi nal de las pelícu las compl ica la activid ad de trad ucció n, sobre todo cuando la calidad del audio es muy baja o los diálogos son en un dialecto no fami li ar al traductor. Otra de la dificultades más frec ue ntes de trad uc ir películas italianas es la velocidad de la dicción de los actores : en particular, en e l cine italiano, sobre todo de los años '60 y '70, se acostumbraba un a dicción muy rápida, tendencia que ha ido ligeramente reduciéndose en los ' 80, '90 y e n la actualidad. Por lo tanto, para traducir películas de esos años se debe recurrir constantemente a la síntesis y resulta muy d ifícil poder restitu ir íntegramente un texto original. Pero es d ifu ndida también otra forma de lograr una traducción de una película de un idi oma a otro: se trata de un a técnica más informal y menos profesional, que consiste en h traducción del guión para su subsigu iente subtitulaje o doblaje . C uando las productoras quieren reduc ir los costos de traducción y subtitul aje de pélicul as , en lugar de ac udir a un traductor para que realice todo el proceso, le mandan a traducir el guión y luego e ncargan el subtitul aje a algún técnico que no habla el idioma de partid a; esto porque en el subtitulaje y en el doblaje los honorarios se calcu lan por cada minuto de filmación y no por la cantidad de diálogos, pero en la traducción escrita se calcul an según el número de palabras o caracteres

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efect ivamente traducidos y a menud o resulta más conve ni ente En muchos casos , como veremos después, la calid ad de la trad ucci ó.n es muy discutible y son frecuentes los errores, puesto que el traductor no trabaja viendo el video y puede in currir en malos entendid os .

Algunos problemas Pasan~o al anál isis de los problemas de la traducción para el subtitul aje de peliculas, hay que subrayar que la tipología de texto es obviamente la de la lengua hab lada, que es mucho más sencill a que la de la lengua escrita y q_ue permite muchas veces un a trad ucción literal Y el empleo de expr~s1ones com unes y populares q ue en otros ámbitos, como la trad ucción, IJterana, no son tan com unes. y justo por esta razó n, sobre todo apl1cand olo al caso de traducc ión de películas al idi oma español -con s us vanedades de la península ibérica y de Amé nea . L atina. es recomendable no utilizar un a lengua estándar, sino la variedad loca l del castell ano, para lograr un máximo entendimi ento e identifi cación por parte del público . Sin embargo, ex isten muchos problemas concretos de traducción que merecen un énfasis especial. Quiero hacer hin cap ié en el hech; que dichos prob le mas no siempre tienen soluciones satisfactorias, como podremos ver en los ejemplos que presentaré a continu ac ión . E n a lg un as ocas iones, se emp lea n e n los diálogos refranes popu lares, que a vecesyenen su correspondenc ia en español y a veces no la tienen. E n este ult11no caso, lo más recomendab le es tratar ele expresar el concepto _contenido en el refrán con palabras simples. De la película S1gnore e signori~ buonanotte: (Un grup~ de militares tiene que intervenir para desactivar una bomba ycel cap1tan sortea al soldado que tendrá que hacerlo enprimerapersona· 1• APITANO.

.

36, 37, 38, 39, 40, 141. Tirabucchi , sempre fo rtuna10. Tocca a te. Beh, non sei orgoglioso?

CAP ITÁN :

o· h . . le toca'. ¿No t~ sie,ntes ~rg~~l:ss:?T1rabucch1 ,

36, 37 38 39 40 141

TI RA BUCCJ 11 :

Sa no moho orgogli oso, ma ho moglie. CAPITANO :

T 1RAIJUCC1 11 :

Estoy orgulloso, pero le ngo es posa. CA PITÁN :

Ciccia ! U nostro mouo non e forse "A chi lacea ¡Ni modo! ¿Acaso nuestro le ma no es "Al que I ~ cas tag n ~ , se la sbuccia e se la magna"? quiere azul celes te, que le cues re"? T1rabucch1 , le la magni! ¡Ti ra bucchi , que re cues 1e!

TIR ADUCCl-11 :

Signorsl.

TI RA UUCClll:

Sí, Se ñor.

/ ·

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Clara Ferri

Aparece aq uí un refrán que logré traducir con un refrán mex icano muy parecido -aun con algunas vari aciones de signifi cado-, así como una expres ión típica de la leng ua hab lada. E n cambio, hay casos en que expresio nes com un es se puede n traducir co n un refrán popular o viceversa : De la película Uom ini e tupi: (Unos habitantes de un pueblo amenazado por los lobos hablan con la esposa de un cazador de lobos para tratar de convencerlos a ayudarlos) ADITANTE:

H ABITAN·m :

E non potete mandarl i da un 'altra parte 'sti benedetti lupi ?

¿Y no pueden alejar esos dichosos lobos?

M OGLIE DEL LUPARO:

E.'IPOSA DEL CAZADOR DE LOUOS:

Ma il !upo comanda lui , mi ca si fa comandare. El lobo manda, no se deja mandar. UN ALTRO AUITAN1"E:

OTRO ll AD ITAN1"E:

Quando c'e Ji lupi , i pas tori nostri sca ppano come lepri .

Cuand o llega n, los pas tores corren como liebres .

M OGLlE DEL LUPARO:

ESPOSA DEL CAZADOR DE LOOOS '.

Ognuno fa il mesLiere suo .

Zapmero a tu s zapatos.

Otro problema de traducc ión son las frases en doble sentido, no tan comunes en Italia como en México -con la complicación del albur-, pero a veces recurrentes . E n estos casos , es muy difícil una traducción fiel y hay que recurrir a la fa ntasía y a la aso nancia. De R oma Fellini: (En un teatro popular de los '40 se presentan varios espectáculos de variedad, entre los cuales un trío de cantantes de sw ing) : P RESENTATORE:

PRESENTADO!<:

Ed ecco a voi il trio Fisa. Ho detto "Fisa" e non que lla parola che avete ca pito voi. Brutti sporcaccio ni .

Aqu í con ustedes e l trío Fanocha. Dij e " Fanocha" y no lo que ustedes pensaron. Mentes cochambrosas

Tambié n e l uso de jergas y modi s mos puede constituir un verdadero lío para el traductor, porque es difícil.encontrar correspondencias entre idiomas distintos y más aú n cuando se trata de palabras de uso local y hasta dialectales, como en el siguiente ejemplo tomado de la película La proprieta non piu un furto:

e

(Un actor disfrazado por mitad de hombre y por mitad de mujer declama en un escenario una parte de el soneto burlesco "Er padre de li san ti " de Giuseppe Gioachino Belli, 1832, escrito en dialecto romanesco):

Problemas comunes en la traducción de películas Pezzo-de-carne, rnanico, ce1ro lo Asperge , cucuzzola e sten nnrello.

Pednzo de carne, longaniza, pepino

lnguilla, torciorell o e manga nello.

Palanca, sacacorchos y macana.

Zeppa e batocco, cavo la e uuraccio, E maritozzo, e cannella, e ppi pino. E ssa lamc, e ssarciccia, e ssangui nnccio.

Vai na y mache1e, chi le y candela Bi rote, banano, pistón Snlchi chón, chorizo, rnoronga.

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Badajo, camote y es taca. Cavicchio, canaletto e chi aviste llo Vara, palo y tra nca Er gionco, er guercio, er mio, nerchi a, pirolo. Polla, miembro, puro, riíl e Auaccapa nn i, moccolo. bruggnolo. Más til , plfüa no, bastó n

Lo que traté de hacer en este caso fu e bu scar correspond enc ias entre estos términos y fo rmas comunes en español, tratando de respetar, cuand o e po ibl e, e l ca mpo se mánti co, y c uand o no, bu ca nd o palabras co n la misma carga de doble sentido . E l empl eo de groserías en el leng uaje co mún conll eva tambié n ciertas difi cultades de traducc ión, no tanto a causa de la tan temid a censura, sin o por e l fenómeno de desemanti zac ió n de la mi smas, que interesó Ilalia a lo largo de los últim os cincue nta años. E n otras palabras, la dificu ltad mayo r no es e mpl ear pal abras co lorid as que pued a n esca nd a li zar a l públi co, s in o d iscernir e ntre g rose rías empleadas como tales y groserías desemanti zadas, que ya entraron a for mar parte de l lenguaje común en Ita li a, perdiend o su co nn otac ión vul ga r. Act ua lm e nte es bas tante impro ba bl e que e l tradu c tor ex perimente algún tipo de presión por parte de los comitentes para Ja autocensura o una censura posteri or. Para darles un ejempl o, en un episodio de la películ a S ignare e s ignori buonanotte se presentan varias g ro se rías qu e traduj e de la sig ui e nte m a nera, y qu e a li ero n ínteg ramente al aire en Cana l 1 1: (Un contador ji1e encerrado en un sótano por la p olicía por haber ofendido a un público oficial): Pouz1ono: Grida perché forse lui prese111isce il perico lo. Grirn porque ial vez presienta e l peli gro. CAPO DELLA P OUZIA:

JErn DE 1.A PourlA:

Ma lui chi ? Di chi parlate?

¿Quién ? ¿De qu ién hab lan?

Pouz1m-ro:

PourlA:

Del ragionier Pandolfini .

Del cont ado r Pandolfini .

CAPO DELLA Pouz1A :

JbFE DE LA PourlA:

Non mi dir~ che ancora dete nete in stato di No me diga que aú n detienen provisionalmt: nte fermo momentaneo qu e! ragionier Pand olfi ni a ese contador desde hace 3 años por decirle a un arrestato tre anni orsono per avere deuo ad un age nte "No quiero que me estén chin ga ndo". agente l'epiteto "Non voglio esse re rotto i cogli oni "?

Pouz1orro:

Pour lA:

AlTORE:

A CTOR:

Le dico sl, purtrop po, ave ndo per colpevole

Er cazzo se po ' di ' radi ca, ucello Cicio, nerbo, tortore, pennarolo

El pito se puede llamar leño, pájaro Verga, nabo, pisto la, fierro

disguid o fatto scadere i termin i de l fermo di polizia.

Pues si, ya que por error se ve nciero n los términos de dete nción.

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CAPO DEI.LA POLIZIA '.

JEFE"" LA PuuclA:

Diablos. pendejo. ¿Han dejado pasar tres años? Ma per Giove. cazzone, tre anni avete fauo are? Fatelo uscire i mmed i a tis si mam~nte, Sáquenlo de inmediato, de preferencia a magari di soppiatto dalla porta retrospetuva. escondidas , de la puerta an terior.

Lo que muchas veces se confunde como autocensura por parte de l traductor es en realidad un a elección conciente del mismo por la transpos ic ió n de groserías o ex pres io nes vul gares e n vez de la traducción li teral. Pero también es reproc hable no emplear palabras co nsideradas "fu ertes" para no escand alizar al auditori o. Es el caso, por ejempl o, de la películ a La vespa e la regina (tradu cida como Mi placer prohibido), tra nsmitida por el Canal 22:

(Una roquera lesbiana canta en un antro gay una canción en sintonía con su forma de vida): La fica ~rica e me ta porto fino in Costa Ri ca.

La prica es ri ca y me la llevo hasta Costa Rica.

No había ninguna necesidad de inventar una palabra par.a evi tar de ser ex plícitos. El resultado es bastante ridículo y no restitu ye la idea orig in al. Asimi smo, pueden presentarse términos que expresan conceptos históricos poco conocidos por un auditorio extranjero. En estos casos, cuando no ex iste correspondencia en español, al trad uctor no le queda más que indicarl os en cursiva, por lo menos m ani fes ta~d o al público que se trata de algo intraducible y d ifíc ilme.nte ex phcable en ese. contexto. En Ja película Jndagine su un citto al d1sopra d1 ogm sosp etto en un diálogo aparece el t~rmino ,Uomo Qual~nq~e, q ue corresponde a una particular agru pación poli tica de los anos 40. Lo tu ve que traducir como Hombre Cualquiera, un concepW totalm e~ te desco nocido al auditorio mex icano, pero al menos escn to en cursiva para hacer referencia a un a realidad soc iopolítica típicamente itali ana y, por eso, intrad ucible. • . . . . Por supuesto, la traducción no puede sustltulf el co.nocimiento cultural necesario para entender por completo un texto fílmico, li terario y de otros géneros. y menos logra ser exhausti va cuando el ~ad u ctor no dispone de instrumentos de aclarac ión pr.o pios de su ofic io'. co mo las notas a pie de pági na, o tiene severas lim itaciones espaciales Y temporales. En Come te nessuno mai hay una escena en que un grupo de estudi antes de preparatori a ocupan la escuela y en un a asambka estudiantil uno de los participantes pide la palabra, pero es mmedia-

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ta mente call ado por la mayoría a gritos de di-ess- ino, di-ess- ino, es decir ex ponente o simpati zante de los Democratici di S inistra (DS), un partido moderado de izq ui erda. La trad uctora, probablemente no sabiendo cómo traducir este término o desco nociendo su significado, lo traduj o como sí y no, sí y no por su aso nancia. Y ese grito tan desgarrado resultó sin sentido para el auditorio. En mi opinión, hubiera s id o mejor po ner d iess ino e n c ursiva o bi e n traduc irlo co mo "reformista" o " moderado". Asimismo, en la película La vespa e la regina aparece el términ o paninaro, que fue traducid o como "el del pan". Sin embargo se trata de un término común , sobre todo en la Mil án de los años '80, que identificaba a aquellos j óvenes pequeño- burgueses, tende ncialmente c lasistas y de derecha, qu e usa ban ro pa firm ada (ro mpev ientos Monclai r, botas Tim berl and , j eans Armani , etc.) y so lían reunirse en res taurantes de comida rápida como Me Donald 's (un a novedad en aquellos años para los j óvenes italianos) y comer tortas y hamburguesas conocidas por su término genérico como panini. Se trata de algo di fíc il de traducir, pero qu e se podría acercar al concepto mexicano de "fresa" o "junior" o "Pirrurri". Cuand o, e n cambio, se presentan conceptos soc iocultu rales típicamente italianos, se puede tratar de encontrar una correspondencia local, aunque la traducción no será fiel, como en el siguiente ejemplo tomado de la películ a La proprieta non piu unfurto:

e

(Una joven y hermosa mujer se casa con un carnicero rico y mayot; quien la trata como su prostituta privada) : D ONNA:

M UJER :

Me sento come 'na cosa. lo so' 'na cosa. Me siento como un objeto. Anzi, tante cose. Tette, cosce, pancia, bocea Yo soy un objeto. Es más, mu chos objetos. lo so' tanti pezzi. Tanti pezzi de ' na cosa. Tetas, piernas, vie ntre, boca. Yo soy muchas E vivo come se foss i un vaso pie no de buchi . piezas . Muchas piezas de un objeto. Y vivo como

M 'han no portato vi a da casa come se porta via ' na scatola de pelati .

si fuera un florero lleno de hoyos. Me llevaron de mi casa como se lleva una lata de frij oles.

En este caso, el término barattolo di pelati, es decir lata de ji tomates pelados, un producto presente en cualquier casa italiana, no surtiría el mismo efecto en México, ya que no se trata de un producto tan común. Por eso preferí sustituirlo con el término "lata de frijo les", mucho más difu ndido en este país. No se trata, entonces, de un error de traducción, sino de un a interpretación y adaptación a la situación local. Diverso es el caso de la trad ucción de juegos de palabras, donde la dific ultad se eleva considerablemente, sobre todo cuando se emplea el lenguaje de los gestos, o términ os que aluden a co nceptos soc io-

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culturales intraducibles . E n la película a ep isod ios le streghe, e n particular en e l episodio "La strega sulla luna" de Pier Paolo Paso lini , protagonizado por Tato y Ninetto Davoli, Tato, famoso actor de grandes capacidades mímicas y ex presivas, actúa como Ciancicato Miao, un viudo que busca una nueva esposa y encuentra a un a guapa sordomuda, Silva na Mangan a, así que para co muni carse co n e ll a utiliza el lenguaj e de los gestos : CIANCICATO MIAD

(fOTú):

Tu 6 sposata?

C 1ANC1CA"lll M1 Ao (To1ú ) :

Tú estás casada?

Obviamente no me fue posible reproducir el juego de palabra de tu 6 (sei) sposata, porque la palabra sei, que en itali ano correspo nd e tanto al número seis como a la forma verbal "eres" o "e tás", no ti ene otra interpretación en españo l más qu e la de número. De igual manera, Tato quiere mimar la palabra solloscrizione, que en italiano es una pal abra co mpuesta por sollo (q ue correspo nd e al prefijo sub- o a la preposición abajo) y el término -scrizione, es decir "-scripción". Entonces, se sube al tec ho de un a casa, indica sollo (o sea, abajo) y mima la acc ión de escribir para que Silvana Mangana entienda la palabra solloscrizione (o sea, suscripc ió n). CtANCICATO M1AO :

CJ ANCI C'A"IU MI AO:

Sano ... souoscri zione

Abajo ... suscripción

Tampoco en este caso logré traducir el juego de palabras. Y aun más , cuando Tato qui ere representar la pa labra colletta , es decir "colecta", recurre otra vez a la mími ca y a la asoc iación de ideas (indica el cuell o, para evocar la palab ra colletto, muy simil ar a col/ella): CIANCIC/\"l'O MIAO :

C 1ANC 1CA"ro M1 Ao :

(indica il col/o)

(i11dica11do el cuello )

BASCIÚ MI AO (N 1NE"l1U DAVOLI)

B ASCIÚ MI AD (NI NETIU D AVOl.I)

Sl , sl, 'na colletta.

Sl . sl , una colecta•


Los Tubi lnnocenti son unos tubos de aceros, muy comunes y conocidos en Italia, que toman su nombre de la fábrica que los produce. Pero innocenli, que bien puede ser, como en este caso, un apellido, sign ifica "inocentes". De aq uí el juego de palabras del locutor sobre la "excarcelación de los tubos inocentes". Pero a un publico no italiano el concepto no resulta claro y el traductor de películas no ti ene ni el tiempo ni el espac io para exp licárselo. . Igualmente complicada es la traducción de partes en rima, en realidad no muy comunes. Como en el caso de la traducción de poesía, aunque con las debidas diferencias dado el menor grado de dificultad, el traductor tiene que buscar forzosame nte un a correspo ndencia en rima en la lengua de ll egada, porque obviamente la musicalidad de Ja rima del audio original lo ob li ga a tratar de reproducirla en los subtítulos. En este esfuerzo, el traductor ti ene el derecho a tomarse c iertas licencias para lograr la rima, pero siempre y cuando no Je cambie e l sentido a las frases originales. De la película Signare e signori, buonanotte:

(Vittorio Gassman interpreta a un inspector de policía que tiene que arrestar a un rico malhechor. Las partes en rima pertenecen a una voz en off, mientras que los personajes hablan normalmente) : (VOCE IN OFF') :

(Voz EN OFF):

L' lspeuore Tuuun pezzo non mi piego e non mi spezzo

El Inspector Pu roacero No me dob lo, no me quiebro

questa sera va in m.issione

esta noche va en misión

nella villa di un marpione

a Ja villa de un ladró n

(V oCE IN OFF):

(Voz EN OFF):

Si avvici na quatto quatto silenzioso come un gano con lo sguardo suo di lince egli tosto si convince che al servi zio de l dovere e capitato in alte sfere Tuttunpezzo di ce "Hue, che l'avesse fatto a me?"

Se acerca si lencioso como gato en acoso con su mirada de lince luego luego se convence que cumplie ndo con su deber en altas esferas se fue a meter Puroacero dice : "¿Ay, que me lo hubiese hecho a mí?"

Isr1::rroRI! TunuNPEZzo

En Signare e signori, buonanotte también vemos cómo un juego de palabras que se refiere a conceptos soc iocultural es típicamente italianos resu lta difícilmente traducib le para un auditori o ex tranjero:

(Marcello Mastroianni representa a un cronista de un noticiero televisivo que lee las noticias del día): ... l'EPTI, Ente per la Scarcerazione dei Tubi lnnocenti. ..

... e l IPETI, e l Instituto para la Excarcelación de los 1i1hos lnucenles ..

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n comme ndator Palese .. e non mi

dire che non c'e perché faccio eseguire l'ordine. La casa e circondata.

I NSPECTOR P UROACERO

El comendador Palese .. y no me di gas que no está porque mando a ejecutar la orden. La casa está rodeada.

MAGG IORDOMO:

MAYORDOMO :

Si vuole accomodare? Prego.

¿Quiere pasar? Adelante.

(VOCE IN OFF): Tuttunpezzo fa inruzione ne lla casa del marpione esa gih che la sua veste e di fare il guastafeste

(Voz EN OFF):

Puroacero hace irrupción en la casa del lad rón y ya sabe que su don es arruinar la situación

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ma purtroppo e i1suo mesliere romper I' uovo nel paniere

Pero está consciente Puroílcero De ser el ave de ma l agüero

I SPETl"ORE T UTl1JNPEZZO:

I NSl'E(TOK P tllUJ/\CEIU> :

Hue, non faccia1no scherzi, eh, sono I' lspeuore Tuttunpezzo.

No haga trampa. Soy el 1nspector Puroacero.

(Vorn IN Off): Tuuunpezzo aq uesto pun to sente odore di bisunto e da finto tonto agisce per veder come fi nisce

(Voz EN cm): Puroacero de repe nte la tra mpa presiente y actúa como si nada para ver cómo acaba

(A l inspector trata de seducirlo o despistarlo la señora de la casa, para evitar que proceda con la detención de su marido) (Vorn IN Off): Ma a quel far della padrona H a capito J'anLi fO na

(Voz EN OFt'): Viendo como ella ac tuó él la onda agarró

(la señora le da órdenes de realizar algunos servicios, como si él fuera uno de los meseros de la fiesta) (VOCE IN OFF):

(Voz EN Off):

Per veder come fini sce

Para ver cómo termina él la sigue a la cocina.

Tuuunpezzo la seguisce Poco dopo, infatti , e chino a sturare un lavandino

E da questa nuova mossa sente che J'affar s' ingrossa

Egli pensa: "sta padrona e davvero molto bona" ma soggi unge: "sano un capo e in servizio non m'arrapo"

Poco después Puroacero le arregla el fregadero. Y con esta operación siente agrandarse la cues ti ón.

Él piensa, "esta patrona está de veras muy buenona" pero añade. "soy un señor, no me excito en mi labor"

(intenta la señora ofrecerle una rebanada de ananás con whisky) (VOCE IN Off): Egli chiesesi tra sé: "Ananasso mache e?" Ma anche questo lo subisce per veder come fini sce

(Voz EN O.r): Él se pregunta: "Tal vez ¿Piña? ¿Qué es?" . Pero también se la traga para ver cómo aca ba

(El Comendador Palese finge no encontrar su saco para irse, y el Inspector Puroacero sospecha) (VOCE IN Off): Eda vvero un incidente o un subdolo espediente? Finto tonto com'e d' uopo vuol veder qual e lo scopo Esta allerta, sempre pronto poco finto e moho tonto

(Voz EN Off): • ¿En verdad es un accide nte o un so lapado expediente? Se hace tonto como de costumbre quiere ver con certidumbre

Siempre alerta y atento poco listo y no contento.

(le hacen entender al Inspector que en medio de la fiesta, el Comendador no puede irse con él) (Vorn IN Off): Tuuunpezzo solo resta,

(Voz EN 01'1): Puroacero solo se quedó

Problemas comunes en la traducción de películas sente gli echi dell a festa lo squitúr delle signore e gli auguri al senatore e pian piano nel suo peno nasce 1'ombra di un sospetto

D'improvviso s' incupi sce ormai sa come fini sce

Forse e i1 fascino segreto dell ' ambiente inconsueto che lo induce a cambiar forme grinta, gesú ed uni forme fin o al punto di parere tale e quale a un cameriere. Certo, lui sbuccia l' aranci a senza prendere la manci a

perché sache e suo desúno di servire al ciuadino Poi ha un ulúmo conato di far fede al suo mandato

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y la fi esta escuchó a las señoras y su chi smerfo

al senador y a su ge ntío y poco a poco al escuchar él empieza a sospechar Se oscurece de repe nte ahora ya le cae el ve inle Tal vez e l fasci nante secre to del ambiente inconsueto

a cambi ar forma lo induce y uniforme, y se reduce hasta casi ser como un perfecto mayordomo. Claro, pela la mandarina sin percibir propina ya que sabe, su destino es servir al ciudadano. Tiene una última tentación

de servir a la nación.

(Finalmente, quedan que el Comendador será detenido el día siguiente) COMMENDA1UR PAi.ESE: No, stasera no.

ISl'lrrroRE TurruNPEZZO: Rio domani ? COMMENDA1UR PAL.ESE: Facciamo una cosa, Le telefono io (VOCC IN OFF) Tuttunpezzo con certezza

non si piega e non si spezza ma se trova chi lo frega pria si spezza, poi si piega ma se trova chi lo frega pria si spezza, poi si piega

COMENDADOR PALESE: No, hoy no. INSPECTOR PUROACERO: ¿Paso mañana? COMENDADOR PAi.ESE: Vamos a hacerle asf: yo le llamo. (Voz EN OFF) Puroacero ciertamente

no se rinde fáci lmente mas si encuentra quien Jo ti ente

primero se rinde y luego se vende. mas si encuentra quien lo tiente

primero se rinde y luego se vende.

En este caso, tuve que encontrar un nuevo nombre al inspector para poder mantener las rimas y me tomé no pocas " licencias poéticas" para lograr reproducirla, pero el efecto es muy parecido al que querían surtir los autores de la película.

Los errores Entre los errores más comunes de traducción podemos sin lugar a duda mencionar el caer en las trampas de los "falsos amigos", es decir palabras, expresiones y frases idiomáticas que tienen un parecido en español , pero diferente significado . Muchas veces éstas se interpretan en manera equivocada. En la muy recomendable publicación de Anna Maria Satta y Liony Mello, Fa/si amici, veri nemici, editada por el Centro de Enseñanza de Le nguas Extranjeras de la

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Uni ve rs idad N ac io na l A utó no ma d e M é xi co, hay un capítul o di vertidísimo dedicado a malas interpretac iones de falsos amigos en la traducción de películ as italianas, que muchas veces denotan un escaso conoc imiento de la lengua y de la cultura de partida por parte del traductor. Pero no sólo los fal os amigos traen en engaño a los traductores, sin o ta mbi é n mu chos té rmin os que requi eren un co noc imi e nto sociocultural de l país. Por ejemplo, en algun as ocas iones e l nombre Ombretta, nombre pro pi o de persona, es traducido como "sombrita", como si se tratara de un apodo de cariño entre parej as en vez de un nombre propio. De por sí, no es recomendable traducir los nombres propi os, aunque te ngan su correspondencia en español, pero estos casos son aún menos aceptabl es. Otro error imperdonable es brincar algunos di álogos, fe nómeno que se verifica en muchas ocasiones, causand o siempre una reacc ión negati va en el público. Aunque sean tra nsparentes y mu y co rtos, el traductor tiene la obligación de traducir toda clase de diálogos, siempre y cuando los tiempos y el espacio lo permitan. La superpos ición de diálogos lo obliga en muchas ocasiones a dar prioridad a los diálogos más impo rtantes. E n es te se ntid o las pe lícul as, por eje mpl o, _d e Federico Fellini son mu y difíc il es de traduc ir: muchos personajes hablan al mismo tiempo y a menudo repiten has ta el cansancio la mi sma frase o palabra, agrav iando mucho los subtítul os. E n la traducción escrita del gui ón para su subsiguiente subtitulaje, e l res ultado es frecuentemente mu y desalentador, ya que a veces no existe correspondencia entre lo que aparece en video y lo qu e se escucha. Es el caso cl amoroso de la versión para el cine de la pe lícul a Malena, donde ev ide ntemente el trabaj o de traducc ió n se había reali zad o con base en el gui ón escrito y sin siquiera compararl o con Jo que aparecía en la pantall a. Un ejempl o vergo nzoso que ll egó a todas las salas del país. • De igual manera, es bas tante molesto ver una pe lícula donde los tiempos no sean los adecuados: a veces los subtítul os están desfasados, es decir entran antes o después del audio; otras veces du ra n demasiado aburriendo al público o muy poco resultando prácticamente il egibles. Las tradu cci o nes de las pelíc ul as so n de propi edad de los comitentes, quienes adqui eren de las casas productoras los derechos de ex pl otación de las mi smas y sucesivamente las mandan a traduci r. Por tanto, no pueden ser utilizadas por parte de otros quienes hayan adquirido en un segundo momento dichos derechos.


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Unos consejos Para fin ali zar, quisiera recordar brevemente algun as reglas de edició n, útiles para los que quieren emprender la profesión de traductor de películ as. Se pu eden reproducir máx imo dos di álogos de diferentes personaj es en cada subtítul o. Cuando una frase excede la duraci ón o el espacio de un subtítulo, se di vide en dos o más subtítulos, agregando a ntes y d es pu és tres puntos s us pe ns ivos pa ra d a r la id ea d e co ntinuació n en los siguientes segund os. E xiste un tiempo mínim o y un tiempo máximo aceptables para leer un subtítul o, que va n de 1 a 3 segundos, as í com o exi ste un número máx im o de caracteres por sub títul o, es dec ir 50. Lo ideal es mantener siempre un pro medi o entre el tiempo mínimo y máximo, pero si la velocidad de di cción es muy alta se podrá elegir también el tiempo mínimo o tratar de sinteti zar el sentido del subtítulo en un número menor de palabras, así co mo utili zar pa labras más cortas. Algunos comitentes piden que el texto de las canc iones sea de co lor azul , otros no, pero todos coinciden en pedir que el audi o de grabacio nes y de di álogos telefónicos se escriba en cursiva. Al gun os también quieren que el de las voces en off, es decir afuera de la pantall a, se marquen en cursiva para que se entienda quién habla. Los letreros, los títulos y los créditos de las películ as se escriben siempre en mayúsculas.

Bibliografía BASSNETI, Susan, "Aspetti principali dell a tradu zione", La traduzione, teorie e pratica. Milán, Bompi ani , 1993. Eco, Umberto, Dire quasi la stessa cosa. Mil án, Bompiani , 2003. MoUNIN, Georges, Teoria e storia della traduzione. Turín , Einaudi , 1965. ÜSIMO, Bruno, "La traduzione per il cinema", Manuale del traduttore. Mil án, Hoepli , 1998. Os rMO, Bruno, Propedeutica della traduzione. M ilán, Hoepli , 2001 . PEREGO Elisa, La traduzione audiovisiva. Roma, Carocci, 2005. SCA RPA, Fed e ric a, " M e to dolo g ia traduttiva", La traduzio n e specializzata. Milán, Hoepli , 2001 . SATIA, Anna Maria; Liony Mello, Fa/si amici, veri nemici. Mexico, UNAM , 1995.

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Clara Ferri

La polvere del Messico. Problemi di traduzione

Filmografía COMENCINI, Luigi; Nanni LoY ; Luigi MAGNI; Mario MoNICELLI; Ettore ScoLA, Signare e signori, buonanotte, 1976. (tradu cc ió n para Canal 11 ) DE LEO, A ntonello La vespa e la regina, 1999 (traducción para Canal 22) D E SANT!S, Giuseppe, Uom ini e tupi, 1956. (traducción para Canal 11 ) FELLINI, Federico, Roma, 1972. (trad ucc ió n para Canal 1 1) MuccINo, Gabriele, Come te nessuno mai, 1999 (traducción para Canal 22) PASOLINI, Pier Paolo, "La strega sull a luna" in Le streghe, 1967. (trad ucción para Canal 11 ) PETRI, Elio, Jndagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1969. (tradu cción para Canal 11 ) PETRI, E li o, La propriet non pi un furto, 1973. (trad ucción para Canal 11) ToRNATORE, Giuseppe, Malena, 2000 (trad ucc ió n para el cine)

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TOMÁS SERRANO U ni vers id ad Nacional A utóno ma de México

Un ri cordo, in modo parti colare, ri affiora ogni vo lta che penso a come sía comi nciato il coinvolgimento vero, l' inizio di una vaga intui zio ne, divenuta poi consapevolezza che nulla sarebbe piú stato come prima. E un ' immagine curi osa nell a sua banalitá, la semplice attesa davanti alla macchina con l'ennesima rogna al motore, standosene sollo una tettoia di zinco su cuí batteva una pioggia fine. I1 meccanico la guardava senza di re ni ente, e ogni tanto sbirciava me, con un mezzo sorriso indecifrabile. La pioggia era solo una scusa. A nessuno, lí, importava nulla di bagnarsi, faceva abbastanza caldo da infradiciarsi comunque per l' umiditá, e starsene sotto quella tettoia era soltanto una buona occasione per smettere di fare le cose di sempre. L' uomo aveva un 'etá indefi nibile, fo rse era molto piú vecchio di quanto apparisse, indossava una tuta di cui si era smarrita ogni memoria dell 'originario colore, e teneva le mani in tasca senza decidersi a fare que! che io speravo: dire cosa secondo luí avesse il motore e quanto tempo ci sarebbe voluto per rimetterl o in sesto. II suo volto era pe rfe ttam e nte mess icano, seco ndo l' imm ag in ario di c ui disponevo in quel mio primo viaggio: tratti vaga mente "apache" come ero abi tuato a vederli al cinema e lontane ereditá andaluse, un po' spagnolo e un po' indio, ma di quelli alti , da yaq ui del nord. Piú , oovv ia me nte, i baffi bianchi e s pi ove nti , c he completavano il mio bagaglio da grande schermo ricco di Villa e Zapata posticci.

E questo

un brano del libro La po lvere de l M essico 1 dello scrittore Pino Cacucci c he io ho tradotto in spag no lo .2 Si tratta di un libro di viaggi il cui narratore e un italiano in giro per il M essico. Il suo proposito, immagino, que ll o di condividere con i suoi Iettori le sue esperienze in quelle terre lontane. Quali obiettivi avevo in me nte io quando ho deciso di fare la tradu zio ne in spagno lo per i lettori messicani c he, prob ab ilm e nte, co nosco no meg li o

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Tomás 'errano

de ll ' autore la realta che descrive in 232 pagine? Le rispos te so no mol te e, dire i, nessuna e banale. Ne l libro Mira que si nos miran , i suoi autori, Dietrich e Marlen e Rall , parlano, fra a ltre cose, dello sguardo: Los que ti e nen el poder miran directamente, muchas veces ignorando que los observados se sienten agredidos. Se relata que, cuando a los europeos y estadounidense ya no les bastaba mirar a los indígenas, para después describirlos en sus informes y libros para mejor conocer y dominarlos, sino que cuando empezaron a 1 sacarles fotos, los indíge nas temían perder sus almas . N o n e strano a ncora ogg i vede re ne i me rcati del Mess ico (' indi o<>e na c he si copre il vol to con il re bozo di fronte a llo strani ero. che tenta di ritrarl a co n la macc hina da fotografía: il ges to, strano ai turi sti, no n esprime altro che il gia detto. Ecco perché sorpre nde il modo di g uardare di Pino Cacucci, il quale, consapevole di questo, mol te vol te rinuncia a essere lui a descri vere quello che vede e da la parola a li ' indigena: 4 "Li mangiavo per avere la forza di sopravv ive re, di crescere, Ji mangiavo per lottare con lo sfi nimento, e per sopportare le dolorose pene della vita ..." dice Maria Sabina, la sc iamana mazateca, a proposito dei "fungh i della percezione che no i occide ntali volgariz5 ziamo col miope aggetti vo di ' allucinogeni "'. Y sobre otro aspecto ex iste un consenso: la imagen dice tanto omás sobre e l indi viduo que observa y describe y sobre su trasfondo cultural que sobre los sujetos y los objetos observados. En la época de la co muni cación y de la libre ex presió n, e l cuestionamiento de las imágenes publicadas y la crítica de los 6 discursos forma n parte del intercambio cultural. Ecco un altro brano de La polvere del Messico che ci offre un ' immagine del narratore: 1 Pino, Cacucci, La polvere del Messico, Milano, Mondadori , 1992. 11 brano trascritto e a p 8. D'ora innanzi si indicherá solo la pagina dei brani riportati. , 2 Pino Cacucci, El polvo de México, trad. Tomás Serrano, México, Joaqu111 Mortiz, 1996. i Dietrich e Marlene Rall, Mira que si nos miran , p. 9. 4 Vedi ¡¡cap. "Huautl a sopra le nubi" in Pino Cacucci , op. cit., p. 228. 5 Jbidem, p. 29. 6 Dietrich e Marlene Rall , op. cit., pp. 28-29.

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Se qualcuno vi parla male di Ci tta del Mess ico, e sicuramente un ex tranje ro c he non ha av uto abbasta nza te mp o per innamorarsene. Se a parlarne male e un mess icano, vuol dire che non e un chilango: perché chi e cresciuto qui , per quanto possa sembrare impossibile a chi vi ha ato pochi giorni con gli occhi lacrimosi e la gola bruciante, ama il suo De-Efe di un ama re viscerale e ap ionato, c he lo porta a sorride re di comione se g li parlate dei suoi mi lle malí e di come vi giri la testa per il fumo e l'a ltitudine. "Se avrai pazienza, un giorno capirai" ti dicono con lo sguardo malinconico, perché in fo ndo il Di strito Federa l no n se mpre ri cam bia l' amo re de i suo i innumerevoli figli . Con l' estraneo, poi , sa essere cosí calliva da fa ri o rimbalzare via al secando gio mo. Ma non sono neppure pochi quelli che, dopo una settimana o un mese, dimenti cano persino le spiagge del Caribe e non se ne vanno piú. Per molti altri, invece, questa e la meta finale di un lungo incubo, il porto di salvezza dopo una vita di tormenta: non c'e un 'altra metrop0li che accolga tanti profughi, i piú del martoriato continente ma chissa quanti da ogni angolo de l mondo. A lla magg ior parte, Citta de l Messico non chiede nulla e finge di non vederli , a patto che faccia no altrettanto. Gli sconfitti di tulte le guerre l' hanno sce lta come rifugio, da quella di Spagna che qui e in parte continuata a que ll a odierna del Salvador, che di vinti e vincitori non ne ha ancora stabiliti ... E accade che quando le guerre finjscono, e una dittatura si mette di lato lasciando il campo all a democrazia, i fuggitivi non tornino piú alla loro terra ... La sua lunga tradj zione de ll 'offrire un rifugio agli sconfitti , dipende certamente da una stori a in cui i veri eroi, i miti tramandati, sono sempre dei vi nti . Da Moctezuma a Cuauhtémoc a Villa e Zapata, i chilangos hanno sempre dimostrato un grande ri spetto per la "nobilta degli sconfitti" e un disprezzo viscerale per l'arroganza dei vincitori . (pp. 43-44) A leggere questi brani , il lettore mess icano ha la sensazio ne c he c hi g li parla e uno sconfitto come lui , un o c he non finge di capire ma che capisce veramente. Sí, e un o straniero, ma non un pinche güero come lo stesso Cacucci defi nisce certi personaggi ne l suo libro . Ed ecco che I' immagine che del prototipo d e ll' ita lian o si era fatto attraverso il cinema americano incomincia a cambiare per il lettore messicano . L' atteggiarnento del narrato re e quello che Daniel-Henri Pageaux, ne! suo articolo " De la imaginería cultural al imag inario", definisce come filia:

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La filia representa el caso ideal de la comunicación intercultural. La realidad cu ltural ajena se mira positivamente a partir de una perspectiva igualmente positiva de la cultura propia. La filia se considera la expresión de un intercambio bilateral, vivo, de interés mutuo y ace ptación recíproca. El otro es reconocido dentro de su alteridad y las diferencias existentes pueden comprenderse Y 7 aceptarse sobre la base de un di álogo simétrico. Pino Cacucci non so lo cerca di captare le di verse manifestazi o ni delle immagini , la loro orig ine ed il lo ro e ffetto, ma vuole anche contribuire a mettere in c hiaro il ruol o che hanno ta li immag ini le tterarie nell ' incontro delle di verse c ulture. Ecco un brano che illustra perfetta me nte quanto ho detto: Non si tratta di capire, madi acct:ttare che possano ancora esistere dimensioni senza tempo, immuni dallo scorrere dei secol i, dove i nostri valori perdono di senso. Bisogna crederci , nient'altro. A volte con rabbia, la rabbia di sentirsi estranei e comunque lontani, anche di un solo o. E con infinita ione. Ma soprattutto con l'abbandono di chi rinuncia a cercare spi egazioni. (p. 229) Se, d 'a ltra parte, s i pensa che il M ess icano e un popol o permanentemente alla ricerca di una sua identitá -diviso com'e tra il suo ato indigeno e spagnolo, africano e orientale- ecco che l a polvere del Messico contribuisce con il suo granell o di sabbi a a trovare una risposta anche in questo senso . Una risposta tanto utile quanto possono essere le pagine di scrittori come Octavi~ Paz, Carlos Fuentes ed altri che a spiegare questo fenome no han no ded1cato pagme e pagme. Come tradurre un libro cosí ricco, cosí apionato e, nello stesso tempo, cosí apio nante? Sapevo che tutte le teorie della traduzione mi sarebbero servite, mache nessuna in partico lare mi sarebbe bastata. Ho deciso quindi di procedere senza il ti more di tradire l' autore m a, piuttos to , con la c hi ara co nvinzione di esséte fedele al testo o, addirittura, ai fatti narrati e descritti . Il primo problema che e sorto e stato quell o relativo alle voci de i perso naggi mess icani . L' autore del! ' ori gina le mi offriva la sua tradu zione in itali ano, io dovevo recuperare le voci originali in spagnolo. La sua era una tradu zione, perlo piú , semantica. La mia, invece, doveva essere una traduzion e non so lo semantica ma anche prag matic a . 1 Daniel Henri Pageaux, "De l' imageri e culturell e a l' im agi naire", in Pierre Brunei e Yves Chevrel eds., Précis de /ittérature comparée, pp. 133- 16 1


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Sapevo che i personaggi era no piú fa mili ari ai lettori messicani c he non ai lettori itali ani e, quindi , la loro caratterizzazione, il loro modo di esprimersi -date le nu ove c ircostanze-, dovcva es ere coere nte e cred ibile al pubblico messicano. Il primo personaggio messicano c he appare nel libro e don Yenustiano: il nome ricorda un noto personaggio della rivoluzione messicana. Si tratta di un uomo di Zacatecas, un norteño -come pure norteño era Pancho Villa . Di lui , dice Cacucci: Don Yenu tiano avrá almeno settant ' anni , ma si muove coi gesti di un ragazzo dallo sguardo mali zioso e il sorriso ammiccante. A tradirne l'etá esolo la pelle curtida del vo lto, conciata come il cuoio di una se ll a che oltre al solee al vento della Sierra Madre ha dovuto affrontare l'anidride solforosa della megalopoli ... Don Venustiano venne a Cittá del Messico per trattare la vendita degli ultimi cava lli del padre, e col ricavato rilevó una piccola cantina [ ...].(p. 11 ) Ecco le prime parole del personaggio a proposito della cantina, e poi la mia traduzione: L' ho venduta perché alla famiglia di mi a mogli e, quell o del cantinero sembrava un mestiere balordo... ma se fossero ancora vivi per vedere quanto puo fruttare una cantina ai giorn i nostri, altro che convincermi di entrare nell'esercito! (p. 11 ) La vendí porque a la familia de mi mujer, el ofi cio de cantinero no le parecía ... pero si vivieran para ver lo que puede dejar una cantina en nuestros días, ¡ya parece que me iban a convencer de entrar en el ejército ! Piú avanti , di ce Don Venustiano: "S i chi ama 'sottomarino': piú bevi la birra, e piú la tequila si rovescia fuori." Si asciuga i baffi , e concl ude: "Tutte scemenze per perdere tempo". (p. 15) "Se llama submarino: entre más cerveza bebes, más tequila sale." Se seca el bi gote y conclu ye: " Puras pendejadas para perder el tiempo" . Dice di nuovo Do n Venustiano:

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" ... E se credi che noi siamo soltanto un mucchio di pazzí attaccabrighe ... va bene lo stesso, tanto, il Messico, non c'e straniero che possa capirlo fino in fondo". (p. 17) " ... Y si crees que sólo somos una bola de locos busca-broncas ... da lo mismo, al fin y al cabo, a México, no hay extranjero que lo pueda entender cabalmente".

In questi tre casi, la mia partec ipaztone si riduce a trovare le espressioni che meglio riflettono il Ji vello di lingua del personaggio . Un altro problema che dovevo affrontare riguardava le espressioni in spagnolo nell'originale . In alcuni casi, Cacucci aggiunge una traduzione in italiano per dare un ' idea del concetto ai suoi lettori. Vediamo alcuni esempi: Forse la presenza della mia guida con tanto di sombrero norteño non basta, soprattutto considerando che mi hanno visto scattare una foto, gesto ti pico da pinche güero": !' aggettivo e piú o meno traducibile con "fottuto", mentre güero echiunque abbia la pelle chiara, in questo caso uno straniero "viso pallido". (p. 13)

lo Jascio I' espressione in corsivo per indicare che appare in spagnolo nell ' originale, ma non traduco la spiegazione, considerando che e irri levante per i Jettori messicani . Nello stesso modo procedo con altri casi: E ordina Sacaremos ese güey de la barranca, la cui traduzione reale potrebbe essere "quel tipo lo butteremo fuori". (p. 14)

Comunque, mi permetto di correggere il titolo della canzone: Sacaremos a ese güey de la barranca. Procedo, invece, in modo diverso quand o rite ngo c he la traduzione/spiegazione dell' originale rivela qualcosa di particolare al lettore messicano. Ecco un esempio: • Per certi versi preferisco la pulquería, che sarebbe la cantina dei poveri" (p. 14) En cierto modo, prefiero Ja pulquería, que es una especie de cantina para pobres. Un terzo aspetto riguardava la traduzione di pezzi di canzoni popolari messicane che in italiano segue un criterio puramente

semantico e che io ho deciso di ritradurre in spagnolo rendendo anche l'aspetto pragmatico: ... il paese di una vecchia ballata che dice "Qui la vita non vale niente, la si scommette e si rispetta chi l'ha vinta..." (p.37) ... el país de una canción que dice: "La vida no vale nada, aquí se apuesta la vida y se respeta al que ga na ..." Direi che piú di una traduzione, in questo caso si tratta sempli cemente di una trascrizione delle canzoni che il lettore messicano g iá conosce. A questo punto, mi facc io b domanda: dovevo conservare I' id enti tá del testo originale nella mia traduzione? Lamia risposta e no. Non per un mio capriccio personale ma perché, destinato ad un pubblico diverso, non poteva rimanere intatto. Se poi e vero quel che si dice intorno al testo, cioe, che non c' e testo completo finché non c'e un lettore che lo decodifica per fario suo, e ev idente che non esiste un solo testo, bensí una molteplicita di testi, tanti testi quanti lettori ci sano. Quale testo trad urre, aliara? II testo decodificato da me. D'altra parte, una volta pubblicato, il testo acq uisisce un a sua autonomía, non appartiene piú al suo autore la cui volanta viene inesorabilmente superata. Ecco perché anziché essere fedele ali ' autore ho dec iso di essere fede le al testo. Per quanto riguarda I' autore, oserei dire che l ' ho preso a trad imento, esponendolo ad un pubblico al quale lui non aveva pensato. E il mio tradimento in quanto traduttore non e un tradimento voluta ma un tradimento impostomi dalla metodo logia.

Bibliografia CAcucc1, Pino, La polvere del Messico. Milano, Mondadori , 1992. CAcucc1, Pino, El polvo de México, trad. Tomás Serrano. México, Joaquín Mortiz, 1996. PAGEAUX, Daniel-Henri , "De l' imagerie cul turell e a l' imaginaire", in Pierre BRUNEL e Yves CHEVREL, eds., Compendio de literatura comparada, trad . Isabel Vericat Nú ez. México, Siglo xx1, 1994, pp. 101-131. RAu,, Dietrich, Marlene RAu,, Mira que si nos miran. México, UNAM, 2003.

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Pensamiento filosófico y poesía clásica en el Purgatorio de la Divina comedia

V ALENT INA R OJAS

Uni vers id ad Nac io nal A utónoma de Méx ico

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La Divina comedia, escrita entre 1304 y 132 1, es representati va de la Edad Medi a por muchas razo nes . Por un lado, a l heredar de la Antigüedad clásica la tradición enciclopédica, constitu ye una espec ie de compendio de los conocimientos del hombre med ieval, 1 sistemati zados de ac uerdo a un modelo que, según Carl Lewi s, estaba basado en " the esentially bookish character of the ir culture, and their intense love of system" .2 Prosigue el mi smo autor di ciendo qu e leer a Dante nos pe rmite tene r a la ex te nsa y heterogénea he re nc ia bibli ográ fi ca medieval, proveni ente de las tradic iones más di versas: judaica, paga na, pl atónica, ari stotélica, esto ica, cristiana primitiva y patrística, así como a la labor de armonizac ión, tambi én mu y propi a de este peri odo histórico, de todas sus contradicciones, de tal modo que pudieran coexistir en el mismo sistema. El Medioevo es una época en que el pensamiento se di stingui ó por estar basado en una serie de traducciones y comentarios de aquellos auctores que entonces se consideraban los grandes maestros de l conocimiento. Los auctores que marcaro n las directrices fil osófi cas de Dante fu ero n los mismos de las principales escue las medievales: Pl atón y A ristóte les principalmente, y los comentari os que hi ciero n a sus obras san Agustín y santo Tomás, entre otros, en una labor de asimil ación de la fil oso fía clásica y fu sión con su propio pensamiento. Para darnos una idea de la cantid ad de citas directas o re ferenc ias a d ichos auctores presentes en la Divina comedia, Edward Moore ha calculado alrededor de 500 de la Vulgata, 300 de Ari stóteles, 200 a Virg ilio, l 00 de Ovidio, 50 de Cicerón y Lucano, as í como otras tantas de Estaci o, Boecio, Horacio, Livio, Platón, Homero, Ju venal, Séneca, Ptolomeo y Esopo. 3 El modo en el que Dante se acercó a esta rica variedad de fu entes es definid o por Roberto Mercuri como 'Éti enne G il so n, lafilosojia en la Edad Media, p. 297. 2 C. S. Lew is, The Discarded lmage, p. 1 1. 3 Edward Moore, "Sc ripture and class ica l authors in Dante", p. 4.

Pensamiento filosófico y poesía clásica en ...

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squisitamente medioevale; eg li non comp.ie ricerche ~ e lle biblioteche, come faranno Petrarca e Boccacc10, per nnvemre le vestigia de ll a letteratura c lass ica; non si pone , cioe , filologicamente di fronte al testo, che a Dante intcressa in quanto portatore di un messaggio autorevo le; a Dante preme non 11 restauro del testo, ma la sua utilizzazione.• La labor de conci liació n entre fe y razón, llevada a cabo ~or san Agustín en el siglo v y posteriormente por santo Tomás en e.l s.iglo xm, permitieron que durante el Medioevo, el pensamiento cnst1ano recuperara la gran riqueza legada por la humanidad pagana, de. tal manera que entre la Edad Media y la Antigüedad no existía una noc1.ón de rnptura, que sí encontraremos más tarde e n la concepc ión clásica renacentista. Al contrario, Dante no cree que entre la antigüedad heroica de los tiempos greco-romanos y las generaciones iluminadas y redimidas por Cristo se abra un abismo; ni que una brusca y trágica ruptura separe el fin del mundo anti guo y el nacimiento del mundo modemo. 5 Dante, como sus coetáneos, se percibía como heredero directo de la tradición greco-romana si n concebir que entre él y la Antigüedad 6 hubieran transcurrido siglos enteros de historia y de cambio.

Pensamiento filosófico E n cuanto a la filosofía de mayor presencia en la obra de Dante, los estudiosos contemporáneos han llegado a una conclusión en común. Roberto Mercuri sostiene que su filosofía está fundada en Aristóteles y en la exégesis que de éste hacen Santo Toltiás y Averroes , con influencias provenientes del platonismo. 7 Las obras de Aristóteles más co nocidas y estudiadas durante el Medioevo eran la Física, la Metafisica, y la Ética, 8 por lo que los temas filosóficos centrales de la

Comedia, como e l ordenami ento del cosmos , la relación entre tierra y cielo, el problema del conocimiento y del libre albedrío, así como la relación entre razón y fe, son tratados principalm ente desde la perspectiva tomístico-aristotélica.9 Edward Moore, por su parte, señala que todo el sistema físico, fisiológico y metereo lógico de Dante es agustiniano,'º y fue probabl emente debido a esta influencia que la Divina comedia se interpretó, durante e l Renacimiento, desde una perspectiva neoplatónica, más cercana a san Agustín, aunque " il suo vero nume era stato Aristotele". 11 Dante, sin embargo, no fue nunca un ciego seguidor de alguna escuel a filosófica en particular, si no que prende il materiale della sua formazione filosofica, con largo spirito ec lettico, ne! ricco arsenale della Scolastica, senza esc lusione di scuole; e que! materiale poi lo rifonde nel crogiuolo della sua mente, eo lio sforzo della riflessione personale, in quell 'ardente crog iuolo da cui escono, temprati di pensiero filosofico, i fantasmi della piu alta poesia. 12 Este eclecticismo filosófico puede re flejarse, por ejemplo, en la concepción del cielo como un sistema animado por un a lma o inteligencia que fungía como órgano del principio motor, concepción rechazada por los filósofos escolásticos. La principal vía de acercamiento de Dante a la escuela tomísticoaristotélica fue a través de la escuela franciscana de la Santa Cruz, en Florencia, y la escuela dominicana de Santa María. 13 En cuanto al platoni smo, ciñéndose a la poética stilnovista e influido por la Escuela de Chartres, Dante profundizó su conocimiento de Platón principalmente a través de la obra de san Agustín, la traducción fragmentaria que Calcidio ru zo del Time o, los comentarios críticos de Aristóteles a algunos diálogos platónicos, 14 el comentario de Macrobio al Sueño de Escipión de Cicerón , textos de Avicena, de Dionisio Aeropagita y de Proclo. Por otra parte, se sabe que Plotino, principal expositor del neop latonismo, no era conocido en la época de Dante. 15 9

R. Mercuri, op. cit., p. 237. E. Moore, op. cit., p. 9. 11 Sal valore Battaglia, Esemp/arita e antagonismo ne/ pensiero di Dante, p. 37. 12 Bruno Nardi, " 11 tomi smo di Dante", p. 380. 13 R. Mercuri, op. cit., p. 23S. 14 E. Moore, op. cit., p. 11. 15 Bertrand Ru ssell, A History of Western Philosphy, p. 284. 10

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Roberto Mercuri, "Comedía di Dante Alighieri" , p. 299. Renaudet apud Eugenio Garin, Medio evo y Renacimiento , p. SS.

Jbidem , p. 80. Roberto Mercuri, op. cit., p. 23S. 8 Edward Moore, op. cit., p. 8.

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San Agustín A pesar de repro bar el culto absoluto de los gri egos a la razó n, sa n Ag ustín se di o a la tarea de rec upera r no <>o lamentc la fil oso fía pl atóni ca sin o todo el saber cl ásico disponi ble en su época, co n el fi n de hacer un a destil ac ión de aquell os símbolos y significados qu e pudi eran ser de utilidad a la doctrina cri sti ana. Esto lo hi zo, en parte, con el fin de co nocer el materi al intelec tu al de los profanos, para fin almente co mbatirl os desde sus mi smos argumenlos.16 Al res pecto, Eugenio Garin señala que el cristi anismo, como toda rebelión, empezó por apropi arse de las arm as de su enemi go : pl atoni smo, es toicismo, neo pl atoni smo, ari stoteli smo, averroís mo; y san Ag ustín , co n su autoridad como Padre de la Igles ia, co ntribuyó en gran medid a a esta aprop iac ión y as imil ac ión en el dogma cristi ano. 17 El rescate agustiniano de la fil oso fía griega e debi ó principalmente a que juzgaba que fe y razó n, más que ser opu estos, so n en realidad aspectos co mpl ementari os y correlati vos de la experiencia humana. Di os no puede co nd enar el alm a rac ional que ha dado al ser hum ano y que lo di stin gue de las pl antas (qu e poseen un alma vegetati va) y de los anim ales (qu e poseen un alm a apetiti va). De este modo, san Agustín sostenía que de la ratio scientiae, heredera de la fi loso fía griega, tiene que ascenderse a la ratio sapientae por medi o de la fe , pues el hombre peca, de hecho, por co mer del árbol de la ciencia y no del de la vida, que es Dios. 18 Siguiendo a Agustín como modelo, sobre todo a través de la conciliación elaborada en De civitate Dei con medios fil osó fi co- teológicos, Dante concilia fe y razón pero con medios narrativos: su viaje, a travé del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, que se consuma con la contemplación de Di os, a través de su reílejo en los ojos de Beatriz, es el viaje de la scientia a la sapientia ag ustinianas. 19 Así, las ninfas-ángerles que acompañan a Dante cuando fin almente llega al Paraíso terrenal, interceden por él para que, despu ~ de intensos trabajos durante su viaje, Beatriz acceda a quitarse el velo, es decir, a mostrar la verdad por revelación, simbolizada por su rostro oculto: "Volgi, Beatri ce, volgi li occhi santi " era la sua canzone "al tuo fedele 16

Salvatore Battaglia, La letteratura italiana l. Medioe vo e Umanesimo, p. 14. E. Garin , op. cit., p. 19. 18 C harl es N. Coc hrane, Cristianismo y cultura clásica, p. 403. 19 R. Mercuri , op. cit., p. 326.

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che, per vederti , ha moss i i tanti 1 Per grazia fa noi grazia che di sve le a lui la bocea lu a, sl che di scerna la seconda bellezza che tu ce le" (Purg., XXXI, 1:n - 138 )2" El error de los griegos consistía en la so berbi a de su razón, siendo este pecado la madre de los otros pecados capitales, porqu e ll evó a creer, so bre todo a los pl atóni cos, que la razó n, presc indi end o de la fe, era suficiente para alcanzar a la verdad: e di s'f ar vedeste sanza frutto tai che sarebbe lor di sio quetalo, ch'etternalmente e dalo lor per lutto: io di co d' Ari stotile e di Pl ato e di molt 'a ltri" .. . ( III, 40-44) Virgili o, guía de Dante durante el recorrido en el Infi ern o y el Purgatori o, en un acto de humild ad frente a la contundencia de la revelaci ón teológ ica, juzga con dureza la soberbi a de aquell os qu e se creen capaces de comprender rac ionalmente los mi steri os de la fe como el concepto de la Santísima Trinidad: ' Matto e chi spera che nostra ragione possa trascorrer la infinita via che tiene una sustanza in tre persone. ( III, 34-3 6) A todo esto , san Agustín concluye, como Di oni sio Aeropag ita, que la fórmula del conoc imi ento de Di os es : scitur Deus melius nesciendo, es decir, "se co noce a Di os mejor en la ignorancia".21 Esta labor conciliatori a contribuyó a que en el Medi oevo ex isti era la concepci ón de que las religiones paganas y, particularm ente, Ja gri ega y la romana, constituían un acercamiento a Di os, aunque se fund aran en la pura intui ción y, por tanto, alca nzaran tan só lo un a visión velada de la verdad di vina. Di os se revelaría más tarde, hecho hombre, en la fi gura de Cri sto, pu es de otro modo, nadie sería capaz de aprehender la esencia divin a ni aún co n toda la potencia de su razó n. En algunos versos de Dante pu ede verse el extraordin ari o . sincretismo de la reli gión pagana con la cri sti ana: 20

Todas las cit as de la Divina comedia correspo nden a la edi c ión ca nónica de Sca rtazzini rev isada por Yande lli . 21 San Agustín apud Charl es N. Coc hrane, op. cit., p. 397.

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E se li cito m'e, o sommo Giove che fosti in terra per noi crucitisso, son li gi usti occhi tuoi rivolti altrove? (VI, 11 8-120) La influencia de san Agustín tamb ién se hi zo sen tir en el campo de la retórica dante ca. Del Orator de Cicerón, Agu stín tom ó la clasificación de los disi.:ursos en estil o simple o humilde, atemperado (med iano) y sublime. Bajo esta clas ificac ión, Dante denominó a su obra "comedia" (comedía, Inf , XVI, 128), por haberla escrito en vulgar a pesar de la alta complej idad de su contenido. De es te modo, co ntenid os elevados como el de la Comedia se volvieron acces ibl es al público, de la misma manera que la Biblia, co nsiderada de esti lo humilde pero pletórica en significados profundos.

Santo Tomás Como hemos visto, la relación entre fe y razón fue un o de los temas predom in an tes en la labor filosófica desarrollada durante el Medioevo. En el siglo x 111 , santo Tomás contribuyó a dicha discusión co n la Summa theologica, considerada por Étienne Gilson como "el monu mento en que el pensamiento medieval alcanza pl ena concienci a de sí mismo y encuentra su expres ión acabada", 22 en la cual co nsideraba la filosofía, y todos los demás saberes, subord in ados a la teología. La tarea de la teo logía y la de la Igles ia, como la in stitución qu e diri ge el trabaj o teológ ico, co nsiste en gui ar la razón para que ésta escoja correctamente su camin o, dado qu e, desde el pecado ori gin al, el hombre ha demostrado su incapacidad para escoger correctamente entre el bi en y el mal. Esto se debe a que el alma humana está naturalmente dispuesta a amar, pero es propensa a amar demasiadas cosas, y la falta de la firm e guía de la teología hace ql\F se equivoque en el objeto su amor, el cual solamente debe ser Dios. Dante pone en boca de Virgilio la doctrina de santo Tomás sobre el amor y el pecado, cuand o le explica que el amor es el origen de todo vicio y toda virtud: "Ne ereator ne creatura mai " comincio el, "figliuol, fu sanza amore, o naturale o d'animo ; e tu ' I sai. Lo naturale e sempre sanza errore, 22

E. Gilson, op. cit., p. 373.

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ma l'altro puote errar per malo obielto o per Lroppo o per poco di vigore. [ ... ]

Quinci comprender puoi ch'esser convcne amor sementa in voi d'ogni vi rtute ed' ogne operazion che merla pene. ( XVIJ, 91-96; 103- 105 Es así como el cam in o a Dios puede so lame nte ser recorrido por una razón que, ilumin ada por la fe, di lingue el verdadero objeto de su amor. Pero entonces surge un a pregunta inev itab le: ·por qué nos hi zo Dios tan débiles? La resp uesta a esta pregunta la \ormuló sa n Agustín desde el siglo v, basándose en el concepto del libre albedrío de manera conjunta a la fe: para hacer buen uso de su libertad , el hombre debe, primero, tener fe , porque só lo és ta puede ayudarlo a que Dios le co nceda la grac ia que orienta el li bre albedrío hacia su verdadero objeto. La libertad absoluta consistiría entonces en escoger a Dios li bre, vo luntari a y responsabl emente, tal co mo dice Yirgilio a Dante cuando ll egan al Paraíso terrenal, un a vez que el poeta ha ex piad o sus pecados en la montaña del Purgatorio: Non aspettar mi o dir piu ne mi o cenno: libero, drilto e sano e tuo arbitrio, e fallo fora non fare a suo senno: per ch' io te sovra te corono e mi trio. ( XXVII, 139- 142)

Amor y filosofía El concepto dantesco del amor está ligado a la fil osofía en otros aspectos. Para identifi carl os, es preciso recordar que Dante era un o de los poetas del do/ce stil novo. Guido Guinizelli , poeta fund ador de esta esc uela poética, retomó la idea aristotélica del amor como el fundam ~nto de la estructura del universo: todo emana de Dios y regresa a El por efecto del amor. La dama se conc ibe como un ser intermedio entre el amante y Dios, por lo que la hazaña de conqui sta consiste en un esfuerzo intelectu al de acercamiento a Dios a través del sentimiento amoroso . Esta co ncepción llevó a que a la poesía itali ana dolcestilnovista se traslad aran elementos que antes pertenecían a fa cultura filosófica. 23 En el Fedro, por ejempl o, el diálogo platónico n

Cf An tonio Prieto, la poesía española del siglo xvt, p. 17.

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qu e ve rsa so bre e l a mo r y c uyos plantea mi e ntos ru eron re to mados más tard e e n la poes ía, Plató n, po r hoca de Sócrates, pl a ntea qu e los a mantes inte ntan e ncontrar juntos la unid ad perdida cua nd o s us a lmas cayero n de l Olimpo y e ncarn aro n divid idas e n dos. Los a ma ntes , s in embargo , deben trasce nde r e l espejismo de la unid ad que a lcanza n a l es tar e l un o co n e l o tro, y tratar de e nco ntrar la ve rd adera uni ó n con la di vinid ad a través de l co noc imie nto. La virtud ac tiva, co ntrolada por las virtudes mora les, y la virtud inte lectu a l, que co rrespo nde a la vid a co nte mplati va, son las dos g randes a las co n las c ua les pu ede accederse a este co noci mi e nto. 24 Así, Beatriz, s ímbo lo de l amor co nte mpl ati vo, rec lama a Dante, a la e ntrada de l Paraíso, e l hahc rl a aba ndo nado después de su mue rte y haber aband o nado , por tanto, la vía correcta: Quando di carne a spirto era sa lita e be llezza e virti:1 cresci uta m'era, fu ' io a lui men cara e men gradita; e valse i i suoi per vía non ve ra, imagini di ben seguendo fa lse, che null a promi ss ion rendono intera. (XXX, 127- 132)

Concepción de la poesía En la Doctrina cristiana, el manu a l de l a lto c lero has ta fin a les de l sig lo x111 ,25 san Ag ustín rec upera la sab iduría de la fi losofía c lás ica pe ro sin considerar la literatura como parte de la here nc ia paga na. S in e mbargo, Da nte, poeta a l fin y a l cabo, incorporó una gra n parte de estas fáb ul as y mitos a su propi o trabaj o literario, supe ra ndo la vis ió n ag ustiniana a travé de un a perspectiva neo plató ni ca más moderna y abierta, cuya máx im a ex po nente fue la E c ue la de C ha rtres e n e l sig lo x11 ,26 pero que se re mo nta has ta la mi s m ~ A nti g üedad . E n e l Ión , di á logo de Plató n re lati vo a la poesía , se defi ne la facu ltad poética co mo "furo r d ivino", 27 idea que se fue desarro ll and o has ta ll egar a la fi g ura del poeta- teó logo , co ncebida por Ari stóte les y por

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C iceró n, e l primero de los c ua les incluía a la poesía e n un apartado más a ll á de las artes liberales .ix Otra fi g ura d e gra n re leva nc ia e n la confo rm ac ió n de es ta co ncepc ió n, fu e Bas ili o e l Gra nd e, para e l c ual la poesía permite acceder a la visió n de un Di os que se enc ue ntra en todas las cosas. La primera vis ió n de l mundo (que in c lu ye la co nte nida e n las fáb ul as paga nas) se reve la co mo ev ide nc ia, aunqu e in sufic ie nte, de la verdad, desatand o e l deseo de te ner una seg unda visió n e n la qu e sí pu eda accederse a la verd ad y e l ho mbre se e ncamine hacia Dios. En pa labras de l mismo Basilio: "debemos inic iarn os e n los estudi os profanos a ntes de aprender los estudi os sagrados; una vez que nos haya mos habituado, e n c ie rto modo, a ve r e l so l re fl ejad o e n e l ag ua, diri g ire m os d irectamente la mirada hac ia la lu z mi sma" .29 Las doctrinas de San Pablo y Dionisi a A eropagita, por su parte afirm a ban que las cosas invi sibl es y divinas se manifiestan a los hombres a través de aque ll as que s í son visibles. Es ta a firmac ió n ll evaba, en e l caso de San Pa bl o, a co ncebir la rea lidad sensible como un enigma por interpre tarse, tarea que e n e l M edi oevo y e l Re nacimie nto se asig naba a fil ósofos y poetas.30 E n el s ig lo v1, Boecio reva lorizó a Plató n no so lam e nte como filósofo sino también como poeta. Boecio pe nsaba que la verdad última sólo pod ía mani fes tarse a través de la poes ía, 31 por lo que ésta se concebía como " teología". Baj o esta concepci ó n, Dios es e l sumo poe ta, y e l mundo y las Sag radas Escritu ras, su obra. Este mov imie nto tambié n re paró e n que e l vocablo " poeta" provie ne de l g riego poiéin , que significa c rear, s ie nd o la creac ión un ac to divino. 32 El mito de Orfeo, por su parte, se convi rti ó e n e l s ímbolo de la labo r div ina de l poeta, pues era capaz de calmar las bestias salvajes, la naturaleza y a los habitantes de l Hades, con e l so lo tañe r de su li ra, s imbo li za nd o Ja supremacía del hombre por e l do n de la pa labra-música, es decir, de 33 la po esía . H a bía , no o bsta nte, qu e es ta r a le rta pa ra e leg ir correcta me nte e ntre la mu sa de la poes ía divin a - Beatriz, e n e l caso de Dante- y la mu sa representa nte de la fa lsa im agen de la be ll eza que, co mo la si renas, ll eva a la pe rdic ió n co n sus he rm osos cantos. 28

lbidem , pp. 44, 47. Bas ili o e l Grande apud E. Ga rin , op. cit. , p. 42. 30 S. Ba11ag li a, Esemp/aritá ... , p. 51 31 Boecio apud E. Garin, op. cit., p. 57. 12 S. Battag li a, op. cit. , p. 49. 13 /bidem , p. JO. 29

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S. Battag li a, Esemp/arita e antagonismo ne/ pensiero di Dante, p. 50. S. Battag lia, la /etteratura italiana. Medio evo e Umanesimo , p. 9. 26 R. Mercuri , op. cit. , p. 233. 27 S. Battagl ia, Esemplarita e antagonismo ne/ pensiero di Dante, p . 48. 25

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Los poetas clásicos Los poetas clásico están presen tes en la Divina comedia d_c d o~ modos diversos: co mo perso najes o a través de e le me ntos s1mbo li cos Y formale de su prop ia obra. E n el Limbo , Dante se e nc ue ntra co n aquellos poetas pre-cri stianos que no tuvieron la fortuna de rec ibir_la g racia del bauti smo: Yirg ilio, Homero, Horac io, Lucano y Ov 1d10, todos iluminados por la lu z de su prop io intelecto, pero s in que ésta jamás sea para ngó n de la luz di vin a. Ex isten , adem_ás, cuatro poclaspersonajes, c uyas obras s irven como modelo narrati vo de la C~me~ta mism a. Estos poetas y sus respecti vas obras son la Eneida de Yirg i11 0, las Metamorfosis de Ov idio ,. la Tebaida de Estac io y la Farsalia_dc Lucano. D ante hace uso de estas o bras para vin c ul ar la doctrin a cri sti ana con las histori as, de gran carga simbólica, creadas por estos auto res, las cuales eran parte de l im agin ari o medi eval. Este Lipo de uso es, co mo vimos e n un principi o, común en la época de Dante , pero la dife re nc ia es que él lo hace de modo ejempl ar. Merced a su libertad poética, a veces trasc ie nde sus propias reg las, como e n el caso de Catón , perso naje hi stór ico extraído de la Farsalia de Lucano. Cató n , q ui e n además de p aga no es s ui c id a, e ra a dmirad o profundame nte por Dante como un virtuoso defensor_de la li bertad ro man a. Po r e ll o, este personaje no se e ncue ntra e n el Limbo Ymucho me nos e n el Infie rn o: es el custod io mismo del Purgatorio, y "bautiza" a Da nte e n el mo me nto e n que entra al segundo rein o. Las Metamo1fosis de Ovidio so n, desp ués de la Eneida, la fu e nte li teraria más impo rta nte de Dante, debido a qu e " Lh e Chr isti a n herme ne utic potenlial o f the ' metamorph oses' [offers] posiLive o r negati ve types ofChristian transfigurati on". 34 La Divina comedia está lle na de exempla ex traídos de las fábu las ov idi anas, de la Bibli a, de la hi sto ria ro ma na y de la historia contemporánea de Dante, util; zados como lecc iones de virtud o escarmie nto de pecadQ. No o bsta nte la dive rsid ad de fu e ntes, los exempla to mados de la Biblia constitu yen los modelos paradigmáticos de virtud, porque sólo Cri sto y la Virgen María, e n segund o té rmino, son capaces de la virtud más excelsa. Con ay ud a de di c hos exempla, las alm as de l Purgator io logra n compre nder racionalme nte sus cu lpas, para fina lmente ser purgadas y ascender al Paraíso: el Purgatorio sig nifica así el principio de la progresión intelectual hacia Dios.

Kerin Brown lee, e n su estudi o sobre Dante y los poetas clás icos, decodi fi ca la Tebaida como la obra que coitienc el modelo metafórico del Infierno, dado q ue la ciudad de Te bas, condenada por su estirpe a ser destruida infinidad de veces, simboli za la muerte eterna de los condenados que, además de morir e n este mundo, mueren e n el lnfie rno. 35 Da nte tamb ié n utili za las fábu las y los milos c lás icos e n la co nstru cc ió n de alegorías , o to rgándo les un s ig nifi cado nu evo y e nriquecido bajo un contex to c ri sti ano. Por ejempl o, e n el canto XVll, Dante e presenta como un Píramo qu e, gracias al a mo r verdadero de T isbe-Beatri z, re nace c uand o pronunci a e l no mbre de s u a mada, s ímbo lo del nacimiento a la vida ete rn a, in virtie nd o la im agen del Píramo ov idiano que muere con el nombre de Tisbe e n lo labios : Come al nome di Ti sbe ape rse il cigli o Piramo in su la morte, e ri guardolla, all or che' 1ge lso di ve nto vermi glio; cosl, la mia durezza fa tta soll a, mi volsi al savio duca, udendo il nome che ne lla mente sempre mi rampo ll a. (XXVII, 37-42) Por otra parle, cabe me ncio nar que la mezcla de hi stori a, fáb ul a y leyenda s ig ue el precepto tomi sta de la alegoria in verb is, qu e las consideraba ig ualme nte como parte sustanc ial de la reali dad y, por ta nto, dignas de ser divul gadas y estudiadas. 36

Virgilio: dolcissimo padre E l Imperi o romano re presentaba para Dante e l máx im o ej e mpl o de l poder terre no, e n contraposición co n el poder espi ritu al, re presentado por la Ig les ia, guía única de los ho mbres e n bú squeda del ve rd ade ro bie n y el ve rdadero a mor. A pesar de que el Imperi o era co ns iderado la rea lizac ió n de la volun tad divin a co n respecto a la unifi cació n de los diversos pu e blos, co mo in stitu c ió n terre na y pre-c ri s ti a na , constituía só lo el criso l de la serie de in Lui ciones pre-cristianas sobre la revelaci ó n divina que te nían los pueblos que lo co nfor maban, lo q ue en otras palabras podría llam arse una "Babel de la verdad". 37 35 36

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Kerin Brown lee, "Dante and the classical poets", p. 11 2.

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Brownlee, op. cit., p. 108. Mercuri , op. cit., p. 234. H. Flanders Dunbar, Symbolism in Medieval Thought, p. 18 .

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co rno he mos visto aunque se co ns iderase la ve rd ad c ri sti ana P e r0 ' 1 b' d ' . corno única y absoluta, no se descartaba auto máuca rnc nte a usqu e a paga na de D ios. Es bajo es ta vis ió n q ue Virg ili o y s u ~b ra se convirtiero n en un punto de partid a fund ame ntal para la busquecla personal de Dante y su encuentro co n Beatri z. . . Robe rto M e rcuri sostie ne que "Eneide e B1bb1a, che sono pcr Da nte in rapporto analogico , costitui scono i testi piu autore~º.'. \K 1 rnodelli per eccellenza sui qualli si fo nda la struttu ra dell~ Comedw '. · De esta manera, a lo largo de toda la Comedia hay van as re feren c 1~s a la obra virgil iana q ue están insertas e n mome ntos de alta te ns1o n narrati va 0 de carga simbólica. Por ejemplo, cuando Dante se e ncuentra con BeaLri z, las palabras pro nunciadas por el poeta son las mi smas que dice D ido cua ndo se refiere a su amor por Eneas:

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e l nac imi e nto de l E leg id o o d e l hé roc, 41 los c ua les pu ede n ser interpretados desde perspecti vas ta n di versas que fácilme nte se adaptan a aq uello que el intérprete q ui ere e ncontrar. Regresando al contex to medieval de la Divina comedia, la Ég loga lV es la qu e ll evó a Estacio, poeta e ncontrado por Dante y Virg ilio e n e l Purgatori o, a rea li zar su la bo r co m o poeta y, tod av ía m ás impo rta nte, a co nve rtirse a l cristi anism o: Per te poeta fui , per te cri stiano: ma perche veggi me' cio ch' io di segno, a colorar di stendero la mano. Gia era' 1 mondo tutto quanto pregno della vera credenza, seminata per li messaggi dell 'etterno regno; e la parola tua sopra toccata si consonava a' nuovi predicanti; ond ' io a visilarli presi usata. (XXII, 73-79)

per di cere a Virgilio: "Men che drarnma di sangue m'e rimaso che non tremi : conosco i segni clell 'antica fi amma". (XXX, 46-48) A la importancia de la Ene ida_ y de Virgilio co mo personaje, h ay que añadir otra de sus o bras, la Eg loga lV, mterpretada dura nte el M edioevo corno vaticinio de la llegada de Cri sto: [... ] comi enza ya ele nuevo el orden gigantesco de los siglos . Ya retorna la Virgen, y retornan los tiempos del reinado de Saturno; ya una nueva progenie nos envía de sus tesoros encumb rado el cielo. Tú, a aqueste ni ño que es nacido apenas, con quien férrea la edad luego fe nece, y de oro la edad ha de ini ciarse ... 19 M e parece importante indicar que si se parte d~ una interpretació n no medieval de esta égloga, sus versos contie ne n arqueti pos presentes en muchas religiones del mundo, como la concepción cíclica de.I t1en~~o, el advenimie nto 0 restauració n ele la edad dorada, la mad re virgen Y

Mercuri, op. cit., p. 300. Yirgil io, Bucólicas , trad. Joaquín Arcadio Pagaza, pp . 59-60. . •o En reali dad Yirgil io no está habl ando de un a virgen mad re, smo de la virgen Astrea, la justicia que re in ará en la renovada Edad de Oro.

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Por otro lado, el contras te e ntre Virg ilio, conde nado al L imbo, y el pode r salvífi ca de su obra, es ta mbié n descrito por Estac io : Facesti come quei che va di notte, che porta il lume di etro e sé non giova, ma dopo sé fa le persone dotte ... (XXII, 67-69) E l reco noc imi e nto y gran i rac ió n qu e sentía D a nte po r Virgilio y su o bra se re fl ej a e n el hecho de que el poeta mantua no, a pesar de no te ner al Paraíso, tie ne la autorid ad para ser la guía moral y espiritual de Dante, pues representa la razó n que lo guía a través de los ínfe ros hasta la entrada al tercer reino, do nde será Beatriz, símbolo de la revelac ión teo lógica, la que lo llevará fi nalm e nte has ta la conte mplac ió n de Di os. Así, cuando Virg ilio se despide de Da nte e n el mome nto e n que este último se enc ue ntra con Beatri z, call a: bien sabe que la razó n ya no tie ne nada que decir. [... ] Il temporal foco e l' etterno veduto hai, fi glio; e se' ve nu to in parte dov ' io per me piú oltre non di scerno. (XXVII, 127- 129)

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Para un análi sis pan-mitológ ico de es tos símbolos, vid. Joseph Ca mpbe ll ,

El héroe de las mil caras.

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La figura de Virgili o, ll amado primero "g uía", despu és " maestro" y, finalmente, "padre", y su relaci ón con Dante'. so n de los ,ª pectos más conmovedores de Ja Comedia. Pensar que V1rgd10 mun o tan só lo 19 años antes de Cristo nos lleva inev itablem ente a co ncebir a un Dios de tan justo, rígido y cruel, que excluye a muchos hombres buenos del Paraíso solamente por haber nac ido antes de la ll egada del Redentor. Setecientos años después, en el Concilio Vaticano II ,42 la Iglesia Católica itiría que todos aquell os hombres justos que no co noci ero n a Cristo tambi én ti ene n entrada al Rern o .d.e Dios. Correspondió a Dante, si n embargo, hacerle justi cia a V1rg1'.10, antes de que Jo hi ciera Ja Igles ia, inmortalizándolo en el para1so de la memoria literari a. . ., La Divina comedia representa enton ces un a compilac1on Y un a revalorización de Ja búsqueda de los clásicos, tanto fil ósofos como poetas, de la Verdad con mayúsc ula. Es necesario tambi én mencionar que esta bú squ eda comenzó desde el momento en que el hombre tuvo concienc ia de sí mismo y trató de comprender su natural eza, es decir, desde que el hombre es hombre. Retomando los trabajos elaborados por san Agustín y sa nto Tomás, Dante r.ec uperó no só lo la h ere n c.1 ~ filosófica clásica, sino también Ja literaria, con las cu.ales ennquec10 enormemente su propia búsqueda, a partir de una profund.a co mpren'ó de éstas y su asimi lación en el pen amiento cn st1ano. Y s111 SI n · · d J embargo, Dante mismo ite con humildad que el .m1 sten o e a revelación divina, simboli zada por Beatnz, no es acces ibl e lll s1q u1 e~a a un poeta cristiano - además de geni al, añad iría yo- porque lo mas hermoso es, simplemente, inefable: O isplendor di viva luce etterna,

chi pallido si fece sotto l'ombra sl di Parnaso, o bevve in sua cisterna, che non paresse aver la mente ingombra, • tentando a render te qua! tu paresti Ja dove armonizzando il ciel t' adombra, quando nell 'aere aperto ti so lvesti ? (XXXI, 139- 145)

• 2 "Pero el desi<>nio de salvación abarca también a aquellos que reconocen al Creador[ ...] y el Salv:ciorquiere que todos se salven[ ... ]. Pues los que.inculpab.lemente desconocen el evangelio de Cristo y su Iglesia y buscan con sincendad a Dios, Yse es f uerzan, bªJ·0 el influJ·o de la oaracia' en cumplir con las .obras de su . voluntad . ,, , conocida por el dictamen de la conciencia, pueden consegu ir la salvación eterna .

Pensan11ento filosófico y poesía clásica en. .

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El paisaje en el Paradiso dantesco

M AR IA PI A L AMB ERTI

Unive rsid ad Nac io na l A utó no ma de Méx ico

•

Fra nco M asciand aro, e n su artíc ul o so bre e l pa isaje qu e Dante ddescribe e n In fie rn o V y XXVI y Paradi so IX (los ca ntos de sca, Uli sse y Cuni zza), que nos ha servido de punto de partida para nuestro e tudio, se pregun ta " in che mi sura il paesaggio co tituisce una dimensione essenziale nell 'economia del dramma che Dante i-scrive ne i canti pres i in esame". 1 Se interesa por lo tanto de la funcionalidad de paisajes narrados por los protagonistas de los tres episodi os; pero sos laya la presencia del panorama que Dante ve y describe como autor y protago ni sta de la narración. Es bien sabido que Dante al proceder de su narrac ión e n las tres cantigas varía su estilo, e leva sus reg istros, y sobre todo mod ifica su visión de las cosas, su paisaj e: en el Infi erno, lugar de la oscurid ad, predomin an las fo rmas, los volúmenes, las reverberac iones co nfusas y siniestras sobre bultos de color de roca abrupta. Pardo (el co lor que Dante deno mina persa), roj o de fuego y negro son los únicos "co lores" que el Poeta sugiere a nuestra fa ntasía. El Purgatorio nos acoge desde los primeros versos co n el "dolce co lore d' ori ental za ffiro" (Purg. I, 132), que durante toda la narración se acompañará con los colores de todas las otras gemas, usadas com o punto de co mparac ión para permitirnos visuali zar las esplénd idas mutac iones atm osféricas y las vistas panorámicas progresivamente más altas de la montaña que lleva al Paraíso Terrenal: y éste se describe como un bosque más que un j ardín, bosq ue de verdes plantas, frescos ríos y fl ores, las fl ores que Lia y Matelda recogen para hacerse sendas guirn aldas .

' Franco Masciand aro, " Per uno studi o sul paesaggio della Divina com111edia : annotazin i su ln fe rno V e XXVI , e Paradi so IX", e n Franca Bi zzo ni y Maria pia lamberti eds., Italia: la realidad y la creación , p. 77. 2 Las c itas de l tex to dantesco se toman de la edi ción críti ca de la Divina commedia por la Sociedad Dantesca, co n el co mentari o Scartazz ini rev isado po r Vandell i. A las ind icac iones de ca nto y veros no se agrega la pág in a.

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E l Paradiso es el rein o de la rura lu z: " lu ce intcll cllual r1 c na d'amore" (Par. XXX, 40) qu e se manifi esta se nsibl emente como lu1. percibida por los ojos, en intensid ades vertigino~as , que só lo un a ve1. deja n ciego al poeta por el deslumbramiento (Pa r. XXV, 1 18- 12 1), pues siempre la vista del privil eg iado, aunqu e hum ana y perteneciente a su vida mortal, sublim ada por la experi encia excepc iona l, surera el obrecog imiento tra nsfo rm ándolo en deleite. Pero, ¿pode mos e nco ntrar un verd adero paisaje en el rein o de las alturas cósmi cas '/ Una atenta rev i ión de los treinta y tres ca ntos nos reve la un interesante pan oram a. Podemos dividir los elementos pai sa.iísti cos fundamentalmente en dos categorías : las descripci ones di rectas de lo que Dante ve, y los elementos terrestres que usa como co mparación para ugerir a nuestra fa ntas ía la imagen de la visión paradisiaca. Más abundantes son estos últim os, que vamos a exam in ar en primer término.

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Qua li per vetri tra parenti e tersi, o ver per acque nitide e tranquille, non sí profonde che i fo ndi sien persi, tornan di nostri visi le posti lle ... (Ill, I0- 13) Cosí parlommi , e poi comincio "Ave, Maria" cantando, e cantando vanío come per acqua cupa cosa grave. (III, 12 1- 123) Asimismo, se compara con efectos de agua el centell ear de las almas: Tu vuo ' aper chie in questa Jumera che qui appresso me cos í sc intill a, come raggio di so le in acqua mera. (IX, I 12- 1 14) Las voces de Santo Tomás y de Beatrice qu e se dirigen e n sentid o opuesto, sugieren a Dante es ta comparac ión:

l. Los puntos de referencia Los términos de comparación de las visiones celestia les están tomad os del mund o que nos rodea, el mundo sublun ar. Las comparac iones se va len de los elementos natural es : ag ua, ti erra, aire. El f'u ego, co mo elemento , no crea e n sí un paisaje, sin o só lo un os efectos específi cos.

1.1 Los referentes de agua Lo primero que nos sorprende en este reino del éter, es que a menudo las comparaciones que Dante escoge so n tomadas del reino del ag ua. El agua pued e ser vista co mo elemento, co n su caracterí ti cas de lumin osidad, tran sparencia, ex ten ión, mov imi ento, so nid o; o puede ser más específi camente río o mar. Estupenda la primera co mparación que enco ntramos al inicio del viaje:

•

Quanclo la rota che tu sempiterni des iderato, a sé mi fece atteso con l' armonia che temperi e di scerni parvemi tanto allor del cielo della fiamma del sol, che pi ogg ia o liume lago non fece mai tanto di steso. (Par., 1, 76-81) Los efectos de luz so n a me nudo ejemp lifi cados co mo e fec tos acuáticos. Así los aspectos evanescentes de los bienaventurad os del cielo de la luna:

Dal centro al cerchi o, e sí dal cerchio al centro, movesi l' acqua in un ritondo vaso ... (XIV, 1-2) Las comparac iones pu eden ser relativas al mund o marino , sea el de los peces: Come ' n peschi era ch'e tranquilla e pura traggonsi i pesci a cio che vien di fori per modo che lo stimin sua pastura ... (V, 100- 102) o el de la navegac ión , con comparac iones que nos parecen a menudo atrevidas . La pr.imera, la más co noc id a, la enco ntramos justo al rn1ciarse la cantiga, y la comparaci ón del ca ntar del poeta co n Ja navegación está emp leada para estab lecer las di stancias e ntre Jos lectores capacitados para seguir su alta materia y los que no Jo so n: O voi che siete in piccioletta barca, desiderosi d'ascoltar, seguiti dietro al mio legno che cantando varea, tomate a riveder Ji vostri liti ... (TI, 1-4) Más adelante, el símil se repite con el mi smo sentido: su labo r poético-intelectual es como una navegación atrevida de alta mar, que req uiere habilidad y téc nica:

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... non e pileggio da picco la barca que! che fendendo va l' ardita prora, né da nocchier ch'a sé medesmo parca. (XXlll, 67-69) y fin alme nte e ncontra mos la ultim a comparac ió n con el arte de marear, sorprende nte: Dante descri ve a los tres Apóstoles que lo han interrogado sobre las virtudes teo logales, Pedro, lago Y Jua n, que, como luces e n ta lu z, de repe nte deja n de tre nzarse e n el Ln pud 10

celestial y se detie ne n: Aquesta voce l' infi ammato giro si quieto con esso il dolce mischio che si facea nel suon del trino spi ro, sí come, per cessar fatica o ri schio, li remi , pri a nell 'acqua ripercossi, tutti si posano al sonar d' un fi schi o. (XXV, 130- 135) Pero tas me ncio nes acuáticas más frec ue ntes, específicame nte de caud alosos ríos, so n metá for as de la abund ancia es~iritu a l , se_a ésta una acc ió n intelectual, como es el caso de San Fra nc isco de As1s y de su infl amada predi cac ió n: Poi con dottrina e con volere insie me con l'o ffi cio apostolico si mosse quasi torrente ch'alta ve na preme: [... ] Di tui si fece r poi di versi ri vi onde !'orto catolico si riga sí che ¡ suoi arbuscelli stan piú vivi. (XII, 97-99; 103- 105) o como expresió n verbal, retórica, elocue ncia: .. . poi mi volsi a Beatrice, ed essa pronte • sembianze femmi , perché io spandessi l' acqu a di fuor del mio interno fo nte. (XXIV, 55-57) Fue nte es Dios y su gracias: as í lo me nc io na D ante habl a nd o del alm a de Ri feo troyano, amante de la ju tici a : L'altra, per grazia che da sí profo nda fo ntana stilla, che mai creatu ra non pinse l'occhi o in fino al la prima onda ... (XX, 11 8- 120)


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y lo remarca cuando Beatrice se vuelve a la contemplació n eterna de Dios: ... poi si torno all ' etterna fo ntana. (XXXI, 93) Tambié n la Virgen M aria se compara co n un a fu e nte: ... e giuso, intra i mortali , se ' di speranza fo ntana vivace. (XXXIII, 11 - 12) La úni ca co mp arac ió n co n un río relativa a un a se nsació n auditiva, se enriquece de una im agen compleja, terrestre, vis ual. E l río lo o ím os pero lo vemos ta mbié n co n su corrie nte c ristalin a y con la fec undidad que propicia con sus ag uas. Estamos e n e l cielo de Júpiter, el sexto: Poseía che i cari e lucidi lapilli ond' io vidi ingemmato il sesto turne puoser silenzio ag li ange li ci squilli , udir mi parve il mormorar d' un fiume che scende chi aro giú di pietra in pietra, mostra ndo l ' uberta di suo cacume. (XX, 16-2 1)

1.2 Los referentes de tierra Las imágenes te rrestres no fa ltan, pe ro son todas aé reas, inme nsas, geográfi ca me nte ex te ndid as . Era costumbre med ieval prese ntarse o presentar a otra persona haciendo refere ncia a su lugar de nacimi e nto; Dante usa este modo varias veces e n la Divina commedia: baste pensar a cómo se presenta n Virgili o, sca y Farinata, para me ncio nar las presentaci ones más fa mosas. Pero e n el Paradiso, esta modali dad alcanza té rminos de un a mag nitud geográfica extrao rd inaria, que nos da la impresió n c larísi ma de la vis ió n desde lo alto q ue deben te ne r las alm as y e l Poeta. La más conocida es la descripció n de la ti erra donde naciera San Francisco: Intra Tupino e l' acqu a che di scende dal colle eletto del beato Ubaldo, fertile costa d' alto monte pende, onde Peru gia sente freddo e caldo da Porta Sote: e di retro le pi ange per grave giogo Noccra con Gualdo. (X I, 43-48)

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Es un a desc rip c ió n q ue invo lu cra m o ntes y ríos, fe nó m e nos atm os féri cos y es tac io nes de l año. Es ta dt.:sc ripc ió n de l luga r do ndt.: se e nc ue ntra Asís, se co mpl e ta con la indicac ió n de la ubi cac ió n de la Ye m a, do nd e e l Sa nto rec ibi ó las esti g mas, do nd e se me nc io na n d os máx im os ríos: ... ne l crudo sasso tra Tevero ecl Arn o ... (X l, 106) Pero es ta desc ri pc ió n, como o tras, ddi ne los pa rá m e tros geog rá fi cos e n té rminos, por as í dec irl o, reg io na les, a ún c ua nd o, ade más d e los ríos y mo ntes, se me nc io na el mar o las c iud ad es. Hab la ndo de su vida y su des tin o de señor y rey, así desc ri be Car los M arle l de A njou las ti e rras que le fueron as ig nadas e n poderío: Quell a sini slra ri va che si lava di Rodana poi ch'e misto con Sorga, per suo signa re a lempo 111 ' aspellava, e quel corn o d ' Ausoni a che s' im borga di Bari , di Gaela e di Calona da ove Tronto e Ve rde in mare sgorga. Ful gíemi gia in fronte la corona di quella lerra che ' I Danu bio riga poi che le ripe tedesche abbandona. E la bella Trinacri a, che caliga tra Pachino e Peloro, so pra 'I go lfo che ri ceve da Euro magg ior briga ... (VIII, 58-69) Aquí también se ve n los ríos como indicadores prefere ntes de las regiones, y se mencionan desde lo alto, en su largo curso, e n su ingreso en e l mar; y se nombra (se "ve") tod a la Sicili a de un ex tremo al otro; pero se menc ionan también las ciudades que crecen en una zona que es tan ampli a co mo toda la Itali a del sur, de costa a costa (de Gaeta a B ari ). A su vez, C uni zza da Romano, en e l c ie lo de Venus, así se presenta: In que ll a parte dell a terra prava italica, che siede lra Ri allo e le fo nlane di Brcnla e di Piava, si leva un co lle, e non surge mo lt'allo ... (IX, 25-28) O tra vez ríos y mo ntes co mo indicac io nes de zo na. Y a l seguir, habl and o de las perversas tierras italianas, p rofeti za ndo sus casti gos, otra vez me nc iona los ríos:


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E cio non pensa la lurba presente che Tag li amenlo e Ad icc ri chiude, né per esser ballula ancor si pcnte; ma tosto ti a che Padova al paludc cange ra I 'acqua che Viccnza bagna ... (IX, 43-4 7) A sí Sa n Pi er Da mi a ni ini c ia e l re la to de su vid a: Tra ' due li ti d ' Ilali a surgon sass i e non mo lto di stanti alla tua patri a, tanto, che' troni assa i suonan piú bass i, e fa nno un gibbo che si chi ama Catri a, di sotto al quale e consecrato un erm o, che suo le esser di sposto a sola latri a ((XXI, 106- 1 1 1) Para llegar a la ubicac ió n de la ermita consagrada a l c ulto di v in o, se e mpieza desde las márge nes orie nta l y occ idental de Ita lia . Tod as estas me ncio nes geog rá fi cas tie nen las mi smas carac terísticas y las mismas magnitudes. Podemos pe nsar que cada colocación geog ráfi ca de los personaj es, independi e nte me nte de su co locac ión e n e l tras mund o d a ntesco, ti e ne las mi s mas carac te rísti cas. Pe ro pensemos a la de terminació n de lugar que en In f. V, 97-99 d a a l P oeta sca da Rimini c ua ndo revela su lugar de nacimiento : all í ta mbi én es un río lo que se describe, pero es só lo su de lla lo qu e se mencio na, y se le describe de cerca, diríamos que desde la orilla . No ve mos más que e l ag ua d e l río, ya mezclada con la de sus a flu e ntes, qu e e ntra e n e l mar y fre na su c urso. M as c uando Fo lco da M arsig li a, e n e l mi smo c ie lo y en e l mi smo ca nto d e C uni zza d a R o ma no ubi ca s u lu gar de nac imi e nto, Jos té rmin os de confín son ampl ís im os, prevén un a mi rada g loba l sobre E uropa y e l M editerrá neo e ntero : "La magg ior valle in che l'acqua si spanda" incominciaro allor le sue paro le, " fu or di que! mar che la terra inghirlanda, tra' di scord anti liti , contra ' I sole tanto se ' n va che fa meridiano la dove l'ori zzonte pria far sole. Di quella va lle fu ' io litorano tra Ebro e Macra, che per cammin corto parte lo Genovese dal Toscano. (IX, 82-90)

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Esta visió n aérea de la geogra fía del mundo, nos remite a otra seri e de co mparaciones, la más numerosa: la qu e se re fi ere al mund o del aire.

1.3 Los referentes aéreos Las imáge nes y perspecti vas aéreas so n las mas numerosas, Y bie n se conforma n con el mundo super ior en el que se mueve el Poeta. Las encontramos de tres tipos, en crescendo: comparac iones co n los pájaros (q ue, con la dos re ferencias a los peces, son los úni cos _se res de la naturaleza que se nombran en la tercera canti ga), comparac iones con fe nómenos meteóricos, y visiones cós micas que se sugieren al conoc imiento 0 a la imaginativa del lector, tanto con sus paráme tros as tro n óm icos prop iame n te d ic h os, como co n s us c lásicas personi ficac iones mitológicas.

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Como se puede notar, los ejempl os de los páj aros ac uáticos, de la alond ra, la cigüeña y las cornejas (le pote) no describen sólo sus movimientos, sino también su situación, diríamos s u estado de ánimo . Esta característica se hace dominante con fo rme avanza mos en la lectu ra, pues las últimas dos comparaciones con los páj aros se refi eren más a su actitud interna, afecti va, que a su aletear: Come l'augello, intra !'amate fro nde posato al nido de' suoi dolci nati la notte che le cose ci nasconde, che, per veder gli as petti disiati e per trovar lo cibo onde li pasea, in che gravi labor li sono aggrati, previene il tempo in su aperta frasca, e con ardente affetto il so le as petta, fi so guardando pur che !'alba nasca ... (XXIII, 1-9)

1.3.l La vida de los pájaros Los p ajaros se trae n a co lac ión para ej e mplifi ca r ac titud es o mov imientos de las alm as -o de las luces que las ide nti fica n-. Puede parecer un elemento referencial poco paisajístico, pern no e_ asL La recurre nte me nc ió n de lo pája ros e leva nues tra v ista in te ri o r, contribu ye, como veremos, a crear la perspecti va parad isiaca, que no es sólo luz, sino espac io, inmensitud , libertad de librarse arriba Y a lo largo. Las pri meras comparac io nes son relativas a los mov imientos: E come augelli surti di rivera, quasi congratulando a los pasture fa nno di sé or tonda or altra schiera .... (XYill, 73-75) Quale sovr'esso il nido si rigira poi ch' ha pasciuti la cicogna i fig li ... (XIX, 9 1-92)

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Quale allodetta che in aere si spazia prima cantando, e poi tace contenta dell 'u ltima dolcezza che la sazia .. . (XX, 73-75) E come, per lo natural costume, le pole insieme, al cominciar del giorno, si movono a scaldar le fred de piume; poi altre va nno via senza ritorno, altre rivolgon sé onde son mosse, e alttre roteando fan soggiorno ... (XXI, 34-39)

Sí come quando il colombo si pone presso al compagno, !' uno all' altro pande girando e mormorando, l'affezione... (XXV, 19-2 1) Finalmente, la última co mparació n co n los anima les de l vue lo no nos presenta una im agen de páj aros, sino de a bej as, con las que se ase mej an las almas que va n y vie ne n e n la cándid a rosa de l Empíreo : ... sí come schiera d'ape che s' infiora una fi ata, ed una si ritoma Ja dove suo laboro s' insapora .. .. (XXXI, 7-9)

1.3.2 Los elementos atmosféricos Como bien se conviene al mundo del cielo y del éter, las comparaciones que Dante emplea involucran los elementos atmos féricos más lábiles e impalpables, el viento y las nubes. Elementos que no se encuentra n en el supramundo, exento de toda mu tación y pertu rbación, pero que bien pueden servir de término de similitud: Di fredda nube non disceser venti, o visibili o non, tanto fes tini , che non paressero impediti o lenti ... (VIIl, 22-24)

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El vie nto se me nc io na por su capac id ad de purifi car e l aire , de av ivar la be ll eza de l c ie lo : Come rimane splendido e sereno t'emi speri o dell ' aere, quando soffia Borea da que ll a guancia ond ' e piú leno, per che si purga e ri solve la ro ffi a che pri a turbava, sí che ' I ciel ne ri de con te be llezze d'ogni sua paro ffi a ... (XXVIII, 79-84) Pero e n otra ocas ió n, la única , no es e l vie nto el protago ni sta, sino un e le me nto co ncreto, e l árbo l que e l viento pliega: Co me ta fronda che fl ette la cima nel transito de l vento, e poi si leva pert a propri a virtú che la sublima ... (XXVI, 85-87) En a lg unos casos, e l co lor está presente, y es e l iri s, es e l fu ego de tos re lámpagos lo que utili za el poeta: Come si volgon per tenera nube due archi paralleli e concolori , quando Iunone all a sua ancella iube ... (XII, 10-12) Quale per ti seren tranquilli e puri di scorre ad ora ad or subito foco ... (XV, 13- 14) "Pero mira nei corni della croce: quell o ch' io nomero, tí fa ra !'atto che fa in nube suo foco veloce." (XVID, 34-36) C ua ndo, du ra nte la invecti va de S a n Pedro , todo e l mund o superi or se perturba, es e l co lor de las nubes e n e l QCaso lo que sJr ve de comparación Di que! color che per lo sole avverso nube dipi gne da sera e da mane, vid' io alia ra tutto il ciel cosperso. (XXVII, 28-30)


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de ll a capra de l cie l co l so l si tocca, in su vid ' io cos í l' etera ado rn o fa r i, e ti occar di va por triun fa nt i c he !"atto avcan con noi qui vi sogg iorn o. (XX VII , 67-72)

2. Las visiones cósmicas E l e le me nto más ex trao rdin ario de l pa isaj e pa radi s iaco qu e nos presenta Da nte son las pa no rámi cas qu e aba rca n e l e ntero uni ve rso, los mov imi e ntos de los as tros , la ti e rra vista e n la pe rspec ti va de l espac io, s i no infinito , inco nme nsurab le me nte vas to . El d ivin o poeta im agi na, y ll a ma a l lecto r a im ag in ar co n é l. Se sirve por lo ta nto tambi é n aquí de sími les, pero son símiles que se va le n de los e le me ntos e téreos más a mpli os, más dil atad os e n e l espacio. La pa no rámi ca de sus vi s io nes in vo luc ra ti erra y c ie lo, e l hori zo nte de l orbe te rráqueo e ntero , o los fe nó me nos ce lestes vis ibl es desde la ti e rra, o la esenc ia mi sma de l mundo de las estre ll as . Las indicac io nes as tro nó mi cas se a lte rn a n co n los p oé ti cos no mbres d e las p e rs o nifi cac io nes mito lóg icas, que as ume n aquí rea lid ad y prese nc ia. So n doce pasajes de alta inte nsidad poéti ca, e ntre los c ua les es difíc il y se antoja impropio separar los que presenta n la visió n ex pli cada co n un s ímil , o los que nos presenta n un a descripc ió n directa.

