Imagen En Movimiento 5h6351

Imagen en movimiento

Investigación documental Monografía Agosto de 2013

Índice

Introducción

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Imagen

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Movimiento

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Plano y Secuencia

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Cuadro y encuadre

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Perspectiva y profundidad

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Conclusión

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Bibliografía

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Introducción La creación de cualquier filme se genera mediante imágenes en movimiento, este es el principio básico, es así como funciona y como se crea la magia del cine. Para crear esta magia, “un filme, según se sabe, está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento” (Aumont, Bergala, et al, 1996, 19), es así como se crea la ilusión de la imagen en movimiento, fenómeno que involucra conceptos tales como encuadre, percepción y secuencia. Por medio del presente documento se presentara el tema de imagen en movimiento, se analizaran ambos términos en un contexto cinematográfico así como los conceptos que rodean y conforman este fenómeno.

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Imagen La fotografía es una imagen que captura un momento, un momento que se volverá imperecedero, “la fotografía embalsama el tiempo” (Bazin citado por Morin, 2001, 38) y crea momentos que permanecen incorregibles e irremplazables. En cambio, la imagen cinematográfica no es tangible, pasa frente a los ojos de forma efímera, breve, para ello Morin menciona que “la imagen proyectada sobre la pantalla esta desmaterializada y es impalpable, fugaz” (2001., 39). La imagen cinematográfica permite acceder a entornos fantásticos sin perder el o con los elementos reales que habitan alrededor del ambiente y que plagan de veracidad el entorno fantástico, permitiendo así que la familiaridad con el mundo real no se pierda, “[…] la imagen cinematográfica mantiene <<el o con lo real y lo transfigura en magia>>” (Moussinac citado por Morin, 2001, 24). Al igual que la fotografía, no posee una profundidad real y sobre todo presenta una estructura, “la imagen proyectada en una pantalla es plana, desde luego, y muestra una composición dentro de un encuadre, como una fotografía o una pintura” (Bordwell, Thompson, et al, 1995, 164). En algunos casos, “cuando más poderosa sea la necesidad objetiva, la imagen a la que se fija tiende más a proyectarse, alienarse, objetivarse, alucinarse a fetichizarse (verbos que jalonan el proceso), y esta imagen, aunque aparentemente objetiva, siente más esta necesidad hasta adquirir un carácter surrealista” (Morin, 2001, 31), debido a las limitaciones impuestas por el deseo o necesidad de permanecer en un carácter objetivo en la creación y concepto creativo de una obra. Esta impresión surrealista de la obra por parte del espectador se puede dar debido a que este busca la forma de averiguar la intención o los sentimientos del autor al momento de la creación de la obra.

Movimiento Es necesario establecer que el factor del movimiento de las imágenes proyectadas “[…] es la potencia decisiva de realidad; en él y por él, son reales el tiempo y el espacio” (Ibíd., 108), También se puede interpretar que “el movimiento expresa, pues, un cambio del todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una duración o una articulación de 4

duración” (Deleuze, 1984, 27), es la duración del presente, es un suceso aconteciendo. Cuando se habla de movimiento “[…] no se debe confunde con el espacio recorrido. El espacio recorrido es pasado, el movimiento es presente, es el acto de recorrer” (Ibíd., 13). Como se expuso en la introducción del documento, “el cine procede, en efecto, con datos complementarios: cortes instantáneos llamados imágenes; un movimiento o un tiempo impersonal, uniforme, abstracto, invisible o imperceptible, que esta <<en>> el aparato y < > el cual se hace desfilar las imágenes” (Bergson citado por Deleuze, 1984, 14), este aparato se le llama proyector y es el encargado de brindar el efecto de movimiento a las imágenes. Así como el proyector es el encargado de la proyección de las imágenes, los momentos se capturan con una cámara, pero esto jamás llega a suceder si no se tiene un impulso, una motivación, una influencia que genere la curiosidad de capturar “los auténticos movimientos de cámara, como sus equivalentes en movimientos humanos, nunca suceden sin un estímulo o motivación” (Rabiger, 2009, 46).