2.1 Visiones cósmicas acompañadas por el lector Da nte ya se ha liberad o de los lectores que, navega ndo " in pi cc io letta barca" no ti e ne n la capac id ad de seguirl o más a ll á de l para íso que está e n la ti erra. Y se dirige a los que está n vo la nd o co n é l: Leva dunque lettore a l'a lte ru ote meco la vista, dritto a quell a parte dove l' un moto e l'altro si percuote: e tí comincia a vagheggiar nell ' arte di que! maestro che dentro a sé I' ama, tanto che mai da lei occhio non parte. Vedi come da indi si dirama l' oblico cerchio chei pi aneti porta per sodi sfare al mondo che li chiama. (X, 7- 15)

E n una sola ocasión se menciona un elemento más palpable, la nieve: Sí come di vapor gelati fiocca in giuso l'aer nostro, quando il corno

E l lec to r es tá invita do po r dos veces direc ta me nte, co n se nd os impe rativos y un apóstrofe explícita a co nte mpl ar desde abaj o la zo na

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de las constelacio nes astro lóg icas que el poeta contempl a desde la perspectiva de su Creador. Cuando quiere describir la danza de las co nstel ac io nes de alm as resplandec ien tes que ve e n e l c ielo del Sol, e l poeta invita de nueva cuenta al lector, aunque e n forma menos directa que la an teri o r, a imaginar lo que él ve, basándose sobre la observac ió n de los as tros fami li ares, como la Osa Menor con su estre ll a fij a e n el vértice del eje celeste, que se compara a un tall o de fl or: Imagini chi bene intender cupe [... ] quindici stelle che ' n diverse plage lo cielo avvivan di tanto sereno, che soperchi a dell 'aere ogni compage; imagi ni quel carro a cu' il seno basta del nostro cielo e notte e giorno, sí che al volger del temo non vien meno; imagini Ja bocea di que! corno che si comincia in punta dello stelo a cuí la prima rota va d'intorno ... (XIII, l ; 4- 12)

2.2 Visiones explicadas por símiles cósmicos Cuando el poeta quie re dar una idea de lo que sus ojos ven, casi para demostrarnos que las palabras son imperfectas para describir ta n altas imágenes, recurre a las comparac io nes, pero so n éstas de carácter as tron ómico tan vasto que la im age n que suscita n participa de la inmensidad y trascende ncia de lo que él ha visto y está narrando:

lo vidi piú fulgor viv i e vincenti far di noi centro e di sé fa r corona, piú dolci in voce che in vista lucenti : cosí cinger la figlia di Latona vedem talvolta, quando l'aere e pregno, • sí che ritenga il fil che fa la zo na. (X, 64-69) Y no só lo el cielo cercano de la lun a presenta fenómenos que se pueden asemejar a las coreografías celestes, sino tambié n las partes más lejanas y misteriosas del cie lo que hoy sabemos infinito: Come distinta da minori e maggi lumi biancheggia tra' poli del mondo Galassia sí, che fa dubbiar ben saggi ... (XIV, 97-99)


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Pero también las imágenes de los s ímil es que se toman de los aspectos terrenos abarcan continentes, tie ne n como límite el horizonte, se refiere n a fenómenos oceá nicos: In quella parte ove surge ad aprire Zefiro dolce le novelle fronde di che si vede Europa rivestire, non molto lungi al percuoter de ll ' onde dietro alle quali, perla lunga foga, lo so l talvolta ad ogn'uom si nasconde .... (XII, 46-5 1) E come il volger del ciel della luna cuopre e discuopre i liti senza posa .. . (XVI, 82-83)

2.3 Visiones cósmicas directas El poeta ha subido hasta el c ielo de las estrell as fijas; y es sólo desde allí, visitando su constelación natal de Géminis, que mira la inmensidad y nos la describe directa y claramente, como experiencia irrepetible. Llegando al c ielo estrell ado, ya Beatrice lo había ex hortado: "Tu se' sí presso ali ' ultima salute" cominci o Beatrice, "che tu dei aver le lucí tue chiare ed acute; e pero, prima che tu piú t'inlei, rimira in giú, e vedi quanto mondo sotto Ji pied i gia esser ti fei ..." (XXII, 124-129)

Pero es desde la constelac ió n de Gé minis e n e l cielo de las es tre lla s fijas d e donde Dante mira los s ie te plan e ta s y s us movimientos: E tutti e sette mi si dimostraro quanto son grandi e quanto son veloci , e come sono in distante riparo. (XXII, 148- 150) Al centro de las siete esferas, la tierra en su totalidad, hacia la que Dante dirige una mirada llena de desprecio, dándonos de su pequeñez y de nosotros que la habitamos la más perfecta definición que se pueda recordar: L'aiuola che ci fa tanto feroc i, volgendom' io con Ji etterni Geme lli , tutta m'apparve da' colli alle foci. (XXII, 133- 154)

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Mariapia Lamberti


Sólo volverá a mirar hacia abajo una última vez antes de asce nd er desde e l cielo estre ll ado hac ia e l prim er móv il. Ha n pasado seis horas desde su primera mirad a hac ia e l humilde arri ate c uya poses ió n nos vuelve la más sa ng uin ari a de las fi e ras, y ha c ru zado un e ntero cuadrante, 90 grados de l c ielo:

y concentrac io nes de lu z apenas rozadas po r unos toques de co lo r. Un paisaje luminoso qu e co nt ras ta dolorosamente co n la image n del uni ve rso oscuro que la c ie nc ia de hoy nos ha dado . E n Da nte no hay cas i descripción directa, sin o sugere nc ias a través de s imilitud es, qu e se manej a n tambi é n e n términ os de espac ios y movimientos aé reos, o de fluid ez, profundid ad e impul sos ac uáti cos. E n la me nte de l lecto r se c rea un pa isaje as tra l, pero un pa isaje li bre, personal: los apóstrofes mu y medidos a qui en lee invitan a la imag in ac ió n, pe ro no a la fantasía: e l texto só lo sug ie re, no describe, pero no deja paso a las creac io nes fa ntas magó ri cas, o capric hosas, ma ntie ne e n la austerid ad de un a visión co he re nte con la sacralidad de lo que se describe y comenta. Dante aco mpa ña estos delicados y escasos toques paisajísti cos co n la repetición ins iste nte y s ie mpre más exa ltada del deleite in efabl e qu e las visiones determin an e n su ánim o. Inefables ta mbié n se vuelven los ele me ntos de la visi ó n; inefables : que no se pu ede n ex presar con palabras . Y e l sentido de l mi sterio , de lo s ie mpre a ño rad o e in as ible, del paraíso pe rdido se queda en nosotros:

Dall ' ora ch' io avea guardato prima i' vidi mosso me per tutto !' arco che fa dal mezzo al fine il primo c lima; sí ch' io vedea di la da Gade il vareo folle d'Uli sse, e di qua presso il lito nel qua! si fece Europa dolce careo (XXVII, 79-84) La visión geográfica inm ensa se adorna con la remini scenci a de l episodio por él mi smo creado, de la sa lida de Ulises de los confines del mundo habitado, y de l mito de Europa, en lace con la tradició n grecolatina. De aquí e n adelante la mirada será hac ia lo a lto; las descripciones se sustituyen por me táfora : Cio ch'io vedeva mi sembrava un ri so de ll 'U niverso ... (XXVII, 4-5) y la única descripció n de una visión celeste pai sajística, e l miro gwge, se destaca casi al final del viaje, con su sobrecogedora belleza : E vidi turne in forma di rivera fluvido di ful gore intre due rive dipinte di mirabil primavera. Di tal fiumana uscian faville vive, e d'ogni parte si mettien ne' fi ori , quasi rubin che oro circunscri ve; poi , come inebriate dagli odori, riprofondavan sé ne l miro gurge ... (XXX, 6 -68)

3. El paisaje en el Paradiso de Dante Las concl usiones que se pueden sacar de este breve paseo por e l aspecto pai sajístico en la tercera cantiga de la Comedia son evidentes. Lo que domina es una sensación de espacio, de vuelo, de inmensidad , y lo que se "mueve" en este espacio es la luz, formas de luz, centellas

... ché quasi tutta cessa la mi a visione, ed ancor mi distilla nel core il dolce che nacque da essa. Cosí la neve al sol si di ss igilla ; cos í al vento ne lle fog li e lev i si perdea la sentenza di Sibilla. (XXXIII, 6 1-66)

Bibliografía AuGHIERI, Dante, La divina comedia, Testo c ritico della Societ D a ntesca co l commento sca rtazz inian o rifatto da Giuseppe Vande lli . Mil ano , Hoepli , 1949. MASCIANDARO, Franco, "Per uno studio sul paesaggio de ll a Divina commedia: annotazini su Infern o V e XXVI, e Paradiso IX", e n Franca BizzoN I, M ari apia LAMBERTI eds., Italia: la realidad y la creac ión. México, UNAM , 1999.

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Los personajes astutos del Decamerón a partir de la metis griega (tricksters y beffatori)

CRISTINA AZUELA

Un ive rs idad Nacional Autónoma de Méx ico

A pesar de que el Decamerón está co nstituido por un a gra n variedad de hi storias que va n desde las narracio nes ejempl ares has ta las de ave ntu ras, son los relatos de bromas o trampas y los de respuestas ag ud as (conoc idos como beffe y motti), 1 los que podrían co nsiderarse como representa ti vos de la novella. 2 Y es justamente en estos dos tipos de relato, donde se enfa ti za la astucia como rasgo esencial de los protagonistas, ya sea para planear alguna transgresión, para burl arse de otros, o bien para librarse de algú n casti go o humill ac ión. Es un lugar comú n recordar que la obra de Boccaccio exalta Ja supremacía de la razón humana para triunfar por encima de c ualquier situación, y en especial los relatos de beffe y de motti ponen en escena un a lucha igualitaria entre indi vidu os que combaten con la as tuc ia como arm a.~ E n este se ntid o, no es un a casualidad que e l auto r italian o in aug ure su obra co n el relato de una astuta beffa, que coro na la descripción pormenorizada de los e nga ños, 4 fraudes , trampas y transgresiones de todas clases Uurídicas , religiosas , sex uales, etc.) 1

•

Bejfa es el relato de algún ardid maquinado por un personaje para burlar a otro. Motto es la narración de una salida verbal ingeniosa y sorprendente que, como en el caso de la belfa, permite a quien la pronuncia salir victorioso an te una circu nstancia comprometida. El examen de la belfa del Decamerón reali zado por Anna Fon tes-Baratto en "Le th cme de la bejfa dans le Décameron" fue especialmente útil para la elaboración de este trabajo. Las frecue ntes menciones a este artículo se indicarán únicamente con el nombre de la autora y la página de referencia. 2 Vid. Herman Wetze l, "Éléments socio-histori ques d' un gen re littéraire: l ' histoire de la nouvellejusqu'a Cervantes", pp. 55 -56. 3 Anna Fontes-Baralto habla de la importancia del divorcio entre el mundo humano y el divino en el Decamerón , lo que obliga al hombre a enfrentarse tanto a sus semejantes co mo a la realid ad co n su astucia y su fuerza como únicas armas (p. 38 -39). 4 Y es intere ante notar, tambien siguiendo a Fontes- Baratto, que la obra se cierra co n un relato donde no dejan de prevalecer los engaños, pues es sólo a través de un a serie de crue les arguci as cómo el marqués de Sa lu zzo inten ta

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Cristina A::uela

que rea li za Ciappelletto, el protagonista del relato I , 1. Por e l hec ho de que no ha y nin g ún as pecto de su vid a que no se e nc uentre do min ado por e l e ngaño, Ciappelle tto podría co nstituirse en fi g ura embl e máti ca de todos los tram posos y e mbaucadores que recorrerán e l Decamerón . Para exami nar a es tos burl ado res y pícaros bocacianos ac udiré al concepto de la melis gr iega (o astucia prude nte), pu es es a partir de éste com o los dioses y héroes de la a nti g ua Grec ia marcaro n las p autas de comportamiento de qui e nes e mpl ea n los e nga ños y las trampas para vencer c ualquier o bstác ul o . No se pu ede sos laya r, s1_n e mbargo, que e l as unto de la astucia y la presenci a del personaje e ngañador parece ser compartido po r todas las civ ili zaciones, como lo muestran los ex te nsos estudios ace rca de los trick.sters de di versas c ulturas, mitos y lite raturas. Es po r ell o que ta mbi é n abordaremos aquí a figura del trickster e n relación con el bejfatore de los re latos itali a nos. Cuando M arce! Detie nne y Jean Pierre Yernant, e n su obra Las artimañas de la inteligencia, anali zaron el concepto de la melis co mo un ele me nto fundamenta l de la cultu ra e n Grecia, lo definieron como un a prud e nc ia as tuta , una forma de inte lige ncia, conoc imie nto y comportamie nto que combina el o lfato, la sagac idad, la previsión, la fl ex ibilidad de espíritu y la simul ac ió n, la habilid ad para zafarse de los proble mas, la ate nció n vigil a nte, el sentido de la o portunidad, hab ilidades diversas y un a experiencia largame nte adq uirid a .. .' Estos autores rec uerdan cómo Hesíodo, e n su Teogonía (vv. 886-900), re lata q ue Zeus se hace del poder e n el Olimpo grac ias a un a alianza con la di osa de la astucia, M elis, hij a de Océano , quie n, a través de un a es tratagema ingeni osa, lo ayudará a expul sar a su padre del trono. 6 Zeus inc lu so la toma por es posa, pero al saber que un hijo suyo lo podría destronar, termin a des hac ié nd ose de ell a . Aunque lo hace de un a fo rm a especialme nte in g~ i osa -cierno trand o mayor hab ilid ad que la propia diosa de la astucia-, pues no se limita doblegar la perfecta obedi e nc ia de u esposa, Gri se ld a; a pesa r de que, para muchos, esta hi s1oria con titu ye el cierre ejemp lar y e l paradi gma de la mtenc16 11 moralizadora de Boccaccio, co mo en Roben Holl ander y Court ney Cahi ll , "Day Ten of the Decameron: The Myth of Power", dond e se cuesti ona esta postu ra. l Cf Marce! Oetienne y Jean Pierre Vernant, Las artimañas de la inteligencia, p. 11. Tambi én tas frecuentes citas de este tratado se indicarán só lo co n e l número de página. 6 Esta anécdota la menciono en otro trabajo: "La melis griega y las metáforas tex til es".

Los personajes astutos del Oeca me ró n a partir de ...

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a destruirla, más bi e n, la e ng ull e, co n lo que todas las artim a ñas y capac id ades que la caracterizaban pasaro n a fo rm a r parte de í mi s mo . De es ta forma, Zeus se convirtió e n un dios prácticam e nte invuln erabl e: dado qu e los te nía en su interi o r, podía co nocer tod a las tretas y e ngaños que le pudieran hace r. Así, es la uni ó n de la fu e rza con la as tucia lo que le oto rga la sobe ranía del Olimpo (pp .

53 y 135). Aunque Ho mero nunca me ncio na a la propia diosa de la astucia , los rasgos del sustantivo co mún referido a esa forma parti cul ar d inteligencia y de prude nc ia av isadas, aparecen constantemente e n u obra: la Odisea tiene po r te ma las aventuras del más astuto hé r gri ego; y ta mbi é n e n la llíada se e nc ue nt ran ele me ntos de es ta cualidad, como cuando Detie nne y Yerna nt a nali zan cómo Antíl c , aunque j oven s in ex perie nci a y c uyos caball os no so n ta n rápido como los de Menelao, logra vencer al héroe e n una carrera, gracia a un a estratagema caracteri zada como lle na de melis: aprovec ha nd la config uraci ón de la pi ta , lanza su carro obli cuame nte dela nte de l d M enelao, a riesgo de provocar un c hoque, con lo que lo obliga a frenar y así logra ave ntaj arl o (pp . 18 y 19) . A partir de es ta a nécdo ta, los a uto res deduce n los rasg esenc iales de la melis, reco noc ie nd o la a mbi g üedad qu e la ca ra teriza, pu es a unque provoca iració n qu e e l m ás dé bil triunf so bre e l más fu e rte, tambi é n se puede ver co mo " produc to d un fraude, cuando no se ha n respetados las reg las de l juego". Así, a pesar de que hay un lado oscuro que es necesar io reco nocer, c uand la me ti s "se o rie nta del lado de la as tu cia des lea l, de l e ngaño pé rfid , de la traició n" (p. 20), ta mpoco se le pu ede negar el mé rito de re ulta r más efec tiva que la fuerza bruta. Y los autores ac ude n al propi ejempl o de Zeus, que o btu vo la primacía e n el Olimpo no ta nt gracias a la fuerza, sino a la as tuci a. Pa rtie ndo de lo anterior se pueden destacar alg unos de lo ra g princ ipal es de la melis, que ire mos re lacionando co n la presentac i n de los personajes astutos del Decamerón. Primero . El prim er rasgo es la ambi g üedad del valor de la melis, qu ll eva a que su e mpleo parezca criticable e n ocasio nes, aunque en trn se torne irabl e. Habría que recordar cómo a Zeus le fue necesa ria la astucia de Me tis para hacerse del poder e n el Olimpo, aunqu e, n realidad, la di osa no dejaba de representar un peligro y una amenaza para e l orde n in stituido , pues su dominio de lo móvi l y lo imprevi t

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los personajes astutos del Decamerón a partir de...

le permitía mud ar s ituac iones y trastocar jerarqu ías que por principio deberían con iderarse só lidas e in amov ibles. 7 E n e l Decamerón volvemos de nu evo co n Ciappe ll e tto, c uy a hi storia parece ser festejada unánim e me nte, co mo se describe a l inicio de la s ig ui e nte na rrac ió n,x a pesa r de que a l inte ri o r de l relato e l insó lito cinismo de l pe rso naje había sid o ca lificad o co n asombro por s us propi os beneficiarios, los us urero , quienes, aunque agradecieran la es tratage ma de l m o ribund o, no deja ba n de irarse de que ni la proximidad de la muerte lo de tuviera en su afán de engañar. E l propi o narrador parece no a probarlo cuando afirma que Ciappell etto proba bl e me nte habría te rmin ado e n e l infi e rno . Es de se ñalar qu e a lo la rgo de l re lato e l e mpl eo de l discurso direc to había logrado un a apariencia de ne utra lidad po r parte del narrador, dond e las e normidad es de las me ntiras de l personaje son escuchadas cas i con veneración por el sa nto confesor, y es so lam ente el lector qui e n inte rpre ta la iron ía de la s itu ac ió n (además de los usureros, c uy a reacc ió n, jus ta me nte, p arecería ejemp lifi car la posibilidad de interpretar dive rsa mente las palabras del moribundo) . No será éste el único caso e n que un narrador ex prese cierta cautela a ntes los ardides de su propio personaj e: e n o tro relato, e l mismo Pá nfilo comentará que no aconsejaría a nadie seguir los pasos de la astuta esposa de su hi storia (VII, 9, §3 y §4); al ig ual que la 1 Cf ibidem p. 1 1. Otros perso najes astutos de la literatura medi eva l serán co nsiderados de manera ambi gua como Renart o la s esposa adúlteras de los fabliaux , aparentemente criti cadas, pero presentadas co n enorme simpatía por parte de sus narradores, e in clu so los propi o Tristán e !so lda, que e n la versión de Béro ul parecen estar protegidos por Dios, aun cuand o nunca reciben esta protecc ió n de manera exp lícit a, sino en forma " pasiva", por medi o de "mi lagros subj etivos", como los define Frappier (cf su "Structure et sens du Tristan", p. 449), lo que nu evamente hace patente la ambigüedad cól1 que se co nside ra al e mpl eo de la astucia. 8 " la novell a di Panfil o fu in parte ri sa e tull a co mmend ata dalle donn e: la quale dili gentemente asco ltata . . ." (Decameron, I, 2 2. Cito de la ed ic ión de Viuore Branca). Como se verá en los siguientes ejemp los, cas i todos los relatos de la obra so n introduc idos a partir el e la descripc ió n el e las reacc iones ele los narradores ante la hi toria qu e acaba de termin ar. Por otra parte, dacio que, como lo come nto más adelante (v. infra , nota 11 ), las versiones en espa ño l a veces pasan por alto algún detalle que me interesa subrayar, las c itas ele este trabajo las traduzco yo mi sma, aunque me baso en la exce lente edic ión el e María Hern ánclez Esteban, de la ed itori al Cátedra. En las ocasiones en que ut ili ce es ta versión s in alterarl a, as í lo seña laré.

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narrad o ra de IIJ, 8, de mu estra tambi é n reservas e n relación a s u protago ni sta burl ador, de quien dice que aunque alg un os lo te nían po r santo, más bi en se debería ha ber conde nado (III, 8, §3). Con lo que se acerca a los juicios de Pánfilo ace rca de Ciappelletto e n Ja conclusión de I, 1. En otras ocas ion es, es la descripción de Ja reacc ió n del auditorio lo qu e p e rmite detectar qu e los pe rso naj e astuto no forzosamente o bti e ne n un aplauso in co ndi cio na l, co m o es e l ca o de la c ru e l ven ga nza que e l esco lar hi zo s ufrir a la viuda qu e e había burlado de su amor, e n VIII , 7. Al ini c io de la s ig ui e nt hi stori a lee mos: Gravi e noiosi erano i casi d' Elena a ascoltare alle donne, ma per cio che in parte giustamente avvenutigli gli estimavano, con piu moderata comione gl.i avean traati, quantunque ri gido e constante fi eramente, anzi crudele, reputassero lo scolare. (Yill, 8, §2) (Tri ste y doloroso había resultado para las damas escuchar lo acaecido a Elena, aunque en parte les parecía que se lo había ganado, por lo que la habían compadecido moderadamente, a pesar de que co nsideraban al esco lar rígido y de una cruel constancia.) En efecto, esta hi stori a presenta un a espec ie de perversión de la

beffa, donde la venganza, aunque ingeni osa, raya e n la crueldad.~

Hay o tro relato (VII, 7), do nde el e ngaño de la esposa adúltera e combina con el susto gratuito que hace pasa r al amante, a pe ar d que posteriorme nte le concederá sus favo res. La pec uli aridad d J proc edimiento es también comentada a l inici o de la siguient narraci ón: Stranamente pareva a tutti madonn a Beatri ce essere stata maliciosa in beffare il suo mari to (Yil, 8, §2) [A todas las damas les pareció bastante singular la as tucia de la señora Beatri ce para burl ar a su marido] 9

A. Fontes-Baratto seña la es te tipo de be.lfe, que rayan en e l sadi smo co mo "síntomas de cri sis. soc ial y cultural" de la época. Rev isa, además de v'n, 7 y Vlll, 7, la VII , 9; e mclu so a la últim a el e la obra la ca lifica como "beffa sádi ca". Vid. sobre todo pp. 22-26.

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Cristina Azuela los personajes astutos del Deca meró n a partir de ..

donde el término stranamente ("de manera bastante singular'', según anota Branca' º) permite sospechar, si no la desaprobación por parte del • grupo, por lo menos cierta reserva. 11 . El relato IX, 4 que, visto fr íamente, narra una de las burlas mej or orquestadas y ocurrentes de la obra, es escuchado pm el grupo "senza troppo riderne o parl arne" (s in reír o habl ar demas iado). Aunque la ac titud de los oyentes pu ede de berse a que desde s u 1n1c10 fu e presentado por su narradora como ejempl o de la ~o rm a en que " la malicia de uno superó el j ui cio de otro con grave dano y ag ravi o para el ve ncido" (IX, 5, §2 . Trad. María Hern ández Es teban). E n co ntraste, la histori a IX, 8, que narra un a anécdota de burl ador burl ado que, en rea lidad, resulta ser un a ve nga nza bas tante des mesurada, es festej ada sin reparos por el auditori o: el siguiente relato comienza una vez que " le donne e bbero assa i ri so dello sventu ralo Bi ondell o" ("las señoras se hubiero n reído lo suficiente de l des venturado Bi ondello", IX , 9, §2. Trad . M . Hernández Esteban). " ,, Esta últim a respuesta de los oyentes ante las desventuras de un personaje burl ado por otro más ingeni oso parecería marcar la pauta general de la obra, dond e las habilidades y bromas de los as tutos so n fes tejadas y aplaudidas explícitamente, a pesar de que en cas.os co m_o los mencionados se exhiban ciertas reservas. 12 Esta rellcenc1a ilustran a la ambi oüedad señalada al principio de este apartado, que explicaría tambié; el hecho de que, aunque lo celebren, los mi embros de la brigala mantienen una cl ara distancia entre el co mportamie nto de sus beffalori y e l propi o (en e o co nstitu ye la defensa de Pánfüo al concluir la última j ornada, cuando ex plícitamente alude a la honestidad io En la nota 1, p. 1088, de su edi ción del Decameron. A su vez, .Fo ntesBaratto nota la "actitud no unívoca" por parte de los narradores de los ejempl os aqu í mencionados (p. 11 y 12). Y tal vez esto se podría explicar por.el gusto qu e Boccaccio revela por las paradojas; como e n 1, 2, aunque aqu í no intervi ene la astucia de nadi e. • . 11 Es c uri oso qu e en las dos tradu cc iones qu e co nsulté, e l ad ve rb io "stranamente" es pasado por alto, pues en e fecto, impli ca un JUI CIO de valor qu e cuestio na la actuació n de la esposa, cosa qu e a los traductores les pudo p a re:~ r proble mática. En su version al españo l, María Hern ández Es teban tr a d~ce: A todos les parecía qu e doña Beatri z había sid o es pec ialmente astut a enga nando a su marid o" (Decamerón, p. 8 1O); y en la versión al fra ncés, Bou.rc1ez pone: "L'av is fut un anime: Béatri ce, en jouant Ega no, ava1t fa 1t preuve d un e mali ce incroyable" (Le Décaméron, p. 474). . . 12 Otro caso sorprendente de fes tejo ante una hi ston a en cierto modo crne l, es la respuesta al relato VII , 9, ca lificado por Fontes- Baratto como beffa sádi ca (v. supra, nota 9).

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sin lac ha de la conducta del grupo, a pesar de las hi s tori as li cenc iosas relatadas).

Segundo . Aunque el individu o dotado de melis se ca rac teri za p r engañar a los otros, nunca puede dej ar de estar alerta, pues es pos ible que en cualquier momento aparezca alg ui en más as tuto que lo venza co n s us propi as arm as (como suced ió en el caso de Metis y Zeu ). Esto se verá un a y otra vez en las hi stori as del Decamerón cuyo tema es el del burl ador burl ado, donde, como se afirm a en un o de e t re latos, "s pesse volte av vi ene che !' arte e dall 'arte schernita" ("a menudo s ucede qu e la as tu cia burl a a la as tucia'', VIII, 7, §3. Trad . M . Hernández Es te ban). A nna Fontes- Bara tto señala que al hacer es ta clase de observac iones los propi os narrado res parecen reco nocer Ja difícil manipulac ión de la beffa (p. 12). Es necesario añadir que las anécdotas donde un timador es pagado con s u propi a moneda son frecuentes en es te género donde un o de lo recursos más efecti vos es la sorpresa, por lo que la inversión de la s itu ac ió n ini c ia l d e las hi s to ri as d e l burl ad o r burl ad o res ul ta especialm ente útil para la construcción de la intriga.

Tercero : L a metis, di cen Deti enne y Ve rn ant (pp. 2 1-22), es tá en control ta nto de l presente co mo de l futuro, a lim e ntada por la ex peri enc ia de l pasado. Se tra ta de un estado de pre meditac ió n vig il ante, que permite espi ar al enemigo y sa ber el momento precis e n que se ha de atacar, tomand o la ocas ión al vuelo, pero sin reduc ir e a una simpl e impul sividad , pues la melis siempre se apoya e n la experienci a que permite tomar en cuenta un a cierta prev isión del futuro. Las j orn adas VIII y IX presentan burl as que demu es tra n e a de co ntrol del presente, co noc imi ento de l pasado y prev1 s1on del futuro , pero el mej or ej empl o, tal vez, sería el relato III, 3, donde una dama se quej a con su con feso r de los atrev imie nto de un caballero qu e en rea lid ad nunca se le ha acercado, pero al que ell a ha elegid o como amante. El confeso r reprenderá al caballero por ac to q ue s upone han s ucedido, y éste, co mprendiendo la es tratage ma de la dama, se apresura a realizarlos Jo antes posible. Boccaccio invierte aquí un o de los esquemas habituales de las nouvelles, en el que la fec horías y fa lsedades del pasado son reveladas al fin al de la histori a. Aquí: al contrari o, es la des fi gurac ión de hechos pretéritos lo que adqui ere estatus de posibilid ad gracias al di sc urso, para co nve rtir e

com?i.~ación

Los personajes astutos del Decamerón a partir de ...

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posteriormente en el dato futuro realizado. Y es de notar, que todo sucede por obra de la palabra que, como veremos más adelante, es un elemento esencial para la melis.

Cuarto. A pesar de que la premeditación es una de las armas del astuto, Detienne y Vernant describen (pp. 25-26) el espíritu "fértil en invenciones" y "fecundo en artimañas" como capaz de dar rápida respuesta ante situaciones imprevistas. Abigarrado y sinuoso, es especialmente peligroso pues no es nunca igual, sino que está en contin uo movimiento y cambio; no sólo porque emplea una amplia gama de ardides, sino porque para poder siempre responder a las situaciones sorpres ivas, el individuo dotado de melis se ve obli gado a adaptar su ingenio diversificando sus recursos para actuar de pronto y con velocidad. Esto permite que su campo de ap licación sea también lo fugaz , lo múltiple y lo ambiguo. Casi toda la jornada VII -salvo VII, 5; VII, 7; Vll, 9, que son más bien premeditadas, y la última, que no es propiamente una beffa- está constituida por reacciones instantáneas y sumamente hábiles para salir de situacio nes comprometidas. En VII, 1; VII, 2; VII, 4; VII, 6 y VII , 8 por ejemplo, la esposa adú ltera se ve obligada a reaccionar con rapidez para evitar que el marido la descubra, y en VII , 3 es e l amante quien hace gala de inventividad. Y es cu rioso que la jornada anterior, se había consagrado también a respuestas inmediatas: los motti, donde es la astucia verbal, aun ada a la vivacidad de la salida, lo que vue lve a resaltar, especialmente en VI, 3; VI, 4 y VI, 1O; y volveremos a esto. Por otro lado, los motti pueden considerarse, además, especialmente fugaces , pues su victoria puede reducirse a un momento: dan la ventaja a quien puede contestar mejor, aunque en la realidad su situación de infe1 rioridad no vaya a cambiar (como en el caso de Chichibio, VI, 4) . ) Hay que repetir, sin embargo, que muchas de las bejfe comparten la presteza y agilidad mental necesarias en los motti. • Parecería pues, que ambos aspectos, tanto la premeditación, como la capacidad de reaccionar con prontitud, formaran parte de dos facetas esenciales de la astucia, que se emplean según la necesidad. Por último, es justamente la fugacidad y multiplicidad de la melis , lo que obliga a sus representantes, comenzando por la propia diosa Melis, a ser polimorfos; y de ahí que

1J

Pero en el caso de Madonna Fi lip pa (VI, 7), ésta se libra de un castigo

importante gracias a un ingenioso razonamiento.

Quin~o ._ La melis actúa por medio de disfraces que permiten confundir a l~ v1ct1ma _tomando formas que enmascaran el verdadero ser, como senanal Detienne y Verna~t (~. 29). Si el caballo de Troya podría ser considerado uno de los prmc1pales disfraces ligados a Ja melis, éstos pulul~n también en e l Decamerón, tanto para personajes honestos que so lo baJO otra apariencia lograrán salvar su vida, ya sean damas (Il, 9) o caballeros (II, 8); o también , como argucias cuya intención es d. sorprend f d er a algu ien: por parte de un príncipe (X , 9)·, de un man·d o is raza o de mujer para amedrentar al amante de su esposa (VII, 7); u otro, vestido de cura para oír la confesión de su mujer (VII, 5).14 Habrá, igualmente, máscaras de ángeles (IV, 2) y diablos (VIII, 9), además de una d1vert1da escenificación del Purgatorio (III, 8). Al lado de estas transfo_rmaciones más o menos rebuscadas habría que tomar en cuenta también los ca os en que sin ll egar al disfraz, un personaje l<;>gra fing1_r una personalidad distinta de Ja propia con Jo que oculta proyectos mconfesables: como Maselto, que finge mudez para gozar de las monjas de un convento (III, l) o el mismo Ciappelletto (I ¡ )· 0 finalmente Martellino, que se hace pasar por inválido (II, ¡ ). ' ' . El propio Zeus h_abía hecho gala de un ab igarrado repertorio de disfraces. para seducJr a _u,na variedad de damas griegas, y en el Dec~me~on ése será tamb1en uno de los objetivos de Jos camb ios de apariencia, como el del sirviente que, vestido igual que el rey, goza una noche con la rema (III, 2) , o el de un amante con hábito de monje (III, 7) e mcluso una joven disfrazada de hombre para buscar marido a su gusto (II, 3), 15 u otra que intenta recuperar el amor de una marido 111d1ferente (II, 9), que entraría ya en el grupo de personajes que apr~vechando la oscuridad, participan en un constante juego d; sust1t_uc1ones de unos por otros en el Jecho (VII, 8 y VIII 4· m 6· ' ' ' ' y también III, 9; IX, 6; X, 8). 16 Al_oponer la apariencia y la realidad desdobladas como formas contranas, lo que sobresale -dicen Detienne y Vernant, (p. 30)- es la duplicidad, y eso nos ll eva directamente a

14 Aunque en los dos últimos ejemplos los maridos serán vencidos por otros que ellos. Pero su empleo del di sfraz denotaba un intento de burlar a a versano. is Habría que volver a incluir aquí el arcángel Gabriel de IV 2 y a M de III ¡ · 1 ' ' asetto • 'e me uso a 1amante al que se alude como si fuera un fantasma aunque realmente no emplea un disfraz (VII, 1) o a aquel que, también sin disf:az pero baJO ~;ra personalidad, se hace pasar por comprador (V II , 2). ' . Todos lo.s ejemplos anteriores son mencionados en mi artículo "Máscaras, disfraces y sust1tuc1ones en la nouvelle medieval", pp. 263-264. m ásdastuto~

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Cristina Azuela l os personajes astutos del Decameró n a partir de ...

Sexto . La as tucia verbal: la relac ión de la melis y el lenguaje, la pal abra hipócrita y sed uctora, que es otro tipo de disfraz, pues enm ascara la verdad, el d isc urso ambiguo, los juegos de palabras , las me ntiras y la posibilidad de transform ar la ap rec iac ión de la rea lidad a través de la manipul ac ión verbal. Detienne y Vernant alud en en este as pecto, a los sofis tas co n su capac id ad de to rn ar co ntra e l ad ve rsa ri o e l argumento más fu erte e mpleado por aquél. .. (p. 54). Si abrimos este trabajo mencionand o que no fue por aza r que el Decamerón se abriera con los engaños de Ciappell etto, el protago ni sta del relato I, l , podríamos añadir que tampoco es una coincidencia que justamente este personaje haya maquillado su vida para transformarl a a través de su palabra embu stera, en la de un santo inmac ul ado. En efecto, es importante subrayar que gran parte de las trampas orq uestadas por los bejfatori del Decamerón se ba a en un a hábil manipul ación de la pal abra para embaucar a las víctim as. No en balde Sinicropi ha señalado que " la beffa e una trama linguistica ordita ai danni di una vittima" [l a bejfa es una tram a lingüísti ca urdida contra una víctima]. 17 De igual manera, en los relatos de res puestas agudas (los motti, sobre todo aq uell os de la sex ta j orn ada), e l papel princ ipal vue lve a recaer sobre el e mpl eo sagaz e in ve nti vo de la palabra por parte de los perso naj es, y es interesante subrayar que e l obj etivo de los motti , es co mp e nsar una infe riorid ad con la s uperioridad inte lec tu a l revelada por e l manejo oportun o de la palabra (rasgo que tambi én co mparte co n la melis). Así, es la manipulación ingeni osa del lenguaje lo que permite velar intenciones prohibidas, como cuando se emplean metáfo ras eróticas para satisfacer los apetitos sexuales: como la santa actividad de " meter el diablo en el infierno" que inventa Rustico (II, 10), o los piadosos rezos de frate Rinaldo del padrenuestro (VII, 2); o fin almente, los encantamientos para la práctica mág ica de " ponerle la cola a la yegua" (IX, 10), donde los juegos de palabras forman parte de las dobles • las hi storias donde intenciones. Por otro lado, es suficiente con repasar Bruno y Buffalmaco (VIII, 9), Maso del Saggio (VIII, 3), y por supuesto, Cipolla (VI, 10) y Ciappelletto (I, 1) embaucan a sus oyentes co n discursos plagados de toda clase de recursos retóricos ligados no sólo a la duplicidad de sentido, sino a veces también rayando en el vacío del mismo, 18 pero que resultan muy efecti vos para enredar a sus víctimas. 17

Giovanni Sinicropi ," 11 segno lingui stica ne! Decameron" , p. 195 . Cipol la exhorta a sus oye ntes a po nerse la cruz co n uno s carbones fa lsame nte sa ntos, pues "qui enq ui era que lleve el signo de la cruz de es tos 18

14

~:ssa:~~:n~~~t:pecto, setufiede decir que e l pape l de la metis se hace , xamrnar a igura del perso naj e típico del mentir s p1 caro, embaucador conocido tambi én como trickster' 9 en s "bl : relaci ón con los bejfatori bocacianos . u pos1

Tricksters y hef!atori La fi g ura del trickster est · , . ' e personaj e p1caro, tramposo, hábil , a luto y pol1m orfo , bu en orador y mejor manipulador de l len ua·e . aparentemente recorre los mitos y las literaturas de todos los ~ie1~;0q~~ s~. eksncu en:ra_ ejemplifi cada en la literatura medieval co n Lok1' 'el t te ter nord1c 0 -21 l b ·, ' • y Me !' . 1' pero am ien son muy conoc idos Renart el zorro22 r m, e i_nc uso Tri tán ha podido ser es tudi ado baj o es ta lu z 2.1 aunq~e habna que considerar tambi én a Pathelin 24 E 1 á . ', que siguen voy a aore . · n as P g1nd 1 b que part" . d j gar a os, ef!aton del Decamerón como tricksters ic1pan e as ~aracten s t1 cas de tantos otros pícaros anónim

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~;~~:~~~~ :;elvoes s~ eld1eval , desde losfabliaux del sig lo x 111 ha 1g OS XV y XVI.

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ca rbones, podrá vivir co n la seo uridad de d lo toca rá sin qu e lo sienta" (V1 ,"10, §52)- B;_ue urante todo es te año e l fueg no las damas de títul os y nombres exó ti ' un o y Buffalm acco, presumiendo de que "c uand o queremos mil o dos in ·1 íleos '. quedfrecuentan, afirmarán ig ualm en te 1 orin es e ell as noso t ¡ · . r· ros no os obtenemos inmediatam ente" ( VIII 9 § 2 S)· . • • , o rnalm ente Maso del s · . e.a landnno las cua lid ades de la, pie. d rae 1Jtropfa· ' agg 10 desc n be a . qu· · visto ,~onde no s_e e ncuen tre ( Vlll , 3, §20) . '. ienqu1era qu e la lleve no será Los prop ios Detienne y Vern ant

metis cuando expresaron qu e " O

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sdu.,1nero n la relac ión del trickster co n la · . e un mo o más gene 11 prob lema de Ja posi ción en la e , d ra a meus gn ega pl antea e l cono1ma e los m ·t d , pu eb los del personaje típi co del ' mentiroso' al i os e un gra n numero d han convenido en
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2•

E. 1

inc uso a Robin Hood En é ocas . la picaresca españo la además d . O postenores, sobresa len las figura de entre otros. ' e on uan, Ypor supuesto, el Panurgo de Rabelais

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Los personajes astutos del Decamerón a partir de ...

Aunque en su estudio sobre e l arq uetipo del trickster Jung, siguiendo a Radin, parte de los aspectos más e lementales del payaso y bufón tonto y fatuo de esta figura, aquí nos centraremos sobre todo en aquell as características que se ligan a la melis, aunqu e también formando parte de este concepto hemos encontrado al burlador burlado que refleja ese aspecto tal como lo presentan Jung y Radin. 25 El trickster aparece, pues, en múltiples ocasiones como un pícaro que embauca a los demás por el simp le placer, malicioso y gratuito, de dañarlos, 26 llegando incluso a parecer maligno o perverso. Es notable cómo la enumerac ión de la variedad de trampas realizadas por Ciappelletto viene sa lpicada por la descripción del gozo que le producían a él: volentieri (§ 1O, 13, 14: gustoso, de buen grado), "con sommo diletto" (§ 1 1; con sumo deleite) "aveva oltre modo piacere" (§ 12 sentía grandísimo placer), al/egrezza (§ 13,júbil o), volonterosamente (§ 13, gustosamente) ... Pero no es él único; a pesar de que como lo comentaremos más adelante, muchas de las bromas y trampas parecen estar determinadas por las circu nstanc ias, es ev idente que, como lo afi rma Fontes-Baratto, toda beffa revela una parte de gratuidad que corresponde al placer de engañar exitosamente a los demás, o como lo pone otro crítico, "pour la beauté de la chose'', por el puro gusto, 27 lo que nos lleva a las llamadas beffe gratuitas . Así, a pesar de que su objetivo es la seducc ión, Frate Alberto no deja de insp irarse en la tontería y vanidad de Lisetta que se presta a creer que e l arcá ngel Gabriel se ha enamorado de ell a. También en el relato VIII, 9, la propia narración hace exp lícito e l hecho de que el Maestro Simone parecía pedir a g ritos que lo engañaran Bruno y Buffalmacco, al preguntarles si no hab ría algo sobrenatural en sus vidas que los hiciera tan fe lices a pesar de ser pobres. Y veanse también las burlas contra Cal andrino (VIII, 3, VIII, 6 , IX, 3 y IX, 5); pero también III, 8, III, 4, los cuentos de Ferondo y Fratre Puccio, y VIII, 5 donde la víctima es un juez .

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Por otra parte, el trickster parece centrado en satisfacer alguna necesid ad personal espec ífica: material o corporal (hamb re voraz 0 exualidad desinhibida, características, ambas, de los beffatori del Decamerón), hecho que se li ga directamente con otro de los rasgos fundamentales de e ta fi g ura: el de ser un tran sgresor de las normas que regu lan la vida social. 28 Muchos beffatori, en efecto, actúan al margen de la ley, comenzando por quie nes sos ti enen re lacion es adúlteras ("la tran sgres ión sexual parece jugar un papel primordial en la segregación del héroe fuera de la ociedad" pues representa el impulso erótico primario, absoluto, privado de norma 29 ). Lo anterior no impide que en ocasiones el propio trickster, a pesar de ser transgresor, sea considerado como un "héroe cultural " Jo como. Pron:eteo, quien a través de sus habilidades y su as tucia lo¡ra la sat1sf~?c1 ó n de los deseos colectivos de una comunidad (al igual que Lok.i mventó la red para pescar y consigui ó los tesoros más valiosos de los dioses). .B lakes lee .ha señalado que las num erosas inconsis te nci as y opos1cwnes radicales en el carácter del arquetipo han significado un obstácul o importante para comprend er la figura arquetípica del trickster porque a veces son muy disti ntos el tonto fatuo, del malici oso e incluso cruel fraudulento, del egoísta que sólo atisface sus apetitos Ydel que se convierte en héroe cultural.3 1 Pero al considerar los rasgos del trickster a la luz de su relación con la melis, se ilustra el carácter doble y ambiguo de la astucia como ingenio constructivo que no por su gran habilidad deja de lindar con el fraude engañoso, tal como Jo señalarnos al principio de este trabajo. Otro de los rasgos de las historias de tricksters es que se trata muchas veces de ciclos de narraciones separadas en episodios, como en el caso de Renart. 32 Lo que nos lleva nuevamente a la tradición del relato corto, de fabliaux y nove/le, donde la trampa y el engaño son

•

28

25

Para caracterizar al trickster tomo en cuenta pues, los trabajos de Paul Radin, The Trickster. A Study in American fn dian Mythology; y de Car! Jung , Four Archetypes. Mothe1; Rebirth, Spirit, Trickster; y acudo también a la clasificación de los cuatro tipos de trickster que Blakeslee realizó -a partir de Jung-, en su estudio mencionado sobre Tristán, además del citado artícu lo de A. Lomazzi acerca de Renart. 26 Esta figura personifica, para Jun g y para Radin , los impulsos agres ivos hostiles y destructivos del inconsciente. 27 G. Sinicropi, op. cit. p. 195.

Vid. A. Lomazzi, op. cit., pp. 62. Ibidem, p. 57, nota 11. Jo Cf M. Blakeslee, op. cit. J I Ibidem, p. 168. 29

32

Es interesante que Odiseo también narre sus aventuras en episodios; incluso en la Odisea aparecen varias anécdotas insertas en Jos ca ntos: cf el canto VIII que relata la hi storia del caballo de Troya, o la de la red de Hefesto para sorprender a su m.uJer.con Marte. También Blakeslee discute cómo en Tristán so n iasfolies, los ep1sod1os donde más se parece a un trickster, las que se co nservan como poemas separados del resto de la leyend a (ibidem, pp. 167- 190).

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los motivos principales de un a narrac ión breve co nstituida por un a sola intriga, es decir, como ep isod io ais lado. Finalmente, podemos subrayar que, además de los ardides, los disfraces y la broma de bulto , el trickster generalmente se caracteriza por su astucia verbal, tal como la caracterizamos más arriba. Vale la pena mencionar que la ági l manipulación del lenguaje está muy bien representada por las mujeres burladoras del Decamerón. Pero la actuación femenina y su relación con el trickster merecen otro espacio, por lo que aq uí, un a vez esq uematizados algun os de los vínculos de la figura del tramposo con la melis y el beffatore bocaciano , podemos llegar a la

Conclusión Si retomamos las características de la melis ex puestas al principio de este trabajo, es posible comprobar que e l bejfatore del Decamerón, en tanto que tricksler, es un individuo plenamente dotado de melis: es hábil , sabe prever y aprovechar las circunstancias para reacc ionar ante situaciones imprevistas y controlar los hil os de la acción futura, al tiempo que no deja de permanecer alerta, pues intuye que en cualquier descuido otro bejfatore más háb il puede superarlo. Como trickster, e l burlador tran sgrede las reg las de la sociedad para obtener satisfacción de sus necesidades y antojos; uno de sus rasgos más notorios es su apetito sex ual claramente asumido, y otro , el evidente placer que le producen sus fechorías. Por otra parte, los tricksters engañan a sus víctimas a través de una distorsió n deliberada de la realidad percibida: actos o afirmaciones engañosos; mentiras; cambios de apariencia; e incluso proezas físicas fuera de lo común, 33 que es lo que encontramos en los bejfatori del Decamerón. Y por su lado, la víctima, el bejfato, es ingenuo, crédulo hasta el ridículo, mojigato, celoso, avaro, o marcado por alguna inth ioridad que pone de relieve la indudable superiorid ad del bejfatore, presentado, en última instancia, como nos dice Fontes-Baratto, como individuo positivo con el que el lector se identi fica. Anna Fontes-Baratto define las bejfe del Decamerón como historias propiamente florentinas donde, generalmente, las burlas son reactivas y están sobredeterminadas por las circunstancias: hay que burl ar a un

marido represor, celoso, o de otro estrato soc ial como en la VII jornada, a un extranjero que ll ega dándose ínfulas de superioridad (V IU, 9; VIII, 5). De esta manera las bromas parecen estar sanc ionadas por la comunidad: una vi uda se burla de un cura lujuri oso y todos los veci nos lo celebran (VIII, 4); o, en el caso de Calandrin o, se trata de un no fl orentino ignorante que incluso a veces quiere pasarse de li sto, o tener merecimientos que su declarada estupidez desmien te de entrada. Así, aunque los burladores del Decamerón no podrían , de ninguna manera, s r considerados como héroes culturales , sin embargo, sí cumplen una función de satisfacer ciertas neces idades o inquietudes de la com unid ad , o por lo menos, sus transgresiones traducen el sentir de esa com unid ad a pe arde que representan actos ilegales. Justamente una de las funcione~ del trickster es reali zar aq uell o que no es permitido pero resulta necesario, o por lo menos útil , a su sociedad .34 Se puede considerar, in cluso, que las transgresiones reali zadas p r los burladores del Decamerón son vistas con buenos ojos por los mi embros del grupo, pues a pesar de que consti tu yen actos que va n en contra de las reglas tradicionales, reflejan una nu eva manera de sentir, una ideología innovadora que pone en cuestió n Ja rigidez feudal. La bejfa surgi ría así, en el análisis de Fontes Baratto, en un momento de crisis provocado por la ascensión de la burguesía comerc iante que se ha hecho con el poder económ ico pero que aú n no ha e laborado su propia cultura y su propia ideología (p. 42). En efecto, mucho se ha repetido que las trampas del bejfatore del Decamerón se oponen a las proezas de los caballeros y g uerreros de la literatura cortés y épica. Ya desde losfabliaux, nos encontrábamos ante un género cuyo rasgo característico era la distancia, cuand o no la parodia de textos más aristocráticos. Pero en el Decamerón sucede algo más, pues como lo señaló Branca, Boccaccio nos presenta Ja sustitución del caballero de la espada y el castillo por un nuevo tipo de hombre más li gado al burgués comerciante que emplea la palabra co mo arma en situ ac iones donde la fuerza es remplazada por la 35 as tucia. Con ell o el autor del Decamerón da pa o a esa nu eva ideología donde la emancipación económ ica y política del rico burgués florentino se expresa a través de la glorificación del gozo de los sentidos y del uso de las fac ultades intelectuales. 36 34

M. Blakeslee, op. cit. , p. 170-171. Cf V. Branca, Bocaccio medievale, pp. 27 y 353; H. Wetzel , op. cit., p. 59; Sinicropi, op. cit. p. 188. 16 H. Wetzel, op. cit., p. 69. 35

33

Cf ibidem, p. 176.

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Así, al ig ual que e l trickster e n las sociedades arca icas te nía la fun ción de integrar el desorde n de ntro de l orde n y hacer convivir lo ilícito de ntro del marco de lo líc ito,' 7 la fun ció n de estos relatos y de estos personajes es la de dar lu gar a esta nueva soc iedad y castigar, e n la fi g ura de la víc tima de los burl ado res, aqu ell os rasgos soc iopsicológicos que la co munidad íl o re ntin a co nde n aba;~x ade más de que frente a la literatura aristocrática y eliti sta do min ante, pro po nía otra, urbana, realista y cómica, como se hace pate nte e n relato de Beatrice y Ludov ico (VII , 7) que se incia aludi end o al a mor cortés y a la propia Beatriz de Da nte, para terminar como un a befla di ve rtida. Por último qui siera recordar que el Decamerón se abre co n la descripció n de la peste y la decisión de los diez jóvenes y da mas fl orentin os de abandonar la ciud ad siti ada por la mue rte y el desorden. E l gesto mi smo del grupo de narradores de los relatos parece pues ya teñido de melis, por e l só lo hec ho de e nfre ntar los reveses de la fo rtuna a través del ingenio y el bue n empleo de la palabra (al igual q ue muchos de los bejfatori de sus historias lo harían). As í, la melis, esa inteligencia prude nte que tanto i raban los griegos, parece regir no solame nte al interior de los relatos del Decamerón, sino tambié n en las decis io nes de sus propi os narradores . De manera análoga, Boccaccio m is mo podría ser considerado como e l trickster mayo r, e l indi viduo dotado por excele ncia de metis, pues, as tuto, bue n manipul ado r de la pa labra y disfrazado tras los j ó ve nes que relatan sus hi stori as, se to ma la libertad de presentar todo un muestrari o de tra nsgres iones a las reg las tradicio nales, abrie ndo con ell o una vía, no só lo a una nueva co ncepció n de la persona hum ana y de la sociedad en q ue se desenvuelve, sino a una tradició n literaria dife re nte .

• 37 A. Lomazzi recuerda que, a parLir del siglo x 1 y j ustamente con un personaje como el de Renart (otro trickster), la cultu ra laica se enfre nta co n la cu ltll ra cleri cal que separa netamente el bi en y el mal dentro de un marco ríg id o, elaborando relatos que permiten la coex istencia y la integrac ión de e le mentos ambiguos y equ ívocos, como sería la prop ia presencia del trickster. La autora cita (op . cit., p. 63-64) a Jacq ues LeGoff, "Cultura clericale e tradizioni fo lkloriche nella civi lta merov in gia" pp. 192-207, y p. 202. 38 A. Fontes- Baratto, op. cit. p. 33.

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La leyenda de Saladino en la literatura italiana del Medioevo al Renacimiento

F ERNANDO Cl SNERO S

E l Co leg io de M éx ico

El recié n desaparec id o Edward Said, al proponerse el estudi o de l "ori entalismo'', co mo tema de investi gació n autónomo per se, establece la dicotomía e ntre un a definición acadé mi ca del término , tománd olo no só lo como una di sciplina avocada a un o bj e to específico , sin o que describe además paral ela me nte un estil o de pensamiento determi nante de un a distinción o nto lóg ica y episte mo lóg ica e ntre Orie nte y Occidente, el que implicaría una forma de concebir al primero co mo formado por gente difere nte no só lo e n c uanto a costumbres, s ino ta mbié n e n c uanto a me ntalid ades y destino . Los ex po nentes de esta actitud que trata de separar al hombre ori e ntal de l occide ntal serían, diacrónicamente, muy variados -Esquil o, Dante, Víc tor Hugo y Karl M arx , que él mencion a-, 1 lo cual puede hacerl e in currir lanlo en a nacro ni smos como en un a vis ió n teleo lóg ica de su propia visió n de o rie ntalismo , la que pl antea adaptándola e n general al fenóme no de l imperiali smo clás ico, corres po ndi ente a la expa nsió n del capitalis mo e n los sig los x1x y xx. 2 Particularme nte radical e n sus posic io ne , respecto al mayor de los estudi os que ha suscitado la c uesti ón,' po ne espec ial én fas is e n 1

Edwa rd Said ( 1935-20 03) , en El orien talis mo (e di ci ó n o ri g inal : Orientalism , publi ca do por l a Co lumbi a University, New York , l a mi sma

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universidad en que el autor fue profesor de literatura in glesa y literatura comparada) pp. 20-2 1. Es necesario aclarar que la denominación mi sma de ori entalismo, aunque puede hacerse extensiva a todas las cultu ras no europeas , fue apli cada, en una primera instan cia, exclusivam ente a los es tudi os sobre el Imperio Otomano y el mundo árabe-mu sulmán. 2 De acuerdo co n Franz Fanon, " A l colonialismo no le basta con mantener al pueb lo bajo sus garras y con vac iar el cerebro del nativo de toda forma y co ntenido. Por una lógica perversa, se vuelve hacia el pas ado del pueblo, lo distorsiona, desfi gura y destruye", citado por Said, Cultura e imperialismo, p. 367 . ' Especialmente la obra de Maxime Rod inson, lafascination de /'Orienl, ( 198 0) que a pesar de ser anteri or por la fecha en que se publi ca co nstitu ye una forma de respu esta mucho más moderada a la cuestión.

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Fernando Cisneros

La leyenda de Saladino en fa literatura italiana ..

las producciones literarias para la form ul ación de sus puntos . La elaboración del "Oriente" de los especiali stas occ iden tales como un tóp os literario, más que un lu gar real , impli caría la as ig nac ió n de un carácter in a mov ibl e, e n e l que se manifies ta un exo ti smo ex ube ra nte, con tras ta nte co n una me nta lid ad avocada al quietismo: un a s um a de costumbres, ideas y ac titudes pertenecientes a un rein o e n el fo nd o im ag in ari o, co ncretando un modelo que fin alme nte deben as umir los propios habitantes de ese "Oriente'', y representando un a e naje nación cu ltural que permite a unas soc iedades que se valora n como avanzadas imponer a otros una im age n que en el fondo permita su s upedi tación. A l respecto, el mismo Said propone la hipótes is de que las cu ltu ras implican estructu ras de autoridad y participación a la vez, benevolente respecto a aq uell o que incluye n, pero mucho menos respecto a lo que excl uye n, e incluso desdeñan. 4 Es e n relac ió n con estos planteamientos, adqu iere un nuevo interés exam inar el trata mie nto que rec ibe n determinadas figuras que pueden rec ibir la de no minaci ó n de e mbl e máticas, y la valorac ió n que Occidente ha otorgado , por eje mpl o, a Mahoma o Saladino, ta mbié n dentro de la tradició n literari a italia na: un a de las real izac io ne específicas de Occidente, e n comunicació n y e n va rias ocas io nes influ yente obre el resto . A l mismo tiem po, es necesario tomar e n cuenta la considerac ió n de que dar a comprender las relaciones y la producciones c ulturales, es algo que quizás pod ría abarcar una imagen literaria con mayo r fidelidad que un a formulación teórica. Ante este hecho, no só lo es necesario el estudio histórico del objeto e n s í, sin o además las transformaciones cu ltu rales e n que se produce, ta nto e n Occidente como e n la misma zona árabe- mu ulmana. Quizá el mayor probl e ma res ida en un a fa lsa concepción que prete nde a ultran za separar ambas zo nas c ulturales, sin tomar e n c ue nta los múltiples os entre la c ultura occ idental y e l Islam, que les hace a ambas manejar una tipificación "en bloque" del otro .

ha mencionado, será de interés tomar en cuenta e l pa norama genera l y determinadas transformac io nes de la mi sma c ultu ra europea, a lemás de la específicamente italiana, e n cuanto a varios temas, algo qu · puede mostrar confluenc ias dentro de un esquema má a mpli o. E n cuan to a la imagen adversa al Islam , desde una primera instancia ésta se ve ligada a la trad ició n de pensamiento apocalíptico desarr li ado e n Occidente. Dicha tradición , de manera iró nica, tiene importantes comienzos de su desarrollo en S iri a, e n la act ua lidad un país predominantemente musulmán, y tiene u precursor e n el Oráculo de la Sibila Tiburtina, escrito apócr ifo de un clé ri go de Helióp Ji (Ba' albek), e n el siglo 111 -es decir, anteri or al Is lam-, el cual además introd uce el tema del emperador de los últimos días - figura virtu a como debe er un precursor de la seg unda venida de Je ús-,~ relaci nado co n la figura del Anticristo, su reflejo negativo, el c ual en cambi posee un desarrollo a nterio r, a partir al menos del " hij o de perdición " del primer cri ti an ismo. 7 Varios siglos separan este escri to del an nimo ori gi nari o el e la misma regió n y a tribuid o a Metodio, célebre mo nj' anatoli o que habría sido conte mporáneo de Dioc leciano, conocido com Pseudo Metodio.EI Oráculo, e n cambio, pertenece ya al sig lo v11 , la época de la conquista musulmana, con la cual aparece el papel d lo invasores dentro de un relato del final cristiano de los tiempos, haciendo énfasis en los excesos sexuales; no solamente la luj uria de aquéll o -en ese caso se trata exclu sivamente de árabes- , si no también la la civia y las faltas que cometen los cristianos, estigmatizando especialme nte los actos homosex uales, con el que atraerán el castigo lo ismaelitas, - parangonados a langos ta y sátiros- que "se ec harán en suerte a sus hij os y a sus hijas". La consternación producida en el imperio cristiano por la pérdida de importantes provincias como Siria, Egipto y posteriormente las de África del Norte, acrece ntaron la voluntad de den igrar a enemigo tan insolente y podero o, con lo cual la imagen del Islam, li gada con la licencia sex ual, en combinación con la idea de u papel apocalíptico, continúa manifestándose en la tradición de Bizancio, relacionada a l co ncepto de herejía y de paganismo. K San Juan

• l. Los temas, los personajes y las motivaciones Franco Cardini, e n un recie nte trabajo,5 acusa la presencia de un a valoración dual: para Occidente, el Oriente determin a una actitud ambig ua de repulsi ó n combinada con atracción. Al respecto, como se 4

Edward Said, Cultura e imperialismo, p. S 1. Europe et Islam. Histoire d'un malentendu. La versión consultada está trad ucida al francés . l

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De acuerdo con Jac into Lozano y Licinio Anaya, literatura apocafíplica cristiana (hasta el año 1000), esta figura co nstituye una forma de co ntinuación del culto imperial (p. 180). 7 Los primeros perso najes en ser tildados de Anticristo fueron algun os emperadores: Nerón, el mismo Diocleciano, iden tifi cados como enemi gos del cri stianism . H Ambos temas se nutren de referencias a prácticas: la circuncisión en cuanto al judaísmo; .Y respecto al paga nismo, a la asunci ón de que los musulmanes -que celebran el viernes-, adora n a Venus, representada en la venerada Piedra Neora de la Ka ' ba, en la Meca, como resume Flori, la guerra santa. La formación°de la idea de cruzada en el Occidente cristiano, (pp. 227-230).

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Da masce no (m . ca. 649) ya co ns id e ra a M a ho ma prec urso r de l A nticristo, a pesar de que, como letrado, había llegado a fo rmar pa rte de la burocracia del rec ién fo rmado imperi o musulmá n; y ese mi smo parece r será re to mado por Máximo el Confesor (m. 662). E l te ma apocalípti co pasa rápid ame nte a l Occidente, pues ya Á lvaro de Có rd oba se expresa e n semejantes té rmin os res pec to a la co nqui sta musulm a na de España. Pero, e n ca mbi o, e l a bad Adsó n, qui en e n su carta a la re in a Gerberga, herm a na de Otón I y esposa de L ui s IV, rey de la "Fran c ia Occ id enta l" y ta mbi é n ca ndid ato a portar la coro na del imperi o, co n e l fin de in struirl a so bre e l tema de la escato logía cristi ana (algo qu e e ll a había so lic itado y de paso co nsti tu ye un o de los mode los más influyentes e n la literatura y creenc ias apoca lípti cas de Occide nte) no me nc io na e l Is lam dentro de su esque ma del fin del mund o. 9 S in e mbargo, las e laboraciones proveni e ntes de los c ri stianos orienta les res urg irán co n nueva fu e rza e n Occidente con e l motivo de las cruzadas. E n lo qu e respecta a la vis ió n pos iti va, Cardini le seña la o rígenes aún más a nti guos que las e la borac io nes apoca lípticas cri sti a nas, re montá ndose a la leyend a de Alejandro, a la qu e se de bería de ag rega r un a serie de re latos a ntig uos afines, a veces incluid os e n pasajes mito lógicos, o la también leyenda de Semíramis, tomada por He ródo to y Diod oro, que pueden ser la fuente de Dante, qu e la li ga a l pecado de lujuri a, e n Inferno v, 52-6 1:

Ta mbi é n hace parte del mi smo g rupo Dido, co nfundid a e n e l vendava l de las a lmas condenadas por ese pecado:

"La prima di co lor di cui novelle tu vuoi saper- di ss'eg li allotta, - fu imperatrice di mo lte favelle. A vizio di lussuri a fu sí rotta che libito fe' li cito in sua legge, per torre il biasmo in che era condotta. E ll 'e Semiramís, di cui si legge che succedette a N ino e fu sua sposa; tenne la terra che ' I So ldan corregge. (Inf., V,•52-59) 111 9

La carta , co n su tradu cc ión, se encuen tra incluida en Ludus, p. 66 y ss. 'º Todos los versos de la Divina commedia citados vienen de la ed ición a ca rgo de Fa llan i, Maggi y Zannaro; és tos seña lan que Dante parafrasea a Orosio (m. ca. 418) , su fu ente inmedi ata, espec ialmen te en lo que se refiere a la legitimación del desenfreno por Semíramis. Y co nsidera que Dante co nfunde l a Babilonia de Mesopotamia con la de Egipto, a cuyo sultán se refiere - algo mu y probable y en co mún con sus co ntemporáneos- : de hecho, históricamente, la urbani zación sobre el N ilo asf denom inada se funde con la de Fu stfi t, y fina lmente co n la de El Cairo actu al (v. J. Jomi er voz "al-Fustfit" y J. M . Rogers, voz "alKilhira", The Encyc/opaedia of Islam). Por otra parte, en la época en que Dante

L'altra e co lei che s'ancise amorosa e ruppe fede al cener di Sicheo (Inf. V, 60-6 1) Empero, a la visión perdurable de la riqueza y marav illas del Oriente, se aúna e l impacto del desarroll o intelectu al, las c ienc ias y las técnicas, superiores en e l área musulm ana para la época. E ntre los temas favorab les destaca e l de la filosofía, que e n gran medida ha ex perim e ntado su re novación e n Occidente gracias a las traduccio nes árabes, al g rado de que Abelardo considerase " musulm án" como s in ónimo ele "filósofo", con la connotación, co mún a us co nte mporáneos, de descreído: ciertamente una image n que diferiría profundamente según las épocas y las c ircunstancias, en re laci ó n con e l Islam. Por o tra parte, e n una época para c uya mentalid ad los saberes eran concebid os de una man era g lobal, la fi losofía no se encontraba aislada de las restantes ciencias. La primacía del Islam e n cuanto a éstas fo rta lecía el concepto del musulmán en tanto que fil ósofo. E mpero, hay que recordar que bajo e l mis mo concepto se abarcaba, por ejempl o, as tronomía y as trología de manera conjunta, algo qu e originaba otra identificación: la de l árabe como mago. Para el occ ide nta l, en contraste con e l concepto de supremacía del cristianismo, que alim e ntaba la co ncepció n de que éste representa la fe, la verdadera religión, e l Is lam recoge dos desviaciones opuestas: la impiedad y la magia, y res pecto a ambas se ma nifiesta la acti tud a mbi valente, de repro bación-iración. F rente a los milagros, o prodigios " legítimos" efectuados por los santos, las re liqui as y los sacramentos gracias a la intervención divin a, los mu sulmanes -y los judíos, a los que se les sue le asociar- se d istinguen e n aquell as " ma las artes", que los vuelven conocedores del poder de los astros y de las piedras preciosas, de las hi erbas c urativas o malsanas, el e los a rtilug ios mecánicos. Los cristianos incluso relac io nan la piedad de los musulmanes hacia e l Profeta (ciertamente, para los cri sti anos, un o de los "falsos profetas" contra los que prev ie nen las escrituras) con la magia; y los hechos milagrosos que le atribuye la tradi c ió n musulma na no son s ino e nsalmos. Las concepciones qu e se ha n o ri g inado desde los primeros os e ntre e l Islam conquistador y e l cristianismo ori e ntal , y ha as umido la cultura de Bizanci o, hará n que dichos motivos se re nu even escribe, Bagdad ha sufrido su primera des trucc ión por los mon goles ( 1258), hecho co nocido en Europa muy probablemente.

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co n las cruzadas, e incluso se exacerben con la pé rdida de la ciud ad santa, to mada por Salad ino . Para e nfre ntar la c rud eza de tales hechos que o pera n al inte rio r de la menta lid ad gene ra l e influ ye n so bre las creac io nes lite rarias, se crean figuras individuales que cond e nsan e l co ncepto o imagen del Islam. Cardini propon e qu e será n tres pe rsonajes los que as um a n ese carác ter " típi co" para los occ ide ntales : M aho ma, Sa lad ino y el Viejo de la Mo ntaña - traducci ó n literal de l árabe Shaykh al-Jaba!, título del maestre de la secta de los ases inos-. 11 El inte rés de la fig ura de Sa ladino se ve ac recentado por e l hecho de ser e l único perso naje virtu oso, de ntro de la tríada mu sulmana, de manera que sería de interés detenerse un tanto e n e l pe rso naje hi stórico, no só lo en su im agen para el Is lam. Históri came nte, no es de hecho e l primer promotor de la " reco nqui sta" musulma na de lo santos lugares, la cual de hecho ha introducido de mane ra brillante NOr ed-Dí'n ibn Zenguí, atabeg de A lepo y Damasco, en algu na forma su predecesor co mo fig ura de im portante enemigo de los c ru zados, e l que co nde nsa las asp irac ione de sus corre li gio narios: e l g ra n unificad or de la Siria musulmana había de dejar el rec ue rdo de un príncipe justo y piadoso e n exceso, de una especie de sa nto guerrero. Con la contracruzada, el jihád contra los infi eles adquiere po r fin su sentid o auténtico, y ya no es más el pretexto para conqui stas o venganzas locales. 12 La im age n de Sal adi no, como la principal figura de una respuesta islámica a las cru zadas, parece di ferir de NOr ed-Dí'n e n c uanto que uestra una ac titud más tolerante o gentil hacia los cristianos, a la vez que cumple en su totalidad las asp irac io nes de los musulmanes de e limin arlos como ame naza, y alcanzar la recuperació n de Jerusalén . Como impresionante caudill o militar, además de re li g ioso, Salad ino parece sobre todo interesado e n e l prestigio y el poder. Se vuelve fundador de una dinastía -aunque efímera-, bajo la denomi naci ó n de ayúbida. Si se examinan sus actos, qujzás e ncontraremos contradicciones c hocantes para nuestra mentalid ad; al saber por ejem-

plo que hace torturar a Renaud de S id ón - un prínc ipe no tan comú n e ntre los c ru zados, pu es había tratado de asimi lar la c ultura de los musulmanes y aprendido el ára be, y que Sa ladi no ade más consideraba normalme nte su amigo-, a nte sus hombres parapetados tras los muro de su ciudad, co n el objeto de forzar su e ntrega. Tambié n o rdena la muerte de Re naud - o bien A rn aud - de Chfü ill o n, 11 quien había a_me nazad o el peregrinaj e haci a la M eca, hab ié nd ose propuesto s1stemát1camente como meta política interferir e n el cumplimi e nto de un o de los pilares del Islam, y c uyos actos provocadores te rmin arían por comprometer el destin o del rein o cri stia no de Je rusa lé n, resultand o e n cierta for ma responsab le de su desaparición. 14 En e te caso, se ha hab lado de asesin ato ritual, en comparació n con los perpetrados po r la secta de los asesinos. A l respecto, parece seguro qu e se trataba de un a promesa, una espec ie de voto religioso que el mismo Saladino se había fo rmul ado. En este caso, tratándose del ene mi gó declarado del Isla m, no se le puede tomar demas iado a mal. Otr asesina to - más grave, s i se toman e n cue nta las c ircunsta nc ias- e nsombrece su figura: el de Conrad de Montferrat, rey de Jerusalé n, que no parece demasiado c laro, pues se ac usó en su momento a Ri card o Corazón de León , que e n es te caso se propo ndría soste ner a Guy de Lusignan, co n quie n estaba e mparentado, com o rey de Jerusalé n; y ta m?i é n al ramal si rio de los asesin os, a los que e n genera l e cons idera aun hoy como autores de es te ate ntado. S in e mbargo, e l propi o secre ta rio de Sa lad in o, Ibn al Athlr, lo culpa del hecho, aportando ade más precisiones. 15 Con todo, la convi vencia obligada y la ap rec iació n de las dotes de los enemigos, y en especial de su brillante caudillo militar, crista-lizarán en una figura virtuosa encarnada por Saladino, la cual manifiesta un rasgo que será celebrado por Occidente: su deferencia con las dama . Saladino, de hecho, devuelve a una princesa franca, que ha caído priswnera de él en Tiberíades, a lo que se agrega un tratamiento be névo lo hacia los prisioneros cristianos en Jerusalén y las faci lidades para su

11 Franco Cardini, Europe et Islam. Histoire d 'un malentendu, pp. 127- 128 . El así ll amado Viejo de la Montaña (se trata del monte Alamut, en la co rdill era de Elburz, actu almen te en Irán), ejercía el mando sob re los asesinos, anidado en una forta leza de apariencia inexpugnable, pero que también habría sido destruida por los mongoles. 12 Zoé Oldenbourg, Las cruzadas, p. 295 (la ex presión es descript iva de los señores musulmanes a la llegada de los cruzados). En otra instancia, el retrato es más som brío:" ... era un fanático. Su od io hacia los francos era un odi o reli gioso, su amor por la guerra santa, el resultado de un a sincera piedad" (p. 275).

:: Las fuentes árabes lo_conocen por el segundo nombre (Qdmus, "Arn5t") . Sm embargo, el predicador de la 111 cru zada Pierre de Blois escribi ó un a io Reginaldi, donde adjudica al personaje la categoría de mártir, llamándolo beatus Reinaldus, al mismo tiempo que rezuma en sus diatribas una aversión 1rreduct1ble co ntra Saladino (Hans Eberh ard Mayer, Historia de /as Cruzadas, p. 197). El interés.de tal documento quizás radiq ue en el hecho de que la imagen negativa de Salo, ahmentada por los religiosos, no alcanzara a empañar su imagen caballeresca para Occidente. iiz . Oldenbourg, op. cit., p. 382.

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rescate (por otra parte, el caudillo musulmá n parece haber sid o incapaz de guardar o i strar riquezas) . El as pecto caballeresco de Saladin o en sus inicios literari os se e ncue ntra as í ligado principalme nte a su respeto por las damas cauti vas, un te ma culti vado por los tro vadores; a partir de esta carac terística, y de sus éx itos militares, es aceptado por la literatu ra caba lleresca, y se comi enza a c rear e n Occ ide nte un a leyenda virtu osa de Sa ladino. E n esta leyenda e uro pea, condensada e n Flandes - un a reg ión que había contribuid o generosame nte e n los contingentes las c ru zad as- a lo largo del siglo x1v, cuyos principales mo ti vos son caballe rescos, lo vemos viaj ar a Roma y a Francia, donde la misma reina se e namora de é l. 16 F in a lm e nte, s u ad o pc ió n co mo pe rso naj e ll ega in c lu so a natu ra lizarlo como franco por medio de algún recurso novelesco. La ide ntificació n de Saladin o con la caball ería puede te ne r fun da mentos adicio nales, ori ginados e n la cercanía de ésta con de termi nada prác ticas de los g uerreros mu sulma nes, propiciado por e l co ntac to mi sm o de las c ru zadas. Desde la época pre- islámica, los árabes poseían un código del ho nor varonil - muruwwa-, e n e l qu e ocupa un papel importante la noció n de hilm , 17 y para e l siglo 1x, se ha bían desarro ll ado pl e name nte e n medi os urba nos las herma nd ades juve ni les -futuwwa-, cuya influe ncia ha sobrev ivid o e n las órd enes sufís y g re mi ales, incluye ndo ritos que imp li caban el do n o la ado pci ó n de ves tid o y el uso de un a copa e ntre los co frades (jdm), que pu ede ser un antecede nte de l g rial. 18 Los " mo nj e g ue rreros" hace n su aparició n tambi én de manera anteri or al fe nó me no occidental, durante e l siglo 1x, e n que se ex tie nde n los ribdts sobre la cos ta sur de l M edi terrá neo, de los que surgirá una din as tía, deno minada los alm orávid es, co ntemporánea de la 111 cru zada. Esta cerca nía puede implicar a otra fi g ura, qu e no necesariame nte se ti ene que haber ori gin ado e n Saladino; la de l caballero mu -

s ulm á n, e nemi go de los cri sti anos, pero virtu o o -ca re nte el e nex s ev ide ntes co n una fi g ura hi stó ri ca de te rmin ada-el c ual e tra nsform a ig ualm ente en un tema para la literatu ra occide ntal. Así ta nto Rodin o n como Ca rclini me ncio na n qu e el para ngó n de caballeros idad e ntre ¡0 héroes es e ncarn ado por Feirefitz, c uyas carac te rísti cas lo herm a na n co n Pa rs ifa l, pe ro a una ndo a sus dotes los e nca ntos del exoti smo · 19 mie ntras, por o tra pa rte, el mal caball ero, e n ale má n el Raubritte; "caball ero depredado r", parece haber co nstitui do un a realid ad his tóri ca Y soc ial, y el mago perve rso Klin gso r, c reado r artifi cioso ele un mirífi co j ard ín e n su castillo e n la c umbre de un mo nte, es la perso ni fi cació n del VieJO de la M ontaña, de ac uerd o en todo co n la tradi c i n legendaria propalada por M arco Po lo-.2°

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• el e la es posa del rey Se trataría, si la crono logía es tomada en cuenta,

Fel ipe Augusto; si n embargo en alguna vers ión se afirma que es L eonor ele Aqu it ania, rei na ce lebrada por los trovadores (vid. Max ime Roclinso n, Europe and the mystique of islam), pero anteri or cro no lógica mente. 17 Se trata ele un co ncepto basta nte co mplejo, que puede comprend erse como una forma de "gentil eza" "indul gencia", "suav idad" o incluso "paciencia", co mo un a norma idea l el e co ndu cta, espec ialmente ante los reveses o las afrent as. V. Charles Pell at, voz " hilm'', The encyc/opaedia of islam. "C. Arendo nck, Encyclopaedia o/Islam, Claude Cahen, The encyc/opaedia o/islam; MichelR andom, Rúmi, la connaissance et le secret, p. 187: " Lafi.1tuwwa (ou les corpora ti ons de méti ers)".

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. Para el lado mu sulmá n, Sa lad in o representa un g uerrero excepc io nal , y sobre todo, e l que ha derrotado a los c ru zad os e n la ba tall a de Hatlfn , co lin a cerca na a la lag un a de Tibe ríacles, y a consecue ncia ele ell a, recuperado Jeru sa lé n para el Is lam. E n el ámbito musulm á n Sa ladin o goza de una enorme cele brid ad, pe ro no de una f eyend ~ compara ble a la desarroll ada po r Occ ide nte, qu e ni s iqui era semej a los rel: tos fa ntá ti cos ligados a la per o naliclacl de l him yarita Say f 1bn Dhi Yazan, el c ua l había co mbatido a los invasores cri ti a nos a bi sini os e n ese caso, 21 o a la de A li , yern o del pro fe ta, e n relato' legend a ri os shiís, c uyas haza ñas se mejan a las de los ac tu a le "superhéroes". Si po r cierto se ha afirm ado que ex isti ó una "propaga nd a" de la fi g ura de Saladin o, ésta se basa ba e n la oda tradicion al el pa negírico e n verso ensa lzando sus proezas; o e ncaj ada e n el ser~ món del viernes, descri bie ndo sus haza ñas de una ma nera ba ta nte apegada a lo que c uentan las crónicas, que resalta ba n espec ialme nte el valor de las reliqui as que ha bía liberado: e l Domo de la Roca co ns iderado e l lugar de la a censió n del Profe ta a los s ie te c ielos'. y la 19

M . Ro.din so n •. Europe and !he mystique of islam, p. 27; F. Ca rdini , op . cit., p . 126 . M1rcea Eliacl e, Historia de las creencias y de las ideas religiosas fl l1. De Maho ma al comienzo de la modernidad, p. 11 6 y ss. , hace notar la aparició n .

de plétora de elementos " herméti cos" árabes y ori enta les en la ob ra de Wo l fram vo n Eschenbac h, qu e se encuentra n ausentes en su prin cipal modelo Perceval fe Caul~~s, de Chréti en de Troyes, dond e son visibl es única mente te1~as cé lticos. M arco Polo, Via;es 1, 23-24, pp. 36-38. El nom bre de Kl i ngsor e. la adaptac ión del de un tro vador ri va l de Wolfram. 21 .

Se trata de un doc umento litera ri o alrededor del cual las referencias h1 stón cas se encuent ra n m uy bie n doc um ent adas, algo que Jo acerca ría al pe r so na1e el e Sa l adin o, a difer enc i a de o tros r elatos el e aventuras (Jca n Paul Gu1ll aume, "Say f lbn Dhí' Yaza n", The encyc/opaedia o/ Islam) . .

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M ezquita de al-Aqsa, co mo santuari os partic ul armente ve nerados po r los musulma nes. 22 En el campo c ristia no, espec ífi came nte e n Occ ide nte, e l e fecto de la pérdid a de la c iudad santa, de ntro de la me ntali dad a poca líptica, no puede ser subestimado . Para un medi o social y cultu ral do nde no sería pos ibl e discutir la prim ac ía de la revel ac ió n c ri stiana , y s u posibilid ad única de hacer alcanzar la sa lvac ió n, algo que le oto rga un a superi o rid ad re li giosa incuestio nable, es necesario ex plica rse la derrota. Como resultado, se orig ina un a preocupac ió n que llevará fin alme nte a c ues ti o nar los fund a me ntos mi smos de la a uto rid ad políti ca y religio a. E n el pl azo inmedi ato, la primera consecue ncia será la proc lamació n de la 111 cru zada, ll a mada "Cru zada de los reyes", do tada de un fue rte tinte m es iá ni co: e l m o na rca qu e a lca nce reco nqui tar Jeru sa lé n adquiriría dime ns io nes es pec iales para la c ri sti andad occ ide ntal. E n un a prime ra insta nci a as í lo co nfirm a n cie rtos testimo ni os: durante el sig lo x11 , una o bra de alca nce popul ar co mo es e l Ludus de Antichristo, reali za Ja opos ic ió n e ntre e l impe ri o y el cali fa to: allí aparece el rey de Babil onia co mo je fe de la Gentilitas, es dec ir, del pagani smo, 23 al c ual se ha ali ado Ja Sinagoga, mi e ntras el emperador es soste nido por la Ecc/esia, rea firm and o su supre macía sobre sus ri va les cristi anos; los reye de Francia y de G recia -e te último, el emperador de Bi zancio-aparecen ambos como adve nedi zos, con lo que Ja pieza afirm a su carác ter noto ria me nte gibe lin o . S in e mbargo, e l papa juega un papel sec und ario, como capell á n imperi al, a lgo qu e Jo minimi za e n relac ió n ta nto de ntro de l subsecue nte e nfre nta miento, así como fi gura apocalíptica.

La imagen del e mperado r de los últimos días, empl eada po r Adsón, tem a fu e rte ya en la tradició n occidental, la empre nde Federi co Barbarroj a, que as ume su títul o imperial con s ignificació n apocalíptica, al po nerse a la cabeza del mov imiento; pero la mue rte, que lo sorpre nde a ntes d e ll ega r a Ti e rra Santa le impid e a provec ha r us frut os propaga ndísticos, 24 circ un stancia que fa vo rece la fi g ura de Ricard Corazó n de León, el cu al al as umir e l papel de rey libe rtador con una mi sió n salvadora será para el mov imie nto de cru zada ímbo lo de l mo narca c ri sti a no, con un a aureo la legend ari a: su preocupació n por los te mas apocalípticos es atestada por su paso por M es in a, ca min o de Tierra Sa nta, do nde se e ntrev i ta co n e l Abad Joaqu ín de Fiore: Ricard o recibe del relig io o la e ncomie nda de arre batar a Saladino e l reino de Jeru sa lé n. Ade más, el abad le aseg ura que el Antic risto ya ha nacido y reside en Roma. Esta alu ió n al papa Cle me nte lII s ignificaba un vuelco en Ja tradició n escatológica, y parece ori gin ada e n el asee n eh el poder y atribuc iones de Ja fi g ura papal, pero no deja de sorpre nd r a Ricardo, al conte ner la idea del dominio del mal sobre la iaJesia la "' 'de c ual com e nzará a hacer camino en las co ncepcio nes reli giosas 25 Occ id e nte: e l posteri o r fr aca o de l rey ing lés e n reco nqui ta r la ciudad no afectará el pensamie nto apoca líptico más all á de elimin ar su fig ura a favo r de otras nuevas, 26 pero profundi zará e l malestar fr nte a las instituciones, e n especial relig io as .

22 Emmanu el S ivan (L 'Islam et la Croisade: idéologie et propagande dans les réactions musulmanes aux Croisades, p. 11 5- 11 6) que, basándose sobre todo en AbG Sha ma, (m. 1268, prematuramente), enumera dos khutbas - aloc uc iones de la mezq uit a e l viernes-, doce poemas y setenta ca rt'\s que hacen menc ión de

la rec uperac ión de la Ci ud ad Sa nta, un cúmul o q ue no alcanza nin gun a otra acc ión del enfrenta miento co n la cru zada. Empero, al exa min ar los pa neg íricos, e l autor no co nsidera difere nc ia algun a con las odas tradi cio nales que abarca n ese tema. S ivan mencio na sobre todo a' lmiid al-Din al- lsfahani (m . 120 1), en su Fath al-Qussifi-1-fath al-qudsl, cró nica con verd adero se ntido poético (c itado po r sco Gabri eli , Arab Historians oj the Crusades. pp. 168- 169). 21 Aparece en e l mi smo siglo además la denominac ió n "Sac ro Imperi o" (Claud e Carozzi, Visiones apocalípticas en la Edad Media: e/fin del mundo Y la salvación del alma, p. 1Ol ). De ntro del esquema de la época, Roma es la capital de la cri stiand ad, co mo Bagdad lo es de la gentilid ad , y Eschenbach me nc iona a l "baruc de Bagdad" (M . Rodi nso n, op. cit., pp . 1O y 26).

11. Dante, o la soledad de Saladino Dante encuentra a ciertas personalidades, emblemáticas del Islam de alguna form a, en el Limbo y no en los círculos inferiores: Euclide geometra e Tolomeo, Ippocrate, Avicenna e Galieno Averroís che il gran commento feo. (Infemo N - 142- 144) 24 . Fe den.ea sen' a e 1sucesor tanto de Augusto como Ca rl omag no, según la cró111ca de Otón, o bispo de Freiss ing -q ui en era además tío de l emperador- , retomand o temas provenientes de la cró ni ca de Ad só n y el Ludus (C. Ca rozzi, op. cit., p . J 00 y SS .). 25 C. Carozzi, op. cit., pp. 107- 108. 26 La im agen de Ricardo, culti vada por el ro manti c ismo y posteri orment e por Hollywood , mantiene un tinte mes iáni co, pero a la vez, curi osamente, un tanto po puli sta, aunqu e no menos míti co, pu es en e ll a es su retorn o a In g laterra lo qu e in staura una esperada era de j ustic ia.

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El fra gmento trasluce la ad mirac ió n por los filósofos musulmanes en Occidente, en espec ial hac ia Avicena, el cual fu era celeb rado por varios autores, habie nd o ll egado a aseverar Bacon que " la fi loso27 fía se ha manifestado e n griego a Aristóteles, y en árabe a Avicena" . Con todo, la introducc ión de personajes que podemos consid erar como científicos y de los filósofos mu sulm anes en el Limbo cri sti ano resul ta contradictorio, pues se supondría que en é l se encuen tran so lam ente aquellos justos que no ll egaron a conocer la revelación cristiana algo imposible en este caso- , pero es revelador del entusias mo que siente Dante en especial por la fi gura de Averroes, aludiendo además a sus comentarios de Aristóteles, que fueron co noc id os por s u trad ucción en España. Más adelante aparecerá en e l paraíso el averroísta cristiano - polémico e n su tiempo- Siger de Brabante, al que Dante al ude con una im age n semejante a la de Santo Tom ás, " la gran lum brera" el cual, sin embargo, será para sus co ntemporáneos el refutado r de de e l punto de vista de la doctrina cristiana, de las tesis materialistas de Averroes. En este contex to , so lame nte al fina l, e n e l Limbo , aparece Saladin o, como un reconoc imiento a sus virtudes caballerescas, pero de l cual se apunta que está ais lado. 2x No sigue nin gú n comentari o de sus hazañas, que como en otros casos, un lector contemporáneo del poeta debe conocer. La e lección de estos escasos ejemp los, exentos de las torturas infernales, contrasta con la locac ió n del Profeta de l Islam en los círculos inferiores, en Malebolge, donde aparece en relac ión con Dulcín, y con él, en asociación co n la lujuria: una here nci a de la visión del Islam propi a del cristianismo ori ental. 29 Otra referencias al tema parecen mantener cierta actitud de repul sa: en una de ell as incluso Dante menciona a un o de los sucesores de Saladino de manera precisa: en

relación con e l peregrinaje de San Fra nci sco a Tierra Santa, en 12 19, coi ncidente co n la V cru zada. Es éste un epi sod io que algun os autores estim an legendario, 'º pero tamb ié n ha perdurado en cróni ca mu sulm anas; a pesar de lo cual, muchos de los biógrafos co ntemporáneos de l santo sos laya n es te desplazamiento, sin tomar en cuenta la importanc ia que revistió para sus co ntemporáneos. San Franci co, que quiere efec tu ar la cri sti ani zació n de los musu lm anes, encarna en ese momento una co rri ente que pretende alca nzar la co nversión de los musulmanes por la fe , pues espera que su fe inque brantab le alcance este fin milagrosamente. E l importante cro ni sta de las cru zadas Jacques de Vitry describe la ll egada inesperada de los monjes a Acre y su predicación entre lo guerreros del campamento cruzado. 1 1 Posteriormente, durante un a tregua el jefe musulmán al-Malik al-Kam il acepta recibir a quie n para é l- era un "sufí cristiano".' 2 Éste no alcanzaría su co nversión, pero en cambio al-Kam il le pide al "sa nto sufí de los francos" que ruegue a Dios que lo ilumine y le dé a conocer cuál e la reli g ión que más le comp laceY E l acercamiento de Al-Kamil al cristi ani smo no

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Bacon inclu so adaptaría al papado las afirmaciones de Avicena sobre e l

lmám (M. Rodin son, op. cit., pp. 16- 17) . 28 La identificac ión de Saladino como fi gura \ inuosa es sobre todo caba ll eresca. En cambio, para el Abad de Fiore, dentro de Ja tradi ción apocalípt ica, era uno de Jos siete grandes perseguidores del crist iani smo, a saber: Herodes, Nerón, Constancia - que, como padre de Cons tantin o era excu lp ado por Jo s apo logetas cristianos, y su inc lu sión pu ede ser ya un a críti ca co ntra la iglesia-, Ma ho ma, Melsemut - una figura bastante vaga, que representa e l Islam norteafricano co lectiva men te-, al qu e sigue Saladino, y sucede finalmente el Anticristo (C. Carozzi, op. cit., p. 107). 29 E. Said, op. cit., p. 96; cf tamb ién Fernando Cisneros " Dante y el Islam en la Commedia", en Franca Bizzoni y Mariapia Lamberti , eds., La Ita lia del

siglo xx,, pp. 205-233.

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3 Ciertamente, en vari as de las versiones cri stianas, aparece c ierto número de elemento legendari os más que dudosos: por eje mpl o, que al- Kii mil haya hecho pasar al sa nto por vario tormentos ( F. Cardin i, op. ci1., p. 145), como aparece en Dante, que dice que el sa nt o lo hiciera por " la sed del martirio". El tema, sin e mbargo, alca nzó popu larid ad, y se encuentran represent ac iones de la escena entre los cic los más antiguos de la vida del sa nto , como Ja Tabla del Mae tro de San Franci sco, serie que incluye La predicación ante el Sultán de Babilonia (Florencia , San ta Croce, capi ll a Bardi). Si n embargo, e l tema no perduró posteriormente en Ja ico nografía. Parece fa lso en cambio , qu e e l san to haya ido a convertir a los mu sulmanes de la Penínsu la ibérica, como pretenden algun a leyendas españo las, rela c ionadas co n e l episodio de los fran c is ca no e n Marruecos. 31 Agostino Ghilardi , San Francisco de Asís, p. 48. 32 La palabra súfl en sí parece desi gnar a un místico en ruda vestiment a de lana - súf-, la hirqa de los místi cos musulmanes , bas tante cerca na en apa ri encia al saya l de l santo. 33 El so lo hecho de que el sultán haya rec ibido al san to en su co rte es interpretado po r un co mentarista moderno, Dino Provenzal , como un " triun fo de la pobreza". En otra vers ión de la leyend a, el sultán es convertido, pero le muestra al sa nto qu e no pu ede reconocerl o, pues sus hombre los matarían a ambos; posteriormente, antes de morir, sería bautizado por frailes franciscanos (George Édouard Lafenestre, La légende de St. Francois D 'Assise, d 'aprés les témoins de sa vie, p. 13 1 y ss.). Empero, si algo ha quedado de un posible ascendiente de la orden franc iscana sobre los gobernantes musulmanes, ha sido la representación de lo s intereses cri sti anos occidentales en la región, especialmente en los sa nto lugares, a partir quizás de esa época, ascendien te conso lid ado por los mame luco .

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Fernando Cisneros l a ley enda de Sa/adino en la literatura italiana..

era fortuito : siendo de la estirpe ayúbida, a los doce años había sid o armado caballero por el mi mo Ricardo Corazón de Leó n, el domin go de Ramos de 11 92, tambi én en Acre.34 Dante resume el episodi o co ncerni ente a Sa n Franc isco en Paradiso XI, 100- 105: E poi che, perl a sete del martiro, ne la presenza del Soldan superba predico Cristo e li altri che ' I segui ro, e per trovare a coversione acerba troppo la gente, per non stare indarno, redissi al frutto dell ' itali ca erba. La imagen no parece diferir en nada ante la que pueden tener sus contemporáneos: el santo regresa a Itali a al no poder convertir a los musulmanes.35 El in terés de la figura de al-Kiimil como referencia dantesca ligada a Saladino no puede detenerse ahí, pues además se trata del soberano responsable del acuerdo que permiti ó la coronación de Federico II-al cual se le atribuye sostener la tesis de los "tres farsantes" y a quien el papa Gregario IX excomulgará acusándolo de excesiva afinidad con el Islam ( 1,239)-, como Rey de Jeru salén. De hecho, se trata del exponente más notorio de la íntes is cultural presente en la corte de Sicilia posterior a la reconqui sta cristiana.36 Dante sitúa a Federico, al que posiblemente iraba a pesar de todo, como epicúreo y 34 Sobrino de Saladino ( 1180- 1238), y por lo tanto un ayúb id a ( K. Y. Zetterstéen , Encyc/opaedia o/ Islam) . 35 Una leyenda paralela en torno de la piedad fran c isca na pone en re li eve en contraste con las aspiraciones de la religiosidad occ idental , resaltando la imagen hedoni sta del Islam: los hermanos franciscanos habrían ido a la Península Ibé rica, a convertir a los mu sulmanes. Hechos prisioneros en Sevilla, son enviado a Marruecos, donde se ven desnudos y co n un la zo al cuello, del que so n arrastrados ante el Miramamo lín AbO Ya 'qOb, quien les ofrece no s~ l o respetar sus vidas , sino tambi én entregarles mujeres y riquezas si abrazaban el Islam. Al toparse con una negativa, se enfurece tanto que decap ita a ci nco co n su propi a mano. Más tarde, cuando Francisco se e ntera exc lama: ¡Dios sea loado 1¡Ahora diré verdaderamente tengo c inco hermanos en Cristo! (A. Ghil ardi, op. cit., p. 47) 36 Entre otras cosas, comprendía perfec tamente el árabe, pero al parecer manteniendo siempre su posición de emperador cristi ano frente e l Islam; así, durante su visi ta al Domo de la Roca, en Jerusalén, finge no entender la inscripción celebrando a Saladino por haber expul sado al po liteísmo de ese recin to (Ernest Hartwi g Kantorowicz, Frederick the second, 1194-1250, p. 19 1). La leye nda de los tres farsantes parece ser de origen mu sulmán (M. Rodin son, op. cit. , p. 25).

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fina lmente descreído, en !nferno X-1 19: la imagen del hedoni sta, a oc.1 ada en la mentalidad contemporánea al musulmán, correspo nde en Ja s11nbología dantesca a quien ni ega la inmortalid ad del alrnaY En contraste, Constanza, la madre de Federico II, se encuentra en el paraíso, tran sform ada en una lumin ari a (Paradiso III 118120):38 ' ' Quest'e la luce de la gran Costanza che del secando ven to di Soave genero 'l terzo e !' ultima possanza. Lo anteri or nos hace retorn ar al lo temas escatológ icos, pues se refi.ere ~ las leyendas de que el Anticristo nacería de un a religio a, vanac1011 de un a conseja que pretend ía que naciera de una virgen .39 Dante, al situ arl a en ese lugar, parecería mani festarse en co ntra de esa idea, y tratar de desmitificar a Federi co co rn o personaje apocalíptico - tal co rno era señalado por sus contemporáneos-, pero al denornmarlo " última potencia" se lo vuelve a as ignar, retomand o el tema ya viejo entonces, del emperador de los últimos días, algo que result~ contradictorio. 4º

111. Boccaccio, el Novellino y la familiaridad con el Islam Fre~te a la inclinación ?e Dante por el simbolismo mítico religio o, 4 PetJ arca Y Boccacc10, ambos co ntemporáneos y pertenec ientes a una generación cuya vid a comienza cas i cuando termina la del bardo 37

E. Kantorowi cz, op. cit. , pp. 259-260. Existe además una breve alu sió n a Fedenco 11 en Purga tori o XVI - 11 7, aprobatori a en relación con su enfren tami ento con el papado. 38 · · · E. K an t orow1cz mencio na e l conocimie nto por parte de Federico de tales

l eyen~as, aunqu e no le otorgue demasiada importancia al tema (p. 167). Ya ~dsón en su Carta afirmaba que así como María había sid o visi tada

por e l EspínLu Santo, la mad re del Anticristo ería poseída por el demonio , para que cohabitara co n ho mbres y todo lo qu e enge ndrara fu ese di abó li co (ludus, p. 72), lo que parece entroncar co n tal creencia. 40

El tema de Federico 11 como figura mesiánica prec ursor del retorno de Cn sto se enc uent~a atestado en el sermón de su propia coronación, y en el programa decorativo del pulpito de Buonto, en Apu lia; cosa que replicaron su enemioos tratá~~olo co mo .el Anticristo os.u prec_ursor (H. Mayer, op. cit. , p. 318). " . G ilbert H1 ghet, la trad1c1ón c/as1ca: influencias griegas y romanas en la ltteratura occidental, cap. Y. •

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fl orentino, representan una ruptura en la medida e n que parecen cuando me nos indifere ntes a la comp leja simbología dantesca, nutrid a del bagaje, tanto de B izanc io como de la influ e ncia fi losó fi ca árabe,.adcmás de \as prop ias elaborac io nes de Occidente . .Empero, al mi smo tie mpo que rechaza n una he re ncia c ultural antcn o r, la ac tttud e ntre ell os a nte el lslam es rad ica lme nte opuesta. Pctrarca representa e n alg un a fo rm a una repu lsa fronta l co ntra el Islam . Para Card ini , esta ac titud pu ede estar relac io nada con su aversió n a \a medicina, y e n ell a mue tra un a e pecial antipatía contra Averroes.42 La repul sa, empero más generalizada se muestra s in am bages e n el breve tratamiento que da a Salad in o e n el Trionfo della

Fama ¡¡ (a partir del verso 144 al 15 1)

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il sepolcro di Cri sto e in mani de ' cani! [ ... ] il saracino che fece a' nostri assai vergogna e dan no. Que\ di Luria segui va il Salad ino La obra de Boccaccio tra luce un a ac titud frente al Islam del todo o puesta a la de Petrarca. En el Dccamerón Salad in o apa rece e n dos relatos. E l primero, e n la primera j ornad a, e n que presenta de ma nera be névo la al personaje (I-3), : " 11 Saladino, il valore del qua \ fu tanto che no n solame nte di piccolo uo mo il fe' di Babi lo ni a so ldano, ma ancora molte vittorie sopra li re sarac ini e cri sti ani li fcce avere ... " pero a pesar de esas virtudes, fa lto de d inero trata de poner e n prob lema al rico judío Melc hi sedech, preguntándo le c ual de las tres .reli g io nes mo noteístas es la mejor -al parecer ~spernndo q~c re1v1nd1q ue su propia fe y lo e nfre nte, provoca nd o as1una s1tuac1o n favo rable para ex torsio narl o-. Pero el perspicaz judío le ~uenta un a hi sto ri a e.n \a que un pad re amoroso, poseedor de un a sortij a preciosa, q ue cod ic ian sus tres hijos, e ncarga dos répli cas exactas d ~ la Joya, para repartirl as entre sus hij os: de esta manera, "ciascun [ ...] la sua vera lcgge e 42 En su carta a Dondi, de 1370. Pelrarca no me nc iona para nada otras c iencias, como las matemáticas o la astronomía, en donde la trad ición m_usulman a es dominante. Curi osamente, ti lda a la poesía árabe - de la cual veros11m lmente no llegó a conocer gran cosa- de dulzona y fa lta de enjund ia •. algo que pude relac ionarse más bien co n la imagen de eroti smo y co mplacencia en e l v1c10 de que se tac h a a los mu sulm a ne , qu e e l profeta h abría justi.fi cado por autocomplacencia, algo qu e tambi én le achaca en su tratado De la vida so/llana

(F. Cardini , op. cit., pp.161 - 162) . 43

sco Petrarca,"Trionfo dell a Fama 11''.


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i suoi co manda me nti si crede ave re e fare, ma c hi se I' a bbia , co me deg li ane lli , a ncor ne pend e la qui sti o ne". Con e ll o, cu ri osame nte, propone lo q ue parece una so luc ió n piad osa a la co nfrontac ió n re l ig io nes - de la c ual la hi sto ri a de los tres fa rsa ntes sería un a vers i n irrevere nte-, pero qu e e n es te caso un e la virtud de co nfo rm ar a todo mund0. 44 Sa ladino bo nae ho na me nte celebra la oc urre nc ia, y e l judío so líci ta y oportu name nte se ofrece a pres ta rl e todo e l din ro que neces ite . E n la segunda hi stori a (X-9), Sa ladin o e disfraza para viaj ar por Itali a, e nc ue ntra a un mercader, M esser To rell o, qu e le brinda hospitalidad e n Pavía . Cuand o más tard eé te participa e n la cruzada y cae pris io nero, Salad in o lo reconoce y lo cubre de ho nores y regalos. Mi e ntras tanto, e n Pavía, se pi e nsa qu e Torello ha mue rto, o bi e n nunca regresará, y co mo ha expirado el pl azo que é l mi smo fij ara, su esposa va a contraer nuevas nupc ias. Esta s itu ac ió n se resuelve gracias a la presencia de un mago, al servicio de Sa ladino , el cual de afo rtunadamente no recibe no mbre - pues podría e r revelador de algun a id entifi cación étnica-, el cual e nvía al involuntario Ulises de regreso a su ciudad de origen, justo a ti e mpo para evitar el nuevo matrimonio de su muj er. La narració n tiene as pectos notables, pue to que no se manifi esta tanto la actitud un tanto burlona o sarcástica, de esperarse e n Boccaccio, ade más e n co mbin ació n con un desenlace sobre natural, a lgo más bien extraño de ntro del estilo general de l Decamerón, y le confie re un aspecto mil yunanochesco, ausente e n la mayoría de las narrac io nes restantes, 45 y donde se in sinú a c ierta familiaridad con las narraciones de las Noches, e n do nde un j inn o ghúl rapta un personaje, como e n e l cue nto de A ladino -'Ala' al-Din-, e n donde además interfiere con un os espo nsales con la sustituci ón de l nov io. 46 M ás allá de la interve nció n maravill osa poco usual, paree in sinuarse una influencia de tipo estruc tural con el estilo narrativo e n 44 El tema fu e retomado por Lessing, que al parecer co nocía a Boccaccio, en un obra teatral : Nathan der Weise ( 1778). 45 Algun os te mas, perso najes o narrac iones de Cha ucer o pre e ntes e n e l fo lc lor ru so o en la occidental Leyenda de San Brandán, co mo e l pez- isla, han sido rastreados hasta las Noches, cuyo corp us co noc id o todavía se está for mand en su etapa fin al en El Cairo, durante el siglo x11. 46 Noche 412, en que eljinn sustrae a la princesa de la habi tac ión en que fu e e ntregada al hij o del vis ir, para que Aladino pueda poseerl a. En la Noch e 203, asi mi smo, el hijo del rey azu l de los jinna, que ha tomado la for ma de nube, secues tra a Dawlat Kh atGn, y el rey Badr es transportado de manera semeja nte en la Noche 336.

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ára be, e n la s in g ular impo rta ncia q ue se o to rga a l pe rso naje qu e ¡m..:s ide la narrac ió n Pa mfil o o Pa mpinca, por eje mpl o, e n se ndas reco pi lac io nes qu e rec uerd a n e l estil o de las maqaméit e n la lite ratura ára be medi eva l. 47 As í los co mie nzos de la prosa pro fa na puede n poseer un a fili ac ió n árabe ade más de las fu e ntes has ta a ho ra reco noc id as, el e la prosa latina y los reg istros el e ju zgado o ca ncill e ría, qu e han s id o tradicio nalm e nte señaladas. Boccacc io se mu estra así co mo un a uto r partic ul arm e nte abi erto a la inílue ncia abo musulm a na, ta nto e n e leme ntos epi sódi cos al interi o r el e sus na rrac io nes, co mo ele patro nes literarios. El Novellino, des ig nació n de un a a ntolog ía de l s ig lo x 111 que g uard a varias semej a nzas con e l Decamerón, compre nd ía cie n peque ñas hi storias, con un fin a la vez recreativo y did ác ti co di bel parlar gentile,48 pe rte nec ie nte a un auto r tosca no desco noc id o, a la que as í se co noce comúnme nte desde el sig lo xv, 4 ~ e n que Mass ucc io Guardati compone una obra co n el mi s mo títul o, que dedi ca e n 1475 a Ippolita Sforza, esposa de l duque de C alabri a. 50 La compil ac ió n el e Guardati incluye c inc ue nta pequeñas histori as, al gunas de las c uales pueden habe rse in spirado e n el Nove/lino a nó nim o qu e le ha preced ido . En e ll a, la presencia mu sulmana es basta nte abunda nte, y revela relaciones entre ambas riberas de l M editerráneo, al parecer ideali zadas, en lo que podría ser un antecede nte de alg un as tram as o pe rísti cas muy posteriores , como L 'Italiana in A lgeri. Así, e n Novellino XLVIII : el hijo del rey de Túnez, secuestrado por corsari os, es ve ndid o a un pi sano, qui e n lo li bera . M ás tarde, dic ho rey, e ncontrand o al pi sa no como su pris ione ro, agradecido, le da su propi a hermana como esposa, permiti éndo le regresar con ri ca dote a Pisa. En XXXIII , Ga nozza bu sca a M ariotto has ta Alej andría, y e n XXXIX , Ianni es pri sio nero de los tunecin os. Susann a, que lo ama, vestida de ho mbre va e n su bú squeda y lo rescata , pero vueltos a ser prisione ros, él sufre la ho rca

y e ll a se sui cida. Estas hi sto ri as e n q ue un a muj e r sa lva a su a ma nt ' se re pite n incluso e n un medi o itali a no, co mo e n X XX V, do nd e la he roín a se llama Eugeni a. En XXII , la hi sto ri a o rie ntal se di versifi ca: un a muje r de Trápani , se e namora de un moro, y hu ye e n su co mpañía y la de un a turca tras ro bar al marido. Éste los pers ig ue, mala a los ama ntes y regresa desposado con la turca. Un relato más largo e n la pe núltim a nove/la (l a XLIX) se mu estra bas ta nte más co mplejo, resa lla su carácte r po líti co ne ta me nte g ibe lino, inclu ye nd o re mini scenc ias de las espec ul ac iones a poca lípticas de sig los a nte ri o res: e l E mperado r Fede rico Barbarroj a q ui e r visitar el Sa nto Sepulcro, e n Jeru sa lé n, y para ell o se di fraza . 1 Papa Alej andro IV, su enemi go - lo c ual co nstitu ye un anacro ni mo, 1e nvía un re trato de l e mperado r a Sa ladino, para qu e éste pueda reconocerl o; as í lo atrapa y le pid e rescate . Fede ri co le ex pli ca que só lo ha que rido vis itar el Santo Sepulcro, pero como no ti e ne más d inero, 1 pide que ace pte un a hosti a consag rad a co mo pre nda. Saladin o, qu parece un pe rso naje bas ta nte inge nuo, lo ace pta y cierra e l trato. M á tarde Federi co, fi el a su palabra Je manda el rescate, y de reg re o a Europa, casti ga al papa. Si se compara este c ue nto con e l X-9 del Decamerón, tie ne n e n co mún que a mbos c ue ntos e con tru ye n alrededor del di sfraz. Empe ro, la del Nove /lino mu estra e n cambio un a fili ac ió n po lítica aun ada a una ac titud re lig iosa marcada: e l relato sobre todo rea lza Ja im po rta ncia de l c ulto a Ja hosti a y los relatos mil agrosos que se co ntaba n sobre la tra nsubsta nciac ión cierta me nte habían come nzado mucho antes, pues datan de los primeros cri stia nos y habían s id o ali mentados por Bi zancio, pero el siglo x111 es e l de la Misa de B o l se n a .~ 2 La fe los cri sti anos en la hostia pu ede produ cir Ja i -ració n de 1 musulma nes, re presentados por un pe rsonaj e íntegro, que es Sa lad in o. Por otra pa rte, el relato se ambie nta e n la cru zada, lo c ual co nll eva la necesid ad de co nside rar la ac titud del Occ ide nte fre nte al Islam durante esos s ig los. La cru zada, había surgido a partir de un peregri-

• En l as narraciones del género maqamát, las "sesiones", de las cua les las más cé lebres son las de al-H arlrl (m. 11 22), de co ntenido ej emplificante, muchas veces con se ntido didáctico, ex istía una fu erte relación entre el héroe y el narrador, que algunos autores han interpretad o co mo antecedente del género pi ca resco español. 48 A sí era el subtítulo que le pres tara la edición de Borghini ( 1572). 49 Siro Amedeo Chimenz,"Novellino" , Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti; la recopil ac ión accesible fue la posteri or de Masuccio Gu ard ati , ll amado el Salernitano. 50 De acuerdo co n el Leuerario di Francia (Enciclopedia italiana di scien::e, le/lere ed arti, " Guard ati , Tommaso") . 47

51 Parece haber un a co nfu sión entre A lej andro llf , co nl empor:l neo y enemi go de Fede ri co B arb ar roj a, m i ent ras A l eja ndro f V es de hecho inmed iatamente posteri or al rei nado de Federi co rr. 52 El mil agro (e n 1263) co nsistió en qu e, cuando un sacerdote había dudad ele la transub stanciación, man ó sa ngre ele la hos ti a al celebrar mi sa.Este mi lagro ori ginó la fes tividad del Corpus Christi, in stituid a por Urbano I V al año siguiente, y en el transcurso de un siglo alcanzó la cri stiandad occiden tal. El regi stro pictóri co más importante de este hecho es el de Rafael (s iglo xv1), en las Estancias Vati ca nas.

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naj e, por lo que continuará s iendo considerada co mo tal; la primera c ru zada ta mbié n había comenzado co mo un movimiento popu la r, y se pensará re novarl a: puesto que los nob les y la realeza ha n perdido Jeru sa lé n, so la me nte pod rán recupera rl a los pobres e inclu so los desvalidos. Así, de ntro de una mentalidad que espera el mil agro, surgirían movimientos e n gran medida espo ntá neos, como la ll a mada C ru zada de los Niños , e n 12 12, que pretende que sólo seres puros e inocentes obte ndrá n la c iudad, lo que no imped irá su c ulmin ació n e n desastre. E n es te ambiente de anhelos exacerbados, se propone la idea de la conve rsió n de los mu sulm anes, q ue tambi é n se inscribirá e n la me ntalidad apocalíptica, representa nd o un ac to que co ndic io na la salvac ió n. E l pionero sería Sa n Franc isco, a pesar de que para muc hos de sus co ntemporá neos e uropeos, se hubi era desplazado a T ierra Santa " por la sed del martiri o" como se e nc ue ntra e n Da nte qui en además me ncio na la otra posibilidad , puesto que e l sa nto aba ndona su e mpe ño por e ncontra r re nue nc ias: la ge nte a la "conversió n acerba"-. El movimie nto franc iscano pertenece a los que cri tica ba n la in capacidad de los poderosos e n rec upe rar e l Santo Sep ul cro, y la inte nta por parte de los puros y los humildes, fe nóme no qu e aba rca ba ade más el de los.fralicelli, que te nía n un a ac titud c rítica a nte la ig les ia y será n persegu id os por el papado," y un personaje ta n ilu stre co mo Raim ó n Lull se convertiría e n el seg uido r de Sa n Fra nc isco en la búsqueda de la co nversió n de los musulmanes por la predicac ió n. C la ude Carozzi me nciona como un a de las princ ipales características de la relig ios id ad e uropea de esa época, la neces id ad de búsqueda de ex pi ac ió n de los pecados, 54 un hec ho c ultu ra l cuya importan cia se soslaya, pues habría sid o aje na no so la me nte a los mu sul manes, o po r eje mpl o a los cristianos que habitan e n territo ri o de l Islam, co mo maro nitas o ca ldeos, sino tambi é n a la tota li dad de los o rtod oxos, ya sea n g ri egos o es lavos. Una transformación e n e l ethos,

e n e l modo de co mprend er e l hec ho ele ser c ri sti a no oc urre e n Occidente : la razón por la cual las c ru zadas han te rmin ado e n derrota so n los pecados sin ex pi ar: " in capaces de penitencia, los prín cipes y los poderosos no alcanzarían e l re in o ele D ios, ni conqu ista ría n la Tierra Santa. És ta pe rte nece a los po bres, los e leg id os ele la Cru zada". 55 E n los medios ec les iás ticos c ultivad os, se propone asimismo la di scusió n co n e l Is la m, co n visos a co nve rtir a los mu sulm a nes, co mo un paso prev io para el advenimiento del re ino de Di os: Nico lás ele Cusa esc ribe una Con.futatio Alearan, una re fut ac ió n de l Corán, qu e ado lece de l prin c ipal de fecto del pe nsamie nto dogmáti co c ri sti ano respecto al Islam: el es tar co nstr uida de ntro de s u propi a tradic ió n, sin bu scar nin g ún punto e n común co n e l s iste ma c riti cado, defec to del c ual ado lece inc luso Lu ll , a pesar de que a partir de su co nocimiento del Is lam supo e nriquecer la cultura europea. Únicamente Bacon re nunci ará a fundam e ntar su crít ica de l Is la m e n la Bib lia , para tratar de construir una refutac ió n " basada e n la fil oso fía". Con todo , los letrados de l sig lo xv llegaro n a propo ne r la celebrac ió n de una Conlra.ferencia, una confrontació n co n los teó logos mu sulmanes que demostrara la fa lsedad de sus pre tens iones, la cual debía desembocar e n la esperada conversión masiva del Islam al cristianismo. 56 Por otra parte, e n la dime nsió n intern a del c ri sti a ni smo occ ide ntal , a pesar de que e n principal medida so n las circun sta nc ias po líti cas e uropeas las que imp iden la o rganizac ió n de una nu eva cruzada, los excesos del clero y la iglesia pasan a ser el bla nco de las c rítica , como respo nsables de la derrota, con tintes apocalípticos. Prospera la idea de que los vicios de los clérigos, y e n espec ial los de l papad o o n respon sables del avance de los mu sulm anes . E l te ma del papa co mo precursor del Anticristo, que había aparecido ya e n Joaq uín de Fiore -señalando expresamente a C le mente III a nte Ricard o Corazón de León-, man tiene un desarrol lo larvado. En tales circun stanci as, los e nfre nta m ientos e n torno a la mo ralidad de l papad o no puede n in o reforzar las te ndencias apocalípticas qu e ide ntifican ahora un papa y un antipapa, el cual es ya una fi g ura negativa consagrada para la me ntalidad cristiana occidental e n los s ig los x1v y xv. Santa Hildegarda describe al Anticristo nac iendo del vientre de la ig les ia, 57 mie ntra

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;J A ell os pertenecía Peire Olieu, seg uid or de las doctrin as de Joaq uín de Fiare, quien en su visión de l Anti cristo es tab lece una diferenc ia entre el Anticristo místico y e l "grande", magnus, que guardan ex traña s correspo nden c ias : primeramente existe un a bestia de las aguas dotada de una perso nifi cac ión co lec ti va representad a por el laicado en el cri sti anismo -esfera místi ca- , la que relaciona co n el Isla m, y una perso nifi cación indiv idu al: Federi co 11 y un gobern ante musulmán no ide nti ficado. La bestia terres tre se co rres ponde igualmente: el clero impío en la esfera místi ca y los fa lsos profe tas, y un pseudo papa en la indi vid ual. 54 C. Carozzi (op. cit ., p. 127) menciona, por ejemp lo, la apa ri ción de procesiones de fl age lantes.

ss M. Eliade, op. cit. , p. 106. La propuesta parte ele Ju an de Segovia, a la qu e se unen Nicolás ele Cusa, Jea n Germain y Enea Si lvia Picco lom ini - futuro Pío 11- . Aunque no se desarrollará, su ex istencia revela un a preocupación real (Said, Orientalismo , p. 88; South ern , Western Views of Islam in the Middle Ages, p. 9 1). S6

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para Santa Catalin a de S ie na, fa lsa o amb ig uame nte pacifista, e n ·u Epistolario, abogaba por e l reto rn o del papado a Roma, a ns iosa de " lavar el vie ntre de la Ig les ia" , co n la qu e denomina "sa nta c ru zada", la cual implica la uni ó n de los c reyentes co nt ra los infi e les, aca bar con el co nfli cto que o po ne a Gi.ie lfos y g ibc lin os; la paz e n Ita li a, permitirá vo lver a hace r la g uerra co ntra e l infiel. 5K

IV. Saladino en el esplendor de la épica idealizada La confro ntac ión con e l Is lam tiende a interiorizarse a Ílncs de la Edad Media , con lo que se producirá la ruptu ra, idcn ti Íl cá nd ose los reformado res con preocupac io nes que ya se ve nían gestando hacía tiempo, y se e nc ue ntran presentes e n las preocupaciones de los reformadores: Wycliff afirma que los pecados de la Ig les ia so n la causa del crecimi e nto del Islam y su posesión de los Santos Lugares, al mi smo tiempo que co ntinúa el te ma que d ivide la in stitu c ió n e n dos, una divin a y otra demoni aca , algo que fac ilitará la ruptu ra e ncabezada por Lutero. Así a comienzos del s iglo xv1, la Iglesia se ve incapaz de co nte ne r la escisió n, que e produce alrededor de los temas de la remisión de las fa ltas , re miti e nd o al c uesti o na mi e nto de la autoridad para ini strar la re mi sió n de la c ulpa - las ind ul genc ia . E l lu gar del Islam como ame naza ex te rn a cierta me nte precipita la crisis. A partir de la toma de Co nstantin op la el rechazo al Isla m se manifiesta e n Occidente pe rso nifi cado e n un nuevo e nemi go: se habla de l " peligro turco", y qui zá e l único punto e n que se ma nifi es ta de acuerdo el pac ifista Erasmo co n e l be li gera nte Lutero es la neces idad de e nfre ntarlo .59 Empero, este nuevo miedo occ ide ntal , característico de los sig los xv y xv1, provoca diversas reacciones: por ej e mpl o, el Aretino, el c ual podría representar una nueva clase de disoluto - al parecer si n influencia musulmana- pone e n boct1 de la Nanna aco nsejand o a Pippa, su pupila: "muéstrate radiante, ponte a hablar del turco que vendrá después del papa, que aú n no está aplastado , del e mperador, que hace cosas milagrosas, del rey [ .. .] y de la Tariffa 57

Bernard Me Ginn, El Anticristo. Dos milenios de fas cinación humana

por el mal, p. 147. le mythe de croissade, p. 298 y ss. Lutero consideraba " a Mahoma y su religión como una fuerza asociada al Anticristo'', aunque "el peligro turco" no lo encarn ara comp letamen te, como el papado (B. Me Ginn, op. cit., pp. 227-228). sx A lphonse Dupront ,

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la leyenda de Sa /adino en la literatura italiana ...

del/e cortigiane di Venezia ...".

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Tal despreocupación refl eja qu e el peligro comienza a tomarse a la ligera , a pesar de la inquie tud de lo medios reli g iosos, e n donde inclu so se ma nti e ne la inte nció n de darl e un a s ig nifi cado eseatológico.61 Por otra parte, a la transformación cultural de Occ ide nte, qu e e n el s ig lo x 1t1 se había acercado al Islam y adoptado varios usos árabes, incluyendo un amp li o vocabul ario y la numerac ió n de nomi nada arábiga, se suman los progresos del Re nac imiento. En cambio, de ntro de l Is lam, la mi sma época re presenta el inicio de una larga é poca generalizada de estanca mie nto -denominada co n poste ri o rid ad aljamd o "el anquilosam ien to" 62 - , la cual es por lo menos un a rea lid ad respecto a las letras árabes, presas e n esq uemas repetitivos y cada vez me nos novedo sos, a unqu e e n e ll a se co ntinú e a li mentando e l e nciclo ped ismo ; en contraste, esta época está marcada po r e l fl orec im ie nto lírico de la lengua persa, qu e impone su propi a dinámica e n las creac iones literari as, un fe nóme no que será totalm e nte aje no para los occidentales, para quie nes la cultu ra musulmana es completamente á rabe y cada vez más limitada a c ie rtos te mas. E l cambi o inmedi ato más tang ibl e se opera e n el conocim iento de l mund o: los europeos alcanzan un nuevo estadio en e l conocimi e nto de la geografía del plane ta, el c ual les permitirá desa fiar a l Islam , e n adelante rodeado por e l Índico. La cu ltura occ idental e ex pand e fu era del M editerrá neo a través del Atlántico y demás océanos ; empero, ante ese mundo conqui stado por la cultura europea, ésta se aferra a sus valores antiguos, a cons iderar a Jerusalé n como e l centro de sus aspiraciones, y la cru zada como el objetivo de su más importante esfuerzo. El siglo xv t es también e l de la presencia de Afo nso de A lbuquerq ue e n e l Índico, y con él, un nue vo inte nto de ocupar, desde la Isla de Socotra, los lugares santos del Islam: 6' algo que no había pretendido ningún occidental desdeArnaud de Chiiti ll on. 60 Pi etro Aretino, l 'oeuvre du divine Aretin, vo l. 1, p. 35. Traduzco de la traducción al francés de Guillaume Apollinaire. 61 Tnclu so llegaría a ci rcul ar una versión del Pseudo Metodio durante el sitio de Viena por Solimán el Magnífico (J. Lozano y L. A cebes, op. cit. , p. 270). 62 El concepto en sí puede ser discutible: si bien se pueden plan tear aspectos co ncretos de tal estan cami ento, l as ociedades mu sulman as seguramente no Jo percibieron como tal, y el términ o fue introducido dura nte el siglo x1x y el xx a consecuencia del impacto occide ntal , en un mome nto en que el atraso relativo va a permitir la supeditación al co loni ali smo. 61 Aparentemente, Afonso de Albuquerque creía que en la M eca se encontraba la tumba del " mal profeta", del cual pretendía apoderarse, para cambiarlo por el Santo Sepulcro, algo que quizás no era sino un pretexto para dar salida a misiones comercia le .

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En este med io contradictori o en que se co nju ga la vis ión del Islam co mo un a amenaza, co n un a actitud tri vial hac ia el mi smo, se produ cen las epopeyas de Ari osto y Tasso, poetas pertenec ientes a dos generac iones co nsecuti vas: entre sus obras cumbre medi an más de 70 años. Comprendidas como cantares de gesta tardíos, representan las últimas grandes epopeyas de la literatu ra en itali ano in sp iradas por las luchas entre moros y cri sti ano el Orlando f urioso, y por las cru zadas la Gerusalemme liberata. En ell as aparece un tiempo mítico, en el que se hace co incidir a perso najes hi stóri cos o 1iterari os proveni entes de di fe rentes ob ras y que pertenecen a siglos di stintos, en el que sin embargo cri stali za n co nceptos y actitudes anteri ores: como cuando Ari osto equi para a los mu sulm anes con paga nos y ateos (Orlando, XXXIX), curi osamente co n un tin te de apro bac ión burl ona ausente incluso en Boccaccio. Cuando la herm osa Isabell a dec ide entrar en un co nvento (fin ales de XXVIII, octavas 98- 100), el personaje sarraceno se manifies ta en co ntra de encerrar a un a belleza, que se entendería, debe consagrarse al goce: Tosto che' ! Sarac in vide la bell a donna apparir.... [...] Ride ' l pagano altier ch' in Dio non crede, d'ogni legge nim ico e d'ogni fede. El sarraceno "chi ama intenzi'one erro nea e lieve" la qu e Isabell a le expresa de haber querido encerrarse en un co nvento; y co ncluye: Chiuder leon si denno, orsi e serpenti , e non le cose belle e innocenti. Actitu d tan escandalosa hace reaccionar al monje qu e acompaña a la muj er (oct. 102), quien lo reconviene defendi end o los usos de los cri sti anos, y co mo no cesa de serm onear, el sarrace no exasperado decide golpearl o; entonces Ari osto celebra "qu e! che per troppo dire accade al vecchio". La exuberancia imaginativa del poeta viene aparejada por la riqueza del lenguaje, favo recida por el exotismo, ya notable en Dante, además relacionado con fi guras femeninas (Orlando, XXXVII, oct. 5): ch' Arpali ce non fu, non fu Tomiri, non fu chi Turno, non chi Ettor socorse; non chi seguita da Sidonii e Tiri


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andó per lungo mare in Libia a porsc; non Zenobia, non qucll a che gli Assiri, i Persi e gl' Ind i con viuori a scorsc: l ... J. Al respec to, es notable la re novació n de un tema anti guo: el de las amazo nas, como Bracla mantc o Ma rfi sa, tamb ién li gado en esta últi ma al [slamM Al tiempo que aparecen nuevam ente entremezclados los pueb los ant ig uos y co ntemporá neos, comandados no por Sa ladi no, sin o otro prínc ipe, dotado de grandes virtudes: Norandin o, El personaje es una adaptac ión de de NGr ed-Dln, el atabeg turco Zenguí de Alepo y Damasco (XL, 39) :65 Dal So ldano d'Egitto, tuo vicino certo esser puoi d'aver danari e gente: Ma lvo lentier il fi gli o di Pi pino in Africa vedra ta nto potente. Yerra con ogni sforzo Norandino per ritornarti in regno, il tuo parente: Armeni , Turchi , Persi, Arabi e Medí, tutti soccorsi avrai, se tu li chi edi. El so ldán es descrito co mo un perso naje caball eresco, en medi o de un a atmósfera de grandes haza ñas, concentrand o el as pecto I íri c del combate sobre el respeto de sus reglas, pues siempre se qui ere medir co n cuánto caball ero cri stiano entre en sus domini os (Orlando furioso XVII, 23): E narro lor come il re Norandino re di Damasco e di tutta Sori a, fatto avea il paesano, e ' l peregrino ch'ordine avesse di cava lleri a, alta giostra invitar, ch'al matutino del di seguente in piazza si fa ri a

64 Orlando XX, 1: Arpa li ce es un a a mazo na, co mp arab le a Ca mill a. Cien ame nte, en el ejérc ito cruzado habían co mbatido co mo hombres algu nas mujeres, hec ho qu e ll egó inclu so a anotar lbn al-A!.hlr (Z. O ldenbourg, op. cit., p. 389), pero el tema parece surgir so lamente en este poema, siglos después. 65 De ac uerdo con Provenza l, es el hijo de Sa ladi no; " un prínc ipe en verdad ca balleresco y cortés''. Pro babl emente se tra te de una simple co nfus ió n. La caracteri zac ión como el atabeg de A lepo y Damasco res ulta seg ura .

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En términos de arandi locuencia poética, Tasso parece. muy cercano a Ariosto, en uºna primera instancia, pero exi.sten dilcrcnc 1 a~ interesantes en cuanto pueden revelar la perm anenc,1a y los camb ios de una mentalidad en su ap reciac ión de l otro y de s1 m1 s 1~0. Antes de la batall a Argill ano (IX, 76-78), el campee n cru zado pronuncia: _0 vi l fecc ia del mondo, Arabi inetti ond'e ch'or tanto ardire in voi s'alletti ? L... ] L'opere vostre ei vostri egregi studi notturni son, da l'ombra a voi soccorso. [... ] Cosí parlando ancor die perla gola ad Algaze l di sí crudel percossa che gli secco le fauci, e la parola tronco, ch'a la risposta era gia mossa.

La opi ni ón que Tasso ostenta sobre los ár abes es realm en·t~ po6 bre· no sólo son ineptos, antes los ha ll amado arab1 predatori. ~a el e~c i ó n de los nombres no parece casual : Algazel es un o de los fil osofes reco nocidos por los europeos, que simbóli camente, n.o ,puede hablar. Su ciencia misma se ha vuelto desdeñable; lo cua.I qu1za n o se refiere tanto a los avances hoy reconoc idos del Renac11rnento, smo al domini o que poseerán los autores árabes en las que entonces co mi enzan a ll amarse "ciencias ocultas". De esta forma continúa la batall a (IX, 79): Quinci per varii casi e Saladino ed Agricalte e Muleasse uccide, e da l' un fianco a l'altro a lor vicino 67 con esso un colpo Aldiazel divide El jefe de los musu lmanes es un o de lo_s.turcos -a los _que :as~o respeta más que a los árabes, a pesar del peligro que los tui cos 1epi esentaban en su época, mu y semejante al de los árabes en ti empo de 66 Los árabes son considerados rapaces, temerosos y sin armaduras (1x, 11). Lo · adas atoo que de hecho los último había sido reportado desde la é poca de 1as c1uz ' , "' hacía ligeros y aptp para rehuir el combate: de allí su fama de temerosos o coba~des~ 67 Saladino es de hec ho nombrado so lo como este guerrero muerto. Mu leasse ede ser una deformac ión del Mu lay Hasa n magrcbí, y Agn calte está to mado ~~I Orlando (cf Michel Orce!, tr ad., pre en tació n y notas , Torquato Tasse,

Jérusalem /ibérée, p. 602, n. 6).

La leyenda de Saladino en la litera/ura italiana ..

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las cruzadas-. 1'x Tasso es co ntemporáneo de So lim án el Magnífico y de la bata ll a de Lepanto, y su perso naje, curi osa mente, se llama t. mbién So lim án. Habiendo presenciado la ma acre, So li mán, trata de ir en bu s ·a de ay uda, pero el mago Ismeno lo deti ene, profeti zándole que en poc s lustros un pa ladín logrará cambi ar la situación por sus reconoc ida virtudes, anunciando así a Salad in o. Curi osamente, el poeta ele cribe el domin io ele los cri stianos sobre Pa lestin a como "in ju to" (X, 22-23): Veggio, o parmi veclcrc, anzi che lustri molti ri vo lga il gran piancta eterno, uom che !' Asia orncra co' fatti illustri e del fecondo Egitto avra il governo. [... ]da lu i seos e non pur saranno le cri sti ane posse; Ma in sin dal fondo suo l' mpero ingiu sto svelto sara ne !' ultime contesc El pasaje describe, de manera bastan te exacta, la clesaparici n del reino cruzado siglos atrá . Salacl ino no es mencionado por su nombre, aunque se le dice a So lim án que este héroe e de u angre, lo que implicaría que fu era turco; algo fa lso, pues se trata ele un kurcl , gentilicio que Tasso o bi en desconoce o no hace mucha diferencia. En el juego de atribuci ones que Tasso hace con los nombre , queda para concluir, eñalar el del que ll ama rey mu ulmán de Jerusal én: Aladino. 69 En una versión prev ia, Tasso, que sin duda co nsult obras hi stóri cas confi abl es, lo llama Ducalto, que correspond e má bien al defensor de la Ciudad santa frente a lo cru zado , aunq ue era rey de Damasco: Duqaq, cliente de los Fatimidas. Aladino es el n mbre con que los europeos habían conoc ido a Rashí'd al-Dí'n, jefe de 1 i mailitas de Siri a, contemporáneo de Ricardo, 70 que controlaba un 68 Al co ntrari o de los árabes, los europeo había n recogido una impres ión favorab le por el fragor de los turcos en la batall a, algo que celebraron fabricándoles un a genea logía has ta los 1royanos, semeja nte a las qu e fran cos, in gleses y germ ano se había n elaborado para remontarse a la anti güedad (M. Rod in n, op. cit., pp. 2 J -22). 69 1-83 A lad in detto il re[ ... ]. Di cho nombre parece provenir de aquel céleb re maykh de los ismailíes - ases inos- de Siria, Ra.s,hid al-Din Sinan, co ntemporáne de la llJ cru zada. 70 Al respecto , resulta interesante hacer notar que Marco Po lo, qui en escri be un a cróni ca de viajes, respetada co mo co nfi ab le por mu cha ge nte, da el nom bre

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territorio fantas ma, un estado dentro del estado, o de otros estados. Los a esinos nunca presentaro n un a batall a form al, sino que su estrateg ia consistía e n el ases in ato de los jefes e ne migos; esta serie de mag nicidi os inspiraba terro r, y se los ha comparado con los terroristas modern os .

En ca mbi o, su de fe re ncia co n las da mas, qu e de ac uerd o espec ialme nte con Rodin so n pa rece el te ma que a uspic ió u introducc i n ·n las le tras de Occide nte, po r c r qui zá el as pecto más as imil a bl e a la id ea de caball ería, bri ll a po r su ause nc ia e n los eje mpl os c itad os . Por o tra parte, a propósito de su fi g ura se aso ma n otro temas recurre ntes re lacio nados con e l Is lam, como la magia o la alus ió n al e nfrenta mie nto de las relig iones: como el mago auxil iar a nónim en Boccaccio , o Isme no, que loma fun cio nes de profeta e n Tasso. L · temas religiosos y escatológ icos hacen s u aparició n alrededor de an Fra ncisco y Federico JI, amb:: > relac io nados con al-M alik al-Kamil , ligado a Saladino por el pare n te co; Dante sin embargo no hace nin g una refere ncia a ning ún tipo de relac ió n entre ell os, y podemos d udar si rea lmente la co noc iera. En los ejempl os tardíos, Saladin o, o u a lter ego e n Ari osto, Norandino, aparecen como combatie ntes irable . E n lugar de la caballerosidad , es aquell o que parece ide ntificar los c n la hidalg uía. E l temor escatológico parece al mismo tie mpo ate nuar en estas epopeyas tard ías, un ele me nto que, a pesar de estar present e n los e critos de los reformadores, tiende a minimi zarse. E n re lac ión con e l concepto monolítico del Isla m o del mu ul mán, y de la im age n discrimin ada y co loni zada tan aca ri ciad a p r Said , los relatos de Boccacc io y Guard ati especialme nte parecen r velar un inte rcambi o más indi scrimin ado, qu e te ndrá su ori gen e n ¡ e ntrecru zami e nto de influe nc ia " A l respecto, es necesario record a r que ning una c ultura se e nc uentra exenta de e nfo ques etnocéntricos , y tampoco el mundo musulm án hac ía excepció n res pecto a E uropa, e inclu so el Imperio Bi zantin o re pecto a los c risti a nos occide nta le .72 La reaparició n de los te mas medievales e n A ri osto y Tasso (así co m más tarde e n Camoes) nos habla de la supervive nc ia de te mas qu será n retomados por el co loniali smo, pe ro parecería necesari o e n todos los casos , examinar las variac io nes en el contexto.

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Conclusiones La fi gura de Saladin o, de ntro de los grandes ex po ne ntes de la le tras itali a nas e n e l periodo co nte mpl ado se reve la como un a fi g ura mas bi en fr ag me ntari a e inco nexa. El ele mento bás ico de la leyend a co mo un personaje virtuoso hace sie mpre su aparic ió n co n carac terísti cas diver as e n los autores, e influido po r la actitud general de cada un o de ellos hacia el Islam, en un c úmul o do nde se opone principalme nte un aspecto caball eresco irativo de sus haza ñas, alg unas veces ta n solo sobreentendido - como qu izá e n Dante- , con otro bo nac hó n y fami li ar, c ultivado por Boccacc io y el Novellino. E n relació n co n los cantares de gesta medievales, ll ama la ate nción la fa mili ari dad de estos relatos , que resulta n mu y directos , e inclu so la de Bocacc io resulta un a hi stori a prosaica en relac ió n con la alimentada por lite ratura sa que idealiza a Saladino. Ambos cuentos -Decamerón X-9, y Nove/lino XLIX- se constru ye n alrededor del disfraz, el e lemento que conforma cierto parale li smo e n ambos relatos, aunque e n e l primero sea Saladino quie n se dis fraza, y e n el otro sea el e mpe rador; así, el di s fraz es un tema que prolife ra alrededo r de su fi gura, es el recurso que permite su aceptac ió n y as imil ación a Occ ide nte, e n 71 eje mplos muy dive rsos, anteriores y posteri ores a los menc io nados . de A ladino al " Viejo de la Montaña" , el gran maestre de la ord en de los ases in os en Al amGt, qui zás por el penúltimo de ell os, ·A la' al- Din ibn Hasa n, e l cual fue depuesto; o bi en lo co nfund e con Sin , con lo qu e Marco Po lo tra spondr ía e l nombre del jefe ismailita sirio, célebre para los cruzad,rs. Tasso resultaría entonces más confi able en cuanto a la época y e l lugar. 1 1 Aunque parezca algo cómico, en un canta r fl amenco, Sa ladi no habría lo<>rado conqui star El Cairo di sfrazado de asno (M. Rod inson, op. cil ., p. 2 1). En W~lter Sco tt (El talismón , 1824), Sir Kenn eth lucha un a jorn ada cont ra un so lo sarraceno, qu e es Saladino di sfrazado. Al termin ar en empate , e l pa ladín cri sti ano se va dando cuenta de que su antagoni sta no es tan malo: " Yo pensaba[ ... ] que vues tra cegada raza descendía del terribl e demoni o, sin cuya ay ud a nun ca hubi era is sido capaces de mante ner es ta ti erra bendita de Palestin a co ntra tantos vali entes sold ados de Di os. Hab lo así no de ti en parti cul ar, sarraceno, sino de tu <>ente y de tu reli gión en general. Lo qu e me parece ex traño, in embargo, no es ~ue desce nd áis de l espíritu del Di abl o, sino que os enorgullezcá is de ell o ..."

Bibliografía ALIGHIERI , Da nte, Divina Commedia, Vita Nuova, Rime, a c ura di Fall ani , Ni co la M agg i e Si lvi a Za nn aro , introd . !ta lo Bo rz i. Mil ano, Tascabili Economici, 1997 . 72 Z. O ldenbourg, op . cit., p. 6 1 y ss., refiere, por ejempl o , el 1ratamie n1 que da Ann a Comn ena, la única cronista qu e se ocupa de los cru zados al respecto , y e l desprec io qu e siente por esos in vasores .

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Fernando Cisneros la leyenda de Saladino en la literatura italiana..

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Dinamica dell' inganno nel libretto di Lorenzo Da Ponte per il Don Giovanni di Mozart MARÍA CARRILL Universidad Nacional Autónoma de Méx ic

Approssimazioni alta figura del dongiovanni La figura del seduttore di mestiere che non so ffre mai di di samore, del cí nico che tri onfa sempre, del prodigo che non si rovina mai , iQsomma, del peccatore di successo per eccell enza, ha configurat un o dei grandi miti de ll a cultura e uropea: Don Giovanni , un personaggio fo rnito di a tu zia e di fortuna , capace di burlare la legg umana, ma predestinato a soccombere di fronte all a legge divina . Don Giovanni debutta ne l 1630 co n Tirso de Molin a 1 nel Burlador de Sevilla, un ' opera teatrale in cuí appaiono riuniti per la prima vo lta i due elementi fondame ntali dell a storia di Don Giovanni : da una parte il trionfo del corteggiatore fortunato e dall 'altra la vendetta ineludibile di Dio. Quest' ultima, rappresentata nell 'epi sodio fantastico del banchetto con la statua del Commendatore, costituisce l' unico mezzo per punire questo seduttore fortunato che provava un gran divertimento nell ' ingann are le donn e:

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DONJUAN: [...)Sevill a a voces me llama el Burlador, y el mayor gusto que en mí puede haber es burlar a una muj er, y dejalla sin honor. 2 L' inganno conti nuera ad essere un bel divertimento finché Molí re nel 1665 non fara di Don Giovanni un libertino orgoglioso. Nel Don Juan o El festín de piedra 3 si presenta la giu tificazione razion al 1 L'atlribuzione a Tirso e stata recentemente contestata, ma in questo lavor conlinueró a riferirmi al primo Don Giovanni co n qu esta celebre paternita. 2 Tirso de Me lina, El Burlador de Sevilla , Jornada 11 , p. 120. 3 11 tito lo ori gin ale e Don Juan ou Le f estin de pierre. In qu esto lavor emo la traduzione all o spagno lo di Carlos R. de Dampiere.

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dell' inganno ritenuto come la trasgressione ai valori mora li per ottenere la liberta di abbandonars i al piacere dell'amore che si trova, secondo Don Giovanni, nel mutamento costante e nella continu a ripeti zione della seduzione che una volta raggi unta perde tutto il suo fasc ino. Inoltre, Don Giovanni, in Moliere, corteggia e poi abbandona le don ne perché considera l'amore come un beneficio da distribuirsi in mani era equilibrata, ed e per questo che Don Giovanni non puo concentrarsi su una sola donna poiché sarebbe ingiusto con tutte le altre che hanno lo stesso diritto di godere dell'amore di questo bel cavaliere:

il suo Don Giovanni apparira come un perso naggio od ioso capacc di susc itare immed iatamente l'avversione di co loro che gli stano vicini e quindi degli spettato ri .K Nonostante, in Goldoni si co ntin ua a gi ustificare l'i nganno come la liberazione dalle catene amorose e co lpevolizzano le donne del com portamento del sed uttore:

DoN JuA : [... ]Todas las bellas ti enen derecho a encantarnos, y la ventaja de haber sido la primera que hayamos encontrado no debe privar a las otras de las justas pretensiones que todas tienen a nuestros corazones. 4 Anche il Goldoni nel 1736 co mpone in ve r so~ il suo Don Giovanni, ma cerca di ripulirl o dagli elementi irrea li , come !'epi sod io del banchetto con la statua del Commendatore considerato dal Goldoni un ' offe a al verosimile: Commedia che in ogni Scena ha la sua porzione di spropos iti e d' improprieta, basta per tutte le altre la Statua di marmo eretta in pochi momenti , che parla, che cammina, che va a cena, che a cena invita, che minaccia, che si vendica, che fa prodigi [... ]. 6 Pertanto, nel Don Giovanni di Goldoni vengono omess i gli elementi soprannaturali e la morte del protagonista si riduce a morire colpito da un fulmine, ma co munque non e da dimenticare che il fulmine e anche considerato un castigo divino. Nello stesso modo, co n una concezione didattica del teatro, il Goldoni si oppone all a percezione del comportamento di Don Giovanni come qualcosa di divertente, o peggio ancora, come una condona gi ustificata razionalmente, 7 e percio

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Moliere, Don Juan o El fesrin de piedra, acto 1, escena 11 , p. 135 . 5 11 Don Giovanni di Goldoni e serillo in verso come quello di Tirso e Goldoni giu stifica la sua scelta dicendo che "in verso le co e si dicono co n un poco piu di moderazione''. Cario Goldoni, "L'autore a chi legge", prefazione al Don Giovanni Tenor io o sia 11 dissoluto, p. 2 15. 6 fb idem, pp. 2 15-2 16. 7 Goldoni in questo mo mento presenta un a versione seria di Don Giovanni. Ma curi osamente nel 1748 con La scuola moderna o sia La maestra di buon gusto sara lo stesso Goldoni a scrivere uno dei primi li bretti di opera buffa, il genere che dara ori g ine all a versio ne Mozart/Da Ponte; c fr. Stefa n Kunze, " 11 dissoluto punito o sia il Don Giovanni", Las óperas de Mozart, pp . 356-36 1.

DON G1ovANN1: [... ] Voi pretendete donnc superbe, incatenar gli amanti, e ridere al lor pianto, e impunemente negar pietade a chi piagaste il cuore.9 Queste sono so lo alcune delle mani festazioni piu importanti del mito di Don Giovanni, 10 poiché durante i secoli xv11 e xv111 il fa cin offerto da questo personaggio lo ha fatto apparire costantemente nell a commed ia dell' arte, nell a danza, nel melodramma, ed in fine nell ' opera buffa, un genere in cui Don Giovanni, assieme alla musica di Mozart ed al libretto di Da Ponte, ha trovato il suo massimo splendore.

HDon Giovanni di Mozart e Da Ponte Fu nel 1787 a Praga quando si rappresento per la prim a vo ila Jl dissoluto punito o sia il Don Giovanni [sic] di Mozart e Da Ponte, !'opera che e stata capace di rinn ovare il mito di un per onaggio che sembrava essers i deteriorato. Cio in gra n parte si e dovuto all a magnifica coppi a stab ilita tra il libretto e la mu sica, 11 poiché non tratta di un ' opera in cui la poesia si trova al serv izio della musica, ma 8 " JI Don Giovann i go ldoniano, cosl razionalizzato, diventa un personaggio teatralmente incomprensibile, anche perché eg li non ha piu nessuno con cui co nfidarsi ''. Angelica Forti-Lewis, Maschere, /ibrelti e libertini: iJ mito di Don Giovanni ne/ teatro europeo, p. 121. 9 C. Goldon i, Don Giovann i Tenorio o sia 11 dissoluto, atto V, scena 1, pp. 267. 1 Carmen Becera ne l suo stud io Mito y literatura. Estudio comparado de Don Juan, raccoglie prima della versione Mozart/Da Ponte, che e !' ultima del Settecento, altre 23 versioni lra cui bisogna tener presente il melodramma di Gazza ni ga/Bertati (1787) e il balletto di G luck ( 1761) che si pensa sian le ispirazioni mu sicali piu importan ti per la versio ne Mozart/Da Ponte. Su que t argomento si veda anche Giovanni Macchia, "Gli osc uri antenati del Don Giovan11! di Mozart e Da Ponte", Vita avventure e marte di Don Giovanni, pp. 7 1- 102. 11 "E una fusione drammatica non so ltan to d i parole e musica, madi paro lc avvi luppate nell a musica, entrambe unite e inseparabili". A. Fo rti -Lewi s, op. cit., p . 131.

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la musica a creare, grazie alla genialita di Mozart, una caratteri zzazio ne magistrale deg li ele me nti letterari . 12 Tuttav ia il librelto di Lorenzo da Ponte non puo essere considerato un testo propriamente lellerari o. Nella sua stesura c'e una disposiozione per la rappre-sentazione musicale, come si puo vedere, ad esempio, nei numerosi parallelismi in c ui parole o frasi si ripe to no ma co n diverse s fum ature musicali . 11 Ad ogni modo, questo libretto merita di esser messo in confro nto con altri do ng iovanni che apparte ngono alla tradizione lelleraria. Con questo co nfro nto, ci si acco rge che il Don Giovanni di M ozart e Da Ponte e un ' opera in cui riescono a fondersi tulle le sfumature dei dong iovanni ante riori : Don Giovanni e un cini co c he s i fa beffe della legge umana e sfida la legge divina, un corrutto rc c he g iustifi ca razionalmente la sua co ndo tta e preva in essa un gran divertimento, un seduttore tanto fo rtunato che continua ad essere amalo dalle don ne che inganna, ma in oltrc, ed e questa un ' inn ovazio ne del librettista, Don Giovanni e ora un co nqui sta tore c he, a nc he se s i vanaglo ria costa ntemente di se stesso, in scena no n riesce mai a portare a termine nessuna del le sue co nqui ste. Nonostante che Don Giova nni venga incessantemente perseguitato dall a cattiva serte, fa g ran ostentazio ne del successo o tte nuto nell e conquiste anteriori . Cio si presenta c hiaramente nella famosa scena del catalogo, in cui vediam o come Don Giovanni, in un 'estrema esaltazione di se stesso, si fa scrivere dal suo servitore Leporello un accurato reg istro di tute le conquiste, un catalogo che cerchera sempre di arricchire sen za hadare molto al tipo di donna di c ui si tratti, "purché porti la go nell a/ voi sapete que! che fa", 14 come ci dice Leporel lo. 12

Perla co mposizion e del Don Giovanni Mozart era specialmente interessato a trovare il li bretto adeguato. Nelle sue lettere poss iamo osserva re I' insi tenza con c ui vo leva co nvincere Da Ponte ~ scrivere qu es to li bretto. Vale a dire che in qu e! momento Da Ponte era il libretti sta di Salieri, il riva le di Mozart. Cfr. Wolfgang Amadeus Mozart , Cartas, p. 208. • 13 lnoltre bisogna tener presente che anche Mozart ha co ll aboro all a stesura del libretto: "Como regla metódica se puede decir que cada vez que Da Ponte se aleja de la concepción (no del tex to) de Bertati y simultáneamente de la ópera bufa Yademás se rozan centros neurálgicos de la construcc ión dramática hay que co ntar con la influencia directa de Mozart. Por otra parte debe i ti rse que -como se desprende de algunas afirmac iones que aparecen en sus memorias- Da Ponte estaba en condiciones de reaccionar a las cualidades de la mú sica de Mozart co n la sensibi li dad sufi cien te como para aj usta r a ell as su trabajo en el libreto, incluso en ciertos casos sin que Mozart se lo in dicara". S. Kunze, op. cit., p. 368 . 14 Lorenzo Da Ponte, Libretlo di// dissoluto punilo ossia il Don Giovanni, atto l, scena IV, p. 16.

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Questa co nsta nte va nag loria di se stesso, co ndi zio ne fo nd ame ntale di Do n Gi ovanni , e anche un a caratteristica rappre e ntativa dell 'uomo del Settecento che provava un gran di letto nello scrivere 1 sue memorie e racco ntare in esse le proprie imprese g loriose, alc un forse vere, ma altre assai lontane dal verosimile. 15 Bas ta ricordarc le memorie di Casanova, il do ngiovanni in carne ed ossa, oppure qu cll del medes imo Da Ponte che si reputava anch'egli un gran sedutt r : Una bella giovinetta di sedici anni (ch' io avrei voluto non amare come figlia, ma ... ) stava in casa mía con sua madr che aveva la cura de lla famiglia, e veni va nell a mía camera a suono di camlo. 16 Oltre questo piacere trovato nel lasciare scritti i propri trio nfi , motivazione a nch'essa alle conqui te e agli inganni di Do n Gi ovanni , lá condotta di costui, come accadeva in M oliere, viene g iu tificata dall 'equ ilibrata distribuzione dell 'amore: DoN GtOVANNt: E tutto amore! Chi a una sola e fede le, verso l'altre e crudele: io che in me sento si esteso sentimento, vo' bene a tutte quante. Le donne poiché calcolar non sanno, il mio buon natural chiamano inganno. 17 Ed infine, l' ingann o, da questo Don Giovanni , come g ia ne l

Burlador di Tirso, e rite nuto un bel divertimento: DoN G1ovANN1: (Amor, consiglio! ) (Pi ano a Donna Elvira.) Ido! mio, non vedete ch'io voglio divertirmi? DoNNA ELvrRA: Divertirti ,e vero? 15 "E si agg iun gano i libertini in ca rn e e osa, vegeti e in so lenti , c h trafficavano per le strad e d 'Europa , da Casanova all o stesso Da Ponte". Macchi a, op. cit. p. 83. 16 L. Da Ponte, Memorie, p. 126. 17 L. Da Ponte, Libretto di JI disoluto punito ossia il Don Giovanni, atto 11 , scena 1, p. 45.

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ev identemente per cercare poi di sedurl a. Basta ricord are le parol d i Don Gi ovanni qu ando sente il pi anto di Donn a Elvira:

Divertirti... lo so, crudele, come tu ti di verti. 18

ÜON G10VANNI (sollovoce a Lepore //o) : Udisti ? Qualche bell a dal vago abbandonata. Poverina! Cerchi am di consolare il suo tormento.

Tuttav ia, si tralli dell ' ingann o come diletto, come equilibrata riparti zione dell 'ama re, oppure come esa ltazione se stesso, Don Giovanni conti nuera ad essere il so lito ass idu o corteggiatore che fa ra dell a menzogna lo strumento preferi to di lavara.

E Lorcllo commcnta: LEPORELLO: Cosl ne consoló milc e ottocento.20

L'inganno come strumento di seduzione nel Don Giovanni L' ingann o, strumento di lavara per eccell enza nel mes tiere dell a seduzione, e usato con grande abilita da Don Giovanni e questo gli da motivo per fare continu a ostentazione dell a sua capacita, certamente inn ega bil e, di sedu rre le do nn e. Qu es ta capac ita si prese nta chiaramente nelle parole di rimprovero di Donna Elvi ra, parole che ci offrono anche una sintesi dell a strategia dell ' inganno: DONNA ELVIRA: Cosa puoi dire, dopo azion sl nera? In casa mi a entri furtivamente. A forza d'arte, di giuramenti e di lushinghe arri vi a sedurre il cor mio; m' innamori , o crudele! Mi dichi ari tua sposa, e poi, mancando dell a terra e del ciel al santo dritto, con enorme delitto dopo tre dí da Burgos t'allontani . M'abbandoni , mi fu ggi, e Iasci in preda al rimorso ed al pi anto, per pena forse che t'amai cotanto! 19

Tuttavi a, sarann o i vani giurament i e so prattutto le lu in gh in ga nn atri ci il metodo d' in gann o pi u diffi cil e, ritenuto da D n Giova nni un a sfida all ' in telletto. Si tratta dell a sed uzione ottcnuta attraverso il potere delle paro le, un metodo di co nqui sta che appar soltanto du e volte nell 'opera: la prima nell a sedu zione di Zerlin a, e la seco nd a nella sedu zione di Donna Elvira. Don Gi ovanni usa tutta la sua astu zia per conqui stare Zerlin a attraverso un o spi ega mento di graz iose lusinghe, co me lodare il u "viso inzuccherato" o le sue "ditucce ca nd ide e odorose''. Fin qu a ci sano dell e imagini petrarcheggianti , ma nel verso seguente con il parago ne " parmi tocar giuncata e fiutar rose",21 oltre l'effetto co mi c che si produce, vedi amo che il linguagg io de ll a sedu zione vien modul ato da Don Gi ovanni secando il ti po di donn a di cuí si tratti. Inoltre, Don Giovanni pro mette di sposare Zerlin a e di fa rl a co l appartenere all a nobilta, un ' idea che piacera molto a Zerlin a, che comunque continuera ad diffid are perché le sembra strano che un cavaliere vogli a sposare un a contadin a: ZERLINA: Ah... non vorrei... Alfi ne ingannata restar. lo so che raro calle donne voi altri cavali eri siete onesti e sinceri . Di fronte a questo du bbio Don Giovanni ri spondera:

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Don Giovanni e quindi un maestro nell 'arte del travestimento capace d i fars i credere un altro co n gran facilita, come ha fatto con DonnaAnn a e con la cameri era di Don na Elvira. Inoltre Don Gi ovanni non prava il mina r rimorso ne! proferire vani giuramenti se questo gli permettera di portare a termine una conquista, come fa con quas i tutte le donne che giura di sposare. Ed infine, Don Giovanni sara sempre di sposto ad offrire conso lazione a qu alsiasi donna che soffra,

DoN G10VANN1: E un impostura della gente plebea! La nobilita ha dipinta negli occhi l'onesta. 22 20

ídem. lbidem, atto 1, scena IX, p. 21. 22 lbidem, atto 1, scena IX, p. 22. 21

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lbidem, atto 1, scena X, p. 22. l bidem, atto 1, scena V, p. 14.

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Qua c'e dell ' iro ni a smaccata, e Zerlin a non ne res ta co nvinta, ma com unque accettera pinta da l des ideri o di cambi are slato soc iale. Cosl in scena il fi nale di qu esto corlegg io sara il fa moso duetto "La ci darem la mano". 2> Anche Donn a Elvira si lasc ia sedurre da lle parole, ma in qu esta occas ione se ne occupa Leporell o, servitore ed anche apprendi sta del suo padrone. Leporell o dimostra di aver imparato il codice dell ' inganno e, face nd osi creciere il suo padrone, ri esce a sedurre Donn a Elvira co me se fosse il medes imo Don Giovanni , anche se utili zza un di scorso abbastanza semplice e commette alcuni errori co mi ci, come quell o di lodare il "muso bell o" 24 di Donn a Elvira. Ciononostante, tutti gli in ganni avviati nel trascorso dell ' opera non avranno mai successo: i progelli di sedu zione saranno fru strati ora dall a fu ga delle vittime, ora dall ' interve nto in opportun o deg li altri pe rso nagg i. La ca tti va sorte di ve nta quindi la nu ova ne mi ca dell ' inganno e fa diminuire l' importanza dell a vendetta di vina, poiché questa non e piú l' unico castigo control e bugie di Don Gi ovanni . Ad ogni modo, la puni zione di vin a continua ad occupare un posto conclusivo nell' opera e sara la di scesa ali ' infern o il meritato casti go al male commesso. E cosl nel lielo fine tutti i personagg i ca nlerann o:

Oppure, nel 1942 nel racconto di Moravia "Serata di Don Gi ovanni", ved remo, in una rappresentazione laica del dongiovanni , la concezion del!' inganno co me vendetta co ntro un antico Lrad imento e come mezz di di fesa co nlro la paura di so ffrire di nu ovo lo stesso patimenl :

TUTTI: Questo e il fin di chi fa mal; e de' perftdi la morte all a vita e sempre uguaI. 25 Dopo Mozart e Da Ponte, Don Gi ovanni tornera in scena con le sue menzogne, ma ormai con sfum ature di verse. Nel 1840 co n José Zorilla vedremo come l' inga nn o riusc ira ad essere perdonato da Di o graz ie al pentimento opportun o del seduttore di mestiere: DoN JuAN: [... ] pues me abre el purgatori o un punto de penitencia, • es el Dios de la clemencia el Di os de don Juan Tenorio. 26 23 Si veda ilcommento alla fusione tra paro le e musica in questo duetto di Zerlina e Don Giovanni di S. Kunze, op. cit., p. 365: "En el due//ino, en el qu e se manifiesta (y gracias a los tonos de Mozart se hace creíble) el poder demoníaco de Don Giovanni sobre la voluntad de su víctima, la acción de Zerlina alcanza su fase crítica". 24 lbidem, atto ll , scena lll , p. 49. 25 lbidem, atlo 11 , scena XVIII , p. 74. 26 José Zorrill a, Don Juan Tenorio , acto V, escena IV, p. 147.

Qu ando amavo una sola donna e questa mi tradi va ... Quell a vo ila mi accorsi quanto sía amaro e umi li ante aver messo tullo se stesso nelle mani di una persona, e non avere nulla in ri serva su cui ri cadere nel caso che questa persona non apprezzi un amore co 1 esc lu sivo [... ]. 27 Dentro la nutrí ta successione di rappresentazioni del mito di D n Giovanni , qu ell a di Mozart e Da Ponte resta come la caratteri zzazi n piú co mpl essa ed equilibrata della fi gura del sedu ttore di mestiere. ll corteggiatore ass idu o, anche se non tanto fortun ato, delin eato dall di verse sfum ature dei dongiovanni anteriori e nell o stesso temp arri cchito dall o spirito dell'u omo del Settecento, costitui sce la sin te i e la co nclu sione settecentesca del mito del dongiovanni , cosl come la configurazione che, con tutto il suo fasc ino, perdurera nei secoli ventu ri stim olando la rin ascita di questo ingann atore galante, spreg iu dica l , av venturiero, astuto, ma, all a fin e dei co nti , sventu rato.

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Flirt 1897-1902: lettrici e scrittrici di una rivista siciliána CRISTINA GRA NANI John Cabot University, R mn

II primo dicembre del 1897 si avviava a Palermo la pubblicazione di Flirt, Rivista Il/ustrata Letteraria, Artistica e Mondana. A dirigerla amministrarla era il suo intraprendente proprietario, Salvatore Marraffa Abbate dei Lungarini, giovane aristocratico protagonista del bel mond cittadino, imprenditore di notevoli iniziative, ab ilissimo tessitore di pubbliche relazioni in ambito commerciale, culturale e mondano. Oltr che esportatore del famoso marsala Florio e importatore di champagnes si, fu poeta di gusto dannunziano prima, futurista poi, musici la e instancabile promotore di cu ltura e di turismo .1 Di questo poliedrico personaggio si sa pochissimo. Se ne e occupata Ombretta Frau nel suo inte rvento intitolato "La Palermo di Salvatore Marraffa Abbate" al Convegno A.A.I.S 2003 . Trattando i di un testo non pubblicato, riporto qui in sintesi qualche notizia fornita dalla Frau. Sal va to re Marraffa Abbate uso lo pseudonimo Leo D' Alba, con c ui firmo anche parte dei propri scritti sul Flirt e fu c reatore direltore di almeno altre due rivi ste. Appena tredicenne dette vita a 11 Fracasso e, nel 1904, a La Sicile Illustrée, 2 la cui pubblicazione ce nel 191 l. Quest'ultima, rece ntemente ripubblicata a cura di Roberto Ciuni, rappresenta un modernissimo esempio di rivista internazional - non a caso sta mpata in se- quasi interamente dedicata al turismo . Per quanto riguarda l'attivita poetica di Leo D ' Alba, i hn notizia di alcune racco lte di versi , ormai introvabili , di cui s i leggo n 1 La direzione Marraffa Abbate duro fino al 1902 quando la rivisla o a Pietro Mammana che la diresse fino al 1908, anno in cui cesso la pubbli caz ion c. Eproprio dei primi anni , prima della consegna del testimone al nuovo direttorc, che mi occ upero in questo serillo. 2 L' introduzione di C iuni non collega lo pseudonimo Leo O ' Alba al n me di Salvatore Marraffa Abbate dei Lungarini. 11 Marraffa uso anche al tri noms de plume tra cui Alfredo Armo (perla produzi one musicale) e Remo da Lafro. Tutti questi pseudonimi sono via via svelati nel corso della pubblicazione del Flirt dal direttore stesso.

Cristina Gragnani

Fli rt 1897-1902: /ettrici e scrittrici di una rivista siciliana

e ntu siaste recensio ni ne l 'Arte Fasc ista e ne l 'fmp ero: Tred ic i d onne nude e Omb re, silenzi, armonie, e Chiarezze. 1 La direzione M arraffa Abbate d uro fin o al 1902 qu ando la rivi sta o a Pietro M amman a c he la diresse fin o al 1908, a nno in c ui cesso la pubblicazione. Eproprio dei prim i anni , prima dell a consegna del testimo ne al nuovo direttore, c he mi occupe ro in qu eseo serillo. Sano mo lti gli aspetti per cui il F lirt merita di essere ricorda to. II suo din amico direttore fu capace di raccogliere illustri co ll aborazioni , no n soltanto dalla Sicilia. Accanto a scritti di Lui gi Capuana, Giuseppe Pitre, Nino Martoglio, Mario Rapi sardi e G iuseppe Rag usa-M oleti, compaiono contributi firmati da Gabriele O' Annunzio , G iovanni Pascoli , Angelo De Gubernatis , Trilussa, Salvatore Di Giacomo, per citare solo alc uni dei nomi piú sig nificativi. La rivi sta si presenta con un ' elegante g ratica liberty e s i struttu ra 4 secando il modello dei periodici letterari del tempo, italiani e fra ncesi. Accanto ai contributi in prosa e poesia, figurano rece ns io ni , saggi di cirtica letteraria, pagine di galateo, compos izioni mu sicali, cronac he mondane e teatrali . II titolo e ambiguo e a mmiccante. La dichiarazione programmatica ne! primo numero e interamente dedicata a re nderne

offe110 a' piú disparati argo menli , non esclusa il contingente deg li arzigogo li , dei rompicapi e delle bugie. Con questo ragiona're abbiamo dato un nome all a no tra Rivista, alla quale pero non manca il contributo d' intelletti fedeli all a luce del vero ed al trionfo del bello. L' incessante bisogno di scrutar !' intimo d'og ni cosa potrebbe far pensare -a chi legge- che Flirt significa moto, e precisamente que! moto che e del nostro programma; diretto a vi ve re per lottare ed a lottare per un sacro fine! Flirt vuol pure di re: beffa, e noi non neghiamo che fra quest righe possa talvolta trovar posta !' irani a. E, finalmente, Flirt ha un terzo senso, assai geni ale, per cui specialmente sa r~ ben accetto alle nostre graziose leltri ci.

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ragione: Se il concetto fond amentale d'un giomale, o d' una rivi sta, o d' una pubblicaz ione qualsiasi dovesse annunciars_i col titolo, e~ si imporrebbe un arduo assunto nel presentarv1 , o can lelton , o gentili lettrici, queste pagine. . La ricerca d' un titolo -co me tutli sanno- non ha ma1 richi esto gli estremi conati dell ' immaginazione. Qualunque nome, presentandosi con un certo privilegio eufo nico, edivenuto titolo d' un giomale e ... poc hi si sono impensieriti de l suo significato. . Fra gli uomini un tem po si tollerava, -ed ogg1 da qualcuno si vuole- che titoli e nomi fossero menzogne. Come gli uomini sono i giomali . A questi si puo dar un nome con fac ilt* libera scelta, senza che il critico piú noioso se ne lagni . Chiamate un giomale mattino o sera; progresso o regresso, o sí o no; avrete sempre un campo J Di Marraffa Abbate si veda no anche Aquile di Roma. Per la gioventú della nuova Italia , e Col/oqui coi giovani: 1916- 1922.

4 L'eleganza delle illustrazioni e da ri condursi al gusto dell ' immagine raffinata di inizio seco lo, a cui certa stampa periodica palermitana del tempo tende ad allin earsi (c fr. Co nsuelo Gi glio, "La mu sica nei period ici dell 'Ottocento e del primo Novecento pubblicati a Palermo") . Occorre puntualizzare che la Direzione della rivista defi nisce F/irti l primo periodico mondan o illustrato d' ltali a (cfr. Flirt, a . VI , n. 1, 190 1).

Il ri ferimento all e "graziose lettri ci" cade alla fin e de l ragi name nto e puo apparire casuale. Tuttav ia, se cons ide rato all a luce d l som mario di questo primo numero, l' acce nno ass ume uno pe r diverso e l' appell o al pote nziale pubblico fem minile si arricchi sce di s ig nificato e valo re prog rammatico. 5 Apre il fasc ico lo un racconto di Mantea, al seco lo Gina Sobrero, intitolato "A mare egoi ta ;6 g u poco piú avanti una prosa di Mara Antelling, "Motivi a ntichi" e un sonetto, "In Valdarno", di Annetta Bonesc hi Cecco li , intelle ttual e poetessa fiore ntina, atti va conferenziera . Nello stesso num ero, aprono due rubriche di moda e uropea e mondan ita palermitana: La moda curata dalla Baronne Jeanne e Ne! salottino giallo della co nte a Clelia. 7 Mentre atti ra l'attenzione delle le ttirci chiamando le in cau a ne ll a chiusa del programma, la ri vista apre dunque con deci ione ali 5 Naturalmente, il sommario de l primo numero de l Flirt, co me del re to quelli dei numeri successivi, non si compo ne so lo di nomi femm inil i. Per completezza di in formazio ne, lo riporto qui di seguito: A. 1, n. 1, l dicembr • 1897 /Flirt, rivista illustrata diretta da Sal valore Marraffa Abbate / Sommario / - La direzione /A more ego ista - Mantea / / profumi - Princ ipess in a ldea /Tram onto - Mario Rapisardi /La tardi Perdona/a - F. di Giorgi /Flirt - L. Co nfort i / l 'artc nostra - g. di g. /Che pensi al poi ? - Pirro Bess i / Motivi antichi - Mara Anlell in g / Cogli estinti - F. D'Ondes Cottú / la moda- Baronne Jea nne / In Valdarno Annetta Boneschi Ceccoli / l eaeratura Straniera; Augusto P/aten - G. Pi pi to ne Federico/ Fervida Prece - A. di Rai mone / Ne / salottino g ial/o - Conte sa lc li a / Libri, riviste e g iorna/i - F. d 'Es trem /Sport - Lo sportm an/ No strc corrispondenze / Scene e scenette / Domande, sciarade, rebus. 6 Di questo scritto di Mantea si occ upa Ombretta Fra u ne ll a prescnt pubblicazione. Rimando pertanto al suo artico lo. 7 Ne l tempo le due rubriche si arricchiranno e arriveranno a fondersi in un'altra intitolata // salotto della Signara, curata , in success ion e, dall o Principessina Id ea, da Des Grieux e da Lear.

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scrittrici , siciliane e non , piú o meno note. La promessa del primo fascicolo viene mantenuta con coere nza attraverso l' intero arco della pubblicazione del Flirt che raccogliera numerose co llaborazioni in rosa, tra cui spiccano i nomi di Matilde Serao, Grazia Deledda e Neera. Parallelamente vengono concess i ampi spazi all e inclin az ioni , ai gusti e alle aspettative delle lettrici che trovano, oltre ai consig li d 'obbligo per apparire bene in soc ieta e a dettagliati reportages dal bel mondo cittadino, indicazioni per orie ntarsi ne ll a co nger ie delle lettere contemporanee. E lo stesso direttore ad occuparsene ne l red igere il Corriere letterario, rubrica dedicata alle nov ita editoriali, talvo lta curata anche da E. Portal , E. Rastrelli , A. De Gubernatis, V. La Scola e F. Di Bartolo. E infatti Flirt non si limita ad asseco ndare il gusto delle donne; come le piú diffuse rivi ste concepite esplic itame nte per il pubblico delle lettrici , ad esempio Corde lia ,8 anche il foglio palermitano si arroga un ruolo didattico e didascalico, bilanciando abilmente adulazione e paternalismo. Ne! 1897 lo status delle donne che scrivono e sostanzialmente consolidato. Le scrittrici sono ormai mass icciamente presenti nell a vita dei periodici letterari , come pubbliciste, poetesse e narratrici . Non solo in riviste come Cordelia, La Donna, Regina (che de l resto raccolgono anche illu stri collaborazioni al masc hil e); anche fogli non specificamente indirizzati alle donne, come Natura e Arte, La Nuova Antologia, /l Marzocco o, in ambito locale, il giorn ale irredentista triestino L '/ndip endente dove de buttaro no numerose intell ettu a li cittadine, ne accolgono gli scritti . L' esperienza del Flirt, dunque, non rappresenta una nov ita. L' apertura a scrittrici e lettrici si inserisce bene nel clima culturale venutosi a creare nell ' ltalia postunitaria con il potenziar i dell ' alfabetizzazione ed il conseguente definirsi di una letteratura definita convenzionalmente "femminil e". Una produzione cioe indirizzata alle don ne, soprattutto volta ad educarle scritta perlo piú da donne, ma no n solo. Man mano che aumenta il numero de ll e donne c he scrivo no, e pubblicano , si allarga il numero dell e donne che leggono e viceversa. I due fenom e ni sono legati a doppio filo; dunque, p arl and o di letteratura femminile, non basta far rife rimento alle scrittrici. Occorre tener presente anche il mo nd o de ll e Ie ttri ci che, es prim e nd o

gradimento o disapprovazione determinano l'espanders i deg li pazi in rosa della cultura naz ionale.

8 Per alcuni ragguagli sull 'attivita di Corde/ia cfr. Anna Folli, Gli anni di Cordelia. Con un 'appendice, in Jo/an da: le idee e 1'opera, atti del Convegno di

Studi, Cento, 28 e 29 novembre 1997, pp . 25-33.

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Nasco no e proli fera no propri o in questi anni che segnan il aggio tra i du e seco li , numerose ri viste culturali pensate pcr 1 donne o per le g iovinelte. Le lettri ci di questi peri odi ci so no per 1 piú stude ntesse e in segnanti , spes o co n vell eita da scrttrici in rba, apparte nenti aq ue ll a borghesia che propri o dall ' unita d'Itali a i l< affacc iando ad un mondo da cui era stata esc lu sa , avvicinando ¡ c f al beneficio dell'istruzione che comincia ora a coinvolgere anche 1 ragazze. Le sc rittrici che s i acco tano al mondo della letteratura ufficiale e si avvalgono del le pubbli cazioni periodiche co me e ffi ca e trampolino di lancio, se no anch 'esse genera lmente borghe i 9 ch ·, proprio a partire dagli anni settanta del secolo xrx, cominciano a god r di una posizione di intellettuali capaci di fa re della propri a attivit s~ ritto ri a un vero e proprio mestiere . 10 Scorrendo i som mari di Flirt Iun go I' intero arco de ll e u pubblicazioni, c i si imbatte in gran parte di quei nomi di donne h anim ava no le colonne delle riviste maggiori . Contribui ce regolarmente a Flirt un nutrito gruppo di tri estine con capofila Elda Gian lli , la prima ad instaurare un rapporto di co llaborazione con Salvat r 11 MarraffaAbbate. Seguono Will y Di as (Fortuna Morpurgo), Hayd 9

Naturalmente, non mancano scrittric i di estraz ione ari stocrat ica. Jo land a (no me d 'arte di Maria Majocchi Platti s), era ad esempio sposa ta co n un marche e; Man tea (Gi na Sobrero) era un baronessa. 10

Gi a nel 1875 Luigia Codemo scriveva: "Ne! progresso di qu esta soc iet, c ivil e e imposs ibil e che la donn a rimanga stazionaria; la deve ca mminare di pari o coll'u omo [ ... ]. Vent 'a nni fa non usc iva arti co lo [.. .] di penna femminil senza senza un preambolo, piú o meno cortese su/la donna, e sull ' indaga re e o meno a lei sia concesso lo scri vere. Ora, genera lme nte, ne sun o ci pen a. Avrebbero troppi trattat i da fare . Ora un pubblicista loda o biasima !' opera , lascia stare il trattato" (Lui gia Codemo, Pagine famigliari artistiche cittadin , ci tato in Antoni a Arslan , Dame, ga!line e regine. la scritturafra '800 e '900, pp. 45-46). In realta il dibattito su ll a presenza dell e donne ne l mondo de lla cultu ra de lle lettere rimase per molto te mpo. Si veda lo scambi o tra Joland a Alberto Sormani a seguito di un arti co lo di quest' ultimo intitolato "Le donn e ch scrivono" uscito su Vita Moderna ne! gennai o 1892 (A. Arslan, op. cit., pp. 4647). Edel 1907 il pamphlet di Capuana intitolato letteraturafemminile in cui 1 scrittore ca tanese si chiede quanto e in quale misura le donne di lettere po an contribuire al panorama c ulturale naz ionale (cfr. Lui gi Capuana, le1terat11ra femminile, a cura di Giovanna Fi nocchia ro Chimirri ). 11 Elda Gianelli fu al centro di intensi scambi con gli intellettu ali del temp . ln trattenne un rapporto di amicizia co n Alberto Cantoni e fu in corri spondenzn con Lui gi Capuana (cfr. Roberto Curci, Gabriella Ziani , Bianco, rosa e verde.

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(Ida Finzi), Adele Butti e Luigi di San Giusto (Luisa Macina). Al di la delle singole collaborazioni, e interessan te quasto asse Palcrmo-Triesle nell 'ambito della scriltura femminile, anche se non era raro pcr qucslc scrittri ci accettare collaborazioni per rivi sle lcgale alla realla locale del le piú diverse citta ila li ane. O ltre alle triestine, collaborarono a Flirt la poetessa crcmoncse Rachele Botti Binda; la poelessa toscana Annetta Boneschi Ceccoli; Maria Bobba, poetessa ed ed ucatrice, impegnata nel sostenere la causa di un 'educazione adeguata per gli operai e per le operaie; Elvira Prio lo Mazzarella, poetessa e narratrice sici liana lrapiantata a Roma e co ll aboratrice di Natura e Arte e della Nuova Antologia; Evelyn schi Mari ni , inglese, sposata a San Sepolcro, apprezzata da Panzacchi, De Gubernatis e Ida Baccini; Mara Antelling, narra trice, poetessa; Emma Bonghen Coneg liani, a lli eva di Carducci, esperta di Leopardi, attivissima div ulgatri ce di c ultura lelleraria ; Doris, come Evely n, collaboratrice assidua di Cordelia; la sic iliana Cecilia Deni, educatrice, poetessa e divulgatrice di cultura, una del le prime donne-preside; la poetessa Adele Galli; la g iovane moglie di Luigi Capuana, Adelaide Bernardini; Clarice Tartufari e Anna Scalera. Tra le piú note nel panorama culturale nazional e spiccano Neera, Ada Negri, Victoria Aganoor, Jo landa (Maria Majocc hi Plattis), e Matilde Serao. TI contributo delle donne nella pubblicistica nazionale si esplica in modi d iversi . Ida Baccini, ad esemp io, affianca su Cordelia ag li in segname nti mora li su l comportamento ideale dell a donna-madremoglie, ragguagli di igiene e cura del corpo. Intanto, indirizza le giovinette verso le letture piú adatte, tentando di scoraggiare ogni velleitarismo inteltettuale, caldeggiando un 'istruzione da lle solide basi. Su ll a stessa rivista, Fiducia e Sursum Corda (Ada Cagli della Pergola) dibattono su l femminismo attraverso uno scambio intitolato Facendo capolino ne/la queslione del feminismo (8 e 22 agosto 1897); Evelyn schi Mari ni illumina, con lucidi articoli , le giovan i lettrici s4Jla letteratura stran iera contemporanea. Matilde Serao sulla Sellimana, settimanale letterario non femmini te, calibrato sul modello della Revue Ebdomadaire se, dispensa-insieme ad approfonditi aggiornamenti sul panorama cu lturale europeo- consigli per amministrare la casa e ricevere gli ospiti, senza Scrittrici a Triestefra '800 e '900, pp. 97-115). Firmo, proprio nel 1898, la presentazione di un vol ume in onore del follklorista sici liano Gaetano di Giovanni. 11 volume raccoglie scritti, tra gli al tri, di Pilré, D'Onufrio e Pipilone-Federico, tutti collaboralori de l Flirt, seg no di un collegamen to tra la poetessa tri estina e l'intellettualita sici li ana orbi tante attorno alla rivista di Salvatore Marraffa Abbate.

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trascurare le ricetle di cuci na. La natura di questi conlributi rill ett l'estrazione sociale delle lcllrici. La realta del Flirt e un caso a sé perché leoa ta all a s itu azio n delt a Siciha, e ~ i Pal.ermo nella fallispec ie, neg~ a nni c he seg na n rl agg10 tra r1 d1ciannovesimo e il ventes im o seco lo. 11 pubbli c , líl generale, e formato da ll ' aristocraz ia e dall 'alla bo rghes ia dan ar a de ll a ci~ta. L~ donne ch~ leggo no Flirt so no nob ild o nne o co munqu membn del! alta soc1eta . Non trove re mo inviti a ll'i oie ne corrcdali di istruzioni ; non troveremo nem me no ri celte di cuc~rn. Di cerro le rubriche di bon ton rappresenlano un a coslante. Tultavia, evoc;n scenari comp le ta me nte divers i. 12 Prima di anali zzare i modi seca nd o c ui v ie ne abi lm e ntc co ndotto. il dialogo con la lettrice, e necessar io definire piú in ge.nera le dpubbli co c uí la rivista generalm e nte s i rivo lge. G li sfo ndi pnvrlegiat1 dell e cronache mondane sono qu e ll o en plain air del pa:co de ll a F~vorit~, I' ippodromo cittad in o e erelta per le dame p1u o meno g1ova n1 dell 'alta soc ie ta; i magnifici inte rni de ll ' H t J Vil la Igiea, creato dalla fam ig li a F lorio (tulto ra un a de lle a ttrazi ni piú pettaco la ri di Palermo); le sontu ose dimore de i no bili . La vita dd1.' entourage di Donna Franca Flori o e dei principi Lanza di Sca lea, s1 nflette nelta i.mma.ncab de c ro nac he ua /1 salotto della Signara dove so n? scand1t1 1. ntm1 d1 un ca le ndario regolato dal susseg uir i del le stag1o n1 della villeggiatura, con le a mene trasferte in campag na, e. quena del c.arn eva le coste ll ato di sera te da nza nti ne i pa lazz i c1tt1. Negli affettati reportages di Des Grieux c hi ome e abi ti , mu s 1che e vo lteggi, lu ci e tendaggi minu ziosa m e nte descrilti evocano atmosfere gattopa rdesc he. Tultavia e bene precisare c he nob11I c~e gravitano attorno al Flirt no n so no, alme no no n propri tutti , de1 pun proprietari terrieri. Rappresentano un a c lasse a ri stocratica mondana e orgog liosa del prop ri o casato sí, madi certo altiva anche in ambito imprenditoriale. Basti pensare ai Flori o, no n o lo produ~tori de l noto vino liqu oroso, ma atten ti , modernamente, a ll a d 1ffus1one del prodotto ; o all o stesso M arraffa Abbate abi li simo ne ll ' integ rare nella gestione cultura le e editoriale d'e ll a rivi ta un'ottica imprenditoriale. La stessa Villa Igiea, protagonista di la nt cro nac he del Flirt, vie ne promossa come struttura turi stica e mondana su ll a stessa rivista attraverso un a sapi e nte e martellante campagna pubblicitaria.

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Per la sezione del Flirl ded icalo al galaleo, rimando all 'arti colo di Ombretta Frau incluso in ques1a pubblicazione

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Le nobildonne che anim ano le cron ache del Salo/lino della Signara, so no le Iettrici dell a ri vista stessa. I redattori dell a rubrica

Nel Flirt, dunque, si specchi a il bel mondo palermitano. E non a parole so ltanto. In un a ri vista dove le immagini hann o una grand ' importanza, assumono un posto d'eccell enza le fo tografi e. Le acco nciature, i sorri si e i merl etti delle signa re ricordate nei reportages del Salotto, trovano poslo, spesso accanto ai favori li e ai cilin dri dei 1 r illu stri mari ti , in un a rubri ca ico nogra fi ca intito lata Gallería fo tograjica. Una delle protago ni sle delle cronache mond ane e dell a Gallería del "Flirf', la duchessa Mara di Vill a Gloria, co mpare an h ' tra i redattori dell a ri vista come autrice di versi e racco nti . Firma anch due rubriche: una, co n lo pseudonimo Mara di Vill a ***, lnd iscrezioni e consigli; l' altra co n il nome com pl eto, S ic ilia antica e moderna. Non e so lo nel rituale del Salotto della Signara che l'aristocratica leltrice del Flirt trova uno spazio dedicato a leí. II Flirt, e chiara, non e un a ri vista femminile: nella sua im postazione generale, prevede un pubblico essenzialmente maschile. Rimane il falto, tuttavia, che le ru brich di agg iornamento sulle novita edi toriali so no spesso di rettamente indiri zzate, senza nessun preavv iso nel Litolo o altrove, all a "cara Iettrice" o al la "cara am ica", a testimonianza di un dialogo costante instaurato nel primo numero e ribadito ad ogni occasione propi zia. JJ 1 tes ti so no ri gorosa mente scelti tra quelli che pro mu ovo n purezza, cand are, spontaneita, sincerita. Si veda a questo propo it la Cronaca letteraria di Pipí tone-Federi co nell a sezione dedicata ad un a giovane scrittrice -che troveremo poi tra le coll aboratrici di Flirt' Bianca Maria Camm arano. II recensore apprezza il suo ro manzo, Vio /elle, appena usc ito con la prefazione di Jo landa e lo co nsiglia ali donne all e qu ali sara gradi ta "la semplicita de' mezzi" espre ivi. L' indul genza nei confronti dell 'as petto fo rmale, riflette un atteggiamento di ffuso verso le scrittrici: il loro apporto e da apprezzarsi piú nell a di versa sensibilita che tras mettono che non nei preg i e tetici dei loro lavori . Non so lo: !' elog io dell a spontaneita dell a giova n ', serve d' altra parte a castigare qualche "falso Ietterato privo d' ingegno". Non bisogna, del resto dimenticare, che la croc iata per il Sincerismo portata avanti da Luigi Pi randell o e Ugo Fleres sull a rivista romana A riel e propri o di questi anni :14

deva no dosare sapi entemenle elog i e pettego lezzi per bl andire e incuri os ire ad un tempo. Des Gri eux e in questo un vero maestro, attraverso un linguagg io stucc hevo lmente venato di un liri smo di ascendenza dannunziana. Le caratteristiche del suo stil e sono talmente riconoscibili che divengono oggetto di affettu oso schern o da parte di Leo D' Alba stesso, che per una vo lta si diverte a tirar giú la maschera del garbato adul atore. Nel fasc ico lo del 1S marzo 1900, nel la appena inaugurata rubrica pi ccante - illustrata dalle raffin ate caricature di Poi y mane- Lanterna magica del "Flirt ", il direttore a in rassegna i partecipanti ad una serata mond ana in casa Ottolenghi : E a proposito di nasi, ve ne era una collezione stupefacente; osservate un po' questo dell 'elegante e mondanissimo Des Crieux, l 'enfant gáté de lle genti li lettri ci del Salol/o della Signara, provvisto di parecchie rrtigli aia di melliílui aggeuivi, che a tempo e a luogo, conscio del suo dovere di fili grani la comme il faut, snocciola soltanto alle nostre graziosissime abbonate con grande soddisfazione mía e del mio egregio Amministrntore. Le terrible si eche egli a forza di scrivere le fras i piú melate per tulle, bel/e ... o brutte, si e formato uno speciale frasario che usa anche parlando; ecco amo' d'esempio che egli per dire all a signorina... P. il colore del suo abito uso interpellato la seguenle frase: il color celeste che hanno i cie/i settembrini in un crepuscolo annuvolato e languidamente stanco (sic! 11 )

Visto che e in gran parte attraverso le cron achette del Des Grieux che si defini sce il profil o, non solo mondano, dell a Ietlri ce del Flirt , e bene Ieggere cosa qu esti scrive di lei nel numero del 28 feb braio 1900. Dopo aver tess uto un vero e propri o paneg iri co di Giovann a Flori o, fi gli a di Donn a Franca, inclusa nell a ' Gall eri a dei bebe", si rivol ge direttamente all a lettrice e la defini sce "brun a e belli ss im a signorin a", amante dei " libri di Gi acosa" che segue " il mov im ento letterario fin de s iecle". Un parag rafo intito lato "A ll e Iettri e i intellettuali", in cui aggi orna le adepte sulle co nferenze in Itali a della Societa Dante Alighieri, ora presente anche a Palerm o, si chiude con un astuto ammicco da! ton o dec isam ente meno dotto: "E necessario se si vuol brill are in soc ieta di essere abbonati al Flirt poiché e il sol o mod o di essere al corrente di tutti gli avvenim enti mondani" .

lo non conoscevo la signorina Cam marano, ma questa pri ma lettura me l' ha reso [sic] simpati cissima. Non avesse altri pregi, ll Si veda, ad esempio, Libri, Riviste e Giornali curato da F. d'Estrcm, ncl primo numero della rivista. 14 L a pubblicazione di Arie/ comincia il 18 dicembre 1897 e termin a il 5 giugno 1898.

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quello della sincerita e cosí prezioso, che basta solo a intcressarci all'opera sua in un periodo di artificio e di mani era, in cuí le opere vissute e geniali si contano su lle dita di una mano. Ad altri !' ingrato compito di andar, con sottile industria pedantesca, spigolando i difetti de l libro; ccrto, ne ll 'opera di una fanciulla, che trovasi alle prime armi , ce ne debbono essere e ce ne sono. Ma trattasi di nei, di incertezze e inuguaglianze proprie de lla beata giovinezza: del resto questo libri cc ino parmi un gioiello per il sentimento, che, quasi aroma, lo imbalsama e lo rende ancor piú pregevole nella folla de' falsi lctterati privi d'ingegno, d ' ispirazione, di fantasía. Fervida fantasía ha la signorina Cammarano e que ll a freschezza di sentime nti e d'impressioni che legano il lettore con una seduzione supre ma. Sono casi di amori infelici; sventure e lacrime che danno un fascino indefinibile a questo volume, pur aggraziato ne lla forma elegantissima e signorile. II profumo di mesti zia e la semplicita de' mezzi, che vi si avvertono, ne renderanno la lellura gradita alle donne e a qualche uomo tuttavia non rcfrattario all'incanto dei colorí, delle linee semplici. 1 ~ Tracciato a grandi linee il profilo della lettrice e stabiliti i termini entro cui la redazione della rivista intratti e ne con loro un costa nte dialogo, rimangono da esplorare i contri bu ti del le scrittrici alla rivista. Contributi rivolti non solo alle donne, certamente, ma di certo selezionati con loro ben in mente. Poetessa siciliana, non poteva mancare tra le don ne di Flirt Cecilia Deni. 16 Di leila rivista pubblica una poesia, "11 ballo", e un intercssante racconto da leggersi contra lo sfondo del dibattito sull 'attivita intellettuale delle donne portato avanti da molti periodici del tempo. Ne " Il redattore capo" ( 1O giugno 1898) la Deni traccia il ritratto della fanciulla ideale che polre bbe colmare il vuoto della vita squallida di un uomo solo . E coita e pungente, capace di interloquirc con un uomo fino a metterlo in imbarazzo ; ma al tempo stess mite, pura e dolce. Corrisponde a quell'ideale c he Roberto Verani, il redattore capo protagoni sta della novella, aveva costruito a partire da l ricordo della mamma morta: una donna "vig ile e operosa nel seno della famiglia, intelligente e coita, senza pretese da erudita e pose romantiche". La giovane Lauretta incarna la lettrice che aveva forse in mente Ida Baccini perla sua Cordelia. Vediamo prima, piú in dettagLio, le aspettativedi Verani:

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Cfr. Flirt, a. lll , n. 9, Palermo 30 sct tembre 1899. Su Cecilia Dcni si veda Nello Musumeci, Cecilia Deni (1872-1934).

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La questione de l! ' emancipazione che vorrebbc aprire all a don na ¡¡ Parlmento, il Tribunale, le cattedre universitarie, gli scmbrava un assurdo; ma vo leva che l' uomo, ncll 'cvo luzione della sua individualecivilta, non dimcnticasse l'essere in cui vedeva riposto il principio di ogni ispirazione, ogni gloria. Egli voleva creare in esso la corrispondenza dei sentimcnti superiori, cgli volcva innalzarlo fino ai suoi ideali strappargli un g1ido di gioia, dinnanzi alle supreme bellezze della natura e destargli un pensicro forte e gentile per le sventure degli uomini e un palpito d'entusia mo perl e opere meravigliose dell ' ingegno umano. Tullo questo non g li bastava pero ; con l'e levatezza dell'ingegno eg li voleva ammirare ancora la fermezza del carattere, !'energía della vola nta, l'operosita oscura e modesta nel seno della famig li a. Utopie! Utopie! Avevano gridalo gli uomini di mondo, ma le donne, corrispondenti o no a que! tipo di perfezione, se n'erano innamorate e il Redattore capo dell a Luce era diventato in breve l' idolo delle signare intellettuali . Rassegnato ormai a ll ' impossibilita di incontrare nella realta una donna ri spondente a un simile ideale, trova nelle lettere talv?lta dure e sferzanti di un 'a nonima lettr ice, il conforto della venta e del confronto onesto e stimolante. Una voila di fronte a Lauretta in carne ed ossa, s i meraviglia che " tanto ac ume" fosse in "quell a bimba ro ea e gentile" e se ne innamora , convinto di aver trovato la compagna degna fino ad ora soltanto sognata. . Insomma Lauretta e una giovinetta ingegnosa e non certo pnva di personalita'. E intelligente ed emanc ipata in quanto capacc d'. formulare pensieri propri usando la propria cultura. Non teme d1 esprimere la propria opinione nemmeno quando .va contra quella del "redattore capo", idolo di tulle le lettrici. E tuttav1a attenta a nmanere ano nima. I suoi pensieri sono siglati da una semplice iniziale perché, come Ida Baccini ribadí piú vol te, meno il nome di una giovinetta vi ne ripetuto, meglio e. E cosí veni amo alla linea sostenuta dalla Baccini u Cordelia. Nel numero del 17 gennaio 1897, alle g1ovmette che chiedevano incoraggiamenti a c imentarsi nella scrittura risponde co f: Voi volete che v'incoraggi a scrivere e a mettervi in mostra, mentre avete piú bisogno di leggere che di produrre, piú bisogno di nascondervi che di farvi vedere [ ... ]. Pure io voglio incoraggiare, figliole , ma a ben altre prove. Voglio incoraggiarvi a

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conquistar la vostra indipendenza, non per gettarla, come un fascio di spine, in faccia all ' uomo: ma perché egli comi nci a credersi il compagno della vostra vita... e non !'arbitro del vostro desti no. Vi voglio incoraggiare, in una parola, a divenir dorme: non all 'antica maniera che vi faceva angioli e spirili , non a quell a vo lgarissima che vorrebbe lrasfornarvi in cuoche, bottegaie 0 meglio ancora- in obbed ienti serve del barbuto signor marito, ma donne da lla complessa individual ita, quali vengono richieste dai presenti ordinamenli civili ; donne, che sieno forza e gentilezza insieme e nelle quali la massaia e la madre e la sposa avvivino, nonché spengere, la sacra scintilla che puo far di voi delle arti ste, delle pensatrici, dell e creature elette, destinate a rappresentare ogni forma di carita civi le e religiosa.

1898, anno in cui pubblica su Flirt la prosa lirica "Svizzera bianca'', un intervento della Bobba inlitolalo Casa di sposa. 11 testo della confc rcnza e ben struttu rato: la success ione degli argomenti , dall a necessita d 1 matrimon io come fondamento dell a societa lino all 'elenco dei dovcri della sposa e dello sposo, conduce al fulcro del ragionamento. Dio volle che "l'uomo [... ] i unisse ad una don na, non per abbassarla alla condizion di schiava, ma per elevarla alla dignita di madre; non per fa rne oggctto di piacere, ma uno strumento di virtú, e perm ise alla donna che abbandona la casa paterna per entrare in una nuova casa che sara la dimora de' uoi nati futuri ". 1K L' intervento si conclude con l'affcrmazione che per e ere una buona moglie non e piú sufliciente essere una buona e mansueta massaia, amante della casa e devota al marito. Bisogna essere in grado di comprendere ne! profondo il proprio sposo nelle sue aspirazioni e ideali : occoITe essere un a compagna moralmente e intellettualmente in grado di cammi nargli accanto. 1 tempi mutati richiedono all a sposa l'abilita di aiutare e confortare il compagno e, all 'occorrenza, di saper lavorare con luí. Nei momenti difficili, deve saper contribuire con il lavoro delle suc maní, con i sacrifici e con le rinunce. 19 Ne! discorso della Bobba, !' invito di Ida Baccini alle donn e a colti vare la propria istru zione in vista della futura vita fa mili are, si colori sce di ulteri ori dettag li determinati dall 'appartenenza socia le del le destinatarie. 11 discorso si spec iali zza ancora di piú ncll a conferenza del J903 intitolata L 'operaia. Yediamone a gra ndi lin ee il contenuto. Se alla classe operaia in genera le e preclusa l'educazione, al suo interno e ancora pegg iore la situazione delle donne. 11 mondo del lavoro si e aperto all a donna con l'avvento delle macchine che hanno reso certi comp iti piú leggeri dal punto d i vista della fatica fisica. 11 loro co ntributo viene ingiustamente pagato meno rispetto a quello degli uomini: ecco perché il loro numero nelle fabbr iche e in co ntinu a crescita. Non si puo piú dibattere sull ' opportunita del Iavoro

La ~onna, dunque, si accultura per divenire degna compagna del propno uomo , per essergli accanto e confortarlo ne! momento del bisogno. La Baccini non escl ude che, all a fine, la solida preparazione conduca la don na a trovare la via per esprimere Ja propria interiorita. Sempre, pero, in compatibi li ta con l'adempimento consapevo le del proprio ruolo fondamentale nell 'amb ito dell a famig li a, il nucleo che sta all a base della nuova societa post-risorgimentale. Si tratta di un messaggio indirizzato soprattutto a co loro che si erano avv icinate da poco alla cu ltu ra e necess itavano, secando la direttrice di Cordelia di stru~enti concreti per imparare a gestire il nuovo sapere, per ~on fars1 travolgere da inutili e goffe vell eita e soprattutto per divenire pai:te integrante nel costituirsi di una soc ieta basata sui va lori dell'Italia urnta, senza sconfinare oltre i limiti invalicabili della vita fami li are. Non troppo distante dalla linea di Ida Baccini, ma con alcune non trascurabili differenze, e1' azione didattica svolta da un ' altra intellettuale anche leí collaboratrice di Cordelia, di cui Flirt accoglie qualche scritto; Mana Bobba, impegnatissima a diffondere la causa dell ' istruzione delle donne, con un 'attenzione particolare al mondo eoperaio. 17 Prim a di inquadrare questa scrittrice fino ad ora trascurata nella cornice dorata del Flirt_, sara opportuno esaminare i dettagli del suo impegno sociale in arnb1to educativo, svolto attraverso una serie di conferenze. Eproprio del 17

Maria Bobba, nata a Carmagnola nel 1843, fondo e diresse a Torino la Casa delle madri di famig li a. II campo di interesse in cui si si mosse e piuuosto ampw. 1 utoh seguenti sono tratt i da l catalogo dell a Biblioteca Nazionale Centra le d1 F1renze: Pitagora, i suoi tempi e il suo Istituto, confe renza Jett a alla Societa Filotecnica l' 11 apri le ed al Ci rco lo Filologico il 1 maggio J887; le pitagoresse:

la scuola del/e madri difamiglia di Torino, Memoria; Cronaca del civico lstituto industria/e professiona/efemmini/e Maria Laetitia da/ 1869 al 1890 in Torino ; Adele Branca, Teatro educativo. Commedie per giovanel/e, co n prefazione di Maria Bobba ; Dei nervi e della loro igiene ; Anime buone. Racconto per le giovinel/e; Donnina/orte. Racconto perle giovinelle; Laflorita gam 'a el-azha1; moschea universitaria del Cairo, co nferenza letta per cura dell ' Associazionc Univers itaria Torinese, 1902; Manine /aboriose. Racconto perle giovinette; Casa di sposa, co nfere nza; L 'operaia, co nferenza lena il 5 lu glio 1903 in A ti ncll n premiazione delle scuole fe stive per le operaie. 18 M. Bobba, Casa di sposa, p. 2 1. 19 Cfr. ivi, p. 33 e p. 34.

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fem minile: eorma i un dato di fa llo e mol te fam igli e fan no a rtidamento proprio sull e donne per il loro so tentamento. Inoltre, e noto, l'o7.io incoraggia il vizio e un a don na povera no n potrebbe altrim enti viverc che di prostituzione o acca ttonagg io. Se vi so no deg li aspetti negati vi in que ta realta, non dipendono dall e co ndi zioni di lavoro e dai bass i sa lari - intanto, qu esti problemi so no indirettamente messi in lu ce-; ma dall' ind ole di alc une operaie che sembrano non accettare la loro condi zio ne. Per ovv iare a cio la lavo ratrice deve essere messa nell a condi zione di non sentirsi solo un a "rote llin a" di un in granaggio che non com prende; ma una creatu ra legata al proprio mond o, indi spensabil e al bene com une. Deve quindi essere istru ita in accordo co n " i bisogni del suo stato, quasi un a ves te che si modelli alle fo rm e ed alla statura di chi la debbe indossare". 2º E come si puo ragg iun gere questo ri sultato? Di certo,' riduce nd o i caric hi di lavoro, mi g li ora nd o Je co ndi zioni ig ie niche dell a fa bbrica, corri spondend o un sa lari o equ o e pari a quell o deg li uomini , lasciando loro la domenica libera per andare all a messa, per riposare e co lti vare atempi onesti e deg ni de ll a loro condizione. Le operaie devo no ino ltre essere informate sui loro doveri e diritti , in modo da essere in grado di far va lere le proprie istanze senza ricorrere all a vio lenza della piazza. Rivo lgendos i direttamente alle opera ie, nella seco nd a parte de l suo di scorso 1' oratrice illustra cinque punti fondamenta li per re ndere la vita in fa bbrica produttiva perl a soc ieta e fruttu osa perl e lavo ratric i: l' istruzione, necessaria per capire co me fun zionan o le macc hin e e poter es igere, in conseguenza, di essere pagate perla qualita de l lavo ro e non perla quantita; il lavoro, che deve essere in teso come premi o e motivo di orgoglio , non co me ca usa di avv ilimento ; la virtú , per mantenere la quale e necessari o che sartine e modi ste siano istruite sull e in sidie del mo nd o dall e signore; la prev ide nza, intesa co me parsim onia; l'organi zzazione, intesa come diritto di assoc iazione nelle societa di Patronato. • Il ragionamento de ll a Bobba e molto compl esso e si avva le di espedienti retorici di una certa efficacia. Mentre si ri vo lge alle operaie indicando i loro doveri, invia chiari messagg i alla classe dirigente e all 'ambie nte dell'alta soc ieta in generale a propos ito dei loro diritti. Il discorso non appare mai, nell a super fi cie rivoluzionario: il fin e dichiara to, e il mantenimento dell o status quo; I' operaia de ve essere istruita te nend o prese nti i limiti de ll a sua co ndizi o ne, no n pe r sollevarse ne, ma per meglio adempiere ai pro pri doveri. Non mancano,

certo, contenuti relativamente progressi ti e potenzialmente tra um ati ci per la realta socio-eco nom ica e cultu rale del tempo; risultano, p r , inquadrati in una cornice il piú poss ibi lc tranquillizzante. E in questi termi ni , di certo piú angusti rispetto ai parametri europei, che si defi nisce il femmini smo italiano. E i termini cambia n a second a del pubblico a cui ci si ri volge, si e visto; lo scopo comun ad operazioni come quella di Cordelia o que ll a di M aria Bobba (n ll a stessa direzione ando anche l' impegno della triestin a Adele Butti) sembra essere quello di promuovere l' istru zione delle don ne, co lare, maestre o operaie che fossero, per rendere il loro ruolo attuale piú dignitoso e anche piú utile alla societa, senza risvegliare pericolo i aneliti all a ribellione. Sta di fatto, tuttavia, che in entrambi i ca i il problema viene sollevato e affro ntato. Cio che viene definito com fe mmini smo blando, av re bbe comunque un impatto traumatico su lle lettri c i della rivi sta di Salvatore M arraffa Abbate. Il Flirt, si e detto, si colloca nella scia delle riviste letteraric contemporanee e da spazio alle donne : lettrici e scrittrici . Ma come entra il dibattito sull a don na che legge e sull a donna che scrivc nell ' ambito di una rivi sta che si ri volge e senzialmente ad un pubblic elitario che proprio in essa ama specchi are se stesso? Su l Flirt pubb li cano Maria Bobb a, Adele Butti , Jolanda. C erto, sa re bbc impensabile far trapelare i co ntenuti piú "scottanti" del loro impegno sociale ed educativo . Gia la Deni si era spinta ben oltre le con uctc fronti ere. Maria Bobba contribui sce al foglio palermitan o con du prose, una delle qu ali, "Svizzera bi anca. Idillio nivale", e un esempi o di prosa lirica, una "sinfonia in bianco" alla Whistler che culmi na in una celebrazione dei sacri sen timen ti dell ' unione familiare. Di segui to, ne llo stesso numero (a. II, n. 12, 30 giugno 1898), una poesia di Adel Butti , "A la sposa", esalta I' amore coni ugale. Famiglia e matrimonio : sono gli stessi valori prom ossi altrove dalla Baccini e dalla stes a Bobba, scremati pero qui da ogni altra possibile implicazione social ch e sarebbe troppo di stante d a ll a realta dorata de l bel mond palermitano di chi vive di eggiate al parco della Favorita e di gattopardeschi balli nei saloni sci ntillanti di Villa Igiea. Tolta l' islanza sociale, rimane quella morale, l'esaltazione delle virtú fa mili ari. Per farsi un ' idea dei contenuti Iegati all a questione femm inil proposti dalla rivista, e utile scorrere la rubrica intitolata La donna, / 'arle e /'amare, curata a turno dai redattori della rivista e talv Ita anche da collaboratori esterni ma assidui quali E lda Gianelli , Anna Scalera, Nino Martogli o, Luigi Capuana. E lda Gianelli, ad esempi o,

°Cfr. M. Bobba, l 'operaia , p. 12.

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Cristina Gragnani

Flirt J897- 1902: /ettrici e scrillrici di una rivista siciliana

scrive ne l fascico lo del dicernbre 1898-gennaio 1899: "La don na che non arna la casa e la sernplicita della vita in fa rnig lia, ignorera sernpre la vera fe licita". Il 25 aprile 1899 Manfredo Vanni rirnpiange i ternpi antichi : " L' Uorno da Dio-cosí le sacre carte- / E dell'Uorno la Donna urnile parte./ O sapien za delle antiche eta! I La Donna e all 'Uo rno qu ale eg li la fa". Nell o stesso numero Feli ce D'O nufrio scn ve: "L' animo della don na e tanto piú gentil e ed affettuoso, quanto piú modesta, e piú sernp lice e stata la sua vita". Si veda in fi ne il pen siero di A nna Scalera (30 rnagg io 1899): "Ne I' arnore la don na e ne I' arte I' arnore: solo ordine psicolog ico possibile ne! quale si puo avere uno stato di relativo benessere. Cambiate I' ord ine meccanico dei vocaboli , e vedrete quaJ tristo ordine psicologico: La donna ne !'arte: od iato e atroce femin ismo! L 'arte ne la donna: mi cugli o terribile di belletti e tinture! L'arte ne !'amare: d' Ann un ziana decandenza! L 'amare ne !'arte: fonte di vere inirnicizie e di profonde in fe licita." Maria Bobba nella conferenza dedicata all ' istruzione del le operaie invitava le signore a dedicare parte del loro tempo ad istruire sarti ne e rnodiste su lle in sidie della vita al fine di trasrnettere loro il senso della virtú e del pudore; nel Flirt le dame sono invítate tutt' al piú a rnostrarsi generose e a praticare un po ' di beneficienza, almeno 21 nel giorno di Natale, in ai uto di quei bambini meno fortunati dei lor~. . Il Flirt asseconda, dunq ue, la spec ifi ca realta locale a cu1 si rivolge, ma tenta, a l tempo stesso, d i sprovincializzarsi seguendo, almeno in superficie, le tendenze piú diffuse e innovalive della stampa periodica nazionale. Il suo " illuminato" direttore riesce a raccogliere coll aborazioni fernrninili piú o meno illu stri creando un penod1co non tecnicarnente fernrn inile rna con arnp i spazi dedicati alle donne, senza turbare Je Jettrici i Jettori e privilegiati con temí da loro non recepibili. D' altra parte, e anche importante notare come le scrittrici che inviano i loro scritti siano ab ili e atte nte nel gestire la propria attivita, Iasciando fuori ogni argornento scomodo o cornunque estraneo 1 al pubbli co di turno . Dunque, se pu re l' ades ione di Salvatore Marraffa Abbate a certi rnodelli non avviene a live llo profondo , rim ane il va lore di un 'operazione cu lturale che denota un forte intuito, una indiscutibile capacita organizzativa e una certa lungirniranza che fa di questa rivista rnondano-letteraria un doc umento interessante ancora oggi sia per inda erare la real ta socio-cu lturale della Palerrno fin de siecle; sia per defi~ire, attraverso una vasta gam ma di sfu rn ature, 1' attivi ta di

nurnerose scrittrici italiane al di fu ori di quegli organi letterari piú noti finora pres i in co nsi derazio ne, attrave rso la le nte di un a microrealta unica nel panorama nazionale postunitario .

2 1 Cfr.

F. P. Mule, "Natale", Flirt, 25 dicembre 1897.

Bibliografia ABBATE M ARRAFFA, Salvatore, Ombre, silenzi, armonie. Livorno, Massirna, 1931. ABBATE M ARRAFFA, Salvatore, Chiarezze. Roma, Italia Fascista, 1933 . ABBATE M ARRAFFA, Salvatore, Aquile di Roma. Perla gioventú della nuova Italia. Roma, Societ Itali ana Ed izioni , 1935 . ABBATE M ARRAFFA, Salvatore, Co/loqui coi giovani, 19 16- 1922. Napoli , G . Casella, 1934. BoBBA, Mari a, Pitagora, i suoi tempi e il suo lstituto, confere nza letta alla Societ Fi lotecnica l' 11 aprile ed al Circo lo F ilo logico il 1 Magg io 1887. Torino, Tip . G . Tarizzo e Figlio, 1887 . BoBBA, Mari a, L 'educazione dell 'operaio, co nfere nza. Tip . G . Candeletti, Torino, 1888. BoBBA, Maria, Le pitagoresse. Torino, L'unione Dei Maestri - G . B. Paravia, 1889. BOBBA, Maria, La scuola del/e madri difamiglia di Torino. Memoria. Torino, Starnp. Reale della Ditta G . B. Paravi a e C. , 1890. BoBBA, Maria, Cronaca del civico lstituto industria/e professionale femminile Maria Laetitia da! 1869 al 1890 in Torino. Torino, Tip . Eredi Botta di Brunerj e Crosa, 1890. BoBBA, Mari a, e Adele BRANCA, Teatro educativo. Commedie p er giovanette, con prefazione di M aria Bobba. Torino, L' unione Dei M aestri - G . B. Paravia, 189 1. BoBBA, Maria, Dei nervi e della loro igiene. Torino, Stamp. Real Dell a Ditta G. B. Paravia e C., 1891. BoBBA, Maria, Anime buone. Racconto per le giovinette. Torin , Starnp. Reale Della Ditta G. B . Paravia e C., 1895 . BoBBA, Mari a, Donnina forte. Racconto per le giovinette. Torino, Stamp. Reale Dell a Ditta G. B. Parav ia e C., 1895 . BoBBA, Maria, Lafiorita gam 'a el-azhar, moschea universitaria del Cairo, conferenza letta per cura dell ' Associazione Universitaria Torinese. Torino, Tip . S. Giuseppe Degli Artigianelli, 1902. BoBBA, Maria, Manine laboriose. Racconto perle giovinette. Torino, Starnp. Reale Della Ditta G. B. Paravia e C., 1895 .

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BoBBA, Maria, Casa di sposa, conferenza. Torino , Stamp. Reale Della Ditta G. B. Paravia e C., 1898. BosBA, Maria , L 'operaia, conferenza letta il 5 Lu glio 1903 in Astí nella premiazione del le scuole festive perle operaie. Torino, Tip. S. Giuseppe Degli Artigianelli , 1903. CAMMARANO, Bianca, Violette, con una prefazione di Jol anda. Napoli , Tipografía Melfi , 1899. CAPUANA, Luigi, Letteraturafemminile, a cura di Giovanna Finocchiaro Chimirri. Catania, C.U.E.C.M., 1988. La Sicile Jllustré, introduzionedi Roberto Ciuni. Palermo, II Punto, 1975 . CooEMO, Luigia , Pagine famigliari artistiche cittadine. Venezia, Visentin, 1872 ARSLAN , Antonia, Dame, galline e regine. La scritturafra '800 e '900, a cura di Marina Pasqui Guerini. Milan o, Guerini Studio, 1998. CuRCI, Roberto , e Gabriella ZIANI, Bianco, rosa e verde. Scrittrici a Trieste fra '800 e '900. Trieste, Lint, 1993, pp. 97- 1 15. FOLLI, Anna, "Gli anni di Cordelia. Con un 'appendice", in Clemente MAZZOITA, a cura di, Jo/anda: le idee e / 'opera, Atti del Convegno di Studi, Cento, 28 e 29 novembre 1997. Bologna, Editografica, 1999, pp. 25-33. G1Guo, Consuelo, "La musica nei periodici dell'Ottocento e del primo Novecento pubblicati a Palermo", Fonti Musicali ltaliane, n. 2, 1997. MusuMECI , Nello, Cec ilia Deni (18 72 -1934) , Soci et Stori ca Militellese, [s.1.], 1974.