Plano y secuencia “Un plano es una imagen encuadrada “tomada por“(palabras reveladoras) alguien para quien esta tiene significado” (Rabiger, 2009, 45). Es una imagen que muestra una composición subjetiva ya que está sujeta al significado que puede tener para algún individuo, interpretando las palabras de Rabiger, indirectamente esto implica que cualquier imagen puede ser un plano, ya que, mientras un individuo encuentre algún significado en ella, esta se considera un plano. El plano debe poseer un tamaño determinado, debe tener una composición y estructura dentro de un cuadro así como algún significado, “todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero también movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes, es lo que forma la idea más amplia de < >” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, et al, 1996, 38), 5

Haciendo referencia de la duración del plano, esta debe tener límites, “dentro de los límites de la duración de un plano, el director puede controlar el ritmo del tiempo a medida que avanza” (Bordwell, Thompson, 1995, 142). El director debe tomar en cuenta que “la duración de un plano, por otra parte, viene determinada por la atención que requiere, igual que la decisión de cruzar la calle depende de cómo fluya el tráfico. La velocidad de un movimiento en la pantalla se juzga por su contexto, hacia donde va y por qué” (Rabiger, 2009, 61). El guion técnico es un tema que no se trata en esta investigación, pero es importante hacer mención de la función que desempeña, “el guion técnico es la determinación del plano, y el plano, la determinación del movimiento que se establece en el sistema cerrado, entre elementos o partes del conjunto” (Deleuze, 1984,36). Otro aspecto a mencionar importante es que “una posición de cámara fija reproduce el sentimiento que obtiene cuando se mantiene fijo y se contempla” (Rabiger, 2009, 45). Un filme se compone de escenas, “a la escena se le oponen las distintas clases de sintagmas narrativos lineales en las que la consecución temporal de los hechos presentados es discontinua, son las secuencias propiamente dichas” (Metz, 2002, 152), definiendo lo anterior, “el termino <<secuencia>> se consolido para designar una construcción propiamente fílmica, y por posición a la <<escena>> del teatro; pero con el tiempo el termino ha acabado por designar a cualquier sucesión de planos que formen por unidad, es decir, cualquier segmento autónomo a excepción del plano autónomo […]” (Ibíd., 2002, 152).

Cuadro y Encuadre Como se ha mencionado antes en la presente monografía, el cuadro da composición y estructura a una imagen, “[…] no es simplemente un borde neutral; crea un determinado punto de vista sobre el material de la imagen” (Bordwell, Thompson, 1995, 201). El cuadro le da dimensiones a la imagen, y “puesto que la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir solo una porción de ese espacio. 6

Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, et al, 1996, 21). Al momento que el cuadro le da dimensiones a la imagen, este, también le da estructura, pero “sea cual fuere la forma, el cuadro convierte a la imagen en finita. La imagen cinematográfica es limitada, restringida. En un mundo implícitamente continuo, el cuadro selecciona una porción para mostrárnosla” (Bordwell, Thompson, 1995, 209). La relación entre el plano y el cuadro es muy importante y estrecha, ya que “el cuadro juega, en diversos grados según los filmes, un papel muy importante en la composición de la imagen, en especial cuando esta permanece inmóvil (tal como se la ve, por ejemplo, cuando se produce un <<paro de imagen>>) o casi inmóvil (en el caso de que el encuadre permanezca invariable: lo que se llama un < >).” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, et al, 1996, 20). El encuadre se puede definir como la asignación del cuadro, pero, de forma específica, “se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprenda todo lo que está presente en la imagen, decorados, personajes, rios” (Deleuze, 1984, 27).Por otra parte, el encuadre “puede afectar enormemente a la imagen mediante 1) el tamaño y la forma de la imagen; 2) la forma en que el encuadre define el espacio en campo y fuera de campo; 3) la forma en que el encuadre controla la distancia, el ángulo y la altura de un lugar ventajoso sobre la imagen y; 4) la forma en que el encuadre puede moverse en relación con la puesta en escena” (Bordwell, Thompson, 1995, 202).