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Mantea: due volti di una scrittrice

ÜMBRETTA FRA Mount Holyoke o ll

La stampa periodica letterari a conobbe un momento di gra nd splendore ne! corso del x1x seco lo. La pubblicazion e di testi narrati vi, poesia e saggistica in periodici e qu otidiani fu impresa in cui si cim cnt un gran numero di scrittori . Ad ess i - perl a prima volta protagoni st di un mo nd o letterari o fin o a que! momento di dominio qua i esclusivarnente maschile 1 - si affianco una nutrita schiera di crittri ci incoraggiate dalla larga diffusione dei fog li letterari e dall ' increment ' della co mponente femmini le nel pubblico dei lettori . Alcune di qu cst autrici riusc irono col tempo a ragg iun gere una certa notori eta ch tuttavi a, nella maggior parte dei cas i, si rivelo effi mera. 2 Dalle pagine dell a rivista palermitana Flirt 3 che, fra il 1897 e i1 1902 riuscí a riunire i piú grandi ingegni letterari sicili ani , riemerg n diverse figure di scritlrici che ogg i attendono di essere riscopcrt .4 1 Mi sembra opportuno ricordare che !'universo giornali stico italiano si freg iava gia di una breve ma illustre tradizione settece ntesca che aveva av ul come protago niste diverse donne fra le quali Eleo nora de Fonseca Pimentcl a Napoli e Elisabetta Caminer Turra a Yicenza. 2 Ri cord iamo qu alche nome: Jolanda, Contessa Lara, Regina di Luanto, Mara Antelling, Anna Vertua Gen ti le. Ya inoltre precisato che, in anni recen ti , la cri tica ha riportato all a luce gli scritti di tan te di queste autrici e li ha riproposti in ri stampe e antologie che, ce lo auguri amo, potranno attrarre l' attenzione d 1 gra nde pubblico . 3 ll Flirt, fondato e diretto da ll ' imprenditore, scrittore e giornali ta Salval r Maraffa Abate, uscí a Palermo fra il 1897 e il 1902, anno in cui il direuorc 1 cedette a Pietro Mammana. Al Flirt collaboraro no i piú gra ndi ingegni dello cultu ra palerm itana e sicili ana dell'epoca, fra cui Gi useppe Pipitone Federico, Ni no Martoglio e Mario Rapisardi. Caratteristica fo nd amentale de l Flirt fu !'apertura verso le penne femmini li . Da Mara Antelling a Mantea, da Evelyn Mana Bobba, da W11l y Dias a Matilde Serao, molte fu ro no le sc rittrici ch trovarono spazio nella ri vista siciliana. Per ulteri ori notizie sul mondo del Flirt si veda l' artico lo di Cristin a Gragnani, "Flirt 1897- 1902: lettri ci e scriurici di un a rivista sicili ana" in ques to vo lume. 4 ll presente saggio e parte di uno studio sul Flirt e sull 'ambiente cultu ra l palermitano a cavallo fra i du e secoli che spero di portare a termine fra breve.

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Sebbene il carattere precipuamente conservatore della rivista non incoraggiasse il dibattito intorno alle questioni piú in voga del femminismo contemporaneo, riveste un certo rilievo il fatto che le colonne del Flirt fossero in gran parte sostenute da un vivaio di intelletti femminili. Cio dimostra l'attenzione che la redazione prestava alle sue collaboratrici -e lettrici-, palese fin dal manifesto programmatico.5 Fra le autrici che arricchirono le pagine del Flirt merita di essere ricordata Mantea, ovvero la baronessa piemontese-d i natali sicilianiGina Sobrero, che collaboro, oltre che col Flirt, con numerosi altri giornali e riviste italiani e stranieri. La produzione di Mantea si limita a poche ma significative opere e culmina nella pubblicazione ne! 1897 del manuale Le buone usanze che ebbe diverse ristampe e che le forní una discreta notorieta. Mantea collabora al Flirt gia dal primo numero con una novella, "Amore egoista", 6 quadretto patetico di una non piú giovane donna, Maria, succube di un amante freddo e scostante, Fabio. Un incidente in seguito al quale gli viene amputata una gamba, costringera l' aitante Fabio all'immobilita e permettera alla contessa Maria di coronare il suo sogno d' amore. Non e difficile scorgere una ven atura di tristezza ne! finale che vede i due sposi uscire dalla chiesa al suono del tic-tac della gamba di legno di lui "che canta all'orecchio di donna Maria una soave canzone." L' abnegazione del proprio orgoglio ha permesso a Maria di trarre profitto da una tragedia e di fuggire la prospettiva di una vecchiaia solitaria. Scorrendo le pagine del Flirt ci imbattiamo in altre due novelle della stessa autrice: la prima, da! titolo "Sí, ma piove!", 7 ci presenta la protagonista alle prese con un esame di coscienza che la vede s Scrive Maraffa Abate: "Se il concetto fondamentale d'un giomale, o d'una rivista, o d'una pubblicazionequalsiasi dovesse annunciarsi col tiltllo, ci si imporrebbe un arduo assunto nel presentarvi, o cari lettori, o gentili lettrici, queste pagine.[ ... ] La ricerca d'un titolo -come tutti sanno- non ha mai richiesto gli estremi conati dell'immaginazione. Qualunque nome, presentandosi con un certo privilegio eufonico, edivenuto titolo d'un giornale e... pochi si sono impensieriti del suo significato. [... ) Flirt significa moto, e precisamente que! moto che edel nostro programma; diretto a vivere per Iottare ed a lottare per un sacro fine! Flirt vuol pure dire: belfa, e noi non neghiamo che fra queste righe possa talvolta trovar poste l'ironia. E, finalmente, Flirt ha un terzo senso, assai geniale, per cui specialmente sara ben accetto alle nostre graziose lettrici." (Flirt, a. l, n. 1, 1dicembre 1897) 6 A. I, n. 1, 1dicembre1897. 7 A. ll, n. 5, 15 febbraio 1898.


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combattuta fra lo spettro della maldicenza di una societa che la vuole amante di un uomo al quale essa non ha concesso che qualche casto bacio, e il suo spirito ribelle che le fa promettere un rendez-vous pericoloso. Che cosa la sa lva ? Non la propria dignita, o l'amore per le convenzioni, bensí la pioggia che arriva opportuna a impedirle la eggiata fatale. Entrambi i componimenti si rivelano tentativi modesti, esercizi promettenti ma non esemplari. Ad essi si aggiunge la terza e ultima novella comparsa sulle pagine del Flirt il 6 luglio 1899, "II primo at home", in cui il rituale del te pomeridiano e centellinato in un audace téte atéte. Tre novel le, tre donne al centro del!a _vi~enda: e un mondo al femminile quello che ci presentano gli scntt.1 d1 Mantea, le cui descrizioni vertono verso un gusto tutto da~n~nzi~no con interni impreziositi da profumi e arredi eleganti . Ne1 _ntratt1 dell_e tr~ protagoniste e altresí possibile scorgere la seppur fleb!le denuncia d1 una societa che le rende vittime essenzialmente ive di norme a cui non possono non sottostare. Nella condotta delle tre donne possiamo infatti individuare dei germi di ribellione, deboli tentativi di opposizione alle convenzioni sociali: Maria di "Amore egoista" si consacra a Fabio con tutta se stessa dimentica dello scandalo che ne seguira; la marchesa Marcella in "11 primo at hom e" non perde occasione per fare sfoggio delle sue idee 8 femministe. Infine le considerazioni sulla condotta femminile della protagonista di "Sí, ma piove!" nascondono determinazione e voglia di indipendenza: Non era certo un pensiero di pudore che mi aveva indotta a rifiutare ogni appuntamento in casa sua [del presunto amante]; ho intelligenza sufficiente e un concetto abbastanza chiaro del bene e del male [.. .] Non avevo pagato il mio tributo al mondo esigente anche quando non ci d~ niente, tenendomi al riparo dai suoi frizzi, dai suoi morsi di vipera fino a trent'anni ? Per il Flirt Mantea si mette inoltre alla prova con due rubriche: libri, Riviste e Giornali e La pagina per le dame. La prima offreY un' arguta recensione di un romanzo della giovane Grazia Deledda, f! tesoro, per poi are immediatamente nelle mani di uno dei piú 8

Si noti, nel "Primo at home", la polemica nei confronti della Nuova Antologia letta, o meglio sfogliata con fare annoiato dalla marchesa, secondo la quale la rivista "era divenuta il verbo sovrano ed infallibile del movimento intellettuale per tuui i cervelletti femminili incapaci di farsi un'opinione propria". 9 Nel numero del 1 fcbbraio 1898.

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illu tri ol laboratori fissi, il Pipitone Federico. L'altra, un collage d i pcttcgo lczzo, moda, opi ni one e costume, in cu.i ~ ·autrice si cimenta in slanci antifemministi sebbene non antifemm1111h, ch 1ude dopo appena d ue numeri. Fin qui nulla di nu ovo: Mantea cerca di o ri entarsi ne! panorama Jetterario italiano alla ricerca di uno spazio in cui dare prova de l suo talento. La giovane scrittrice segue lo stesso percorso obb li gat~ riservato a tutte le donne c he nel l'Ottocento italiano decidono d 1 scrivere e di pubblicare. La distinzione, come nota Anna San toro, e necessaria:

La scrittura (diversamente da quanto credono alcuni) e stata molto pratieata dalle donne in Italia[ ... ] anche nei secoli ati. Ma in tutti i secoli , va detto per inci so anche se e cosa da tenere ben presente, scrivere eco a diver a da! puhhl icare. Cosí noi in genere facciamo i conti non con la scrittura femmini le ma con la 10 produzione femmini le [ ... )

Estata Elisabetta Rasy a notare che la don na che sceglie la carriera

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La le ttura di Espatriata rive lato ria d e lla personal ita di Mantea e de lla sua vita di giova ne sposa. 11 corp o principale d e l di ario descrive il viaggio della coppia d a l Pie monte a l Pac ifico, ando pe r Pari g i, Londra, 1' Irla nda e g li Stati Uniti . M antea, viaggiatrice in es pe rta, fissa ne l taccuino le sue impre sioni via via de liziate d al be l mondo parig in9, deluse dal g ri g iore e dallo sq uall ore londinesi, sorprese e indí g nate dalle misere condizio ni di vita degli immigrali ita li an i neg li Stali Uniti . La pe rso na lita fi era e indipende nte e la vena patriottica dell'autrice emergo no in dive rsi lu oghi d e l quade rno: ne ll 'attacco, frenato dalla precaria co noscenza della ling ua ing lese, agli americani compagni di v iaggio a bordo de l! ' Aurania che s i es prim o no in te rmini poco e ntusiasti ne i confronti deg li itali ani , e nell 'apionata descrizione di un epi sodio in cui si lancia in di fesa di due poveri suo na tori di organo italiani in sultati d a un g ruppo di dandi es newyorkesi. 14 La traversata d e ll ' oceano di viene per Mantea m e tafora de l agg io dalla fa nci ullezza a ll' eta adulta. La g iovane sp osa che lascia !' Ita li a poco te mpo d opo le nozze e ancora in parte un a bimba cresciu ta fra ozi e ag i; a li' approdo in Amer ica, la protago ni sta una don na il cui matrimonio co minc ia a d are seg ni di sta nchezza e il cui inte resse pe r

e

tetteraria compie " un a trasgressione profonda, una radicale rottura delle regole sociali" . 11 E ancora: Per ogni scri ttri ce affermata c' era un a vera e propria schiera di scrittrici di un solo libro, di scrittrici di diari, di lt:ttere, di opuscoli , pamphlets, polemici, apionati e clandestini . La vita stessa, 12 cosí, di viene un terreno di creazione. Alla luce di qua nto appena detto non sorprende la presenza, ne! c urricu lum di Mantea, di un diario di viaggio intitolato, con ovvio richiamo deamicisiano, Espatriata: da Torino a Honolulu , c he ci presenta la serittriee in un a veste diver a. Il diario, redatto ne l 18871888, vide la luce solamente vent'anni p iú tardi , ne! 1908, poco tempo prima della morte del!' au trice, sopraggiunta ne! 191 21. 11 volum~t~o narra l'avventuroso viaggio di Mantea dall'ltalia al le isole Hawa11111 compagnia del neo-marito Robert William Wilcox e si conclude, un anno dopo, con la n arrazio ne della fuga precipitosa della coppia per San Francisco. 13 Anna Santero, Narratrici italiane dell 'Ottocento, p. 7. Elisabetta Rasy, Le donne e la letteratura, p. 27. 12 l bidem, p. 28. 13 Robert William Wilcox ( 1855-1903, che in Espatriata viene chiamato ola William), era figlio di un missionario (o forse di un capitano di mare, come 10 11

e riportato in altri documenli) del Rhode lsland, e di una donna hawaiiana. Uno dei giovani scelti dal re Kalakaua per lunghi soggiorn i di for mazione in Europa, il Wilcox frequento la Rea te Scuola d' App licazione d' Artiglieria c Genio di Torino e risiedette in Ital ia dal 188 1 al 1887, anno in cui fu ri chi amato, insieme alla giova ne sposa, in patria (il matrimonio fu celebrato il 15 giugno 1887). Alle Hawai i Wilcox fu protagonista di diversi lentativi rivo luzionari che miravano a destituire il re e ad inslaurare un nu ovo governo ed e ancora oggi considerato il Garibaldi del Pac ifico (rosso era il colore dell ' uniforme dei suoi soldati nella rivo luzione del 1889). Fu condannato a mortc nel 1895; in seguito la sua sentenza fu mutala in trentaci nque anni di carcere ma venne perdonato da l presidente americano Dole nel 1898. Wilcox trascorse gli ultimi anni della sua esistenza come delegato delle Hawaii presso il Governo stalunitense. La seconda moglie, Theresa Owana Wilcox, collaboro col marito nella direzione del oiornale del panito, The Home Rule. º 14 " eggiava mo in una di ques te strade dal nome barbara, che si somigliano tulle, colle loro casette allineate e uguali , il piccolo gia rdino dove crescono piú o meno gli stess i fiori in un ordine sistemati co e poco arlisti co in generale, eggiavamo Willi am ed io, di scorrendo di tante cose tristi e liete. qu ando il suono di un organetto ci gi un ge all 'orecchio. lntanto ci ano vicini due bellimbusti , qua li chiamano dandies, e col fare piú beffardo esclamano: "One of those dirty ltalians!" Uno di quei sudici ltaliani ! lo scatto come un a molla e, solo un a stretta formidabilc di William al mio braccio, mi strozza in gola un a di quelle frasi poco parlamentari , mache av rebbbero bene espresso il mio santo sdeg no." Espatriata, pp. 91 -92.

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le problematiche legate al soc iale e un misto di patriotti smo nosta lg ico e di cognizione superfici ale dei disagi legati all 'em igrazione. Nel diario l'autrice raggiunge un eq uilibri o quas i perfetto fra descrizioni da reportage g iornali stico e il parlare di se stessa e a se stessa - la solitudine non le forni ce altro compagno -delle difficolta legate alla convivenza con un uomo che non riesce a considerare suo pari . Sono soprattuto le relazi o ni intim e co l marito a deluderla, g li impulsi sessuali che Mantea vi ene a considerare come veri e propri attacchi e che su citano in le i un disg usto cosí scoperto che William , so lo pochi giorni dopo le nozze, le rinfaccia che le do n ne italian e no n sann o amare. 15 11 lettore percepi sce immed iala me nte le malcelate difficolta di Mantea ad adattarsi a ll a sottomi ss io ne e ai divieti propri della vita matrimo niale: Sono felicissima d' esser don na, ma confesso che in certi momenti darei i miei occhi, che sono la miglior co amia, pcr polermi far ragione in qu es to mondo dove, co n tullo il fe mmini smo strombazzato, noi dobbiamo sempre tace re. 16 II diario di Mantea e stalo lodato per il suo valore di docum ento storico dalla Hawaiian Historical Society che ne ha curato l'edi z io ne inglese, 17 ma a prescind ere dall 'ovv ia funzion e docume ntari a, al lettore contemporaneo e so appare come unico depositari o di tutti i timori e le fru strazioni di un a g iovane donna pcr un ' uni one malri moniale non riuscita. Se l'infan zia e l' adolescenza di un a g iovi netta che si affacciava al mond o ne ll'ultim o sq uarc io del x1x seco lo erano interamente vol te verso un fi ne unico e supremo coslituito da nozze e conseguente maternita, quali potevano essere i senlimenti di una donna che aveva fallito su entrambi i fronti ? Mantea e perfeltamenle cosciente delle tensioni fra lei e William e accoglie, come vedremo a nc he in seguito, con malcelata tristezza, I' improvvisa e inaspettata grav idanza. Eppure il " fallim ento" di Ma ntea come mog lie e co•me madre poteva essere facilmente compreso e perdonato se inqu adrato nella corn ice esotica e inusuale di Espatriata: g li eventi che la porlarono a unirsi a uno straniero, il viaggio avventuroso, han no probabilmente contribuilo a disporre l' animo del lettore contempo ra neo all a to ll eranza nci riguardi di un matrimonio sbagl iato, dell' abbandono del marito e dell a 13 16

17


2 17

mancata gioia per l'imminente maternila. Ad essi si aggiunga una relazione ex traconiuga le se non co nsum ata, pcr lo meno desiderata ardentemente e confessata all a pagina di diario. Con tulla probabilita alla lettrice (e al le llore) del 1908, Mantea era apparsa villima di un a situazione inusuale e inaccellabile, piuttosto che un a ribelle insanabile nei confronti di regole sociali preslabi lite. Vengono in mente le parole di Carolyn Heilbrun : Por women who wish to livc a quesl plot, as men's storics allow, indeed encouragc, thern to do, sorne event rnust be invcnted to transform their lives, ali unconsciously, apparenlly accidentally, from a conventi onal to an eccentri c story. 18 A confo rma de ll e nostre ipolesi leggiamo un a pagina di Cari o Villani risalente al 191 3: [Mantea] ebbe ad irnbattersi, tenera ancora di eta, con un tal Wilcox, allievo di quell' Accadernia militare e nati vo delle isole Hawai ne l Pacifico, che spacciavasi di sangue reale, pretendente al trono del suo paese, chiamato la Perla dell 'Oceano, e la sposo. Nella nuova patria, intanlo, fu vittima della piú terribile delusione, perché il Wilcox si rivelo di essere figlio di un semplice e mode Lo falegname, addetto ai lavori della Corte del re di Hono lulu, e, per giunta, prese a trattarla come una fante e in modo assai duro e vi le. In vista di tullo cio la Sobrero si decise a fuggire da quel selvaggio [... ] 19 Le inesattezze del o sono ev identi e si commentano da so le, ma cio c he interessa qui e sottolineare come le osservazioni de l Vill ani co nfermino la nostra ipote i, cioe come l'anormalita della vicend a ia strumento sufficienle a generare piena comio ne ne i confro nti di Mantea. Gli stess i ave nime nti in un contesto italiano -e quindi fa miliare per il lettore-avrebbero generato meno indulgenza. Nonostante g li sfoghi frequenti ne l Lacc uino, molti anni dopo, s ulle pag ine d e l Flirt, una Mantea piú malura e provala dalla separazione, dal ritorno prec ipitoso in ltalia e dalla prematura morte dell'unica figlia, dichiara le sue idee antifemminisLe. Piú che mai a l fiera de ll a discrezione e della pacatezza, come vedremo anche piú

lbidem, p. 29. lbidem, p. 92.

18

Si veda l'intcressante prefaz ione di Nancy J. Morri s al vo lume .

19

Carolyn G. He ilbrun , Writing a Woman Cario Yill ani , Stellefeminili, p. 399.

s lije, p. 49.

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a:ant! , Mantea ~ i .schi era non co ntro le conqui ste legate all' emanc1pazwne femmm1l e ma contro i loro eccess i: La donna che non vuol essere donna in tutta l' estensione dell a parola, e una mostruosita che mi ripugna · [···] ,·¡ ,,rem mm1 · ·smo c?me 1 ~ s.i fa oggi in Itali a, e anche all 'estero, a base di conferenze d1 com1 z1, di chi assate [... ] mi fa pensare all a politi ca coloni al~ del nostro paese. JI no tro govemo vuole imitare l'inglese senza ave.r pro~a~o d.1 possedeme le virtú : le donne vogli ono imporsi agli uom1m pnma d 'essersi provate loro uguali .211

Eembl ematico ~he la stesura di Espatriata abbi a ini zio due mes i

dop~ le nozze, qu~s 1 che per l' autrice fosse arri vato il momento di a nahzzare 1 g~and1 ~ambi~~enti avve nuti nella s ua vita. La compi laz1 o ne qu ot1dian a d_1 un .d1 an o d1 viene all o stesso tempo unica form a di dialogo .e un_1co nfug10 poss ibil e da un a vita matrim oni ale che si preannuncia pn va d1 soddi sfa zioni : Sono ~posa da due mesi. Ho pensato tante volte in questo tempo d1 scnvere il mi o giornale come fa nno molti ; ma me ne hanno trattenuto due idee ben di stinte; speravo di essere fe lice, quindi d1 non avere ston a-credevo in buona fede che sarebbe sufficiente sfogo alla _m1a _es uberante espansivita la quotidiana comunione di pens1en ed .1mpressioni con mio marito. Purtroppo un cosí breve spaz10 d1 tempo mi ha perfettamente convinta che i due rag1ona ment~ del mio cervello erano sbag li ati: lamia felicita era una bella ch1mera, perche mi o marito ed io dopo due mes i ci conosc1amo un po' meno di prima; ecco dunque la necessita di ~rovar~ una valv? la di sicurezza al mio spirito forse un po ' irrequ1eto, _ma cu1 per ora pare suffi ciente ques to grafico sfogo con un am1co muto ~ s1cu:o. Oh ! sicurissi mo. Da questo lato posso contare sulla d~ screz1 one di Willi am. Eg li e persuaso che le _d o~ne pensano, d1 cono e scri vono solo de lle scio~chezze, qumd1 per .nulla .ª¡ mondo si darebbe !'incomodo di sfogliare qu~ste pagine m1e; d'altra parte io spero di non dovervi mai scn vere u~a parol a di cui potrei arrossire non solo davanti a lui , ma da~antJ a me stessa; vogli o solo esservi sincera, una volta, di tempo 111 tem~o, come se fotografassi i miei pensieri , se pensassi ad alta voce 111 una stanza solitari a senza eco; vogli o potervi

20

Flirt. La pagina perle dame, 20 giugno 1899.

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ridere e pi angere come della dent ro, vog li o esservi io di nuovo, mentre da un po' di te mpo non mi ri conosco piú .2 1 La pag in a ri vela la s incera de lusio ne c he avv ili sce M antea a solí d ue mes i dall e nozze. L'orgogli o e le potenzia lita inte ll ettuali de ll a g iovane ve ngo no ri do tte in íra ntumi da ll a co nvin zione di un marito che sosti ene che le do nn e no n sono in g rado di pensare, parl are o scri vere . II profo nd o senso di insoddi síazione e ri sentim e nto c he ne consegue e la sc intill a che acce nde in M antea la vogli a di scri vere . A parte l'ovvia fun zione de ll a scrittura come esercizio le nitivo per c hi la pratica, lo cri vere palesa le difficolta dell a g iovane sposa di accettare il ru olo margi nale che le viene im posto da l mari to e dall e regole socia li in sieme al tentati vo d i ri guadag nare co ntro ll o sulla pro pria es istenza. La critica fe mmini sta piú recente , e Caro ly n He ilbrun in parti co lare, hann o notato come le don ne che scelgo no d i scri vere la propria autobi ogra!ia te ndano a g iu stificare il propri o successo no n come ri sultato di a mbiz ione e impegno, be nsí come írutto di aiuti es terni e avve nime nti accide nta li .22 In Espatriata ci trov iamo dava nti a un a situ azione simil e: M antea sostiene, lo abbi amo appena visto, che se fosse stata fel ice non av re bbe av uto un a stori a da racco ntare. C io contribuisce a mettere in ev idenza il bisog no de ll a scrittrice di legitti mare la propria vocazione letteraria. Ne! diario M antea ritorna al g iorn o dell e nozze con un flashback: la cerimoni a si trasforma cosí da frí vola occasione mo ndana ad operazione vo ila ali' osservazio ne e alla derisio ne de i perso nagg i c he la circond ano. L' attenzione si sposta sug li ospiti ridotti ad un misero c icaleccio pettegolo dall 'occhi o criti co di una spo a di staccata dagli av ve nime nti di c ui e protago ni sta: lo lasciavo fare, era successo in me come uno sdoppi amento,

l' immagine che si rifletteva nello specchio, un po' pallida, ma abbastanza graziosa, [... ] E lo spiritello errabondo ritrovo solo il suo stabile equilibri o dava nti all a comica maesta del funzionario in sci arpa tricolore, che mi domandava con voce solenne se consenti vo a prendere per legittimo sposo Willi am R. W. Sfido io ! Oh non ero la per questo? Non lo sapeva gia tutta quella gente riunita nella sala afosa per vedermi , per leggermi su! vo lto le mi e impress ioni , per ave rne argo me nto a ll e 21

Espatriata, pp . 1-2.

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C. G. Heilbrun , op. cit., p. 24.

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c hi acchi ere, mentre que! povero impi cgato municipa le c i ciorinava gli articoli del codi ce, che nessuna sposa, io credo, ha ascoltato co l raccog limento?-E bella la sposa ma il bianco non le sta bene! [... ) - Andranno in America per il viaggio di nozze Dicono che egli e un principe [... ) E via di questo o. [... ) Conti nuavo a contemplare da cstranea quell a commed ia mondana che s'andava svo lgendo, e di cui ero io l'croi na. 21 Anche l' improvvisa gravidanza viene acco lta co n fredd ezza e Mantea si interroga sull a sua mancanza di isti nto matern o, che fin da piccola le impediva di confezio nare vestitini perle sue bambol e: Non Sto troppo bene; e inutil e che si torturino il cervell o per cercarne la cau a, che mi tormentino con visite di dottori, drog he che mi disgustano, [...) sono sempli cemente in quello stato che si chiama interessante, forse perché pri va di interesse per un certo periodo una donna, rendendola deforme, brutta e capricciosa. [... ) Solamente vorrei che non se ne parlasse, [... ] Prima di tullo puo anche non essere vero, rimanere solo una speranza. Speranza? E lo desidero io proprio in fondo al cuore? Fra i miei giocattoli in fantili, [... ) vedo poche bambo le, cui non ho mai saputo imbastire una ve ticciuola [... )24 L' ultima parte di Espatriata si concentra sul breve soggiorno di Mantea alle isole Hawaii . Cristina Bacchilega ha osservato che The experienced traveller has no stock phrases for a place which is so different as to transcend even the exotic. Sobrero seems to exhaust her analogi es between the known and the unknown in her initial impression of Diamond Head "che ricorda il profilo del Vesuvio" L.. .]. Because her imagination finds nothing familiar to assoc iate with Hawaiia n cul ture, Sobrero co nveys the impression that there is no cu lture to be experienc~. 2s L'osservazionc di Mantea e co nfi na ta entro i limi ti de l SLI O bagaglio culturale europeo che non le perm ettc di comprendere una c ul tura a lei es tremamente remota . Niente poteva prepararla alf a 23 24

Espatriata, pp. 23-25. Ibidem , pp. 26-27.

i.i "L'esperta viaggiatrice non possiede un vocabo lario che le permetta di descrivere dei luoghi co í diversi da trascend ere persino l 'esotico. La Sobrero se mbra esa urire le proprie analogie tra il noto e I' ig noto nella sua prima impressione di Di amond Head 'c he ricorda il proti lo del Vcsuvio' (... ] Sicco me

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visione della regina Kapiolani scoperta a spennare un 'oca in giard ino, ag li eccessi del re e ag li istinti ribe lli e rivoluzionari della princ~p~ssa Li liuokalani , un a "scimmi a vestita all 'europea", nella descnz1one dell ' autrice. La distan za psi co logica e c ultu ra le fra la g iovanc baronessa piemontese e il marito a meta americano e hawa ii.ano v i en ~ ac uita dall'arrivo alle isole che, ne ll ' immaginario de ll a g1ovane, s1 presentavano con i traui irreali della favo la piuttosto c he co~e luogh i reali . Sola consolazione di Mantea so no le conversaz1on1 con un medico napo letano, Mario De L ungo, la cui identita, caso uni c.o ne l diario rimane avvolta ne l mi stero. 1 curatori dell'edizione amen cana si son~ affannati alla ricerca di notizie sull ' affasc inante medico italian o con cui Mantea ha una breve relazione platonica. A prescindere dalla sua esistenza piú o meno documentabile, la figura del De Lung~ va segnalata per il ruol o che a fui viene affidato ne l rac~on.to. dell'.autnce. Gen ti le, coito e seducen te, rappresenta I 'opposto d1 Wilham , ti sogno romantico di M antea, un amore che l' accompagna in varie tappe de l viaggio, da! primo incontro in nave, fino agli St~ti U~iti e a~dirit.tura alfe Hawai i. Em bl ematica, a questo propos 1to, e la m1stenosa scomparsa de l medico , trovato morto ne ) suo letto, ~r~ pri o ne l mome nto in cui la situazion e po litica co minc ia a prec1p1tare e la decisione di lasciare le isole si prospetta imminente. Mantea e osservatrice estema del misterioso tentativo rivoluzionario de l 1888 che vede William ne lle vesti di un Garibaldi del Pac ifico, seguito dalla fuga della coppia a San Francisco, e dal successivo ritorno in Italia della giovane donna e dal conseguente annullamento delle nozze. Al rie ntro in patria, Gina Sobrero e una donna provata e cambiata dai due a nni trascorsi all'estero, da l fallimento della sua unione e dalla morte de ll ' unica figlia . Comincia cosí una nuova vita e una modesta ma stabile carriera le tteraria con l'adozione dello pseudonimo Mantea. Con l' usci ta del volumetto Le buone usanze Gina si inserisce nell a lunga tradizione di galatei che ha come illustre antenato l'intramontabile manuale de l Della Casa. Non e questo il luogo per un a storia dei galatei, mi limitero a sottolineare alcuni punti essenzia li per il presente saggio. 26 La la sua immagi nazione non le permette di associare ni ente di cio che e a lei fami li ar~ con la cultura hawa iiana, la Sobrero da l' impressione della totale assenza d1 qualunque elemento culturale da osservare." Postfazione a Espatriata, p. 138. La trad uzio ne e mi a. 26 Per ulteriori approfo ndimenti rimando agli studi fon damentali di ln ge Botteri: "Lo spazio e il ruolo dell a famiglia nei galatei otto-novecenteschi", in Percorsi e mode//ifamiliari in Italia tra '700 e '900, pp. 187-206; e Ca/ateo e Ga/atei. Si veda inoltre l' edizione della Gente per bene della Marchesa Colomb1 ,

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tradizione del manuale di comportamento nel Medioevo e Rin asc imento e essenzialmente maschile; con c io si intende scrilla da e per la componente maschile della popolazione. Pioniera degli stud i in materia, Nancy Armstrong ha notato come in lnghilterra l'ultima decade del xv11 secolo sia testimone per la prima vo lta, di una produzione en masse di manuali indirizzati alle giovi nelle. 27 In Italia, a parte alcune rare eccezioni , si tralla di un fenomeno ottocentesco, decisamente postunitario. 1 grandi cambiamenti soc io-politici e economici del secolo, la creazione di un nu ovo stato e la diffusione di scuole e istituti per giov inette contribui sco no alla presa di coscienza del ruolo che si prospetta all a donna in questa nuova societa e ad essa si indirizzano manuali di buone maniere e codici atti ad agevolare tali trasformazioni. Ma, se ancora nel Settecento g li autori di questi volumi sono in maggioranza padri e maestri ,28 nell'Ottocento esso diviene fenomeno quasi esclusivamente femmini le, legato indubbiamente alla diffusione della stampa periodica che offre, vale la pena ripeterlo, per la prima vo lta, una voce all e scrittrici. La voce femminile si rivolge naturalmente ad un uditorio femm inil e, ad un pubblico sicuro per stabilire un contatto e iniziare un dialogo. Cio sp iega la veloce diffusione di rubriche di consig li ne lle riviste destinate a un pubblico femminile e la pubblicazione di galatei. Un galateo non e un romanzo, né un trattato, e, per la sua stessa natura , lo ha o servato Inge Botteri, "e un genere letterario che si consu lta, magari in piedi, un po ' come si fa con il dizionario [ ... ] E infatti, c hi ha mai letto per intero un galateo? Forse nessun o." 29 Torniamo a Mantea. La lettrice ideale delle Buone usanze e la giovane donna borghese, esponente di una middle class che nell ' Ita lia

dell'ultimo Ottocento ancora non esiste, ma che viene individuata con quel celo medio verso cui il paese deve tcndere. Ne sia prova il fatto che i consigli no n so no mai diretti a personagg i aristocratici e che non prevedono la frequentazione di ta li rarefatti ambienti . Ai membri della famig li a reale, e a come comportarsi in loro presenza, e concessa nelle Buone usanze so lo una succinta pag inetta. II volumetto di Mantea e un invito all a modestia, all a discrezione e a ll a grazia, qualita essenzia li per una don na. Norbert Elias ne ll a ua anear verde History ofManners, sostiene che essere civilizzati significa avere imparato a tenere a bada istinti e emozio ni ; il man u ale di buone maniere equindi un in no al controllo di ogni impulso. L' atteggiamento ribelle di Espatriata non trova spazio nell e Buone usanze ne ll e cui pagine l 'autrice si ri serva di essere co nvenziona le e piuttosto conservatrice, anche se con qualche, mi urata, eccezione. Leggiamo, a titolo di esempio, la pagina in cui si guidano i primi i della giovinetta in eta da marito (l'ingresso ne l mondo) :

a cura di Silvia Benalu , Emanuelle Genevoi s e ln ge Boueri. Un altro studio importante e quello di Rita Yerdirame, " Decoro borghese, virtú donnnesche, e saper vivere in famiglia: la don na ne i manuali di buone m a~ere de ll ' Ottoce nto" in Studi in memoria di Giovanna Finocchiaro Chimirri, pp. 393-416. ' 27 Cfr. Nancy Armstrong, "The Ri se of the Domestic Woman", The ldeology o/ Conduct, pp. 98- 141. 28 In Italia, c fr. Pietro Verri , Manoscritto per Teresa; Giuseppe Baretti , Easy

Phraseo/ogy for the use o/ Young Ladies who inlend to learn the Colloquial Ar1 of the ltalian Language (il dizionario che compi ló a Londra) e ancora le pagin e della Frusta Letteraria in cui lo scrittore da consigli all e fanciulle . In Jnghilterra, cfr. Lord Halifax, Advice to a Daughrer; Dr. Gregory, Father 's Legacy to f lis Daughters. Cfr. inoltre N. Armstrong, L. Tennenhouse, op. cit., p. 99. 29 l. Botteri, "Invito all a lettura di uno stori co ga lateo", postfazione a Marchesa Colombi , La gente per bene, p. 256.

Questo e il momento piú difficile nella vita femminile. Quell a societa che la fanciulla ha intravi sto, nei suoi sogni giovani li , come un miraggio luminoso e seducente, non e in realta che un ammasso di ipocrisie, di piccole menzogne, di giudizi meschini e sovente maligni. 30

E facile peri lettori di Espatriata sen tire in queste parole eco di cio che la stessa Mantea aveva pcnsato il g iorno delle sue nozze. Le buone usanze cbbc un grande successo di pubblico e numerase ristampe, anche all'estero. Benché il carpo principalc del volume sia indirizzato a un pubblico femminile , Mantea non dimentica la contraparte maschile: fanciull i, giovanotti, spos i e marinai . A proposito di quest'ultima categoria di viaggiatori, ci piace ricordare che nell'cdizione del 1904, l'autrice aveva aggiunto una nuova sezione intitolata, appunto, "Per i marinai", compi lata su invito della Regia Scuola Navalc di Livorno che aveva adottato l e buone usanze. Si tratta di una simpatica e inusuale novita, come ci conforma la stessa autrice: ... non ho potuto [... ] consultare gli Autori, che di buone usanze han finara trattato, perché semplicemente si son dimenticati di parlare cosí dei soldati come dei marinai [... ]3 1

º Le buone usanze, p. 27.

1

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Jbidem, p. 175.

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Mantea: due volli di una scrillrice

Questo fauore no n e privo della sua rilevanza: in un volume conle mpora neo , la gente per bene della Ma rchesa Colombi il maleriale e diviso in comparlime nli esc lus ivamen le fcmminili, d ~ ll a sig norina a ll a zi lell ona, dalla sig nora a ll a mad re, alla vecchia. In ultimo, quasi una appe nd ice e riservala agli uomini in un capito lo dal titolo quanto meno emblematico, "Parole a l vento", ne lla cui introduzione, col piglio ironico che la di lingue, l'autrice avverte:

fuggire con aria o ffesa" .35 Ancora , nella conver azio ne sa louiera "La donna specialmenle deve mostrare[ .. .] piú sen timento c he idee, piú grazia che sapie nza, piú bo nta c he arg utezza, se vuole che g li uo mini cerchino la ua co mpag ni a." 36 Tuttavia, a leggere Lra le ri ghe e a voler scostare i drappeggi e i profurni che stord isco no i freq uenlalori del le Buone usanze, il leuore puo stupirsi di recep ire un invito a lla caute la e a un a moderazione so lo apparen li che richiamano un altro manuale serillo piú di un seco lo prima no n per il grande pubblico rn a per un a bambina, Teresa Verri. Nel Manoscritto per Teresa Pietro Verri consig lia alla piccola Teresa, rimasta orfana della madre a so lí quattro anni, di as tenersi d all 'ostentare le proprie opinioni in maniera troppo energ ica e ricorda alla liglia il valore de ll ' "opinione pubblica" . Allo stesso modo ne lle Buone usanze lo spirito indipendente dell ' autrice, sebbene messo a dura prova dai te mi trattati , non poteva non trasparire in qualche modo. Mantea non dimentica infatti la donna non sposata c he ha scel to una carri era artistica o letteraria: ad essa si consiglia "molto sp irilo per farsi perdonare la sua ori g in alita". 37 In chiusura, non possiamo dimenticare che le velleila intellettuali e la vogliadi emancipazione vanno pagati con grandi sacrifici, come insegna la lunga tradizione che per secoli ha lctteralmenle tollo il diritto alla parola e all'espressione alle donne . Ce lo ricorda Giuliana Morandini:

Non si metlano sulle dife e, signori. lo non ho la menoma intenzione di dare degli insegnamenti ag li uomi ni sul modo di vivere. Figurarsi 1 So bene che nella di vis ione dei doni della Provvidenza, l'i ntelli genza e toccata tuua a loro. Si sarebbero per caso degnati, "A nnebbiando il cipi gli o / Tra l' inno e lo sbad iglio", di leggere l'epigrafe che ho messa in fronte aquesto libretto? E messa la per loro. 32 Nella tradizione dei galatei, spesso quasi trattali di morale piú che di comportamento, Mantea vieta frivolezze e compo rtame nti sciocchi . JI prodotto delle Buone usanze deve essere una don na pratica, elegante, coita quanto basta, ma semp lice e modesta. Sebbene l'autrice non d!sapprovi del le g iovinette che escono da sole, la li sta dei lu oghi 1done1 a l loro aggio no n e estesa: Una signorina sola puo andare in chi esa, da un ' amica, ad una lezione, ma deve evitare di entrare, per esempio, in un caffe o da un pasticcere molto frequentato; non va al eggio, o al teatro, e neppure ad una conferenza [...]. Tutto questo, per quanto se ne dica, non lo fanno neppure le inglesi e le americane [... ]33 Supremo ob iettivo della giov in etta e quello di trovare un marito: " [ .. .] infin e s i moslri quale vorrebbe pt1rere, e tra il pubblico vi fosse l'uomo che el la sog na compag no della s ua vita." 14 Nei musei non "faccia sfogg io di cog ni z io ni che la s ua g iovane eta non le permette di avere; eviti i commenti ad alta voce [ ... ] . Non la co nsig lio ce rt o di fermarsi spec ia lm e nle davanti a ll e sc ulture, ai quadri un po' ve ri sli, ma non e necessa ri o nemme no

Per un tempo lungo e o curo le donne nella ocieta occidentale sono state confinate ne l silenzio, e quasi con iron ia lodate per questo forzato tacere.38 La lettura parallela di Espatriata e delle Buone usanze ci ha mostrato due lati opposti della personal ita di Mantea: ribelle ne! diario, pacata e misurata nel galateo. Nondimeno il lettore di Espatriata non puo non trovarsi a disagio davanti al brusco fina le del volume.11 diario si interrompe durante il resoconto dei drammatici eventi del 1888. L'ultima parte, la piú avventurosa, la fuga prec ipitosa, il solitario viaggio di ritorno in Europa, la perdita della figlia, l' inizio della carriera giornalistica in Italia, queste pagine cosí cariche di

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Marchesa Colombi , La gen/e per bene, p. 2 11 .

ii

Le buone usanze, pp. 40-41. lbidem, p. 44.

l4

Ibídem, p. 42. Ibídem, p. 172. l 7 Le buone usanze, p. 45 . 38 G. Morandini, La voce che e in leí, p. 5. 16

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Ombrella Frau


avvenimenti , testimoni di scelte difficili e di sacrifici, Mantea le la cia all a nostra immaginazione. E la parte non scrilta19 che, in grazia di una consuetudine che le vieta di prom uovere un modello di comportamento aperlamente rivo lu zionario e liberatorio, l'autrice sceglie di lasciare nell' ombra.

YERRJ , Pietro, Manoscritto per Teresa, a cura di Gennaro Barbarisi. Milano, Serra & Riva, 1983 . YrLLANJ, Cario, Stellef emini/i. Napo li -Roma- Milano,Albri ghi , Segati &c., 1913.

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Villani (op . cit., p. 399) da notizia di un altro serillo di Mantea, dal tito lo

JI ritorno, che rimase in forma manoscritta. Non ho finara poluto verificare l' asserzione.

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Lo spazio di Thanatos. Dialoghi di voci e confini di mondi nella poesia di Giovanni Pascoli M AR INELLA CANTELMO

Universita di Lecce

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Lettori spec ialisti e lettori "senza qu alita" concord ano ampiamente tra loro nell ' attribuire a Thanatos un dominio pressoché a tullo campo sull a poesia di Gi ovanni Pascoli, alme no su quella che ancora ogg i si legge e che te nde nzialm e nte elud e il pur a mpi o settore dedi cato ali ' impegno celebrativo di ispirazione storica e civile. Tale pros pettiva non e tuttavia mero frullo di una genera li zzazione: essa porta al contrario a rico nsiderare la ricezione dell ' opera pasco liana ne ll a sua stori a e nell ' articolarsi delle sue co mpone n ti ed a mettere a fuoco l'emergere e il di ffo ndersi al suo intern o di un a vulgata largamente accred itata presso i critic i e soprattutto presso la sterminata pl atea dei lettori "qu alunque" , che il peculiare evo lversi dell a sua fortuna ha consenti to al poeta di raggiungere . Lungo un approccio ormai piú che secolare si edunque consolidata una interpretazione " totalitaria" dell a poes ía pascoli ana in chiave te matica di origine autobiografica, sec9ndo la quale il te ma funebre, nell ' ampio di piegars i delle sue afferenze (si pen i ai motivi ricorrenti dell 'orfano, del nido , degli affetti fam iliari , ecc.), altro non sarebbe se non l'e ito testual e di un' ossess ione personale del poeta, frutto di uno choc infantile mai superato e respon abile pertanto di una "coazione a ripetere" che av rebbe indotto lo scrittore orm ai matu ro all 'etern a riproposta di que! groppo emotivo mai ri so lto. E superfluo sottolineare qu anto una simile interpretazione sía riduttiva. E noto d' altra parte come essa trov i un innegabile fo nd amc nto docume ntari o nell 'evento luttu o o deci ivo per la vi ta del picco lo Gi ovanni , l' uccisionc del padre il 1O ago to 1867, rievocata in particolare in alcuni testi assai famo i come "X agosto" in Myricae o "La cavall a storna" nei Canti di Castelvecchio. La lettura "totalitaria" cui si accennava non puo essere insomma considerata so lo un ingolare arbitrio co ncorde di una pluralita di fruitori: le sue motivazioni ono da ricercarsi in parte anche nel processo di elaborazione testu ale ne!

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Marinel/a Cantelm o

Lo spazio di Thanatos. Dialoghi di voci e conflni di mondi ...

corso de ll a complessa e co ntrastata storia di Myricae. Dall 'ordine fattuale a l testo letterari o il percorso de i co ntenuti si sa, no n e né breve né diretto: co me sempre, il problema sta ne l ril evare seca nd o qu ali modal ita ed entro quali strutture forma li lo spunto autobiogra fi co si traduca -se e quando·s i traduce- in testo. Attraverso le tappe di que l la stori a app unto, che la vede costantemente impegnata ne ll a ridefini zione di sé, so lo ne ll ' approssimarsi all a suafacies definitiva la prima raccolta pascoliana - tale l' assunto di questo di scorso- melle a punto la poetica del "con-pian to", a l quale, in ultima ana li si, la risposta orma i ultra-seco lare della ricezion e co nfe ri sce di fatto un a inn egab il e co ns iste nza le tteraria. Q ua le peculiare mozione degli affetti , il "co n-pianto" indi vidu a un prec iso c ircuito com unicativo ne l cui amb ito il testo pascoliano predilige, si prefigge e programm a ne ll a pro pria strulturazio ne un a reazio ne e m o tíva di imm ed ia ta e totale ades io ne da parte del proprio interlocutore. La " lettura co mm ossa" altro non e che la risposta adeg uata ad un testo comm ovente: e viceversa, un testo commovente e tale se -e so lo se- suscita ne ll ' ute nte l'effetto perlocutorio della commozione: ne l mirare a l co invo lg imento empalico de l destinatario (come ogni e qualsiasi altro testo letterari o) Pascoli sceg li e il cana le dell 'affettiv ita in fa ntil e, fam ili are, domestica, che e uni versa le: tocca e coinvolge la totalita de i fruitori reali e poss ibili , eventuali , presenti e futuri : chi tra loro non e stato bambino , non ha av uto un a fa mi g li a o, in ogni caso, non ha dovuto doloro-samente misurars i con la sua assenza o anche solo con la paura di perderla? E il gioco e fa tto . Una poesia per tutti che miri a tramutarsi nella poesia di tutti, nella quale il lettore en bas, appena sopra la og li a minima della alfa betizzazione (e magari appe na al di sotto, grazie all e riserve dell 'oralita) possa trovare accog lie nza, so lidarieta, fraternita e renderne a sua volta il contraccambio: quesla la sapiente, rivo luzionaria, ocul ata, ri schi osa operazione pascoliana, c~ n ogni probabi lita in larga misura cosciente di sé, anche se del tutto estranea all a " traduzione" semiolica che qui se ne e data. Operazione stori-camente rivo lu zio naria, appunto , se s i pe nsa che un a tradi zio ne seco lare precludeva a pri ori l' accesso alla poes ia ai lettori "sen za qualita": il ricorso ad una lingua seconda, ad un linguaggio letterario di stinto e separata dal codice della comunicazione qu otidi ana, inaccessibil e a partire da questo, destinava in fatti quei messaggi in escl usiva a un a fruizione ri servata ed e litaria .

Mentre Carducc i, poeta e profe sore di successo , guadag nava al c lassici s mo un'ampi a sfera di pubbli co acc ultura to (soprattutto femminile, a quanto pare), mentre il rom anzo, dopo la "discesa" verso g il u mili e i derelitti , da Manzoni a Yerga, tornava ora a impe nn arsi per di ria in so ldoni- nella rl:lppresentazio ne di un milieu aristocratice, di un mondo comunque privil eg iato persino nel degrado (Capuana, lo stesso Verga), che con d ' Annunzio in particolare si imponeva quindi come paradig ma del lusso e dell ' eccezionalita de l vivere, la "democrazia linguistica" 1 con eguita dalla poesia pasco li ana a ll argava a tullo campo la prospezione virtuale della propria utenza, non ne ll a seduzione di un miragg io etername nte attraente perché irragg iun gibil e, ma nella piena, garantita condi visio ne delle esperi e nze piú comuni ed accessibili, a portata di tutti , suffragata dall a parteci pazio ne de l te to al lin guagg io di tutti. Ma -coro nando co n il successo poetice un 'operazio ne che non era riuscita al veri smo narrativo (connession i, va lutazio ni e confronti me riterebbero pero un ' indag ine a sé)- Pasco li condu ce a buon fin e quella "democrazia ling ui stica" la quale altro non e che l'altra faccia de ll a "democrazia a ffettiva". Non e so lo un a qu estio ne di congru enza tra conten uto e forma, co me si diceva un tempo: l'adeg uatezza tra codice e messaggio, come si direbbe oggi, co nsente a li ' autore un incontro ben riuscito con il lettore. 11 poeta "fanc iullo" parl a ag li in fanti , agli ill etterati , nel momento stes o in cui il poeta professore, che si nutre della qu otidiana frequentazione obbli gata dei classici greci e lalini , italiani cd e urope i, procede ne l soleo a pi ena te nuta dell a tradi zio ne e ri esce a far are pcr nu ovo e "basso", in qu anto a de mocrazia comunicativa, un messaggio che affonda salde radici ne lla co nosce nza di una tradi z io ne mill e nari a e ne lla dim es tichezza inesausta con i propri Auctores. Tuttavia il rapporto, che sembrerebbe cos í fe licemenle riso lto, tra istanza comunicativa e ricezione, pone in realta una mo lti tudine di proble mi e richiede innanzi tullo non pochi di stin guo, a partire d a lla storicizzazio ne dell'istanza co muni cativa stessa, c ui si e accennato, nell 'effettivo tracc ialo di alogico tra crittore e pubblico. In realta, mi surato sull e vicende dell a "fortuna" pasco li ana, il buon esito dell'operazion e tard a a profilarsi: e intanto prende una strada del tutto particolare, gravata per giunta da un alto pedagg io, alla resa dei conti, per co lui che i trova a percorrerla. 'Cfr. Gianfranco Contin i, " 11 linguagg io di Pasco li ". Per questo studio mi e stata util e a nche la le ttura di Guid o Capovilla, Fra le carie di Casrelvecchio.

Studi pascoliani.

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Ma rine/la Cantelmo

lo spazio di Thanatos. Dialoghi di voci e confini di mondi ...

In realta il successo arride a Pascoli con ritardo ed in modi de l tutto peculi ari , oprattutto se confro ntato con le esperi enze conti g ue di Carducc i e oprattutto d i d ' Annun zio. Valutata anzi su questo me tro e su te mpi ravvic in ati , 1.a carriera de l professor Pasco li appare piú brill ante di quella del poeta, visto che all a professio nalita de l primo vann o ascritti i sos tanzios i rico noscime nti co nseg uiti nei certamina o landesi in latin o, che, com'e noto, di edero no n olo pa ne, ma anche pietra al vi nc itore, consentendog li l'acquisto de l " nido", pur tardivo, di Caste lvecc hi o . D 'a ltra parte Cardu cc i e d ' Annun z io aveva no atu rato, prima !' un o e poi l'a ltro, l' intero mercato co ito d ispo ni bil e (esempl are il caso de l g iovani ss imo d ' A nnun zio che ri ceve in do no da l padre le Odi barbare de l futu ro " maestro avve rso") , mercato sempre e co munq ue asfittico, ne l c ui a mbito i vo lum i d i poes ia resta va no pur se mpre in seco nd a lin ea ri pe tto a ll a di ffus io ne pri oritaria dell a narrati va. Davvero singolare, dunque, il pro fil o che un a ri cezio ne orma i secolare asseg na a G iovannin o: il pro fessor Pascoli di venta in fa tti " poeta perl a scuola", tito lare c ioe d i un a cors ia preferenziale a te nu ta a lquanto tabile ne ll ' ambito de ll a ricezione scolastica. 11 curato re di numerase antolog ie didattiche si ritrova ad essere a sua vo ila autore da anto log ia, pred il etto in partico lare da qu ell e destinate all e prime c lass i, dove la scelta e piú libera ed autonoma, non essend o te nuta a l rispetto dell a prospetti va di acronica né condi zio nata da es ige nze di storicizzazione contestua le. 1 suoi testi insomm a sono ri servati d i preferenza ag li scolari piú g iovani , ai q uali vengono proposti secando un approccio diretto sui contenuti e sui tratti for mali d i base, approccio che sosta nzialmente scomm ette sull e capacita di presa immediata, epidermica addiri ttura e di impatto emotivo diretto del messaggio poetice. A Pascoli risulta cosí affidato !' ingrato compito di ro mpere il ghiaccio con i lettori infa ntili , di conqui tarne il cu¡)fe e la mente per persuaderli cosí una volta per tulle all a poes ia, sempre co ntand o, s'i nte nde, su una medi azione inte lligente e sensibile da parte dei d ocenti . Res po nsabili ta certa me nte g rave, qu cs ta c he, face nd o affidamento su contenuti a ffettivi ad ampio spettro, vale a dire propri o su una tematica di sentimenti " per tutti", fa di luí il potenziale poeta "di tutti", accessibile a chiunque senza eccezio ni né preclu sio ni . D i fatto, intere generazioni di sco lari d ' ltali a si sono accostati aJla poesía sui tes ti di Giovanni Pasco li , c he si e dunque visto accol lare la grave ed ingrata responsabilita, appunto, de ll a loro ini ziazio ne all a

poesia stessa. La dil atazio ne a tutto campo dell ' ute nza, la tipo logia cosí partico lare dei destinatari de ll a pro posta anto log ica, la natu ra coatta ed in sie me suasoria de l "cana le" ha rm a quindi inciso ull a ricez ione compl essiva, anche spec iali sti ca, che no n sempre ha saputo doverosa mente mettere a lu oco l' inc idenza e le peculi ari moda lita di que l suo settore partico lare, a sé stante, c ircoscritto, ma anche - lo si deve ammettere- occultamente persuas ivo. Ovviamente anche Pa co li ha le sue respo nsabilita nei co nfro nti de l "caso Pa co li": la stessa poetica de l "fanciullin o", la fo rmul a fa mosa c he l' autore adopera in una certa fase de ll a sua a ui vita, defini sce un intero ci rcuito comuni cati vo, in rapporto al qu a le s i id e ntifi cano ad un te mpo sia l' emine nte, sia il des tin atari o de l messaggio nel "fanciullo" che e "dentro noi", 2 depositario dell e faco lta riposte in quel cantuccio dell a psiche che nell' eta matu ra custodisce e preserva - in tutti ed in c iasc un o- i tra ui in fa ntili de ll a scoperta de l mo nd o, de ll a vis io ne dell e cose e de ll a loro de no min azio ne. 11 "fanci ullo" e in tuui: da rme, e represso, in ascoltato, ma c'e. So lo nel poeta resta sempre vigile e altivo . M a a chi si ri volge la sua voce dall ' interno dell 'animo di costui ? Si ri volge ag li a ltri fa nciulli , sia a quelli in fun zione negli adolescenti , sia a que lli sopiti neg li adulti . In altre paro le il poeta parla a tutti , ai do tti e agli ill etterati, ai giovani e ai vecchi , senza esc lusioni . L' Au tore Mode ll o inso mm a de linea cos í, attraverso il profil o del pro prio interl ocutore, anche il proprio Leuore M ode ll o, una sarta di Lettore U ni versale indiffere nz iato, serlZa requisiti , né attitudini speci fi che, senza lingua e senza libri , ovvero "senza qu alita". Indirizzare a tutti, senza limiti , il messaggio poetice su questa base onnicomprensiva non e operazione d i poco canto: sull o fo ndo dell a tradizione elitaria nel cui soleo di poneva Carducci, accanto all 'eccezio nalita de lle sensazi oni veico late dal messaggio dannun ziano la poetica pascoli ana ass ume connotati storicamente rivoluzionari pcr la democratic itll de l messaggio garantita dall a dernocrazia dei destinatari. Eppure la nai'veté fa nciullesca che ha tanta parte in questa poes ia e tuu' altro che spontanea e immediata, da ill etterato a sua vo lta enza ling ua e senza libri : tullo al contrario, quell a del Pasco li e produzione dotta, che nutre la creazione e I' invenzione testuali del cibo quotidiano del professore, vale a dire dell ' intera tradizio ne classica, ma anche delle sollecitazio ni innovatrici della modernita italiana e straniera. 2

Giovanni Pascoli , " 11 fa nci ullino''. Cito da, Prose, vo l. !: Pensieri di varia

umanita, p. 5.

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Marine/la Cantelmo

Lo spazio di Thanatos. Oialoghi di voci e confini di mondi ...

L'anima fanci ull a del poeta insomma e sostanziata di cultu ra: in questa chiave vanno comunque letti la sua co ll ocazio ne e ntro un a dimensione narve del mo ndo e persino i process i di reg ressio ne afas ica ad un a mera funzion e fo nica di contatto: a l di la -o al di qua- del linguaggio um ano, doppiamente artico lato tra suono e sign ifi cato, la poesia -mo lto prima, si badi, de lla fase "fa nci ull esca" della poetica pasco liana- parla infatti il linguaggio inarticolato e senza cod ice della natura, lo stormire delle fog lie, il rimbombo dell e campane, il canto deg li uccelli . 11 suono precede la parola: il messagg io pub fare a meno del significato, del codice interpretativo. Una dichiarazi one in tal senso (la pratica scritturale de ll 'onomatopea3 ne aveva precorso intanto di qualche ann o la teori zzazione), c ioe un attestato di equipo lle nza tra la paro la poetica ed i suoni della natura si co lloca in un momento cruciale dell a controversa storia di Myricae, no nc hé della riflessio ne autoriale su! lavoro in corso: e a e in fa tti premessa a lla terza edizione ( 1894) del vo lume, dove precede, inframmezzati dall ' indice profondamente rinnovato anc h'esso, " 11 giorno dei morti '', il poemetto 4 - il primo pubblicato dallo scrittore 5 qui introdotto in posizione e funzion e di proemio. Nel tri pi ice esordio si riassume, sisa, un 'operazione di grande incide nza sull 'economia

infieri dell 'opera , co invo l1a in quegli anni in un proceso di radicale ri strutturazione. Einleressan te rilevare come que! composi to " manuale di accesso" a ll a nu ova ed izione i bilanci in perfeuo eq uilibri o tra alo e futuro nel compjesso arco evo luti vo di Myricae: mentre la " Prefazione" in prosa ripropo ne a lc un e ista nze o ri g in ar ie de ll a racco lta, ri ass unle ne i term ini suaccennali , co n il nu ovo proe mi o in versi (ma anche !'indice mcriLerebbe un ampi o discorso a sé in questa prospeltiva) l'aulore - c hi ssa quanlo co nsapevo lc a ll 'epoca de ll a portata dell ' innovazio ne e sopraltullo dei uo i effelli a lun go Lermineaccredita perla prima vo ila quella leuura in c hi ave luuu osa, contenu ti stica e autobiografica al tempo stesso, che sarebbc di fa uo d iven tata I'eticheua esaustiva e liquida toria dell ' intera produzione pasco liana e della figura a tutto to ndo di un " io" autoria lc incombcn te cd inva ivo, dunque, no n meno del co nclamato " io" dannunziano . Quello s nodo bifronte all e sog lie del l'opera, in un tra nsito decis ivo qual e la sua terza edi zione, da co nto di un afacies importante de lla poetica pasco li ana in allo lungo le varie fas i rcdaziona li di Myricae: lun go quel percorso proteiforme il lutto co minci a a svo lgere un a fun zio ne di crescente rilievo non solo come compo ne nte lemalica, ma anche come canale privilcg iato che co ncorre progressivamente al successo dell ' is ta nza com unicativa globale e definitiva del macrotesto, doppiamente coin vo lgen tc in ultima anal isi proprio g razic alla sua garanzia a utobi ografica ai Ílni di un rapporto fidu ciari o tra emilten te e de tin atario. L'esperienza de l lutto e il presupposto che aggancia l' un o all 'altro autore e lettore, mentre lo spunto personale rievocato da alcuni testi in partico lare si dilata e dil aga da ora in po i ne ll a co mpagin e macrotestu ale, fino a de lin ears i co me la sua isotopi a fo ndante . Ma - in e trema sintes i- siamo con questo ormai all a quarta edi zione: consolidandos i man mano in tale funzione fo nd amentale, il tema funebre si universa li zza, sfuma ne ll a piú ampia dime n io ne del mi stero e inta nto si sv in co la dall a sfera fattuale delle ue origini documenta rie, c he pero permangono quale effetto di lettura ne lla prospettiva della ricezio ne: un meccanismo di proiezione "d i ritorn o", insomma, e alla base di quella percezione totalitari a ne ll a doppia chiave di cui si diceva, che sull a tematica sovrappone, a rag io ne ma anche a to rto, I' autobiograÍia. Che la scrittura poeti ca pasco liana, al di la de ll e apparenze dimesse del suo con tinuo bambo leggiare, fosse un mag ma in costante

3 Basti ricordare due esempi: i vv. 1- 1Odi "Dialogo" era no apparsi sull a rivista fiorentina Vita Nuova del 4 maggio 1890; ancor prima "La rana e l' usigno lo" (poi "Nozze"), era stata pubblicata sulla Cronaca Minima dell' 11 setiembre 1887 ed inclusa nell 'opuscolo perle nozze Bemporad-Yita dell o stesso anno. 4 Non solo la lun ghezza, né solo la fo rm a metrica (terzi ne di e ndecas illabi qu i con schema ABA CBC, incate nate cioe a due a du e da ll a rima Lra il seca ndo edil quinto verso di ogn i coppia), ma soprattutto l' assetto narrativo e la struttura dialogica a base attanzia le qu alifi cano forma lm ente come tale " 11 g iorno de ' morti", nell a sua anomali a anti cipatrice di futur i sv iluppi dell a poesia pasco liana. D'altra parte, il titolo "Nel giorno de' Morti" compare in un ele nco manoscritto di Poemetti co nte nuto nel fog lio 2 19, databile al 1889, ora custod ito -come indica la sigla- dall' Archiv io di Casa Pascoli a Castelvecchie: "e co nfe rmato in tal modo il caratte re di poemetto attribuito consapevo lmente da l Pasco li al componimento", deduce opportunamenle il curatore in apparalo, in Giovan ni Pascoli , Myricae , ed. cri ti ca a cura di Giuseppe Nava, vol. 11 , p. 264. l Nell 'idiol etto letterario dell 'a utore, come attestano piú remoti re perti manoscritti , la definizione di "poemetto", ancora prima che all a specifica forma unitari a poi invalsa, sembra adattarsi all' accorpamen to in "cicli" di seque nze di piú testi autonomi. In un a lettera al Ferrari dell 'agoslo 1886 (riportata in Mari a Pascoli , Lungo la vita di Giovanni Pascoli, p. 251) Pasco li chiama " poemetto" il piccolo corpu s di olla madriga li -ovvero "versattoli" (ibid. ), insoddi sfacenti nel giudizio d'autore-che, raccolti sollo il tito lo L 'ultimaeggiata, saranno offerti in opuscolo, insieme alla liri ca au to no ma "Crepuscolo", qual e omaggio nu ziale

a Severino nel corso dello ste so anno. Si veda in proposi to Nadi a Eba ni , "L 'ultima eggiata , primo poemetto pasco li ano".

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lo spazio di Thanatos. Dialoghi di voci e conflni di mondi .. .

assestamento era apparso subito chiaro ad un interprete acuto e sagace come Giuseppe Antonio Borgese, che, contro l'opinion e corren te di "quelli (e sono innum erevoli) che nell e Myricae credono di leggere un libro unitario[ ...] intonato da! 'Giorno dei morti "', ne ribadiva il carattere disomogeneo e composito, dove " I' invasion e" del tema funebre veniva tardivamente a sovrapporsi ali' originario " tono c hiaro e festoso " 6 dei versi. Non sfuggiva al critico siciliano - lo ricordava di recente Cesare Garboli 7 - I' innaturale percorso re trogrado della tematica luttuosa, rispondente ad una esperienza traumatica ormai remota nel tempo, il cui "contraccolpo sentimentale" al contrario "cresceva con gli anni invece di attenuarsi". 8 Si deve probabilmente alla ricaduta emotiva del "patto autobiografico" 9 la trasc inante e durevo le incidenza di quella " intonazione": il "preludio" d'autore sembra infatti colpire la sensibilita di " innumerevo li " lettori fino ad ottunderla, al punto da commutare al loro orecchio in " minore" - per sv iluppare fino in fondo la metafora offerta da! linguagg io mu s icale- la tonalita, " maggiore" pe r il momento, dell' opera in tolo. Tra il 1892 edil 1894, vale a dire tra la seconda e la terza edizione di Myricae, le trattative del "patto autobiografico" si svolgono tu~te alle soglie del macrotesto, che riceve dalle operazioni in corso profilo e consistenza di macrosegno: in realta il concomitante incremento del corpus dei testi , inizialmente attinti in larga misura alla produzione giovanile gia edita, la loro distribuzione, ovvero il loro accorpamento in una prima e quindi in una seconda e nuova struttura d ' insieme, costituiscono una questione a parte, diversa e parallela, che qui non e possibile esaminare. Que! che importa sottolineare e che la raccolta in sé resta lungamente estranea a quella chiave luttuosa che intanto trova spazio e sv iluppo nelle "istruzioni per !'uso" fornite all'utente in sede preliminare nel vol u me del '92 e con incisivita molto maggiore in quello susseguente: a seguito del! ' in tesa iniziale tra ~ utore e fruitore anche il progressivo espandersi della tematica fun ebre nelle liriche man mano acquisite in tempi successivi verra generalmente recepito entro i parametri di lettura ormai invalsi , entro i quali si instaura una sinonimia tutta cotestuale tra la morte e il lutto.

Non si possono certo ripercorrere le varie tappe lungo le quali thanatos si pro fila e si consolida nel suo ruolo dominante nelle Myricae pascoliane ne! corso della loro annosa e complessa elaborazione: bastera qui qualche brev@ cenno ai testi introduttivi citati. Nel dar ragione della dedica "A 1 Ruggero Pascoli" 1º preposta al volumetto del ' 92, il prefatore auspica: "sia questo libretto, per ora, qualche cosa" 11 da deporre sulla tomba "illacrimata" dei familiari , finora "né donati né visitati , in un canto del cimitero" 12 lontano in cui sono sepolti: la dedica e la relativa motivazione conferiscono dunque a posteriori al nome virgiliano dell ' umile infiorescenza spontanea il tratto semantico contestuale di "fiore da camposanto", funebre omaggio filiale -unico possibile a distanza- alla memoria di chi non c'e piú . La prefazione rievoca quindi la scena del delitto: ma, si badi, la prospettiva qui e quella dei vivi: la data fatidica non e que! LO agosto che dara il ti tolo alla celeberrima lirica del 1897, bensí "I' 11 Agosto 1867'', non il giorno dell'assassinio quindi, ma quello successivo, in cui il corpo del!' ucciso viene riportato a casa e consegnato al lutto della famiglia, "con la nobile fronte forata e sanguinante" 13 per il colpo Jetale. 11 Jungo sintagma, nella sua icasticita, spicca come il nucleo di coagulo del magma emotivo personale che vi cerca sbocco. Su quella visione si e fermato lo scorrere degli anni: "e a me pare non ancor tramontato que! giorno": 14 il tempo dei vivi e senza divenire, bloccato come quello dei morti. Nel volume del 1894 un nuovo "man uale d' accesso" -si dicevaal macrotesto, a sua voila ampliato e vistosamente ristrutturato nell ' indice ora anteposto, si articola in due di verse direzioni , sviluppando in due testi nettamente distinti gli spunti mescolati nell' introduzione precedente. La "Prefazione" riprende, variando lo e complicandolo, il motivo dell 'omaggio funerario dei "fiori" poetici: sono ora sonori "questi canti [ ... ]. Sono frulli d'uccelli , stormire di cipressi, lontano cantare di campane: non disdicono a un camposanto" 15 • Tali risonanze della parola poetica ripropongono come gia accennato- alcune istanze originarie di Myricae, conformi per altro all'etimo virgiliano in quanto suoni della natura e voci

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Giuseppe Antonio Borgese, " Idee e forme di Giovanni Pascoli", p. 469. 7 Cesare Garboli , "Al lettore", introd. a Giovanni Pascoli , Poesie e prose scelte, vo l. 1, p. 29. s G. A. Borgese, op. cit., p. 470. 9 Cfr. Philippe Lejeune, 11 patio autobiograjico.

'º A partire dal 1894, la versione definitiva della dedica sara "A 1Ruggiero Pascoli 1 mio padre". 11 G. Pascoli, Myricae, 1892, p.viii . 12 lvi, p. vii. 13 !vi, p.v. 14

ldem .

is G. Pascoli, Myricae, 1894, p. vii .

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inarticolate delle sue creature. Fedele ai propri trascorsi, la pagina e tutta in tonalita "maggiore": il poeta parla con "voce" comunque "chiara", quanto basta per risuonare con "soavira", cosciente che la sua "parola potrebbe essere.d 'odio, ed e d'amore" 16 . Ma subito dopo, al primo verso del nuovo proemio poetice, tono, voce, luce cambi ano radicalmente: "co me e questo g iorno, oscuro! " 17 : sv iluppando a dism isura i pochi versi gia inseriti quali marche di inizio e di fine nel prosimetro del '92, quel poemetto, precocemente sbocciato in mezzo alle umili tamerici e subito valorizzato ad incipit del volume, incide in modo decisivo sulla percezione globale dell ' opera da parte del lettore. Eassai significativo ricordare aquesto proposito come "II giorn o dei morti" sfratti da posto e funzione inaug urali il precedente testo prínceps della raccolta, "Gloria", ora declassato nel corpo della stessa. Agli occhi di un lettore filologicamente avvertito non a oerto inosservato il radicale mutamento di co lore del rinn ovato "vestibo to" dell'opera: "Gloria" infatti -a sua volta un conciso programma di poetica- ne aveva fo rnito tino aq uel momento tutt' altra prospettiva d' approccio. Abbinate al tito lo virg iliano fin dal comune esordio sull a rivista Vita Nuova 18 ed ancor prima a partire da piú remole emergenze avantestuali , le "istruzio ni di lettura" della breve lirica -i ntessuta di citazioni dantesche vistosame nte esibite- si ric hiamavano ai due somm i Auctores della tradizione c lassica e naziona le in modi dialogicamente impegnati seco nd o parametri co ntestua lm ente polemici e storicamente innovativi. L' autore che sotto tali insegne aveva presentato dapprima in rivista, quindi in uno s mil zo opu scolo nuziale 19 (ma ancora nel volumetto del '92) le sue prime humi/es myricae non era affatto il poeta del compianto e del rimpi anto, non ancora il cantore di un "nido" desolatamente vuoto in cui convocare alla condivisione del lutto la 16

•

lvi, p. vi ii . "11 giorno dei morti", ivi, p. l. 18 E noto che un primo gruppo di Myricae fece il suo esordio a stampa sotto quel ti tolo complessivo sulla rivista fiore ntina Vita Nuova il 1O agosto 1890, nell'anniversario quindi della morte di Ruggiero Pascoli . 19 La prima edizione in vo lume di Myr icae risale al l 89 1: le 22 liriche racco lte in un opusco lo per le nozze dell'amico Raffaello Marcovigi furono pubblicate dall 'editore Giusti di Livorno, che ne avrebbe stampato anche tutte le edizioni successive. Nel 1894, in occasione della terza edizione, Pascoli cedette all'editore Jivornese la proprietll letteraria dell'opera: solo molti anni dopo la morte del poeta il Giusti cedette a sua volta i diritti a Mondadori, che pubblico la XXII edizione nel 1935. 17

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moltitudine dei lettori. Era un poeta coito la cui nai"veté si misurava da paria pari con una tradizione letteraria illustre e secolare: contro la parola altezzosa della co ntemporaneita ("G loria") il personaggio dantesco di Belacqua si era fatto portavoce di un autore bucolicamente dimesso nelle sue aspettative, ma anche allen to ai sussurri della natura e del le sue c reature: dal primo ali' ultimo verso della breve lirica, all a parola autorevole della tradizione, ovvero all 'onomastica dantesca ("Belacqua") faceva eco in rima -g iocosa e dissacrante- 1' onomatopea finale "acqua, acqua", suono inarticolato, voce animale recepita come parola "di tutti" dall ' asco lto u mano. In estrema si ntesi, Pa co li e gia tutto qui , in questa dinamica alto/basso dei registri e degli" lili", c he e notoriame nte modulo interpretativo basilare e ineludibile dell a sua opera, nella sua globalita. Ma intanto il nu ovo proemio in versi, nel ri nnovare il ricordo della tragedia familiare, la rievoca secand o lutt' altro punto di vista ri spetto alla prefazione del '92: la prospettiva ora non e piú quella dei vivi, bensí quella compl ementare dei morti . Al rimpianto filiale per !' impossibilita di celebrare da Ion tan o i rili funebri risponde ora in seconda battuta, quasi per integrazione reciproca, la delusione dei defunti, che attendono invano lacrime e fiori sulle loro tombe deserte. La comunita fam iliare degli esti nti lamenta con voce collettiva - in una sorta di "coro dei morti"- l' inspiegabi le e dolorosa diserzione dei propri cari superstiti, mentre a turno, il padre in testa, Iamentano ciascuno il proprio desti no . Se ne! 1892 Giovannino riviveva la tragedia che aveva sconv~lto la sua esistenza e distrutto la sua famiglia, ora so no i suoi ca ri scomparsi a prendere la parola in prima persona, mentre con uno sguardo unanime scrutano ne! giorno della celebrazi one ritual e le loro sepolture abbandonate, nella vana attesa di un segno da parte dei vivi , ui cui non c'e traccia. Lo sguardo dei morti sembrerebbe pero soffrire di una vista cona: essi odono il richiamo Iontano della sorella seppellita altrove, ma del mondo "di qua" non riescono a scorgere, si direbbe, se non le adiacenze delle loro tombe, senza poter vedere i luoghi distanti in cui vivono oggi i loro fami liari, di cui mostrano di ignorare la sorte. I1 lutto e dunque un canale attivo in due direzioni : se gli sguardi "di la" si spingono ne! mondo dei vivi, "di qua" sono misteriosame nte percepibili le voci d'oltretomba. Ma l'innovazione piú incisiva e costituita dalla figura attanziale dominante del poemetto: sulla fa miglia riunita nell' aldila si leva protagonista la persona del padre, che prende

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la parola e da voce al proprio dramma. Se ne! '92 Giovannino menzionava come giorno fatidico della sua tragedia di figlio la data dell' 11 agosto, ora oggetto della rievocazione e la tragedia del padre, l' istante fatale della morte di Ruggiero. II poeta-il figlio- cede insomma la parola al padre e lascia a lui il compito di governare la lettura, evidentemente con piena e totale efficacia. La poesia, secondo la sua nuova istanza comunicativa, non epiú (solo) un ideal e fascio di fiori o un omaggio di "canti" da deporre idealmente su una tomba lontana. Essa si assume ora l'impegno, ben piú arduo, di far narrare al protagonista la sua storia: si fa quindi atto testimoniale, voce dell' innocenza soffocata dalla morte, strumento di giustizia. E questa la sola forma di risarcimento accessibile al poeta: nessuna autorita ha indagato, perseguito, punito: l' ordine sociale violato non e stato ristabilito. Tocca quindi al figlio tener fede ad un punto d' onore, quasi ad un retaggio cavalleresco che rinuncia alla spada per avvalersi dell' arma della parola, parola prestata ali e ombre, che -i n una enunciazione all'unisono dell'autore e del personaggio locutore- denuncia, difende e accusa, giudica, condanna e assolve. Il codice cavalleresco consentiva all'innocente o al suo difensore di appellarsi al giudizio di Dio e comunque imponeva all'erede il dovere di vendicare l' onore di chi non poteva piú riscattarlo da sé. Tutta una tradizione letteraria assiste il professor Pascoli nell ' onere di cui questi si fa carico nei confronti del genitore, fornendogli modelli di comportamento oltre che canoni letterari. Foscolianamente, dunque, la poesía siede sulle tombe e reca ai morti, col suo mazzo di umili fiori, il messaggio dei vivi, il loro ricordo costante, l'inesausto rimpianto. Ma, oltre aquesto, dantescamente allestisce un tribunale in caricato di rendere giustizia ali' ucciso tramite la parola letteraria. Parola, s' intende, di vulgata: chi sa, infatti, non parla, mentre chi vorrebbe parlare non ha modo di provare le sue accuse, o non ha che strumenti troppo rudimentali per poter rendere testimonianza, voci non degne di ascolto né di credito, come puó essere -e sara piú tardi- un nitrito. Ma, mentre Dante esercita apertamente la funzione giudicante, pronunciando condanne centro nemici e avversari e infliggendo loro atroci pene fantastiche, a Pascoli preme riconoscere lo status di vittima innocente alla parte lesa piuttosto che condannare i colpevoli. Non e questo il compito della poesia: il suo messaggio, chissa se e quanto consapevole di sé in questo, e in larga misura subliminale: chi parla alle soglie del testo prima che un uomo ucciso e un padre sottratto

alla sua famiglia; in quanto padre, la vittima del!' assassinio perde, sí, la propria vita, ma insieme, morendo, priva di sé i suoi, cui vengono a mancare il suo affelto e il uo so tegno. 11 delitto e un dato di ·fauo, su cui la poesía non si pronuncia: la testimonian za postuma dell' ucciso sta ai fatti, non alla loro interpretazione, che e lasciata alle reazioni del lettore, non certo sollecitato ad addentrarsi in un'indagine su eventi e retroscena, bensí coinvolto tramite la mozione degli affetti in un moto irresistibile di solidarieta verso le vittime. Al centro della scena insomma non c'e un uomo ucciso, si diceva, ma un padre ucciso: la differenza e fondamentale. La condizione di vittima non e individuale, ma collettiva: nella singola persona co lpisce tutta una famiglia. Ma per estrema ratio anche I' innocenza diviene collettiva. Difficile, se non impossibile, dire fino a qua! punto l' autore fosse consapevole della portata della sua filiale difesa d' ufficio: fatto sta che, a prescindere o meno dalla volonta dell'autore, la volonta del testo incalza il lettore in un 'unica direzione. La "democrazia linguistica" aveva gia avuto modo di fare i con ti con la tradizione letteraria, fin da quando il dantesco Belacqua aveva trovato rima ed eco nei suoni della natura, con le rane a fargli il verso: "acqua, acqua". Toccava ora alla "democrazia affettiva" aprire le vie d' accesso alla poesia ali ' utente "qualunque", al lettore "senza qualita", consentendogli di accostarsi al testo non su lla base di una comune formazione e di un linguaggio condiviso, bensf sulla base di una commozione partecipe di esperienze in sé eccezionali, ma dicibili nella lingua di tutti, addirittura in una lingua elemt:ntare, suono privo di codificazione semantica, pura emozione senza parole. Chi volesse documentare come lavorava il Pascoli potrebbe rica vare una singolare, preziosa testimonianza circa I' assetto cangiante di Myricae, lungo l'evolversi della sua storia, dall'esame del "caso" di "Orfano", caso esemplare di "contagio" tematice nell'ottica funebre sopra prospettata. Esso riguarda una lirica storicamente e funzionalmente di primo piano nell'economia della raccolta, una tra le piú antiche, appartenente quindi al suo nucleo originario, ma anche capace di superare indenne nel tempo il rischio di rinnovate espulsioni, in quanto particolarmente duttile, come si vedra, a nuove istanze e sollecitazioni. Per giunta il testo e anche uno dei piú "facili" e accessibili dell'intera produzione pascoliana, prediletto percio dalle antologie sco lastiche e pertanto destinato ad essere letto -coattivamente, non va dimenticato- dai bimbi sui banchi di scuola. Per le sue caratteristiche infatti, vale a dire l'andamento da cantilena, il tono

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da ninna-nanna , lo scarso tasso di informazione inve rsamente proporzionale all 'alto grado di ripetitivita perle continue riprese, tra il primo e !'ultimo v~rso -con tripla iterazione inversa del verbo ("fiocca, fiocca, fiocca") e del predicativo ("lenta, lenta, lenta")- e tra i vv. 4-5 e 6-7, il lessico medio-basso d ' uso quotidiano, che addirittura "smotta qua e la in direzione vernacolare", 2º per tali caralteristiche, si diceva, il brano si presta particolarmente a soddisfare le esigenze di un approccio infantile e motivo , epidermico, e ppure decisivo per il destino dei futuri lettori di poes ia. Attante principale della breve lírica e un oggeno inanimato, ma non statico: centro della rappresentazione e una cuila, dentro la quale un neonato piange, mentre una vecchja accanto a lui lo fa dondolare e gli canta la ninna-nanna finché non si addormenta. L'ambiente e chjuso: e una stanza che si presume fredda, dal momento che non c'e in vista nulla che la riscaldi, mentre ali ' es terno la neve "fiocca, fiocca, fiocca ... lenta, lenta, lenta". Lo spazio/tempo generazionale divarica la prossimita tra il bimba nella cuila e la vecchia accanto a lui : "Orfano" (lessicalmente, figlio di genitori deceduti), e infatti un indice di assenza, sottolineata proprio dalla funzione suppletiva della vecchja: il titolo segnala infatti que! di vario come condizione esistenziale, come "stato anagrafico" relativo dei personaggi in scena, primo fra tutti quello assente, cioe la figura della madre del piccolo, marta e silentio, per semplice ma debita inferenza linguistica. Ma il dato piú singolare e interessante si ricava dalla ricostruzione filo logica delle fasi di elaborazionc della lirica, in stretta connessione con la storia di Myricae, ricostruzione resa agevole dal prezioso lavoro compiuto sulla prima raccolta pascoliana da Giuspc Nava: grazie alla sua edizione critica 21 si pub infatti constatare come quella indicazione di assenza, cioe la qualifica di "Orfa no'', che rcgola i rapporti e governa l'atmosfera del quadro, sia in real ta una sovrapposizione di mol to posteriore alla composizione del t!sto, che fin dall a sua prima redazione autografa nasce e resta a lungo, nelle versioni a stampa, del tutto es tran eo al dominio e alle ragi o ni del lutto . TI tito lo originario, che non esce tuttavia dall' ambito remoto degli scartafacci, ha tutt' altro tenore: si attesta infatti come "A nanna", sintagma giustificato dall' aggancio testuale al son no del bimbo, cui e legato il sogno luminoso, ridente e rassicurante del " bel giardino": nulla,

per intenderci , che possa avere qualcosa a che fare co n il son no de ll a morte. Sotto il titolo appena citato la stesura di mano dell'autore riportava in real ta non un o. ma due testi in seguito divenuti autonomi: una prima sezione della liri ca era costituita dalla attu ale "Fides", 22 in cu i compare in effetti la figura materna che, indicand o al bimbo gli alberi dorati dalla luce del tramonto, gli parla del "parad iso benedetto", che nella fo rma definitiva di quel testo diventera piú tardi il "giard ino" di " lassú". Le due sezioni manoscritte accom un ate dal titolo "A nanna" divorziano subito definitivamente, fin dalla lo ro prima pubblicazione su ll a Vita Nuova del 1O agosto 1890: in quella sede le due liriche in questione duplicano e ntrambe, c urio ame nte (tanto da far supporre un errore di stampa), il titolo "Fides'', in seguito ri servato so lo all a prima delle due, mentre l' originari o "A nanna" viene sm istato ne l con tempo in testa ad un terzo componimento ancora, che lo acquisisce a sé una volta per tutte. Nella prima ( 189 1), nell a second a ( 1892) e quindi nell a terza ( 1894) edi zione in vol u me della prima racco lta pascoliana, mentre il titolo "Pides" resta assegnato all a sua prima occorrenza, dov 'e tuttora, la seconda scompare, commutata in "Neve", che torna a proporre, come si pub facilmente ri scontrare, un nu ovo e diverso agganc io testuale, tip ologicamen te a nalogo a ll a proposta or ig in ari a del manoscritto . Solo a partire dalla quarta edizio ne dell 'opera, del 1897, ¡¡ lettore "filologicamente attrezzato" scoprira, non e nza qu alche sorpresa, c he sul bimbo che da mol te ri stampe dorme e sogna sereno ne ll a c uil a, ora dichia rato tutt'a un tratto "Orfa no", l'autore ha in aspettatamente fatto calare I'ombra scura de l lutto: in contrasto con il precedente canda re de l quadro, tutto il " nid o" ora cambia co lore. Le "turbolenze" dell' intitolazione fin qui riassu nte in capo ad un testo in sé al contrario assai stabile, che resta pressoché immutato per 1' in tero suo percorso a stampa, vann o ben oltre la ricerca terminol ogica puramente for male. II campo si nonimico, che una variante i tituisce per sua natura e condi zione lungo il proprio percorso in un cotesto determinato, risulta nel caso in esame internamente contradd ittorio e pertanto íntimamente problematico. Riepi logando la serie nella sua successione diacronica, come si ricordera, si riscontrano nell 'ordi ne i titoli "A nanna" (ms. 202, che Nava assegna al 1889) ,23 "Pides" ( 1890) , "Neve" ( 1891 - 1894),

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L'osservazione edi Maurizio Perugi in G. Pascoli, Opere, vol. I, Poesie, p. 35. G. Pascoli, Myricae, ed. critica cit., vol. II , p. 349. La lirica si legge a p. 68 .

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!vi, vol. II , pp. 344-346.

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"Orfano" ( 1897). Tra il primo e il terzo, "A nanna" e "Neve'', la "sinonimia", o comunque l'equivalenza e istituita dall'aggancio ad occorrenze lessicali o si~uazio n ali emergenti all 'interno del testo. Piú complessa la relazione tra il testo ste so ed il titolo "Fides", filologicamente connesso con l'altra liri ca momentaneamente omonima ( 1890) e geneticamente gemella aquesta, destinata quindi ad acq ui si re definitivamente a sé il titolo in questione. L'elemento evidente di connessione e il fidei tico "giardino" di "lassú", di cui nella prima lírica parla la madre al bimbo, "giardino" che in seconda istanza ritorna nel canto della vecchia e virtualmente nel sogno del neonato nella cuila. Nulla giu tífica tuttavia una lettura macrotestuale in chiave narrativa dei due testi insieme, in una sequenza che interpreti in senso luttuoso l' assenza successiva della figura materna: d 'altra parte, mentre il "giardino" di "Fides" si colloca "lassú", quello che dal canto della vecchia si proietta nel sogno del bimbo resta ben saldo "quaggiú". In ogni caso il lontano legame origi nario tra le due liriche e presto cancellato e rimosso dal lungo percorso delle redazioni a stampa, subito autonome, di ciascu na. Resta pertanto di tutta evidenza il forte contrasto in cui !'u ltimo titolo, con la sua insorgenza inattesa ed imprevedibile, viene a porsi con la serie dei suoi precedenti: in particolare, tra "Fides" e "Orfano", privi entrarnbi di agganci intratestuali, si crea una vera e propria opposizione semantica, che ingenera un netto ribaltamento di segno ed una riconversione interpretativa del testo sottostante. In al tri termini , "Fides" " interpreta" positivamente sia il sogno sereno e fiducioso del bimbo, sía il suo sonno vegliato e protetto dalla figura femmini le al suo fianco, quale essa sía. Su questo "nido'', avvolto ali' esterno da un candore di neve che smorza suoni e colori, il nuovo titolo cala un velo plumbeo che muta e sconvo lge i con notati del quadro nella percezione del lettore: e la neve, smorzato l'abbaglio, e subito greve come un bianco sudario, mentre all 'i nterno del "nicl,o" tra la cuila e la vecchia si spalanca un a distanza incolmabile, si fa evidente e significativo un vuoto che prima non c'era. 11 salto generazionale denuncia 1' assenza -fi n qui senza alcun rilievo- della figura intermedia, la madre del neonato . "Orfano'', gia di per sé indice di privazione, diventa nella occorrenza in esame un commutatore di senso, che riconverte ad uno ad uno gli ele menti della rappresentazione ed i loro reciproci equilibri in un cotesto rinnovato. Dallo sfondo balza in primo

piano il pianto del bimbo, che non e olo capriccio e motivazione del canto della vecchia, ma rivela al nuovo approccio ragioni ed istinti molto piú profondi, mentre.il canto stesso non e so lo un incentivo al sonno, ma suona ora di desolato conforto, di amara consolazione . Da ultimo, il giardino di "q uaggiú", su cui il canto della vecchi a mente dunque sp udoratamente, a sume un sentore qua i paradisiaco ne! sogno misteriosamente sagace del bimbo ignaro. 1 termini della nuova interpretazione appa iono -e probabilmente sono- un po ' forzati: essi pre uppongono una doppia lettura, "prim a e dopo" I' intitolazione definitiva, o comunque un accesso filologico al testo entro la storia interna di Myricae. Ma in tal senso la fo rzatura, ammesso cha sia tale, ed' autore. 11 mutamento del ti tolo, rispetto all a serie precedente nel suo complesso, comporta infatti un a risemantizzazione puntuale di ogni componente del quadro : protagonista dell'evento rappresentato, attante principale in scena non e - non e piú- la cuila dell'aspettazione fiduciosa nell 'avveni re, ma l'assenza, il vuoto, la perdita di chi non c'e piú . Di conseguenza lo spazio scenico risulta alterato nel suo insieme: nelle prime tre occorrenze, si e visto, al centro dell 'a mbientazione c'era la cu il a co l neonato, immediatamente adiacente la vecc hi a, intorno la stanza c he racchiudeva un piccolo mondo sereno di affetti (non c'era - né c'ein fatti altro elemento perturbante, non potendo essere tale in sé il capriccio infanti le, subito placato in un sonno tranquillo), al cui esterno, a cornice, fiocca la neve, marca di inizio e di fine del quadro . L'ultimo titolo sposta tutte le pedine in gioco, perché crea un "buco" che prima non c'era, né si poteva in alcun modo indovinare. La vecchia viene per cosí dire distanziata dalla cuila ed il divario generazionale istituisce l'assenza. Le due figure in scena divengono idealmente tre: la coppia bimbo-vecchia si sci nde, separata da un vuoto centrale: la serie si ricompone dunque a tre, con il bimbo, la giovane (la madre, l'assente), la vecchia, dove !'elemento intermedio, cardi ne della nuova lettura, ri ulta percepibile per cancell azione. Orfano e infatti chi e "senza" gen itori: nel caso specifico, viste le funzioni attivate, "sen za" la madre. L' intera scena, si diceva, cambia co lore. 11 lutto, tratto semantico inerente al lemma "orfano", muta l' in tero effetto visivo agli occh i del lettore e crea una sfera ulteriore, che ingloba l' insieme e ntro una nuova frontiera testuale, che non coincide piú con l'esterno del "nido" ricoperto di neve. Questa e la scena dei vi vi: il lutto introduce la presenza dei morti, la dimensione di un "oltre" fin qui del tutto e traneo alla percezione del quadro. L' assenza, cioe

2-1 !vi, vol. 1, pp. Clxix-clxx. Anche questo ms. ~ custodito presso 1' Archivio di Castelvecchio.

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Lo spazio di Thanatos. Dialoghi di voci e conjini di mondi ...

Ja presenza negativa, Ja cancellazione di chi non c'e piú dilata lo spazio rappresentato : non solo separa con un posto vacante i due attanti al centro, ma ai margini vi aggiunge anche una seconda scansione, che replica e rinnova Ja linea dell' orizzonte testuale: lo sguardo sotto il quale i focalizza J'ambie ntazione viene distanziato dal suo oggetto: chi guarda fa per cosí dire un o indietro, mentre un diaframma si interpone nella visione, racchiude la sfera dei viví, istituisce una prospettiva ad essa estema, che e quella dei morti. "Senti": l'interlocutore "qualunque" cui il testo si rivolge invitandolo all'ascolto ed alla contemplazione del tenero quadretto familiare aquesto punto si qualifica e si personalizza in un misterioso spettatore che si pone, alla pari di colui che parla, oltre !' ultima frontiera della rappresentazione. Chi "vede" nel testo, osserva il suo oggetto con una coscienza suppletiva, rispetto alle possibili letture precedenti, con la coscienza cioe di una real ta ulteriormente e tranea al la sfera oggettivata dall'ambientazione, estranea alla vita: chi "vede" slitta su una postazione da cui si puo vedere senza essere visti. Lo sguardo che si posa sulla scena potrebbe essere Jo sguardo della morte, o della morta: in ogni caso il lettore e ora chiamato a condividere quella rimozione, se non proprio quella possibilita. La ricostruzione filologica consente, come si e visto, di rilevare le peculiarita di questo processo per cui, interve nendo in capo ad un testo che resta pressoché inalterato da un 'edizione all'altra, la sopravvenuta variante del titolo comporta inevitabilmente una revisione a tutto campo dei percorsi di senso plausibili fino a que! momento ed ora invece sottoposti ad una radicale riconversione in funzione di un globale ribaltamento di segno: ogni tratto, finora di valenza neutra o addirittura positiva, va da qui in poi sussunto afortiori sotto i parametri negativi della perdita, dell' assenza, della privazione. Basta insomma il nuovo e definitivo titolo ad arruolare nei ranghi della tematica funebre e della relativa semiosi del "con-pianto" un testo di per sé del tutto estraneo fino a quel momento ad entrambe, mache in tal modo si scopre tutt' a un tratlo fruibile in chiave luuuosa e magari gravato anche di una "tangente" autobiografica. Tale duplice approccio, con o senza l"'assenza", e comunque accessibile in tutta Ja sua divergenza anche ad una prima ed unica lettura, a prescindere cioe dall' esperienza "storica" dei preceden ti del testo, a seconda che doverosamente si faccia caso al titolo o qualora al contrario non gli si presti (la debita) attenzione. La conoscenza dell'antefatto tuttavia accresce molto la valenza del testo stesso e consente una dialettica

interpretativa di estremo interesse, illuminante al fine di puntualizzare Je varíe e complesse fasi compositive della prima raccolta pascoliana. II "nido" in discussione non nasce affatto -i l tracciato documentario induce ad escluderlo- da alcuno spunto autobiografico di ordine memoriale: e un nido "qualunque", un quadretto di affetti familiari prima ridente, poi in seconda istanza degno di compianto. Ma il "caso" di "Orfano" edil suo esito finale si comprendono fino in fondo solo al la luce di qucll ' intreccio di voci e di sguardi al di qua e al di la della vita che "II giorno dei morti " aveva messo in scena al le soglie della raccolta a partire dal 1894. La lirica sopra esaminata si puo a sumere dunque a pieno titolo entro la rinnovata prospettiva: essa anzi mette a fuoco con singolare incisivita e trasparenza modal ita e tendenze di quel processo generale di rielaborazione che investe globalmente Ja prima opera pascoliana con un minuzioso lavoro correttorio ultradecennale sui testi, ma soprattutto con )'incremento ed il radicale riassetto del macrotesto, il cui impianto, nel succedersi del le poetiche che lo sostanziano e sostengono, proprio tra la seconda e la terza edizione subisce una scossa di assestamento dagli effetti particolarmente vistosi e duraturi . E pur vero che l'esempio qui analizzato ne darebbe pertanto dimostrazione e conferma solo al turno di stampa successivo, nel 1897, in quella "4ª edizione definitiva" 24 di cui tre anni prima l' autore era tornato ad occuparsi senza soluzione di continuita a ridosso della terza appena licenziata, "provvisoria" evidentemente ai suoi stessi occhi, se egli ne aveva predisposto un "piano di riordino e d' ampliamento"25 assai tempestivo, attestato da! ms . 245. 11 volume del 1897 fa proprie istanze e sollecitazioni emerse nell'edizione precedente e le porta a compimento in contiguita di ragioni e di in ten ti, profilando i se non come Ja versione "definitiva" dell'auspicio autoriale, certamente come la fase conclusiva della ricerca poetica sottesa alla storia di Myricae. Mentre ripropone e consolida le ultime acquisizioni, quel volume, nella cui compagine )'ignara "Neve" viene arruo lata sotto le

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24 !vi, vol. 1, p. cxcviii. L' intitolazione (e! 'auspicio) dell 'aulore si riferivano ev identemente all'edizione che sarebbe stata pubblicata tre anni dopo, nel 1897. 25 Jd. Cosí Nava riassume lo schema stilato da Pascoli alla c. 7r. del ms. 245. Ne! corpo di questo "Taccuino a quadretti, di forma reuangolare" (ivi, p. cxcvi ), la carta in questione risulta infatti databile tra il "29 Apri le 1894", registrato alla c. 6r. (ivi, p. cxcviii), ed il "(maggio del 1894)" annotato alla c. 11 r. (ivi, p. xcxix), ri scontri che delimitano un lasso di lempo davvero breve a partire da que! "marzo del 1894" in calce alla "Pre azione" appena pubblicata.

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insegne del lutto e di viene quindi "Orfano", accoglie nuovi testi come "X Agosto", "L'as iuolo" o "Scalpitio", che giocano un ruolo determinante ne! riequilibrio comples ivo della prima raccolta pascoliana. Si potrebbe insomma parlare di Myricae " uno e due" su ! discrimine del 1894: prima e dopo l'avvento del regno di Thanatos .

Eugenio Troisi: uno scapigliato tra Italia e Argentina. RITA V ERDIRAME Universita di Catania

Bibliografía BoRGESE, Giuseppe Antonio. "Idee e forme di Giovanni Pascoli", la vita e il libro, Terza serie. Torino, Bocea, 1913, pp. 448-508. CAPOVJLLA, Guido, Fra le carte di Castelvecchio. Studi pasco/iani. Mucchi, Modena, 1989. CoNTJNJ, Gianfranco, "11 lin guagg io di Pascoli", Varianti e altra linguistica. Torino, E in aud i, 1970, pp. 2 19-245. EBANI, Nadia, '"L' ultima eggiata', primo poemetto pascoliano", Strumenti critici, n. s., a. II, fase. 2, n. 54, maggio 1987, pp. 243-26 1. LP.IEUNE, Philippe, JI pallo autobiografico. Bologna, JI Mulino, 1986. PAscou, Giovanni, Myricae. Livorno, Giusti, 1892. PAscou, Giovanni, Myricae. Livorno, Giusti, 1894. PAscou, Giovanni, Prose, a cura di Augusto Yicinelli, 2 vol t. Milano, Mondadori, 1952-195l. PAscou, Giovanni, Myricae, ed. critica a cura di Giuseppe Nava, 2 voll. Firenze, Sansoni, 1974. PAscou, Giovanni, Opere, 2 voll., a cura di Maurizio Perugi. MilanoNapoli , Ricciardi , 1980- 1981 . PAscou, Giovanni, Poesie e prose scelte, a cura di Cesare Garboli, 2 voll. Milano, Mondadori, 2002. PAscou, Maria, lungo la vita di Giovanni Pascoli, Memorie curate e integrate da Augusto Yicinelli. Milano, Mondadori , 196 1.

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Ne! capitolo della Letleratura della Nuova Italia intitolato ai giovani poeti veristi e ribelli operan ti intorno agli anni Ottanla dell'Oltocento, Benedetto Croce, fornendoci un repertorio di aulori per lo piú poco noti financo ai lettori del secolo diciannovesimo, marginali su! piano dei risultati artistici , e periferici per provenienza geogralica, ricordava anche il friulano Eugenio Troisi. 1 Si tratta di una fuggevole citazione relegata in nota, puree Lra le poche Lracce bibliograliche sopravvivenli su questo personaggio, che con i colleghi "scamiciati" (cosí Paolo Valera) si trovo a condividere un tratto del dissestato cammino della prima avanguardia arlislica della nostra storia nazionale. Le notizie biograliche su Troisi 2 Diccionario biográfico italoargentino, compilato da Dionisio Petriella e Sara Sosa Miatello) e 1 B. Croce, La letteratura della Nuova Italia, vol. V, p. 53 (ripreso da G . Mariani, Storia della Scapigliatura, p. 847), che ricorda la miscellanea troisiana di autobiografia, critica e narrativa Scritti di uno scapigliato, Napoli, Fratelli Orfeo-Tribunali, 1885 (non convince l'ipotesi avanzata da alcu ni bioorafi che questa sia un a terza impressione, dopo una presunta origin aria del J l); per questo volume, cfr. la noca 7. Le nostre riccrche, a tutt'oggi, non sono approdale al rinvenimento di saggi o arLicoli esaustivi su questo personaggio, per ricomporre la vita e !' opera del quale ci siamo perci avvalsi innanzi lutto delle pagine in cui lo scrittore stesso ricorda eventi e momenti della sua biografia, quindi dei "coccodrilli" comparsi alla sua morte su giornali soprattutto argentini , su L 'Italia del Popo/o, Córdoba, La Prensa , La Capital, La Nación .. . Le commemorazioni sono quasi tutte anonime, salvo qualche arLi colo piú lungo firmato da fratelli massonici o da rappresentanti della linea liberale, come Antonio Amendo la de' Tebaldi- Navarra e Vittorio e Alfredo Mosca. Abbiamo altresf utilizzato qualche Quién es quién en Argentina (per gli anni Trenta in particolare, la sesta edizione - 1932- della Librer!ª. di Adela García Santos) , di indici scolastici (purtroppo non sempre attend1b1lt), come Curso de italiano di Luis Ardite la serie delle Vidas comp il ate da Adela García Salaberry (l 938), e di dizionari biografici consu ltati all a Biblioteca Nacional (come il Diccionario biográfico ita/o-argentino, compil ato da Dionisio Petriella e Sara Sosa Miatello) e presso !'Instituto Naciona l de

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Eugenio Troisi: uno scapigliato Ira Italia e Argentina

presso l'lnstituto Nacional de Estudios de Teatro di Buenos Aires (per esempio le voc i del Diccionario teatral del Rio de la Plata di Tito Livio Foppa,). Per quanto riguarda mol ti testi di Troisi, essi sono custoditi dalla Biblioteca Statale Isontina di Gorizia. Rin grazio la giovane e cara a mica Luisa Rossi per aver atlivamente collaborato al lavoro di ricerca e Paolo Malfitano, del cu i lavoro di ricostruzionc storica della biografía troisiana (in corso di stampa) mi sono largamente servita. sono purtroppo lacu nose e tutlavia rivelatrici di un a storia u ma na complessa e di una prcscnza cu lturale che si snodo dalle Al pi agli Appennini e dagli Appcnnini alle Ande: nato a Gorizia da un a famigl ia benestante e di principi li berali - il padre ingegnere, la madre co mm ediografa e poetessa- il 19 novembrc 1862; ado le cente, abbandonata la cilla natal e, nella marca di frontiera che era l' all ora remoto Friuli soggeuo ali ' im pero austro-ungarico, fu spinto dalle sue convinzioni democratiche a schierars i con !'irredentismo e a militare nel drappello dei democratici , da massone (raggi un e al ti gradi nell a Loggia), da re pubbli ca no e da a mmirato re del piú mitico tra i protagonisti risorgimentali , " l'Eroe dei due Mondi". Eserc itando i propri isti ntivi umori solidaristici, entro appena diciassettcnnc ne l circolo repubblicano Nicolo Montenegro di Macerata e scrisse con lo psuedonimo di Sertorio Disnaba su L 'Educatore dirclto da Pietro Natali infiarnmati articoli operaisti ed entusiastiche note su Garibaldi ,1 mentrc estrinsecava letterariarnen te il proprio sovversivismo adottando tematiche e sti lemi tipici della seconda fase della scapigli atura, che negli anni Ottanta si trovava a verificare le opz io ni antiborghesi, pacifiste e artisticarnente antitrad izionaliste dei pionieri con la poetica gia affermata del natura lismo e del verismo. Scomparsi infatti dalla scena del mondo Tarchetti ne! '69, Rovani ne! '74, Praga ne! '75, e con la loro morte esauritosi il primo decennale febbrile s tadio del movimento, si era avv ialo un a ltro Lempo dell'avventura maudite, caratLerizzato ora da una stanca ripctiL:ione di formule o ltranziste, ora da ll' original e incursione in spazi lino a que! punto interdetti. Barricadiera, realista, spregiudicata, l' intran-

sigente scapig li atura dcm ocratica dello scorcio dcgli anni Settanta accentuava l' inclinazione umanitaria e la polemica sociale dellc opere de i maestri (prima fra tuúe la Paolina tarcheuiana, del 1865, e i romanzi in cui Paolo Valera descriveva la degradata Milano de llc periferie e dei casoni), appropriandosi anche di moti vi e tonal ita dei si : Zola, Sue, Paul Féval... A ta le area progress ista e soc iali sta Troisi porto il suo contributo da convinto seguacc de ll a " re li g io ne della natura" 4 opposta alle legg i dell o sfruttamento app licate dalla "soc ieta d e ll e ba nche" (biasimata pure dal Verga "monda no"), vivamente partecipe alle miserie del nascente sottoprolctariato, risolutamente anticlericale e insieme saldamente antimaterialista. Una scelta di campo che si ev ince dai tre aui di Triste ato e da! primo bozzetto in un atto d'argo mento soc iale, Bottoncini d'oro/ offerto a l letterato

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Estud ios de Teatro di Buenos Aires (per esempio le voci del Diccionario /ea/rol del Rio de la Plata di Tito Livio Foppa,). Per quanto ri guarda mol ti testi di Troisi. ess i sono custoditi dalla Biblioteca Statale Isont in a di Gori zia. Ringrazio la g iova ne e cara amica Luisa Rossi per aver alti vamen te r.ollabora to al lavoro di ricerca e Paolo Malfitano, del c ui lavoro di ricostruzione ~to ri ca dt.:lla biografia Lroisiana (in corso di stampa) mi so no largamen te scrvi ta. 1 Egli pubblico inoltrc il d iscorso commemorativo 2 Giugno. Perla marte di Garibaldi, San Remo, Lo Scoglio; in seco nda edizione nel 1886, a Nizza.

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Si Jegge nella menzionata introd uzione agli Scrilli di uno scapigliato; si dcve ad Em ilio Quadrio, personaggio del team dei ribelli amico d i Ghi slanzoni e difensore di Tron co n i, l'aver c hiarilo il s ig nificato di questo s int agma co ntinu amen te richiamato nell a Leores i avanguard istica: "Se considerasi poi il realismo, come la negazione de ll a vecchia scuo la, gli e un ritorno alla natura guardata in sé stessa, studi ata da l lato razionale, morale e sc ien tifi co, sempre nell e sue relazioni intime co ll a vita e co i destini della societa umana", Realismo in arte, p. 49. ~ L a prima opera fu impressa a Messina, Fratelli Messina, 1880; il bozzetto fu pubblica to ne l 188 1, Ri eti, tip. Faraoni , ebbe una seconda edizione andata presto esaurita , co me si ev ince dall'epistola dedicatoria a Marescotti che apre il volume nella terza ristampa del 1889, peri ti pi del milan ese Cario Barbini. Recítalo ne l febbraio del 1881 dalla co mpag ni a More lli a Perugia ne l teatro degli accademici Avvalorati di Citta de lla Pieve, ando in tournée successivamente a Udine, Nizza, Antibes, Cannes, Mentone, Mil ano, Chicti, Sanremo, Lisbona; e in Argentina, ne lla capitale e a Córdoba. Furono queste le battute d'esordio d'una carriera drammaturgica molto discussa ma indubbiamente cospicua, in cui si registrano, oltre a quelle accen nale, a ltre opere in italiano e in spagnolo: la commedia rimasta inedita Una falsa preoccupazione, presentata d~lla compagnia Balestra nel Teatro Sociale di Voltri , in Liguria, nell 'aprile 1880; il dramma d'ambientazione c lassica Diana di Siracusa, portato su lle scene del Politeama di Oneglia ne l giugno 1880 di nuovo dalla compagnia Balestra (un seco ndo dramma storico in rima, Dione di Siracusa. cinqu e atti e un prologo, dello da alcuni inedito da a ltri impresso a Siracusa, 11 Tamburo, ma non da escludere che si tratti di indicazio ne erronea dcterminata da un refuso) , anch'essa inedita; i due atti La marte di Alfonso Xi!, "raffazzonato" ne l dicembre 1885 a Nizza, qu as i per sfida dopo che La contessa Silvia era stata respinta, " in un g iorno e in un a notte", co n un "intrecc io inveros imile, impossibile", confessava l'autorc nella dedicatoria a Zola scritta ne l 1892 e premessa all a stampa 1902 della Contessa (per cu i cfr. nota 7). Aquesta prefazione autob iografica va nno riferite le citazioni (iv i compreso il ca none, p. x) del nostro saggio, quando non diversamente ind icate. Dopo

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e musicista ErcoleArturo Marescotti6 e lodato dal mazziniano Aurelio Saffi e dal radicale Felice Cava ll otti. Con tale bagaglio .¡deologico e su ll a scia delle peregri nazioni a cui erano adusi g li "irregolari" il giovane si arru olo nell 'esercito italiano e dal Friuli giu nse in Sicilia, dove soggiorno a meta degli anni Ottanta vagabondando tra Messina (qui sub í for e la reclusione per insubordinazione), Siracusa e la Val di Noto , pubblicando articol i e novelle su vari fog li isolan i, come la Rivista Italiana di Palermo, l 'Jndipendente di Messina e l' Aurora di Noto, a cui co llaboro ne l 1884 e dove firmo la storia di Suor Maria (dalle pagine d'un confessore), modellata su ll a Suor Estella del Fusinato, ricordato ne ll ' ep igrafe. L'evento biografico cruciale di quel giro d'ann i fu la prigionia a Capri , ne l carcere militare; episodio rievocato ad apertu ra della sua opera piú e loquente, Scritti di uno scapigliato, 1 una miscellanea di saggi e racconti che Troisi-Sertorio Disnaba consacro a una fanci ull a sconosciuta: "A te/ mia bella incognita/[ ... ]/ Offre il presente volume/ l' inatteso successo della Marte di Alfonso Xll (nelle bibliografie spagnole si trova con il tilolo Alfonso X fl o Republicanos y carlistas , senza ulteriori informazioni), dato al Gran Circo di Nizza e subito pubblicato a Savona, 11 Ci ttadino, 1886, Troisi intraprese il dramma storico (in doppia edizione italiana e castigli ana) Episodio tragico , ovvero Episodio trágico. la inundación de Córdoba, messo in scena dalla compagnia Faleni il 26 agosto 1891 e contestu almente uscito a Córdoba (tip. Yillafañe) con la casa editrice La Italia; tre a tri drammatici Lafiamma d 'a more, Buenos Aires, Danon ; ancora un dramma in tre atti, /1 mutila/o di Abba Garima} plain , Córdoba, La Minerva, 1897; i tre atti di ¡Perjura!, Córdoba, Carbonell , 1901 , !'opera lirica in tre atti (che tra scrive una leggenda eziologica religiosa diffusa in area cagli arita na) Nuestra Señora del Buen Aire, Buenos Aires, Editorial Cu ltura, J 939, tras lata dall'italiano a cura di César Luis Pelazza. 6 Giornalista progressista che tra l 'altro si distinse nella direzione dell ' ltalia Artistica di Genova e della rivista Adriatico Nos/ro e per ! 'intensa collaborazione con testate italiane e straniere; a Marescotti Troisi fu legato datvincoli di amicizia che sfociarono nella dedica di Bottoncini d'oro, per cui cfr. nota precedente. 7 Composti sull'isola nel novembre 1884 e prefati con "Due parole al lettore", rapido schizzo di vita militare datato San Remo, Agosto 1885. In qualche scheda gli Scritti sono segnalati con il sottotitolo Frutto proibito, dcsu nto dall'ultima novella del libro. I racconti , profili, istantanee, critiche letteraric riuniti ne! vol ume furono ristampati a Buenos Aires nel 1890 con il ti tolo Fruto prohibído. In merito all e ragioni dell a prigionia caprese sub ita da Troisi dopo essere stato dcferito al quinto corpo di disciplina del suo comando, esse so no da ricercarsi nell e reiterate critiche da lui dirette ad ufficiali del 34º fanteria presso cu i prestava il servizio militare, che egli rcse pubbl iche in articoli sul fog lio zanclco l 'lndipendente e su altri periodici repubblicani.

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Il refrattario soldato/ Che ne ll a relegazione di Capri/ Sconta il gran delitto/ D 'essere apostolo ardente/ De la questione soc ia le". Nella dedica si leggé l'aggetti vo " refranario" lcltcra lm e nte prelevato da l es réfractaires che Jules Valles aveva pubblicato vent'a nni prima, redigendo (prop ri o lui c he avrebbe partecipato ali' es peri enza com unarda e per questo sarebbe stato perseguitato) un a li s ta di quegli eroi s u c ui i rebelles avevano plasmato i loro indisciplinati tipi umani . Tra " le pareti u mide di un carcere", il prigioniero lasciava sfuggire un sincero "grid o di sdegno, una protesta, un insulto", in nome di un drastico antimilitari mo innestato ul tronco del le accuse igi ll ate ne l 1867 da Tarchetti nella Nobilefollia; e professava I' inalterabile fedelta a ll '"ldea le" da c ui era no permeati i suoi testi improntati a lla "veridicita", ingrediente indi spensab il e per chi voles e essere annoverato fra gli "scrittori moderni" ed eserc itare I' arte nuova, che " inizia nel nome della sc ie nza, del progresso e de ll 'U manita" nutre nd os i de l pensiero di Darwin e Lombroso, Spencer e Zo la (co me allerma nell a "Prefazione" agli Scritti di uno scapigliato). Quanto egli into ni zzasse l'a narc hi a dei déclassés con le dottrine de ll' evo lu zio nismo, dello scienti smo, dello storicismo, con lo zelo politico-sociale dei naturalisti e con con il loro credo poetice, e testimoni ato non so lo dai suoi interventi sull o stato del teatro e della narrativa in Italia o ttoscrit ti nel 1885 ull ' Italia Artística dire tta a Torino da Pier Luigi Gel mi , ma anc he dalla sua ste ura di un canone ita lia no che seppur eclettico - un coacervo di natura li smo , verismo, ro man zo sociale, narrativa popolare e generi di co nsum otuttavia seg nal ava co n precisione i propri paradi g mi : Verga e D' Annunzio, De Amicis e Rovetta, Scarfoglio, Fa rin a, Cap uana , Serao, Pao lo Ferrari , Mantegazza ... c ioe i rappre enta nti del!' arte moderna, c he avevano aderito ai postulati del positivi mo ri gettando le as tra zio ni idealizzanti e ap propri a nd osi di gener i e forme congeniali a un fruitore all argato. Senza volgarita pero, e e nza ced imenti ai desideri di banalizzazione del pubblico di massa. Troisi s'a ppe llava a l loro magistero respingendo g li a ll ettame nti de ll e " porcheri e di romanzi fabbr ica Reic hebou rg-Mo ntep in , di c ui rigurgitano le ap pendici dei piú diffusi giorna li"; La reprensione del goriziano inves te qui direttamente due nom i em blematici della narrativa d 'evasio ne, di c ui il secon do fu vero ca mpione : Aymon de Xavier Montépin , tra i capostipiti del genere dei "m iste ri di corte", autore prediletto insieme co n la Invernizio dalle giova ni operaie di

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Milano; 8 soprattutto eg li eg uiva l' inseg name nto zoliano, alimentando i contatti con " l' illustre maestro", il quale da parte sua ebbe modo di apprezzare la lunga novélla del friulano , " Idillio funesto", 9 e a cui lo stcsso dedico i quattro atti di la contessa Silvia. I1 dramma in quattro atti e un prologo scritto a Capri ne ! 1884 fu res pinto dag li impresari per il contenuto spinto e il crudo realismo di alcune situazioni e scene, ispirate a un fatto di cronaca nera e al conseguente clamoroso processo svoltosi a Genova. 10 8 Secando i dati offerti dall'inchiesta 1 libri piú lelli da! popo/o italiano, curata dalla Societa Bibliografica Italiana di Milano, 1906, pp. 11 - 12, cit. da G. Ragon e, La letteratura e il consumo : un projilo dei generi e dei modelli nell'editoria italiana (1845-1925), in lelleratura italiana, a cura di A. Asor Rosa, vo l. Il, Produzione e consumo, p. 757. 9 Tradotta in spagnolo con l' intestazio ne di Idilio funesto dal socialista redattore di El Pueblo Alfredo Torcelli, gia distintosi come tradullore di studi scientifici di metodo darwiniano, l'opera raggi unse nel 1906 la quinta edizione (di cui un esemplare e conservato nella Biblioteca Nazionale madrilena) e fu ristampata a Buenos Aires per como dell'illuminato edita re Pc. Questi ne l l 890 aveva inscrito in catal ogo anche il racco nto troisiano - in precedenza sull' lndipendente di Messi na e sull' Eco de Córdoba- Carne perdida, prefato dallo scrittore "razionalista" boliviano di nascita Eduardo Wilde, uno dei letterati malditos del Sud-America, collaboratore insieme co n ! 'italiano di El Nacional e soprattutto promotore e realizzatore, da ministro dell ' istruzione nel 1882, della riforma sco lastica obbligatoria e laica . Ovvero un intell etual e di punta nell 'Argentina di fin e secolo. Wilde aveva difeso Troisi allorquando per il suo scandaloso bozze tto "Zizi" pubblicato sull ' Eco de Córdoba era stato ri chi esta addirittura la distruzione sul rogo. A Barcellona l' idillio fu impresso con i torchi di Maucci, e non e da trascurare la circos tanza che questo editare, che stampo molti scritti del friulano , pubblicasse a Genova nei primi anni del Novecento il libro Odio, vida yamor di Pi etro Gori, rappresentante del pensiero anarcosocialista importato in Argentina da molti italiani (per cui cfr. H. Mancuso e A. Minguzzi, Entre el.fuego y la rosa. Pensamiento italiano en Argentina: utopías anarquistas y programas socialistas. 1870- 1920, dove pero il nome di Troi si non figura). L' /di//io appena composto fu inviato in dono a '.iklla, il quale a sua volta rispose con una lunga lettera elogiativa accompagnata dall'omaggio di alcuni volumi, da Parigi , 25 maggio 1888. Al maestro del naturalismo Troisi dedico la corposa disamin a Zola y Dreyfas. Naturalismo y Decadentismo, Córdoba, La Italia, cinque ristampe dalla princeps del 1898 al 1902 (non e ccrta -e in ogni caso irreperibile- un ' edizione italiana intitolata Naturalismo e Decadentismo) , co n cui interven ne nella polemica sul razzismo in Francia e su lle battaglie politiche e letterarie accese dal J 'accuse zoliano. 10 Dopo mi lle contrarieta e un tentativo di rappresentazione al Teatro Príncipe Amedeo di Sanremo, con la Compagnia Italiana di Pietro Rossi (attrice Laurina Marini) nel giugno l 886, abortito nonostante i buoni uffici di quanli, come il direttore del foglio ligure Lo Scoglio, avvcrsava no !'imperante moralismo, la


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Proprio la lunga missiva s til a ta a Córdoba ne l sette mbre 1892 des tinata a Zola e premessa al dramma edito a diciotto anni di distanz~ dalla redazione originaria;ci fornisce a un te mpo un movime ntato spaccato autobiografico dai caldi accenti parenetici, il piú pe rspicuo rntervento che Troisi abbia mai formulato a c hi a rim e nto della s ue preferenze e pers uas ioni di poe tica, e un documento pregnante del pensiero politico e dei suggerimenti artistici poli morfi m a convergenti che c irco lavano tra gli "eroi della soffitta" (cosí rubricati da Giuseppe AurelJo Costanzo) al tramonto del secolo decimonono. Offrendo il proprio lavoro a l vate del naturalismo, auctoritas indiscussa anche nell a peni sola , 11 il discepolo esordiva con una dichiarazione d ' intenti, prefigge ndosi di " ritrarre con la maggiore verita possibile, un fatto umano, adattandolo al teatro", un proclama che riprendeva testualme nte gli enunciati zoliani; e continuava con la rico s truzione puntuale d e ll'accidentato p e rcorso compositivo, editoriale e teatrale della Contessa Silvia: " un dramma Javorato con amore e coscienza [ ... ]di un verismo incontrastabile, d ' un' analisi fine, sottile, apionata''. Nella prefazione Troisi tra crive la sua lunga requisitoria "Sull'arte drammatica italiana" apparsa su! Torneo Letterario di Porto Maurizio il J5 aprile 1886, in forma di lettera apcrta a Tito Mammoli dell ' Ateneo Italiano . "S ull' Arte" costituisce una prima mcssa a punto della poetica dell 'es ten so re, ch<:: s i inserisce nelle problematiche ampiamente discusse dalla pubblicislica dell' e poca (Troisi fa esplicito riferimento agli articoli ospitati s ull 'Italia Artistica), dove la trattazione dci temi forti m ess i in luce da! realis mo positivista era bollata di morbosi ta dalle anime bcllc dei "platonici", d e i "cachettici ed e unu c hi difensori" del convenzio-

piece fu portata in sce na solo con tagli consisten ti e solo trc anni piú tardi, J' 11 gmgno 1~89, da.lla Compagnia Italiana di Luigi Roncoroni (i nterpreti la Zwgheri, De Sanct1s, Zoli e Roncoroni) ne! Teatro Progreso, a Córdoba. In qu esta ci tta il dramma fu edito in italiano tre anni dopo da La Minerva, 1902 (esiste altresí la versione spagnola di Julio Pardo Bazán, la Condesa Silvia), e anche a Barcellona e a Buenos Aires, da Maucci (in alcuni repertori si da notizia di ben tre edizioni italiane e di una pubblicazione in appcndice su El Tribuno di La Plata, tradotta in castigliano da Torcelli). Nella veste linguistica castigliana fu portata al Teatro Argentino di Buenos Aires, il 23 settembre 1907, dalla compagnia SerradorMan con musica di Eugenio de Alarcón. Cenni criti ci e stralci di recensioni e corrispondenze apparse su molti giornali argentini sono riuniti in calce all 'edizione 1902 e costituiscono una preziosa documentazione sull e vicende dell'opera e sull'accoglienza che ri cevette. 11 Perla diffusione delle idee zo liane in Italia, cfr. E. Ghidctti, l 'ipotesi del reali!:mo, in partico lare il saggio "'Zolismo', naturali smo e verismo".

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nalismo, che "pretendono [ ... ]di educare il popolo al buono e al bello''. L'arringa difen iva dello cri LLore si infuoca di sdcg no co ntro i benpensanli i quali " not'l tollera no nel teatro la scuo la verista e c i chi amano bugiardi, fa lsificatori e persino canag li e, accompagnati ne ll a loro protesta dai corifei dell ' arcad ia, dagl i efori del l' idealismo idi ota, dagli isterici e dai neuroti ci, che vorrebbero l' arte relegata al ato, furiosi d' ogni innovazione, d' ogni battaglia che si inizia in nome della scienza, del progresso e dell' U manita" . 11 drammaturgo insisteva su lle resis tenze opposte dai capocomici all a rappresentazione di un testo punteggiato di "Lroppe sudiceri e", infatti essi temevano colpisse il comune senso del pudore delle platee borghesi a cui Troisi non lesi nava epiteti forti ("crasso" era per lui lo spettatore, come " nem ico" era stato per Praga il lettore nel "Preludio" a Penombre, 1864), disprezzandone la predilezione per il "cumulo di ioni , di contrasti [... ] soggetti irrazionali, i quali sappiano con !'artificio strappare le lagri me, [ ...] mettere un fremito ne l mondo borghese che ama le sensazio ni " ; atteggiamento perallro scontato in chi , tra i romanzi, " ti preferisce Onhet, Hennequin, a Zola, a Goncourt ; va in so llucchero al Maítre de Forges, e di prezza Thérese Raquin ; si diletta ai Dominas roses e no n sa intendere né ammirare Chérie" . Pungente era la sua disapprovazione perla degradazione del gusto percepibi le nell o strato piccolo borghese, in particolar modo femminile, ap pagato dall'appendicistica piú logora, come !'opera di Georges Onhet, autore ne l 1882 del Padrone del/e ferriere, che fu un vero best seller dell' epoca, 12 e plaudente a lle pochades piú triviali di Alfred-Néocles Honnequin, l'ideatore del moderno vaudeville co n Les dominas roses ( 1876, di cui fu coau tore con Delaco ur). Le peripezie teatrali della Contessa Silvia si intrecciavano dunque con l'autodifesa dell'autore realista e con le aggressioni dei censori determinati ad argi nare !'arte imputara di licenziosita di c ui egli si faceva invece banditore. Nella resistenza dell' establ!shment politicocu lturale risiede la motivazione dell'iniziativa poliziesca lamentata dallo scrittore che ne fu vittima: nel corso della confere nza di chiusura di un ciclo svoltosi tra Milano, la Riviera ligure e la Costa Azzura , durante il quale Troisi aveva vigorosamente predicato il vangelo zo liano a un uditorio ora perplesso ora dissenziente ora cautamen te disponibile, "fu i messo dentro dal delegato di pubblica sicurezza, un 'arcadico di prima forza ' con velleita letterarie, e stetti cinque ore in gabbia". Si tratto di un errore, come spiego la polizia, o di un gesto 12

Cfr. / libri piú letti da/ popo/o italiano.

Eugenio Troisi: uno scapiglialo Ira Italia e Argemina

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intimid atori o? In og ni caso, !' episodio suscito le proteste de ll a sta mpa piú libera (da ll a Gazzetta Pjemontese al Caffaro, a l Pensiero di Nizza a L 'Epoca) e costituí per Troisi un ' espe rie nza carceraria ulteriore ma non ultim a, se lo ritroviamo il 1Omarzo 1901 nelle prigioni del Cabildo di Córdoba, dove vergo un postscriptum all 'epi stola-prefazione della prima stampa della Contessa, da decifrare come un a vera e propria una pa linod ia con la qu ale egli ripudi ava le modifiche, le destituzioni e le varianti introdotte ne l dramma della giovinezza al solo fine di ev ita re !'os trac is mo deg li impresa ri e di re nd e rn e po s ibil e l'a llestimento. Egli adesso -all'alba del seco lo ve ntes imo, quando fin almente la "scuola luminosa" de l naturalismo "e signora poderosa e riverita de l teatro contemporaneo"- rimpi a ngeva di aver compromesso l'energia innovativa di c ui era intrisa !'opera rend e ndol a a suo dire deg na (e qui il canone in precedenza e lencato e ribadito e coerenteme nte ampliato) dei drammi di Ibsen (Gli spettri), di Marco Praga (in partico lare lnfedele, Magdala, l e vergini, L 'amico e su tutti La moglie idea/e), di Giacosa (Come le foglie); g li ultimi , insieme con Rovetta, componenli dell a tri ade apicale dell a commedia borghese deg li anni Novanta. I1 capitolo de l lun go co nflitto tra lo scr ittore e la cen ura co mprende ancora un paragrafo : orma i stabi litosi in Argentina, egli porto in palcoscenico la bandera roja, quattro atti sulla rivoluzione bolscevica del ' 18 composti con lo psuedonimo di Dr. Tr.initus, in co ll aborazione co n il torin ese-a rgentino César Lui s Pelazza, interpretati al teatro Excelsior di Buenos Aires nel dicembre 1919 dalla compag nia di Di ego Piacentini , ma presto proibiti dalla poli zia che irruppe in teatro durante la dodicesima serata, interrompendola. 13 II nelto rifiuto opposto dag li impresari teatrali alla Contessa Silvia e comunqu e perfettamente comprensibile data la scabrosita della trama, dall 'adulterio all 'adescamento di una fanc iull a da parte di un prete, dall a co ndivi sione de ll a stessa don na da parte di due fratelli ( i trattasse a lme no di "due cugini", invocava un regista! ), alla pittura di una casa di pi acere -dell a c ui riprodu zione l'autore si affrettava ad attestare la veracita, dal momento che il bordello raffigurato era un "ambiente dipinto da! vero, !'ambiente che io studiai a Messina quando ero soldato"- , dove l 'ero ina eponima era stata costretta ad abbracciare 13

Gli autori ne curaro no la versione in itali ano per la co ll ezione "Teatro popular" (La bandiera rossa, Bueno Aires, Danon, 1920, esempl ata sull' orig inale spagnolo impresso a Buenos Aires, Moro & Te ll o); l'opera fu in seguito tradotta in ru sso.

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Rita Verdirame

Eugenio 7'roisi: uno scapigliato Ira Italia e Argentina

ción", 17 guadagnando ri spetto e acquisendo notorieta presso il popo lo che Jo aveva accolto asseg nandogli incarichi di rilievo : fu fun zio nari o e diri gente nella pubblica ammini strazione prima, 18 po i docente ne ll e cattedre di itali ano, ca ti g liano e geografi a neg li istituti superiori . Anche in Argentina tuttavia, almeno ini zialmente, I' ostrac ismo pe rl e sue sce lte letterarie volte a liquidare il "ranc idume del ato" si

ripropose e si aggravo, ragg iungendo i limiti de ll ' insulto: " i miei lavori dovevan o sembrare beste mmie, [fui] ber ag li o di attacchi spi etati . Certuni mi tro vavano un parvenu, altri un porco , altri un corruttore, altri a nco r a un pazzo [ ... ], m a ni aco, as in o". Me ntre eg li s i autopercepiva e si e ffi giava come l'alfi ere di un progetto cultura le e arti stico " in c ui ci sara dato portare ne ll a soc ieta, la vita vi suta, Je nostre debolezze e le nostre nobil ta, I'essere reale in un a parol a, con i suoi magnanimi sacrific i, le sue ante abnegazioni e le ioni sozze, bestiali , bruta li ".

dati dal primo tomo dell 'a nagrafe curata da Ana María Candelares i e María Teresa Monteri si, La presencia italiana en la ciudad de Córdo ba 1869-1 895,, che abbi amo consultato presso I' lstituto Ita li ano di Cultura d i Buenos Aires). Ancora a Córd o ba Tro isi fo ndo El Europeo, 11 Co rriere d 'Jtalia, il qu otidi a no El intransigente (dove ca ldegg io la candidatu ra presidenziale del dcmocrati co Roque Sáenz Peña), diresse La Patria Italiana e La Sera. Fu chi amato a Tuc umá n nel 1893 dal govern atore Próspero García, vi diresse la Opinión, e scri sse il saggio l a revolución tucumana. Episodio de la guerra civil (Tu cumán, Del Frate y Marini , 1893; l'anno segue nte, Córd oba, La Itali a); nel 1894, a Salta, su invi to del governatore Delfín Leg ui zamón, creo e guido il fog li o liberale e democ rati co La Actualidad. Dal 1927 fu a lacre animato re dell 'ltalia del Popo/o- la Italia del Pueblo, orga no bi ling ue deg li itali ani dcmoc ratici argentini , dalle cuí pag ine co ntinu b a di fe ndere g li idea li democrati ci e le pos izio ni dei repu bblica ni meritando, nei commossi ed e nfa tici necrologi che in gran qu antita lo celebrarono, ogni rico noscimento per "un a vida qu e no se do blegb ante la ti ranía civ il o el desposti smo fa natico" (España Republicana, 17 g iu g no 1945) e l 'appell ativo d i "combatte nte magnifi co della Liberta''. Un a lotta che lo vide prendere partito co ntra il fasc ismo e co ntro le ambiguita del separati smo sici li ano dcll ' immed iato secando dopog uerra, in tento a ribadi re la sua so lidarieta con le "giuste e ante rivendicazioni" dell a classe operaia e a rinvendire l'eredita di Garibaldi , deca ntato "aposto lo illustre espada invitta del Ri sorgimento italiano" in una lettera all 'amico siciliano Salvatore Di Stefan o, membro dell a societa gari baldina di Ciud ade la Unione Italian a, spedita da Bue nos Aires, 4 dicembre 1943. Nella co mp ag ine dell 'ernigrazio ne itali ana nell ' America del Sud , Tro isi acqui sf dunque un a gra nde visibilita di intell el!u ale progress ista e promotorc di in ziative culturali nei circo li della metropo li argentina, fi no all a morte avvenuta nell a ca pitale il 16 g iu gno 1945 . Troi s i affront b in o ltre argo me nti p iú ge nerali di ca ratte re po liti co intervenendo su L 'avvenire della scienza crimina/e, Mess in a, l¡i p. Messene, 1883 (in qu alche scheda sono indi cate anche un 'edi zione ni zza rd a, Del Porto , e un a in spagno lo El p orvenir de la ciencia crim inal), e su L 'anarchia in azione, Sa n Remo, Pro fumo (d i c ui ri sultano un 'ediz io ne ni zzarda di Del Porto del 1886 e un a non reperita tradu zio ne, La anarquía en acción). 11 Cfr. T. L. Foppa, op. cit., p. 663. is 11 pres ide nte José Fig ueroa Alcorta lo mi se a capo dell a Receptori a de Rentas del Puerto dell a capitale; il successore, Roqu e Sáenz Pe ña lo invi b in mi ssione in Itali a per ri solvere !' incidente sanitari o italo-argentino, e qui Yittori o Emanuele I!l lo decoro Cavali ere dell a Coro na ; il pres ide nte Hipó lito lri goye n lo nom inb ispettore ai Correos y Teleco municaciones, soste nendol o nell' opera di creazio ne dell a Bibli oteca, del Museo Postal , dell ' Hall de Ex tra njero s e

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In verita le condi z ioni culturali de lla nazio ne apparvero ali' itali ano appe na sbarcato di una deso lante arretratezza e poverta: ad eccezione dell a capita le e di Córd oba, ne ll e altre province era ancora dominante la ione per le orpa sate fo rm e dell 'arte barocca e soprattutto, il laico Troisi non poteva are sotto silenzio il capill ar~ controllo eccl es iastico che escludeva da lla lettu ra i li bri di Lamartine S ue, Hugo, tacciati di imm oralismo; addirittu ra, El Porvenir, "organ ~ dell ' oltramontanismo fa utore de lla resurrezione del rogo inqui sitoriale", predicava la necessita di correggere i costumi teatrali pro ibendo la rappresentazione di Suor Teresa, Suicidio, Un duello, Fedora , Bebé ... e di altre co mmedie di Dumas e Ferrari perché "imm onde" e 19 "dannose". In siffatta situazion e Tro isi no n aveva te nte nn amenti nell ' asserire "soy naturalista impenitente y no cambi aré nun ca" ne ll a prefazione ai Cuentos f antásticos, la silloge con tito lazione tarchettiana del 1893. 20 l Cuentos concludon o la carriera di narratore di Tro isi, il qu ale d ' ora in ava nti a ffrontera esc lusi vamente la prosa argo me ntativa saggistica, la forma teatrale e piú raramente la poes ia. Prim a dei Cuentos, ne! lontano 1881 , Troisi aveva saggiato il fil one del fa ntasti co antropologico con la leggenda iberi ca Vendetta di zingari (Rieti , tip . Faraoni , indi tradotta e inclusa nei Cuentos); success ivamente continu o in viand o lo in de legazi on e in Spag na , do ve fu in s ig n ito de ll ' O rd e n de Come ndador de Isa bel la Cató lica da l re Alfo nso XIII. Questi episodi certi fica no l'apprezza mento ri servato all o scril!ore e il pres ti gio da lui raggi unto. 19 Abbiamo ricavato gran parte delle citazioni - quand o no n diversa mente precisate- dall a succitata introdu zione al la Contessa. 20 Editi la prima vo lta nel 1893 Có rd oba, tip. Yill afa ñe, La Ita li a (alcuni elenchi dell e Obras troisiane li danno come stampati in ori gine a Barce ll o na da Maucci, e altri a ncora a Córdoba da La Minerva), poi i Cuentos usciro no nel 1905 peri tipi di Maucci contemporanea mente a Barcell ona e a Bue nos Aires, in una " Nu eva edición" da cui citi amo.

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Rila Verdiram e


a dissodare i domini dell'ultraterreno e del paranormale in El bandolero del Peñasco ( ó rdoba, La Min e rva , 1893) ; ma e ne ll e nove ll e e leggende dei Cuentos c he trov iam o la cas is ti ca del merav ig li oso sopra nn a tural e , della íavo la , del!' horror, dei ratti inverosi mili o incomprensibili, piú co mpl eta a li vell o co ntenutist ico e megli o rifinita s ul piano formale . E tuttav ia necessar io fare un a postilla all a "Carta a Marta" direlta a un 'am ica d'infanzia , che e la premessa in cui il narratore delucida e gi ustifi ca i moventi della sua ades io ne all o statuto fantastico:

araña del diablo") nei quali e incrementata la vena mali nconicoallegorica; le novelle di fate, maghe e sirene, che insieme con le fábu las co n protagoni sti an ima li e i sueños da ll e cade nze oniriche, ("La libélula y la mariposa" e "El Hada Blanca"), stimo lano la "sospen sione del!' incredulita" consentendo ai lettori di vareare la fronti era del reale per addentrarsi nella giurisdizione del trascendente. Nell ' ultimo sueño, che suggella il libro , le interfere nze tra i due elementi de ll a diade realta-sogno sono tali da autenticare una esegesi psicanal itica del!' ambigua en tita che si aggira tormentosamente nell' incon sc io de l!' io narrante; 22 in quest' ottica, "El Hada" e la prosa piú avvincente di tutta la raccolta, scandita com'e sul la ta s tiera metanarrativa de l! ' inquietante fantastico interiorizzato (quasi un' anticipazione dei dialoghi tra i personaggi e il loro autore su cui Pirandello i sarebbe diffuso di lí a poco 2] ), che mette in primo piano il oggetto novecentesco, dimidi ato e nevrotico:

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Lo históricos idealistas y lo rómanticos no acusan de que por falla de fantasía, de imaginación, no sabiendo invenlar como lo. noveli stas de la época victorhugui ana y del segundo imperio, buscamos lo que tiene de inmundo la sociedad para pintar nuestros cuadros que se sostienen únicamente por lo soez de los colores. Percio, e !'a nsia di es ibire la propria vis fa ntastica ntt: a sp in gere l' indefesso proselite del naturali smo in dirczione anti reali ta, tanto che egli si affretta a confin are la raccolta entro i limiti piacevolmente disimpeg nati della letteratura d'intrattenimento, di c ui o maggia i campioni: Anton Giulio Barrili , Sa lva tore Farina e la Marche a Colombi, tanto gradi ti al destinatario di fine seco lo e altrcltan to ab ili nell a ge ti o ne sti li stico-retorica de lla narra zione; 2 1 d ' altro canto ava ll a la sua operazione add itand o il testo di riíerimt.:nto "de este librito" da lui modestamente relegato nel cantucc io della lcttura amena in Zo la, ma e rimarchevo le che eg li rimandi ai Cantes Ninon del 1864, ancora intri si di echi tardoromantici). 11 florilegio consta di sedic i prose di differcnte lun ghezza sudd ivi sibili in quattro blocchi, distinti per nuclei contenutistic i e per reg is tri formali: il racco nto nero , t.:o n lt: con ue tc figure di danneogiamento i fantasmi vendicativi, le infauste prcmonizioni ("Las. b , • costillas del muerto", "E l espectro verde") ; un congru o numero d1 leyendas stori co-se ntime ntali (per lo piú casi infe li ci di ragazzi inn amorati per eg uitati da un fato o ··ti le, co me "La fiebre amarill a", "Venganza de g itanos", "La sire na de la fu en te"), semprc a sfo nd o macabro o pauroso, ricavate dal patsimonio etnografico di divcrsi popoli -spag nolo, americano, indiano ... - di cui si delibano anti chc credenze e supersti zioni ; i cuentos semi-fantásticos ("El cuco"; "La

a

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Co me ammetle Troisi nelle righe introduuive ag li Scritt i di uno

scapigliato, p.YI.

Tuve vergüenza de mi sueño extraño, fantástico, y una sola figura quedó de él: el Hada Blanca. El Hada Blanca no era una visión, sino una realidad ... que me perseguía hasta en el sueño, que me había robado la paz .. . y yo la quería, la amaba, sabiendo que ell a se reía del poeta[ ... ]. Maldito sueño, maldita Hada Blanca, que sarcástica, malvada, sin piedad, me perseguías ... y cuando estaba ya despierto, con las pupilas abiertas, venías a tentarme, a torturarme.

In quanto a i testi appartenenli al sottogenere della leyenda, qui di gran lunga il piú frequenta to (olto su sedici), caraLa su modalita espressive che accentuano mag ia e arcane corrispondenze, e i autorizzano l'accoslamento per ispirazione, contenuti e figure attanziali tra queste pagine troi siane e le analoghe Leyendas del romantico spag nolo Gustavo Adolfo Bécquer, apparse postume in vol ume nel 1871, che si giovarono di una diffus ione tanto estesa da renderne crcdibile la diretta conoscenza da parte di Troisi. Tra i Cuentos, merita una chiosa "El gato blanco": orribile, feroce, satanico, il gatto succhia di nascosto il sangue di un neonato finché il Un intelligente excursus sulla letteratura del sogno edi pinto da S. Lanuzza, I sognAutori. Trame, linguaggi, scrillure della no/le. 22

23 Nei racconti, a partire da "Personagg i" , del 1906, " Tragedia di un personaggio", 1911 , "Colloquii coi personaggi", 1915, fino al dramma dei Sei personaggi in cerca d 'autore del '2 1.

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Rita Verdirame


padre copre la cau a del íatale deperimento del ligliolello, comprende c he di e tro l'a nimal e s i nasco nd e un personaggio demoniaco e, smascherando la strega c he rea li zza la sua metamorfosi bestiale mediante fil tri egreti , salva il figlio da sicura morte mentre la colpevole viene g iu stiziata. L' inte resse della novell a ri siede ne l recupero del titolo e del segno malefico del fe lin o protagonista da uno dei piú celebri tales di Poe, "The black cal" (testo anteriore di un altro racconto di artista "scapestrato", "Il gatto nero" compilato nel 1868 da Ghislan zo ni) ;24 l' agge ttiva zio ne co lo ri st ica a ntite ti ca dell ' intestazione troisiana non occu lta il modell o topico, peraltro reperibile anc he ne l primo dei cuentos, che vede in azione per l'appunto un "gato negro" sotto le cui pog li e si cela il diavolo Molock . I terrori, i responsi sibi llini , i profeti mi apocalittic i, i mostri generati dal sonno della ragione, che embrerebbero ricondurre a l maestro americano della dark tradition, hanno perduto pero i loro raccapriccianti colorí in que te prose che ci co nsegnano un fantastico addomesticato, oscillante tra real ta e sogno, piegato verso il favolistico , pertanto non ese nti da indugi descrittivi, dalle gradazio ni della tenerezza sentimentale e da trai gradevolme nte um oristic i. Troisi propende piuttosto per le bizzarrie dell' inspiegabile e per il ril assato co mpiacimento affabulatorio, senza riuscire ad ev itare cadute ne l bozzettismo, indugi ne l morali smo dell' exemplum e abba nd on i a i languori dell'effusione lirico-elegiaca, creziata di pallide tintegg iature gotiche, in particolare laddove recupera il motivo del " mostro" arrid o d'aspetto e delicato di sentimenti come in "El cuco", e ere mostruoso pla mato sul Quasimodo victorughiano. Solo in due casi il fattore macabro si carica di terrificanti risvolli luciferini: nel cuento in cip itario ("Las costi ll as") oggetto della narrazione e un caso di cannibalismo ; nel la lun ga leggend a iberica del secolo xv1, "Yerganza de g itan os", e invece esposta con duro realismo la perversione necrofila. • Ma la narrazione di inammissibili infrazioni di tabú cultura li e sessuali non basta a ri scattare la bana lita delle soste troisiane nc l distretto delle leggende storico-sentimentali , estrema propaggine della novella medievale in prosa o versi tramata di soprannaturale frequentata molti decenni prima; quella stessa che fin dal 18 17 Leopardi , discorrendo de lla poesia romantica, aveva rigettato deride ndone il correcto di "stermini ubbissi orrori diavolerie strabocchevol i", e a

cui nel 1823 Alessandro Manzoni aveva definitivamente sottratto leg ittimita morale e valenza anistica, liquidandola nella famosa lellera a D' Azeg li o come un "guazzabuglio di streghe e di spettri".

24 Euno dei Racconli incredibili (M ilano, Ufficio Gcnerale di Commissioni ed Annunzi, 1868).

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Pragmática y literatura: un análisis cognitivo del primer párrafo de Baol de Stefano Benni .

SAB I NA LONGHITANO

Uni vers id ad Nacional Autónoma de México

•

E l debate sobre la natural eza y las características de la literariedad ha sido abo rd ado desde muchos puntos de vista; si n embargo, mu y poco se ha dicho obre el có mo y e l por qué percibimos la literari edad e interpretam o c iertos textos, y no otros, como textos literarios, y qué es lo que disfrutamos en e ll os y por qué, desde un pun to de vista cognitivo. 1 Lo que aquí pretendo hacer es anclar e l discurso sobre un tex to · y sus características formales y estructurales a un a teoría de la co mu nicación como parte de la cognición humana, a partir de la consideración de que cualquier tex to (ora l o escrito) tiene el objetivo de com uni carle algo a un lector. Me parece fundam enta l integrar estas dos perspectivas, la pragmática y la literaria, para d ar al análi sis de la comunicació n e interpretació n literaria un a base cogniti va só lida y vincul arla co n un a teoría cognitiva de la comunicación hum ana, buscando un a exp licac ión psico lógica, no forma l, de los procesos qu e permiten la expre ión y la interpretación literaria, y que puedan decir algo sobre su peculiaridad. E l texto que voy a analizar es del tipo comúnmente delinido como literario. Mi intenció n no puede ser la de dar un a cuenta ab oluta de esta defin ic ión: por el momento la a urna como hipótes is de trabajo para ana lizar cómo y por qué se ll ega a una interpretación literaria. M e propongo hacer un análisis de los mecanismo de interpretació n literaria desde un a perspectiva pragmático-cognitiva, basándo me e n la teoría de la Relevancia (de ahora en adelan te abreviada en TdR), desarrollada recientemente por el antropó logo francés Dan Sperber y la ling üi sta inglesa Deirdre Wilson. 2

1 Cf José Lui s Guijarro, "¿ Hay alguna posibil idad de descolgar la literatura de su ga nc ho cele ti a l?", p. 77. 2 Me refiero a Dan Sperber & Deirdre Wilson , Relevance.

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Sabina Longhitano

La Teoría de la Relevancia. En la perspectiva de la TdR un tex to, así como un e nunc iado, es la evidencia de las intencio nes de su autor. Un texto literari o no difiere radicalmente de otro tipo de texto o incluso de la co municac ió n verba l oral: so n todos ejemplos de comuni cación verbal ostensiva, ab ierta e intencional.' Un escucha o lector, al interpretar, neces ita supo ner que e l com unicador no va a req uerir de é l esfuerzos exces ivos o sin razón, y que, po r otro lad o, va lga la pena interpre tar su me nsaj e, y que e l me nsaje co ntenga a lgun a inform ac ió n nueva y relevante para él. E n términos técnicos , cada me nsaje lleva co nsigo un a presunción de " relevancia óptim a" 4 que origi na expectati vas determinadas en un escucha o lector, representando un a ev ide nc ia de las inte nc io nes de qui en comunica: la cantidad de esfuerzo que estamos dispuestos a invertir e n este proceso es proporcional a la cantidad y calid ad de info rm ac ió n nueva que esperamos obte ne r por medio de la interpretación . E l res ultado de la com unicac ió n es un a metarrepresentac ió n sig nificati va, es decir relevante, de los pe nsami entos de quien comunica. Esto permite a quien interpreta ampli ar de algu na fo rm a su entorno cognitivo. La TdR define "efectos contextuales" esto cambios significativos en el entorno cognitivo, que se recaban de Ja interpretació n. Quien comunica, por su parte, tratará de ser lo más efi c iente posible para comunicar la información re levante tratando de ev itarle al escucha esfuerzos de procesamiento exces ivos, compatiblemente con sus objetivos comunicativos (el "qué", el co ntenido del discurso) y recurso expresivos (el "cómo", su estil o). El co ncepto de estil o comunicativo depende por un lado del contexto de interpretaci ó n y por e l otro de las diferencias y preferenc ias individu ales, que deriva n 3 La comunicació n se define os te nsiva y abierta cua nd o e co muni ca de fo rma c lara a quien escucha la intención de comuni carl e a l g~ y/o un a ac titud hacia lo comun icado. 4 En la comunicaci ón, cada enu nciado prod uce un as expectativas en c uanto a los efectos cognitivos en re lació n co n los esfuerzos de procesami e nto , definida co mo relevancia ó ptima. Un e nun c iado , en u na int erpreta c ió n dada, es óptimamente re leva nte si - y só lo si- es al menos lo sufi c ientemen te relevante para ameri tar los esfuerzos de procesamiento de un escucha o lector, y es e l más relevante posible dadas las habi lid ades y preferencias de quien co munica (Sperber y Wil son, op. cit., p. 15 8). Este principio (q ue no es un a máxima, como las de Grice, a la que se puede obedecer para optimi zar la comunicació n o que se decide vio lar) defin e las características mínimas y máx imas de las expec tati vas de releva nc ia e n la co muni cac ión verbal.

Pragmática y literatura: un análisis cognitivo ..

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de las capacidades, habi lid ades, visió n del mundo, cu ltura de cada individu o con re laci ó n a los obj eti vos co muni cativos, al co nte nido e inte nc iones de la comuni cac ió n. No podría haber comuni cación sin cierto co ntexto común : los interlocutores necesitan hacer hipótesis sobre qué sabe el otro, o sea qué información no es necesario explicitar y, a cambio, qué es lo que no sabe, y, por ende, qué es necesario com unicar explícitamente. El concepto de "contexto de interpretación" abarca, segú n la TdR, no sólo el entorno físico inmediato sino también todo lo que somos capaces de representarnos mentalmente como verdadero o probable al momento de la interpretación. Quien comunica necesita presuponer que quien escucha albergue en su contexto de interpretación los "supuesto contex tuales" (es decir, la información previa, el conocimiento suficiente) mínimos necesari os para interpretar su mensaje, o, en caso contrario, tiene que comu nicarlos explícitamente, haciéndol os manifiestos al escucha. De este punto de vista, la interpretación de tex tos literarios tiene los mismos objelivos que la interpretación de cualquier otro texto: tener a determinado efectos contex tu ales. Cuanto más alta la expectativa sobre su cantidad y calidad , tanto más gra nde será el esfuerzo que estaremos dispuestos a invertir en la interpretación. E n este sentido, un texto literario tiene características particul ares: de la lectura de un texto con calidad literaria, el lector espera "algo más" que de la lectura de otros textos, y, para tener a este "valor añadido", está dispuesto a invertir un esfuerzo mayor e n su interpretac ió n 5 La variab le del esfuerzo podría ser importante tamb ién con relación a la interpretación de textos con a lto contenido de in fo rm ación técnico-científica, sin embargo, lo que es particular de los textos 1iterarios es que de su interpretació n podemos recabar un ampli o abanico de in ferencias, hacerlas interactuar con nuestros recuerdos y sensaciones (y entonces di sting uir entre una lectura perso nal de un autor y una lectura crítica), reconocer cuáles son los objetivos e inte nci ones co municativas de l autor y ser capaces de separarlos de nuestras respuestas personales al tex to. 6 5 Cf A. Furlong, Relevance Theo1yand Literary interpreta/ion. Especialmente Cap. 2, "lnd eterrninacy, Vagueness and Poeti c Effects", p. 84-138. 6 Para poder interpretar correctamente las intenciones comunicativas de l autor, necesitamos albergar los supuestos co ntextuales mfnimo que se pres upo nen en un lector. El contex to de interpretación de la comun icación literaria tiene sus propias características con respecto a la comuni cac ión ora l, en la qu e e l con texto es en genera l más inmediato y con más eleme ntos manifiestos para habl ante y escucha.

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Estos supuestos se co locan e n un grad ie nte, desde lo más ciertos o probables (lo que metarrepresentan las intencio nes co muni cativas de un autor) hasta los más personales, emocionales, vagos, que podemos disfrutar si n atribuirle al autor toda la respo nsabilid ad por sus efectos, sabiendo que interactúan con nu estra experiencia perso nal y privad a. El ra ngo y la calidad de los efectos co ntextuales producidos por el lenguaj e literario son más ricos y expresivos que los demás, más indefi nidos, vagos, como intuyó Giacomo Leopardi ;7 al co ntrario, lo que nos esperamos a cambi o de invertir nuestros esfuerzos interpretativos (que pueden ser no tab les) sobre un tex to de natural eza técnica, por ejemp lo un manual de co mputac ión, es un a informac ió n unívoca, precisa y muy referencial: descriptiva, en un a palabra. La raíz de la variación de referencialidad y expres ivid ad e n el leng uaje reside en dos funciones diferentes: el leng uaje puede te ner una función simpl eme nte referencial, desc riptiva de la realidad, pero también una función definida por los filósofos del lenguaje co mo "funció n interpretati va". La di fere ncia entre fun ción descripti va y funci ón interpretativa del leng uaje está basada en las funciones de " uso" y " mención" de un enunciado: un enunciado puede representar cualquier representación q ue se le parezca e n co ntenid o, ya sea en términos de condiciones de verd ad, ya sea en virtud de semejanza o analogía de rasgos relevantes. Un en unciado, e ntonces, representa descriptivamentt: el estado úe condiciones que lo haría verdadero en términos de condiciones de verdad , e interpretativamente una representación que st: le parece e n contenido, interpretando algun os de sus rasgos relevantes para cierto obj etivo com unicativo. En el primer caso, el enunciado se utili za en virtud de sus condiciones de verdad para describir algo en el mundo, en el segundo, e n virtud de su semejanza con algún otro enunciado.R Si comunicar es manipular metarrepresentaciones, 9 la intención informativa (descriptiva) es sólo una de las funciones de la comunicación; la posibilidad de usar c ualquier expresión intcrprctativ:me ntc permite

comunicar otras intenciones y actitudes sobre lo que se está diciendo, además de poderse expresar por medio de analogía y no sólo de condiciones de verdad, como se hace en el lenguaje abstracto de la lóg ica. La semejanza interpretativa opera como principio de significación en todo el lenguaje, y en particular en sus usos creativos como las metáforas y e l lengu aje figurado en general, en los que la cantidad de " impli ca turas" 1º comunicadas es mayor que la cantidad de impli caturas comunicadas por una interpretación más de criptiva o referencial del pensamie nto . La comunicación, normalme nte, está compuesta por un gradiente de implicaturas, desde las más fuertes, asumidas de forma clara y unívoca por el hablante como e lementos indispensables del sig nificado comunicado, hasta las más débi les, inferencias que se pueden derivar de un enunciado sin que el habl ante las esté implicando fuerteme nte, cuya interpretaci ó n no es indispensable para interpretar de alg una forma e l enunciado, pero lo e nri quece y le añade nuevas dimensiones. En este caso, el escucha se asume parte de la res pon sabilidad de la interpre tac ió n de es tas implicaturas, ya que qui en comunica las implica de fo rm a débil, las sugiere si n aseverarlas de forma clara y precisa. La presencia de estas "implicaturas débiles" pone en marcha procesos inferenci ales más sofisticados en bú sq ueda de re levancia, lo que implica más esfuerzo de procesamiento. Típicamente, observan Sperber y Wilson, las metáforas creativas comunican una amplia gama de implicaturas débiles, un as de las cuales serán más prominentes para la interpretación en un contexto dado.

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7 G. Leopardi , Zibaldone, 12 ottobre 182 1 ( 1900- 190 1- 1902); 12 dicembre 1828 (4426). Tulle le opere, a cura di W. Binni , pp. 517, 11 99. 8 Sperber & Wilson. op. cit., cap. 4.8, "Literalness and Metaphor'', p. 23 1-236. 9 En una com unicación normal e ntre adultos, quien interpreta el mensaje metarrepresenta los pensamie ntos del hab lante como algo que el habl ante pu eda pensar que sea relevante para e l esc ucha. Vis ta en esta perspectiva, la comu nicación es un juego de representaciones, donde un co municador necesita representarse, por un lado, su inte nción co muni ca tiva y el co ntenido de su comuni cación, y, por el otro, cómo este co nten ido puede ser relevante para el

escucha. Éste, por su parte, necesita metarrepresentarse la intención comunicativa del hablante y lo que el habl ante haya pod ido pensar que sea releva nte para él para poder interpretar su comunicac ión. Esto nos da la posibilidad de interactuar con los otros seres humanos interpretando sus expresio nes verbales como reflejos de sus intenciones y de manipular las representacio nes men tales de los otros modificándolas de alguna forma com uni cando nu es tras actitudes o intenciones de forma ostensiva. 10 Según la TdR, la implicatura es resultado de un proceso in ferencia!. Hay mu chos tipos de procesos inferenciales: los que rescatan el contenido exp lícito o expli catura; los qu e rescatan las imp li caciones - lógicas, no cancelables-, co rrespondientes má s o me nos a la defi nici ó n de Grice de implicatura s convencion ales; y los que rescata n las imp licaturas - no lóg icas, cancelables-, seleccionando en el proceso aquell as in fo rmaciones previas (definidas como "supuestos contextuales") que puedan servir de premisas para un a interpretación s ignificativa, que ge nere nu eva informac ió n (de finid a co m o "efectos contextuales") . Véase Sperber & Wilson, op. cit., cap. 2, "Inference'', p. 65-117.

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Este análisi , que funciona para los usos figurados del lenguaje, no incluye la ironía: la TdR descarta la hipótesis clásica que la define como "implicar lo contrario de lo que se dice explícitamente". En cambio, la TdR analiza la ironía como una modalidad discursiva similar a la mención (o sea a la cita de algo dicho por alguien diferente del hablante) definida como "uso interpretativo ecoico", es decir, la interpretación (menc ión no literal) de un discurso atribuible a alguien diferente del hablante al momento de la e nunciación , implícita (o sea: no atribuida explícitamente), y acompañada por una actitud imp lícita de disociación que le permite a quien comunica disociarse indirectamente del mismo contenido que está expre ando: en otras palabras, se utiliza, como escribía Aristóteles, el lenguaje del adversario para burlarse de él. La TdR define este tipo de explicatura, o sea de com unicación explícita en la que se expresa una actitud de quien habla sobre su misma enunciación, como explicatura de orden superior. 11

sus críticas dejándole al lector una gran parte de la responsabilidad de su interpretación. Del otro lado del texto est un lector que necesita tener cierto conocimiento de la sociedad italiana, en particular de su situación política que le permita tener a ciertos supuestos contextuales, es decir, a la información necesaria para interpretar el texto . Si bien el autor hace manifiestos, es decir comunica explícitamente, algunos supuestos contextuales, otros necesitan formar parte del contexto de interpretación del lector. Mi análisis quiere dar una explicación del mecanismo pragmático que lleva a un lector a recuperar las intenciones·irónicas del autor; además, quisiera analizar los elementos textuales, formales y estilísticos que contribuyen a comunicar la ironía, haciéndola más expresiva o poderosa, ayudando al lector a reconocer y disfrutar la actitud irónica y enriqueciendo la interpretación de matices, gracias a los efectos de la comunicación vaga, rica de implicatura débiles. Considero que el nivel pragmático y el estilístico están ordenados según una jerarquía precisa, ya que el proce o pragmático responde a reglas cognitivas generales, y la formulación del texto, en cambio, responde a reglas estilísticas particulares, ligadas al contexto sociocultural, al género literario y a las decisiones del autor. Para tener entido, considero que el análisis estilístico tiene que estar basado en una explicación más general del proceso pragmático de interpretación. Los pensamientos, opiniones y enunciados de los que el autor hace eco implícitamente, con una actitud de disociación desenfadada y ligera, tienen que ser reconocidos por el lector como algo atribuible a alguien diferente del autor, a una persona o a un tipo de personas que el autor está ridiculizando, para ser disfrutados como irónicos. Mi intención es la de tratar de identificar Ja fuente de lo puntos de vista de los que se hace eco, cómo interactúan entre ellos y cómo la actitud del autor puede ser reconocida por el lector. Un elemento que ayuda al lector en el reconocimiento de la interpretación ecoica del autor es Ja presencia de incongruencias, generadas en el proceso de interpretación por un choq ue entre las expectativas provocadas por el contenido de la comunicación, que Je da prominencia a ciertos supuestos, y los supuestos presentes en el contexto de interpretación del lector. Los supuestos más prominentes, definidos como supuestos de primer plano, fuertemente implicados en el texto, interactúan con el contexto de interpretación del lector, que ofrece un rango de supuestos de trasfondo que se derivan del

El texto. En nuestro texto, Bao!, de Stefano Benni , hay un narrador que provee información al lector como una evidencia de las intenciones del autor. Este personaje es también el protagonista, el héroe de la historia. La actitud del narrador es irónica, y tiene una función satírica. Hace un uso ecoico de lo que comunica, ya que no sólo no lo suscribe, sino que se burla de él, comunicando, junto con el enunciado, su actitud de disociación de su contenido. El narrador hace eco del discurso de un cierto tipo de persona para burlarse de sus razonamiento absurdos, hipócritas, demagógicos o cínicos; al mismo tiempo, ostenta una actitud de desapego, usando un tono de monólogo impersonal , neutral, aparente1fiente informativo, matter offact: el análi is estilístico ayudará a definir estas características. La ironía es en este caso un recurso uti lizado para fines satíricos: en la sátira el punto de vista del autor e ético, ya que expresa una actitud de disociación a partir de premisas morales hacia determinados aspectos de la vida social y política italiana, tomada como ejemplo paradigmático de cualquier sociedad occidental sin adoptar un tono moralista, ya que la ligereza de la ironía le permite sugerir 11

Cf Wilson & Sperber, On verbal irony.

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conocimiento enciclopédico del lector, su memoria, su universo de interpretación, y que el lector utiliza para interpretar el texto. Como ha sido observado con respecto al procesamiento del discurso humorístico, 12 el cambio abrupto e inesperado de prominencia entre supuestos de primer plano y de trasfondo lleva al lector a hacer marcha atrás y seguir procesos de vía cerrada pragmática, que generan efectos humorísticos, como veremos en el análisis. El resultado es una metarrepresentación más o menos fiel, por parte del lector, del significado que el autor quería comunicar. Para lograr la interpretación, hay que reconocer la intención comunicativa del autor, que, en este caso, es también la de convencer, en alguna medida, a su lector, a ver el mundo desde su propia perspectiva, y a compartir sus opiniones. El lector, a este punto, puede decidir qu hacer con esta representación, cómo metarreprescntarla, si disfrutarla o no - lo que depende mucho de la interacción de esta representación con su universo de interpretación, que incluye sus creencias-, si suscribirla y hasta qué grado, cómo evaluarla, etc. En cuanto al aspecto estilístico/retórico, tratar de aislar los mecanismos estilísticos y retóricos usados por el autor para amplificar las cualidades expresivas y estéticas del texto, haciéndolo más agradable como algo que transmite efectos políticos adicionales dándole al lector la posibilidad de disfrutar de un conjunto más amplio de implicaturas débiles típicas de los textos con calidad literaria, aunque éstos no sean cualitativamente diferentes de la com unicación hablada cotidiana, que funciona esencialmente de la misma forma. Esto no sign ifica que un mecanismo estilístico pueda cod ificar la ironía per se, o ser específico del tono irónico; sin embargo, hay algunos rasgos retóricos y estilísticos que funcionan mejor, o que son más utili zados que otros en el discurso irónico, por el tipo de inferencias, especialmente inferencias débiles, que se pueden derivar gracias a sus cualidades expres ivas y connotativas. En otras palabras, el estilo se considera aqd\· como un asunto gradual relacionado 9on la finalidad, con el objetivo com unicativo: la diferencia entre el estilo de este artículo y el de la letra de una cumbia depende de la diferencia de situación comunicativa, que incluye los potenciales destinatarios, el contexto de interpretación, la realidad a la que se hace referencia en el texto, consideraciones culturales, idiosincrásicas, de gusto.

En este caso, estarnos frente a un texto literario que tiene rasgos de un género típicamente retórico como es la sátira, donde la ironía es usada básicamente como una forma de persuasión para tratar de cambiar el punto de vista del lector o, por lo menos, de manipular sus representaciones mentales sobre un tema público, político o social.

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C/ Carmen Curcó, "Irony: Negation, echo and metarrepresentation".

Análisis del texto E una tranquilla noLLe di Regime. Le guerre sono tutte lontane. Oggi ci sono stati soltanto sette omicidi , tre per sbaglio di persona. L'inquinamento atmosferico e nei limiti della norma. C'e biossido per tutti. Invece non v'e felicitá per tutti. Ognuno la porta via ali' altro. Cosí dice un predicatore ali ' angolo della strada, uno dall'aria mite, di que lli che poi si ammazzano insieme a duecento discepoli. Ce n'e parecchi in cittá. Dai difensori dei diritti dei piccioni alla Liga Artica. Si amo una democrazia. 13 (Es una tranquila noche de Régimen. Las guerras están todas lejos de aquí. Hoy hubo sólo siete asesinatos, de los cuales tres fueron por equivocación. La contaminación atmosférica está dentro de la normalidad. Hay bióxido para todos. Sin embargo, no hay felicidad para todos. Cada quien se Ja quita a alguien más. Esto es lo que dice un predicador en la esquina de Ja calle, un hombre de aspecto apacible, de los que luego se matan junto con doscientos discípulos. Hay muchos de ellos en la ciudad. Desde los defensores de los derechos de los pichones hasta Ja Liga Ártica. Somos una democracia.) Explícitamente, el texto dice que es una noche tranquila en un lugar y en una época donde hay un régimen. Una implicatura lógica es entonces que las noches de régimen pueden ser tranquilas. Entre los supuestos contextuales que un lector necesita albergar está el que un régimen es un sistema de gobierno no democrático, por ejemplo un régimen fascista. El hecho saliente es que hay un choque entre d concepto de régimen y el concepto de noche tranquila. Más búsqueda de relevancia lleva a reconstruir la actitud del autor sobre su enunciación: "Alguien que no es el narrador piensa que las noches de 13 Stefano Benni, Bao/. Una tranquil/a notte di regime, p. 15. La traducciones son mías.

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régimen puedan ser tranquilas." Se trata de una interpretación ecoica, ya que el narrador está expresando rechazo hacia el enunciado interpretado. El tono de todo el párrafo, desde el inicio hasta el final, es informativo, sus estructuras sintácticas y di scursivas sugieren una intención comunicativa seriamente referencial. En este sentido hay un elemento paródico : se imita un texto informativo neutral. Podríamos volver a escribirlo sustituyendo los elementos incongruos con elementos más congruos, normales, banales, como sigue: Es un tranquilo viernes por la tarde.en las oficinas del Jefe de Gobierno del Distrito Federal. Después de todo el trabajo habido en la semana, hoy hubo solo siete llamadas, de las cuales tres se habían equivocado. Los índices de criminalidad están en los límites de la normalidad. Hay seguridad para todos. La palabra "Régimen" (la mayúscula en el texto refuerza el significado de la palabra) sitúa al lector en un contexto de un gobiern o no democrático, donde hay censura, un manejo parcial de la información para manipular la opinión pública y la misma imagen pública del régimen, una relación represiva del gobierno con sus ciudadanos. Hay un gradiente de implicaturas más y más débiles que cada lector puede rescatar como parte de su contexto de interpretación . Estos son los supuestos contextuales manifiestos por la palabra "régimen" junto con el conocimiento enciclopédico de un lector. Un lector italiano, además, asociaría muy fácilmente la palabra "régimen" con el fascismo que gobernó Italia de 1922 a 1943. La presencia del adjetivo "tranquila" con referencia a una noche de régimen estimula más búsqueda de relevancia, haciendo que el lector se pregunte acerca del punto de vista del narrador. Esta afirmación inicial da la impresión que vivir en un régimen sea una situación normal y tranquila. La incongruencia entre "régimen" y "tranquila" nos puede dar un primer indicio de la intención ir~nica del autor (y de su narrador), de su actitud. Éste es un caso de polifonía, ya que la asociación entre "tranquila" y "régimen" no podría estar hecha por un opositor (quien no usaría "tranquila") ni por un sostenedor del régimen (quien acaso no lo describiría explícitamente como régimen). Además, en el sintagma "tranquila noche de Régimen", el complemento "de Régimen" es usado como una especificación de calidad, como por ejemplo "noche de luna", "atardecer de agosto". Es una exp;::.. .. ión, eficaz porque muy sintética, basada en una semejanza

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interpretativa de tipo metonímico. Se está describiendo una noche típica en un país donde gobierna un régimen; la metonimia crea una imagen reforzando el tono casual y desempeñado del narrador irónico quien describe una situación extraña con un tono de aparente normalidad. Los enunciados que siguen generan todavía más percepción de incongruencia, dando al lector más indicios sobre las intenciones del autor. El primero: "Las guerras están todas lejos de aquí" es indudablemente un enunciado cínico, que implica que sí hay guerras, pero eso no es importante mientras estén lejos del narrador y del régimen en que él vive. La relación sintáctica de coordinación entre este enunciado y el precedente no explicita el tipo de relación de significado entre las dos. Lo que se comunica implícitamente es: "El hecho de que las guerras estén lejos es una evidencia de la tranquilidad de la noche de ré~imen": si el lector ha reconocido que se trata de una interpretación ecoica, como la del enunciado precedente, interpretará: "El autor/ narrador se disocia, burlándose, del tipo de personas que piensan que el hecho de que las guerras estén lejos es una evidencia de la tranquilidad de la noche de régimen". Además, el lector puede atribuir la interpretación ecoica hecha por el narrador: "El tipo de persona que piensa eso es un sostenedor del régimen". La afirmación que sigue: "Hoy hubo sólo siete asesinatos, de los cuales tres fueron por equivocación" tiene unas implicaturas relevantes, como: "Siete asesinatos no son muchos, especialmente si consideramos que no todos fueron de propósito, así que los asesinatos 'verdaderos' serían sólo cuatro", ya que "las equivocaciones de personas, o las acciones cometidas por equivocación, son generalmente perdonables, poco graves, accidentes irrelevantes". Este supuesto, comunicado por el texto, choca con supuestos éticos de sentido común como: "Un asesinato es siempre algo intencional: el asesino, aunque se haya equivocado, tuvo la intención de matar a alguien"; "Un asesinato es siempre algo muy serio"; "Las circunstancias atenuantes de una equivocación de persona no se pueden aplicar en caso de asesinato, heridas, daños graves e intencionales", etc. De este choque se deriva una implicación como: "La equivocación de persona, en este contexto, en lugar de funcionar como circunstancia atenuante hace más trágico el balance de asesinatos, aumentando entonces la ironía de todo el argumento". Por lo tanto, se construye una explicatura de orden superior, como: "El narrador se está burlando de quien puede argumentar que siete

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asesin atos no so n much os, considerando que no todos fuero n de propósito, así que los asesin atos 'verdaderos' se.rían sólo cuatro , como razó n para afirmar que las noches de régimen pu ede n ser tranquilas". Interpretación de todo lo precedente: la situación en un régimen no puede ser realmente tranquila; no puede haber tranquilidad si hay guerras, aun lejos; no es tranquila una situación en la que se piensa que siete asesinatos al día son una tasa norm al, y que matar a alguien por equivocación es menos grave que matarlo de propósito (ya que ambos son hechos graves y muy trágicos, aunque su tragicidad reside en razones diferentes) . El narrador quiere que el lector esté de acuerdo con él, y está tratando de convencerlo haciendo eco de un po ible discurso de alguien que está de acuerdo con el régimen, y expresando una acutud implícita de rechazo y burla hacia su interpretación ecoica. ~~emás, el narrador se está burlando de un di scurso sobre la responsabilidad personal, común y atribuible a determinadas categorías de personas, que es el siguiente: algo hecho "de buena fe" o "por equivocación" es siempre menos grave que algo hecho de propósito. De esta forma, el narrador está implicando fuertemente que este tipo de argumento no se puede aplicar a un caso de asesi nato. Hay un choque entre supuestos de primer plano y de trasfo ndo; la idea de que hacer algo por equivocación es menos grave que hacerlo de propósito está relacionada con un p.unto de vista moral judíocristiano sobre la culpab ilidad y la responsabilidad personal. Este supuesto es bastante disponible, manifiesto, para cualquier lector ~ta liano y, supongo, para cualquier persona occid;ntal que haya rec1b1do una educación aun mínimamente católica. Este es un supuesto de primer plano, ya que está fuertemente implicado en el texto, pero choca con unos supuestos mucho más fuertes y sensatos que razonablemente hacen parte del conocimiento del mundo del lector, siendo principios morales bastante básicos. • E n este caso, Ja ironía pone también en evidencia la naturaleza casual, arbitraria e insensata de las posibilid ades de vida y muerte, Y 14 en este sentido se acerca al tipo de ironía defi nido por Muecke como "ironía general": un aspecto de la vida -en este caso la casualidad Y arbitrariedad de la vida y la muerte- presentado como inevitablemente absurdo, y por ende irónico de por sí, como una contradicción irremediable de la vida misma de la que todos somos víctimas potenciales.

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Douglas C. Muecke, The Com of lrony, p. 180.

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El primer enunciado del discurso sobre la contaminación del aire que sigue, parece a primera vista algo descri ptivo, referencial, informativo. Si n embargo, el segundo enunciado hace que el lector haga marcha atrás, para darle un nuevo significado al adjetivo "normal". El enunciado es: "La contaminación atmosférica está dentro de la normalid ad''. Los supuestos comunicados explícitamente son: "Hay poca (o nada de) contaminación en el aire si su cantidad está dentro de los límites normales, y no es suficiente para provocar daños a la salud de las personas, así que no hay que preocuparse, no estamos en una contingencia ambiental". . .Pero el segundo enunciado comunica explícitamente que: "Hay b1óx1do para todos". El supuesto al que la formulación del enunciado le da prominencia es: "El hecho de que el límite de contami nación ea normal significa que hay bióxido para todos", así que: a) el "límill:'. normal" no significa "poco o nada" si no "suficiente para todos"; b) si el nivel normal es bióx ido para todos, entonces la abundancia de bióxido se presenta como un a calidad de vida positiva, un servicio proporc ionado por el régi men, algo satisfactorio, un beneficio para los ci ud adanos, un signo de prosperidad, o, al menos, de normalidad. Esta interpretación choca con supuestos de sentido común como: "El bióxido, aun en cantidad peq ueña, perjudica la salud . Su abundancia es signo de un med io ambiente contaminado". La conclusión implicada es que un gobierno que presenta la abundancia de bióxido como algo normal y hasta benéfico para sus ciudadanos, está haciendo un discurso demagógico. Después de la primera afirmaci ón, el lector infiere que "hay poco (o nada de) bióxido en el aire'', pero el procesamiento de las dos afirmaciones juntas implica que una tasa normal de contaminación significa que cada quien recibirá su cantidad diaria de bi óxido como si eso fuera un servicio proporcionado por el gobierno a sus ciudadanos . El significado del primer enunciado, combinado con un conjunto de supuestos ligados a la idea de " índice normal", origina ciertas ex pectativas que se ven traicionadas en el segundo enunciado , que ex plota la expectativa de una conclusión sensata rev irtiéndola. El resultado es una incongruencia, cuyo procesamiento debe de poner en marcha el proceso de recuperación de la explicatura de nivel superior: el narrador considera ridículo y absurdo que alguien pueda decir que un índice normal de bióx ido significa que hay bióxido para todos. Interpretación: el narrador le está atribuyendo al régi men un discurso irracional, implicando que el régimen explota procedimientos

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lógicos de forma demagógica, dando una apariencia de lógica a un discurso contradictorio que da un valor positivo a la abundancia del bióxido en el aire en lugar de uno negativo, sobre la base que " índice normal" significa "s uficie nte para todos". Este tipo de procedimiento me parece muy similar al discurso sobre la responsab ilidad de los enunci ados precedentes, que exp lota las infe rencias que se derivan en la vida cotidiana sobre la base de principios com unes -en e l primer caso- o juicios -como " normal"-, para mostrar indirectamente, a través de la ironía, que estos princi pios no se pueden aplicar a ciegas en toda circunstancia, ya que de ellos podrían derivarse conclusiones inaceptables. El segundo caso es también un buen ejemplo de como el valor semántico de un enunciado depende totalmente del contexto, por el vaJor pragmático que se le as igna a los adjetivos como " tranquila" o " normal". A este punto el texto hace un cambio en el tono del discurso, induciéndonos, e n un primer momento, a pensar que ésta es la verdadera voz del narrador, es su punto de vista real que finalmente emerge: "Sin embargo, no hay felicidad para todos. Cada quien se la quita a alguien más". Aquí puede haber lugar una doble asignación de referentes: "todos", "cada quien", "alguien más" se pueden referir a la gen te en la ci udad gobernada por el régimen o a la humanidad en general. El discurso parece abrir e a una visión más cósmica. La expectativa del lector, a este punto, puede ser: " ¡Finalmente una voz crítica real y plausible!" El principio del enu nciado que sigue parece confirmar las expectativas del lector, sin embargo su conclu sión las invierte: "Esto es lo que dice un predicador en la esqui na de la calle, un hombre de aspecto apacible". Las expectativas generadas por este enunciado, sostenidas por nuestros conocimiento del mundo y alentadas implícitamente por el narrador, pueden ser algo como: "Los predicadore11 son personas espirituales, deberían de tener un punto de vista profundo, moral , lleno de compasión hacia la condición humana" . Por lo tanto el punto de vista del predicador podría ser el del autor, ya que la apariencia apacible del pred icador sig nifica que él es apacible, que es un hombre de paz, una persona paciente y sensible, diferente del cínico sostenedor del régimen que el narrador ha interpretado ecoicamente hasta e l momento. La opinión expresada es atribuida explícitamente a alguien más, generando más expectativas sobre la fuente del enunciado. Un "predicador de aspecto apacible" puede bien expre ar un punto de


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vista plausible, verdaderamente moral , que podía bien ser el del narrador/autor. Sin embargo, esto se revierte improvisamente con lo que sigue: "como los que se matan junto con doscientos discípulos". Este enunciado nos presenta el carácter apacible del predicador y su supuesta autoridad moral bajo una luz totalmente nueva, mostrando su comportam iento insensato. Se está comparando explícitamente al predicador de la esqu ina con el tipo de predicadores que se suicidan junto con doscientos discípulos, que, por supuesto, son ejemplo de un comportam iento de tructivo y demenciaJ, si n importar su apariencia ni lo que digan . La conclusión implicada es que por esta razón no pueden ser ni un buen ejemplo de comportamiento ni una fuente de sabiduría: de hecho, lo que estos predicadores dicen puede engañar sobre sus verdaderas intenciones. A este punto e l lector puede rescatar la exp licatura de orden superior, reconociendo que la atribuci ón exp lícita del enunciado es ecoica , ya que comu nica el rechazo del narrador, no hacia el contenido de la proposición mencionada, si no de sus implicaturas, por medio de su atribución a una fuente que carece de credibilidad y autoridad moral. La mención interpretativa de un en unciado sensato y su atribució n a algu ien, junto con la descripción de su comportamiento insensato, produce el doble efecto de desacreditar al mismo tiempo la proposición expresada como algo si n sentido en la realidad y su fuente: las personas que tienen una apariencia sabia, que parecen expresar ideas sabias y sensatas, pero luego usan estas mismas ideas para ser peligrosas y destructivas para e llas mismas y los demás . Lo que sigue refuerza esta nueva interpretación colocando al predicador en un contexto bastante diferente, para inducir al lector a hacer marcha atrás y reconsiderar un indicio precedente, que podría haberle pasado desapercibido, o haber llevado inferencias demasiado débiles para ser tomadas en cuenta, y que ahora se vuelven relevantes: "en la esquina de la calle". El hecho de que el predicador se encuentre en la esquina de la calle refuerza la idea que es alguien de quien desconfiar, un charlatán. La esq uina de la calle se convierte en el espacio de acción de varios ejemplares de la fauna rara que se puede encontrar en la ciudad: "Hay muchos de ellos en la ciudad. Desde los defensores de los derechos de los pichones hasta la Liga Ártica. Somo una democracia". Es importante observar que a este punto la asignación de referencia tiene un papel crucial en la reconstrucción del significado del

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narrador. La primera asignación crucial de referencia e la de "muchos de ellos" en el enunciado "hay muchos de ello en la ciudad", que incluye las categorías en um eradas e n seguida: "desde los defensores de los pichones hasta la Liga Ártica." Así, e l predicador es parte de "ell os", un a categoría muy vaga de personas ra ras que no se define prec isamente, sólo se representa por medio de un ra ngo que va de una categoría improbable a otra totalmente abs urda. E l narrador coloca al predicador (antes definido como "uno de los que se matan junto con doscientos discípulos") dentro de una nueva categoría, comparándolo con otro personaje y, de esta manera, expresando su actitud de burla hacia todos e ll os . La asignación de referencia se apoya a elementos textuales: "uno de los que" en el enunciado "como uno de los que se matan" y "ello "en "hay muchos de ellos en la ciudad". La asignación de referencia en este caso es parte del procesamiento de la ironía. Sin embargo , los efectos de esta asignació n de referencia son bastante indirectos , implicando, más que afirma ndo exp lícitamente, que el predicador es "u no de ell os" por medio de la comparación. De esta forma, se implica un rango mayor de inferencias débiles, que as umen más relevancia por medio de la categorizac ió n implícita del predicador dentro de un ra ngo de personajes caracterizados por la cantidad ("hay muchos de e ll os en la c iud ad"), y por compartir unos rasgos raros y vagos, que se les asignan por ser mi embros de la misma categoría. El mecanismo retórico que e exp lota en "desde los defensores de los derechos de los pichones hasta la Liga Ártica" es él definido por Ja retórica clás ica como congeries, un tipo de acum ul ació n coordinada en donde la asociación desordenada de los e lementos e nume15 rados da el efecto de "un caos multicolor". E l significado entendido por el narrador, a este punto, debería de estar representado por el lector como sigue: el narrador se está burlando de los predicadores de la calle, ya que pueden pa~cer razonables a primera vista, pero luego se matan con sus discípulos, mostrando un comportamiento insensato. Además, por medio de la comparación de los predicadores con otros personajes, como los d,efensores de los derechos de los pichones y los de la Liga Artica, y su clas ifi cación en la misma categoría de gente, se deriva que el narrador se está burlando de todos estos personajes, representados como una fau na urbana lunática, incongrua y disparatada. 15

Heinrich Lausberg, Elementi di retorica, § 294.


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Se pueden también derivar inferencias más débiles sobre la similitud entre los predicadores y los otros personajes: podrían, como el predicador, tener ideas aparenteme nte sensatas, pero una actitud incoherente; podrían, como el pred icador, transformarse e n personas peligrosas y destructivas para defender sus causas que parecen decentes, humanas, morales, etc. · Es importante observar que los pred icadores de la ca lle ex isten de verdad y hacen parte de nuestro conocimiento del mundo; los defe nsores de los derechos de los pichones se pueden repre e ntar fácilmente como una parod ia de eco log istas radicales, que deciden defender los derechos de unos animales cuya representación es ligada al concepto de parásitos de la ci ud ad. El pichón no es normalmente un animal a l que se piensa en términos de derecho, sino de fa tidio; además, la representació n del concepto "defensa de los derecho "activa muchas categorías más " merecedoras" de los pichone : madres solteras, niños de la calle, minorías étnicas, anim ales e n peligro de extinción, de granja, de laboratorio , etc. Por lo tanto, la asociación del concepto "defensa de los derechos" con e l concepto "p ichones" genera una incongru encia que hace reconocer la ironía, con Ja construcc ión de una exp licatura de orden superior como: e l narrador piensa que es ridículo que pueda haber a lg ui en que se ocupe de la defensa de los derechos de los pichones. La Liga Ártica, en cambio, no existe y es algo difíci l de representar si e l lector no tiene a unos supuestos contextuales bastante específicos: en la Itali a del Norte, en años recientes, han nacido ~~~c:Efu:nLzj:s l[,ighe o Leghe) , cuya ideología está basada e n un a supuesta identidad territorial , cu ltural, "racial", y en ideas racistas, xenófobas, separatistas y muy conservadoras . La ideología de las Ligas (cuyo miembro más importante era Ja Liga Norte) contrapone un Norte de Itali a, lugar de todas las virtudes políticas, éticas y morales, a un Sur definido como corrnpto, improductivo, un parásito que no merece beneficiarse de la riqueza producida y de los impuestos pagados por el Norte. Si e l lector tiene a estos supuestos contextuales, podrá representarse mentalmente la Liga Ártica, cuya ex istencia, siendo e l Círculo Polar Ártico e l lugar más al norte del planeta, invalida, dándole un valor relativo , la importanci a dada por las Ligas reales a la proveniencia norteña, la reivindicación de su proveniencia norteña como algo política, ética y moralmente significativo. Por medio de esta hipérbol e, creando la Liga-más al-Norte-que-las-demás, e l na-


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rrador se está burlando de la ideología de las Ligas italianas reales , mostrando que está basada en un concepto absurdo. . El puente entre el lugar de la ficción , la ciudad del ~ég1men, Y. la Italia moderna, se construye a í a partir de la semejanza interpre~t1va y de una doble asignación de referentes. Una vez que esta ª~,alogta ~a sido representada, el lector puede reasig.nar la referencia~ la tranq~ila he de régimen" y a la ciudad mencionada en la ficción, represen'90 noc . tándola como una ciudad del Norte de Italia en los anos · El último enunciado, "Somos una democracia", merece una a~en ción especial, ya que condensa muchos de los elem~ntos descritos arriba poniendo en relación definitiva la c1uda? 1maginana co~ una ciudad del norte de Italia, por medio de semepnza interpretativa Y una doble asignación de referencia. La asignación de r.eferencia del "nosotros", sujeto implícito del verbo "somos" es crucial para recuperar la intención irónica. . El narrador, que ahora habla como un "yo''., colect.1vº;, ha metarrepresentado el discurso de alguien que define tranquilas. l~s noches de régimen, "pocos" siete asesinatos, " normal" la t~sa de b1óx1do; que piensa que Ja presencia de predicadore~ d~struct1vo , defensores de los derechos de los pichones y Ligas Art1cas sea de verdad un signo de democracia. . Como ya observado para la primera parte del párrafo, tamb~én aquí las proposiciones expresadas son todas coord.inada~, la rel~c1ón entre ellas se deja a la inferencia del lector; lo más inmed1at~ es interpretarlas como relaciones causales: "Somos una dem~crac1a porque dejamos que diferentes tipos de gente se expresen libremente, no . . importa lo que digan o hagan". La premisa implicada es entonces que la presencia de d1;e:entes opiniones, no importa cuáles sean, o cómo se ex~resen, o que upo ?e impacto tengan en la sociedad, siempre e un signo de democracia, sin embargo este supuesto choca con supuestos d(J trasfo.n~o como: "Las democracias deben de tener cierta calidad, Y las opiniones expresadas son importantes para determinar esta calidad. Dejar que unos personajes que pueden ser hasta peligrosos para l.a so~1~dad expresen libremente sus opiniones, no es un rasgo esencial ni importante de una democracia de buena calidad". . Además, supuestos contextuales socialmente c~mpart1dos sobre la democracia como un valor precioso y un régimen como un gobierno no democrático por definición, ~ispo~ibles para muchos lectores, chocan, ya que el narrador está atnbuyendole rasgos de de-

mocracia a una dictadura, y viceversa, usando evidencia incongruente como premisa de su razonamiento. Claramente, si un lector no alberga este tipo de supuestos como trasfondo de su interpretación , por no tener esa información sobre las democracias y los regímenes, no podrá reconocer la ironía del narrador, ya que no puede percibir la incongruencia entre estos supuestos y los supuestos de primer plano generados por la explicatura del enunciado, y por lo tanto no reconocerá la interpretación ecoica del narrador. Las conclusiones implicadas que se pueden derivar a este punto serían algo como: "Si la presencia de estos personajes tan disparatados y absurdos como los descritos antes permite de clasificar este régimen como una democracia, entonces la calidad de esta democracia es muy baja o, mejor dicho, tan inconsistente como la Liga Ártica". El narrador se disocia de este tipo de discurso al poner esta breve declaración después de la descripción de la gente que podemos encontrar en la esquina de la calle en esta ciudad; sin embargo, lo más importante es que esta declaración está al final de un párrafo que describe un régimen y sus rasgos como algo tranquilo, bueno, normal. ¿Es este régimen que se transforma sorpresivamente en democracia, o es "esta" democracia la que es más pertinente describir como régimen? Lo que es evidente es que en este pequeño párrafo un régimen y una democracia han sido equiparados. Por el otro lado, Ja referencia a la Liga Ártica ha desatado unas expectativas en el lector, quien ya hizo una doble asignación de referencia: a la realidad de la ficción y a la realidad italiana. Si la Liga Ártica se refiere a las ligas reales italianas, todo este discurso se puede referir a la sociedad italiana, y así la declaración "somos una democracia" se puede leer como un eco de cierto discurso ideológico italiano: "El narrador cree que la calidad de la democracia en Italia sea análoga a la calidad de la 'democracia' que puede haber en un régimen : ya que régimen y democracia son normalmente términos contradictorios, la calidad de esta democracia puede sólo ser ridícula, como algo basado en supuestos equivocados. El narrador se está disociando de un discurso común, bastante típico de ciertos conservadores en Italia, quienes sostienen que cualquier tipo de pluralismo de opiniones es, de por sí, una garantía de democracia''. La actitud del narrador es, entonces, una actitud de rechazo sobre lo que se dice y lo que se implica, en un doble juego de asignación de referencia. Él rechaza un concepto puramente formal de democracia, un discurso sobre la democracia en términos puramente

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formales , basado e n supuestos eq ui vocados y elementos intrínsecame nte absurdos. Al mi mo tiempo, está implicando que la calid ad de la democrac ia itali ana puede er as imil ada a la calidad de un régimen, al interpretar eco icamente un discurso atribuible a cierta parte de la soc iedad itali ana que defiende un co ncepto de democracia formal y vacía. Hay un a gran cantidad de inferencias más déb il es que diferentes lectores podrían derivar, no sólo a partir de su conocimiento enciclopéd ico, sino de sus ideologías políticas: sin embargo, para disfrutar la ironía hay que construir al menos los supuestos descritos arriba y probable mente estar de acuerdo, aun en parte, con lo expresado por el autor. Otras inferencias podrían referir este discurso a las democracias e n general, no só lo a Italia: la fa lta de información co ntex tual sobre la L iga Ártica, por ejem pl o, podría ll evar a una interpretación más amp lia, como: "El narrador está expresando su actitud de burl a hacia las democracias en general, y por lo tanto hacia los seres humanos en general , cuya ' ilusión de democracia' e sólo la imposibilidad de construir una democracia que sea verdadera, de tomar seri amente c ual qu ier intento humano en este sentido, di stors ionánd olo y despreciándolo". Esta última afirmación resume el tono ecoico de todo el discurso precedente y reafirma las analogías entre el régimen descrito e Italia: el discurso se puede atribuir a un cierto tipo de personas que sostienen el régimen, y, por med io de un a doble asig nació n de refere ncia, a aquella parte de la sociedad italiana que está de acuerdo con el gobierno italiano, creyendo (o só lo declarando) que Italia es un_a democracia real. La vaguedad de este tipo de interpretaciones permite derivar una gran cantidad de inferencias débiles , muy influenciadas por el contexto de interpretación, la ideología, la exper ie ncia Y la memoria de cada lector. • Entre el "creer de verdad" o sólo "declarar" que Italia es una democracia hay un a gra n difere ncia, que pe rmite derivar m ás inferencias: por un lado, éste podría er el discurso de una persona un poco ingenua e inocente, ignorante, sin visión política (lo que en_Italia se conoce como qualunquista,partidario del hombre cualquiera, un neologismo cuya _trad ucción sería "cualquierista"), manipulad a por el régimen y sus medios de comunicación; por el otro, éste podría ser el discurso del mi smo Poder para manipular a sus ciudadanos, un discurso extremamente cínico.

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E l mecanismo estil ístico más ev idente en este párrafo es el uso de ciertas estructuras sintácticas, cuyo resultado es la parodia de un estil o in fo rmativo eco, pl ano, muy matter offact, hec ho de frases cortas, co mo un breve reporte de tono informal. La ausencia de subordin ación, una paratax is obtenida por medio de los puntos y segui do, hace qu e el lector infiera las relaciones si ntácti cas entre las frases, cons iderándolas co mo parte del mi smo discurso. Al integrar esta información con el obj etivo de tener un a relevancia óptima, e l lector está hac iendo un esfuerzo, req uerido por la estructura del texto, qu e es compensado por una gama más ampli a de efectos contextuales, por ser las relaciones entre los e nunciados indicios de las intenciones irónicas del narrador. De hecho, desde un punto de vista sintáctico casi todas las frases después de la primera se interpretan como una explicación causa l de ésta -o ea de l por qué la noche de rég imen se pueda definir tranquila- y de la frase final. La búsqueda de relaciones causa les sensatas entre las frases por parte del lector da como res ultado el reco nocimi ento de argumentos il óg icos , as un tos mal definidos, razonami entos que hacen de la argumentación del narrad or algo absurdo, inclu so de un punto de vista estrictamente lógico-formal. Además, hay un fuerte paraleli smo sintác tico: " Hay bióxido para todos. Sin embargo, no hay felic idad para todos." Este tipo de paralelismo, definido por la retórica clásica isócolon, 16 reforzado por Ja anáphora (repetición) de "Hay" y "para todos", pone en evidencia la antítesis de significado , explicitad a por "no" y "s in embargo". Toda la fig ura es un antítheton, 17 defi nido por la retórica clá ica como un a oposición polar de dos térmi nos; en este caso, el antítheton es reforzado por el fuerte paralelismo de los enunciados que co ntiene n los dos términos en oposició n. Además, los dos de la contraposición son muy incongruentes: ¿qué tiene que ver el bióx id o con la felicidad ? Este tipo de simetrías aumenta el poder ex pres ivo del texto, poniendo en evidencia los elementos incongruentes. · Fi nalmente, podemos observar el improviso cambio estilístico desde un principio impersonal ("Es un a tranquila noche") hasta un fi nal personal ("somos"), que ayuda a derivar la in fere ncias pragmáticas descritas anteriormente.

16

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lbidem, § 387. l bidem, § 304.

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Bibliografía. BENNI, Stefano, Bao/. Una tranquil/a notte di regime. Milano , Feltrinel li , 1990. CuRCó, Carmen, "Irony : Negation , Echo and Metarrepresentation" , Lingua 11 O, 2000, pp. 257-280. . . FuRLONG, Anne, Relevance Theory and Literary lnterpretat1ons, tesis doctoral. London , University Coll ege, 1996 . GuuARRO, José Luis, "¿Hay alguna posibilidad de descolgar la literatura de su gancho celestial?", Estudios de Lingüística Cognitiva I, 1988 ,pp .77- 101 . . LAUSBERG, Heinrich, Elementi di retorica. Bologna, I1 Muhno, 1969. MuECKE, Douglas Colin, The Com of lrony. London, Methuen , 1969. SPERBER, Dan , & Deirdre WrLSON, Re/evance. London, Blackwell, 1995 [1986). WILSON, Deirdre & Dan SPERBER, "On verbal irony" , Lingua 87, 1992,

Novecento, un monologo di Alessandro Baricco e i suoi adattamenti teatrale e cinematografico C!NZIA SAMA Universidad Nacional Autónoma de México

In qucsto lavoro mi occupo di vedere come due forme artistiche che pcr tanti aspctti sono si mili e peral tri differiscono mol to, il teatro e il cinema, adattino al proprio genere uno stesso testo letterario: Novecento, un monologo di A lessandro Baricco. 11 testo di partenza mi e sembrato molto interessante, o ltre che per il conten uto, per la sua genesi. lnfatti , e nato come copione teatrale e solo in un secando momento, a pochi mcsi dalla prima tcatrale (ne l 1994), e stalo prodollo come libro . Lo stesso Baricco ci spiega com'e avvenuto il agg io :

1-2, pp. 53-76. Ho scritto questo testo per un attore, Eugenio Allcgri, e un regista, Gabriele Vacis. Loro ne hanno .fatto uno spettacolo che ha debuttato al festival di Asti nel luglio di quesL'anno. Non so se questo sía sufficiente per dire che ho scritto un testo tealrale: ma ne dubito. Adesso che lo vedo in forma di libro, mi sembra piuttosto un testo che sta in bilico tra una vera me sa in scena e un racconto da leggere, per testi del genere. Comunque, poco importa. A me sembra una bella storia, che va leva la pena di raccontare. E mi piace pensare che qualcuno la leggerá. Settembre 1994. A. B." 1

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I1 monologo e scritto in so te sessanta pagine, ma molto intense, visto che ha vend uto fino a oggi c irca 600.000 copie; e stato tradotto in tutta Europa, in Giappone, Brasile e Israele; e stato adattato perla radio dalla BBC; e stato messo in scena in E uropa, Russia, Canada , Brasile, Giappone, Argentina, Cuba, e nell ' agosto 2000 e stato allestito in inglese per il festival di Edimburgo . In questo lavoro parto da mie considerazioni personali derivanti dalla lettura del testo originale di Baricco e dall'osservazione diretta di due suoi adattamenti: un'opera teatrale omonima recentemente 1Alessandro Baricco, Novecento, Introdu zione. Tutte le citazioni da questo testo recheranno solo l' indicazione della pagina.

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Novecento, un monologo di Alessandro Baricco e i suoi .

messa in scena (settembre 2003) nella Gruta del teatro Helénico a Citta del Mess ico, prodotta da Eduardo España, che ne eanche l' unico interprete, e diretta da Marco Vieyra; e il film La leggenda del pianista sull 'oceano (J 998), diretto da Giu seppe Torn atore. Nel caso del teatro il testo di partenza e la traduzione all o spag nolo di José Manue l López e Marine lla Pigozzi . o, poi, le mie considerazioni con la teoria fo rnitami da José Lui s Sánchez Noriega in De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación sugli adattamenti , testo molto va lido e compl eto, perché dedica una buona parte al teatro , troppo spesso associato e confuso con il cinema. Mi soffermeró soprattutto sul perché, sul tipo, s u! titolo , la conc lusi one, il tempo e il casi dei due adattame nti . L' argomento adattamenti e molto interessante perché rifl ettere su di essi permette di comprendere megli o il testo di partenza.

Euro pa e America. Sono i ruggenti A nni Ven ti , g li anni de ll a "generazione perduta" e del j azz. Novecento non abbandona mai la nave per scende re a terra e le sue re lazioni -amic izie, affetti , inco ntri- sono rinchiuse in que to mondo ga ll egg iante sull a di stesa de l mare. Impara da solo la musica e di ve nta un pia ni sta straordin ari o. La stori a e raccontata, attraverso variflash-back da Tim Tooney, il tro mbetti sta de l Virginian e il migliore ami co di Novecento. I1 tes to ini zia prese nta nd oc i qu e ll o c he era il "feno me no Ameri ca" a ini zio novecento e co me veni va visto dai eggeri de l Virginian. Gli epi sod i piú importanti del tes to so no qu es ti : qu ando e come Tim e salito sul Virg inian e ha co min ciato a suonare la tro mba; come Danny Boodm an, il padre adotti vo di Novecento, lo in co ntra neonato abbandonato in un a scato la sul pi anoforte dell a prim a c lasse e decid e che sará suo fi gli o, e da la g iu stifi caz io ne de l lungo nome asseg natog li (Dann y Boodm an, co me lui ; T. D . Le mo n, per Ja sig la trovata sull a scatola; Novecento, per il seco lo in c ui e stato tro vato); la morte tragica, ma non tro ppo, del padre adotti vo (mu c re di crepapelle ascoltand o i nomi sosi dei cavalli da corsa letti da Novecento); l' incontro tra Tim e Novecento nei corrid o i del Virginian, du ra nte un a terribile te mpesta e la bell iss im a suo nata al pianoforte cullati dall 'oceano; I ' idea di No vecen to di scendere dall a nave e la success iva delu sione per non esserc i riuscito; la decisione di Tim di abband onare per sempre il Virg inian ; e !' ultima suonata in sieme s ull a nave; la lettera del!' irl andese a Tim che g li di ce che fara nno esplodere la nave con Novecento a bordo e infi ne il rincontro e il definitivo tri ste congedo tra i due . La parola "Oceano" e chi ave ne! testo e viene sempre scritta in mai uscolo perché viene a creare tutto un mondo parti colare, a sé stante, dove puo' nascere e morire una persona senza che gli altri lo sappiano; e un lu ogo dove si genera la mi glior mu sica mai udita prima; in somma, un mond o dove tutto e possibil e: che un senatore ameri cano viagg i in terza cl asse per ascoltare un leggendario pi anista; che co lui che si defini sce " I ' inventa re del j azz" salga sull a nave per sfidare Novecento, ecc. Solo in un 'occasione, momento chiave della storia, Baricco usa la parola " mare": quando Novecento spiega a Tim che vuo le scendere dalla nave per ascoltare, come un contadino gli aveva racco ntato, " la voce del mare che ti grida: ' band a di cornuti , la vita e un a cosa immensa, lo volete capire o no?' Immensa." (p. 47). I1 ling uaggio utili zzato da Bari cco e mo lto coll oqui a le, con infless ioni qu asi dialettali ( " ... e tu sei quell o che sue na so lo se ha

Alessandro Baricco e Novecento, un monologo Alessandro Baricco nasce a Torino nel 1958. Esordi sce come critico musicale della Repubblica e poi co me editorialista cul turale dell a Stampa e conduce le tras missioni te levisive: L 'amore un dardo, dedicata alla lirica, e Pickwick, del leggere e dello scrivere, dedicata alla letteratura. Dopo l'esperienza telev isiva, Baricco ha dato vita a Torino alla scuola di scrittura Holden, dedicata alle tec niche narrati ve. L'opera del torinese varia molto nel genere, a dal saggio (JI genio in.fuga. Due saggi su! teatro musicale di Rossini, JI Melangolo, 1988; L 'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, 1992; Totem, In linea d 'aria. lmmagini di un viaggio a piedi, 1999; Next. Piccolo libro sulla globalizzazione e su! mondo che verra, 2002); al romanzo (Castelli di rabbia, 1993 ; Oceano mare, 1994 ; Seta , 1996; City, 1999; Senza sangue, 2002) agli articoli giorn alistici (''B arnum . Cronac he da! Grande Show" , 1995, e "Barnum 2. Altre cronache del Grande Show", 1998), perché come lui stesso afferm a: "Dall a letteratura alla pubblicita, dalle sceneggiature per il cinema ai copioni di teatro, bisogna provare a scrivere tutto, poi si sceglie il terreno da col ti vare. lo Ji sto provando tutti ."2 11 monologo narra la storia di Novecento, un bambino nato proprio a cavallo del secolo sulla nave Virginian, che fa la spola tra

e

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Claudia Provvedini , " Baricco : il teatro naviga su! piroscafo".

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Novecento, un monologo di Alessandro Baricco e i suoi ...

I' Oceano sotto il cul o, vero?", p. 38; " ... Quell a e gente che da sempre

Invece, l' unico di fe tto dell 'opera, secondo Magda Po li , e il fin ale: " il ritmo cambia, il racconto perde di magia, impas toiandos i in inutili 'spiegazioni' su! perché dell a scelta fin ale del pianista.[ ... ]. La favo la di Novecento che sapeva accarezzare con malinconica volutta le curve di un ragtime, avrebbe dov uto chiudersi senza tro ppe ri sposte, lieve e incantata come la musica dell a sua vita." 4

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e 'aveva g ia que ll ' istante .. ."; " .. . e d i una so la cosa mi fregava, ne ll a vita .. ."; "Fumala tu . lo non sono buono" , p. 12), soprattulto qu ando fa parl are i perso naggi dell a c lasse bas a, tra cui Dann y Bood mann , la cui frase preferi ta, che adatta ai vari co ntesti e che po i im para e utili zza anche Novecento e: "in c ... a ...". E proprio questo lin guagg io semplice che rende la lettura molto rapida e piacevole. Come nella maggior parte dei testi di Baricco, anche qui ab bonda una fo rte ironia, che spesso si trasforma in sarcasmo, come nell a scelta della ciurm a: il capitano Smith , claustrofobo, il li moni ere cieco, il marconista balbuziente, il medico di bordo con un nome intermi nabile, ecc. Baricco confo rm a che ha scritto il mo no logo godendo, si e di vertito molto. Sono, infatti , molte le battu te comiche proprio al culmine di scene dra mm atiche: pe r esempio, qu ando sull a nave ritrovano Novecento di appena otto anni , che credevano morto, che uona mag nificamente il pi ano, una donna di prim a classe chiede al capi tano come si chiama, e quando lui risponde "Novecento", lei d ice " non la canzone, il bambin o". Qu ando il capitano ribadi sce che e il nome del bambino, lei, ripete : "Come la canzone?" (p. 25). Spiega Baricco: "quando credi che il lettore e dalla tu a parte, dai un a botta del magico che lui non pu o' capire." 3 Un 'altra importante caratteri stica ne! testo el' utilizzo di metafore. Tra le piú significative: quell a del " Virginian che se ne va come una biglia su! biliardo dell ' oceano" (p. 14) ; quella dei quadri che senza preavviso cadono, come la decisione repentina di Novecento d i lasc iare il Virginian; e ancora quella de lla cenere dell a sigaretta di Je ll y Roll Morton, inventore del j azz, sali to sull a nave per sfidare al pi ano Novecento. All ' inizio dell a propria esecuzione si accende una sigaretta e l'appoggia su! piano. Per tutto il tempo dell ' esibi zione la cenere resta lí, immobile senza cadere. Ma quando Novecento, dopo aver dimostrato che e il migliore, accend e una siga&etta tra le corde surriscaldate del piano e la porge a Jelly Rol! , Jui la prende, in zia a tremare e la cenere gli cade "sulla scarpa destra, scarpa di vernice nera, brill ante, quella cenere come uno sbu ffo bianco , lu i la guardo [ .. .], e capí, quello che c' era da capire lo capí." (p. 43). II successo del testo e dovuto, oltre all a sua semplicita, al fa tto che Novecento e gli altri personaggi sono ben identificabili co n le persone che popolavano la periferia torinese negli anni ' 70 e '80. 3

Diario di bordo, cd con interviste fa tte ai produttori , e scene dietro le quinte.

ll teatro: Novecento, una historia para soñar L' adattam e nto in lingua spag nola reali zzato in Messico, come gia detto, e andato in scena nell a Gruta del Teatro Helé nico di Citta del Messico, una sala molto picco la, la cui capie nza massima e di trenta persone. Il palco, di dimensioni ridotte, e molto vici no a l pubblico , il che crea un bel clima di partecipazione da parte dell o spettatore. L' unico attore e Eduardo España, che interpreta brillantemente i vari ruo li. La scenografia e molto semplice, pochi oggetti con un grande sig nificato, come la band musicale rappresentata da piccole statuette. La pro iezio ne di imm agini sull o sfo ndo aiuta a ricostruire !' ambiente, co me la punta imponente del Virginian che si av vic in a; o una grande tas tiera che rappresenta il pi anoforte, mai fí sicamente presente. La scelta di una scenografia povera non ecasuale: España e Vieyra, il direttore, hanno preferito dare piú spazio alle parol e, determina nti ne! testo di Bar icco , senza di strarre lo spettatore con grandi effetti scenici. Lo staff coinvolto ne i lavori e mol to numeroso: piú di venti perso ne dietro le quinte, tra tecnici addetti al suono e all e luci, sarti , scenografi , effetti speciali , fo tografi . L'all estimento e durato circa tre mesi , nel 2003, co n dure prove. Espa ña, che si dedica all a recitazione da qu and o ha undici anni , lavora co n questa compagnia teatrale da! 1999. E stata, pero, la prima volta che ha scelto lui un testo su cui lavorare. In ato aveva gia impersonato personagg i di auto ri itali ani , tra cui Dario Fo, Lui gi Pirandello, Cari o Go ld oni , ecc. , perché apparti ene al Teatro Italiano nel Mond o guid ato da Adalberto Rosseti , che favor isce scambi interculturali tra I' Italia e il Messico. Novecento e stato co munque un a sfida fin dall'ini zio per Espa ña, perché si tratta di un mo nologo. Lo spettacolo ha viagg iato co n successo ne!le tre g ran di c itta de lla repubbli ca messicana, C itta de l Mess ico , Guadalaj ara e Monterrey.

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Magda Po li , "Il pi ani sta che spi ava il mondo dall a nave" .

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Il film: La leggenda del pianista sull 'oceano Giuseppe Tornatore e nato a Bag heria, vicino a Palermo, il 27 magg io 1956. Si acco ta al cinema attraverso I' es peri e nza del docum entario (con Le minoranze etn iche in Sic ilia vince un premio al Festival di Salerno) e de ll a televisione (per la Rai rea li zza, tra l'a ltro, Diario di Guttuso). Dopo aver co ll aborato con Giuseppe Ferrara a ll a realiz zaz ione di Cent o g iorni a Palermo ( 1984 ), d e butta nel lungometraggio due anni dopo con !! camorrista, forte ritratto d ' un boss dell a malavita napoletana. Tra gli allri lungometraggi si possono ri cordare: Nuovo cinema Paradiso ( 1998); Stanno tutti bene (1990) ; !l cane blu (1991); Una puraformalita ( 1994); l'uomo delle stelle ( 1995), Malena (2000). Ne La leggenda del pianista sull 'oceano (i l fi lm di Tornatore e del 1998, 5 quattro anni dopo l' uscita dell'opera teatrale e del testo di Baricco) Tornatore abbando na la sua Sicilia e da vita ad un kolossal: 45 attori, 20mi la comparse, 30 set fra Odessa e Roma, 11 O g iorni di ripresa, spese per 40 miliardi di Jire e piú di tre ore diproiezione. M a il regista dice che non si e all ontanato dai temi dei precedenti film perché ancora una volta racconta emozioni. Come ne] testo di partenza, anche nel film la storia e raccontata, in un incastro diflash-back dal trombetti sta, qui chiamato Max (e questo il primo dei cambiamenti effettuati da Tornatore), e grande amico di Novecento, che cerca invano di conv incerlo a sbarcare e a tentare una vita normale. Novecento si lascia attirare da questa idea solo per un attimo, quando nella fo lla che popola la nave intravede la figura di una ragazza (Mélanie Thierry ), la seconda invenzione di Tornatore. Ma anche qui Novecento non ce la fara a lasciare il Virginian. Il personaggio di Novecento e interpretato da Tim Roth , e Max da Pruitt Taylor Vince. I due protagonisti , scelti appositamente uno magro e l' allro grassottello, ci ricordano un po ' Stanlio e Ollio, perché ano da uno stato comico ad uno serio con mdlta facil ita. La storia, come gia detto, e raccontata da Max , ma Tornatore si inventa un interlocutore, il compratore di cose vecchie, a cui Max vende la propria tromba. "Non sei fregato veramente finché hai da parte una buona storia e qualcuno a cui raccontarla" (p. l 7) , e la frase 5 Regia : Giuseppe Tornatore; interpreti: Tim Roth , Pruitt Taylor Vin ce, Melanie Thierry, Bill Nunn, Clarence Williams lll ; soggetto e scenegg iatura: Giuseppe Tornatore; fotografia: Laj os Ko lt aj ; musi ca: Ennio Morri co ne ; sce nogra fia: sco Fri geri ; costumi : Maurizio Mill enolti; montaggio : Massimo Quaglia.