Perspectiva y profundidad La perspectiva es la manera en la que vemos las cosas, “se puede definir como <<el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos>>” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, et al, 1996, 30) y en el cine, “las relaciones de perspectiva de la imagen también se pueden crear mediante ciertos <<efectos especiales>>” (Bordwell, Thompson, 1995, 197), esto se hace mediante 7

trucos de cámara, pero, como es de esperarse, “la percepción humana resulta distinta a partir de la percepción mecánica de la cámara, ya que desarrollamos un trabajo visual intelectual y emocional mediante el cual organizamos lo que registran nuestros sentidos” (Rabiger, 2009, 50). Al realizar estos trucos o efectos especiales, se tiene que cuidar la separación que hay entre los elementos, ya que “la distancia de los objetivos puede afectar claramente a la experiencia del espectador. Por ejemplo, se pueden sugerir cualidades expresivas mediante lentes que distorsionan objetos o personajes” (Bordwell, Thompson, 1995, 193). El énfasis hacia ciertos elementos que se menciona en el párrafo anterior se puede lograr cuando el elemento al que se quiere dar énfasis se encuentra en un plano que no está fuera de foco, a esto se le llama profundidad de campo. Se puede decir que “la profundidad de campo es una característica de las lentes fotográficas que afecta al hecho de que planos de la imagen estén a foco” (Ibíd., , 195). Pero, “si la profundidad de campo controla las relaciones de perspectiva al elegir que planos estarán a foco, ¿de qué posibilidades dispone el cineasta? Debe optar por lo que normalmente se denomina foco selectivo, eligiendo enfocar solamente un plano espacial y dejando los demás borrosos” (Ibíd.). Estos procesos, tanto la profundidad de campo como el foco selectivo se pueden mesclar para lograr el propósito que se desea obtener, “la combinación de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es singular, y demuestra de modo elocuente la inserción particular del cine en la historia de los medios de representación” (Aumont, Bergala, Marie, Vernet, et al, 1996, 29). Otro concepto que se maneja es la profundidad espacial que viene siendo “[...] un término que se utiliza para la forma en que el cineasta ha dispuesto la puesta en escena de la acción en varios planos diferentes, al margen de que todo o ninguno de estos planos estén a foco” (Bordwell, Thompson, 1995

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Conclusiones En esta monografía se analizó la importancia de la imagen y el movimiento en la industria cinematográfica. Se presentaron algunas características de la imagen cinematográfica, características que se forman gracias a los objetivos de la cámara, “los objetivos de una cámara fotográfica hacen de forma ruda lo mismo que hace el ojo. Recogen la luz de la escena y transmiten esa luz sobre la lisa superficie de la película para formar una imagen que representa el tamaño, profundidad y otras dimensiones de la escena” (Bordwell, Thompson, 1995, 191). El tamaño que Bordwell menciona se genera gracias al proceso de encuadre, este encuadre le da composición y estructura a nuestra imagen, gracias a esto es más fácil que la imagen tenga un significado claro, permitiendo así que la imagen sea considerada un plano. “En el cine, nuestra visión se adapta a cambios de varios tipos: movimiento […]” (Ibíd., 164). El movimiento es la captura de un hecho aconteciendo, es la captura del presente, “al menos dos grupos de fenómenos externos son bastante comunes para la pantalla. Como era de esperar, uno se compone de todo tipo de movimientos, que son cinematográficos porque sólo la cámara de cine es capaz de grabarlos” (Kracauer, 1997, 42). Así como la imagen se relaciona con el plano, el movimiento nos genera las secuencias. Estas secuencias son planos sucesivos con una estructura narrativa. Imagen y movimiento son las principales características de un filme, son sus componentes principales y son un recurso primordial para un cineasta. En la creación de imágenes en movimiento, “la originalidad del cinematógrafo es relativa. Edison había ya animado la fotografía y Reynaud proyectado imágenes animadas sobre una pantalla. Pero la misma relatividad del cinematógrafo –es decir, la puesta en relación de la fotografía animada y de la proyección en un sistema único- es su originalidad” (Morin, 2001, 21).

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Bibliografía 

Aumont, Jacques; Bergala, Alain; Marie, Michel; Vernet, Marc. Estética del cine. Paidós, Barcelona, 1996.

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Bordwell, David; Thompson, Kristin; et al. El arte cinematográfico. Paidós, Barcelona, 1995.

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Deleuze, Guilles. La imagen en movimiento. Paidós. España, 1984.

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Kracauer, Siegfried. Theory of film. The redemption of physical reality. New Jersey, Princeton University Press, 1997.

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Metz, Christian. Ensayos sobre la significación en el cine. Paidós, Barcelona, 2002.

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Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario. Paidós, Barcelona, 2001.

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Rabiger, Michael. Dirección cinematográfica. Técnica y estética. Omega, Barcelona, 2009.

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