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chia ve ne! testo di Baricco ed e la base dell' in tero film . Infatti, il venditore, dopo aver ascoltato tutta la storia di Novecento, commosso, restituisce la tromba a Max spiegandog li che una buona storia vale piú di una vecchia tromba. Quella di Tornatore non e l' unica edizione cinematografica di Novecento: ne e stata fatta una ripresa per Telepiú nel '99, interpretata da Eugenio Allegri , con la regia di Gabriele Vacis.

Rapporto tra la letteratura, il cinema e il teatro Si e parlato del rappo rto tra il cinema e la letturatura fin dalle origini del primo. lnfatti, il cinema si e proposto di portare sul grande schermo la biblioteca ideale del popolo e poi i repertori teatrali e operistici. Gia ne! secolo x1x ci sono stati casi di adattamenti al grande schermo di grandi scrittori come Zola, Hugo, Dickens; ma e negli anni '60 che li si mette in relazione in maniera piú metod ica. Inoltre, prima ancora che esistesse il cinema, si riscontrano nella Ietteratura processi narrativi c inematografici: in Platone con il mito della caverna; in Paul Léglise co n l'analisi e la segmentazione del primo canto dell'Eneide che rivelano movimenti tipici della videocamera e inquadrature; in Eco con I' attribuzione di un carattere precinematografico ali' incipit dei Promessi sposi di Manzoni. La dipendenza a livell o tematice del cinema dalla letteratura e confermata dal seguente dato: di 63 film vincitori di Osear come migliori film, 42, che rappresentano 1'85%, sono basati su testi Ietterari (33 su romanzi e 9 su opere teatrali) . 11 cinema si e sempre considerato meno prestigioso della letteratura, ma negli anni ' 60, quando si inizia a mettere in discussione la narrazione classica, Ietteraria come cinematografica, si inaugurano nuovi modi di scrittura e si puo' apprezzare una mutua fecondazione tra i due metodi espressivi. Per poter fa re un ¡i comparazione tra ci nema e letteratura si considerano due aspetti importanti del testo, letterario e cinematografico: la storia (personaggi e avvenimenti) e il discorso (I' insieme dei procedimenti per raccontare la storia). Il paragone non puo' essere fatto a livello di lingua, madi racconto, cioe nel modo in cui il materiale viene organizzato. Umberto Eco sostiene che troppo spesso si banalizza il confronto tra le due forme e aggiunge che in entrambi i "generi" artistici e

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possibile determinare almeno una specie di omologi a strutturale sulla quale poter lavorare; entrambi sono arte d 'azione. E dice "azione" nel senso dato da Aristotele nella Poetica: una relazione che si stabilisce tra una serie di avvenimenti, uno sviluppo di fatti ridotto ad una struttura di base. Quindi un'analisi dettagliata tra i due generi e possibile, perché la struttura della storia e indipendente dalla tecnica utilizzata. La differenza principale e tecnologica: non raccontando allo stesso modo, non possono raccontare la stessa cosa. Una prima differenza tra un testo letterario e i suoi adattamenti riguarda la voce narrante e il punto di vista. Nella letteratura la voce narrante e evidente per i verbi utili zzati , mentre il punto di vi ta non lo e sempre; invece, nei testi cinematografico e teatrale il narratore puo' essere nascosto, perché il testo non implica chi racconta il fatto, ma l'immagine ti da il punto di vista. Inoltre, in Jetteratura, grazie ai tempi verbali, e sempre chiara la relazione tra il momento dell a narrazione e i fatti narrati ; invece nel cinema si ricorre ad altri espedienti, come la voce off e over per dire che tale fatto e anteriore. Lo spazio e un altro elemento importante nella comparazione tra testo letterario ed adattamenti e ha senso in relazione ai personaggi , senza i quali non esisterebbe. L' autore letterario e cinematografico hanno piú possibilita di ideare lo spazio narrativo, mentre quello del teatro e limitato allo scenario. Lo spazio teatrale non ha il potere di immaginazione del romanzo e allo stesso tempo non puo ' nascondere il carattere di rappresentazione e creare uno spazio naturale, fisico , come il cinema. Lo spazio cinematografico limita l'immaginazione del pubblico perché e concreto e fisico. Aspetti tipici solo della letteratura son o la punteggiatura el' articolazione in parti , capitoli, ecc. che il cinema e il teatro cercano di riprodurre, senza ottenere, pero, gli stessi risultati. Il cinema e il teatro, rispetto alla letteratura, hanno, invece, il grande vantaggio della simultaneita nei dialoghi 11 nello spazio e nel tempo, e lo svantaggio di non poter riprodurre fedelmente le descrizioni come in t,1n testo scritto. Le descrizioni non utilizzano gli stessi meccanismi nel cinema, nel teatro e nella letteratura: ne! cinema e nel teatro I' immagine e descri ttiva e narrativa; nel romanzo dobbiamo separare la descrizione dello spazio o dei personaggi dalla narrazione delle azioni. Per quanto riguarda i dialoghi il cinema e il teatro sono avvantaggiati perché possiedono maggiore espressivita della letteratura, grazie alla voce dell 'attore, alla possibilita di combinare la voce con

altri suoni, alla simultaneita dei gesti e delle parole dell 'attore e alla possibilita di ubicare i personaggi in un preciso spazio che gli conferisca un particolare valore drammatico . Pero, il dialogo cinematografico e diverso sia da quello teatrale che da quello letterario : ne! teatro e nella letteratura le parole dei personaggi , i commenti dell'autore, ecc. sono gli unici elementi che aiutino il pubblico a ricostruire la scena; invece, ne! cinema, i dialoghi ano in secondo piano. Forse con esagerazione, Alain García ha scritto che "en una novela la situación se crea por las palabras escritas. En una obra de teatro Ja situación se crea por las palabras dichas. E n una película las palabras han de surgir de la situación." 6 Se prendiamo ora in esame il teatro e il cinema vediamo che, nonostante condividano la durata e la rappresentazione, differiscono molto perché nel testo cinematografico si richiede un alto grado di realismo, quasi arrivando a negare che si tratti di una rappresentazione; i·nvece il teatro non nasconde mai il suo carattere di rappresentazione, che Jo stesso spettatore conosce bene. La frontalita, il tono della voce, la diversa funzione degli oggetti, il rivolgersi direttamente al pubblico , sono elementi tipici del teatro ed estranei al cinema. Inoltre, il film, una volta realizzato e sempre uguale ed unico , invece I' opera tetrale e suscettibile a di verse interpretazioni, una messa in scena, con stessi attori, non sara mai uguale ad un 'altra (irriprodu cibilita d'ogni funzione) . Dopo quanto detto posso trovare una possibile ri sposta alla demanda: perché il pubblico e sempre deluso dall 'adattamenlo di un'opera letteraria? Perché e diverso il valore attribuito alla parola e all'immagine nei tre generi: si suole dire che la parola i situa in un livello di astrazione, mentre l' immagine e concreta, rimanda direttamente a un referente.

Teoria degli adattamenti e analisi compara ta tra le tre opere Adattare vuol dire sperimentare un'opera in un linguaggio di stinto da quello in cui e stata concepita; cioe e il processo per cui un racconto, la narrazione di una storia, espressi sotto forma di testo Ietterario, divengono, attraverso successive trasformazioni nella struttura, nel contenuto e nella realizzazione in immagine, un altro racconto molto 6

José Luis Sánchez Noriega, De la literatura al cine, p. 123.

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si mil e ali ' originale, espre so nella fo rma di un testo cin ematogra fi co o teatrale. So no mig liaia nell a stori a de l cinema gli adattamenti di opere letterarie; add irittura la storia degli adattamenti e parte integrante di quell a del cinema. Attualmente si co ntinuano a scri vere testi ispi rati a film , ma piú che esempi di vocazione letteraria, sono un ' operazione commerciale, che sfrutta il successo de l film per vendere iJ testo. Ci so no tes ti letterari piú adattabili d i altri. Per esempi o, so no preferibili i testi il cui intrecc io e piú pl as mabile a livell o audi ov isivo. Quindi si preferi scono testi d 'azione, a que lli con ri svo lto psicolog ico. Es istono co munque degli stratage mmi per poter riprodurre il mondo interi ore dei perso nagg i, per esempi o: l' utili zzo del prim o pi ano, del colore e de l! ' illuminazione, ecc. Piú di ffic il ida rappre entare sono i ro manzi moderni che non rispettano i cano ni c lass ic i dell ' unita di luogo, Lempo e azio ne, e quin d i, adattati , de ludono sempre lo spettatore. In termini di adattamenti ci si ri fe ri sce alla letteratura in se nso stretto, escl ude ndo arti co li giornali stic i, bi ografi e, saggi, trattati di stori a, ecc . e include nd o, invece, il racco nto e il ro manzo breve. Ne l caso di testi teatra li , so no piú adattabili que lli che ha nn o di ve rsi spazi e azioni che posso no essere narrate in mod o vis uale e il c ui effetto dram matico no n e affid ato so lo a ll a parol a. No n si con sidera no, ai fini deg li ad attamenti , la co mm edi a d ell ' arte e la fa rsa. Si so no adattati al c inema testi teatra li soprattutto in du e gra ndi momenti : all e o rig ini dell a settim a arte, qu and o si mette mano a picco li qu adri scenic i, e con l' avvento de l sonoro, all ' ini zio deg li anni '30 . Parl ando di teatro e opportuno di stinguere tra i1 testo lette rari o e la sua messa in scena, perché ci so no delle differenze dovute al fa ttore interpretazione, che dipende dagli attori , dal regista, ecc. Quindi , ne! caso d i adattame nti teatrali bi sog na vedere se si parte dall a messa in scena, c he ti porta all a produ zio ne di un ulteri ore testo, o dal testo teatral e, e vederne poi la minore~ magg iore fede lta al testo orig inale. Prende ndo ora in esame i due adattamenti , seco nd o la teori a fo rnita da No riega, il prim o pun to da considerare e la motivazione del produttore; cioe perché ha dec iso di adattare propri o que! testo. Eduardo España m i ha raccontato che il suo avv iciname nlo ali ' opera e stato casuale: "gracias a la impuntualidad de un amigo, en una librería cayó a mi s manos esta historia que me ha ayud ado a sentir más ligeras las piedras, a ver un mundo con más colores, seguir

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jugando con los duendes y co mpartir la firm e creenc ia de que ex isten 900 razo nes para ser fe li z ... y dec ir: 's i me muero Le qui se'". Ha poi dec iso di metterlo in scena perché si ritrovava ne l perso nagg io d i Novecento in que! momento prec iso della prop ri a vita. Torn atore, invece, ha detto che il testo gli e pi ac iuto su bito: "M i ha co lpito la fo rti ss im a ca ri ca a ll ego ri ca, strao rd ina ria. Ne l personaggio di Novecento, profondamente destab ili zzante, og nun o di no i puo specchi arsi." 7 Quind i España ha adattalo il testo per d ivulgazione, cioe per contribuire a far co noscere un ' opera , attrave rso altri canali , a cui d iversam e nte non sarebbe giunto, traltandosi soprattu tto d i un ' opera straniera. Invece, Tornatore, ormai giunto al suo sesto lungometragg io, ha adattato perl a " necessita di avere stori e da racco ntare"; per avere nuove id ee d a interpreta re, visto c he orm ai tutti g li a rc he ti pi dra mm ati c i e narrativi , di racco nti , ro manzi, ecc. so no g ia stati inve ntati. Torn ato re ha scelto Novecento anche per il successo co mmerciale assicurato, garantitogli dal successo dell 'opcra letterari a. 11 titolo dato all'adattamento e il seca ndo punto da prendere in considerazione. Ne l caso del teatro, Novecento, una historia para soñar... il tito lo e abbas tanza fede le a l testo, manti e ne il no me Novecento in itali ano, mentre il titolo dell a tradu zione del testo di Baricco e in spag nolo: Novec ientos. 11 ottotitolo, Una historia para soñar, e inventato, e da al l'opera un to no piú id illi aco e fa ntas ioso d i quanto non lo sia il testo originale. In generale il produttore mantiene un a certa fedelta al testo di partenza; tutte le battute pro nunc iate sono quasi perfettamente fedeli ali ' ori ginale. In vece, Tornatore ha cambiato compl e tam ente il titolo, ripre nde nd o la te matica prin c ipa le : L a leggenda del pianista sull 'oceano, frase piú vo lte presente nel testo d i partenza: per esempio, a pag in a 35, parl ando di Novecento Baricco scrive: "era un person agg io a uo modo celebre, ai tempi , una pi cco la leggenda"; e an cora a pag in a 37 , qu and o c i narra la dec isio ne dell'inventore del jazz, Jell y Rol\ M orto n, di salire sul Virginian e di sfid are N ovecento, dice "farl a finita co n 'sta storia del p ianista suli 'Oceano"'. Questo tito lo esiste anche in un ' altra tradu zione di Novecento in spag nolo, que!la di Xavier Go nzález Rev ira: Novecento, la leyenda del pianista en el Océano. Anche nel film ci sono alcuni riferimenti alla storia di Novecento come una leggenda: nella parte fin ale, quando Max lo sta cercand o sul Virginan, il respo nsabil e 1

Riportato da Memmo Giovannini , " L'elogio dell a lentezza?" in f fi lm del

1998. Tempi moderni, (www. temp imoderni .com).

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dell 'esplosione, dopo aver asco lLato la toria csc la ma seccato: " ... e cosí bravo a racco ntare/avo/e ..." Equindi evide nte !' intento di Tornatore di ispirarsi al testo, ma di pe rso nalizzarl o g ia a partire dal ti to lo. Per quanto riguarda il tipo di ada ttame nto, il testo teatrale e un ' illustrazione o un adatlamen to lctterale, e, cioe, fede le al testo originale, e quindi ivo. In questi cas i si riproducono fedelmente i dialoghi, a scapito di commenti personali. 11 film di Tornatore e, in vece, una trasposizione, a mela strada tra l'adattamento fedele , con il quale condi vide !' idea della divulgazione, e l' interprelazio ne, per !'intento di dare un to no personale all a rappresentazione. Un altro punto da prendere in co nsiderazione e la manipo lazio ne del tempo molto studiala s ia nel cinema che nella lelteratura, seco ndo tre parametri: l'ordine, la durata e la frequenza. Per quanto concerne l'ordine, i due adattamen ti ri spettano la non-linearita del testo origin ale: infat ti , tulla la storia e raccon lata, come gia dello, attraverso continui flash-back. Entrambi sono ubicati temporalmente, perché ci fo rniscono dati prec isi sulla data dei va ri cvcnli ; co me per csempio, nel te to, Jelly Roll Morton sfida Novecenlo " nell' estate del 193 1" (p. 34) ; Tim e sceso definitivamente dal Virginian "i l 2 1 agosto 1933" (p. S 1) . Pero nel film l'ordine deg li eventi no n e lo stesso del testo o ri gin ale. La durata si riferisce all a velocita de l racco nto. In letteratura e difficile stabi lire la durata perché dipe nde dal le ttore o dalla durata reale delle az ion i narra te, ma Noriega suggerisce di co ns id erare l'este ns io ne del racconto in rig he e pagine e la du ra ta dell a s tor ia in o re e minuti. 8 Novecento, una historia para soñat: .. , nonostante Ja coi ncide nza quasi letterale delle battute, e mol lo piú breve della messa in scena di Vacis, che ragg iungeva le due ore. Tutti i fa tti raccontati nel testo o rigi nale sono presenti nell 'adattamento, quindi si parla di equ ivalenza. 11 film , che presenta mo lte aggi un te rispetto all 'ori ginale, e invece un 'ampli azio ne: il testo di Baricco serve so lo come punto di parten za. Tornatore dice, infatti, che: "Il mo nologo cosí co m 'e no n e cinematografico; non suggerisce una slruttura c~nematografica" e aggi unge: "Ho inventato molle cose, ma da una rad ice, so no stato fede lme nte in fede le al libro ."Y La prima aggiunta all 'originalc e l 'i ni zio. Il libro e il teatro com in cia n o con l 'avv istamento dell ' America, invece, nel film si vede Max, seduto su dei g rad ini , con la tromba in mano che si pente di e sere sceso dal Virginian e s u bito dopo decide di venciere la propria tromba.

Anche il modo di narrare nel film, come g ia detto, e di verso. In Baricco e nel teatro e Tim che racconta tutta la storia senza avere un destinatario preciso. Nel fi lm una parte della sto ria e raccontata da Max a un ve nditore di strum enti musicali vecc hi , a c ui va a venciere la propria tromba e un 'altra parte al le per o ne incaricate di fa r esplodere il Virginian che lo aiutano a cercare Novecento, prima di fa ri o saltare con quintali di dinamite. Nel film , inoltre, e centrale la vendita della trom ba, mentre ne l libro l'u nico riferimento e: " ... e poi ne ho fa tte di fesserie, e se mi mettono a testa in g iú no n esce piú nie nte dalle mi e tasche, anche Ja tromba mi son venduto ..." (p. 17). Tra l' altro, co me gia detto, alla fine del film , dopo aver racco ntato tutta la storia, il venditore restituisce la tromba a Max. Sempre legata a questa inven zion e del venditore, Tornatore introduce la storia di un di sco inciso da Novecento e s ubito dopo distrutto, che il venditore di strumenti ritrova nascos to nel pi anoforte a códa della prima classe e ricompone. E attraverso la musica di questo d isco che M ax ritrova Novecento sull a nave. E ancora, la gia citata presenza fe mminile, musa ispiratrice di quello stesso disco, figlia del contadino che aveva raccontato a Novecento la storia della voce del mare, e un ' invenzione di Tornatore. Nel libro il contadino ha perso sia la moglie che i figli, mentre nel film sopravvive solo una figlia che lo raggiunge in America dove ha fatto fortuna aprendo una pescheria. Tornatore ha giustificato il fatto che I' innarnorame nto di Novecento perla giovane eggera non esiste nel libro, cosí: "e una delle infedelta al testo di Baricco. Ma non poteva essere un incontro vero, poteva essere solo uno sfiorarsi. Novecento rimane se stesso dall ' ini zio alla fine. Se l'avesse avvicinata sarebbe stato come scendere dalla nave." 1º Gli avvenimenti principali , nel teatro sono concentrati in poche battute e momenti; nel film , invece, la stessa scena e racconlala con moltissimi dettagli . Solo in un caso non c'e stata fedelta da parte di España all 'originale: viene travisato il messaggio del contadino sulla voce del mare. Un' altra differe nza importante da considerare tra il testo originale e gli adattamenti e la scelta dei personaggi. In generale il cinema ci fo rnisce informazioni piú dettagliate rispetto alla letteratura, attraverso vari elementi: la voce, l'aspetto fisico, ecc. Nel teatro e nel cinema, a differenza della letteratura, dove esiste solo il personaggio , sono presenti l' attore e il personaggio, mane! teatro l' attore e il personaggio coesistono, nel cinema si fondono. 11 teatro di España e piú fedele

• J. L. Sánchez, op. cit., p. 97. Diario di bordo.

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In M Giovannini, op. cit.

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perché utili zza so lo un attore che interpreta i vari ru oli ; Tornatore, invece, coinvo lge molti attori e centinaia di comparse e la particolarita e che sono strani eri . Cosí giustifica questa im portante scelta: "Era necessario. Proprio pcr l' universa lita della storia mi suggeriva vo lti lontani dalla consuetudine del nostro cinema." 11 L'ultimo punto da considerare e la co nc lu sio ne dei due adattamenti , che ci permette anche di capire la personal ita del regista . Ne! libro non si dice chiaramente il fin ale, si immagin a. Siamo sicuri che Novecento non scende dal Virginian, perché si co ngeda da Tim. Dal dialogo di Novecento in parad iso e dal fa tto che no n ha piú un bracc io, immaginiamo che il Virginian viene fatto esplodere con lu i a bordo. Il teatro manti ene il fínale, mentre il cinema lo cambia : si ass iste prima al congedo tra i due am ic i e poi alla grande esplosione. Ma !' ultima scena e il co ngedo tra il venditore di strumenti e M ax che si allontana con la tromba riconquistata. Nel film manca anche tutta la parte in cui Novecento racconta a Tim come ha " incantato" visi, storie, odori , attraverso le persone incontrate tutti queg li anni sul

Add irittu ra nella seco nda meta deg li an ni ' 40, g li studi di Hollywood hanno contrattato piú di 560 scrittori per scrivere i cop ioni cinematografici. Tornatore, nell' intervista co n Ranieri Polese ci raconta la reazione di Baricco di fronte all a possibilita di adattare il suo Monologo: "Dopo un primo momento in cui Baricco era ten tato dall ' idea di collaborare alla sceneggiatu ra, lui mi ha dato carta bianca. [ ...] F in da! primo momento mi ha ch iesto di non ch iamarlo per chiederg li consigli. Baricco sa dellla trasformazione che subisce un a pag ina scritta quando di venta ci nema, e ne ha rispetto. Non ha ancora visto il film , prefer isce veder lo in un c inema come un normale

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Virginian. Il rapporto ci nema/letteratura e stato ed e ancora mo lto studi ato; ma cosa pensano gli scrittori dell ' adattamento delle proprie opere? Esistono due correnti di stinte: quella deg li ava nguardi sti (futuristi , dadaisti, fo rmali sti ru ssi, ecc.) che hanno visto nel cinema un nuovo modo di espressione ; e i letterati classici che han no rifíutato il cinema per la scarsa quali ta artistica che si atlribui sce all a narrazione in immagini. Tra i dife nsori del cinema ricordiamo Leon Tolstoi, che vedeva ne! cinema la scoperta del mistero del movimento; e tra gli oppositori, Virginia Woolf, che negava la poss ibilita di adattamenti letterari e situava il futuro del cinema so lo nell'emozione plastica . In generale la maggior parte dei grandi scrittori si e sentita defraudata da! mondo del cinema, anche quando se ne sentiva attratta. Ci sono comunque scrittori che hanno partecipato per anni alla scrittura di copioni , tra cui Faulkner, caso quasi unico, che per ben vent'anni ha lavorato come adattatore di testi e venduto i diritti di autore delle proprie opere, senza pero che il tema cinema comparisse nei propri scritti letterari . Pier Paolo Paso lini ha utilizzato il mezzo cinematografico e letterario indistintamente; entrambi si fecondano tanto che la letteratura puo' essere visuale e il cinema rompe la narrativita con espressioni poetiche. 11

fbidem.

spettatore." 12 In co nclusione, La leggenda del pianista sull 'oceano che, in un primo momento sembra una liberissima interpretazione - basta vedere il ti tolo- ali a fine risulta essere uno sp lendid o adattame nto dell' opera di Baricco. Le aggiunte al testo, che sono quelle che piú co lpi scono, sono necessarie in una ripresa cinematografica, anche se va detto che La leggenda va oltre la durata med ia di un film, co nsiderata un'ora e mezza. La fo tografia, le immagi ni , l' interpretazione degli attori lo rendo no un film molto ben fatto. Invece, Novecento, una historia para soñar ..., troppo legata al testo, senza aggiunte e so lo minimi camb iamenti , no n e poi cosí speciale da! punto di vista degli adattamenti . All a fine della messa in scena non lascia niente di nuovo allo spettatore, come invece dovrebbe essere ne! caso di un valido adattamento. Sicurame nte, per chi non conosce il testo ori gin ale e non ha visto il film , e mol to interessan te. Sono, comunque , da considerare pregi la bravura dell ' uni co attore che cambia brillantemente ruolo e la sce lta del testo di base. Epossibile, co me si e visto, ottenere risultati mol to diversi, e piú o meno efficaci, partendo da un o ste so testo, perché tali risultati dipendono dall ' interpretazione che il produttore da al testo scritto .

Bibliografía BARICCO, Alessandro , Novecento. Milano, Feltrinelli , 2003. B ARICCO, Alessandro, Novecientos . Trad. José Manuel López y Marinella Pigozzi. Madrid, Amaranto, 1996. 12 Ranieri Polese, "Tornatore e Baricco, la nave del ovecento", 11 Corriere della Sera , 13 novembre 1997, p. 3.

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Diario di bordo, cd con interv iste fatte a i produttori e scene dietro le quinte. G1ovANN1N1, Memmo, "L'elog io della le ntezza?" in I film del 1998. Tempi moderni, (www.temp imoderni .com) . GoNZÁLEZ Rov1R A, Xav ier, Novecento, un monólogo. Barcelona, Anagrama, 1999 . PoLESE, Ranieri ,"Tornatore e Baricco, la nave del Novecento", 11 Corriere della Sera, 13 novembre 1997, p. 3. Pou, Magda, " Il pi a nista c he spiava il mo ndo dalla nave", /1 Corriere della Sera, 30 g iugno 1994, p. 3. PROVVEDINI, C la udi a, " Baricco, il teatro naviga su! piroscafo", /1 Corriere della Sera, 29 maggio 1994, p. 3. SÁNCHEZ NoR1EGA, José L uis, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona, Paidós, 2000.

Un procedimento di sottrazione tipologica: L'amare delle tre melarance dal Cenzullo di Basile al Príncipe di Cerami B EATRICE BARBALATO Université Cath o lique de Louvain

The word 'person' is Latin ; instead whereof the Greeks have oñüóuo"ií, which signifies the 'face', as persona in Latin signifies the 'disguise' or 'outward appearance' of a man, counterfe ited on the stage, and sometimes more parti cularly that part of it which disgui seth the face, as a mask or vizard, and from the stage hath been translated to any representer of speech and acti on, as well in tribunals as theatres. So that a ' person' is the same that an 'actor' is, both on the stage and in common conversation ; and to 'personate ' is to 'act', or ' represent', himself or another; and he that acteth another is said to bear hi s person, or act in hi s name, in which sense Cicero useth it where he says: Unus sustineo tres personas; mei, adversarii, et ji{dicis: I bear three persons: my own, my adversary's, and the judge's. Thomas Hobbes, leviathan Chap. XVI'

Premessa L 'a more de/le tre me/arance e un ' anti ca favola . La versione teatral e di Vincenzo Cerami riprende in g ran pa rte l' intrecc io originario, arrivando pero ad un 'inte rpretazione del tutto nuova. Col!' avanzare

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1 "La parol a ' persona ' e latin a; al posto di questa parola, i Greci hann o élñüóuél"ií, che significa 'visp', come in latino persona signifi ca ' travestimento' o 'apparenza estema' di qualcuno imitato sull a scena, a vo lte anche, in particolare, la parte di travestimento che non riguarda che il viso, co me un a maschera. La parola ' perso na' e stata trasposta dalla scena ad ognuno che possa rappresentare con parole o co n azioni, tanto nei tribun ali che nei teatri. Co nseguentemente, un a 'perso na' ela stessa cosa che un 'attore' tanto sull a scena che nell a conversazione ordinari a; e ' impersonare' e 'agire', o 'rappresentare' se stesso o un altro; e colui che sosti ene il ruo lo d' un altro e detto di portare la sua persona, o di ag ire a suo no me; e questo il senso con cui lo usa Cicerone quando dice Unus sustineo tres personas; mei, adversarii etjudicis : porto in me tre persone, la mi a propria, quella del mio avversario, e del giudice [ ... ]".

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de lla storia i personaggi diventan o sempre meno connotati caratterialmente, e si mani fes tano sempre di piú ne! gioco re laz io nale con I' altro, cancellando il nucleo egotico de lle loro personal ita. La fi gura del prin cipe, della strega Morgana, ecc., a tutto tondo nelle versioni precedenti , nellapiece di Cerami finiscono grad ua lmente coll'assumere dei caratteri intercambi abili , de ll e individu alita fragilizzate. E un procedimento che non si riconosce a prima vista, perché il lettore/spettatore e indotto dall'autore a rievocare piuttosto vaudevil/es e sceneggiate, cioe quanto di piú cod ificatc es iste nell a tradizione teatrale. Una tradizione utilizzata a piene manida Vincenzo Cerami , che fa approdare tuttavia le sue storie a conclu sioni e logiche diverse. Siamo agli antipodi del realismo nel romanzo - per dirla con Philippe Hamon-, 2 dell'aderenza cioe fra le attese manifestate e la sorte destinata ai protagoni sti . 11 teatro di Cerami con siste nell ' in debolire gradualmente la stereotipia dei personaggi per fa rn e dei ve ri actores, dei modelli generativi . La comicita della piece, che richiama le consolidate tecniche teatrali della sceneggiata, esul a pero dal rappresentare delle macchiette, perché Vincenzo Cerami ap punto realizza un procedimento che rema in senso contrario dall ' ini zio all a fine : gli attori posti in scena similarme nte alle masc here della Commedia dell' Arte terminano la storia come esseri del tutto diversi. Vincenzo Cerami sembra rifarsi ad un tessuto antico della tradizione italiana e napoletana, in particolare petitiana, dovele storie costituivano piuttosto dei pre-tes ti per I' attore, a ll o stesso temp o a uto re e protagonista. Antonio Petito 3 riprendeva le formule 'antiche' da Commedia dell ' Arte -fuori epoca: siamo infatti a meta Ottocento-, e le applicava a storie piú moderne , ora romantiche ora legate all'attualita. Questo déca/age -che si accompagnava a volte con la mise en abyme della fabula stessa- di per sé richiedeva un particolare atletismo degli attori che interpretavano, tra !' altro, un testo-canovaccio dove veniva gia messo in conto un dialogo con particolari figure del pubblico.

2 Cfr. Philippe Hamon, Le personnel du roman . Hamon parla di coerenza dei personaggi nel romanzo ottocentesco, dove si va verso !'epilogo uccidendo a poco a poco i loro desideri . 3 Antonio Petito (1822-1876) fu attore e autore di opere teatrali in napoletano. Interpreto magistralmente la maschera di Pulcinella dal 1852 fino alla morte.

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l. La trama L 'amare del/e tre melarance di Cario Gozzi e la versione alla quale si fa riferimento nelle molte rappresentazioni che hanno avuto luogo fino a questi ultimi tempi : se ne accentua ora il carattereda Commedia del! ' Arte, ora il tono favolist ico, a vo lte il potenziale innovativo e avanguardistico. L' ironica e malinconica favola teatrale di Cario Gozzi e un ponte fra la vecchia Commedia del!' Arte e la nascente sensibilita romantica. Quasi tutte le versioni si rifanno essenzialmente aquesta trama. Ela storia di un principe ipocondriaco, che i genitori vorrebbero vedere maritato. Maledetto da fata Morgana -che cadendo e mostrandosi a gambe all 'aria ha suscitato il suo riso-, e costretto a mettersi in viagg io all a ricerca delle tre melarance 4 per trovare la desiderata principessa. Vincenzo Ceram i ripercorre le tracce del racco nto tradi zionale, ma fa subentrare ne llo spettacolo un a compagnia teatrale, g iocando col teatro nel teatro. Ecco , in breve, la trama del suo racconto: Nessuno riesce a guarire il príncipe ipocondriaco . Un giorn o Pasq uariell o, un capocomico-attore a tratti balbu ziente, con le risate fa morire uno spettatore del!' entourage del la corte. Viene condan nato a morte e g li viene promessa la grazia so lo se riu sci ra a far ridere il principe. Della compagn ia di Pasquariello fanno parte Morgana e Ninetta. Nel gioco scenico fra battute e lamentazioni , Morgana cade a gambe all 'aria e il Principe vedendo " la scena boschereccia", 5 per usare le parole del Basile, ridendo ha un 'erezione. Morgana lancia una maledizione per la quale egli dovra cercare una fa nciull a bianca e rossa come una melarancia. Un giorno il principe ferendosi , fa cadere del sangue sulla ricotta, e si incaponisce ne! voler trovare una fa nciull a proprio cosl bianca e cosl rossa. Com incia un viagg io verso l' esotico Oriente, accompagnato da Pasquariello e Ninetta, all a ricerca di una fa nciull a feconda e casta, sotto le vesti di un a melarancia, e cerca cerca, il principe non trova nulla. Si profilano situa?-ioni strane, miraggi ed esotismi, "turcherie". Mail Principe e un infelice per eccellenza, non vede, non vuole vedere. Davanti ad un albero di melarance cogli e un frutto e gli compare l 'attrice Ninetta con una ricotta bianca bianca e un bicchiere di sangue (entram bi di cartone) proponendosi come una be lla melarancia. 6 La melarancia e una qualita d' arancia dolce. Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, p. 19. 6 Vincenzo Cerami, L 'amare del/e tre me/arance, p. 132. 4

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11 principe, attraverso situazioni varie ed ingannevoli (ad un certo punto e I' attore che si traveste da Ninetta/principessa, e si lasc ia baciare da! principe) e attratto dalla ragazza e si innamora. Infine, nel l'augurare delle buone nozze, l'attore Pasquarie ll o muore: la sua funzione, quella di far entrare nella vita il g ioco dell a scena, e infatti compiuto.

2. L'amore delle tre melarance

2.1. Cerami Con questo ti tolo si indica la commedia in tre atti, rappresentata dalla compagnia Pupi e Fresedde, accompagnata dalla mu sica di Nicola Piovani, 7 e stata messa in scena nel 1985 per il Centro Internazionale di Drammaturgia di Fiesole. Vincenzo Cerami , pur restando -come si e detto- in forme tradizionali , trasforma questa favola antica in una piece moderna (dove l'intreccio a poco a poco diventa fragile fragile , piuttosto un pretesto per mettere a fuoco il gioco relazionale sé/altro), con un linguaggio accessibile, comunicativo, accompagnato da concertati 8 secando un uso vicino alla tradizione barocca napoletana. Crea ex novo il ruolo di un capocomico, Pasquariello, che gradualmente guadagna una totale presenza scenica, fino a mettere in abyme il tradizionale intreccio della favola. Alla fine dello spettacolo Pasquariello muore: al trionfo dell'amore trovato grazie al ri so, il comico 'terapeuta' scompare. Molti punti accomunano le diverse versioni che vanno da Basile a Cario Gozzi , alla piece di Vincenzo Cerami .

2.2. Basile "Le tre cetra" di Giambattista Basile, penultima fiaba de l o cunto de li cunti o Pentamerone, presenta un ' impalcatura da favola di mag ia 7 Una sperimentata co ll aborazione con Nicola Piovani accompagna il lavoro di Vincenzo Cerami. Paro le e mu sica si es primono senza subalternita di un registro verso l'a ltro: "Sia le note che i versi , [ ... ] sono costruiti co n !' intento di formare un impasto musi ca le capace di ri specchiare in qualch e modo la so norita mi sta e contraddittoria dei nostri giorni , dove si esprimono quasi con la stessa di gnita e intensita la canzonetta popol are, l 'epos di mi ti che c i sopravvivono e le marcette di paesana memoria". Yin cenzo Cerami , La cantata de/flore. 8 Concertato: " intesa, accordo. Scena d'in sieme dell'opera teatrale in cui i canti dei diversi personaggi si intrecciano libera mente dand o lu ogo a una composizione polifonica" (Dizionario encic/opedico De Agostini)

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con le tre prove da superare ecc., proprio come ne! dettato de La morfología del/afiaba di Vladimir Propp . Un detto chiude apologeticamente il racconto e trae le conclusioni: "Non vaga scauzo chi semmena spine [non vada scalzo chi semina spine]". Chi semina discordia finisce per raccoglierla. Una morale diretta e semplice. La favo la racconta come Cenzullo, figlio del re di Torre Longa, steva chiú schi attuso, crepantuso, annozzato e 'ntorzato da ' na pottana che ha perduto l'accunto, de no mercante che l'e fa ll uto lo corresponnente, de ' no parzonaro che l' e muorto l'aseno, [... ] che faceva punto finale a la linea de lo sango reggio [... ] aveva ' mpontato lo piede, ammafarato l'aurecchie e 'ntompagnato lo core, che poteva sonare ad arme.9 L'amore ritrovato e la punizione del colpevole (o piuttosto della colpevole, la falsa principessa che vuole ingannarlo) sono il logico corollario della favola apologetica del Basile.

2.3. Gozzi La versione di Cario Gozzi supera il carattere ferino de "Le tre cetra", proponendo un ' ironica allegoria. Non si tratta piú di raccontare una favola, ma del suo uso critico, con una presenza ne! testo dell ' autore stesso. Un' ironia, quella del Gozzi , che nasce da un distacco a vo lte malinconico, a volte ridanciano, sia dalla materia favolistica che dall' ésprit du temps. Nell"'Analisi riflessiva" premessa alla sua opera, descrive in linee essenziali i tre atti della favola teatrale, riporta alcune reazioni del pubblico che aveva avuto modo di osservare, e spiega con quali intenti critici abbia costruito lo spettacolo: Ho detto che nella figura di Celio Mago io avevo figurato il Signor Goldoni, in quella di Morgana il Signor Chiari. Il primo aveva falto l'avvocato ne! Foro veneto: la sua maniera di scrivere sentiva dello stile delle scritture, che si accostumano dagli avvocati in que! rispettabile for;o. II Signor Chiari si vantava d'uno stile pindarico e sublime; ma sia detto con sopportazione, non ci fu nessun gonfio e irragionevole scrittore seicentista, che superasse i suoi smoderati trascorsi . 1º Malgrado l' attardarsi polemico di alcuni aggi a tesi e la tagliente ironia, l'"Analisi riflessiva" di Cario Gozzi suscita emozioni 9

Giambattista Basile, Lo culto de li cu/ti: edizione del l 976, p. 428.

°Cario Gozzi , "Analisi riflessiva della fiaba L 'amare del/e tre me/arance",

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Commento al 3º atto , tratto dal web.

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ora tris ti, ora alleg re, per l' insieme cosl ben assortito di materia favo li stica, di intervento critico, di parodie. Vi e dentro tutto l'autore con la sua creati vita e il suo senso critico. Non tutti gli storici della letteratura itali ana so no d'accordo, pero, sull 'accordare un va lore positivo all 'opera. Come, ad esempi o , sco De Sanctis che giudicó il testo compos ito e farrag in oso "piú pieno di bi le che di gi udizio". 11 Benedetto Croce ne esalto, invece, le qualita riportando le parole elogiative d i Ugo Foscolo. 12 E Luigi Settembrin i scriveva che L 'amare de/le tre melarance e un a favo la bellissima. 11 testo di Cario Gozzi e cosl ricco di tracce, forse non del tutto inconsapevo li, del sostrato popo lare de ll 'antica favo la , e di serpeggiante malinconia 13 che diventera un mito presso i romantici tedeschi, e simboleggera l'antinaturali smo perle avanguard ie del '900. Vsevolod Emil'ev ic Mejerchol'd nel 19 14-19 16, dette il titolo della fiaba teatrale di Cario Gozzi ad un a ri vista, che diresse co l nome del Dottor Dappertutto. A l le di verse interpretazioni di quest' opera si possono co n convinzione attribuire le paro le di Italo Cal vino, secondo cu i le fiabe sono vere, perché sono "il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e ad una donna, soprattutto per la parte di vita che e il fa rsi di un destino". 14 Ogni versione ne costituirebbe un a sua tergiversazione o tautologia, una ricerca d i un motore primordi ale dell a narrativa. 15 Certamen te L 'amare de/le tre melarance ha tanto viaggiato ne! te mpo, grazie all a fless ibilita dell a sua costru zione e ad alcune componenti che si adattano a differenti periodi. 16 Opera attraversata contemporaneamente dal tema del l'amor d.i sé e della tromperie, presenta in ogni versione una partico lare struttura narrativa, dove si possono identificare usi mi rati dei registri linguistici. 11 12

sco De Sancti s, Storia della lelteratura italiana, p. 893. "11 popo lo - scriveva il Fosco lo- affluiva a vedere quei drammi e a ridere

come un fanci ull o aq ue ll a fo lli a: il poeta rideva all a fo1 Iia del popo lo e gli uomini culti rideano del poeta; e niun o avrebbe aliara sognato che questo fabbro di celi e, dopo la sua marte sarebbe per essere esa ltato dag li stranieri come uomo di genio". Ugo Fosco lo, European Review, 1824, in Benedetto Croce, "Le fiabe di Cario Gozzi" , Scrilli di storia lelleraria e politica , XXXVII, p. 164. 13 Si veda: Jean Starobi nski, "lronie et mélancolie: Gozzi , Hoflinann, Kierkegaard'', in Vittore Branca, a cura di, Sensibilita e ragione ne/ Sellecento, ll, pp. 423-62. 14 !talo Calvino, Su/la fiaba , p. 6. 15 Ibídem , p. 9. 16 La favo la teatra le di Cario Gozzi riprend e mo lt i traui de ll a Commedia del!' Arte, dove le maschere vi soste neva no un ruo lo fo nd amentale, come la figura del Principe Tartaglia e di Truffald ino . Questa matrice ha nel tempo permesso

Un procedimento di sollrazione lipologica: L' amo re de ll e .. .

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Tra un a versione e l'altra vi so no delle differenze, che testimoniano l'adattamento dell a fiaba ne! corso dei secoli ; tra i principali punti di differenziazione vi e il te ma dell 'amor proprio , la struttura narrativa, l' uso della lingua.

3. L'amor proprio Il tema dell 'amor di sé costituisce un baricentro dell a fabula. Il principe ipocond riaco ha un eccesso di amore di sé, ha unaphilautía, per usare il termi ne di Erasmo, del tutto partico lare. Un concetto che Cario Gozzi conosceva bene, e che aveva posto al centro di un ' altra sua favo la teatrale L 'auge/lino be/verde. Oggetto di varie digress ioni ne! '700, A lessandro Verri ne discute ripetutamente ne !l Caffe, 17 e Voltaire scrive: Ceux qui ont dit que l'amour de nous memes est la base de tous nos sentiments et de toutes nos actions ont eu done raison dans l'Inde, en Espagne, et dans toute la terre habitable: et comme on n' écrit point pour prouver aux hommes qu ' ils sont leur visage, i1 n'est pas besoin de leur prouver qu ' ils sont de l'amour propre. Cet amour propre est l' instrument de notre conservation ; il l' intersez ione di scherzi, di improvvisazioni, di diversifi cazio ni . Per ci tare solo un esempio, ne ll a piece rappresentata recentemen te al Palais des Beaux Arts di Bru xell es, il 13 seuembre 2003 (adauata e direua all a mani era de lla Commedi a de ll ' Arte da Pino Costal un ga di Yenezia), il ses so e l' inganno so no vari azioni su tema, cosl co me il parodi are famose battute del tea tro shakespeariano c he ritorn ano anche nel lavoro di Yincen zo Cerami . Anche la versio ne di Edoardo Sanguineti (Edoardo Sanguineti , L 'amore del/e tre melarance) presentata all a Biennale di Yenezia 2001 e replicata in vari teatri italiani ha avuto mol to successo. Co mme nti tratti dal sito www.ilbo lerodiravel.org/ letteratura itali ana/GozziAmoreMe larance. htm afferma no per esempio che " L'opera di Sanguineti e di Benno Besson ha il pregio di essere molto scorrevole, a di spetto dell a scrittura original e, che, tuttav ia, in no me de ll 'origin aria struuura gozziana, e stata mantenuta in teramente in metrica" . 17 L'argomento dell 'amor proprio ecentra le in mol ti dibattiti del '700. Basta leggere JI Caffé per vedere quante vo lte questo concetto ricorre. Alessa ndro Yerri dedica una lunga di gressione all 'argo men to , defi nendo ! 'amor proprio soprattutto nelle pagine delle " Digressioni sull ' uomo amabi le, sulla noia e sull 'amor proprio" (che ne ll a riedizione generale de JI Caffé si trova a pp. 677-684). L' idea centrale e che l'uomo accultu rato e accostumato, ha un 'idea di sé che gli permette di precedere l' esperienza, e che mal sopporta il giudizio negativo degli altri . 11 tema e ripreso piú vo lte, e secando diversi profili (per es. l 'eccesso di amor di sé, ecc.).

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ressemble a l'instrumenl de la perpéluilé de l'espece: il nous esl nécessaire, il nous esl cher, il nous fait plaisir, el i1faut le cacher. 1x Ma !' amor propri o e empre uguale urbi et orbi? poss iamo co n Voltaire credere che, dovunque I' uomo viva, possa nutrire un o stesso amor propri o? II príncipe dell a favo la, cocco lato e sorveg liato, qu ale tipo di amor di sé mani fes ta nelle di verse versioni ?

3. 1 Basile Cenzullo, il príncipe malinconico de "Le tre cetra" di Basil e, dopo aver trovato l'amata, viene ingannato da un a servetta negra che ne prende il posto. Malgrado sía incredul o sulla vera identita della principessa, porta ugualmente a termine il matrim oni o, per tener fede all a parola d' onore. Le regole esterne hanno la meglio, dunque, su! soddisfacimento del suo proprio pi acere. Grazie ad un ' altra magia, I' ingann o viene scoperto. Resta sal vo e monoliticamente sa ldo, in ogni caso, !'amor propri o del príncipe, nel senso prim ario di un vero e propri o principi o di non contraddizione.

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3.3. Cerami Nellapiece di Vincenzo Cerami , il Principe-chi amato cosl senz'a ltro nome propri o2 1- si inn amora dell a commedi ante Ni netta e trovera l' amore qu ando sara in grado di esporsi all 'avve n ~u ra dell a vi ta, di accog liere l' altro, di usc ire dall a sfc ra chiu sa e vuota dell a sua ipocondri a, fin o al punto da negare il co ncetto tradi zionale dell 'a mor di sé. Co mpi e, ne! clim a leggero leggero di questa piece, la sua metamorfos i. Ha viagg iato, ha sofferto la fatica, ha visto altro, diventand o cosl disponibil e all 'esterno. Non ha alcun amor proprio perché abbocca a tutti i qui pro qua, agli imprev isti , and o persino cóté delle magie. Reali zza la sua fe licita nell a trasform azione come status permanente, spezzando la scorza ipocondri aca e accettando un rapporto epidermico, di contatto con I' es terno. L' amor di sé nel suo sign ificato piú arcaico e co mpl etamente azzerato. No n e neanche l'amore che si annull a nell 'altro in senso cri sti ano, e il piacere de lla cosa in sé. Un concetto tullo nu ovo, dunque, che viene elaborato nell a piece in un crescendo narrati vo .

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3.2. Gozzi 11 tema dell ' amor proprio in Cari o Gozzi aveva costituito, come si e gia accennato, ilfocus di un 'altra sua opera, l 'augellin belverde. 19 Ne L 'amare delle tre melarance, Smeraldin a Mora, un a serva turca, si sostituisce al la principessa, grazie ad una magia di Morgana: ma in quel momento anche il príncipe per influenza di un incantes imo e in precia alla folli a, venendo sottratto cosl al dover decidere, al dover vedere i fatti in faccia. L' amare di se stesso esalvo perché non e in sé: In tutte le scene del secando e terz'atto, in cui e presente, Tartagli a

e contraddistinto dalla follia e dall 'abnormita del comportamento: "dava in uno scoppio di risa sonore e lunghe"; "entrava in un robusto entusiasmo per l' amore delle tre melarance"; •''invasato [.. .) si riduceva a brutali minacce contro il padre", "non si chetava".20 18

Franr,:ois Yoltaire, Dictionnaire phi/osophique, pp. 2 1-22. Ne L 'auge /lino be/verde, Gozzi mette in ridicolo !'idea illuminista secondo la quale anche un atto generoso e fatto per la soddisfazione di sé. Quando Renzo e Barbarina, che erano stati generosamente allevati da Smeraldina -dopo essere stati sottratti con inganno alla loro madre--, vengono cacciati di casa da Truffa ldino marito di Smeraldina, seguace della teoria dell 'egoismo, essi non ringraz iano neanche la loro mamma adottiva considendo la sua generosita un atto di amor proprio. 2 Franco Yazzo ler, " Un napo letano a Ye nezia: Antonino Fiorilli (Tartagli a) fra Sacchi e Gozzi", in Cario Gozzi scrillore di teatro, p. 158 . 19

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4. Le relazioni testuali II meraviglioso nelle fa vole, qu ale fo rma 'degradata' del mito, rimanda ad un a realta co nosciuta in tempi lonta ni. I tópoi de ll ' in gann o, dell 'oscenita e dell 'eroti smo ne L 'amare delle tre melarance, si muovono intorn o alle origini fe rine dell a fi aba, come dei residui probabilmente di riti d' ini ziazione, che avvenivano in situaz ioni di mascheramento, e di simul azione. Di queste origini mitiche e ritualistiche sono rimaste delle tl ebili tracce. Si so no maggiorm ente diffu se le eleganti versio ni se isettecentesche come quelle di Perrault, dove "La chronique scandaleuse, une foi s affectée d' un signe d' irréa lité, se laisse impunement narrer", 22 e dove, malgrado le metafore, il signifi cato viene sempre spiegato. Raramente le favo le restano indecifrabili , come JI flau ta magico che, preservando il nucleo piú arcaico del racconto mitico, rinvia ad un enigma, che non puo essere conosciuto e resta sotto forma fi gurata. 21

Da qui in poi si scri vera Principe con la maiu sco la qu ando ci si riferi sce all a piece di Cerami. 22 J. Starobinski, op. cit., p. 426.

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Mentre la s truttura narrativa ca mbi a da un ' inte rpretaz ionc all 'altra, il n1Jcleo rimane fondamenta lmente lo stesso.

4. 1. Basile La versione piú anlica che conosciamo e quell a del Bas il e."Le tre cetra" e la penu ltima favo la del Penlamerone, e co me tutte le fiabe piú arcaiche e nalves, rende canto dell a s ua ori g ine allrave rso un narratore che nell a cornice ne giu stifi ca la nasc ita, come accade ne! Decamerone e ne Le mil/e e una nolle. Ogni sin go la fi aba de l Pentamerone e apologetica, metafora di un inseg namento operato attraverso un divertimento mirato: l'i nsieme coslitui sce un in sieme di minima moralia, un breviario del co mporta mento etico. II racconto delle tre melarance d i Cario Gozzi corrisponde sia a "Le tre cetra" de Lo cunto de li cunti, che all a corni ce di quesl' opera, dove si narra che Zoza, fi glia malinco nica di un re, diventa oggetto di un maleficio quando vede dalla fin estra " la scena boscherecc ia", per usare le stesse parole de l Basil e, cioe la cad uta a capi tombo lo di una vecchia, e un suo gesto osceno accompag nato da una maledi zione: Zoza potra sposare il principe Taddeo, che giace in un sepolcro, solo se an·ivera in tre giorni a co lm are di lacrime un 'anfora. La vicenda d i Zoza costituisce il cinquantesimo racconto, la cornice, I' inizio e la chiusura del Pentamerone. La soluzione (lieta) dell a finzione co incide, dunque, con la fi ne dell a vicenda introdotta dall a cornice, ugualmente favo listica, ma presentata sotto il registro di una narrazione cronachi sti ca.

4.2. Gozzi Cario Gozzi spiega, come si e gia visto, I' impalcatu ra dell a favo la teat.rale nell '"Analisi ritlessiva". Vi sano descriui quali versi recitare, quali scene rappresentare. Vi sano previste persino le reazioni del pubblico, di cui non aveva, pare, una vera cognizione. "Si chieda ali ' uditorio, perché questa scena pie estremamente", scri ve a proposito del aggio dove Truffaldino per tre volte lascia bruciare l'arrosto i na fin e del terzo atto. "Cario Gozzi sembra ignorare che come peri bambini la prevedibi lita e parte costituti va del piacere del testo", scri ve Gabriele Muresu. 2J Nell'"Analisi riflessiva" attraverso le note, le ind icazioni , e le descrizioni delle machineries, sono riconoscibil i sia le ampie in íluenze dell a Commed ia dell 'Arte, sia alcune anticipazion i del Ro manticismo perle remini scenze favo li stiche popolari . 23

Gabriele Muresu , "L 'auge/lin be/verde", in Letteratura italiana. Le

opere, p. 11 48.

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Di non minore importan za, per la success iva valori zzazione di quest'opera in epoca roma ntica, e il mani festars i dell 'autore stesso nel testo come narratore. Sara l'Ottocento il secolo di un a letteratura che vuol far corrispondere vita e opere.

4.3. Cerami Il patto narrativo dell a piece di Vincenzo Cerami ha tutt' altra natura. Intanto, nessuna indicazione viene data sull a reali zzazione scenica (come accade in Gozzi), perché il testo di per sé, in qua lsias i modo lo si giri, e puro teatro . Lo spettaco lo si apre in media res: il re e il dottore sano alle prese del probl ema dell ' ipocondria del Principe, finché entra in scena Pasq uariell o, I' attore capocomi co intorno al qua le og ni evento cominci a a ruotare. E grazie all a sua presenza che si sv ilu ppa un teatro nel teatro, una dialetti ca fra vero e fa lso . II lettore/spettatore interpreta la realra di fin zione dell a p iece attraverso la vicenda in sé (i l principe ipocondriaco, ecc.), ma anche attraverso il doppio ruolo di Pasquarie ll o, che all o stesso tempo vive sull a scena la sua co rren te storia di uomo (ama, darme, si diverte, dice la sua), e come atto re vive Ja sua fi nzione, cercando colla sua arte di far divertire il principe. 24 Questa duplice fun zione fi nisce per avere buon g ioco nell a vicenda e costituisce il fil o conduttore di un teatro che e all o stesso tempo un dentro e un fuori dell a rappresen tazione. Un po' come nel teatro barocco di Tirso de Malina, ripreso come modell o in di verse opere da Cario Gozzi , che, tuttav ia, non fa mai scivol are un piano sull 'a ltro , quello della fin zione e quello de lla realta. 25 24

Y. Cerami, op. cit., p. 38 . Pasquarie llo, che viene co nd annato per aver fa tto morire dal rid ere uno spettatore dice:"[... ] lo davanti a questo morto rin unc io per sempre all e commed ie, all e fa rse, all e facez ie, e a qua lsias i spettacolo anche variamente umoristico. Da ogg i in poi fa ro so lo tragedie, drammi a tinte fosc he, oratori e tanta tanta avanguard ia". 25 Si veda di Anna Croce: "Le droghe d'amore", in Cario Gozzi scrittore di teatro, pp. 274-276. "Nell a visione settecentesca del Gozzi, il teatro ne/ teatro non dipende invece [agg iungo : come in Tirso de Molina], dall a contradd ittoria psico log ia dei personaggi, ma so lo dall a loro astu zia (e gli inganni non sono 'cure' per guarire la gelosia ma so lo 'droghe', per insaporire la strategia amorosa). II linguaggio di tipo seicentistico, quindi , le rare vo lte che affiora, e confinato nelle scene in cui i personaggi recitano sentimenti non veri. E, cioe, soltanto il sentimento della fi nzione. E, in genera le, finz ione e realta non si confond ono [ ... ]". Entrambe le strategie di narrazione si Lrovano ne ll a piece di Ceram i: i personagg i fingono e non fingo no a seconda dell e situ azioni . Sono o appaiono simul atori opportunisti camente a second a dei cas i.

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Come in T ir o, invece, - ma no n esatta me nle ne ll a stessa maniera, come si precisera dopo- nel lavoro di Cerami i personagg i confo ndo no, tras po ngo no recíprocamente il loro ru o lo fr a fin zione e rea lta, perc hé capita loro spesso di vive re il vero nell a fin z io ne, e la fin z io ne nc l vero. P res i tout s implement da ll a rapid ita e mutevo lezza de g li avve nime nti , do ve per v ivere ed ' obbli go abbando nars i ag l i cvenli , le perso ne- perso nagg i non arri va no a dirimere i due pi ani , no n so no sempre padroni assoluti de lle loro slo ri e.

5. 11 piano del ribaltamento delle azioni e dei ruoli Nel saggio "lronie et mélancoli e: Gozzi, Hoffmann , Kierkgaard", Jean Starobinski seg na la una traietto ria te matica in cui La Principessa Brambilla di H offmann, situandosi fra Gozzi e Kirkegaard, occupa un posto centrale. Storia di un protagonista vanitoso e pieno di sé (ancora una citazio ne sull 'amor proprio!) che si li berera della scorza quand o, contro un teatro fa lsamente patetico, sara un buon attore di commedi a, afferm a Starobinsky che "Le triomphe de la coméd ic sur le théfüre faussement pathétique nous est ici représenté comme le résultat d ' une transmutati on survenue a l' intérieur d ' une conscience". Storia di una metamorfosi, dunque, viaggio ini ziatico della conoscenza de ll ' io, co me probabilmente lo era ad un livello piú arcaico la favo la di Ba ile. E prosegue: " Pourtant toutes les fois que Giglio con ent a se départir de sa suffisance, de sa morgue avantageu e, de sa compl aisance ~arci ss iqu e, 1' objet de ses désirs devient plus proche, s'offre asa portée" . E attraverso il travestimento, quando e capace di rinunci are ad apparire ' bello', e di declinare il suo narcisismo, che Giglio incontra la principessa."11 fa ut savoir se quitter soi meme, disparaí'tre completement sous 1' accoutrement 26 le plus grotesque, pour pouvoir renaí'tre a une nouvelle ex istence". 27 Ne ll a versione di Gozzi, in que lla di YinG.e nzo Cerami, e ne lla cornice de l Pentamerone di Basile, !'atto del ridere e provocato da un riba ltamento, d all a caduta a ga mbe a ll 'ari a c he mostra l"oggetto J.Starobinski, op. cit., p. 442-444. "Usciva Morgana da vecchierell a con un vaso per provvedersi dell'olio della fontana. Truffaldino faceva vari insulti a quella vecchierell a; ell a cadeva a aa mbe alzate. Tutte queste trivialita , che rappresentava no la favola triviale, divertivano l'uditorio colla loro nov ita, quanto le Massere, i Campielli , le Baru ffe Chiozzotte, e tutte !'opere triviali del Signor Goldoni. Allo scorcio del cadere della vecchiarella il Príncipe da va in uno scoppio di risa sonore e lunghe. Guari va da tutti i suoi mali a un trallo [... ]e al ridere di quel faceto Príncipe l' Uditori o 26

osceno' : un capitombolo, che metaforicamcnte me tte in d isc uss io ne il rapporto a lto/basso, e che permette in un lampo all a malinco ni a (ne l senso o ri g inario mélas = nero, e chalé= bil e) di cede re il posto a l ri so. Hoffmann fa ridere di sé il re Ofioch quando questi vede il pro pri o v iso riflesso, capovo lto, ne l lago. M a, falto piú impo rta nte, O fi och cominc ia ad amare la princ ipessa Liris -compag na c he fin o a quel mo me nto g li era indiffe re nte ed estra nea a nc he a ca usa dci s uo i rumorosi scoppi di ri sa- , quando e ntramb i ri sveg li ati da un letargo profondo dal mago Ermodio, s i osservano rifless i a l cont ra ri o in un o specchio d ' acqua, ass ie me a ll e c ime degli albe ri e a l c ie lo: Entrambi, il re Ofioch e la regina Liris, spinti da un ' irres istibil e bramos ia, si affrettaro no subito 11 . Furono i primi a guardare dentro l' acqua. Ma quando nell a sconfin ata profondita, scorsero lo sc intillante cielo blu, i cespugli , gli a lberi , i fi ori , tutta la natura, e il Joro stesso lo che vi si ri specchi ava rovesciato, ali ara fu come se un nero velo si sollevasse, e appari sse chi aro davanti ai loro occhi un nuovo mondo fa ntasti co, pieno di vita e di gioia, e con la scoperta di questo mondo si accese nel loro animo un entusiasmo che non avevano mai conosciuto né sospettato. Dopo ave r a lungo guardato dentro l' acqua, si sollevarono, si guardaron o l' un l' altra e ... ri sero; cosl infatti deve essere definita l'espressione fisi ca non tanto del piú profondo benessere interi ore, quanto della fe licita perl a vittoria delle interne forze psichiche .. . [... ]. Dopo che ebbero riso per un po ' in questo modo tutto loro, esclamarono piú o meno all ' uni sono: "Oh! .. .prima g iacevamo fra sogni terribili in una terra deserta e inospitale, e ora ci siamo svegli ati in patria .. . ora ci riconosciamo in noi stessi e non siamo piú creature rinnegate! ..". 28 L a stessa immag ine la troviamo, sebbe ne in fo rma di ve rsa, a nc he in Gozzi: " Smeraldina M ora [col ei che co n un incantesimo i sostituira a l la principessa] vedeva l'ombra de ll a be ll a g iovane [la prin c ipessa] nell'acqua de l L ago". 29 N essuna logica narrativa giustifica il perc hé S meraldina d ebba osservare la Princ ipessa ne ll o specchi o d' acq ua e non dal vero, se non !'idea che la raffigurazione in un riflesso sia piú importante de ll ' oggetto in sé. Un agg io forse non intenzi o na le in

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sollevato dall 'oppressione, cagionata in luí dalle infermita di quell 'infelice, rideva sgangheratamente". C. Gozzi, op. cit., p. 4. 28 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann , La principessa Brambilla, pp. 60-6 1. 29 C. Gozzi, op.cit., p.11.

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Cari o Gozzi, probabilmente ripres o tale e quak dalla tradizi onc. Vedersi il co ntrario di cio che si e, co mc altro da sé. nll ontan arsi, signifi ca poter creare un o spazio mentale, sdopp iarsi, poter usc irc dall' ipoco ndri a. "La mélanco li e, - scri ve anco ra Starobinski- effet d'un e séparati on subi e par l' fi me, es t guéri e par l' iron ie, qui es t di stance el renversemenl act ivement in staurés pa r l'csprit , avec le secours de l'imagin ati on". ' 0 Ne La Principessa Bramhilla la metafora del ri pecchiamento torn a a piú riprese, ecl e la chi ave di vo lta in tulle le situazion i che si prese ntano. Pur nell a moltepli cita dei signifi cati . rapprese nta soprattutto la concl ann a di una razionalita arroga nte e boriosa, che imped isce di ri specc hiarsi, di cadere e di ri alzarsi. E una piece maturata nel clima del Romanti cismo , cl ove il tema de l cl opp io melle in ev idenza la separazione del corpo e de ll ' anim a clegli esseri umani , e deg li sforzi necessari per supera re questo limite. In so mm a, !' idea del rifl ettere, del rinviare la propri a immagine, quale emb lema della conoscenza di sé (so lo nel rifl esso siamo in grado di co noscerci o di perderci come per Narci so) sembra accompag nare remotamente I' opera ele L'amore del/e tre me/arance.

5.1 Cerami Nellapiece di Ceram i l'attore-capocomico muore qu ando il Principe, avendo navi gato tra le piú stravaganti e "turchesche" esperienze, ha scoperto l'amore e l'alterita, accettando nell a sua sfera l'estraneo, e o ltreando cosl lo tag nante status de ll ' ipoco ndri a. L'a ttore Pasquariello, al contrario, cessa di es istere (senza alcun o strasc ico nell a vicenda raccontata) quando esauri sce la sua fun zione, e la sua irani a non avra il complemento di una immaginazione amante. I1 Príncipe supera le sue imes quando, in un crescendo, si sottrae al proprio immobilismo , diventando comportamentalmente sempre piú flessibile e aperto alle dinamiche esterne. 11 suo viaggio e una lenta metamorfosi, e si compie in un incontro con Ninetta (attrice dell a compagnia di Pasq uariello), fatto di ba l ~etta m e nti , di battute elementari, cioe quando comincia a fondare l' esperi enza amorosa infanti li zzandosi e rinascendo a nuova vita. Siamo in defi niti va di fronte al tema del com inciamento, proprio come Papageno/Papagena de /1 jl.auto magico che, scoprendosi innam orati , intrecc iano sill abe, e plasmano in un interscambio linguistica, delle emozioni in comune. I personaggi di Cerami , pur cang ianti , non sono Arlecchini , cioe maschere con un destino defini to, per intenderci, e non soffro no di un 10

J. Starobinski , op. cit., p. 455 .

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carattere coagulato. Sono forme interatti ve, perché non perseguono un o_bb1etu vo concreto e del1m1tato -co me pu o essere nel Basil e la co n_t111u az1one dell a_ s p~c ie , o la d ifesa di un amor proprio-, ma asp1rano al piacere 111 se come momento di fo nd azione, ri -nascita, creaz10n_e. Non sono nell a piece per mig li orarsi, o sublim arsi, né per matenalizzare_ un sogno, ma per approdare ad un esserci dioni siaco e compartec1pat1 vo del vivere.

6. Gli usi della lingua nelle tre versioni Usi diver i della lingua distinguono una versione cl all 'altra.

6.1. Basile La favo~a di Basile e tutta improntata al carattere genera tivo dei reg istri lrngwst1c1. Una l111gua d1 alettale costruita in maniera da aprirsi ad altn 111tervenl1 , tutta _111scntta nell a trad izione dell a letteratura orale, dove alle seq uenze d1 paro le e di fras i che caratteri zzano Je situazioni Il ~arratore e_ l'ascoltatore potrebbero agg iun gern e altre allun oand~ la lista,_ o sosutuendole con simili. Abbondano cioe gli esempi co~creli 111 un l111guagg_io fortemente colorito, e artico lato sía in modo che si possa proseg u1r~ ad infinitum le seri e, sia in modo che il racco nto po~sa essere ~gg10rnato, a_dattato di volta in vo lta in modo piú aderente 3 ali ud1tono .. Un procedimento paragonabile ad altre opere del '600. Come la Poltc~eata di _P~m~eo Sarn elli ,32 che ricorre ad esempi o a de1 ven e propn elench1 d1 piatt1 appetitosi , molto simili alle liste del Gargantua e Pantagruel di Rabelais.

6.2. Gozzi I personaggi di Cario Gozzi non dispongono a priori di uno stesso modo di par_lare, ma utibzzano dei regisu·i molto diversi secondo le circostanze. Una nsposta al la bngua del teatro di Cario Goldon i, che Gozzi considerava una forma espressiva tendente a cancellare le differenze sociali. 31

.Nell 'opera di Bas il e spesso si offro no al lettore dell e liste: "chi fe malea sta be ll a s1 gn ~ra, che pena meretarria ? A la quale cosa chi respo nneva ca sarna ;neretevo le de na co ll ana de ca nn avo, chi de 'na co ll azione de savorre ch1,de no c.ontrapunto co ' no maglio 'ncoppa la pennecchia de lo stommaco, chÍ de no sorz1 c? ~e sca~o n ea, ch i de ' no vranchi gli o de ' na mazzara, e chi de ' na cosa e_ch1 de n autra . G . B. Basli e, o.'· cit., pp. 435-436. Questo procedimento rabel;;sian o permette all 'asco ltatore d i prolungare ad inflnitum le li ste. . Vid. Pompeo Sarnelh , Po!icheata. Si veda ad esernpi o a pagina ¡ 43 l'elenco d1 sette n ghe d1 piatll succul enti .

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In Gozzi, nessun a log ica precostituita, nessuna stigmatizzazione ociale dei personagg i, come e stato a volte sostenuto, governerebbe !' uso dei vari registri lingui slici , che sarebbero impiegati, invece, liberamente, cioc a prescindere dai ruoli .'' Non vi e una struttura a tesi , anche se uno spirito antilluministico e ari stocratico domina il racconto. Epresente, piuttosto, un a sorta di plurilingui smo ondi vago, dove intervengo no divagazioni di ogni genere per intrattenere il pubblico, e che, nel crescendo di alcune scene, trova il massimo sventagliamento. La lingua in Gozzi e anche stru mento per cambiare il proprio status, per modificare la propria sorte. Smeraldina Mora, con un sortilegio legato all 'uso della lingua, si sostituisce all a principessa: "Non parlava piú Turco italianizzato. Morgana le aveva fatto entrar nell a lingua un Diavolo toscano. Sfidava tutti i poeti nel ragionare correttamente".' 4 L'attore napoletano Fior illi e il capocomico Sacc hi , hanno intluenzato mol to il lavoro di Cario Gozzi. Le ann otazioni scritte sono nate anche dall'osservazione delle invenzioni di Fiorilli, soprattutto nel ruol o del balbettante principe Tartaglia, da lui interpretato. Secondo Franco Vazzoler, Cario Gozzi non tendeva a restringere i personaggi e le loro espression i in un tipo drammaturgico fisso: se il tartagliamento, tranne il caso particolare del Re Cervo, e lasciato all ' improvvisazione dell 'attore (in termini musicali diremmo ad /ibitum ), a livello lingui stico il tartagliamento non esaurisce la realta verbale della maschera, ma da origine ad una scrittura che con strumenti letterari (il cui risvolto di oralita e determinante) impegna contemporaneamente I 'autore e I' attore. 35 Si potrebbe azzardare - conclude Franco Vazzoler- che Melarance, Re cervo, Auge/lino be/verde costitui scano una sorta di tri logia tartagli esca in cui Tartaglia figura come protagonista, a meta tra la maschera comica e il personaggio 'alto' .36

•

Vi e la convi nzione da una parte della critica che Gozzi usasse in maniera classista la lingua, secando un 'idea forcaiola e reazionaria della societa, tutto il contrario di Cario Goldoni che abbandona il plurilinguismo della trad izione della Commedia dell 'A rte per sostituirlo con il monolinguismo. "...proprio L 'auge/lino be/verde, oltre che L 'amare del/e /re melarance, rappresenta la piú clamorosa smentita dell'attendibilita di quello schema". Gabriele Meresu, "L 'auge/lino be/verde di Cario Gozzi", in Letteratura ilaliana. Le opere, a cura di Alberto Asar Rosa, vol. 11, p. 1156. 34 C. Gozzi, op. cit., p. 9. 35 F. Vazzoler, op. cit., p. 162. n

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Insomma, l'attore Fiori lli , nella pratica scenica aveva ampli ato le potenzialita lingu istiche abbandonandosi ad una certa improvvisazione. Qualcosa che aveva a che fare certamente con la Commedia dell'arte, ma in una forma nuova: perché perle maschere il tartagliare costituiva uno statuto anagrafico con le sue form ule ripetitive, mentre Fiori lli combinava virtuosismi e allitterazion i direttamente con I' azione scen ica. 11 balbuziare non era piú solo un carattere ti pico, - avulso dal resto, un in sé-, ma uno strumento di relazione e di scambio, un fondamento della propria comunicazione co l mondo.

6.3. Cerami In Vincenzo Cerami nessun personaggio parla una sua lingua, nessuna canzone e monocorde, nessun apologo e da svi luppare. A proposito dell a sua opera La cantata del buffo, Vincenzo Ceram i dice " JI mio lavoro, assai bizzarro perla verita, e stato quello di far convivere nella medesima pagina versi come 'son pigri ed obesi gli dei giapponesi' della Butterf/.y e le rime di Ovidio o di Gozzano". 37 Queste convivenze non sono mai ano nim e, perché nelle parole sc ritte da Cerami riecheggiano immagini e assonanze che ci appartengono, che cioe si appellano ad una tradizione, a qualche cosa di gia ascoltato, di colletlivo. Ne L 'amare de/le tre melarance il riso nasce da repliche infantili e infanlilizzanti : "Sta molto molto male"; "molto molto interessante"; "ma veramente molto molto male"; "molto molto interessante", 38 e cosl di seguito. Giochi di ripetizioni di parole lipici dell'infanzia dove il tu e I' io non sono nettamente distinti. Moltiplicazioni e inversioni di termini , eco fra colui che ascolta e colui che ripete, che amplificano l'effetto comico, simulando ad esempio di avere lo stesso difetto di pronunzia dell'interlocutore. Un esercizio che Ninetta comincia con Pasquariello (Ninetta: "Perché io vi trovo cosl pr-eau ! Perché vi voglio tanto pr-ene!"; Pasquariello: "Signorina, ma allora anche a voi manca lapr", p. 87). Si sente l'eco della tradizione del teatro napoletano, dei suo i qui pro quo, delle paro le che di ventano essenza relazionale dei personaggi. Ecosl, ad esempio, quando pensando di far ridere il principe, si prepara la scena del finto suggeritore, e Ninetta si trova ad improvvisare una parte destinata a Morgana. E un suggerimento che deve essere inteso 36

Jbidem, p. 167.

Cfr. http://www.nicolapiovani.it/ita/buffo.html Yersi da recitare e versi da cantare. 38 Y. Cerami, L 'amare del/e tre melarance, p. 42. Le citazioni successive indicheranno solo il numero della pagina. 37

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principalmente dal pubblico (pp. 80-84). Si ride per qu esto intendere e non intendere, in un processo com unicativo vo lu tamente 'disturbato'. In molti altri pun ti lo slittamento e !'equ ivoco nel discorso prendono il posto centrale dell a comu ni cazione: DQTTORE: No, no, vi prego, non ricomi nciate, inso mma. Voi _lavorerete per il Re. Reciterete per il principe, per il fig lio de l Re. Maesta ... Eureka! Eureka' MoRGANA: Che ha detto? PASQUARIELLO: 'O re e ca, 'o re e cea' (p. 46.) E in un altro momento, Morgana dice a Ninetta, riferendosi a Pasqu ariell o: MoRGANA: No, no, non gli a. L'ho visto troppo avv ilito, addolorato, una facc ia appesa, una masc hera di dolore. Questa mattina mi ha detto: "S iente, me la vuoi stendere 'sta mutanda?" N1NEITA: E tu gliel'hai stesa ! MoRGANA: Che cosa? N1NEITA: La mutanda. MoRGANA: Ehe! Ninetta! La mutanda te lo dico io a te. (p. 32.) Come nel teatro di Antoni o Petito dove il gioco teatrale avveniva con Ja prise a charge del pubblico, anche nel lavoro di Cerami gli eq uivoci implicano che la pl atea sia contraparte attiva della scena, che possa cioe mentalmente anticipare Je battute.

7. Innocenti tromperies Nella piece di Vincenzo Cerami do mi na anche I' idea del trarsi in inganno. L'inganno non coi ncide con !' uso di una menzogna, e piuttosto un autoinganno, un mettersi alla prova al limite della ~ea lta. Come il tema dominante della feco nda castita, che e esso ste so una contradd izione di termini. Se si e feco ndi non si e casti e viceversa, dice Cerami nel commento allapiece, 39 riflessione riecheggiata dal coro: Amore delle rosse melarance fanciu lla di feconda castita, 39 "Il Dottore, dotto com'e, -scrive nel trattamento Yincenzo Cerami-spiega l' aspetto etno-antropo-mito log ico di questa brut ta faccen da dell e me larance

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!'Oriente ti nasconde, !'amor ti trovera, perfino sull a luna arri vera. Andremo a conqui stare il vell o d'oro amore amore amore amor. Andremo a conqui stare il Santo Graal. 411 La feconda castila diventa metafora degli imposs ibili success i (il vell o d'oro, il Graal. .. ) di un principc ipocondri aco , che non guarira se restera ch iu so in co nvinzio ni av ul se da ll a rea lta. Eg li non potra superarsi se non attraverso una mo ltip licazione di rifl ess i, di rispecchiam enti . L' interscambio fra la vita vera della compagnia de i commed ianti sulla scena e le azioni messe in moto nella finzi one scenica, si influ enzeranno in un gioco che modifichera profondamen te il Princ ipe. Anche le reminiscenze di genere che emergono nel testo teatrale, so no vo ltead indebo lire l' immagine del Príncipe che div iene "un o, nessuno e centomil a". Queste rem iniscenze, tratte appos itamente da opere note, sono vo lte ad esasperare la realta sull a scena, qua li rappresentazioni coag ul ate che lo spettatore deve li quidare fac ilm ente. Secondo la migliore trad izione parodistica, il principe ipocondriaco rich iamera la fig ura di Am leto, quando dice co l teschio in mano: "Ora 1' inverno del nostro travag lio i e mu tato in sp lendid a estate grazie a questo so le di New York" (p. 5 1). O viene richiamata I' immagine di Riccardo ///: "Il mio regno per un cava ll o" (id.). Oppure viene all a lontana ricordato Otell o, quando a piú riprese ritorna il tema del fazzo letto. Caratteri esasperati di un modo di essere. Parod ie vo ltea sottrarre al personaggio il prestigio di una figura monolitica. Come sostiene Jurij Nikolaevic Ty nj anov dall a stili zzazione alla parodia non e' e che un o. 41 Sono improvvisazioni e co lpi di scena che fa nno pensare, come si e detto, ad Antonio Petito, che spesso traduceva I' azione teatrale in bianche e rosse: il bianco simbolegg ia la casti la e il rosso la feco ndita [ .. .] per cui gira la frittata come ti pare, se un a donna e cas ta non e provato che s ia feconda e se e feconda sign ifica che non e piú cas ta. 1nsomma il Principe e stato co ndannato all a ricerca di questo ' impossibi le' " . • 0 Y. Cerami e N. Piovani, Canti di scena , p. 34. 41 "La sti li zzazione e vicina alla parodia. L' una e l'a!tra vivo no una dopp ia vita: dietro il piano de ll' opera, c'e un altro piano, il piano che viene sti lizzato o parodiato. [ ... ] parodia della traged ia sara Ja commed ia (sia sotto lin eandone J'aspetto tragico, sia sostitu endovi il com ico), parodia dell a com med ia puo essere Ja tragedi a". Jurij Niko Jaev ic Tynjanov, Avanguardia e lradizione, p. J38.

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una prova generale, dove tutto sarebbe poluto accadere. Basti pensare a ll a sca da Rimini, ad esempi o, c he s i sv iluppa sull a trovata dell'impossibilita di rapprese ntare lo spettacolo. Un lavoro in cuí la compag ni a, ripre ndc ndo la struttura portante della tragedia, melle in abyme la tra ma de ll a rap presentazio ne, a ll o ntana ndo la, o ra a causa d i un imprevisto ora di un a ltro, fin o ad a nnull arl a. Nell'a lta le nars i della situ azione i comic i esprim o no sull a base di un canovaccio tutta la loro capacita di improvv isatori . Ne l lavoro di Cerami la presenza de l capocomico all 'i ntern o delle azio ni della piece ha un ru o lo essenziale, ma non tanto esasperato da minimizzare la v icenda de l príncipe e delle melarance. L' azio ne deg li attori e quella della v icenda in sé (il príncipe e la ricerca de ll ' amore) si inílue nza no vicendevo lme nte. Del resto Vincenzo Cerami stesso ha es presso la convin zio ne che Si le spectateur devient le spectateur du spectacle da ns le spectacle, c'est une erreur drammaturgique (s' il oublie tout le reste)[ ... ]. Ou il est tres court, ou continuellement interrompu [... ). 42 Ne L 'amare de/le tre melarance, il gioco del teatro del teatro e a i limiti de l predominio del teatro sull a vita c he nella scena e rapp resentata. Affinché questo no n avvenga I 'attore come si e detto mu o re ne l momento in cui ognuno puo di ve nire l'altro, ed il gioco atto ri a le diventa una realta. 1 qui pro qua agevolano questo scambio fra recitare e vivere. Per limitarci a qual che esempio, il Dottore (un personaggio c he non esiste ne lle preced enti versioni, ed e un medico a ll a ma ni era del malato immagi nario all a Moliere), vorrebbe fa re l'atto re: DOTIORE: Ma se un attore puo fa re il dottore, anche un dottore puo fare I' attore. P ASQUARIELLO: Ma se io fossi un dottore non [arei mai I' atto re. DOTIORE: Lo di te perché siete atto re. Se voi foste dottore vorreste fare I' attore. (p. 58)

E cosí via. Finalmente il Dottore ri esce a fare l'attore quando la compagnia in proc into di provare una scena ha bisogno di un a ltro commediante. 42 Le parole citate provengono da uno scritto inedi to gentilmente prestatomi dall ' autore, ne! quale si trascrive cio che egli stesso e gli allestitori dello spettacolo Sa Majesté, discutevano su ll 'alles timento, il 20 dicembre 1983 (p. 6).

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Anche Morgana, in un a ltro momento fuori dalla finzione scenica di primo grado -q uando c ioe deve fare I' attrice ne ll a compao ni aº ' bacía sul serio Pasquariello , che le c hiedc pcr questo di andarscne: MORGA A: Ma perché dovrei andarmene? Sei im pazzito? PASQUARIELLO: Perché sei una guilla. Una vera attrice non piange, finge di piangere; non muore, tinge di morire; non bacía, linge di baciare. (p. 78) Pasquariell o qui sottoli nea il rischio di confo ndere la realta con la fin zione: come attore sostiene il suo ru o lo di tingitore, ed e per questo destinato a scomparire, mentre le altre persone nella piece continuano tino all a fine ad intrecciare scena e vita, quasi in un omaggio al teatro barocco di Tirso 43 de Molina. Ma mentre il teatro di Tirso so llecitava lo spettatore a vis ioni mu ltip le, illusioni barocche, fino a svelare il trueco, la tromperie nell a piece di Vincenzo Cerami invi ta lo spettatore a prendere g li stessi punti di vista degli Atto ri - nei qua li l'autore si e calato proprio come ne l dettato 44 di Calvi no e di cuí mette in evidenza la molteplicita ab imisfimdamentis, e, all o stesso tempo, lo indiri zza a percepi re questi ru oli intercambiabili non come inganni , sogni o illusioni , ma come momenti consustanz ia li a l loro molteplice e dispon ib ile diven ire.

8. L'influenza del teatro di Petito Reculer pour mieux avancer, seco nd o il dettato di Irwin Panovskij, sembra essere una linea g uida ne l teatro di Vincenzo Cerami, c he no n 43 "S i apre cosí [ ... ] -scrive Anna Croce- una specie di teatro dentro il teatro. Sia in Tirso, sia in Gozzi che lo imita, i due primi amorosi devano reci tare

la parte dei personaggi che a loro volta reci tano sentimenti che non sono i Joro reali. La finzione teatrale mette in scena una seconda finzione: come una recita al quadrato. C'e peró una fondamentale diversita fra Tirso e Gozzi . Nella visione barocca di Tirso il teatro ne/ teatro si giustifi ca co n la realta contraddittoria dell a psicologia amorosa (come per J'appunto il tito lo - La gelosia cura la ge/osiaso ttolinea). 11 linguaggio finto di tipo metaforico-secentistico e pcrc ió usato sempre dai personaggi , sia quando esprimono i loro co ntradditori sentimen ti , sia quando mentono. E, in generale, i confini fra finzione e rea lt a non sano netti: baroccamente !'arti fic io ha il sopravven to sulla natura : a un certo punto accade persino che il primo amoroso sia travolto dalla sua stessa finzione e creda sul serio di essere innamorato della seco nda amoro sa". A. Croce, " Le droohe 0 d'amore", in Cario Cozzi scritlore di teatro, p. 275. 44 l. Cal vino "L'au tore e autore in quanto entra in una parte, co me un attore",

op. cit., p. 1O.

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Un procedim ento di sotlrazione tipologica : L'a mo rc dc ll c...

Beatrice Barbalato

ha mai guardato all ' avanguardi a tcatra le, poctica, narrati va , come un punto d i riferimento per interpretare la co mpl essita del presente. Preferisce and are a rebours , in sc ri versi in fo rm e tradizionali de l racco ntare, del poetare, del metterc in sccna. Ne L 'amare del/e tre melarance I' attore capoco mico Pasquariello, napo lctano, e I' interprete intorno al quale tutto ru ota: facitore degli eventi , interprete di differenti ruoli , ribaltatore di situ azioni. Un po' co me il Pascaricl lo, l' an/e lilleram di Pulcinella, di petitiana memori a. Antonio Petito aveva mantenuto fin o all ' Unita d'Italia molle fo rme tradi zionali de ll a prima Co mm ed ia dell' Arte. Un teatro de ll ' autore-attore, dove il testo-ca novacc io era sufficientemente elastico da giocare al rimbalzo con la platea. L'arte del! ' attore era come qu eJl a di un ginnasta , un co ntinu o allenamento di potenzialita. I testi-canovaccio di Antoni o Pelito, erano riscrilli e ritoccati dopo gli spettaco li . "Copioni " che "sa no vere e proprie fore te di erro ri di gramm atica",45 tes tim oni anza di un a ra pida trascri zion e dall' orale. Tes ti do ve la cultura bassa rego larmente osservava la cultu ra alta, dove non si nascondeva la co nvenzionalita de l teatro, anzi veni va accentuata in un a messa in scena antin aturalistica. Una trad izio ne co ltivata poi da Raffale Viviani , e piú rccentemente da attori -autori come Cari o Giuffré, 46 e sotto lineata costantemente da Edoardo .47 In oltre, come sc ri ve Franca Angelini: la lirica compare in forma di canzone popolare, di moda, e spesso

e un elemento dell a trama, un /eit-motiv anche tematico; e usata come elemento struttural e de l suo teatro anziché in senso psico logico e pateti co. 48 Un teatro, come scrive sempre Franca Angelin i, che si rifa al primo periodo di Goldoni, qu and o questi contrastava la tradi zione de ll e maschere fisse, e la commedi a di carattere dei rifaci,¡ori di Moliere. E soprattutto attraverso la figura di Pulcinell a che Petito esp rime Ja facolta trasformi stica, la vocazione antin atu rali stica: 45

Vittorio Yivian i, "Antonio Pelito'', Storia del teatro napa/etano , p. 587 . Cari o Giuffré nell a rappresentazione di Miseria e nobilta di Edoa rdo Scarpetta (stag ione 2003-2004, Teatro Eli seo di Roma), accentu a ne l seco ndo atto il cara ttere settece ntesco de ll ' opera, in ser isce canzoni, ripe te refrains . inso mma mette in ev ide nza le tracce dell ' opera buffa. 47 Cfr. Edoardo De Filippo, l 'arte della commedia. 4 x Franca Angelin i, RASO! / Teatri napoletani / del '900, p. 14. RASO/ estato uno spettacolo di Enzo Moscato per la regia di Mario Martone e Ton i Scrvillo, ncl 1992. 46

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La sua arte [di Antonio Petito] ha trovato linalmcnte un approdo conclusivo in un linguaggio che trascendc persino l'es igenza individu alistica del 'grande scrittore' che etale perché crede nell a interdipendenza co l 'grande attore' in fun zione di matador. 'Totonno' e creatore ormai dello spellacolo, attuato come assoluto fantastico con tutti i mezzi: da quello del grottesco e della farsa a quelli dell a caricatura e del dramma; dal canto popolare al bálletto, dal gioco di presti gio alla pantomima parodi stica.49 Dunque pur rifacendos i ad un gioco teatrale dove il riconoscimento dei tipi e piuttosto immediato , cambiando loro posizio ne impedi sce di vederli co me interpreti di un destin o. Le messe in scena di Petito sa no sempre un gioco di teatro ne! teatro , sia per Je azioni sdoppiate a vari liveJli , sia per gli equivoc i lin guistici. Peli to, interpretando Pulcinell a, trasforma la maschera da spall a a protagonista, variandone all'infin ito i ruoli e co ntrapponendogli Felice Sciosc iammocca, pieno di tic linguistici ripetitivi , borghese e piagnucoloso. Certamente la parodia in Petito e funzione primaria. NeJlapiece di Cerami, Pasquariello capocomico interpreta diversi ruoli: sostegno del Principe, suo accompagnatore di viaggio, potenziale amante di Ninetta, fin gitore, ecc. Le sue prestazioni di attore sa no tergiversare a tal punto nell a piece da di ventare lo statulo dell 'Attore, cioe colui che consuma a poco a poco gli sc hemi stess i di cui si nutre. II tema del teatro nel teatro non e piú vissuto come semplice doppio deJle azioni, ma come mezzo per giungere a nuovi approdi, ad un totale rinnovamento. Persino Morgana si innamora del Turcone, lasc ivo, beo ne e godereccio, lei che per pudore cadendo a gambe al l' aria aveva maledetto il Principe. Chi di sesso punisce ... di sesso perisce. Ed il Principe che con la malinconia aveva creato un clima di oppress ione, guarisce quando esce dalla tipologia di azioni punitive co me trappole. Come mol te opere che si rifan no ad una tradi zione viva, !'opera resta aperta a mol te e mol te osservazioni ancora . Per conc ludere, ancora qualche ann otazione: la mu sica e le parole, casi ricche di déja entendu, di memorie collettive, riportano la percezione ad un tess uto di ricordi, ed all on tanano e straniano lo spettatore da un a vi sione troppo ravvicinata deg li eventi, perché viene messo nella posizione di riconoscere e di senlire degli eco. Parole e mu sica fungono da lex /um - ne l senso etimo log ico di tessitura, 49

V. Vi viani, op. cit., p. 588.

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Un procedimento di sottrazione lipologica: L'a more de ll c ...

Beatrice Barba/ato

intreccio, ricamo-. So no trame, co nnelti vi del narrare, ai quali lapiece aftid a il suo continuum di signifi caz ioni . Inoltre, il tono generale dell 'opera non mani fes ta alcun a íredd a ironi a. Yincenzo Cerami in íaui non mostra di collocarsi co me narratore al di fuori del suo lavoro, non crea un all ontanamento tale da obbli gare ad osservare a distan za la realta. 11 testo e perfuso piullosto di un um orismo partec ipati vo, dcri va nte dal senso dell e sproporzioni de ll e reazioni , dai comportamenti che siamo chi amati a vivere con e m ~a lt a, piuttosto che a giudicare. Siamo in cio lontani da_ un a pu ra form a parodica. Si tralla di un a fo rm a líri ca -anche se g1ocata tulla sull a scacchiera dell e pos izioni dei ru oli e non dei sentimenti-, perché qualsiasi cosa accada siamo og ni vo ila dentro le ~z i o n~ . Sóren Kirkegard ha delineato un a separazione del concetto d1 1roni a, come rifless ione di stante, un ni/ irari, dall ' umori smo che troviamo nel cri sti anes im o, ad esempi o, che a sume nd o la realta attraverso il mi stero so vive continu amente in una fo rm a di partec ipazione. Sen za voler su,ggerire parago ni fo rzati , si pu o tuttavi a di re che il testo-e piú in generale i molti tes ti teatrali di Cerami- lasc ia all o speltatore immagin are, con un sentim ento di partec ipazione e d1 ~ mpat1 a, nuove avventure di personaggi, pro nli a lanciarsi in altre stone, altre vite, d1 fiaurare dei futuri misterios i. 11 no tro pensiero e stim olato a co nº . vivere co n ess i, piuttos lo che a ti rare le fil a sul loro destino. Di ce Franz Reinhold ne la Principessa Brambilla, a proposito del racco nto mag ico del re Ofi och: se vi ho ben capito, la Fonte di Urdarf .. .] per íarli fe lici non ealtro che cio che i tedeschi chi amano umorismo, quella meravigli osa forza del pensiero che nasce dalla piú approfondita osservazione della natura e che ecapace di creare un proprio doppio ironico le cui bi zarre stupidaggini gli rendano poss ibile riconoscere anche ... sl, voglio mantenere questa parola spregiativa [... ] le proprie stupidaggini , e quelle di tutto l'es istente, di ~rtend osene . 11

Con Cerami siamo in un clima di um ori smo lirico, che, tuttav ia, al contrario della menzionata citazione, e del tullo estra neo ad un a filosofia del doppio . .10 " L' humori sme du chri stiani sme apparaí't aussi dans la fo rmul e: monj oug est dou x et mo n fardeau léger [M atth ., 11 , 30] car lourd il es t certes, pour le mond e, le plu s lourd qu 'o n puisse im agin er. .. l'abnégation de so i! ", Sore n Kierkegaard , Journal (ex traits) 1834- 1846, p. 108. si E. T. A. Hoffmann , op. cit., p. 62. 11 corsivo e mio.

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La cuestión del télos de la vida moral en Pico della Mirandola

ERNESTO PRI AN I SAISÓ Unive rsid ad Nac io nal Autó noma de Méx ic o

Todo in tento por co nstruir hoy un a éti ca está destin ado al fracaso. Una razón, según Macl ntyre, 1 es qu e el aba ndono de la noc ión de fin (té/os) de la vida moral dura nte el Renac imie nto, ese territori o te mporal que marca la ruptu ra e ntre el pensami ento medi eval y el moderno, deja sin posibilidades de co ncili ac ión dos puntos medu lares de la reflex ión moral Apunta: ... el efecto conjunto de la obj eción secul ar a la teo logía protestante y católica, y de la obj ec ión científica y fi losófica al aristoteli smo, fue eliminar cualqui er noción del té/os. A partir de que el punto central de la ética es [... ] hacer que el hombre vaya de su estado presente a su verdadero fin , la eliminación de cualqui er noción de naturaleza esencial y, con ello, el abandono de la noción de té/os, deja atrás un esquema compuesto de dos elementos cuya relación resulta poco clara: por un lado, un cierto contenido para la mora lidad --el conjunto de los mandamientos derivados del contexto teológico- y, por otro, una cierta visión de un hombre no educado confo rme a su propi a natu raleza.2

•

Para Maclntyre, esto ex plicaría por qué el proyecto de los fi lóso fos morales del siglo xvm no podía tener éxito, pues "herederos de un conjunto de mand atos morales, por una parte, y, por otra , de un a concepción de la naturaleza hu mana qu e había sido co ncebid a para discrepar de los primeros",) no pudi ero n darse cue nta que dejaban atrás uno de los engranajes qu e le daban coherencia a esta in co nsistencia: la noc ión de fin. Sin ell a, co mo ha ocur rido hasta ahora , parece impos ibl e reencontra r el camin o hac ia la vida moral. A la lu z de esta especul ac ión, la di sc usió n acerca de l sentid o de la Oratio de dignitate hominis de Pico dell a Mirando la cobra rele' Cf Alastair Maclntyre, Alter Virtue. p. 53. Las trad ucc io nes so n mías. l bidem , pp. 54-55.

2

Jfdem.

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Erneslo Priani

vancia porque nos lleva a di scutir la reflexión piquiana entre ind eterminaci ó n humana y té/os que no ha sido uno de los te mas tratad os por la c rítica tradicional. En efecto, la Oratio de Pico ha sido tomada por sus principales intérpretes durante la primera mitad del siglo xx, como un a reflexión en que se estab lece definitivame nte la defunción de la noci ó n de naturaleza esencial del hombre. E n esa medida, se ha dicho que es una defensa de la libertad humana entendida como total auto-creación. Pero esta lec tura, sin embargo, no ha s id o capaz de dar cuenta del proyecto moral que se describe e n la Oratio, e n bue na media porque se presci nde del tem a del fin. Lo que me propongo hacer aq uí es mostrar que la refl ex ió n de Pico parte del carácter inde terminad o de la natural eza humana para, desde ahí, discutir la necesidad de un fin que no está atado ni encuentra su fundamento en esa condición esencial del hombre, sino en la unidad. Pico inicia su reflexión e n la Oratio con e l pa saje qu e constantemente se evoca: Dios, Padre y sumo arquitecto, había construido ya esta casa del mundo que vemos, templo augustísi mo de la divinidad. [... ] Pero acabada su obra, el gran Artífice andaba bu cando alguien que pudiera apreciar el sentido de tan gran maravilla, que amara su belleza y se extasiara ante tanta grandeza. Por eso, una vez acabada la obra, atestiguan Moisés y Ttmeo, pensó en crear al hombre. El mejor Artesano decretó por fin que fuera común todo lo que se había dado a cada cual en propiedad, pues no podía dársele nada propio. En consecuenc ia dio al hombre una forma indeterminada, lo situó en el centro del mundo y le habló así: "Oh Adán: no te he dado ningún puesto fijo, ni una imagen peculiar, ni un empleo determinado. Tendrás y poseerás por tu decisión y elección propia aquel puesto, aquella imagen y aquellas tareas que tú quieras."• • Para hombres como Cassirer, Kristeller, Garin y otros, estas palabras - para utilizar una referencia de Kristeller- "tienen un timbre moderno, y se encuentran entre los pocos pasajes de la literatura filosófica del Renacimiento que ha complacido, casi sin reserva, a oídos modernos y existencialistas. 5

4

Giovanni Pico della Mirando la, De la dignidad del hombre p. 105. O. Kristeller, Ocho filósofos del Renacimienlo italiano , p. 92.

·1 P.

La cuestión del télos de la vida moral en Pico della Mirando/a

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La razón de este entusiasmo, podemos lee r en Cassirer, es que para é l, Pico dice que "el mundo del hombre es de una naturaleza y de una peculiaridad tales que [ ... ] no es el ser el que impone una direcc ió n precisa y determinada al desenvolvimiento , sino que por e l contrario la originaria dirección del desenvolvimiento determina y fija el ser...".~ Así, por expresarlo en otras palabras, Pico seña laría que el hombre puede hacerse cargo de su propio ser; que é l es capaz de determinar su propia existencia. Si somos sinceros, esta interpretación hace fascinante a Pico, pero es excesiva para entender las ideas de un pensador que escribe durante el Renacimiento. Asegurar que en él, el desenvolvimiento determina y fija el ser del hombre es demas iado ambiguo. Puede significa r, equivocadamente, que el hombre es increado: nadie, sa lvo él mismo, sería capaz de dar lugar a su existencia, algo totalmente impensable en Pico. E l sentido de este pasaje, en realidad, es mucho más sutil. Pico escribe, naturalmente, después de santo Tomas de Aquino. Sigue, pues, la idea tomista de distinguir e n los seres contingentes la ex istencia de la esenci a, como lo hace en sus "Tesis de ac uerdo con la opinión de Aquino". 7 Para el caso que nos ocupa, sin embargo, es a un más importante la conclusión que, derivada de esta primera y e n función del uso ambiguo que se da a los térm in os esencia y existencia, aparece en las "Concl usiones paradójicas que introducen las nuevas doctrinas en filosofía" en las que Pico afirma: En las cosas creadas, de lo mismo se dice ser en relación con su actualidad, y esencia en relación con su determinación.x Así pues, Ja indeterminaci ón del hombre sólo se dice de su esencia y e n ningún sentido de su existencia. En efecto, para Pico la ex istencia humana puede ser actual o en potencia, en tanto que la esenc ia puede ser determinada o ind eterminada. Determinación es, aquí, el equivalente a "definible", por lo que la esencia es lo que responde a la pregunta "qué es lo que la cosa es". Y eso ya nos enfrenta a una variación del sentido en lo afirmado por Pico en el pasaje citado más arriba, pues deja muy en claro que el hombre no es autor de su existencia, sino sólo autor de la manera en que la existe. 6 Ernesto Cassirer. El individuo y el cosmos en la fi/osofia del Renacimiento, p. 1 13 7 Cf G . Pico della Mirandola, 900 tesis , 2.31 p. 228. 8 fbidem, 3, 3 1 p. 403 .


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De e ta fo rma, el ho mbre es, como e l resto de los seres creados, un ser contingente que, s in e mbargo, ha de hacerse cargo del hecho de carecer de una esenc ia determinada . Po r lo tanto, Pico rec haza la co nce pc ió n esenciali sta de la natural eza hum a na que sub yace al modelo m oral ari stotéli co, según la c ual, la ex iste nc ia ac tu al del ho mbre es imperfecta e n relació n co n su verdadera esenc ia qu e, po r e ll o, se convierte en el fin de la vid a moral. A l co ntrari o, e n Pico e nco ntramos que, puesto que la esenc ia se ha vuelto inde finid a, no puede co nstituir el fin de la vida moral. En co nsecue nc ia, la ex iste ncia ac tu al del ho mbre no puede ser co ns id erada como impe rfecta e n relac ió n con un fin e e nc ial. Rasgos, estos, que M acl ntyre ide ntifica como una de las causas de la imposibilid ad de una éti ca. Pe ro e n Pico no hay propi a me nte una negac ió n de l fin , s ino sólo un despl azami e nto de éste, de la esenc ia partic ul ar del ho mbre, a la unidad del ser. Para Pico e n realid ad , al ho mbre no le fu e dado "crear" su pro pi a esencia y ser lo que quiera ser. E n pal abras de Karine Safa, la libe rtad 9 resulta ser e n Pico " un don. El hombre no es el creador de su libertad", pues el hombre, en la medida e n que es y quiera pe rm anecer s ie nd o ho mbre, necesita continuar indeterminado ya que e ta es su co ndición esencial. E n efecto, Pico retoma del Corpus hermeticum , esa extrañísima obra de magia del siglo 11 de nuestra era, la idea de que el hombre es creado aparte del mundo. Este último ti ene como origen el demiurgo , · ne como ongen . . r Adá n" .10 Y es a I " pnme mie ntras que el primero tie esta condición de extraño, de indeterminado en relac ió n co n el mundo de los seres dete rminados, la razó n por la cual el hombre puede to mar Ja forma que quiera, pero ninguna de las fo rmas puede definir al hombre. Esto sig nifica, según el Corpus , que al hombre le fue dad o "transitar" de un lado al otro de la escala; hacerse co n la esencia de todos los seres, del más bajo al más alto, pero sin detenerse. nunca .en . una esencia en partic ul ar, sino moviéndose a través de todas, sin permitir jamás que se di ga de él: es esto o es aquello, pues toda dete nció n sería fij ar su esencia a algo e, ipso facto, re nunciar a su hum anidad . "S i cultiva lo vegetal --Oirá Pico- se convertirá e n planta; si se e ntrega a lo sensual, será un bruto ; si desarroll a la razó n, se transformará e n un 11 viviente celestial; si la inteligenci a, en ángel e hij o de Dios".

.

9

Karine Safa, L 'humanisme de Pie de la Mirando/e, p. 82 .

'º Cf Hermetica. The Writings attributed to /-lerm es Trismegistus, pp. 48-49. "G. Pico della Mirando la, De la dignidad del hombre, p. 106.

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A l ho mbre le quedan , e nto nces, dos opc io nes: o darse a s í mi smo una esencia, pero re nun cia nd o con ell o a su co ndic ió n huma na caracte ri zada por la inde terminació n-, o bien pe rm a necer ind ete rmi nado; esto es, e n un co ntinu o mov imie nto a través de las esenc ias, sin una direcc ió n o fin esenc ial, y por tanto, s in posibi lidad de mejorar o de perfecc io nar su propia esenc ia que sirva para justifi ca r un a e lecc ió n y un a pre fere ncia. Po r eso, para Pico del la Mi ra ndo la, la esencia del ho mbre es un simp le tra ns itar desc ualifi cado po r las esencias de las cosas, un a literal me tamo rfos is re iterada al infinito, que no di sting ue e ntre la be ll eza y la mo nstru osidad. Y este as unto es ta n radical, que el problema ll ega has ta e l punto de establecer que no hay ac tos propiame nte hum a n os~ pues éstos o lo sería n todos, o no lo sería ning un o. Y, bajo esta perspectiva, Pico toma distanci a de santo Tomá . E n efecto, la refl ex ión mo ral tomi sta parte de la idea de qu e la acc ió n hum a n puede ser defi nid a a partir de su esencia, puesto que es aquell a "que so lo puede ser atribuida per se o como tal a age ntes humanos [ ... por lo] que tie ne su fu e nte e n la razón y la vo luntad . Facultades privativas de los hombres. 12 Así, para Tomás, los ac tos huma nos, mismos que son obje to de mo ralidad, só lo serían aque ll os que so n resultado de lo que es propi ame nte hum ano. Pe ro esto sería impos ible para Pico . La razó n es simple: e n el terreno de las cosas y de los obj etos tales actos so n indi sting uibles de los actos de los brutos u otros seres porque, ¿cuánd o sabríamos qu e el acto es hum ano ? A fin de cue ntas, en la med id a e n que la esenc ia del hombre es indeterminada, es impos ible habl ar de actos esencialme nte humanos o dete rminadame nte huma nos. Y es por esto último, por la supresió n del hori zo nte, y porq ue los actos humanos son ininteli g ibles como hum anos, que la libe rtad para Pico es simpl e me nte la condi ció n probl e mática de la naturaleza humana a la c ual corresponde dar un camin o o, por utili zar un térmi no derivado de Mic hel Foucau lt, la indetermin ac ió n de la ese ncia del ho mbre es su sustancia ética, es dec ir, la parte de sí que constituye " la mate ri a principal de su co nducta mora l"" co n la cual se busca darle cie rta forma a su esencia indetermin ada. Pero ¿cuál puede ser ésa? Para co menzar, Pico prev ie ne: "No co nvirtamos e n perdici ón la opción libre y salvadora que nos deparó 12 Ralph Mcln ern y, "Ethi cs", en Norman Kretzmann & Eleo nore Stump . eds., The Cambridge Companion to Aquinas, p. 197. " Michel Foucault. Historia de la sexualidad. 2. El uso de los placeres. p. 27.


Ernesto Priani

336

la generos idad graciosísima de l Pad re, usando mal de ell a [ ... J. D ebemos a nsiar lo más alto y tratar de conseguirl o con todas nuestras fu erzas" Pero ¿cómo conseguir esto si no se cuenta con un fin que pe rmita elegir una cosa y no otra? Dice Pico: "si insatisfecho con todas las cri aturas [el hombre] se vuelve al centro de su unidad, él, que fue colocado por encima de todas las cosas, las superará a todas, hecho un mismo espíritu 14 con D ios, e nvuelto e n la misteriosa oscuridad del Padre". Yernos, e n primer lugar que la fo rm a de no co nvertir e n pe rdi ció n la libertad es "ansiar lo más alto". Pe ro esto " más alto", es presentado como un "volverse (del hombre) al centro de su unidad" pues de esa fo rma será " un mismo espíritu con Dios". El papel que juega aqu í la unidad , que tie ne tintes teleológ icos, o ntológ icos, teológicos y místicos, es fundamental para compre nder el pe nsamie nto m oral de Pi co y la re lacio nes e ntre naturaleza humana y su fin . La c uestió n de la unid ad es, pro bable me nte, un o de los te mas más ricos de la discusió n metafís ica y mo ral del Re nacimie nto. No e ntraré de ll eno e n esa discusió n: me limitaré, por lo pro nto, a apuntar la existe ncia de la d isputa e ntre F ic ino y Pico que ha reseñado 1 Michael A lle n e n torno a la natu raleza de la unidad, ; e n la que Pico tom a la posic ión de defende r la tes is ari stotélica de la preemine nc ia de l ser sobre la unid ad -en De ente et un o-, fr e nte a la tes is neopl ató nica sustentada po r Ficino e n su Comentario al "Sojist~"· de la preemine ncia del uno sobre el ser. Así, e n De ente et uno, Pico sostie ne: Siendo, pues, Di os el que, como decíamos al principio, es todas las cosas (o mnia est), retirada toda imperfecc ión, si de toda las cosas reti ras la imperfecc ión que tiene cada una dentro de su género, y la particularidad de ese su género, lo que te queda es Dios. Di os, pues, es el mismo Ente, el mi smo Uno, el mi smo 16 Bien e igualmente el mismo Verdadero. (p. 173)

•

La unidad es aqu í, como lo son los de más no mbres con que se desig na a Dios -Ente, Bie n y Verdadero- resultado de " re ti rar la im G. Pico dell a Mirando la, De ente y uno. p. 107. is Cf Michael Allen, Jcastes: Mars ilio Ficino s lnterpretaction o/ Platos

14

Sophhist, pp. 36 y ss. 16 Los dos textos capitales de Pico, De ente et uno y Oratio de dignitate hominis, aparecen e n la misma ed ición, que ll eva el títul o sólo del más fa moso. Se ind icarán ún icamente las pág inas de las citas, especifica ndo en el tex to a cuál de los dos tratados nos referimos.

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perfecc ió n y partic ula ridad" de todas la cosas. De ma nera q ue la unidad -co mo e l bi e n y la verdad- es la co nc lu sió n de un mé todo qu e postula qu e e l incre me nto de la pe rfecc ió n de una cosa (s u mayo r rea lidad, su mayo r bondad y su mayo r verdad) es in ve rsa me nte proporc ional a la reducc ió n de su número y viceversa . Es dec ir, un mé todo, según e l c ual, e ntre más perfecta es un a cosa, me no r es s u ca nti dad y al revés, qu e a un me no r núm ero de e ntes, correspo nde un a mayo r la pe rfecc ió n de éstos. Un ejempl o lo da P ico, e n e l m is mo tratado: como la vida es un determinado Ente, la sabiduría un cierto Ente, e igualmente la justi cia, si qu itas a éstas la condi ción de parti cularidad y de las terminaciones defini entes, lo que resta no será este o aquel Ente, sino el mi smo Ente, el imple Ente, el uni ve rsal Ente, no con la uni versa lidad de la predi cación, sino con la uni versalidad de la perfecc ión (p. 172) Este mi smo mov imi e nto, que pe rmite e ncontrar la uni versa lidad de la perfecc ió n, es útil para e ncontra r ta mbié n la pe rfecc ió n del bi e n, es dec ir, el bie n mi mo: Semejante mente la sabiduría es un determinado bi en, porque es el bi en que es la sabiduría y no el bien que es la justicia. Quita pues, como dice Agustín, esto, quita aquello, es dec ir, quita la particul ar limitación por la que la sabiduría de tal manera es un bi en que no es el bien que es la justicia, y parecidamente la justicia de tal modo tiene la bondad de la justicia que no ti ene la que es propia de la sabiduría, y ento nces, envuelto en enigma, verás el rostro de Di os, a saber, todo el bien mi smo, el bien simplemente, el bien que es el bien de todo bien. (p. 172) No nos equivocamos si decimos qu e en Pico la vida moral cons iste precisame nte en ese mov imiento que -en el plano especul ati vo-, lleva a través de la unidad, a la Entidad, el Bien y la Verdad . Pues no otro parece ser el sentido del pasaje de la escala de Jacob en la Oratio, pues Previamente debe mos ser entrenados e instruidos para ava nzar debidamente grada a grada. Así no nos caeremos nunca de la escala y encaminare mos nuestros movimientos de subida y de bajada por ella. Y una vez hayamos conseguido esto -sea por vía del di scurso, sea por la vía de la razón-, vivificados por el es píritu de los Querubines, di scurri endo por los grados de la esca la,

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es decir, de la natu raleza, recorreremos todas las cosas con un movimiento del centro al centro. Entonces, o bien descenderemos disolviendo el uno en la pluralidad --<:on la fu erza titánica de Osiris- o ascenderemos, recogiendo los de Osiris -devolviéndolos a la unidad con fuerLa apolínea. Para llegar, finalmente a la consumación y a la quietud de la fe li cidad teológica en el seno del Padre que está en lo más alto de la escala. (p. 11 1) Este mov imiento "del centro al centro'', es el q ue define la ética de Pico . Dentro de él, es la unid ad - que encont ramos asce ndi endo por la escala o disolvi éndose en la pluralidad- lo que se ha tornado el fin de la vida moral. Y lo es por qu e grac ias a la unid ad podemos tener una idea del arriba y del abajo, pues eso y no otra cosa es lo que significa e l que no caigamos de la esca la. E n ese sentido , la unid ad es fundamento y es meta de la vida moral en Pico . Principi o, en tanto estab lece una dicotomía: las nociones de arriba y a baj o, y meta , en tanto que define un a d irecc ió n para la vida moral. Por e ll o puede ocupar el lugar que antes ocupaba la esencia humana . Pues en ella se fund a la posibilidad de e leg ir de manera diferenciada y, en esa elecció n, ava nzar e n dirección a un fin . Pero, ¿por qué la unidad y no e l bien? Ciertamente Pico identifica en los pasajes de De ente et uno la unidad con el bien , al igual que con la entidad y con la verdad . E n este sentido, y a dife rencia de Ficino, no ve la unidad como algo diferente de la entidad, la bondad o la verdad, sin o como un a más de esta serie de principios de todo lo ex istente. La unidad es, entonces, un principi o común a la entidad, la bondad y la verdad; como la entid ad lo es de la unidad, la bondad y la verdad, y la verdad del resto, etcétera. Sin embargo, hay en Pico una suerte de preferencia por la unidad pese a que no constituye, en sentido estricto, algo distinto del bien. Y esto es quizás porque el bien, para e l flo'tentino, no puede ser postulado como fin de la vida humana -esa vida humana que es concebida como indeterminada-, si no sólo en la medida en que se identifica con la unidad . A final de cuentas, frente a la neces idad de dar fo rm a a la libertad humana, la unidad es, más que el bien, la que se contrapone a la condición humana meramente libre - para la cual lo mo nstruoso es indiferente y, por lo tanto, la unidad puede constituirse como el fin para la libertad, incluso como la co ndición esencial de libertad . La unidad es, así, la verdadera direcc ión del hombre libre que, sin re-

la cuestión del télos de la vida moral en Pico della Mirandola

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nunc iar a su libertad, encuentra un fin, y con ell o la posibilidad de establecer diferencia entre las cosas. Pico desmonta uno de los engranajes fundamentales de la ética hasta entonces: la determinación de la esencia del hombre. Al hacerlo, la ética aristotélica y la tomista pierden uno de sus elementos básicos, pues ambas dependen , estructuralmente, de tal determinación. Sin embargo, Pico no aba ndona la estructu ra básica de la ética aris totélica. Pues a pesar de disolver aq uel elemento que constitu ía el fin del hombre para la ética de Aristóteles, y el principi o para reconocer el acto humano del tomismo, mantiene la idea de que hay un fin del hombre y que este fin es el principio discriminador de lo hum ano: la unidad . Así, en lugar de que e l hombre persiga su propia esenc ia, ha de buscar la un idad. E n co nsecuencia, los actos hum anos so n aquellos que tienden hac ia lo uno. Pero esto, que en co nclusió n parece simpl e, tiene implicaciones comp lejas que sólo atisbaremos. Pico e ntiende el fin del hombre co mo aq uell o que es todas las cosas (o mnia est), pero en tanto que es un o, no en tanto que puede ser muchos. Y ésa es la diferencia entre la divinidad y el hombre: la uni dad de la primera, frente a la multitud del segundo. De este modo, la ética de Pico se funda en que el hombre alcance su fin en ser él mismo divino; en encarnar la unidad divina en la pluralidad de la ex istenc ia humana; en distinguir lo bueno de lo malo en pos de la unidad; en conciliar lo que parece opuesto, y en establecer jerarquías y subordinar unas cosas a otras. Lo dice así en De ente et uno: Porque no somos uno si nos atamos al sentido curvado hacia abajo y la razón mirando hacia arriba con el pacto de la virtud, y, en vez de ello, servimos como a dos príncipes dentro de nosotros alternativamente, unas veces a Dios, según la ley de la razón, y otras a Baal, según la ley de la carne, con lo que se destruye de seguro nuestro reino dentro de sí dividido ... (p. 188)

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Galileo Galilei y su proyección en la modernidad C ARM EN ROVIR A Uni ve rs id ad Nac io nal A utó nom a de M éx ico

Galileo Galilei ( 1564- 1642) es una de las fi g uras más impo rta ntes al in te rio r del pensamie nto científico y fil osó fi co. Sus inves tigacio nes, teo rías y e n general toda su obra abrieron un nuevo camino e n el espacio de la cie ncia, influye nd o tambié n considerabl e me nte en la filosofía moderna. Conte mporáneo de Gi ordano Bruno, cabe advertir que c ua ndo éste es conde nado a la hoguera en l 600, Galileo tie ne 36 a ños; contem poráneo tam bién de Tycho Brahe ( 1546- 160 l ), de Pedro Gassendo (1592-1 655) y de Descartes ( 1596- 1650), vive, como puede advertirse, e n una é poca e n la que pro li fe ra n inquie tudes fil osó fi cas, reli giosas y científi cas; po r lo mis mo época de cri sis. Galil eo e uno de los sujetos primo rd iales e n re lació n con e l cambi o de paradi gmas' que con base primordi almente en la mate máti ca y ex perimental, vie ne n a in validar lo has ta entonces aceptado. Pero este invalidar trae aparej ado, en muchos espíritus, miedo y temor a lo nuevo, ya que viene a cambiar lo que has ta e nto nces e te nía como verdadero . E n esta época, las In stitucio nes representativas de cualqui er c redo, ya católico ya protestante o judaico, temerosas de perder el poder y por lo mismo el control e n lo pedagógico, fil osó fi co, po lítico y general, po r la revolució n cie ntífica que se daba e n fo rm a in ev itable, adoptan una política de intran sigencia y persecución; recordemos que, "Las revoluciones científicas se inician con un sentimie nto crecie nte [ ...] de la comunid ad c ie ntífica, de que un paradigma ex iste nte ha dejado de fun cio nar adecuadame nte en la ex plicación de un as pecto de la naturaleza". 2 1 Co mo acertadamente señala Thomas S. Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas, " la decisión de rechazar un paradigma es siempre, simultáneamente, la decisión de aceptar otro, y el ju ic io que conduce a esa decisión invo lucra la comparación de ambos paradig mas con la natu ra leza y la

co mparación entre ellos." (p. 129). 2 !bidem, p. 149.

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Galileo nació en la c iudad itali ana de Pisa , all í rea lizó sus primeros estudios, que por cierto fueron sobre med icin a, pero los aband o nó dada la inquietud que sentía por la observació n de la naturaleza y su · fe nómenos, y sobre todo por la matemáti ca, geometría y física. En Pisa estudió mate máticas . En 1585 abandona la uni vers idad de Pisa, pero en 1589 alcanza la cátedra de mate máticas en d icha universidad. Poco tiempo después se tras lada a la Un iversidad de Padua. Entre sus escritos de esta época puede citarse el De motu,' en cuyas páginas empieza a plantear su anti aristoteli smo . E l Gran Duque de Toscana lo invita a su palacio y le concede el título de Primer Matemático y Fil ósofo del Gran Duque. Galil eo acepta y llega a F lorencia en 16 1O. Sin embargo, pronto empi ezan los problemas; comienza a ser notori a la aceptación, de parte de Galil eo de los pl anteamientos copernicanos, y aún cuando este punto lo tra tare mos más extensamente en páginas siguientes, nos parece necesari o señalar que entre 1615-16 16 pe ri patéticos y teólogos presentan un a ac usac ión en la Inquisici ón co ntra Galileo, qu ien propósito de e ll o escribe un a carta a Cristina de Lorena; dicha carta es importante por muchos de los contenidos que en ella se encuentran , pero principalmente por la defe nsa de la libertad del pensamiento científico que en ella reali za Galileo, y su postura ante los teólogos. Valiéndose de una metáfora los compara con un " príncipe ab oluto" que quiere intervenir en ciertos as pectos de la vida de sus súbditos, aspectos que, por otra parte ignora: "S i un príncipe absoluto, sabiendo que puede mandar libremente y hacerse obedecer, quisiera sin ser médico ni arquitecto que se recetara o se construyera segú n su opini ón con gran riesgo de la vid a de los mismos enfermos y man ifiesta ruina de los edificios ...". 4 En e l año de 1623, el Cardena l Barberini que había disti nguid o siempre a Galileo co n su amistad es e leg ido Papa bajo el nombre de Urbano VIII. Por este tiempo Galil eo escribe su fa moso Diálogo sobre los sistemas máximos, que se publica en 1~2 . E l contenido de esta obra comprometía a Galileo peli grosamente: en primer lugar por el seguimiento y la ac tu ali zac ión que reali za ba en ella de la teoría copernicana 5 y en segundo lu gar porque Galileo pu so 3

Este escrito no se publicó en vida de Gali leo. Aldo Mieli , Panorama general de historia de la ciencia, Vol. Vil , p. 56. 5 Según afirma José Manuel Revueltas, traductor de italiano al es pañol y prologuista del Dialogo sobre los sistemas máximos. "El ca rd enal Maffeo Barberini, por entonces irador suyo (de Gal ileo) le propone la for mula correcta: se trata de ex poner la posición coperni ca na ex suppositione et non absolute" (p 23). Como es de suponer, Galileo no hizo ca o de esta sugerencia papal. 4

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en boca de Simplicio , perso naje que defiende la posición tradicional peripatética, palabras dichas por el Papa que venían a corroborar di cha posición. Además de e ll o, las intri gas de muchos escolás ticos y teólogos co ntra Galileo aumentaba n día a día. En e l año de 1633 Galileo comparece en la c iudad de Roma, ante el tribunal inqui sitorial , es obligado a retractarse de sus teorías astro nóm icas y a pronunc iar las siguientes palabras: "abju ro, maldi go y detesto dichos errores y herejías y juro que nunca más en e l futuro diré o afirma ré algo verbalmente o por esc rito que pueda dar nacimiento a un a semejante sospecha en mí'' . Después de su retractación se le concedi ó el permi so para reti rarse a su casa de campo, la vill a de Arcetri. E n dicho lu gar escribi ó, a pesar del padecimiento que sufría en la vista, su última y ad mirabl e obra, Discursos y demostraciones matemáticas sobre las dos nuevas cü;ncias, publicada en la c iudad de Leiden en 1638. En su retiro se le permitió que vivieran con él dos de sus discípu los, Viviani y Torricelli. Galileo fall ece e l 8 de enero de 1642. Siguiendo un orden cronológ ico paso a referirme a algun as de las obras más signifi cativas de Galileo, co n el fin de destacar y co mentar aq uellas id eas científicas y filosófica que se e nc ue ntran e n sus pági nas. El mensaj ero celeste (Sidereus Nuncius) se publicó en 1610. 6 Los descubrimientos realizados por Galileo en esta época fueron, como podrá advertirse, muy importantes, alcanzando grac ias a e ll os el reco nocimie nto de a lg un os astróno mos e intelectuales así co mo de instituciones importantes: la Academ ia de los Lincei, a la que le interesaban primordialmente el estudio de las cosas y fenómenos naturales, lo recibió como sexto miembro, co ncediéndole grandes honores; por 6 El título completo del libro es la sigui ente: La Gaceta Sideral que muestra grandes y muy irables maravillas e invita a contemplarlas a todos, aunque en especial a los Filósofos y Astrónomos, las cuales Galileo Galilei, Patricio Florentino y matemático oficial de la Universidad paduana, mediante el Anteojo poco ha por él descubierto a observado en la faz de la Luna, en innumerables fijas, en la Vía Láctea, en las estrellas nebulosas, aunque sobretodo en cuatro planetas que giran con irable rapidez en torno a la estrella de Júpiter con desiguales intervalos y periodos de los que nadie supo hasta este día y que hace poco observó por vez primera el autor. decidiendo llamarlos Astros Medíceos. Venecia. Tomas Baglioni, 1610. Con permiso y privilegio de la superioridad. La palabra nuncius se ha traducido aquí por gaceta, sin embargo nos parece más acertado traducirla, como otras veces se ha hecho, por mensaje, av iso, noti cia. Se ha conservado la ortografía del ori ginal.

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otra parte los jesuitas a través del Co leg io Romano reco noc ieron la importante tarea de Galileo en el campo de la as tronomía: " [ ... ] el padre Odo van Maelcote leyó públicamente e n presenc ia de Ga lileo un a co nfirm ac ió n d e los desc ubrimi e ntos, lo qu e equi va lía a l espaldarazo por parte de la comunidad astro nómica más e fi c iente de cuantas exi stían". 7 Las palabras de Galileo en las págin as de esta obra so n por demás e locuentes y nos muestran su entusias mo ante e l uni verso que se le presentaba a sus oj os grac ias al anteojo que había co nstruido . Aún cuando la cita sea algo extensa ju zgo necesari o tra nscribirla por ser ésta una form a certera de reconocer su pensami ento y captar su profunda emoción: Mas lo que supera con mucho todo lo imaginable y que principalmente nos ha movido a llamar a la vez la atención de as trónomos y fil ósofos, es precisamente haber descubi erto cuatro estrellas errantes que nadie antes que nosotros ha descubi erto ni observado, las cuales, a semejanza de Venus y Mercuri o en tomo al Sol, presentan sus propios peri odos en tomo a una estrell a insigne que se encuentra entre las conocidas, ora precedi éndola ora siguiéndola, no alejándose jamás de ell a fu era de ciertos límites. Cosas todas ellas por mí observadas y descubi ertas no ha muchos días, mediante un anteojo de mi inve nción, previamente iluminado por la divina gracia (pp. 37-38)R Las cu atro estrellas errantes eran los saté li tes de Júpiter, de los cuales Galileo descubri ó cu atro a los que ll amó, como hemos di cho, 7 Carl os Solís Santos, "Int rodu cc ión" a Ga lil eo- Kep ler, El mensaje y el mensaj ero sideral, p. 11 . En las citas suces iva s de este texto in dicaremos só lo

entre paréntes is la págin a. 8 En relación co n el anteojo el mi smo Ga lil eo reconoce y advierte: " ll egó a nu estros o ídos la noticia de qu e cierto belga había fabr1cado un anteoj o". Se refi ere al hol andés Hans Lipperhey; sin embargo ya se había construido un o en Holand a en 1604 y anteriormente uno en It ali a e n 1590. Por otra parte, los fundamentos del anteojo para observar el espacio los había dado Kepl er años antes ; al parecer Galileo no los conoc ía cuand o co nstruyó el suyo. Galil eo pensó desde el principio qu e el anteojo podía tener un a aplicac ión en el plano béli co así como en la vida prácti ca. "El anteojo astronómico no se ll amó telescopi o hasta e l 14 de abril de 1611 . El nombre fu e sugerido por el fil ólogo Denisa ni en un a cena organizada para celebrar los desc ubrimientos de Galil eo por Federico Ces i, inspirador de la academi a de los Lin ces". (p. 38) Es oportun o señalar aquí que fu eron varios los inventos de Galil eo, y entre ell os pueden citarse e l termómetro ,

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astros medíceos en honor a Cosme II de Médicis, IV Gran Duque de To cana. E n esta obra así como en sus Cartas sobre las manchas solares, publicada tres años des pués, esto es en 16 13, Galileo pl antea ab iertamente su aceptación de la teoría copernicana lo cual le traería serios problemas posteri ores. En la dedicatoria a Cosme de l Mensajero sideral, después de realizar la distinción entre estrellas inerrantes y estrellas vaga ntes (i nerrantes se denomin aban las estrellas fij as, y vaga ntes o errantes las que se movían, esto es, satélites y planetas), afirm a que estas ultimas "con movimientos entre sí dispares realizan sus cursos y órbitas en torn o a la estrella Júpiter, la mas nobl e de todas, a modo de su natu ral progenie, a la vez que todas juntas reali zan en doce años con unánime ac uerdo, grandes revo luciones en torno al centro del mundo, esto es, en torn o al mismo Sol".(p. 33). Y alude concretamente al sistema copernicano, y refiri éndose a " los espíritu s fil osofantes", no sólo les prueba con observaciones y deducciones comprobadas matemática y geométricamente el heliocentrismo, sino que los invita a desterrar escrúpul os que eq uivocadamente podían sentir al aceptar dicho sistema. Se tienen noticias que desde el año de 1597 Galileo ya aceptaba lo dicho por Copérnico y en carta diri gida a Kepl er, por la mi sma fecha, confi esa "que si bien había adoptado la doctrina copernicana desde hacía varios años, con todo carece del va lor de publicar las explicaciones de muchos fenómenos basados en d icha teoría"(p. 184). Años después Galileo había dejado a un lado d ichos temores y su aceptació n pl ena del copernicani smo lo co nduciría a seg uir el heroico camino de la ciencia. E n carta dirig ida a Giuli ano de Med ici fechada e n F lorencia e l d ía l de enero de 16 11 afirm aba: tenemos una demostración sensible y cierta de dos grandes cuestiones hasta ahora dudosas para los mayores intelectos del mundo. Una es que los pl anetas todos son oscuros por natu raleza propi a [.. .] ; la otra que Venus necesari amente gira en tomo al Sol, así como[ ... ] todos los demás planetas, cosas que bien creían los Pitagóricos, Copemico, Kepler y yo, aunque no se había demostrado sensiblemente como ahora con Venus y Mercurio. Tendrían, pues, el Sr. Keplero y los otros copernicanos que felicitardes ignado tambi én co mo termoscopi o, la balanza hidrostáti ca y e l a nteojo astronómi co al cual nos referimos en esta nota.

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se por haber creído y fil osofad o bi en por más que nos haya tocado y aún nos habrá de tocar ve rnos considerados por la uni versalidad de los fil ósofos librescos como poco doctos y poco menos que estúpidos. (p. 1O) Galileo había iniciado la pe li grosa tarea de rescatar y propo ne r e l siste ma heli océntrico demostrado por Copé rnico. De bem o record ar qu e Galileo pu blica sus Carlas sobre las manchas solares, o bra e n la qu e, co mo he mos indicado, acep ta la teoría cope rnicana, setenta años después de la publicac ió n de la obra de C o pé rni co De revolutionibus orbium coelestium . As í mi s mo Andreas Hosema nn , co nocido más bie n co mo Osiander, e n e l pre facio al De revolulionibus se re fi ere a Ja teo ría copernicana e mpl ea ndo en relación a e ll a la palabra " hipótesis", a ún c uando Copérni co nun ca usó dicho té rmino para ca lificar sus teoría as tro nó micas. Qui zá a Os iande r le parec ió prude nte e mpl earla " te meroso ante los ataques qu e los j e fes de l m o vimi e nto protes ta nte diri g ían a l s is te m a heliocé nlrico". 9 Lo cierto es que las afirm acio nes de Copé rnico no inquie taro n muc ho, e n su mo me nto, a las autoridades de la iglesia católica. Ante este hech o y circ unsta nc ia co me nta acertadame nte To más Kuhn : Copérnico había forj ado un arma casi idea l: había escrito una obra casi ininteli gible para todo el mundo, excepción hecha de los astrónomos eruditos de su época: con anterioridad al desarrollo en gran escala de una férrea oposición por parte de los profanos en la materia y del clero, la mayor parte de los mejores astrónomo europeos, a quienes iba diri gido el libro, ya habían 9 A. Mieli , op. cit., vo l. 111 , p. 249. Lutero había dec larado que el intento de Copérnico era cosa de locos, y el doctor Melanchth on después de subrayar qu e en él no veía sin o temeridad y afán po r lo nuevo, algunos años después dec laró que es un a vergüenza, era " un verd adero escánd alo prese n ~1r al publi co opinio nes tan desca bezadas" . Sin embargo es necesari o advertir qu e entre los protestantes ale manes hubo a lgun os qu e defendi eron a C opérni co. Por otra parte debe record arse y reco nocer la va lent ía de G iord ano Bruno quien en su obra La cena de las cenizas, Tercer di álogo, p. 117, criti ca a Osiander por manej ar el términ o " hipótes is" en re lac ión a la teo ría coperni ca na, y refiri éndose a e ll o co n du ras palabras, muy al es tilo bruni ano, describe el prefac io de este último co mo " un a cierta epístola preliminar añadida por no sé qué as no ignorante y pres untuoso, el cual [pretendiendo) favorecer al autor por medio de excusas o bien con el propósito de que los otros asnos enco ntraran también e n este libro sus lechugas y pequ eños frutos [ ... afi rma] la novedad de la hi pótes is de esta obra, de qu e la Ti erra se mu eve y que el Sol esta inmóv il en e l ce ntro del universo".


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estimado el carác ter indi spensable de una u otra de las técni cas matemáticas expuestas por Copérni co. 10 Pu es bi e n, fu e precisame nte Galil eo el q ue e n su obra di vulgó a mplia me nte d ic has técni cas acep tánd olas y deducie nd o de e ll as im portantes conclu sio nes e n relac ió n a la a tro nomía y a la no ble tarea que la matemática y la geometría desempe ñaban e n sus ex pli cac iones y de mostracio nes. Indudabl eme nte e l gra n mérito de Copérnico fu e dar una exp li cación del mov imie nto de los c uerpos celestes, y por lo mis mo del Universo , con base e n una as tron omía mate máti ca y no me tafís ica . La teoría copernicana ofrec ía conc lus iones de mo tracias y comp robadas mate mática y geo mé tricame nte, totalme nte opuestas a lo di cho por Ari stóteles, y po r lo mi mo co ntra ri as ta mbié n a los esco lás ticos peripaté ticos. Por e ll o, cuand o Galil eo las toma como pun to de pa rti da para sus inves tigacio nes -o, lo que es lo mi smo, las ac tu ali zapro voca la indig nación de una e co lás tica decade nte, pero a su vez dete ntadora de un g ran poder político. E l proble ma se lleva al pl a no religioso y la crítica principal es que la nueva a tron omía, la nueva 10 T. S. Kuhn , La revolución copernicana, p. 245 . A propós ito de la teoría coperni ca na y de las id eas de l propio Copérni co y de Ga lil eo sobre la astro nomía y física el erudito hi storiad or de la c iencia Alej andre Koy ré e n su obra Estudios de historia del pensamiento científico, comentando a A. Crombi e, reafirma la influe nc ia de la ciencia medi eva l en Copérni co y Galil eo, afirm ac ión que nos parece necesari a de tener en cuenta y que en prin cipio acep tamos plenamente. Reconoce Koyré que los orígene de la ciencia modern a y de sus re lac iones co n el pe nsami ento c ientífi co de algunos medi eva les "sigue siendo un a quaestio disputata muy vivamente debatid a" y qu e " la co ncepc ión de la co ntinuidad encuentra en A. Crombie su defensor más elocuente" (p. 5 1-53). Koy ré c ita e l estudi o de di cho autor sobre Robert o Grosseteste ( 11 75- 1253), pasa ndo a afi rmar: "En cuanto a la ciencia del siglo xvu y a su fil osofía segú n Crombie, no ll evaron co nsigo ningun a modifi cac ión fund amenta l de los métodos c ientíficos ex istentes. Sustituyeron simple mente e l procedim ie nto cualitati vo por e l procedimiento cuantitativo y adoptaron a la investi gac ión ex perimental un nu evo ti po de matemáticas". Sin embargo nos atrevemos a señalar que el pa o de lo cualit ativo a lo cuantitati vo implicó pl antea mi entos fil osó fi cos de carácter no tan simple. La idea de Crombi e sobre la importancia del mov im ient o científi co med ieva l se encuentra también en E. Gil son qui en, en su La fi losofía en la Edad Media , cap. Vlll y IX, afirma en re lac ión a Roberto Grosseteste que fu e mu y importante la aplicac ió n qu e reali zó de la matemáti ca a la ex pli cación de la natural eza y a la física; y refiri éndose a Nico lás de Ores me, qui en vivió e n la segund a mitad del siglo x1v, (murió en 1382), c ita sus estudi os sobre el mov imi ento diurn o de la ti erra , la caíd a de los cuerpos y e l uso de las coordenadas. El lector puede co nfirmar lo anteri or también en A. Mieli , op. cit. vo l. VII. p. 9 1.

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c iencia, se opone peligrosamente a lo dic ho por las Sagradas Escritu ras e n relació n a la inmov ilid ad de la Tierra. Según Galil eo únicamente la matemática y la geometría podían explicar ese universo maravilloso que contemplaba valiéndose de su a nteojo, y no sólo el universo, sino también toda la naturaleza cercana. Recordemos lo afirmado por él en 11 saggiatore (El ensayador), aparec ido e n el 1623: La fi losofía está escrita en ese gran li bro que tenemos abierto ante los ojos, quiero decir el uni verso, pero no se puede entender si antes no se aprende a entender la le ngua, a co nocer los ca rac teres e n los que está esc rito. Está esc rito e n le ng ua matemática y sus caracteres son triángulos, círcu los y otras figuras geométricas, sin las cuales es imposible entender ni una sola palabra; sin ellos es como girar vanamente en un oscuro laberinto. 11 Con base e n estas palabras puede estab lecerse la diferencia e ntre Galileo y Bruno. Bruno es e l gran místico del Uni verso: éste es , segú n sus palabras, infinito, porque su autor "es ciertamente infinito y produce un efecto infinito[ ... ] hay un infinito, es decir, una región eté rea inme nsa e n la cual ex i te n innumerab les e infinitos cuerpos como la tierra, la luna y el sol que nosotros ll amamos mundos." Bruno ll ega a e llo por una intuición emocional: el universo está a nim ado por la fuerza de lo divino y ésta se encuentra en el mismo universo, en la materia, incluso en el hombre. Indudablemente hay algo de mágico en este pl anteam ie nto. Galileo es por el contrario anti mágico, está mu y lejano de Bruno y de los filósofos italianos de la naturaleza. Su inquietud esencia l fue reducir la naturaleza y e l Universo a la matemática y a la geometría, y por así decirlo geometriza el Universo. Pero, e n cierto modo, s i leemos con atenció n a Galileo, nos asa lta la duda tle si él fue también un místico e n relación a la matemática y a la geometría. E n El mensajero celeste, e n su profunda inquietud por expli car aquel U ni verso que se le presentaba a sus ojos, se sirve para ordenarlo de la geometría y de la matemática, que en ultima instancia darán razón exacta de aq uel cambio continu o que é l adv ierte a través del a nteojo "de mi invención, previamente iluminado por la gracia divina'', esto es, la gracia divina lo ha iluminado e n todos sus avatares e inquietudes, y 11

Galileo Gali lei. El ensayador, p. 63.

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e n la construcc ió n de su a nteojo. Y aquel Universo que se le presenta lo omete, para lograr u teo ri zación, a un proceso de rac io nali zación en el que la geometría y la matemática juegan un papel esencial. Como bien dice Koyré, Galileo es "antimágico" , pero no inclinamos a pensar que ell o no se opone, por el co ntrari o lo conduce a la mística de lo geométrico, a la red ucc ió n de lo real, a tra vés de un proceso de abstracción, a la certidumbre de l enfoq ue ma temático y geométrico. ¿Ex iste, quizá, un paralelismo e ntre su mística y su cien tifi cidad? En e l año de l 623 sale al público, como se ha dicho, su obra El ensayador, dedicada al Papa Urbano VIII por los académicos Linceos el 20 de octubre de 1623. En dicha dedicatoria se refi eren lo Linceos a Ga lileo con las sig uie ntes palabras: "Traemos como prueba de nuestra devoció n y como tributo de nuestra serv idumbre, El ensayador de nuestro Galileo, el florentino descubridor, no de nuevas tierras pero sí de partes nunca vistas en el cielo. Este libro contiene investigaciones sobre esos resp landores celestes que mas iració n suelen producir".12 Dicha obra surge efectivame nte de la po lém ica e ntre Gali leo y los jesuitas sobre la naturaleza y realidad de los cometas. Hagamos algo de historia: en e l año de l 6 18 aparecieron varios cometas y esto provocó e n muchos estudiosos la inquietud por ofrecer noticias, estudios y solucio ne sobre la naturaleza de dichos astros. En 1619 el jesuita Horacio Grass i Savonensis, que impartía Ja cátedra de matemáticas en el Co leg io Roman o, escribe y pub lica un tratado sobre los cometas. Grassi seguía las op ini ones de Tycho Brahe ( 1546- 1601 ), el c ual al ob ervar el cometa que aparec ió en 1577 dedujo que dicho astro estaba más lejos que la Luna, y señalaba que Jos cometas giraban alrededor del Sol, so lución más ace rtada que la o frecida por Galileo años más tarde. Pero Tycho no aceptaba la teoría heliocéntrica, y mantenía el concepto que la tierra no sufría ningún movimiento; por lo mismo Galileo se pronuncia contra Jo dicho por Grassi. De primera in stancia Galileo aco nsejó a s u amigo Mario Guidussi que respondiera al jesuita o poniéndose a sus opinio nes sobre los cometas. Guidussi lo hi zo en un escrito titulado Discorso del/e comete. Grassi responde bajo el seudón imo de Lotario Sarsi, en un escrito que tituló Libra astronómica y fllosóflca . 1 ~ 12Ibídem, p 29. 13

En este títul o se empl ea l a pal abra libra, o sea balanza, en se ntido metafórico, esto es, balanza en Ja que se pesan, se tantean, por así decirlo, las distintas opiniones. A este propósito cabe recordar que el cosmó logo y matemático mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora, en un tiempo perteneciente a Ja Compañía de Jesús, dio este nombre a su céleb re y erudita obra publicada en

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A su vez Ga lil eo respo nde a G rass i e n las paginas de El ensayador,14 obra en la que proponía la hipótesis de que los cometas podían ser " ilusiones ópticas como lo es el arco iri s", y que por lo mismo la exp licac ión que Tycho y Grassi, daban sobre e ll os, basándose en el paralaje y en el telescopi o, era fa lsa. Al parecer Ga lil eo da esta op ini ón, que segú n algunos come ntadores ni él mi smo la tenía como cierta, llevado por el afá n de opo nerse a los jesuitas, más preci samente, a su anticopern icani smo. Ga lileo en esta po lém ica pisaba un terreno bastante peligroso. El Colegio Romano ya no lo apoyaba como en años anteriores, y al parecer los jesuitas deseaban su condena. La lectura de El ensayador es sumamente interesa nte, por lo mismo nos parece oportuno citar algunas de las opi ni ones y puntos de vista que Galileo ofrece en sus pág inas . No es, propi amente, una obra científica, más bien, como ya hemos dicho, es una obra critica en la que Galileo aprovecha la ocas ión para reafirmar su ad hes ión a Copérn ico a la vez que pasa a referirse, a veces co n cierta amargura, a la incomprensión que en relación a sus propuestas científi cas había sufrido de parte de la mayoría de sus con temporáneos. En la dedicatoria de El ensayador a Virginia Cesarini , académico Linceo, Galileo se lame nta de que siempre que ha publicado algunos de sus estudi os con el fin de agradar y "de servir" a los demás ha e ncontrado "en muchos cierta animosidad para atacar, ac usar y vili pendiar". Y sigue: "Apenas fue dado a la estampa mi Nunzio sidereo, en el que se muestra tantos nuevos y maravil losos descubrimientos del c ie lo, y que solo debían merecer gratitud por parte de los aman tes de la verdadera filosofía, inmediatamente se levantaron de todas partes las voces de los envidiosos [ ... ] Las Cartas sobre las manchas solares, ¿por cuántos y de qué modo fueron combatidas?" (p. 32). Denuncia también que algunos oponiéndose a sus teorías " han presentado [ ... ] opiniones ridículas e imposibles" y otros, continú a no sin cierta amargura, "han intentado despojarme irle una gloria que era 1690, Libra astronómica y filosófica. El mismo Sigüenza nos informa que en el título de su obra quiso imitar "al reverendo padre Horacio Grassis [sic] que con el mismo epígrafe rotuló el libro que publicó contra lo que del cometa del año de 16 18 escrib ieron Mario Guidussio y Galileo de Gali leis [sic]''. Esto viene a confirmarnos, una vez más, que Sigüenza estab a muy al día y seguía co n atenció n las publicaciones europeas sobre la ciencia. 14 Hay que recordar que también Galileo emp lea en sentido metafórico la palabra saggiatore,q ue indi ca en italiano la báscu la de precisión para pesar los meta les para averiguar su pureza.


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mía , y fingiendo no haber leído mis escritos, intentaron presentarse como descubridores de marav ill as tan ex traordinarias" . (id.) El Diálogo sobre los dos sistemas máximos aparece e n e l año de 1632. Es un a de las obras más importantes de Galileo, y e n rel ación a su contenido comenzaro n, co mo sa bemos, los prob le mas más serios con e l Papa y co n la Inqui sic ión. Escrita e n la forma literari a del diá logo , aparecen en e lla tres personajes: Simp licio , al que nos referimos al principio de estas paginas; Salvati, personaje rea l que perteneció a la Academia de los Lincei , amigo de Galileo y erudi to c ie ntífi co, expo ne nte en dicho dialogo de las teorías ga lil e li anas; y Sagredo, to lera nte, interesado e n la nueva c iencia que aparece como mediador e n la opos ició n de id eas que lógicamente se da en e l Diálogo. 15 E n cuanto al contenid o preciso del Diálogo, e l mismo Galileo lo ac lara en s u ded icatoria al "Serenísi mo Gran Duque, Fernando II de Médicis , hij o de Cosme II [ ... ]. Ptolomeo y Copérnico fueron los que más altamen te, los que más profundamente leyeron y fil osofaron sobre esta constitución uni versal. Estos Diálogos míos, a l g irar principalmente en torno de sus obras, me pareció que no podían ser dedicados a otra persona que a Vuestra Alteza". 16 Sin embargo, Galileo anali za y se refiere también a Aristóteles y en general al peri patetismo escolástico reali zando sobre ello una severa crítica. Al estudiar y anali zar los contenidos de un libro de épocas pasadas y más aún si es tan apasionante como estos Diálogos, las ded icatorias que aparecen en las primeras paginas so n por demás interesantes y sobre todo aclaratorias de la personalidad del autor. Esto ocurre con las palabras que Galileo dedica "Al discreto lector" y por lo mismo j uzgamos necesario, aunque brevemente, pasar a referimos a ell as. Comienza recordando " un edicto saludable" que hacía unos años se había promulgado en Roma; se refiere a la condena que e l Santo Oficio había lanzado el 24 de febrero de 1616 contra el heliocentri mo y en relación con el cual Galileo recibió una ll amada de atención por su franca inclinación al copernicanismo. Pasa luego a afirmar que " no faltó quien temerariamente aseguró que ese decreto provenía no de un examen atento, sino de una pasión poco in for mada", y se oyeron también voces que afirmaban que 15 Salvati y Sagredo habían fallecido cuando Galil eo escribe e l Diálogo. Son mencion ados por él con gran iración y afecto. 16 Galileo Galilei . Dialogo sobre los sistemas máximos. Jornada primera, segunda, tercera y cuarta, p. 6.

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consultores tola/mente ajenos a las observaciones aslronómicas, no debían con esa prohibición repentina, corlar las alas a las mentes especulali vas [... ]Por tanto, es mi intención en el presente

trabajo mostrar a las naciones ex tranj eras que sobre esta materi a se sabe tanto en Italia y particularmente en Roma cuanto jamás haya podido imaginar la escrupulosa menle u/lramontana [... ]. Con este fin he tomado en el discurso la posición coperni cana, procediendo en pura hipótes is matemática e intentando por cualquier camino ingenioso presentarla como superior no a esa otra que hab la de l reposo absolu to de la Tierra sino como quien se defiende de algunos que, de profesión peri patéticos, tienen de ello sólo el nombre, contentándose, sin pensar, con adorar las sombras y no fi losofando segú n su propio criterio, sino con la sola recitación de cuatro pri nci pi os mal aprendidos .17 Y refiriéndose al conten id o preciso del Diálogo afirma que "se examin aran los fenómenos celestes, reforzando la hipótes is copcrni cana, como si debiese resu ltar ab olutamente victori osa". La fina ironía de Gali leo se hace patente en este di sc urso, pero también su peligrosa actitud de compromiso y aceptación de la teoría copcrnica na. Ga lileo confiaba demasiado en la ami stad y benignidad del Papa Urbano VUI . Galileo en su critica, por demás severa, se opo ne a los argumen tos peri patéticos co ntra el istema copernicano. En las proposiciones de Galil eo se adv ierte claramente el paso de lo cuali tativo, esto es del mundo de la percepción sen ible, a lo cuantitativo, o ea, a la abstracción matemática y geométrica por medio de la cual se logra exp licar el conjunto de fenóme no que se presentan en la experiencia.18 Y es precisamente en este paso entre lo cualitativo y lo cuantitativo donde puede distinguirse claramente la diferencia y opos ición entre los do sistemas. Recordemos que Aristóteles había planteado que la física se basaba principalmente en la percepción sensible, en la experiencia, mientras que Platón había abierto el camino a la abstracc ión planteando el paso de lo sens ible al mundo inteligib le; por lo mismo, y co mo lo 17

Ibídem, p. 33 . El subrayado es mío.

En boca de Simplicio pone palabras tan desafortunadas como las siguientes: "Esta manera de fi losofar [la copernicana y la del propio Galil eo] tiende hacia la subversión de toda la filosofía natural y al desorden, y a poner boca abajo el cielo y la tierra y todo el universo, pero yo creo que los fundamentos de los peripatéticos son tales que, destruyéndolos, mucho dudo que se puedan constru ir cienc ias nuevas." fbidem, p. 84. 1"

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seña la n mu c hos h istor iadores de la c ie nc ia , Ga lil eo e n s u matematicismo es taba mu cho mas cerca no al platoni smo q ue al ari stotelismo. Aristóteles nunca adv irti ó en su Fís ica la neces id ad de la matemática en la ex plicación de la natu raleza. Dice Koy ré: "La fís ica de Ari stóteles está basada en la percepción sensibl e y por esto es resueltamente anti matemática. Se niega a sustituir por una abstracción geométrica hechos cuali tati vamente determin ados por la experiencia y por el sentid o co mún, y niega la pos ibili dad mi sma de un a fís ica matemática". 19 Pot otra parte las propu estas metafís icas de Aristóteles, tales co mo las "formas sustanciales" y "accidentales" en la explicac ión de los fe nómenos naturales, se sustitu yero n por un a conceptu ación matemática y geométri ca. Es así como se abre el camin o para un a explicación mecánica de la naturaleza y el mérito indudable pertenece a Galileo aún cuando Descartes incursionó también en este campo de la investigac ión. En el mes de julio del año del 1638 aparece pub li cada en Holanda la obra cumbre de Galileo, Discursos y demostraciones en torno a dos nuevas ciencias referentes a la mecánica y a los m ovimienlos locales. De nuevo aparecen en ell a los tres personajes del Diálogo, e to es, Sagredo, Salviati y Simplicio. La física moderna tiene su punto de partida y su base primordi al en esta obra de Galileo. En ell a se considera la ley de la inercia como la más importante y fundam ental en la explicación de los fe nómenos naturales. Es oportuno recordar las palabras de A. Koyré: "como di ce el viejo adag io ignoto motu, ignoratur natura y la ciencia moderna ti ende a explicar todo por el número, la fi gura y el mov imiento" .20 Newton atribuye a Ga lileo el descubrimiento de dicha ley: " Un cuerpo aba ndonado a sí mi smo permanece en su estado de reposo o movimiento tanto tiempo como este e tado no e té sometido a la acción de una fu erza ex teri or cualquiera"; enunciada más tarde por Newton así: "un cuerpo en reposo perman ecerá etern amente en reposo a menos que sea puesto en movimiento. Y un cuerpo en movimiento continuará moviéndose y se mantendrá en mov imiento rectil íneo y u111forme hasta que alguna fuerza ex teri or le impida hacerl o". Esto que al parecer resulta tan sencill o implicó un a nueva po ición en relación a la observación científica, un a nueva filosofía, y por lo mismo un nuevo enfoque fi losófico de la realidad y de todo el Universo. Si recordamos lo afirmado por Ari stótel es en su Física, 19

Alexandre Koyré, Estudios de historia del pensamiento científico p 185.

20

lbidem, p. 18 1.

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libro III , 1, puede advertirse el cambi o de posición, más conc retame nte el cambio de parad ig ma rea li zado por Galil eo. Dice e l fil osofo griego: " No hay cambi o fuera de las cosas, pues lo qu e cambi a, cambia sie mpre o bie n seg ún s u esenci a, o bi en seg ún su ca ntid ad o bi e n según su c ualidad, o bie n según su lugar[ ...] así que no habrá mov imie nto ni cambi o de algo fuera de lo enume rado [ ... ). De tal sue rte hay tantas fo rm as de movimie nto y de cambi o como las hay de ser" .2 1 E n los descubrimi e ntos de Ga lil eo y e n genera l e n sus propuestas científicas pu ede d istinguirse un nuevo e nfoque metodo lógico, pues a unque no escribi ó un tratado, co ncre ta me nte, sobre e l método , éste puede ded ucirse en e l camino seguid o al in teri or de su inves ti gac ió n. Generalme nte pa rte de " un a hipótesis intuiti va, deduce sus consecue ncias lóg ico- matemática y lu ego somete éstas al vered icto de la observac ió n ex perime ntal". 22 El mérito de Gali leo fu e re lacionar e n sus investigacio nes varias hipó tes is que ve ndría n a confirm ar e po r procesos deductivos , induc ti vos y por la experi me ntac ió n, no s ie nd o desde luego, la ex peri e ncia lo fund a me ntal e n su método de investigació n. E n resume n, la proyección de Ga lil eo en la física moderna co ns isti ó primordialmente e n considerar la ley de la in ercia como la más fundame ntal ; así mismo no de be n o lvidarse sus descubrimientos sobre las leyes del pé ndul o, sus estudios sobre el mov imie nto e n general y sobre Ja caída de los cuerpos. Las dos nuevas cie ncias que Galileo an uncia e n sus Discursos son la que trata sobre la matemática e n su e nfoque de la estática y resistenc ia y la que plantea la ley del mov imie nto uniforme y acelerado. Galileo, retirado del mundo social y político que le rodeaba, padeciendo la persecució n y condenado a permanecer e n su retiro campestre, da a la posteridad científica una obra que como ya he mos indicado fue la base de la física moderna. Las persecuciones siguieron limi ta nd o la libertad de expresión. La intolerancia ha seguido dominando , bajo diversas formas , incluso hasta nuestros días. Las persecuciones científicas y religiosas continuaron y dieron lugar a que algunos fil ósofos se pronunciaran valie nteme nte contra ellas, habiéndolas sufrido: tal fue el caso de Spinoza quien, en el capítulo XX de su Tratado teológico político, publicado e n Hamburgo en el año de 1670, afirma: " Se establece que en un Estado libre cada cual tie ne el derecho a pe nsar lo que quiere y de

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21 22

Aristóteles, Física , Ill-1, p. 48. A. Koyré, op. cit., idem.

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decir lo que piensa[ ... ] no es posible[ ... ] que un ho mbre abdique de su inteligencia y la someta abso lutamente a la de otro. Nad ie puede re nunciar de sus derechos natura les y de la facultad qu e en é l ex iste de razo nar libremente las cosas" .21 Años más tarde, Jo hn Locke, e n su Carta sobre la tolerancia publicada e n 1689, al referirse a la neces id ad de la recíproca tolerancia q ue debía e xi stir entre los cristi anos, afi rm aba: "es ésta la característica primordial de la verdadera Jg les ia" .24 Si n embargo, otros mantuvieron un a acti tud de prude nci a e n re lac ión a las propuestas de Galil eo: tal fue el caso del fi losofo fran cés Re nato Descartes, qui en qui zá por ser conte mporáneo de Ga lileo y a pesar de seguir su teoría, mostró siempre un a gran caute la. En la quinta parte del Discurso del método hace mención , al parecer, al caso de Galileo, sin nombrar al cie ntífi co italiano, c uand o se refi ere "a varias c uestiones que controv ierten los docto , co n quienes no deseo indisponerme. Creo que mejor será que me abs te nga y me limite a decir en general c uáles son, para dejar que otros más sab ios j uzg ue n si sería útil o no que el públ ico recibiese más ampli a y detenida in formación".25 Y en la sexta parte del Discurso adv ie rte: Hace tres años que ll egue al término de l tratado [El mundo o tratado de La luz] en donde están todas estas cosas, y e mpezaba a revisarlo para entrega rl o a la im prenta cuando supe qu e unas personas a quienes pro feso deferencia y cuya autoridad no es menos poderosa sobre mi s acc iones que mi propi a razón sobre mis pensamientos, habían reprobado una opinión de físi ca, publi cada poco antes por otro [Ga lil eo]; no quiero decir que yo fuera de esa opini ón, sino sólo que nada había notado en e ll a, antes de ve rl a as í censurada, que me pareciese perjudi cial ni para Ja reli gión ni para el Estado, y, por tanto, nada que me hubiese impedido escribirla, de habérmela persuadido la razón. Esto me hizo te mer no fuera a haber algun a también entre las mías, en la que me hubi era engañado [... ] y esto fue bastante a obli garme a mudar la resolución que había tenido de publicar aq uel tratado.26

23 A Ido Mel i, Panorama general de la historia de la ciencia. La ciencia del Renacimiento , p. 99. 24 John Locke, Carta sobre la tolerancia y otros escritos, p. 17. 2i René Descartes, Discours de la Methode, p. 97. 26 l bidem, p. 141 .

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En 1629 Descartes escribió su obra ya citada, El mundo o tratado de la luz, pero optó por no publ icarl a en vida. Di cha obra no sali ó al púb li co hasta el año de 1677. Sin embargo Descartes en carta dirigida al Pad re Mersenne, hacia fin ales de 1633, hace expresas algun as de las ideas controvertid as de su Tratado, cuando al referirse a la condena de Ga lil eo dice: "es to me ha golpeado de tal modo, que cas i me he resuelto a quemar todos mis papeles o al menos a no dejarlos ver a nadi e". En la mi sma carta De cartes dec lara que si Ga lil eo, qu e era itali ano y querid o por el Papa había sido inculpado por sostener que la Tierra se mov ía, él por su parte confi esa "que si el principio es falso entonces todos los fundamentos de mi filosofía lo son también, porque ta l prin ci pi o se demue tra por los fundamentos evidentemente".27 Todavía co n mayor precisión en una carta a Mersenne de abril de 1634, Descartes declara: Pues le diré que todas las cosas que explico en mi Tratado, entre las cuales está también esta opini ón de l movimiento de la Tierra, dependen de tal manera unas de otras, que es sufi ciente con saber que haya una que sea fa lsa para comprender que todos los razonamientos de los cuales me sirvo no tienen fuerza .2x La influencia de Galileo no so lo en Europa sino en lo paí es de habl a hispana, concretamente en México, en el siglo xv 11 y xv11 fue muy grande. A pesar de las prohibiciones y censuras los mex ica nos dedicados a la ciencia y a la fi losofía lo nombran en sus obras, reconociendo sus aportaciones a la ciencia e incluso mencionan la teoría copernicana. Los jesuitas crioll os mex icanos siguieron y respetaron lo indicado por el Papa referente a ella, esto es, darla a conocer como hipótesis y no como tesis; pero el caso es que se explicaba y ll egaba así a la juventud mexicana. Entre los jesuitas ~ ri o ll os mexicanos innovadores en el campo de la fil osofía y de la ciencia puede citarse a Rafael Campoy. Entre otros mexicanos que tuvieron el mérito de traer a estas tierras la filosofía y la ciencia moderna pu eden citarse a Carlos de Sigüenza y Góngora, que vivió en el siglo xv11, quien en su Libra astronómica y filosófica nombra a Galileo. 27

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R. Descartes, El mundo o Tratado de la luz, p. 12. Jdem.


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El pad re ora tor iano Ju an Benito Díaz de Gamarra y Dávalos, del siglo xv 111 , en su obra Elementos de jilosofla moderna, y en su Epítome de historia de la jilosofla cita a Ga lil eo con elogi osas ralahras, y en la parte que dedica a la Fi\·ica sigue a Ga lil eo y desde lu ego a Newton al tratar la natural eza de l mov imi ento. Sean es tas ultim as líneas un reco noc imi ento a Ga lil eo y a aquell o mexicanos que, sigui end o sus ava nces en la ciencia, tu vieron la valiente decisión de citarl o en un co ntex to histórico en el qu e sus teorías así co mo las de Copérni co e taba n censuradas.

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Giuseppe Tucci y sus aportaciones al conocimiento y la comprensión de la filosofía de la India EDUARDO B ELLO Esc uela Nac ional Prepa ratoria

Puede j ustamente co nsiderarse a Giu spe Tucc i ( 1894- 1984) co mo el más gra nde ori entalista y ti betó logo itali ano y un o ele los máx im os expo nentes mund iales en la materi a. Fue period ista, arq ueó logo , antropó logo , viaj ero y " exp lorador del alm a". Abrió el cam in o al co noc imi ento ele la cultura tibetana en el Occ id ente. Todas sus actividades, artícul os y libros están dotados ele gran rigor científi co y poseen profunda sensibilid ad hum ana. Emprendi ó ca mpañas el e estudi o en la India, Nepal , Tíbet, Persia y Afganistán. Fue académico de Itali a, pres idente honorario de num erosas in stitu ciones de gran presti gio de todo el mundo, ganador del premi o Nehru , poseedor ele cin co doctorados honoris causa. Fue creador de un a esc uela de ori entali stas de fama internacion al. D otado de excepc io nales cua lidades naturales y de una óptima preparación clás ica, conoce desde muy joven un as diez lenguas europeas.

Cronología

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1894 N ace el 5 de junio en Macerata . 19 15 Parte para la guerra donde alca nza el grado de teni ente. 19 19 Se gradúa en Fil oso fía y Letras. 1920 Trabaja como bibliotecari o en la Cámara de Diputados. En estos años aprende ca i por sí so lo el sá nscrito, el ch in o y el hebreo . 1925-1930 Enseña i taliano, chin o y tibetano en las universidades de Ca lcula y Shantini keta n (do nd e encuentra a Gandhi y a Tagore). 1929 Rea li za la prim era ex pedi ción al Tíbct. 1930 Es docente ele lengua y l iteratura chin as en la U ni vers idad de Nápoles. 1932 Ense ña reli gi ones y fi loso fías de l ex tremo Oriente en el Ate neo ele Roma.

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Giuseppe Tucci y sus aportaciones al conocimiento y. ..

1933 Anim a la creac ió n del ISM EO y se le no mbra vicepres id e nle (e l pres ide nte fu e G iovanni Gen ti le). El obje Li vo del lSMEO e ra pro mover y desarro ll ar las relac iones c ultural es e nt re Itali a y los países de As ia centra l, Asia del Sur y Orie ntal y ate nde r los prob le mas eco nó micos de los mi smos países . Rea li za otra expedic ió n al Tíbet. 193 5 y 1937 Vi aj a al Tíbet (le aco mpa ña Fosco Ma raini ). 1947 Reini c ia e n pl e no sus ac ti vid ades e l IS M EO, y Tucc i ini c ia un largo periodo co mo su pre idente. 1948 Viaje al Tíbet. 1950 Hace publicar East and West, publicació n pe ri ódica del ISM EO 1950- 1955 Nueve ex pedi cio nes a Nepal. 1957 Fu nd a e l Museo Nac io nal de Arte Ori e nta l e n Roma (co n e l M in istero de ll a Pubb li ca l stru zio ne). Ca mpaña arqu eo lóg ica e n Afga nistá n. 1959 Campaña arqueo lóg ica e n Irán. 1977 Recibe el Pre mio Nehru de la Indi a. 1978 Dej a de ser pres ide nte del ISMEO. 1979 Rec ibe el pre mi o Balzan. 1984 Muere e n San Pao lo dei Cava leri (cerca de Tivoli) el 5 de abril. 200 1-2004 La reg ió n de M a rc he y e l Co mun e de Macera ta lo homenajean co n una profundi zació n te mática sobre su obra y pe rsona. Participan el Lama Norbu, la representac ió n de Tíbe t e n Itali a, la muj er de Tucci, Fosco M araini ; se produce el multimed ia Tuccifra il concreto e l 'astratlo, expos ic ió n de la opera omnia de Tucci y de p iezas arqueo lógicas que trajera de l Tíbet. Se busca hacer un a exped ició n a pie, comple ta y fil ológ ica s ig ui e ndo las in dicacio nes de Tucci e n sus viajes de 1933 y 1935.

1924 Apologia del taoismo, 8 1 pp . 1925 "Sar vadarsa na sa mg raha di Sayana M ad hava" 4 pp. (reseña bibli ográfica) . 1926 Sagezza cinese. xx iv-85 pp. 1929 "L inee di una storia del materi alismo indi ano", 46 pp. ; "B uddhist log ic before Dinnaga", 39 pp . 193 1 "Influ ss i stra ni eri sul pensiero cin ese", 20 pp. J 93 5 "Indiri zzi fil sofo fici nell ' India conte mpora nea'', 8 pp. 1937 "Umanesimo indiano", 5 pp . 1940 Forme dello spirito asiatico. Mil ano-Messina, Principato 270 pp. 194 1 "Lo Yoga'', 9 pp . 1943 " Umanesimo de ll ' Indi a", 6 pp . J 957 Storia de/lajilosojia indiana. Bari , Laterza, 430 pp. 1958 " Ind ui smo" y coord ina la obra Le civi/tá dell'Oriente. Roma , Cassini , 3 vo ls.

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Obras y opúsculos de filosofía

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Sus obras son un vas to océano toda vía po r descubrir. Se indican aquí las pág in a que componen cada obra, para dar un a idea de su mag nitud : 19 14 "II Tao e il Wu wei di Lao tzu", 5 p. 1915 "Dispute fil osofiche dell a Cin a antica", 20 p. 19 16 "I primi sistemi fil oso fi ci indi an i" ( reseña bibliográ fi ca), 5 p. 1920 " Dei rapporti fra la fil oso fí a g reca ed ori e ntale", 19 pp . 192 1 Scritli di Mencio. Lanciano, Carabba, ix -299 pp . 1922 Storia dellafilosojia cinese antica. Bologna, Zanichelli , xii-222 pp. 1923 ''Linee di una storia del materialismo indiano antico", RANL, 68 pp.

E n lo que sig ue examin aré el par de esc ritos que co nsid ero más aportativos e n el campo de la fi losofía de la India: Linee di una storia

del materialismo indiano y Storia dellafilosofia indiana. Linee di una storia del materialismo indiano es frut o de ampli as investigacio nes que Giuseppe Tucci desarroll ó desde 19 14, dejó durante los años de la g uerra, y retomó e n 19 19. Amp lia mente docume ntado, recurriendo no sólo a fue ntes sánscritas sino también a fuentes chinas y tibetanas, no dejó de lado nada de lo notable que pudiese recogerse sobre lo L okiiyatika. Es una investigación de carácter exclusivamente fil osófi co, en c uyo inicio se aclaran los sentidos e n que se usa el concepto de " materia lismo", que para la India corresponde al menos a tres escuelas con caracteres comunes: a) visió n del uni verso a la que es ex tra ño todo elemento trascende nte o reli g ioso; b) el tenor de vida de la gente que hace call ar toda dud a sobre nu e tro ser y fina li dades y que es sordo a toda preocupación religiosa, sin cuidado por el pasado y el porvenir, pues hace pensar sólo en gozar el presente . Tucci analiza los antecedentes de esta escue la e n los Brahmdna y e n los Upan ishad. Procede luego a anali zar los té rmin os que la desginan : ndstika =que no hay, que no ex iste, e l que niega, no mbre gené rico para corrientes diversas: lokáyatika y Svab héivika. Les so n comunes la negació n de los principi os fund ame ntales base de la o rtodox ia brahmánica (Karma, Samsdra, Mo~a, Átman) . Acl ara que también a los budi stas se los lla maba nástika, porque ni egan al individu o (pudgala) y a l alma (dtman) . Luego recorre las refere ncias a los negadores e n el Mahabharata, la Bhagavad-G!ta y Leyes de Manu.

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Eduardo Bello

Giuseppe Tucci y sus aporlaciones al conocimiento y ..

l okáyatika para Tucc i son quienes c ulti va n un sa ber: que todo acaba co n la muerte, qu e el obje to de la vid a es e l pl acer, que e l a lm a só lo ex iste en los parloteos de los sacerd otes . Tales so n los prin c ipi os de la doclrina, vin c ul ados con Ja Niti para aseg urar el bienestar te rreno y la fortuna tangible. La Indi a es por lo dem ás e l país de la fil oso fía y los s iste mas. E l lokéiyata tuvo sus tratados, como se c ita e n e l Arthaséistra. Brhaspati es su supuesto fund ador y reconoce co mo únicas cien cias de estudi o a la Dw;idaníti y la Varlta. Los monjes budi stas es tudi aban el l okéiyata po rqu e carecía de doctr in a s ub s id ia ri a, rama de l saber c uyo co nocimiento estaba ab ie rto a esc uelas de diversas direcc io ne . Se le asocia tambi é n con el Vi1anda, arg um e ntos so físt icos, porque nega ba toda fuente de conocimiento q ue no fu era la percepció n directa. Así Lokáyala es una rama subsidiaria de las ciencias brahmánicas como la g ram ática, etc. En cam bi o e n el Carvéika predom in a e l e leme nto hedoni sta materiali sta-erísti co. Tucci di sting ue un a segunda fase de l pensamiento l okéiyata que se da a partir de toda trasce nde ncia. E l lokéiyata es una ac titu d hostil contra e l ved ismo y el brahmani smo . El carácter de invectiva y sáti ra del lokéiyata se corresponde a ni vel popular co n la reacci ó n intelectu al de opo ner al forma lismo de los sacrifi cios la si nceri dad de las prácticas morales y la om nipo te ncia de la intui ció n mística. Fin al idad de las ac ti vidades huma nas es para el l okáyala y el Carvéika e l placer (q ue no está mezclado co n el dolor, pues e l dolo r es ev itab le). S ustitu ye a Dios por el rey. La verdadera apo rtac ió n de Tucci es ex pli car cómo lo llam an en Chin a los traductores: lu chia yeh t 'o, lu chia yeh, Shun shi - el que s igue, que se conforma al mundo, a los usos com unes. La tercera etapa del lokáyata es la del s istema lógico, sistemático, so fístico que se e nc uentra e n el Mahabharata y el Raméiyana. Combati rá al brahmanismo co n las armas de la dial ~c tica, ad ver o al Dharmaséistra, hetuvidyéi y Tarkavidyéi. Carvéika se deriva de la raíz verbal carv, comer (Das Gupta). El escrito de Tucci sobre el materi ali smo es co ns iderado uni versa lme nte co mo un a apo rtac ió n orig ina l, ex ha ustiva, irable y co mpl eta sobre el tema que te ndrá un libro comp le to y e rudito só lo hasta J 959.

trales del pen samiento fi losófico . Co mi e nza con la ex plicac ió n ele la unidad funda mental de E urasia. Luego establece clarame nte la finalidad sote ri o lógica predominante aunque no exclu siva de las filoso fía s de la India. Con su obra inte nta y, a mi juic io, logra un a breve síntes is del pensamiento hindú . Aunq ue cita y rememora los contac tos entre Grecia y la Indi a desde la anti g üedad, estipul a que ni e l un o ni e l otro han influido notab le mente como para determinar nuevos desarro ll os y ori entaciones . En la primera parte de la obra Tucci proporciona los rasgos y datos principales de las esc uelas, sig ui e ndo las divisi o nes tradic io nales en pares de darfonas y sistemas heterodoxos, e n la segunda parte discute brevemente alg un os de los mayo res prob le mas destacando y resumiendo las posiciones de las diversas o ri entacio nes lado a lado, un as fre nte a otras. Ofrece un di gnís imo panorama de la fil osofía de la Indi a e n sus caracte res esenc iales y expo ne alg un as de sus conc lu s io nes. Su sum ario ti e ne un carác ter siempre a lo largo de toda la o bra, ex positi vo y o bje tivo. Aunque no considera a los Vedas propiame nte dichos, sí com ienza su recorrido c ronológico a partir de los Brahméina y los Upani)<;ads. Luego continúa con el jainismo, el budismo y las escuelas materialistas. Terminará co n las seis darfonas (séi!Jkhya-yoga, Nyáya-Va i!fe~ka , Míméimséi-Vedéinta) y las esc uelas ceivaítas. La segunda parte de la obra trata de los probl e mas filosó fico s: se comi enza por los epistemo lógicos o problemas del co noc imie nto, y se pasa luego a los problemas de los med ios de conocimien to. Vienen como capítul os III y IV Di os y el Yo. Luego el rea li mo y el idea lismo, Ja fís ica y la teoría atómica, la ley de causa lid ad , los uni versales, el ti e mpo y e l espacio, e l prob le ma ético: karma, determin ismo y grac ia, el re lati vismo Jaina, la palabra; y se c ulmin a con la esté tica hindú y e l co ncepto de lo " bello''. Los esq uemas didácticos, aunque pocos e n Ja o bra, e tán presentados para la mejo r compre nsió n de los te mas respectivos ; esto, unido ,a la fo rma de anális is que pone lado a lado los arg umen tos lógicos de los pensadores de cada s iste ma, hace de éste un libro util ísim o para los docentes de la materia, un texto que ac lara además lo que plantean las c itas que introd uce Tucci, todas del sá nscrito, pali, ardhamagadhi, traducidas por él mi smo. Si comparamos este estudi o con las otras histori as de la fil oso fía de la India, la de Tucci las aventaj a todas. Por ejemplo, la de Das Gupta le supera e n volumen, trata mie ntos y extensió n, pero no co ntie ne la parte comparati va por problemas ni le dedica espacio a la

En la Storia de/lajilosojia indiana Tucci nos presenta una discusió n de las varias modulaciones de las escue las, de cie rtos proble mas cen-

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Estética. Las de Rad hakrishn an y Frauwal lner siguen la manera tradicional de exponer por se is sistemas ortodoxos y tres heterodoxos, más las escuelas shi vaítas y vishnuitas. La hi storia de Filli ozat tampoco contiene capítulos compara tivos por prob lemas. Como las cañadas que visitó Tucc i, co mo las mo ntañas que recorri ó a pie, así son las profundidades de los análi si y la altu ra de vuelos en las explicaciones que siguen y re fl ejan las especul aciones de los sistemas hindúes. En conclusión: el li bro de Tucci es impresc indibl e, ori g in al y muy apo rtati vo tanto para quienes ap rende n de las filosofías de la Indi a, como para quienes han de enseñarl a.

Bibliografía de Giuseppe Tucci Tu c1, Giuseppe, Opera minora. Roma, Universitá di Roma, 197 1, 2 vols. TucCI, Giuseppe, Teoría y práctica del manda/a. Con especial referencia a la moderna psicología profunda, trad. L. Ca lvera. Buenos A ires, Dédalo, 1975 . T ucCI, Giuse ppe, Apología del taoísmo, trad. Ballesteros de M artos . Buenos Aires, Dédalo , 1976. T ucCI, Giuseppe, El libro tibetano de los muertos. El libro de la salvación de la existencia intermedia, trad. L. Calvera. Buenos Aires, Dédal o, 1976. TucCI, Giuseppe, Storia della filosofia indiana. Bari , Laterza, 1977 (co l. Uni versa le Laterza, 414-415). Tucci, Giu seppe,Lafilosofia hindú, trad. J. J. Rui z Cuevas. Barce lo na, Luis Miracle, 1974 .

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Maurizio Viroli y el republicani smo

ELISABETTA D1 CASTRO Unive rs id ad Nac io na l Autóno ma de México

E n la última década han salid o a la lu z diversas obras en las que, desde difere ntes perspectivas, reconocidos académico se preocupan por recuperar la tradición republicana. Entre ellos destaca n Quentin Skinner, Philip Pettit y Mauri zio Viroli , por menc io nar sólo algun os de los autores más citados. Aquí nos centraremos espec ialm ente e n los trabajos reali zados por Viroli quien , nacido en Forlí en 1952, es uno de los principales intelectuales itali anos que se han dedicado al rescate del republicanismo. Este rescate, hay que aclarar, no ó lo obedece a preocupaciones académi cas - las cua les es tán li gadas al aná lisis histórico y al filosófico-, sino también a preocupac io nes de carácter político, en la medida en que se pl antea que el pensamiento re publicano puede ofrecer una alternativa no só lo frente a la hegemonía que di sfruta hoy la tradición liberal, sin o también frente a la amenazas que acechan a muchas de nuestras sociedades de mocráticas, por no decir a todas. De hec ho, para Viroli , los principi os del repub licanismo pueden inc lu so volverse la base de un a nueva utopía política. Antes de pasar al análisis de algun os as pectos de su propuesta, mencionemos que Viroli es ac tu almente profesor de la Univer id ad de Princenton, pero no por ell o ha dejado de estar estrechamente vinculado a la vida de Itali a: es colaborador en diversos med ios de comunicación , co mo es e l caso del peri ódico la Stampa, además imparte frecuentemente conferencias en su país de ori ge n y es Pres idente de la Associazione Mazziniana. Por otra parte, es autor de varios libros: entre los últim os publicados podemos destacar // sorriso di N iccoló. Storia di Machiavelli; Repubblicanesimo; y Dialogo intorno a/la repubblica (este úl timo elaborado junto co n Norberto Bobbio). Para iniciar un primer acercamiento al rescate del republica nismo que ll eva a cabo Viroli , es pertinente empezar con la ubicación de algunas de sus principales coordenadas hi stóricas . E l republicani smo es una tradici ón de pensamiento político que se desarrolló a lo largo

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de siglos, en co ntex tos políti cos y culturales mu y di versos. 1 Asimi smo, se trata de un a perspec ti va políti ca qu e no se co nvirti ó (y seña la el autor qu e por fortun a) en un cuerpo doc trin ari o sistemático, co mo tampoco ha tenido (por fortun a aún más gra nde, insiste Yiroli ) un in térprete único y reco noc id o. De esta manera, podemos dec ir que el republi ca ni smo se co nstitu ye en un a tradi ción del pensa mi ento político sólo en el sentid o de que los teóricos del pensami ento políti co repu bli cano han elaborad o sus propi os análi sis trabaja nd o so bre las obras y las ideas el e los esc ritores políti cos de épocas precedentes. Maqui avelo, co mo obvi o ejempl o, escribe los Discursos sobre la primera década de Tito Livio; Rousscau en su Contrato social reto ma, a su vez, los Discursos de Maqui ave lo. Sin embargo, al mi smo ti empo, hay que agregar que tanto Maqui avelo mod ifica las ideas de Tito Li vio, co mo lo hace tambi é n Roussea u e n re lac ión co n las id eas de Maquiavelo. El republi cani smo, además de ser un a tradi ción en el sentid o hi stóri co del términ o, es tambi én una " fami lia" bien identifi cabl e en el panorama del pensa miento político, ell o en la medid a en qu e todos sus co mparten algun os prin cipi os políticos fund amentales, los cuales consisten en un a parti cul ar interpretac ión de la república y la li bertad política, y una peculi ar interpretac ión de la relac ión que hay entre libertad política y virtud cívica, como veremos más adelante. Pero, si tuvi éram os que co mparar las ideas de los escritores políti cos republicanos por lo que se refi ere a cues ti ones políticas fundamentales co mo so n, por ejempl o, el orden co n titucional de la repúbli ca, Ja igualdad soc ial o Ja política ex terna , encontraría mos entre ell os notabl es diferencias . Más all á de estas di ferencias, entran con pleno derecho en Ja galería de los retratos de la fa mili a republi cana los maestros ro manos -como so n Cicerón y Li vio-, los teóri cos del autogobi ern o co munal del siglo x1v, los teóricos del "humani smo civiJli florentino y los escritores políticos del Renac imiento, entre los cuales oc upa un Ju gar princi pal Maqui avelo en tanto fund ador del republi cani smo moderno, y al que Vi ro li Je ha dedicado espec ial atención en su obra . Después de Maquiavelo, entre otros fl orentin os, venecianos, holandeses 1 Algunos autores ubican el inicio de esta tradición a partir de los romanos -como es el caso de Skinner-, otros insisten en ver sus antecedentes en el mundo griego antiguo -como propone Pocock. Cf Quentin Sk inner, l ibercy befare liberalism; y John GrevilleAgard Pocock, The Machiavel/ian Moment: Florentine

Politica/ Thought and the Atlantic Repub/ican Tradition.

Maurizio Viro li y el rep ublicanismo

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e ingleses, en el siglo xv 111 se destaca Rousscau y sa Mari a Pagano, autor e te último del proyecto de constitución de la Republ ica Napoletana en 1799 . En el siglo x1x enco ntra mos los retratos de Mazzini , de Cattanco e incluso, para pos ibl e escánd alo ele los liberales, el de John Stuart Mili . Fin alm ente, en el siglo xx itali ano, Yi ro li encuentra fu ertes signos de perm anenci a de los va lores políti cos republicanos, en Giusti zia e Liberta, en el Partito d' Azione, y en el Partito Repubblicano, es decir, en los represe ntantes de aquell a que con justa razón fu e definid a como la "Itali a civil". Ex pres ión afortun ada, sosti ene nuestro autor, en la medida en que en la obra y Jos escritos de Jos hombres y mujeres que pertenecen a esta tradi ción se puede encontrar una adhes ión intransigente a los principi os del bien púb lico, del gobierno de las leyes, de la libertad y la justicia; prin cipi os que lo teóri cos del republicani smo han ubicado a lo largo de los siglos como Jos principi os fund amentales de la verdadera vida civil. Pero el interés por el republicani smo no obedece exc lu sivamente a una cuesti ón histórica: el sentid o del trabajo de Yirol i está dad o por la convi cción de que la gran tradi ción que parle de Cicerón, y que en Italia ha tenido un especial desarroll o a lo largo de vari os siglos, tiene todavía un a gran actualidad. Bás icamente, podemos caracteri zar al republicani smo com o aquel pensami ento políti co qu e se in spira en el idea l de la repúb li ca, entendi endo por ésta una co munid ad política de ciudadanos soberanos que está fund ada so bre el derec ho y el bien común . Un segundo principio fundamental del republi-canismo es u concepción de Ja libertad, Ja cual es definid a por Pettit2 co mo el no depender de la voluntad arbitrari a de otros y, por ell o, ex ige, además del riguroso respeto al gobiern o de Ja leyes, la igualdad de derechos civiles y políticos. Tanto Ja república como la libertad as í entendidas requ ?eren, a su vez, para su ex istencia, de Ja virtud cív ica de Jos ciudadanos, en Ja medida en que el mayor peli gro para ambas es la corrupción política que vuelve a éstos incapaces de juzgar y entender que sus intereses individuales son parte del bien común . En es te sentido, la virtud cívica sería la virtud de los que quieren y saben vivir propiamente como ciudadanos; aquell os que sienten la opres ión, la violencia, la injusticia y la di scrimin ación perpetradas co ntra otros como si fueran realizadas contra ell os mi smo. Frente a las añejas objeci ones de que esta concepci ón republicana de ciudadano corresponde más bien a héroes y santos, Viro li in siste a lo largo de su obra que con dicha concepción no se pretende que 2

Cfr. Philip Pettit, Repub/icanism: A Theory of Freedom and Government.

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Elisabella Di Cavtro

la república sea as unto de j e f'e s que conocen "el !'in de la hi storia" o "el destino de las nac io nes" , ni de demagogos o profetas, sin o s im pl eme nte de c iudadan os que ama n la libertad y sabe n servir al bi e n público para no te ne r que servir a los pode rosos. As imi smo, tampoco se pretende que la política re publica na as pire a volver a los homhres más fe li ces s ino, más modestame nte, a reduc ir el suf'rimi c nto hum ano. La neces id ad de la rep úbli ca hoy, inc lu so más qu e e n el pasado, radicaría para Yiroli bás icame nte e n las s ig ui e ntes razo nes. Primero , porque s i bie n la política ca mbia e n las form as, no e n la susta nc ia, es decir, qui e nes la hacen so n s ie mpre individu os que tie ne n pas io nes. Por e ll o, la virtud cív ica es ta n necesaria e n las re públi cas de hoy como en las de l pasado; co mo ejempl o, me nciona la c ró ni ca de bili dad de la conciencia civi l e n Italia que ll evó a aceptar tranquilam e nte (y aún hoy) prác ticas cli e nte lares y políti cas de favores , por no hablar del s istema de corrupción po líti ca que ha imperado por dece nios, o del gob ie rno de delinc ue ntes que tom ó e l lu gar del go bi ern o de las leyes e n diversas zo nas importantes de l territo ri o . En seg undo lu gar, habría que considerar có mo las dem ocracias contemporáneas so n cada vez me nos aptas para so lic itar y mante ne r la disponibilidad de los c iudadanos para formar parte activa de la vid a pública, así como tampoco para compro meterse con asoc iaciones de la soc iedad c ivil (ya sean sindicatos , asoc iac io nes profe io nale , cultu rales, recreativas o de iniciativa oc ial). E l problema es qu e s in verdaderos partidos políticos, s in un a rica y diferenciada soc iedad civil , no e puede transmiti r un a cu ltura de mocrática a las futuras generaciones. Por ello, nu es tras democraci as constitucio nales, como las del pasado, nece itan de esa virtud cív ica que los escrito res políti cos republica nos han reiteradamente señalado como pi edra ang ul a r de la vida en común. Como ya me ncionamos , para Yiroli , los principi o re publi canos, y e n particular la interpretac io nes republi c¡inas de la libe rtad política y de la virtud cív ica, pueden volverse la base de una nueva utopía política q ue sea capaz de despertar aqu ell a pa ion e de los ciudada nos libres que no son en grado de mante ner vivas, y much o me nos de hacer nace r, los ideales políticos que do minan hoy la e cena del mundo (léase liberalismo y alg unas variantes del comu nitari smo). Por ell o, su preocupació n por mostrar cómo el s ig nificado de la concepció n republicana de la libertad política es di stinta -y se postula que tambié n mejor- de las concepciones libera les y democrática . A imi smo , de taca su preocupación por defender la virtud repu-

Maurizio Viroli y el republicanismo

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blicana haciendo especial énfasis en que ésta no es, como también hemos mencionamos, de héroes o santos, si no se trata de un virtud que es posible y atractiva para hombres y mujeres de nuestro tiempo. Por otra parte, para Yiroli , el hecho de que la c ultura política republicana haya s ido s ie mpre una cultura minorita ria e n Italia no demuestra nada negativo ; lejos de ell o, más bien indica que no de bemos e mpezar de cero ni te ne mos que buscar rev ivir ideas y pal ab ras muertas. Para nuestro autor, el republicani smo es una tradición que, por misteriosas vías, ha llegado hasta nosotros y es ade más itali ana más que ning un a otra . Por una vez, afir ma, no te ndría mos que tomar prestadas ideas elaboradas e n otros países, s in o só lo reenco ntrarnos con las ideas qu e hemos olvidado. Después de esta presentación gene ral del rescate del republican ismo que nos propone Yiroli , quisiera recuperar espec ialme nte a ~g unos e lementos del diálogo que sostuvo con Bobbio. Para Viroli el ideal político de la re pública, como forma de constitució n política basada e n e l principio del bie n común , puede llegar a ser un freno ante las preocupantes te nde ncias populistas que corroen los regímenes democráticos ; ello al poner el valor de Ja república, del bien común , por encima de las lealtades de partido y de los intereses personales. Mientras los movimientos y partidos políticos "de derecha" invocan la idea de libertad como ausencia de impedimentos a la acción del individuo, los defensores del republjcanismo proclam a n que la verdadera libertad política es la emancipación de la form as de dominio, es decir, la e mancipación de la dependencia de la voluntad arbitraria de otras personas. Lo primeros considerarían las leyes como una limitación de la lfüertad ; en cambio, para los segundos, son su fundamento más necesario. Así, por una parte, tenemos una concepción de la libertad ligada negativamente a las normas y leyes, y, por otra, la libertad entendida como emancipación de las fo rmas de dominio. Las formas de dominio son múltiples, pero sin duda hay que destacar que en las sociedades de mocráticas co ntemporáneas, el dinero ocupa un papel cada vez más importante a la hora de decidir el éxito de las contiendas electorales. Han aparecido, con mucho éxito, los partidos personales, es decir, partidos creados por una sola persona, que se alejan de la concepción canónica de partido que, en senti do propio , por defi nici ón, remite a una asociación de personas . Si bien hay que reconocer que ni el poder del dinero ni el de los partidos personales son fenómenos estrictamente nuevos e n la política democrática, sin embargo, en el contexto actual, se convierten en fenóme-

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Elisabetta Di Castro

nos especialmente peligrosos. Aunque para Viroli hay todavía un peligro mayor para las democracias contemporáneas: el nacio nalismo, la ideo logía que proclama que el principal fin del Estado es proteger la unidad de la nación o del pueblo, frente a la contami nación de elementos culturales, religiosos o étnicos ajenos a ell a. Contra el pluralismo religioso y cultural , invocan así políticas de discriminación; y, contra la integraci ón europea, piden el refuerzo de la autonomía regional o local. Para Viroli, la respuesta intelectual y política más eficaz al nacionali smo no es el cosmopolitismo, que afirma qu e debemos considerarnos a nosotros mismos y a los demás como ciudadanos del mundo, dotados de iguales derechos fundamentales, y sostiene que nuestra identidad nacional es un dato meramente accidental que puede tener, a lo sumo, un escaso relieve emotivo, pero que debe ceder ante los principios universales que la razón señala. Frente al nacionali smo tampoco sería una salida el patriotismo constüucional, para el cual el patriotismo de los ciudadanos debe manifestarse como lealtad a la constitución democrática y a sus principios de libertad e igualdad. Para nuestro autor, la respuesta se encuentra más bien en el antiguo patriotismo republicano que se propone hacer germinar en los ciudadanos el sentimiento de lealtad hacia la república concebida como un conjunto de valores políticos y culturales. La relevancia de este patriotismo radica en el hecho de que no alentaría la desconfianza hacia otras culturas ni permanecería insensible a las peticiones de solidaridad que vienen de otros pueblos. Para el caso específico de Italia, tanto Viroli como Bobbio destacan cómo la consolidación política de Sil vio Berlusconi representa algo nuevo en la historia de las democracias, lo que puede tener consecuencias incluso en otros países. Berluscon i es el jefe de un partido personal, posee una riqueza infinitame nte superior a la de los líderes democráticos del pasado y controla un i~perio telev isivo y editorial. En virtud de que concentra en sus manos un poder que ningún político ha tenido jamás en las sociedades democráticas, Berlusconi puede alterar profundamente el modo de formac ión de consensos. Algunos no ven nada de malo en ell o, otros, como Viroli y Bobbio, conocedores de la antigua sabiduría liberal que teme la concentración del poder, expresan una gran preocupación. Cuyo remedio, al menos. para Viroli, podemos encontrarlo en la tradición republicana. Tradición que podría llevar a hacer frente a un viejo mal que no sólo es de Italia: la falta de una fuerte y difundida conciencia c ivil ,

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entendiendo por ell a, como hemos seña lado, la capac id ad de po ner el bien púb lico y la lealtad a la Co nstituc ión y las leyes de la Repúb li ca, por enc ima de los intereses particulares. Por ell o, es la insistencia de Viroli en el rescate del republicanismo. No só lo como una cuesti ón académ ica. Se trata de un a teoría política que, si los intelectuales se preocupasen por la educación cív ica, podría ayudar a la formac ión de un a nueva sociedad democrática. E n este sentido, los intelectuales tienen una gran tarea por delante, en la que si n duda Viroli está haciendo su contribución.

Bibliografía BoBB IO, Norberto y Maurizio V1ROLI, Dialogo intorno alla repubblica. Bari, Laterza, 200 l. Versión castellana: Diálogo en torno a la república, tr. de R. Rius Gatell. Barcelona, Tusquets, 2002. PEnrr, Philip, Republicanism: A Theory ofFreedom and Government. Oxford, Oxford University Press, 1998. Pococ K, Jo hn GrevilleAgard, The Machiavellian Moment: Florentine

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11 fallimento di un "Asse latino": Italia ed America Latina nella Seconda Guerra Mondiale (1939-1945) F RANCO S AVAR INO

Esc ue la Nac ional de Antropo logía e Hi stori a In stituto Nac ional de Antropo log ía e Hi sto ri a

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Una delle conseguenze piú gravi della crisi economica mondiale del 1929 fu la rottura degli equilibri economici e politici internazionali , segnati da chiusure, diffidenze e ri valita crescenti tra i paes i industri ali piú severamente colpiti dall a Depressione. Dal 193 0 in ava nti ci fu urra corsa generali zzata ad assicurarsi risorse e mercati esclusivi per la sopravvivenza delle ri spettive economie nazionali , cio significava monopo lio coloniale peri paesi che possedevano colonie importanti , ed espansione-pacifica o militare- peri paesi che non le possedevano. Si aprivano cosí, fin almente, prospettive reali per il cambiamento degli equili bri di potere mondiali a favore dei paes i "insoddi sfatti" con l' ordine imposto ne! 19 19-20, al termine de lla Gra nde Guerra. 1 In quest' ambito, l' America Latina, in quanto area aperta ricca di risorse e fo rmalmente indipendente, si convertí subito in un vasto campo di battag lia economico-strategico, seg nato dalla fo rte concorrenza tra Stati Uniti , lng hilterra, Gi appone, Spag na, Germ ani a ed Ita li a, espressione regionale delle tensioni sempre piú forti che si andavano accumul ando a scala mondiale, anche sotto la form a di battaglie tra modelli ideologici ri vali. Questa rivalita internazionale si defi niva soprattutto in termini geopolitici, e furono in particolare gli Stati Uniti ad elaborare e portare avanti ne! Continente americano un preciso disegno in tale prospettiva. Anche !' Italia, colpita seriamente dalla crisi, e priva di colonie importanti da sfruttare, s' impegno a fo ndo in questa lotta, definendo i punti cardinali de lla propria strategia rispetto al Continente americano, e seguendo un programma che, seppur segnato da incertezze, ambiguita e non poche variazioni nel trascorso di un decennio, portera il Paese al confronto diretto con le due Americhe, quella anglosassone e quella latina, durante la seconda guerra mondiale. 1

Pe r un a va lutaz io ne gene rale dell a situ azio ne intern az io nale nella prospettiva della pross ima guerra mondi ale, si veda Andreas Hillgruber, Storia della 2º guerra mondiale. Ob iellivi di guerra estrategia del/e grandi potenze.

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Per ricostru ire il disegno generale di questa "strategia latinoamericana" dell ' Itali a fascista, fare mo riferimento all a pubblicistica, italiana e straniera e, soprattutto, alle fonti diplomatiche. Di non grande aiuto, invece, ci sono gli scarsi studi disponibili sulla tematica, nessuno dei quali ha potuto, sino ad oggi, offri re g li e lementi essenziali per una comprensione delle prospettive geopolitiche dell'Italia fasc ista in America. 2 A partire dalla fine degli anni venti , divenne sempre piú chiare che la potenza egemonica in America Latina non era piú la Gran Bretagna, ma g li Stati Uniti . Durante g li anni trenta, questi avanzarono a grandi i verso la costitu zione d i uno "spazio vi tale" (lebensraum) proprio ne l Continente americano: una "Panamerica", da opporre a due altri blocchi continentali "in forma-z ione", quello 2 Gli studi sull a politica estera del fasc ismo hanno dedicato sino ad oggi pochissimo spaz io al Contin ente americano, soprattutto per qua nto riguarda l'America Lati na , ed e prevalso, inoltre, l' interesse perle tem atiche legate ali 'emigrazione. Scarsa o nulla e tata, finora, I'atte nzio ne dedicata all e questioni geopo litiche ed a l periodo della guerra. Si vedano a titolo d 'esempio: Ald o Albonico, "Immagine e destino delle comunita italiane in America latina attraverso la stampa fascista degli anni trenta", Studi Em igrazione, XIX, 65, marzo 1982, pp. 41 -5 1; Emilio Gentile, "L'emigraz ione itali ana in Argentina ne ll a politica d 'espansione del nazional ismo e del fascismo", Storia Con/emporanea, XVIJ , 3, giu gno 1986, pp. 355-396; Roland C. Newton , "Ducini, Prominenti , Antifascisti. Itali an Fascism and th e ltalo-Argentine Co llectivity", The Americas, LI, 1, July 1994, pp. 41-66; e Joao F. Bertonha, "Emi grazione e politica estera: la 'diplomazia sovvers iva' di Mu sso lini e la questione deg li italiani all 'estero, 1922- 1945", A/treita/ie, 23, lugli o-dicembre 200 1, pp. 39-6 1. Su altri a petti: Orazio Ciccarelli, "Fascism and Po litics in Peru during the Benavides regime, 1933-39: The ltali an Perspective", Hispanic American Historica/ Review, LXX, 3, August 1990, pp. 405-32; Angelo Trente, " 11 Brasile, gli immigrati e il fenomeno fascis ta", in B. Yanni, a cura di , La riscoperta del/e Americhe. Lavoratori e sindacato ne/l 'emigrazione italiana in America Latina, 1870- 1970, pp. 250-264; Lucilla Briga nti , "! rapporti lra Italia e Bolivia dall 'epoca del primo 'socialismo militare' alla rottura de ll e relazioni diplomatiche (1936- 1942)", A/1:; ·cana. Rivista di Studi Extraeuropei, 1998, pp. 71 -96; Franco Savarino, "The Sentinel of the Bravo : Italian Fascism in Mexico, 1922-35", in G. Sorensen e R. Mali et eds., lnternational Fascism, pp. 97-120, e México e Italia. Política y diplomacia en la época del fascismo , 1922- 1942. Si vedano, ancora, i pochi studi d'insiemedisponibili: Marco Mu gnai ni , " L'ltalia e l' America Latina ( 1930- 1936): alcun i aspetti della politica estera fasc ista", Storia de/le Re/azioni lnternaziona/i, 11 , 1, pp.199-244 ; Ald o Albonico, Italia y América, pp. 165- 176; Pietro R. Fanesi, "Le interpretazion i stori ografi chee politiche dell ' America Latina nel periodo fascista", in A. Filippi , a cura di , Ruggiero Romano. L 'Italia, / 'Europa, l'America, pp. 395-405; e Franco Savarino, "A puntes sobre el fascismo itali ano en América Latina ( 1922-1940)", Reflejos, 9, 2000-2001 , pp .100- 110.

11/allimento di un "A sse latino ": Italia ed America Latina ...

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Europa-Africa (Eu rafrica), quello As iatico or ie nta le so tto il predominio giappo nese, ed all a temibile possibilita di un unico blocco e urasiati co.' La for mazio ne di bl occhi rispondeva a lla tend enza, descritta dal tedesco Haushofer, all a co nvergenza di grandi aree politico-culturali su scala pan-con ti nentale, superando gli stati-nazione e g li imperi talassocratici , dove ciasc uno degli stati-guida avrebbe trovato il proprio /ebensraum. Pur esistendo in Italia la chi ara cosc ienza di queste tendenze, soprattutto dopo il 1940, 4 c'era anche la consapevolezza che il continentali smo av rebbe significato cedere autonomia politica e di slocare le direttrici tradizionali d' espansione, che erano marittime piuttosto che terrestri . Era naturale, quindi, optare per un o "spazio vitale" su base nazionale, seguend o degli "ass i" geopo liti c i d 'es pa nsione : schema certamen te piú adatto al la posizione peninsulare dell 'Italia, piú consono al richiamo ideologico dell"'imperialismo prol etari o", 5 e piú duttile per garantire al Paese liberta di manovra in quanto potenza emergente. Mussolini manifesto sin dagli anni ventila chiara volonta di fare dell ' Italia una "grande potenza", preparando Ja Nazione ad una Iotta senza quartiere centro g li imperi rivali , per farla usc ire dall e angustie de l Mediterraneo, e proiettarla quindi sugli oceani, seco ndo una visione chi aramente sopravvalutata del ru olo che av rebbe potuto svolgere all ora !' Italia in Europa e nel mondo. 6 La ricerca italiana di questo "spazio vitale" marittimo ed oceanico continuava in real ta, durante il fascismo, degli schemi in parte gia delineati alla fine del XIX secolo dal nazionalismo liberale,7 che indicavano nel Mare nostrnm il nucleo e punto di partenza per sostenere l'affermazione 3 Cfr. Sil vio Pozzani , Panamerica e spazio orienta/e asiatico. Due blocchi in formazione. 4 Cfr. Gianni Guizzardi, "Nazionalismi e continentalismo", Critica Fascista, XIX, 21, settembre 194 1, p. 329. 5 Cfr. Giorgio M. Sangiorgi, lmperialismi in loua ne/ mondo. L'autore, rieccheggiando la visione mu sso liniana, sottolinea la differenza-rivalita tra ! "'imperialismo di popo lo" italiano - rivoluzionario, progressista e spi rituale-, e !' imperi alismo "stanco, materialista e merca ntile dell'lnghilterra", riedizione de ll ' antica lotta tra Roma e Cartag in e; d ' a ltro ca nt o, I' imp er ia li smo nordamericano sarebbe "nettamente accaparratore ed affaristico", ipocritamente ammantato "con solenni e relori ci idealismi" (ibid. pp. 30-3 1). 6 Cfr. MacGregor Knox , "JI fasc ismo e la politica estera italiana'', in R. J. B. Bosworth e S. Romano , a cura di , La po/itica estera italiana, 1880-1985, pp. 296-300. 7 Cfr. Claudio G. Segré, " 11 colonialismo e la politica estera : variazioni liberali e fasc iste", ibidem , pp.121 - 146.

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nazio nale. Dal Mediterraneo gli interess i itali ani si estendcvano quindi ali ' esterno, con una rob usta propaggine afri cana ("asse e urafri cano") puntata verso l' Oceano Indi ano, con este n ioni ass iali balca ni c he e medi orie ntali , e, finalmente , co n un 'asse di co ll egame nto " latin o" transoceanico.x II fa cismo non fece altro che a mplifica re, rie laborare e cercare di reali zzare ambiz ioni , idee e progeui preesiste nti , c he la classe diri gente libe ral e si era rivelata incapace di porta re a co mpime nto.9 Di tutte le artico lazioni del progetto di "spazio vita le" ita li a no, quella c he potre mmo den ominare "asse latin o" e stata fo rse la me no studiata, anzi trascurata o no n riconosciuta affatto, complice la natura del tutto peculi are di questa sfaccettatura transoceanica del di segno imperi ale itali ano. Con la pre messa dell a posizio ne senza dubbio secondaria, per !' Italia fasc ista, dell o scacchie re latin oa me rica no, e pa rte nd o dal riconoscimento del la natura essenzialmente strumentale del la po i itica di "asse latin o", po sia mo compre ndere l' importanza, le prospeuive ed i limiti di questo facendo ri fe rime nto a vari ele me nti ne ll 'ambito di una strategia compl essa ed articolata. Configura re un "a se la tin o" s ig nificava, essenzialme nte, tracc ia re lin ee d i co ll egame nlo so li daristico -econo mi c he, po litiche e c ultu rali- tra !' Itali a e le venti repubbliche indipe nde nti dell ' Ame rica Latin a. Questo co llegame nto av rebbe dovuto acqui s ire con iste nza sull a base di qu attro mo ti vi principali : il comme rc io, l'emi g razione italiana, il modello fasc ista di sv iluppo, e la Lati nita, integrali in una affermazio ne ambi ziosamente egemo nica dell ' Italia su tutto il Co ntine nte americano. Lasciamo stare qui , per moti vi , di spazio, i primi tre ele me nti , c he esamin e remo altrove, e pre nd ia mo in co ns ide ra zio ne qu e ll o piú caratteristico del progetto, la Latinita. Tema gia caro al nazionali smo prefascista, e fa tto proprio da una politica estera itali ana da e mpre nutrita col ling uaggio del mito, 10 il (pan)latinism r¡ sig nificava essenzialme nte estendere ve rso l' Am eri ca Latina un prim ato c ulturale uni versale che Roma - la Nuova Roma fasc ista 11 - ri vendicava siccome 8

Do me ni co Soprano , Spazio Vita /e. Sullo "spazio vita le" in quanto geopolitica italiana ante /itteram, cfr. E. Massi, " L'ora dell a geopo litica", Critica Fascista , XV III , n. 20, agosto 1940, p. 336. 9 Cfr. M. Knox, op. cit., p. 287. 10 Si veda a questo proposito il saggio di Richard J. B. Bosworth, " Mito e linguaggio nella politica estera italiana", in R. J. B. Bosworth e S. Romano, op. cit., pp. 35-67. 11 Sui mili e riti dell a roma nita fasc ista si veda Andrea Giardina e A. Vauchcz. JI milo di Roma. Da Car/omagno a Mussolini, pp. 2 12-296.

l/ fal/imento di un "Asse latino": Italia ed America Latina ..

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" madre" de ll a C iv ilta latin a: la " latinita" app unto. 12 Prim ato che implicava subordinare ed e margin are le radici iberiche ed ind igene del Contine nte, e puntare invece al rafforzamento di quelle latine (italiche) "originali" . Que te rad ici erano va lori zzate non solame nte in sen o di primato storico, fi lo logico e linguistico, ma anc he, soprattutto, come proposta originale di palingenesi nazio nale su bas i cultu ra li e spirituali. Rom a -a differenza di Madrid o Lisbona, ma anche di Washington e Londra -significava un rad icamento tradizio nale della modernita, da utilizzare come stim olo per lo viluppo dei pae i dell a regione, scguendo l'esempio della "straordin aria capacita progettua le ed organi zzativa" esibita in Itali a da! regime fasc ista. 13 Latinita c he avrebbe costituito, al tempo stesso, una barriera difensiva efficace contro le spi nte egemoniche "materialiste" anglosassoni , e contra le ricadute nei vico li ciechi di un a hispanidad reazionaria, o di un indigenismo primitivi sta. La Latinita fu una proposta inte llettuale senza dubbio notevo le, ma tuttavia priva di un o consistente ed incapace di far presa sulla classe dirigente latinoamericana. Rimase sino alla fine degli anni trenta come ri veslimento cu lturale dei tentativi sfortunati di dar vita ad un co llegamento economico e polilico piú significativo tra Itali a ed America. Del resto, anc he l' ideologia fascista, assieme al modell o politico del reg ime di Mu so lini , per quanta am mi razione suscitasse oltreoceano, non trovo terreni realme nte favorevo l i d' app l icazio ne. In o ltre le re lazioni eco nomi c he, ridotte ad un li ve ll o minim o a consegue nza dell a cri si del '29, non riuscirono piú a risoll evarsi. Tuttavia gli ostacoli m agg iori per il decollo dell' as e latino eran o altrove, ne! terreno pecificamente geo politico della competi zione tra grandi e medi e pote nze per I 'A merica Latina.

La sfida del panamericanismo Per stabilire un ' asse transoceanico, !' Italia do ve va anzitutto impegnarsi a fondo per eliminare la talassocrazia britannica, c ustode dei i mediterranei vitali (G ibilterra, Malta, Suez) e del le ro tte oceaniche, e quindi il pa na mericanismo nordamericano. 12

Cfr. E. Genti le, op. cit., p. 394; P. Fa nes i, op. cit., pp.402-405. Si veda anche il punto di vista iberico sul prim ato romano in Vicente Gay, Madre Roma. 13 A. Giardina e A. Vauchez, op. cit., pp . 237-238. Ta le capacita de l regime, manifesta, tra l 'a ltro , ne ll e opere di bonifica, ne ll 'espansionismo africano e nella fo nd azione di nu ove cittl\, "appariva come l'effettiva rinasci ta di un tal ento ti pico della romanita".

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Secondo un rapporto strategico inviato ne l '37 dall' Ambasciata italiana a Ri o, una vo ila c he l' ltali a, sgo min a ta Ja s upre m azia britannica, fosse riuscita a conso lidare I' asse imperi ale MediterraneoNilo-Aírica Orientale, e penetrato a íondo ne ll 'Oceano Indi a no, avrebbe spezzato il mond o in due pa rti , una ori e ntale dove si sarebbe scontrata con l'espansione del din amico impero g iappo nese, ed una occ ide ntale do ve avrebbe trovato I'ostacolo del " fro nte de mocratico" a me ri cano: di qui l' importa nza strateg ica del Bras il e come base atlantica e come elemento di rottura del blocco panamericano. 14 La Paname rica che si a ndava config ura ndo o ltreatlanlico rappresentava, in effetti , un a seria minaccia per l'architettura geo pol íti ca imperiale sognata dal fasc ismo, e suscitava no n poche preoccupazioni. II neopa namerican ismo, iniziato ne l 1929 sotto la presidenza di Hoover, e portato avanli con energia da Roosevelt negli anni successivi mediante Ja politica di " buon vicinato", fece fa re negli anni tre nta un g rande balzo in avanti alla presenza nord americana nell' area, o ltreando la tradi zionale zo na d' influe nza dc ll' America Ccntrale e dei Caraibi, area dive nuta oramai il Mare nostrum americano. Lo sche ma geopolítico delineato a Was hington, che aveva in Spykman uno dei suo i mass imi teorizzatori, prevedeva il controllo di tullo il co ntine nte, con capisaldi in due paes i-chiave, il Messico a nord ed il Brasile a sud, ed un'area centrale " mediterranea" foca li zzata sul canale di Panama. 15 Solo il Cono s ud del Continente sembrav a a ncora s fu ggire al controllo nordamericano . 16 Questo predominio statunite nse, favorito dall '"assente ism o" e uropeo, era econo mico prima ancora che politico, ma aveva pure as pe tti c ulturali , ed e ntrava cosí in concorrenza diretta con il di seg no itali ano dell' " unita latina". 17 E si affermava inoltre all'insegna di un 14 Lojacono a Ciano, Rio de Janeiro , 27/09/ 1937 (Documenti Diplomatici Itali ani -el' ora in avanti DDl-, s. Vlll , vo l. 7, doc. 373, pp. 452-453). 15 Nicholas J. Spykman , America's Strategy in Worlc\Politics. The United States and the Balance of Power, pp. 59-64 e im. Spykman , professore di relazioni internazionali della Yale Universi ty specializzato in geopolitica, era considerato l" 'Haushofer americano". Sulla strategia nordamericana si veda anche Ernesto Massi, "Aspetti geopo litici del Panamericanismo", Geopolitica, 11 , n. 89, agosto-setiembre l 940, pp.333-355. 16 C he era, d'altro canto, proprio l'area di maggior interesse ita li ano: cfr. Gioacchino Vo lpe, "Le relazioni politiche, economiche e spi rituali tra !'Italia e l ' America Latin a. Re lazio ne general e del prof. Gioacchino Vol pe'', in Primo Convegno Naziona/e per gli Studi di Politica Estera, pp. 3-4. 17 Ne! l 936 Vol pe lanciava ! 'a li arme perla crescen te penetrazio ne culturale anglomericana verso sud: op. cit., p. 10. Sui te responsabilita europee cfr. Oreste

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modello libe ralde mocratico co ntrari o a qu ell o corporativo-a utoritario fascista. L'ascesa de l nu ovo pa nameri cani smo promosso da Washington , in somma, rappresentava un a s lid a dirella per l'ltalia fasc ista e costituiva un a minaccia pe ri propri interess i ne ll ' area perché mira va a costituire una fera d ' inllue nza cconomica e politica csc lus iva s usccttib il e di estende rs i s ino ad eliminare ogni residu a autonomia in tullo il Sud America, tanto da far temere una sorta di "protellorato dell' Ameriea anglo-sassone" sull ' in tero Continente. 1x Peri paesi no n america ni c io sig nificava a nzitutto la min acc ia di chiusura dell 'accesso all a produ zio ne ed al co mmerc io contin e nta li , ass ic urati con un ingente aíflu sso di capitali alle es igenze strateg ic he de ll 'eco no mi a no rd a m e ri ca na. 19 Min accia c ui so lo la Germanía sembrava in grado di resistere grazie all 'effi cie nte siste ma degli scambi compensatori. Peri paesi piú de boli come l' Itali a, invece, la situ azio ne e ra destinata, fatalmente, ad aggrava rs i. Gli sca mbi commerciali italiani con il Continente, in effelli , e rano di sces i di quasi tre quarti rispello al pe riodo ante-cris i, mentre il commercio este ro contine ntale, in generale, era caduto solo di due te rzi. Oltre alla concorre nza no rd amerieana, uno dei motivi principali era il processo di sostitu zio ne di importazioni tramite protezio ni smo ed indu stri a li zzazio ne na tiva, riflesso di que l " nazionalis mo economico" o rmai dive nuto te nd enza universale.20 Villa , l 'A merica latina, problema fasc ista, pp.13 -20. D'altro canto, su ll e complicazioni di questa si veda Fred A. Carlson, Geograpy of latin America, pp. 533-541. 18 Pi e ro Pi eri , l 'A merica latina da/ 1900 al 1930; G . Doria, Sto ria dell 'America latina, p. 7. Si veda anche Luigi Villari , " La pen etrazion e degli Stati Uniti nell ' Ameri ca Latin a", Nuova Antologia, a. 76, fase. 1668, settembre J 941, pp. 13 1- 138. 19 Secando !'economista Odon Por, "Quasi tullo cio che gli Stati Uniti hanno bisog no d ' importare o che pou·ebbero produn-e ad alti costi e ottenibi le dall 'America Latina tropica le e subtrop icale. Questo falto spi ega perche gli Stati Uni ti insistono tanto sulla so lidarieLa delleAmeriche" (// divenire panamericano, Istituto Nazionale di Cultura Fascista, 194 1, p. 19). ll ritaglio di uno spazio eco nomico esclusivo ava attraverso una politi ca sistematica di accordi co mmercia li ~d abbondan ti prestiti statali nordamerica ni intesi come "fi nanziamenti politici" allo sv iluppo dei singoli paes i (ibid., pp. 58-61). Si veda anche Ern esto Manuelli, Panamericanismo

economico. 20 G. Volpe, op. cit., p.11; e cfr. O. Villa, op. cit. , pp.122-123. La crisi degli scambi era anche, paradossalmente, la conseg uenza dell a diffu sione e del successo negli stati americani di quei sistemi di interventi smo economico statale ed autarchi a di cui il fascismo rappresentava un modell o originale: O. Por, op. cit., pp. 3-43 e

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Per co ntrastare o contenere il panamericani smo !' Itali a cerco di sfruttare i temi ideo logici e culturali gia coll audati (fasci mo, anti co muni smo, anti-imperiali smo, latinita), e puntare sulle debolezze dell ' unita panamericana, anche opponend ole uno schema altern ativo d' unita "bolivariana", intesa in chi ave reg ionale. 21 E s' impegno a co ntrobattere il promotore principal e dell a strateg ia geo politica emisferica, il pres idente Roosevelt, esercitando intense press ioni lobbistiche ed elettorali med iante la comunita ital oamericana. 22

Prove generali: l'Etiopia e la Spagna La principale prova di forza per mi surare le reali possibilita dell ' Itali a in un Continente sempre piú dominato dag li Stati Uniti fu la guerra d'Eti opi a. In questo senso la campagna perl a conqui sta di un impero in Africa ori entale serví sia per rea li zzare l' asse eurafri ca no sia per verificare la co nsistenza di quell o latin o. Il contenzioso italo-etiopico del 193 5, la cond ann a dell a Societa dell e Nazioni (S. d. N.) per l'azione bellica italiana e la conseguente applicaz ione, il l 8 ottobre, di un severo programm a di sa nzioni eco nomiche, spinsero !' Italia a ricercare disperatamente appogg i e legittimita intern azion ali sia dentro che fu ori l' ambito ginevrino. La pos izione assunta dai paesi america ni in questa cri si poteva all ora ri sultare fondamentale. Di qu esti so lo il Brasil e, la Costarica, il Paraguay e gli Stati Uniti non aderirono al programma sa nzioni sta perché non facenti parte dell a S. d. N.23 Il Messico di Cárdenas, pacifista ed antifascista, fu il Paese piú altivo ed intran sigente nel condannare l'Italia e sostenere le sanzioni , e per questo motivo fu invitato nell a Commissione dei Diciotto, co n I' incari co di progettare e coord in are l' embargo petro lifero .24 L' Argentina, combattuta tra 21 Si lvio Pozzani , "Co nti nentalita o regional ita ne ll 'A.¡nerica Latin a", Storia e Politica Jnternazionale, 1, 1941 , pp. 39-47. 22 Stefa no Luconi , "U na qu inta co lon na ne ll ' urn a: il reg ime e le e lezioni presidenziali del 1940 negli Stati Uni ti'', in M. Abbate, a cura di, l '/ta/ia Fascista e gli Stati Un iti d'America, Civita Castell ana / Orte, CEFASS , 2002, pp. 33-52. Cfr. anche Leopold o Piccardi , Roosevelt e l 'America l atina ( 1935). 23 Sulla pos izione degli Stati Uniti ne l co nflitto si veda Brice Harri s Jr., Th e United States and the ltalo-Ethiopian Chrisis; e sull a mobilitazione degli ital oameri ca ni durante le sanzioni : Stefano Luco ni , l a "diplomazia para/lela". 11 re gime fascista e la mobilitazione politica degli italo-americani, pp. 85- 111 . 24 Franco Savarino, "Ai confi ni della Latinita. Presenza del fascismo itali ano in Messico ( 1922- 1935)", Africana. Rivista di Studi Extraeuropei, 2001 , p. 147.

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l'amicizia britannica e l' itali ana, cbbe un attegg iamen to osc ill ante ed ambi guo, tuttav ia g li altri paes i mant enn ero ge nera lm ent e un a pos izione piú flcss ibil e e di sponibilc, facc nd o valerc g li "spec iali legami di sa ngue e di ami cizia" es istcnti con I' [tali a, induccnd o a sperare in un indebolimento del sa nzioni smo .25 Nel 1935-36 la propaganda itali ana fu assai intensa in tutti i pacs i, seg nal e dell ' importanza che il fasc ismo attribuiva a ll 'a ppogg io latin oa mericano nell a cri si. 26 Dall 'Ilalia furono in viati opuscoli informativi in pagnolo e portoghese per essere distribuiti tra uomini politi ci e giornalisti ,27 e si cerco di influenzare la stam pa tramite la pubblicazione di arti co li favo revo li all a posizione itali ana, nell 'ambito dei notevo li sforz i fatti dalla rete dipl omati ca per influenzare l'opini one pubblica, le fo rze politiche, i gruppi economici ed i governi . JI Ministro in Messico Marchetti in particolare, premuto da Musso lini e da Suvich, fece di tutto per indurre co n promesse, lu sin ghe e velate minacce il nuovo govern o di Cárdenas a frenare l' attegg iamento anti -itali ano ed antifascista del suo rappresentante a Gincvra, Marte R. Gómez, se11Za peraltro ottenere nessun ri sultato apprezzabi le. 2x Le comunita itali ane, d'altro canto, pur manifestand o qu as i ov unque un forte entu siasmo patr iotti co, non ri sposero co me ci si aspettava all 'appe ll o de ll a 25 Suvich a ll e rappresentanze diplomatiche in Argentin a, Cil e, Uru guay, Perú , Equador, Co lo mbi a, Bo li via, Pan ama, Venezuela e Mess ico , Roma , 2311 O/ 1935 (001 , s. Vfll , vo l. 2, doc. 465, p.439) . La delcgazione argen ti na a Gi nev ra dara ini z ia lm e nte seg na li d ' int ra ns igenza qua si a ltrett anto os tili di qu e ll a mess ica na, e per questo motivo fu studi ata persino la possibilita di far em igrare gli itali ani d ' Argentina verso il Brasile, co nsid erato piú am ichevo le verso !' Itali a: Suvic h a Arlotta e a Cantalupo, Roma, 27/05/1 936 (001 , s. VIU, vol. 4 , doc. 117, pp. 145 - 146). Fatta eccezione per queste osc ill az io ni arge ntin e, e per l' intransigenza sa nzionista del Messico (e dell a Co lombi a) , i paes i latinoamerica ni si mostraro no , nel compl esso, amichevo li, di sposti ad applicare bl andamente le sanzioni e a non estenderl e ulteriormente . 26 Il 12 ottobre 1935 Federzon i, Pres id ente de l Senato, aveva ri vo lt o un appello esplici to alle nazioni americane per appoggiare l 'azione italiana in A frica: Lui gi Federzoni , Messaggio agli italiani d 'America e agli americani. In occasione del CCCCXLlll anniversario della scoperta dell' America, 1935. 27 Legionariu s, Las razones por las cuales Italia levanta graves quejas contra Abisinia; Italia y Abisinia; Lo que Ginevra no quiere ver (opusco lo multilin gue);

El conflicto Ita/o Etiópico. Resumen de la memoria italiana presentada a la Sociedad de las Nacio nes. Tutti pubbli cati nel 1935. 28 Colloquio Suvich-Yasconce los, Roma, 11 /09/1 935 ( DDI , s. VIII , vo l. 2, doc. 92, p. 77); Marchetti a Mu sso lini , Citta de l Mess ico, 22/ 1O/ 1935 (doc. 455, p. 428,); Marchetti a Mu ssolini , Citta del Mess ico, 26110/1 936 (doc. 490, pp. 458-459,); Marchetti a Musso lini , Citta de l Mess ico, 511 211935 (doc. 799, p. 780,); Suvich a Marchetti , Roma , 611211 936 (doc. 8 1O, pp. 792-793); Marchetti

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madrepatria, e Mussolini si mostro deluso ed irri tato in particolare dall'atteggiamento della numerosa comunita ital o-argentin a. 29 Dopo aver racco mandato ai dip lomatici in America Latina di esercitare pressioni per evitare un aggravamento delle sanzioni , il Duce suggerí di puntare alla diserzione degli stati latin oamericani dalla S. d. N .'º L'obiettivo es pli c ito era que ll o di rompere il fr o nte democratico-ginevrino anc he al costo di frantumare la S. d . N. , incoraggiando la formaz ione di un organismo analogo escl usivamente ame ri cano; 31 con la speranza di favo rire cosí quell'avv ici namento all'Itali a che av rebbe avverato il legame della comune latinita. 32 a Musso lini, Citta del Messico, 9/ 12/ 1935 (doc. 8 19, p. 804); Suvich a Marchetti , Roma, 16/12/1935 (doc. 864, p. 852); Marchetti a Mussolini, Ci ll a del Messico, 17/ 12/1935 (doc. 87 1, pp. 857-858); Marchetti a Musso lini , Ci tta de l Mess ico, 16101/ 1936 (DDI, s. VJI! , vol. 3, doc. 64, p.87). E cfr. F. Savarino, México e Italia , op. cit., p. 126. 29 Raffaele Guarigli a, Ricordi 1922-46, pp. 332-333. Peraltro g li italoargentini fes teggiarono in massa la presa di Addis Abeba ne lla Plaza de Mayo con un tale fervore che "sembro quasi che non l' Ita li a ma I' Argentina aves se conquistato I' Abissinia!" (p. 336). In realta sappiamo che le comunita itali ane in Canada, Stati Uniti, Messico, Perú , Brasile ma anche quella dell' Argentina, mostrarono entu siasmo patriottico perl a campag na Africana, tullavia in Italia c i si era aspettato di piú, e si co nta va soprattutto co n la forza di lobby delle co munita maggiori in America Latina, !'argentina e la brasiliana, che ebbe un effetto minimo. Si vedano L. Bruti Liberati, JI Canada, / 'Italia e il Fascismo , pp. 103136; F. Savarino, "Ai co nfini della Latinita"; O. Ciccarelli , op. cit., pp. 405 -432; Joiio Bertonha, "O Brasil, os inmi gran tes italianos e a po lítica ex terna fascista , l 922- 1943", Revista Brasileira de Política Internacional, 40, 2, 1997, pp. 106130 e il citato "Emigrazione e politica estera"; E. Gentile, op. cit., e R. Newton, op. cit. La com unita italiana neg li Stati Uniti , invece, riuscf a frenare i te ntativi di Roosevelt di estendere !'embargo al petrolio ed al tri prodotti strategici: S. Lu coni , la "dip/omazia para/le/a", pp. 85- 111. 30 Mussolini alle rappresentanze diplomatiche in America Latina, Roma, 22102/ 1936 (DDl, s. Vil 1, vol. 3, doc. 272, p. 344); Mussolini al le rappresentanze diplomatiche in America Centrale e Meridionale, Roma, 12/04/1936 (doc. 642, p. 700). 31 Suvic h alle rappresentanze diplomatiche negll Stati Uniti , Uruguay, Guatemala e Colombia, Roma, 19/0411936 (DDI, s. Ylll, vol. 3, doc. 708, p. 757); Suvich a Atto li co, Roma, 20/04/ 1936 (DDI, s. Ylll, vol. 3, doc. 71 9, p. 764). In merito all'ipotesi dell a S. d. N. americana, da Rio Cantalupo obiettava che Washington avrebbe sicuramen te egemonizzato la nuova organi zzazio ne, determinandosi cosí una si tuazione sfavorevole per l' Italia: Cant alupo a Mussolini, Rio de Janeiro , 27/04/1936 (doc. 775, p. 8 19). 32 Questa speranza era co lti vata in partico lare da Canta lu po il qua le si proponeva di " la ciare che questi [paes i] delusi da Ginevra [ ... ] si senta no att ratti verso !' Italia, sia perla latinita che li congiun ge irrevocabilmente a noi e a Roma, sia perlo straordi nario aumento di prestigio che l' Itali a rap idamente sea ottenendo" (ibidem, p. 823).

11 fal/imento di un "Asse latino ": Italia ed America latina ..

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Quando l' Assemblea Generale del la S. d . N. decise finalmente la cessazione delle sanzioni nel g iu gno 1936, i paesi latin oamericani si allinearo no, e seg ui ro no i i successiv i verso il riconoscimento del falto co mpiuto, tranne il Messico che insi tette sino all 'ultimo co n un "attegg iame nto ciecame nte intrans igente" ne ll a difesa dell 'Etiopia conqui stata e non volle riconoscere forma lme nte I' ann essione sia per un a ragione di principio, sia per la fo rte pressione ed influenza delle organizzazioni di sini stra nel PaeseY Anche gli Stati Uniti , d'altro canto, persistevano nel negare il riconoscimento, provocando cosí un atteggiamento attendista in particolare da parte del Brasile. 34 La preoccupazione italiana per il sanzionismo ed il riconoscimento dell'Impero, fu segu ita, nel corso del 1936, da quella per l'i ntervento nella Guerra civi le spagno la. Di nuovo , la posizione dell' America Latina era rilevante, considerando i fo rti legami storic i e culturali ibero-americani . Di fronte all a crisi, i paesi latinoamericani optaro no per la neutralita, con !'importante eccezione del Messico c he soste nn e alt ivam ente, anche con l' invio di armi, il bando repubblicano. Riconosciuta l'impossibilita di sca lfire la posizione messicana, g li sforzi italiani furono diretti a mantenere la solidarieta delle comunita italiane e a tenere i paesi dell'area il piú possibile fuori del contlitto evitando svi luppi ed interferenze pericolosi per la causa nazionalista. 35 La campagna etiopica e l' intervento in Spagna, tra il 1935 e il 1937, avevano dunque messo in luce le possibilita ma soprattutto i limiti in c ui poteva operare un "asse latino" a so tegno strumentale 33 F. Savarino, "Ai confini della Latinita", p. 147 ; Marchetti a Musso lini , Citta del Messico, 6/0211936 (DO!, s.Ylll, vol.3, doc. 184, p.225); vedi anche Marchetti a Mussolini , Citta del Messico, 9/06/ 1936 (doc .2 19, p.270); Coll oq uio Cia no-Ortiz, Roma, 4/07/ 1936 (ibidem , doc. 443, p. 507); e Marchetti a C iano, Citta del Messico, 20/06/1936 (ibidem, doc . 767, p. 844). 1 rapponi co l Messico si mantennero tesi per tutto il periodo l 935-37. 34 Cantalupo a Ciano, Rio de Janeiro , 12/08/ 1936 (DO!, s. Ylll , vol. 4, doc . 720, p. 79 1). 35 F. Savarino, México e Italia, op. cit.; Ciano a Attolico, Grandi , Marchetti e Mameli, Roma, 6/04/1937 (DDI , s. VIII, vo l. 6, doc. 410, pp. 505-506); Marchetti a Ciano, Citta del Messico (doc. 427, pp. 535-536). Le elezioni presidenziali argentin e del l 937, in particolare, fecero temere la v itto ri a di un "Fro nte Popolare", con la ovv ia possibi lita di un cambiamento della posizione internazionale de l Paese; Ciano tenne d'occhio la situazione e valuto l'opponunita di influenzare le e lezioni mediante la comu nita italo-argentina: Cia no a Guarigli a, Marchi, Mazzolini e Menzinger, Roma, 23/0211937 (doc. 195, p. 247).

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llfal/imento di un "Asse latino ": Jtalia ed America Latina ...

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della politica di potenza italiana. Durante la guerra in Etiop ia, non si era verificato né un appoggio veramente efficace deg li em igrati , né una forte so lid arieta " latina" o ideo logica, neppure nei reg imi dittatoriali simpatizzanti per il fascismo, anche se il sanzionismo era stato, tutto sommato, alquanto debole. Nei paesi con for ti minoranze di co lore come il Brasile, si era pure seg nalata un a so lidarieta etnorazziale con !'Etiopía negra, contro !'Itali a bianca. 36 La diffidenza verso l' imperialismo italiano si alimentava anche dei t.imori di una ripresa dell 'espansionismo europeo, accompagnato dall' indebo limento del sistema internazionale incentrato su lla S. d. N. 11 discredito di questa per !'incapacita di difendere l' indipendenza di un suo stato membro (l 'Etiopia lo era dal 1923), e perla success iva inazione nella Guerra c ivil e spag no la , spingera quindi gli stati del!' America Latina rafforzare il sistema panamericano. Nel dicembre 1936 si riuniva una Conferenza speciale a Buenos Aires per il " man tenimento della pace", che vide lo scontro di una linea argenti na ancora favorevo le a Ginevra ed all 'Europa, ed un a nordamericana tendente a recidere i legami atlantici in favo re dell'unita co nti nen tale, e dove fu stabilito il principio della consu ltazio ne mutua in caso di minacce alla pace.37 La linea nordamericana si rafforzera sotto lo stimolo degli svi luppi della situazione internazionale nelle riunioni panamericane successive di Lima ( 1938), Panama ( 1939), e L' Avana ( 1940). 38 Lo sgretolamento progressivo dell' ordi ne mondiale, in sostanza, induceva i paesi americani ad allinearsi agli Stati Uniti considerati, a torto o a ragione, come un ombrello protettivo con ti nen tale di fronte ai pericoli provenienti dall'Europa o dall' Asia. L' Italia fascista, d' altro canto, cercava di attrarre la Spagna nazionalista nella propria orbita egemonica, e si spingeva ad un' alleanza sempre piú stretta con la Germanía, rafforzando i legami strategici con il regime nazionalsocial is ta di Hitler maturati durante la Guerra civile spagnola. 39 36

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Cantalupo a Mussolin i, Rio de Janeiro, 24/0811935 (DDI, s. VIII, vo l. 1, doc. 802, p. 82 1). 37 Appunto della UGAT (MAE) a Ciano, "Conferenza Panamericana", ottobre 1936 (001, s. VIII, vo l. 5, doc. 326, pp. 361-364). La proposta a Ciano era quella di opporsi tanto all a tesi argentina quanto aquell a nordamericana, puntando ancora sulla possibilita dell ' unita latin a con Roma. Si veda anche: Ciano a Lojacono, Roma, 26/04/1937 (DDI, s. VIII, vo l. 6, doc. 515 , pp. 649-654). 38 Giorgio Roletto, "Il vero e real e co nsu ntivo della Conferenza dell' Avana", Geopolitica, ll, n. 8-9, agosto-settembre 1940, pp. 323-332. 39 L'alleanza italo-tedesca suscito forti diffidenze in America Latina non solo nell ' opinione pubblica ma anche nelle comu nita italiane di tutti i paesi . Un

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Gli Stati Uniti potevano cosí dare slancio al panamericanismo con la giustificazione ideologica della difesa dell' indipendenza e della " democrazia" dei paesi dell'emisfero occidentale contro il "totalitarismo", sfruttando i timori latinoamericani "di ingerenze pericolose europee o asiatiche". 40 Ma perseguendo in realta una strategia egemonica propria , cogliendo l' occasione storica per eliminare la concorrenza europea dal Continente americano e preparandosi "a diventare una Potenza mondiale e, ad ogni modo, la Potenza dominante nel Nuevo Mondo''. 41 Seguendo tale strategia, diffonderanno abilmente l'allarme per la presenza di "quinte colonne" di spie, propagandisti e sabotatori dell' Asse in America Latina, tema che diverra una vera e propria ossessione della propaganda durante la guerra, cui non sfuggira I' Italia fascista, nonostante la riconosciuta debolezza di questa nell'area.42 Ad ogni buon conto gli Stati U ni ti terranno sotto osservazione anche le attivita ed influenze italiane, perla possibilita di destabilizzazione e rischio strategico che caebbero rivolte, colpi di stato ed orientamenti politici "fascisti" nel Continente. La rispos ta italiana a quest' offensiva nordamericana era una contro-propaganda volta a smascherare il neopanamericanismo in quanto riedizione del vecchio imperialismo yankee protestante ed anglosassone, fondato sulla dottrina Monroe, cioe "la codificazione del diritto del piú forte" e, sotto il manto democratico, mera espressione di interessi plutocratici ed oligarchici. 43 Oltre naturalmente a rafforzare coro ll ario di questa in particol are risulto sorprendente ed incomprensibile, la politica razziale inaugurata ne! 1938 soprattutto in funzione antisemita. 11 razzismo appariva dissonante sia rispetto al fascismo, sia rispetto al latinismo in quanto proposta interetnica rivolta a tutte le popolazioni di eredita cultural e latina ne! mondo. D'altro canto !'imperialismo italiano manifestato aggressivamente in Africa seminava dubbi in proposito, e induceva a diffidenza su ll e motivazioni "etiche" e "sociali" che lo facevano diverso dagli imperialismi tradizionali europei (cfr. G. Sangiorgi, op. cit., pp.147-185 e im) . 40 Mario Da Sil va, "Panamericanismo", Critica Fascista , XVI, n. 16, giugno 1938, pp.250-252. 41 Tito Frate, "L' America Latina e la guerra" Rassegna italiana po/itica, /el/eraria ed artística, gennaio l 941 , pp. 4-7. 42 La "quinta colonna", in real ta, era una "minaccia" concreta solo per parte della Germania, e secondariamente de l Giappone, essendo largamente riconosciuta la debolezza dell'Italia e !'incapacita di questa di capitalizzare le possibilita offerte dalle comunita di emigrati e le simpatie dei movimenti parafascisti e dei regimi autoritari dell'area. Si veda, aquesto proposito, G. H. Stuart, Latín America and the United Sta/es, pp. 75-88. Si veda anche !'amplio reportage del giornalista J. Gunther, lnside Latín America, pp. 16-33 e im.

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quelle proposte di unita culturale e so lidarieta politica in fun zione anti-yankee ed antibol scevica, gia sostenute durante il trasco rso di tutto il decennio. Dal 1937 in avanti si raffo rzera il tema della lotta al comunismo, compito fac ilitato-secondo Ciano- dalla comune eredi ta storica e culturale dei paes i del Continente, che Ji faceva suscettibili , quindi , non solo di " resistere all a propaganda rossa" ma anche di capire e, ali ' occorrenza, "applicare" il fasc ismo in quanto "fenomeno latino e Mediterraneo". 44 11 panlatinismo fu invece ric lassificao in quanto moti vo oramai secondario, subordinato non solo agli al tri temi strategici, ma anche alla solida amicizia che si era stabilita tra la Spagna franchi sta ed il regime fasc ista italiano durante la Guerra c ivile. 45

La guerra Lo scoppio delle ostilita in Europa nel settembre 1939 suscito eccitamento, preoccupazione e reazioni negati ve in tutta I' America Latina, non solo nei confronti dei paesi aggressori Germania ed URSS, ma anche verso !' Italia ancora non belligerante. II 6 settembre il Mini stro del Messico in Italia consegnava a Ciano una nota di Cárdenas che condannava energicamente le azioni belliche in corso, e dichiarava la neutralita del Paese. 46 Anche gli altri paesi latinoamericani , con to ni piú pacati, si affrettarono a dichiararsi neutral i, ed in general e si attennero alle disposizioni panamericane accordate a Buenos Aires nel 1936 e a Lima nel 1938, in attesa della reazione degli Stati Uniti . Su iniziativa della Col ombia si convoco d' urgenza una conferenza dei mini stri degli esteri americani a Panama (dal 23 settembre al 3 ottobre ), dove si presero accordi per assicurare la neutralita degli stati americani e la protezione del commercio internazionale, e dove gli Stati Uniti misero a segno " una nuova affermazione di pacifica supremazia" continentale.47 43 G . Sangiorgi, op. cit., pp.2 1-32. Si veda anche Luigi Vill ari, Le aggressioni • degli Stati Uniti nel/' America Latina. 44 Ciano a Lojacono, Roma, 26/04/1 937 (DDI, s. VIII, vol. 6, doc. 5 15, p. 652). 45 La vittoria nazionalista nel la Guerra civ ile porto ad attenu are la riva li ta tra ispanismo e laúni smo, nel nome della lotta comune contro " le pretese egemoniche degli anglosassoni": cfr. Erba, "Per un a Spagna imperiale", Critica Fascista, XVII , n. 18, luglio 1939, pp. 290-29 1. Dal 1937 in avanú , apparentemente, il latini smo fu subordinato all 'ispani smo come arma realisticarnente piú effi cace per controbattere la penetrazione nordamericana nell 'area. 46 Maples Arce a Ciano, Roma, 6/09/1 939 (DDI, s. IX, vol. 1, doc. 64, p. 37). 47 Colonna a Ciano, Washington, 10/09/1939 (DDI, s. IX, vol. l , doc. 136, pp. 83-84); Marchetti a Ciano, Citta del Messico, 20/10/1 939 (doc. 828, pp. 524-525 . Si veda anche Borgianni a Ciano, Panama, 9/10/1 939 (doc. 675 , pp. 41 9-426).

Jlfallim ento di un "Asse latino ": Italia ed America Latina ...

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Nell ' intervallo tra lo scoppio della guerra e l'entrata dell ' Italia in questa nel giug no 1940, I' America Latina visse in un clima di speranza illusoria di un conteni mento del contlitto, e d'attesa dell 'eventuale entrata in guerra degli Stati Uniti. 11 patto germano-sov ietico e l' azione bell ica cong iun ta di Hitler e Stalin , avevano semin ato sconcerto e confus ione un po' dovunque, especialmente negli ambienti di sinistra, mentre si diffo ndeva un pessimismo generali zzato per la sorte dei paesi dernocratici e per l' assetto fu turo del mondo. L' opinione pubblica, peraltro, dissociava !'Italia dall a guerra, imputando all a sola Germanía (e all 'URSS) la responsabilita per il conflitto in corso. 48 In questa situazione ancora fl uida, l' ltalia cercava di sondare I' atteggiamento che avrebbero preso i vari paes i, a vendo di mira soprattutto l'assicurazione del rifo rn imento di ri sorse strategiche e la tutela degli interessi italiani ne ll 'area. 11 Messico, il Bras ile e 1' Argentina costituivano in questo senso i paesi d i magg ior importanza, specialmente il primo che fo rni va all 'Italia fo rti qu antitativi di petrol io sin dal 1938 e per il "peso" che aveva in tu tto il Continente. 49 Per il valore strategico dell 'area, la condotta dei paes i latinoamericani susc itera, in generale, attenzioni , speranze e timori du rante tu tto il periodo dell a guerra. 50 L' entra ta in guerra dell ' ltal ia nel giug no 1940 provoco disorientamento e preoccupazione in tutti i paesi, soprattutto per l' all argamento del conflitto europeo che questa signi ficava. Le relazioni dipl omatiche no n furo no compromesse, ma il blocco britannico d i Gibil terra pose fi ne ai traffic i commerciali d iretti, ed imped í il rimpatrio di nav i ed eq uipaggi bl occati nei porti latinoamerica ni , causa ndo notevo li di ffico lta economiche al Paese. Da parte italiana si cercava soprattu tto la neutral ita, e quindi il manteni mento dell e opportun ita strategiche, in attesa degli es iti dell a guerra europea. L' America Lati na d'alto canto non rientrava ne lle mi re espansioniste italiane, tutte concentrate ne l Mediterra neo e in Africa, e restera esclusa dal ragg io d'azione delle operazioni militari 48 Amado L. Cervo, Le relazioni diplomatichefra Italia e Brasi/e da / 1861 ad oggi, p. 154. 49 Marchetti a Ciano, Citta del Messico, l 1/09/ 1939 (DD!, s. IX, vo l. 1, doc. 158, pp. 97-100) . 50 Giuli o Me le, "L' Amer ica Latin a e la guerra l 939-41 ", l 'Ordin e Corporativo , 2-3, 194 1, pp. 37-43 ; T. Frate, op. cit., pp. 3- 12; Folco Testena, "Sguardo sommari o sull a situaz ione dell 'America di lingua latin a", Civi/ta Fascista , agosto l 942, pp. 653-657 e dello stesso autore, "A meri ca Latin a e conflagrazione mondia le", Universa/ita Fascista, gennaio 1942, pp . 80-84.

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italiane per tutta la durata della guerra. Uno dei motivi d'interesse militare e strategico era lo spionaggio, facilitato nei paesi con forti minoranze italiane come il Brasile, anche se si trattava di un sistema notevolmente inferiore aquello tedesco. 51 Nel 1940-1941, dietro la neutralita apparente e con il pretesto della "difesa emisferica", avanzava a i accelerati la preparazione alla guerra in tutto il Continente, con la coordinazione nordamericana. Gli Stati Uniti, impegnati in uno "sfrenato riarmo", approfittavano chiaramente la situazione per "isolare il Continente americano", al creare una fitta rete di alleanze, accordi economici e militari in preparazione di un prossimo interven tonel conflitto:12 Nel novembre 1940 erano corse voci che il Cile edil Brasile stessero gia negoziando la cessione di basi aeree e navali agli Stati Uniti .53 L' Italia d' aJtro canto rivelo ben presto la sua scarsa capacita militare nel Mediterraneo, e nulla nelJ' Atlantico, non risultando essere un pericolo diretto perla sicurezza del Continente americano. Sin da ll'inizio della guerra la speranza italiana era che I' America Latina mantenesse almeno la sua neutralita iniziale, cosa che parve possibile sino alla meta del 1941, quando fu ancora prospettata la creazione di un fronte ABC (Argentina, Brasile, Cile). 54 Ma nonostante le resistenze soprattutto del Cile, il cedimento alla pres-sione di Washington per un allineamento panamericano era solo questione di tempo. Non ci si poteva fare eccessive illusioni, ed era ormai evidente il fallimento definitivo di quella "solidarieta latina" sostenuta assiduamente dall'Italia negli anni precedenti: "Non si puo non lamentare che il Brasile, I' Argentina e l'Uruguay, campioni di quell' America meridionale che tanto si gloria del nome di Latina, si preparino a schierarsi contra Roma", scrivera con

5 1 J. Bertonha, "O Brasil, os inmigrantes italianos
JI fal/im ento di un "As se latino ": Italia ed America latina ...

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disappunto un alto funzionario del Ministero degli Esteri ali' inizio del 1941. 55 L' improvviso attacco giapponese a Pearl Harbour del 7 dicembre 194 J fece precipitare la situazione in favore della posizione statunitense e contra I' Asse. L' 11 dicembre Mussolini dicruaro guerra agli Stati Uniti , azione spiegata da Ciano il giorno stesso in una circolare diramata alle rappresentanze di Brasile, Argentina, Cile e Perú, dove raccomandava il mantenimento di rapporti d' amicizia con i paesi latinoamericani in no me della solidarieta "latina" e "cattolica". 56 E poco dopo tentb di coinvolgere il Vaticano in uno sforzo disperato per mantenere I' America Latina fuori del conflitto. 57 L'abbandono immediato della neutralita da parte del Messico, della Colombia e dei paesi centroamericani e dei Caraibi su pressione statunitense, faceva tuttavia presagire un rapido peggioramento della situazione italiana nell' area. La Conferenza dei ministri americani degli esteri tenutasi a Rio dal 15 al 28 gennaio 1942 concluse con una raccomandazione ad abbandonare la neutral ita, e fu, infatti, I' occasione per successive rotture diplomatiche e dichiarazioni di guerra ali' Asse nel trascorso dell'anno, tra cui quelle fondamentali del Messico (2 giugno) e del Brasile (22 agosto). 58 Ciano, che aveva temuto anche perla neutralita dell 'Argentina e del Cile, espresse aliara le sue preoccupazioni e la sua "tristezza" per la situazione in cui si veniva a trovare l'Italia e specialmente gli italiani emigrati; 59 anche l'ambasciatore a Buenos

ss T. Frate, op. cit., p. 12. Cfr. anche Aldo Bizzarri , "America 'Latina'?'', Critica Fascista, XVIII, n. 22, setiembre 1940, pp. 372-373. 56 Ciano a Colonna, Roma , 11112/1941 (DO!, s. IX, vol. 7, doc. 846, p. 864); Ciano a Boscarelli, Sola, De Rossi e Capanni, Roma, 11/121194 1 (doc. 848, pp. 864-865). 57 Ciano a Boscarelli, Sola, De Rossi, Toni, Di Giura, Mariani, Capanni, Bonarelli , Scaduto Mendola, Roma , 29/ 12/1941 (DDI, s .IX, vol. 8, doc . 64, p. 69); e cfr. Attolico a Ciano, Roma , 20/12/ 1941 (doc. 49, pp. 42-43). Meno fiducia suscitera il progetto di Salazar di esercitare pressioni congiunte ispanoportoghesi per mantenere l' America Latina fuori dalla guerra, facendo leva sull'ispanismo : Lequio a Ciano, Madrid, 18/12/1941 (D DI, s. IX, vol. 8, doc. 41 , pp. 35-36) e Lequio a Ciano, Madrid, 28/12/J 941 (doc. 72, p. 68). 58 Gli Sta ti Uniti avevano pro pos to l' obbligatorieta della rottura de lle relazioni con I' Asse, ma la delegazion e argentina era riuscita a far approvare una semplice "raccomanda~ione" in questo senso. 59 Durante la Conferenza Ciano annoto nel suo Diario: "23 gennaio 1942. Le notizie da Rio sono contraddittorie circa le decisioni argentine e cilene: io temo che[ ... ] anche quei paesi finiscano per schierarsi contro di noi. Mus olini

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Aires, Guariglia, mani feste ra la sua amarezza, pensando soprattutto alla com unita italiana in Brasile, che non era riuscita ad impedire l'entrata in guerra del Paese.w L'allineamento del Messico agli Stati Uniti significava una solida garanzia alla fro ntiera Sud ed una fo nte vicina di manodopera (braceros) e petrolio, mentre quello del Brasile significava rifornime nto di prodotti strategici (gomma, legname, ferro, ecc.) e, soprattutto, una base militare in grado di minacciare le operazioni navali dell' Asse nell 'Atlanlico e quelle terrestri nel Continente africano . Per salvare il salvabi le, quell o che si doveva fare ora era imped ire il completamento di un fronte compatto latinoamericano contro l' Asse, evitando l'entrata in guerra di Ci le ed Argentina. 61 L' abbandono dell a neutralita cilena avverra, in effetti, solamente al principio del 1943, e quella argentina nel 1944, ed entrambi i paesi ormai sottoposti ad enormi pressioni nordamericane atte nderanno sino al 1945 per la rispettiva di chiarazione di guerra. Gli interess i itali ani in tredici dei diciannove stati che avevano dichiarato guerra o rotto le re lazioni furono affidati alla Spagna, e nei restanti sei alla Svizzera. Al principi o del 1943 l' Argentina, unica tra le 20 repubbliche latinoamericane che seguiva mantenend o normali relazioni dipl omatiche, faceva balenare ancora qualche speranza in una si tu azione oramai disperata. 62 Ma era ne e quasi contento. lo, confesso, ne so no mol to sp iacente [.. .) perché penso con tri stezza al crollo delle tante posizio ni che centoven ti anni di nostre operose emigrazioni avevano parzia lmen te co nqui stato" (op. cit., pp . 582-583). Piú tardi mante nne un filo di speranza perla dec isio ne c ilena de ll a neutral ita: "2 febbraio l 942. Ho visto perla prima vol ta l'ambasciatore del C ile. Non crede che il suo Governo arrivera mai all a rottura delle relazioni dip lo mati che co n l 'Asse. Anche il nuovo presidente eletto Ri os [... ) terra la stessa linea di co ndotta. Comunque l'Ambasciatore s i adoperera per influire in tal senso, tanto piú ch 'eg li e profond amente infinto dell a sco nfitta anglo-americana" (ibidem, p. 586). 60 Guarigli a, op. cit., pp. 333-334. Le comunita itali aae dovettero soffrire restri zio ni organi zzat ive (scioglime nto di istituzi o ni ita li ane) ed economiche (co nfisca di be ni ), oltre all a vigilanza per mo ti vi di sic urezza, ma no n s i verificarono internamenti e deportazioni , tran ne nel caso del Messico do ve alcune cen tinai a di itali an i (nell a quasi totalita marinai di dieci navi bloccate ne i porti del Golfo) furono confi nati in un 'area di so rveglianza specia le (F. Savarino,

México e Italia, op. cit.) . 61

Ciano a De Rossi e a Garbaccio, Roma, 6/0911 942 (DDI, s. IX, vo l. 9, doc . 106, pp. 114- 11 5) . 62 Garbacc io a Cia no, Buenos Aires, 2811011942 (DDI , s. IX , vol. 9, doc. 266, pp. 277-278) e Garbaccio a Ciano, Buenos Aires, 39/0311943 (vol. 1O, doc. 170, pp. 213-214).

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g ia troppo tardi per !'Italia , essendo ini ziata l' invas ione del Paese da parte degli alleati il 9 luglio, seguita dalla cad uta di Musso lini il 25 dell o stesso mese. La clamorosa nolizia della scomparsa del regime fasc ista e del successivo armistizio e cambio d' alleanze dell ' Italia, provoco reazioni immediate in America Latina. L' unica mi ssione diplomalica itali ana superstite, quella di Buenos Aires, si affretto a dichiararsi leale alta monarchia ed al governo Badoglio, che da Brindisi, e poi da Salerno, comincera ben presto a mani fes tare interesse perla ripresa dei contatli transatlantici.63 Per parte loro, g li stati latinoamericani che aveva no dichiarato la guerra o rotto le relazioni, in pratica tutti meno l 'Argentina, ini ziarono a muoversi per ristabilire relazioni diplomatiche, e sendo !' Italia orrnai dissociata dall' Asse e ata di fa tto ne! campo alleato prima della fine dell'anno. 64 Anche il governo argentino, d'altronde, laociava un segnale di buona volonta riconoscendo la monarchia anziché la nuova Repubblica Sociale di Mussolini .65 Le comunita itali ane, che gia in precedenza avevano preso le distanze dal reg ime alleato della Germania, e dove si erano diffuse con gran rapidita le organi zzazioni antifasc iste, smi sero ogni residua attivita in favore del regime sco nfitto con l'eccezione importante di quella íta lo-argentina dove il repentino cambi o di govern o aveva prodotto un "seri o scisma" interno, con la pers is tenza di diffusi sentimenti profascisti .66 63 Memora ndum di Tay lor a Badog lio, Brindisi, 19110/1943 (DDI , s. X, vo l. 1, doc. 56, pp. 67-68) . La prima coITispondenza post-fasc ista tra il govern o itali ano e l' ambasciata a Buenos Aires avvenne nel settembre-ottobre l 943, tramite i cana li diplomati ci anglo-america ni . 64 A. Albonico, "La ripresa de ll e relazioni tra Itali a e America Latina dopo il fascismo: i primi i ( 1943- 1945)", C/io, 1988, 3, pp. 435 -453. Sulla poco studiata partecipazione dell' America Lat in a ne ll a guerra, si veda, dell ostesso autore, il c itato Italia y América, pp. 174- 176. Dopo i so ndaggi ini ziali , i 19 paesi latinoarnericani senza relaz ion i con l' Itali a firmarono un documento comune nell 'ottobre 1944 per riprendere le relazioni d ipl omati che interrotte . Sedic i di questi si misero immediatamente in contatto con il governo italiano per tradurre in pratica la ri so lu zione, tuttavi a per le difficolta log istiche ed eco nom iche l ' insediamento delle missioni dipl omatiche sa ra co mpletato solo ne l 1945-46 (ibidem, p. 175). Un ruolo importante nell a ripresa delle relazioni transcontinentali fu svo lto da ll' ambasciata d' !tali a a Lisbona. 65 Prunas a Garbaccio, Salerno 20/03/1944(00!, s. X, vol. 1, doc. 167, p. 202). 66 Memorandum di Taylor a Badoglio, ibidem, p. 68. Si veda anche A. Albon ico, " Itali a y Argen tina 1943-1955: política, emi gración e informac ión periodísti ca", Estudios /n/erdisciplinarios de América latina y el Caribe (EIAL),

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Epilogo II bilancio di piú di un decennio d' impegno dell ' Italia fa cista perla co nformazione di un "as e latino" a sostegno di una politica di potenza diretta ad assicurare lo "spazio vitale" del Paese, era senza dubbio desolante e fa llimentare. Ne! giro di tre anni da l fatidico giu gno 1940, nonostante tutti gli sforzi diplomatici e politici compiuti, I' America Latina, alla prava dei fatti , era ata in blocco nel campo all eato, apportandovi ingenti risorse agricole, minerarie e manifatturiere, posizioni militari strategiche, legittimita internazionale all'alleanza e, ne! caso del Brasi le e del Messico, anche piccoli con tin genti arm ati. La presenza di 25.000 solda ti brasi liani , non pochi d' origine itali ana, tra Je truppe alicate combattenti in Italia nel 1944-45 contra il residuo stato repubblicano di Mussolini nel nord della penisola, era il egnale piú drammatico dell'insuccesso della geopolitica fascista italiana in America Latina.67 Cio che avrebbe portato ad una rapida-e permanenteridefinizione della politica italiana verso il Continente, ormai fuori da ogni schema di natura egemonica ed imperialista. Un' eredita del fascismo , paradossalmente, sara tuttavia la nuova politica di "asse latino" perseguita dal governo italiano post-fascista per consolidarsi, guadag nand o leg ittimita internazionale e I' appogg io morale e materiale delle repubb li che latine del Nuovo Continente durante gli anni difficili della guerra in Italia e del primo dopoguerra. 6x vol. 3, 1, enero-junio 1992, in http://www.tau .ac. il/eial/lll - l/albonico.htm . L' appoggio al fascismo nella piccola comuni ta italo-mes ica na sparí ne lle aree urbane, ma pers isteue nel villaggio fascistizzato di Ch ipi lo si no al 1945: F. Savarino, "The Sentinel of the Bravo", pp. 132- 136. 67 Sul corpo di sped izione brasiliano in Italia si veda F. D. McCann , "Brazil and World War 11: The Forgotten Ally", E/AL, vol. 6, 2,julio-diciembre 1992, in http://www.tau.ac.il/eial/Vl_2/mccann.htm. Le truppe brasiliane della FEB (Fon;:a Expedicionária Brasileira) - un tota le di 25,334 uomini -.sbarcare a Napoli ne l lu g li o 1944 ed inviate a combatiere sulla Linea Gotica so tto il coma nd o statunitense, furono impegnate in aspri combattimenti contro truppe german iche in Monte Castello e in Montese. Altri latinoamericani, per lo piú mess icani. combattero no nelle file dell 'esercito statunitense. 6l! Da Salerno, il Ministro degli Esteri Prunas fara sapere all 'ambasc iatore brasiliano a Lisbona, Neves da Fontoura, l' interesse italiano ad un appoggio del Brasi le per la ripresa dei rapporti dip lomat ici tra Italia ed America Latina " in nome de lla comunita di razza , di lin gua, di religione [ ... el come lo stato sudamericano piú forte e responsabile di una politica umana, latin a, catto lica": Salerno, J 4/0211944 (DO!, s.X, vol. I, doc . 139, pp. 175- 176). Con un lin guaggio quindi che denotava, come gia segna lava Albonico, "una certa pers istenza, in

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E piú in genera le, il richi amo retorico a Roma ed alla co mun e "Latinita" rimarra come un motivo permanente nei rapporti tra ! 'Italia e l'America Lati na sino ai giorni nostri.69

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parte dei vertici dell a dipl omazia itali ana, di moduli , se non naziona l-fasc isti, certo accentuatamente nazionali sti c i" (A. Albon ico, " La ripresa delle relazioni tra Itali a e America Latina",, p. 446) ed anc he, potremmo aggiu ngere, con motivazion i "strumentali" de l tullo analoghe a quelle g ia attivate in precedenza perla campagna d'Etiopia ( 1935-37) e perla neutra lita ne ll a guerra ( 1939-43). 69 Si veda, per esemp io, il discorso di Cari o Azeg lio C iampi al Parlamento argentino del 15 marzo 2001 , dove il Presidente itali ano, invitando a "costruire un 'all eanza di governi e di popoli ", fa ri ferimento all '"appartenenza all a comune famiglia latin a" , affermando che "la Latinita non e né una razza né un 'ideologia, ma un legame di Civilta" [in http://www.esteri.ilfarchivi/arch_stampa/discorsi/ dispres/dp 15030 l .htm] .

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Xenofobia por decreto. Situación de los nacionales de los países del Eje en México 1941-1942 ÓSCAR MOLINA

Universidad N ac ional Autónoma de México

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El periodo de la Segunda Guerra Mundial represen ta el momento más incómodo de las relaciones de México en el ámbito internacional, ya que, por e l curso de la guerra, nuestra nación se ve obligada a participar de manera activa al lado del bloque de los aliados, co nvirtiéndose en automático enemigo de los países de l Eje: Alemania, Italia y Japón. El enfrentamiento de México contra estas nacio nes se manifiesta principalmente en el interior de nuestro país, donde surge una situación de xenofobia decretada por el gobierno federal con la finalidad de resguardar la seguridad nacional. Como es evidente, Ja xenofobia responde a procesos socioculturales que van más allá de una resolución gubernamental. ¿Qué es lo que sucede cuando se da la xenofobia "por decreto"? Dado que las relaciones con Italia, Alemarúa y Japón anteriores a la situación hostil eran buenas, es interesante ver el curso que toma una xenofobia forzada, pues así como nadie puede obligar a otra persona a amar, tampoco la pueden obligar a odiar. Entre estas tres naciones, Ital ia destaca por ser una de las que más ha influido en el desarrollo cultural de México; es por ello que la reacción contra los itali anos debió ser diferente de la vivida con alemanes y japoneses. En base a esto, la tesis que pretendo demostrar en este breve estudio es la siguiente: la comunidad italiana residente en México vivió un estado de persecuc ión diferenciada de aquella que vivieron alemanes y japoneses . Dada la participación y relaciones socioculturales entre Italia y México, los italianos debieron ser los menos afectados. Recorramos las relaciones que se dieron en este proceso.

Xenofobia y memoria histórica Siguiendo la guía de Rina Ortiz Peralta quien nos di ce que la actitud frente a los extranj eros está temporal e hi stóricamente determinada, 1 1

Vid. Rina OrtizPeralta, "Extranjeros en sed ición en el México de los veinte".

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Xenofobia por decreto.

es importante ver cuál era la situ ac ión con los nacionales de los países del Eje antes del conflicto. Es a partir de este co noc imiento que podremos entender por qué los italianos fu eron los menos afectados. Los vínculos entre italianos y mexicanos han sido muy importantes a lo largo de la historia de nuestro país. Existe la presencia de italianos desde la época virreinal y los mex icanos compartimos con Italia muchas más cosas de las que pudiéramos compartir con Alemania y Japón; nuestro origen latino y la religión católica son de las más importantes. E n los albores del sig lo xx ini cia en Europa la época de grandes migracio nes hac ia América. Nos dice José Zilli : " Italia aportará un o de los mayores contingentes para los Estados Unidos, Argentin a, Brasil , Uruguay, y en menor medida a Méx ico", 2 aunque ya antes se había dado la inmigraci ón de varios grupos de itali anos a Veracru z, Puebl a y e l Bajío. Si bien la comunidad italiana era y es minoritaria en comparac ión con otros grupos de ex tranjeros como españoles o estadounidenses, su número y participaci ón en la vida nac ional era mayor que la alemana y la japonesa de aquel entonces. Los italianos participan en la economía, la educación y el arte, y su presencia es anterior a la de alemanes y j aponeses, lo que les representa una ventaj a al inicio del conflicto. Así estaba la situación con estos tres grupos hacia el primero de septiembre de 1939, fecha en la que Alemania invade Polonia con lo que se declara el inicio de la Segunda Guerra Mundial . Los mexicanos en ese momento ven el conflicto como ajeno, por lo que los extranjeros no tenían ningún problema. La posición del gobierno de entonces, bajo la fig ura de Lázaro Cárdenas, fue la de mantener una posición neutral, acorde a la política internacional de nuestro país. Sin embargo, la Presidencia no dej a de externar su reprobación por las acciones de los países fascistas. 3 Aunque esa "reprobac ión" se contradice en el terreno económico, como veremos a continuación.

• Relaciones económicas Entre los hechos que detonaron la decl aración de guerra y co n ell o la xenofobia, sin duda e l as unto petrolero fu e de importancia capital. 2 José Benigno Zilli Manica, Los menos malos, en www.zonal.net/itali anosit/ 09_ca mp. htm. 3 Guill ermo Garcés Co ntreras , México. Cincuenta años de política internacional, pp. 5 1-54.

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Méx ico decreta la expro pi ac ión petrolera el J 8 de marzo de 1938 . A partir de este decreto, surgen los pro blemas entre nuestra nac ión y Estados Unidos e Ing laterra. A mbos países in ician un embargo y un a campaña de desprestig io que afecta la venta de hidrocarburos . Esta situ ació n obliga a Méx ico a vender su petróleo a Italia, Japón y Al emani a, a pesar de que nuestro go bierno repro baba las acciones de estos tres países. 4 En 1939 Méx ico pide a los as tilleros itali anosA nsald o en Génova la construcc ión de tres buques-cistern a para poder transportar y comerciali zar el combustible. Dichos buques no llegan al país, pues por el in icio de la guerra el gob ierno italiano dec ide incautarl os .' Méx ico no sólo pierde los buques sino también las ve ntas que tenía con los países del Eje, lo que lo coloca en una situac ión vulnerabl e frente a Estados Unidos,6 quien por todos los med io bu sca el apoyo de Méx ico. Para el J de abril de 1941 se da Ja primera acción hostil de México hacia las nac iones del Eje: co n el pretex to de los ac tos de sabotaje llevados a cabo en vari os países del co ntin ente du ra nte los primeros meses de l año por marinos de barcos beligerantes, se incauta n nueve barcos itali anos y tres alemanes urtos en Verac ru z y Tampico. 7 La realidad es que Méx ico aprovecha la situación para hacerse de buques co n los cuales transportar el petróleo . Oj o por oj o, incautación por incautación. La incautación trae como consecuencia el establ ecimiento de la tripul ación en nuestro país, lo cual trataremos más adelante. A pesar de este hecho, Méx ico sigue declarando su neutralidad, por lo que el gobierno estadounidense intensifica su campaña en nuestro país para romper esta posición. El ataque aéreo y submarin o a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 194 1 defi ne la situación estadounidense quien declara Ja guerra a las nacíones del Eje. Los norteamericanos buscan arrastrar a todos los países del continente a esta declaración . México sólo rompe relaciones diplomáticas con Italia, Alemania y Japón, pero se mantiene neutral, pues no había un hecho directo contra nuestra nación para que declarase la guerra. 4 Blanca Torres, Historia de la Revolución Mex icana 1940- 1952. México en la Segunda Guerra Mundial, p. 14. i Enriqu e Cárdenas de la Peña, Ges ta en el golfo. La Segunda Guerra Mundial y Méx ico, pp . 22, 23 . 6 B. Torres, op. cit., p. 14. 7 Vid. ibídem, pp. 69-70, y E. Cárdenas de la Peña, op. cit., p. 26.

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Las re lacio nes económ icas México-Estados Unidos mejoran a partir de 1942. La venta de petróleo se restablece y se dan arreglos con las compañías norteamericanas, lo cual causa la molestia de Alemania. Varios submari nos alemanes detienen a los mercantes mexicanos advirtiéndoles que" . .. en e l caso de continuar e l comercio de petróleo con los Estados Unidos podrían esperar graves consecuencias". 8 Las consecuencias serían el hundimiento del Potrero del llano y el Faja de oro en mayo de J 942. El pretexto estaba dado, ahora Méx ico podía declarar formalmente hostilidades.

Empresas y comercios de los países del Eje Hemos hablado del caso de la economía en el ámbito internacional con el confücto del petróleo, ahora trataremos los hechos económicos vinculados con los nacionales de los países del Eje en el interior de nuestro país. Tanto italianos como alemanes y japoneses, mantenían empresas y comercios en el país antes del co nfli cto. El primer go lpe a la economía de estas naciones en México viene por parte de. Estados Unidos, quien e l 18 de julio de 1941 proporciona a la prensa mexicana una "lista negra", en la que incluye a varias empresas que considera asociadas con los regímenes nazi-fascistas, las cua les, obviamente, son en su mayoría italianas, alemanas y japonesas, aunque también hay varias empresas españolas. Entre ell as se encuentran Agfa Photo, Cario Erba y Lepori Luidi. 9 Con las listas en su poder, diferentes organismos sociales piden la nacionali zación de los bienes señalados . Obviamente, la nacionalización sería un acto totalmente beligerante y no conveniente, pues estos negocios participaban de manera activa en la economía nacional. La actitud del gobierno mexicano fue prudoote: el licenciado Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores de aquel entonces anuncia que ningu na medida de incautación o de congelación sería considerada. 10 Esta posición cambia el siguiente año. Desde el inicio de 1942 se dan algun as incautaciones a bienes y negocios de los países del Eje. Ya con la declaración de Estado de Guerra en junio


del mismo año, se expide la Ley de Propiedades y Negocios del enemigo, donde se anu ncia que dichos bienes quedan bajo custod ia de la nación. 11 No todos los negocios son incautados, algunos permanecen en activo, sólo vigilados. Para realizar viajes de negocios, los súbditos del Eje necesitaban permisos especiales del gobierno. 12 Con las incautaciones no só lo los nacionales de los países del Eje se vieron afectados: es claro que los trabajadores mexicanos que laboraban con ellos también tuvieron problemas. El Comité Nacional de la C.T.M. declara que los intereses de empleados y trabajadores quedarían protegidos. 1' En la realidad , hubo trabajadores que se quedaron desempleados y en una situación vulnerable. Si bien el giro de los acontec imientos obligaba a México a tomar un a postura beligerante, la mayoría de la población no estaba de acuerdo con ello, por lo que el gobierno tuvo que hacer uso de todos los medios a su disposición para camb iar esta actitud; uno de los más usados fue la prensa.

La guerra en los medios o cómo acelerar el odio Desde la entrada de Á vi la Camacho a la presidencia en 1940, el gobierno fue consciente de que existía la posibilidad de que nuestro país se viera involucrado en la guerra al lado de los Estados Unidos . Viendo esta posibiljdad, el gobierno intenta dirigir a la opinión pública a través de El Popular que en ese entonces era el periódico oficial del estado. La primera manifestación de esta dirección de la op inión pública se da en abri l de 1941, cuando se incautan los barcos alemanes e italianos. Los hechos se presentan como necesarios para la seguridad de nuestro país. La segunda manifestación es la relacionada con la publicación de la primera Lista Negra en el mes de julio. El Popular publica una segunda lista e l 18 de octubre del mismo año, e n la cual se hace un a espectacu lar denuncia de cómo trabajaban los aliados del partido nazi en México. En realidad no hay agrupamiento alemán en México que no sea mencionado . Y no sólo se señalan a los alemanes. Desde sus páginas, El Popular se dedica a atacar las publicaciones independientes que puedan mostrar una situación contraria a la que el gobierno deseaba. Lombardo Toledano, el mismo día, de-

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B. Torres, op. cit., p. 8 1. La lista co mpl eta puede consultarse en El Popular, n. 1138, 19 de julio de 1941 , primera plana e interiores. 10 El Popular, n. 1142, 23 de julio de 1941, pp. 1, 3. 9

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E. Cárdenas de la Peña, op. cit., p. 61. Ibídem y El Popular, n. 1464, 14 de junio de 1942, pp. l , 5. 13 El Popular, n. 1466, 16 de junio de 1942, p. J.

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nuncia los periódicos l a Prensa y Novedades como fasc istas. U na " prueba" de su fasc ismo era que estos di arios "atacaban" a los Estados Unidos. También ac usa al Partido Acción Nac io nal. 14 A raíz del hundimiento del Potrero del llano y del Faja de Oro el 13 y 20 de mayo de 1942 respectivamente, la actuación de los medi os se intensifica, es ahora cuando hay que convencer a la población de que la guerra es necesaria. El Popular y El Universal se a li nean co n los intereses del gob iern o; publican encabezados haciendo palpable la necesidad de la declaración de guerra. El Universal señala que es un submarino itali ano el responsable del hundimi ento del Potrero del llano, 1.i qui zá con la intención de montar refl ectores sobre la comunid ad italiana que hasta ese momento no había sido muy señalada. Sobre el hundimiento del Potrero del Ll ano hay muchas preguntas pues las versiones señal an como pos ibles respon ab les a los alemanes, los itali anos e incluso a los estado unidenses. Hay motivos para pensar que hayan sido los alemanes, pero tambié n hay motivos para culpar a los estado unidenses. A los italianos los excluiría pues no hay señalamientos que los acusen más que e te encabezado. En los albores de la declaración del Estado de Guerra, la situ ación que se vive en Méx ico es contradictoria: por un lado hay indignación por el hundimiento de las naves, pero por el otro se sospecha de los Estados U nidos. Incluso en los cines, cuando aparecían en los noticiarios las fuerzas aéreas nazis, se escuchaba el apl auso de los que eran calificados como " malos mex icanos" . 16 Con estas versiones encontradas, la libertad no era conveniente a los intereses del gobierno mexicano que estaba por declarar la guerra. Una de las primeras medidas tomadas a raíz de la dec larac ión fue la suspensión de las libertades de expresión oral y escrita, con lo cual la prensa se tu vo que plegar a la nueva situación. 17 El gobi ern o an uncia que se castigarían a todos los alarmistas y propagadores de fa lsos rumores, incluso se acusa a los extranjeros refu giados de ser los cu lpables de "sembrar la desconfia nza y temor en el l nimo público". 1K La prensa no sólo es usada por el gobierno mexicano; los extranjeros, dentro de sus posibilidades tratan de hacerse ofr por este mismo medio. Italianos y alemanes, aprovechando la influencia cultu-

Xe nofobia por decreto.

ral que tenían en nuestro país, reali zan di fe rentes actos con el fin de mostrarse antinazifasc istas. Durante todo junio de 1942 tenemos refe rencias de las actividades de los movimientos Alemania Libre y Alianza Internacional Giuseppe Garibaldi en los periódicos, hasta que a raíz de los hundimientos ocurrid os a fin ales de este mismo mes, se clausuran sus centros de reunión. Ésta era la situación en la prensa; ahora pasamos a examinar algunas reacciones de la pobl ación civil.

La situación nacional Con la declaración de Estado de Guerra y haciendo caso de "organizar la defensa", en todo el país se fo rm an comités antinazifascistas, (varios de ellos encabezados por el P.R.M. partido en el poder), quierres tenían la misión de combatir a los enemigos internos; también exigían la expropiación de los bienes de los nazi fasc istas ex tranjeros y sus agentes nacionales. En contraste, hubo individuos que no apoyaro n de l todo las decisiones del gobierno y se mani festaro n en contra de e ll as. También hubo mex icanos que bu scaro n ay udar a los ex tra nj eros a ev itar los embargos. Algunos de ellos fueron acusados de ser " presta-nombres" . 19 Desafortun adam ente, ta mpoco faltaron los "v ivos" que aprovec haro n la situ ación de los países de l Eje. Algun os ale manes sufre n protestas e inc lu so saqueos y lapid ación a sus domic ilios y negocios. 20

La situación de los extranjeros. Los campos de concentración en México 21

El porqué de la concentración Partamos de un primer hecho: los ex tranjeros pueden ser de dos tipos: visitantes o residentes; las consideraciones y tratos que reciban 19

El Popular, n. 1459, 8 de junio de 1942, pp. 1, 7. E. Cárdenas de la Peña, op. cit., p. 39. 21 Al escuchar el término "campos de co ncentración", nu estra mente suele transportarse al horror nazi. Pensar en un campo de concentración en Méx ico durante la Segunda Guerra Mundial puede ser morboso y llevarnos a fa ntasea r; pero hay qu e hacer un alto y olvid arnos de los estereoti pos. Los campos de concentrac ió n en México no tienen mu cho que ver con sus simil ares en Europa 20

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El Popular, n. 1228, 18 de octubre de 1941 , primera sección, p. l. El Un iversa/, n. 9277, 19 de mayo de 1942, primera plana. 16 /dem. 17 B. Torres, op. cit., p. 96. 18 El Universa/, n. 9,284, 26 de mayo de 1942, primera plana.

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cada uno son diferentes, 22 y está claro que los visitantes no representan un problema porque en algún momento salen, suelen ser turistas, estudiantes u hombres de negocios que están de paso. En cambio, los residentes son vistos con distintos ojos: los parámetros para juzgarlos tienen que ver con las razones por las que se mudan . Durante la época que nos ocupa, nuestro país tenía dos tipos de residentes: los que habían decidido establecerse, ya fuera porque así conv iniera a sus intereses o necesidades, y aquellos que se vieron obligados a varar en México. Como parte de las acciones de incautación de doce barcos italianos y alemanes en 1941, el gobierno tuvo la necesidad de crear el marco legal para la permanencia de la tripulación de dichos barcos. Los marinos se establecieron principalmente en Tampico y Veracruz, recibieron las indemnizaciones que la situac ión permitía y se les dio carta abierta para trabajar en e l país mientras no existieran las condiciones para ser repatriados. 23 Pero cuando ocurre el ataque japonés a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 194 l com ienzan las hostilidades contra japoneses, alemane e italianos en todo el continente. En una entrevista realizada por Blanca Torres al licenciado Alemán, secretario de Gobernación en aquel año, éste comenta lo sigu iente: Yo estaba en Estados Unidos - por razones fami li ares- cuando la guerra se inició; me entrevisté co n Summer Welles, subsecretario de Estado, quien me dijo los destrozos que habían causado los japoneses en la flota del Pacífico. Temían una invasión en Baja Cali fornia y que los japoneses actuaran desde México. Le contesté que no era posible esto último ya que habíamos iniciado una política de concentración -esto no era cierto, aunque de inmediato di esta orden por teléfono.24 La concentración se hacía necesaria por cuéStiones no sólo de seguridad nacional sino internacional, aunque existía un problema: México no había declarado la guerra, por lo que una reclusión sería ilegal en ese momento. Por esta razó n, la primera concentrac ión durante el mismo periodo. Para que conozcamos las realidades de los campos de concentración mexicanos hay que destruir esta imagen. 22 Vid. R. Ortiz Peralta, op. cit. 23 Decreto dando instrucciones para la permanencia den el país de los tripulantes de los barcos incautados, Diario Oficial, 18 de octubre de 1941 . 24 B. Torres, op. cit., p. 80.

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consiste en retirar de las costas y de la zona fronteriza a los italianos, japoneses y alemanes; y de paso, se encarcela a aquellos que eran considerados peligrosos. Esta primera concentración va en detrimento de los japoneses que habían establecido sus negocios en la zona fronteriza .25 Esta co nce ntración e n el interior de la República -q ue de principio no es muy hostil , pues permite a los concentrados estar en "libertad"-, cambia radicalmente al darse el hundimiento de los barcos mexicanos e n mayo de 1942. Ahora sí se crea n campos de concentración. Era necesario mantener a los extranjeros rec luidos y vigi lados, sobre todo a partir de la declaración del Estado de Guerra que se da el 3 de junio. Las primeras víctimas de esta reclusión fueron los marinos de los barcos incautados el año anterior; italianos y alemanes fueron trasladados de Tampico y Veracruz al campo establecido en Perote, Veracruz. Varios de ellos ya estaban casados con mexicanas y tenían hij os, 26 aunque esto no fue motivo para ev itar su reclusión . El segundo grupo que sufri ó la concentración fu e el de los nacionales de los países del Eje llegados a México a partir de 1939; también se decreta la suspensió n de las cartas de naturalización obtenidas en esas fechas. 27 Los japoneses, por ser los más " nuevos" entre los extranjeros señalados, fueron los más afectados. Los nipones son concentrados en un campo creado en Temixco, Morelos 28 o en el rancho "El Batán" propiedad de la empresa Matsumoto. 29 Varios japoneses, comerciantes de tiendas de abarrotes en los estados de Veracruz y Chiapas, iniciaro n la venta de sus negocios esperando ser concentrados. 30

Y yo, ¿por qué? Esta fue la pregunta que debieron hacerse varios italianos, japoneses y alemanes que fueron llamados para ser recluidos. Las medidas para la concentración eran muy claras, sólo serían objeto de la misma los que hubiesen llegado después de 1939 y quienes representaran un 25 Proyecto internacional de investigación Nikkei , Cronología de la emigración japonesa a México. 26 EI Universal, n. 9287, 29 de mayo de J 942, primera plana. 27 E. Cárdenas de Ja Peña, op. cit., pp. 269-27 J. 28 Proyecto internacional de investigación Nikkei . 29 Excelsior, n. 9 174, 3 de junio de J 942, p. l. 3ºExcelsior, n. 9 182, 11 de junio de 1942, p. 1.

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peligro para la seguridad nacional; los demás extranjeros podrían realizar su vida "normal" aunque de forma vigilada. A partir de Ja declaración del Estado de Guerra se inicia un nuevo censo de extranjeros, descrito por Excelsior como "cortés padrón". 31 Era necesario tener bien ubicados a todos los nacionales de los países del Eje. Varios de ellos imponen amparos porque se les pide concentrarse siendo que estaban naturalizados mexicanos desde antes de 1939. Por todas las vías legales los italianos, japoneses y alemanes tratan de llevar Ja nueva situación xenofóbica lo mejor posible y evitar la concentración. 32 La situación fue controlada por el gobierno teniendo como pretexto el hundimiento de otros dos barcos: el 28 de junio se anuncia el hundimiento del Chiapas y el Tuxpan frente a las costas de Tecolutla, Veracruz. A partir de esta fecha, se ordena el arraigo a todos los súbditos de los países del Eje y Jos permisos de viaje son revocados. 33 Los extranjeros involucrados en instituciones gubernamentales pierden su empleo. En este caso tenemos al italiano Leone Olper, que se desempeñaba como profesor de Medicina en el Instituto Politécnico Nacional. Su situación fue muy peculiar y demuestra que esta "xenofobia gubernamental" no era del todo efectiva: sus estudiantes se manifestaron contra su cese hasta conseguir que fuera restituido en su cargo. 34

Situación en los campos Todos los extranjeros trataban de evitar la reclusión en los campos de concentración. Nos preguntamos si realmente se estaba tan mal. Evidentemente Ja pérdida de la libertad es de por sí una cuestión que arremete contra la integridad humana, si n embargo, el trato que se les daba a los extranjeros no era malo, y no tenía por qué serlo: era una concentración preventiva y no correctiva. Incluso se llega a mencionar que los reclusos gozan de privilegios, y que en los campos se toleran juegos prohibidos por las leyes mexicanas .35 Adei¡iás, las continuas fugas hablan de la poca seguridad que mantenían los custodios, e incluso algunos señalan que son ellos mismos quienes ayudan a 3 1 Exce/sior,

n. 9174, 3 de junio de 1942, segu nda sección, p. 1. Como el amparo ipterpuesto por Kindo Koe, quien radicaba en Tuxtepec, Oaxaca. Exce/sior, n. 9185, 14 de junio de 1942, p. 12. ll El Universa/, n. 9201, 30 de juni o de 1942, p. 1. 34 Carta de Leone Olper al embajador Raffaele Marras, Ciudad de México, 1 de febrero de 1976, Archivo del lstituto Italiano di Cultura. 35 El Popular, n. 1469, l 9 de junio de 1942, p. 3. 32


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escapar a los extranj eros. Por ejemplo: el 17 de ju ni o de 1942 es capturado en la Huasteca Veracruzana un marinero italiano: Domenico Lamastre, Lliembro de la tripulación Lucifero, barco italiano que después de ser incautado por nuestro gobierno llevó el nombre de Potrero del Llano. Lamastre había escapado ay ud ado por los custodios e intentaba establecerse como agricultor.36

La cárcel de la apariencia Los concentrados no fu ero n únicamente los que se e ncontraban encerrados en los campos: hubo otro tipo de concentrados, los que estaban encerrados en su propia apariencia. Hay muchos factores que pueden llevar a actitudes discriminatorias. E,n nuestro estudio, es la nacionalidad la causa de discriminación . En la nacionalid ad son varias las causas que ocasionan mayor o menor rechazo: la memoria histórica, la lengua, las costumbres; pero, sobre todo, Ja apariencia. La vista es la puerta de entrada para desencadenar muchos de nuestros complejos y od ios. En nuestro proceso xenofóbico Ja cuestión física no podía pasar desapercibida. Gracias al proceso de mestizaje en México, hay extranjeros que pueden mimetizarse con el medio, unos de ellos son los italianos (no todos, claro está) . Japoneses y alemanes son más notorios, y sus características físicas los convirtieron en seres vu lnerables durante esta etapa de Ja historia de nuestro país. Su cuerpo fue como una cárcel, como un escaparate para ser señalados. Y fueron objeto de este señalamiento no sólo los que eran, sino también los que parecían.

Epílogo Tras la caída de Mussolini el 25 de julio de 1943 , la situación con los italianos comienza a ablandarse, pues éstos ya no representaban un a amenaza; aunque fue só lo hasta el 27 de abril de 1944 cuando quedan sin efecto las restricciones de las que eran sujetos. 37 Algunos italianos que vivieron e l estado de concentración se quedaron , y varios de ellos ya tenían fami li a con mexicanas; otros prefieren 36E/ 37

Popular, n. 1467, 17 de junio de 1942, p. 3. E. Cárdenas de la Peña, op. cit. p. 105.

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repatriarse. Tenemos e l caso de Sebastiano Naldi Poli, napolitano oficial de la marin a mercantil italian a, qui en después de ser liberado se establece e n e l norte del país y junto a Mario Ricci abre e l restaurante Il Giardino d' ftalia. Los alemanes y japoneses tuvieron que esperar un año más. Es de hecho hasta 1945 cuando quedan e n libertad, después de declararse e l fin de la guerra. S u situació n es la misma que la de los italianos: algunos se quedan, otros prefieren irse. Finalmente todos, mexicanos y ex tranjeros, vuelven a recuperar la libe rtad, libe rtad de amar y od iar a quien se les dé Ja gana, no a quie n el gobierno les indique . Ejerzamos esa libertad. Sólo s ie nd o libres nosotros mismos podremos e nte nd er la libertad de los demás. Lo que es claro es que son Jos gobiernos de los países, pero no los ciudadanos, Jos que se declaran Ja g uerra. El odio por decreto no funcion a, au nque a la larga causa daño a quienes menos invo luc rados están. Desgraciadamente, la xenofobia por decreto sigue cobrando víctimas alrededor del mundo.

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Tra la febbre dell' oro ed il filo della spada: Messico di Emilio Cecchi *

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Universidad Autónoma Metropolitana

Al rientro negli Stati Uniti dopo il suo viaggio in Messico, Emilio Cecchi fu disturbato da un incidente che lo fece ritletlere: "Jamás he visto más ciego desprecio por la persona concreta y mayor respeto por el individuo en abstracto". 1 Le guardie di frontiera avevano visto dal aporto che Cecchi era stato, poco prima, negli Stati Uniti per qúalche mese in qualitá di professore visitante a Berkeley nel 1930, ricevendo onorari dall'Universita mentre il suo permesso non lo autorizzava a lavorare e, meno, a percepire denaro. Sorse cosí un problema senza maggiori conseguenze, ma tuttavia fastidioso: Cecchi dovette sottomettersi ad un interrogatorio di fronte a tre ufficiali di polizia. Questo episodio lo fece ritlettere:

•

*Quando uscí l'edizione in spagnolo di Messico ne feci una recensione per il supplemento cuturale Semanal de La Jornada. Solo dopo molto tempo ebbi tra le mie mani la versione originale in italiano. 11 mio Cecchi, per lo meno di questo libro, ein spagnolo. Non sono un critico letterario, sono un antropologo che si e occupato di contatti tra culture diverse, ed in alcuni miei lavori ho interpretato questi contatti come amplissimi giochi di traduzioni di una cultura nell'altra, reciprocamente. Ogni traduzione, sisa, e un tradimento, perché alle ragioni di Roland Barthes circa codici linguistici e codici translinguistici, si aggiungono quelle antropologiche: nessuno puo andare oltre la propria cultura edad essa riporta quanto gli accade e cio naturalmente provoca una distorsione nell'interpretazione di cio con cuí veniamo a contatto. Eil caso di questo México. Si tratta di un viaggiatore che col suo bagaglio culturale italiano, marcatamente fiorentino, con un certa sistematicita interpreta le esperieze americane con cui si imbatte col suo universo culturale gia vissuto ; e il vecchio condiziona la novita.Questo processo dipende dalla cultura di origine: si potrebbe dire che il ri-conoscimento precede il conoscimento vero, e, involucra emozioni. México e una traduzione (ben fatta da Stella Mastrangelo) tradimento di Messico, un tipo particolare di contatto di culture. E chi scrive il prodotto di processi di acculturazione e sincretismo culturale e con questi si trova a casa. 1 Emilio Cecchi, México, p. 190; tutte citazioni sono prese dall'edizione del Fondo de Cultura Económica, 1989, nella traduzione di Stella Mastrangelo.

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Pensaba en nuestros viejos emigrantes, enfrentados a la más antojadiza de las legislaciones. Y pensaba en México, áspero y frenético, donde había pasado días tan libres y tan serenos. Donde puede tocarle a uno, de rebote, una bala en el trasero, pero nunca llegan reclamaciones ni molestias; uno puede desaparecer como un pez en el mar, y jamás se sabrá nada de él, bienaventu rado . Pensaba en las miseras vendedoras, sentadas como diosas sobre los tronos subterráneos de las minas de oro y de plata. Y cuando, en el tren para San Francisco, el mozo negro de chaqueta nívea, haciendo sonar su caj ita dorada, me advirtió que era la hora del almuerzo, comparé con los fieros lobos mexicanos al perro de lustroso co llar y cuello pelado. Pero entendámonos: fu e una comparación puramente académica. No se es un hombre respectable para nada. (p. 19 1) Dunque questo Messico di Em ili o Cecchi pubblicato dall'editore Vallecchi nel 1932 e il diario di bordo di un viaggio attraverso California, Arizona, Nuovo Messico, Texas, in fine Messico e del succes ivo ritorno negli Sati Uniti . Viene presentato dall'autore come fosse un a raccolta di osservazion i etnografiche, la fenomeno logia di un lungo sogg iorno con note impress ionistiche. Certamente e stato cosí, pero sono necessarie alc une considerazioni. L' etnografía richiede di una precedente preparazione ed informazione, per non dire anche di un pizzico di malizia per selezionare fa tti e cose, senza le quali non emerge la visione complessiva (che e g ia una prima interpretazione) dell' oggetto di studio. Sen za questi requisiti una descrizione etnografica rischia di essere solo una lista a caso di luoghi e persone, poco piú di una lista della spesa. Cecchi vuole farci credere che ignora la storia dei luoghi visitati. Ma non e cosí: ha letto mol to di piú attorno ad essi di quel che dice. A fin di bene letterario, ci inganna. 11 suo viaggio non lascia quasi nulla al ca o, ali' azardo: ha dietro di sé scelte, ipotesi e vérifiche, e insomma una ricerca o, se si vuole, la ricerca di una esperienza desiderata. Con trasparenza di luce fiorentina di maggio appare chiaro che questo viaggio e stato studiato in tutti i detlagli guardando i poggi toscani dove poi ha redatto la versione definitiva del giorn ale di bordo per mandarlo alle stampe. Per queste attenzioni, condi zione della qualita del libro, dobbi amo essere grati a Cecchi e perdonare l' inganno. Peri lettori messicani e forse necessari o ricordare alc uni tratti storici dell' epoca. Son o gli an ni in cui Mussolini e la sua Italia

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fascista godo no di maggior stabi l ita poli ti ca e prestigio internazionale: nel 1932 si pubblica la lunga intervista al Duce dello storico liberale tedesco Emil Ludwig. Un' intervista esemplare che fa il punto della situazione politica italiana. L ud wig era stato il biografo di grandi personaggi del ato ed ora realizzava interviste a politici spettaco lari del suo tempo. Era uscita da poco quella rea li zzata con Stalin . Malgrado le distanze ideologiche, si intuisce che a misura che si svo lgono gli incontri si vanno stabi lendo com-prensio ne e considerazione tra Mussolini e Ludwi g ne! decennale della marcia su Roma che aveva sconfitto il movimento soc ialista e portato al potere il futuro dittatore, fondatore di una pretesa pax romana fascista. Dall 'altra parte, Emilio Cecch i ha dedicato due opere ali' America: questo Messico del 1932 ed America amara del 1938. Tra di esse vi sono fo rti differenze di simpatia ed interpretazione: g li Stati Uniti, come appaiono in Messico , sono caratterizzati dalla loro ani ma sempre a lla ricerca di denaro in differenti realta, realta che vanno dagli ambienti cinematografici di Hollywood a i gangsters del Proibizionismo, fino ai minatori della febbre dell'oro. Questi Stati Uniti sono visti perfino con amm irazione malgrado il sorrisetto un poco arrogante di Cecchi perla loro gioventú: la ricerca dell' oro in fine era ali mentata dall'etica del lavoro e del coraggio: dietro l'oro c'era il s udore redentore. America amara vede un cambio di prospettiva e di giudi zio dove balza in prima lin ea la critica ad una societá materiali sta basata su valori da lui considerati alienanti . E il 1938. La pax romana fasc ista non c'e piú (né c'era mai stata): ci sono in cam bio i fallimenti delle avven ture coloniali in Africa, la guerra civi le in Spagna, la campagna anti semita, l' all ontanamento da Francia ed Inghilterra e l'abbraccio sempre piú stretto e mortale con la Germania nazista. Intendiamoci bene. Cecchi non e mai stato propriamente fascista, anche se collaboro col regime e perfino fu il primo direttore dell' istituto c inematografico di stato Lux, fondato da Mussolini nel 1934. Era di gusti e sentimenti troppo aristocratici per essere fascista, ma certamente era, perla sua profonda formaz ione culturale, un conservatore, anche se aperto all'innovazione, cominciando dal cinema. Emilio Cecchi soffriva di un complesso di superiorita toscano anche se temperato da una certa autoironi a. Non era un "maledetto toscano", perché non apprezzava per niente il maledettismo a causa del piú o meno evidente populismo rivoltoso implícito in esso. Del

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resto, su! piano dell a sua vita personale, e non letteraria, non pi aceva neppure a Curzio Malaparte. Era un borghese colti ssimo, ra ffin ato fi n quas i al dand ismo, ma sempre col senso dell a misura e dell a realta. lnfi ne si era alimentato del meg li o dell a cultu ra fi orentina e toscana e ne era intimamente orgogli oso. Da questa pos izione aveva appreso ed interpretato mo lte altre culture, co minciando da quell a anglosassone. Certamente non era un prov inciale. Proprio questo etnocentrismo fi orentino, che a volte in fas tid isce, e la strategia di osservazione di Cecchi in viaggio. Nessun relativismo cul turale: questa ela sua fo rza. Le di verse societa che incontra, le culture altre, sono viste e valuta te da Cecchi con occhi aperti come quelli di Guicciard ini o di Machiavelli . Non a caso era un contemporaneo di Prezzolini e veniva dall 'esperienza della Ronda. A lberto Cecchi soffriva -o meg li o g ioiva- di due di sincanti . Il secondo equello weberiano, il disincanto della modernita, ma il primo disincanto e di natura rinascimentale, rimette ali' antico di sprezzo fi orentino per 1 ' íllusione ed ancor piú per g li illu si. Quest' ultim o disincanto, nutri to di un etnocentrismo inoss id abile, quasi arroga nte di fro nte ali ' "A ltro'', lo uti li zza tanto per analizzare e descri vere i luoghi che visita degli Stati Uniti come quelli di Mess ico. Si sache Cecchi era uno specialista di letteratura angloamericana. Credo che !' empirismo e il senso della co ncretezza inglese Ji sentisse vicini allo spirito tosca no, e, ne percepisse delle affi nitá. Ma in queste pagine di Messico si sento no anche echi novecenteschi : Stevenso n, Conrad, Kipling, Hemingway e Lawrence. E un anglista della stoffa di Merchiorri, di Praz. Questa sua sensibilita lo fa precedere quell a generazione di scrittori che dell 'americani smo hanno fa tto una band iera estetica ed etica, come Vittorini e Pavese, anche se po liticamente erano vici ni al mov imento opera io, e questo mi sembra specialmente significativo. Una delle critiche che molti intellettuali italia!ll fecero al fasc ismo fu la sua chiusura provinciale alle grandi correnti di pensiero della sua epoca: la letteratura ame ricana d ivenne un o strume nto di modern izzazione, di sprovincializzazione; una ideología aperta, letterariamente ed esistenzialmente, alla societá, alla vita. E questo un altro moti vo che fa di Cecchi una personalita sostanzialmente estranea al nazionalismo fascista. Sullo sfondo di questo viaggio vi sono le ioni politiche ed i miti della prima metá del xx secol o: le politiche di potenza dei diversi stati-nazione ed i nuovi strumenti tecnologici, !' industrializzazione,

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le acc iaierie, il cinema, le democrazie occidentali , il fasc ismo ed il comuni smo e, per dirl a con De Martino, l' irru zione de ll e masse subalterne e dei popoli colonizzati nell a stori a. Dopo il suo soggiorno a Berkeley, Cecchi si dirige ad Holl ywood proprio ne! momento cruciale in cui il cinema si stava trasform ando da muto in sonoro . Lo attraggo no, tra l'altro, specialmente due grandi divi: Gl oria Swanson e Buster Keaton. Ma prima di realizzare questo incontro magico, decide di visitare qualche villaggio abbandonato del tempo della fe bbre dell ' oro. Questa divagazione non segue solo la curiosita del momento, ma fa parte di una strategia che permette a Cecchi di tessere il filo rosso che uni sce e spiega mani festazioni americane apparentemente lontane tra loro. Il fil o rosso e !'oro, la ri cerca della ricchezza per realizzare que! diritto alla fe licita di cui tratta il primo articolo dell a C os titu z io ne deg li Sta ti Uniti , fo rse il fo nd a me nto g iuridi co déll ' american dream . In questa prospetti va i villagg i rossi dei cercatori d' oro ed i sogni di Hollywood hanno magg iori somig lianze di qu anto possa apparire a prima vista e sono anche imparentati da un a etica del lavoro trascendente. 11 duro lavoro necessari o per estrarre oro e per relizzare una pellicola. La epopeya del oro -scrive Cecchi- en general es conocida y valorada en fo rma muy superficial. Y en cambio constituye un episodio típico de la psicología norteamericana. Se encuentran características suyas en el cine; en algunas mani fes taciones industriales y bancarias; en la publicidad, desde la de las nuevas religiones a la del jugo de naranj a; en la propia actividad de los gángsters. (p. 14) Ecco alcune descri zioni delle citta abbandonate dell a fe bbre dell 'oro. Con tutta chiarezza appare !' oro come lo strumento per realizzare l' american dream, senza perdere, direi, risonanze qu asi religiose, come nell a caccia all a balena Moby Dick. Comi nciam o da Bear Valley, una citta abbandonata che cade a pezzi. Fu di sabitata ali ' improvviso, interrompendo istanta neamente le attivita qu otidi ane: Frente al hotel hay otro barracón. Tiene un letrero: Salón Bon Ton, que anuncia su servicio de café, sala de juego y de baile. Bon Ton. ¡Adónde venían a parar las magnéticas sugestiones de

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París! Las puertas y ventanas están atrancadas, pero igual se ve para adentro: en el recubrimiento de las paredes hay aberuras de medi o palmo; y por el techo, que es co mo un paraguas con las varillas solamente, se ilumina un escenario de carnavalesca devastación. El papel tapiz francés se cae a pedazos, y de mobili ario no queda más que alguna mesa fuera de lugar, como chocada y empujada en la agitación de una gran pelea fin al. Desde sus marcos dorados, dos bustos de mujer en grabados velan sobre aquel destrozo: son dos mujeronas semidesnudas, con músculos de luchadoras y cuidadoras de caballos, qui zás alegorías de la Voluptuosidad y la Fortuna. (p. 18)

Los apasionados del cine norteamericano de los treinta (quien como yo fue capturado por su encanto en la adolescencia y nunca más pudo arrancárselo de la memoria y del corazón, y quien lo recuperó más tarde en una óptica retrospecti va y de coleccionista) no podrán menos que reconocer el mérito del ojo de Cecchi por lo que ha sabido captar y registrar. Dos encuentros sobre todo: con Gloria Swanson y con Buster Keaton. Su iración por la di va (y por la mujer " mejor en verdad que en la pantalla") es tanta que el retrato regio que hace de ella se tiñe de una insólita conmoción -o quizá sólo a nosotros nos resulta conmovedor, a la luz que reverbera del otro extremo del Sunset Boulevard. (p. 8)

Ecco la febbre del! ' oro e il sogno americano: Parigi in Cali fo rni a. M a si puo aggiungere anche questo: il vi aggio alle c itta abbandonate della febbre del!' oro precede Hollywood come in un a sequ enza di ragioni log ico-storiche affini , ma le pe lli co le di cow boy che ha prodotto Hollywood condi zionano la visione che Cecchi ha de lle c itta abbandonate. E un andare e venire tra presente e ato, seg uend o il filo rosso della febbre del! ' oro. Un 'altra descri zione: M erced Gold Mining Company. Cecchi ha una forte sensibilita per il tema dell a immigrazione italiana in America. Cerca le tracce del lavoro e della presenza italiana. Non solo, come afferma, e un uomo ri spettabil e, ma questo sentimento d'identita piú culturale che di classe, non g li impedisce di essere un patriota solidale ed orgog lioso del lavoro italiano all 'estero . Anche questo e un modo di vedere 1' America dall a fin estra di Firenze. Come una sirena la febbre dell ' oro attira g li ltali ani :

O quanto Cecchi osserva di Búster Keaton: " una es pecie de hombre de la Luna, que camina di straído, tropezando con los detritos de un mundo patas arriba" (p. 8). Ed ecco come ci riass ume Cal vino la baraond a dell a film azione sul set come appare a Cecchi :

Hojeé un libro de pagos. Primero de noviembre de 1897. Los nombres de los minero estaban en columnas, teniendo al lado unas marcas que, día por día, indicaban su presencia en el trabajo. Y había, mezclados entre los demás, también nompres itali anos ... El encargado se equivocaba con frecuencia al escribirlos. Tachaba y volvía a escribir arriba. Me parece oírlo ll amar: Lui gi Ferretti , Giovanni Triscornia, Giuseppe Solari, Luigi Podesta: me parecían nombres de compañeros muertos. (p. 20)

American dream ed immigrazione itali ana . Un a storia amara. Come non ricord are quanto diceva Campanile che per og ni zio ricco d ' America c'era dietro una montag na di teschi di poveri ? L'arrivo a d Holl y woo d . Sc riv e !talo Cal v in o ne ll a s u a introdu zione all 'edi zione mess icana del libro:

George Arliss que, con su perfec to inglés, se presenta como un modelo inigualable, Marlene Dietrich recién llegada de Berlín para cantar en Marruecos " las canciones más roncas" a Adolphe Menjou, "enamorado noble y frito". (p. 8) Poi , se mpre seguendo il filo rosso, 1' arri vo dell ' epopea cinematografica di Al Capone ad Hollywood pro pri o qu and o il pubbli co cominciava ad essere stanco di ingenue pellico le di avventure , con pirati , puritani e pionieri . Al Capone edil Proibizionismo fa nno guadagnare montagne d 'oro ad Holl ywood e di lui si parla piú che di Hoover, di Lindbergh o di Ford . I1 viaggio prosegue. Dopo mesi, a Santa Fe, in Nuovo Messico, Cecchi riasco lta le campane di una chiesa che ri svegliano la nostalgia della campagna toscana ed anticipano il Mess ico in un gioco tra il ritorno a casa e l' arrivo al paese barbaro: Desperté en el cuartito de una posada como la que un viajero modesto puede encontrar en Siena o en Subi aco. No más las comodidades excéntricas de los habituales hoteles norteamericanos: no faltaba nada, pero todo era pequeñi simo y estaba muy usado. Me había despertado un sonido lejano y sin embargo íntimo : el sonido de nuestrs campanas que hacía muchos meses que no oía. Llamaban a mi sa. Y en mi duermevela me había parecido

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que venían, en una mañana de verano, de una colina toscana, y que yo era un muchacho en vacaciones. Las calles, en cambio, estaban cubiertas de hielo. En el río el hielo era tan grueso ... Y la gente, al cruzarse, se daba patriarcalmente los buenos días como nosotros en el campo. Como contraste con los Estados Unidos fulmíneos y blindados, no se podía pedir más ... Y ahora aparecían los indios: las caras cortadas por arrugas, como las de las máscaras; el paso suave, de ladrones de pollos; los flecos revoloteando ... me encontraba también a unas viejecitas todas arrebujadas, con cuidado de no resbalar, que no tenían nada de indias: como las que sólo se ven en Florencia en la novena del Ceppo. (pp. 53-54) Voglio termjnare questo primo incontro di Cecchi co l Mediterraneo americano con queste righe illumjnanti : Algunas horas después, en el hotel, todavía no se había ocurrido arreglar mi habitación. Entra Doris, la sirvienta mexicana, cargada de plata y turquesas, como un ídolo. Y viéndome sentado ante la mesita, una mesita del tamaño de un pañuelo, me dice que no me incomode, que a ella le da igual. Y acaba en menos tiempo del que empleo para escribirlo. Da la vuelta a la cama y el sol de la ventana la alcanza de lleno. Aun con los ojos fij os en el papel es imposible no darse cuenta de que, debajo de la blusa blanca, está co mo su mamá la echó al mundo. ¡Santa Vi rge n de Guadalupe, de veras ! Aparte de las tentacíones, esta gente debe tener chile en la sangre para andar así, semidesnuda, en un hielo de tres palmos. (p. 55) Ed infine Messico, entrando attraverso El Paso: Norteamericanos que parten y mexicanos que lle¡an echan sobre los bancos de los revendedores cuchillos de caza, revólveres, cámaras fotográficas, lámparas de bolsillo, relojes y corales. Se entra en México atraversando una subasta colosal, una liquidación interminable. No sé por qué, pero eso da un gran entusiasmo. Parece que uno también arroja al montón algo inservible, y cruza la frotera mexicana sintiendo que ahora viene lo bueno. (p. 86) Cecchi getta nel mucchio delle cose inutili anche una parte de l suo disincanto, Ja parte weberiana e conserva quella fiorentina. Forse

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qui sta il moti vo segreto de l viagg io: l'avv icinamento ad una societa camaleontica, barocca e barba ra, che nasce dalla Spag na e daAmerica, che e per tre secoli la Nuova Spag na che ee non e la vecchi a Spag na. Una societá che con l' Indipendenza adotta il nome preispanico d i Messico per guardare al futu ro. Ho usato J' espress ione America mediterra nea (in certo modo una parafrasi di America latina) perché mette in ri salto i legami tra le due aree cul turali , meglio che l'espressione America latina, ed anche perché il Medi terraneo non e solo il mond o latino, ma un crog iolo d i mondi simili e diversi. II Med iterraneo si pub defi nire geografi camente in fo rma ristretta, ma qui si defi nisce cul turalmente e per cio in modo ampio. Una defi nizione di culture de l Mediterra neo che van no dag li Appennini alle Ande. Non sono le stesse del Mediterráneo , perché hanno partecipato alla loro fo rmazione cultu re ind igene americane e di altre immigrazioni , ma al Mediterraneo rimettono. Infine la coiné del Mediterraneo e stata sosti tuita da quella dell ' Atl antico perché la civilta del Mediterraneo, nel xv1secolo, scelse o fu costretta a scegliere il mare Atlantico in competizione tra le potenze de ll o stesso maree dei mari del Nord . II aggio di Cecchi dag li Stati Uniti al Messico non solamente lo porta dallo sviluppo al ottosviluppo, ma implica un cambi amento di civilta. E qui si apre il gioco di specchi tra vecchio e nuovo Mediterraneo. Come dice lo scri tto re, comincia il bello: comincia l' incanto o, meglio, il ri-incanto sull a pista d i Stevenson, di Conrad . Ed ecco Ja prima frase su! Messico che suona come un aforisma: "No es alegre México. Pero es mejor que alegre: está ll eno de un a furia profund a" (p. 9 J ). Cecchi era meravig liato da que ll a che defi nisce la monumentali ta degli atteggiamenti dell a gente d i Messico, da! fuoco delle fis ionom ie che lo stim olava no a cercare un paragone in Itali a e so lo lo trovava nei pas tori de ll ' Agro Romano, che, a suo avviso, erano g li uni cí ad avere altrettanta maesta. Nell a riflessione di Cecchi no n vi e Messico senza Firenze e senza Stati Uniti . Cio che caratterizzava Messico era la carenza di fre nesia del lavoro (chissa forse a que! tempo, certamente non oggi). Anche i conqui statori e'rano cercatori d 'oro, non col sudore de ll a fronte, ma col sangue della spada. Ormai, le cittá dell a fe bbre dell' oro sono state abbandonate, ma qui in Messico vi e un 'altra deso lazione qu e ll a di " Pue bl os susta nc ia lme nte inm óv il es. Glori osa mente petri ficados". (p.144) Frase che ricorda qu anto diceva Paz dell a storia

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di Mess ico, del suo procedere a zigzag, tra lunghi sogni e tormentos i risvegli . Questo procedere della storia lo stimola ad una rifless ione che sarebbe pi aciuta ad un frate cronista de l xv1secolo, Cecchi pe nsa che e come se ci trovassim o di fr onte ad una realta inum ana e sovvertita: che fossimo, piú o meno direltamente, a contatto col demoni o. Nella sua vi sione vi sono due Messico: all a superfic ie, sembra quasi che anticipi qualche idea di Bonfi ll Batalla, il M essico spagnolo nel profondo quell o indi o e sonno lento dai movimenti lenti proprii dei rettili . Le piramidi sono come colline di serpenti arroto lati che improvvisamente ed impredicibilmente si mu ovono con scossoni . La rivoluzione e stato uno di questi scossoni irresistibili. E interessante notare come in Cecchi la questione delle differenti civilta prevalga sulla questione dell a lotta di classe, mentre, proprio in quel tempo il regista sovieti co Ejsenstein cercava una sintesi tra questione di civil ta e questi one di classe nell a ri voluzione messicana. Cecchi crede che la fo rza stori ca pro fo nd a del paese ri sieda negli indi os e non nei creoli e nei meticci. In questa direzione, face ndo calcoli demografici, arriva a scri vere che Ja incredibile varieta etnica del paese costi tui sca il magg ior ostacolo per !'equilibri o sociale e po lítico . lnfine la sfid a del futu ro del M essico stava ne ll 'a lte rn ati va tra l'ass imil azione a l mo ndo occide ntale e un cammino incerto indigeno. M a come le pe llicole di Hollywood avevano condizionato la sua visione delle citta abando nate della Califo rni a, Posadas, piú che Diego Rivera ("junto a su mole elefantesca, su esposa, co n Jos cabe ll os partidos [... ] era mas graciosa y diminuta" p. 153), influenza la sua riflessione e lo spinge a considerare la specific ita ed il peso de lla ma rte in Mess ico. Ricord and o il cimi tero del Tepeyac, Cecchi scri ve: " ... y en una ti erra tan feroz y ajena [ ... ] sentí en mi ros tro e l a liento cariado de la muerte", ma inmedi atamente mi tiga questa presenza della morte come caratteri sti ca mess icana, ri c@Jrdand o che aveva provato un a sensazio ne ug uale di fro nte ad una fossa a perta ne l cimitero di San Miniato, a F irenze. Voglio terminare queste note su Cecchi con le sue pagine mag iche su Xochimil co ed alcune osservazioni fe lici che gli suggeri scono i corridos. Xochimilco: A un lado, en el claustro, se pasean mendi gos y peones decrépitos; o se están sentados en alguna piedra, noblemente envueltos en sus cobij as. Discurren en voz baja, con escasas palabras. En parejas

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se pasean lentamente, con pasos sin sonido. Con esa dignidad asiática, y un rostro que las privaciones han hecho transparente, parecen vivir fuera del siglo, en una especie de limbo. Y qui zá no sea una ilusión pictóri ca la que nos los muestra tan augustos y llenos de conceptos. Como que se han sublimado, a fuerza de años, de ayunos, de no lavarse y de estar pegados a esos mu ros. Poco importa que hablen solamente sobre el precio del api o o de caña de azúcar si, entre los arcos y las columnas, su asamblea tiene la majestad de un Senado. (p. 11 9) Co me sanno gli antropolog i nessuno puo andare o ltre la sua cultu ra. 11 Senato non e un Senato qualsiasi, asso mi gli a trasparentemente a quello antico romano, ma dentro l'ori zzonte chiu so de ll a pro pria cul tura che ha in maniera inevita bile frontiere insuperabili , si da un processo di metamorfos i, dove i mendicanti si trasformano in sefl atori. II M essico provoca l' incanto, che era que ll o che Cecchi cerca va. In fin e i corridos, l' allegri a dissacrante del Messico che in canta: Así en La muerte de Emiliano Zapata, general que comparte con Villa los favore de la musa popul ar. Grandes hec hos y grandes elogios, después desilusión y lamento: Mil promesas traía escritas en su bandera de guerra: la de humillar a los ricos y de repartir la tierra. Pero al fin nada se hizo De tanta hermosa doctrina, Y una provincia soberbi a Convirtió en montón de ruinas. É l se dedicaba al j uego, A los toros y mujeres, Y los negocios de Estado Los dej aba a los ujeres. (p p. 103-4) Ma quell o che lo colpi sce e il fatto che il corrido no n e destinato soltanto a grandi fatti e grandi personaggi, mache faccia parte dell a umile vita quotidiana: Y en rigor, para que le canten a uno su corrido no hace fa lta morirse, ni haber disparado con el 30-30 entre los magueyes, ni

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Enza Segre haberse j ugado la vida a capa y espada en la arena. Hasta un escritor, un e critorcillo o un simple periodista puede alcanzarl o; como Vargas Vila, que no era Cervantes ni tam poco Lasalle, y sin embargo, para fes tejarlo al regreso de no sé cuál viaj e, oigan qué derroche: E l pueblo lo ama y lo ira Y ha llegado hasta su hotel, Para abrazarlo bien fuerte Y desearle todo bien. Vuela, vuela, palomita, Párate en aquellos higos, Pero dile a Vargas Vila Que no olvide a sus amigos. (p. 107)

Questo anima Cecchi e lo fa sperare: ¡Con todas las desgracias que tienen, oh gente bienaventurada! Y ojalá nos hici eran nues tros lec tores un corrido así: qu é sati sfacción, qué lindo sería. Oir una noche bajo la ventana un rumor de cuerdas, gargantas que se raspan y se aclaran, y una voz que ataca. ¿Qué es lo que cantan? Silencio un momento: Vuela, vuela palomita, Por sobre los terraplenes, Y al pobre (Emilio Cecchi) Dale nuestros parabi enes. (p. 108)

Índice

Presentación .... . ....... . ... . .. .......... . .. . . .. .. . . . . 7 l. La Lengua de Italia y la Lengua en Italia SERGE V ANVOLSEM L' itali ano metropolitano vs . !' italiano globali zzante . ... ...... . 11

FRANCA BrzzONJ Panorama dello studio dell ' italiano in Messico .... . . . . ... . . . 23 CHIARA DONA - SAB INE PFLEGER Cómo mejorar la competencia intercultural .. .... ........... 35 PAOLO PAGLIAI Sviluppo dell'intervento glottod rammatico in ambiente glottodidattico dell ' itali ano come lingua straniera ......... .. . 45 ANNA MARIA SATIA La Sardegna: un ' isola qu asi sconosciuta. La storia, la lin gua .... 63 MARIA CRISTfNA SECCI La lingua ita liana dei segni , sul teatro ... . . . .. . . ..... .. .... 7 1

Bibliografia CECCH J, Emi lio, México, prólogo de Halo Cal vin o. Méx ico, FCE, 1989.

•

JI. El Italiano en Traducción CLARA FERRI Problemas comunes en la traducción de películ as ... . .. . ..... 77

TOMÁS SERRANO La polvere del Messico . Probl emi di tradu zione ..... . .. ... ... . 93 111. La Literatura Italiana a través de los siglos VALENTINA ROJAS Pensamiento filosófico y poesía clásica en el Purgatorio de la Divina comedia . . .............. . . .. l O1

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426 M ARIAP IA LAMBERTI

V. Filosofía, Historia y Antropología de Italia

E l pai saj e en el Paradiso dantesco ....................... 1 17

ERNESTO PRIANI

La cuestión del té/os de Ja vida moral en Pico della Mirandola .... 331 CRISTINA AZUELA

Los perso naj es as tutos del Decamerón a partir de la melis griega (tricksters y beffatori) .. .. .. ............. 133

CARMEN R OV IRA

FERNANDO CJSNEROS

EDUARDO B ELLO

La leyenda de Saladino en la literatura italiana del Medioevo al Renacimiento ... . .................. .. ... 15 1

Giuseppe Tucc i y sus aportac iones al conocimi ento y la comprens ión de la fil oso fía de la India ...... .

M ARIA CARRILLO

ELISABETTA

Dinamica dell ' inganno nel libretto di Lorenzo Da Ponte per il Don Giovanni di Mozart ........... . ........... . .. . 183

Maurizio Viroli y el republicanismo .... . . . ... .... . .. .. . . . 365

Galil eo Galilei y su proyecc ió n en la modernidad ...... . ..... 34 1

D1

....... 359

CASTRO

FRANCO SAVARINO

Flirt 1897-1902: Jettrici e scrittrici di una rivi sta siciliana ..... 193

11 fa llimento di un "Asse latino": Italia ed America Latina nella Seconda Guerra Mondiale (1939- 1945) ..... . ......... 373

ÜMBRETTA FRAU

ÜSCAR M OLINA

Mantea: due volti di una scrittrice ....... . . ............ ... 2 J 1

Xenofobia por decreto. Situación de los nacionales . .. . ..... . 399 de los países de l Eje en México 1941 - 1942 .

CRISTINA GRAGNANI

M AR INELLA CANTELMO

Lo spazio di Thánatos. Dialoghi di voc i e confini di mondi nella poes ia di Giovanni Pasco li . .. . .... . . ..... ........ .. 229 RITA V ERDIRAME

Eugenio Troisi: uno scapig liato tra Italia e Arge ntina ......... 249 S AB INA LONGHITANO

Pragmática y literatura: un análisis cognitivo del primer párrafo de Bao/. Una tranquil/a notte di regime de Stefano Ben ni .... . 267

•

IV. Entre Literatura y Espectáculo CrNZIA SAMA

Novecento, un monologo di Alessandro Baricco e i suoi adattamenti teatrale e cinematografico ...... ....... . 289 B EATR ICE B AR BALATO

Un procedimento di sottrazione tipologica:

L 'amare del/e tre melarance dal Cenzullo di Basile al Principe di Cerami ........ . ............. ... ... . ... . . 305

ENZO SEGRE

Tra la febbre dell ' oro ed i1 fil o della spada: Messico di Emilio Cecchi ....... . ... ... .. . ...... . .. . . . .413

•

Cuidado de la edición: Mariapia Lamberti Diseño de la cubierta: Mariapia Lamberti

Primera edición: 2005 DR © Facultad de Filosofía y Letras Ciudad Universitaria, 04510, México, D.F. Impreso y Hecho en Mexico ISBN 970-32-2440-7

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ltalia a través de los siglos. Lengua, ideas, literatura. Actas de las Vi Jornadas internacionales de Estudios Italianos, organizadas por la Cátedra Extraordinaria !talo Calvino, editado por la Coordinación General de Publicaciones de la Facultad de Filosofia y Letras de la UNAM, se terminó de imprimir el I 5 de septiembre de 2005 en el Tall er de Diseño e Impresión, S.A. de C.V., Av. Dos Nº 274, C.P. 03800, México, D.F. La tipografia y la formación estuvo a cargo de Mariapia Lamberti. El tiraje en papel cultural ahuesado de 90 gramos, consta de quinientos ejemplares .

Italia A Través De Los Siglos-lengua, Ideas, Literatura-vi Jornadas Internacionales De Estudios Italianos 3w606j

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