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riedad como algo precioso, dentro de la más corriente relación de amor. Pero para hacernos contener el aliento ante una conversación al amanecer entre Simon y Rache! como si se tratara de . algo de la máxima importancia, era preciso convertirla en un coloquio sagrado, en un encuentro único. En Devi (1960), Satyajit Ray alejaba durante cierto tiempo al marido de su mujer: cuando él regresaba al pueblo, era para enterarse de que su mujer no era ya en absoluto la mujer terrenal a la que había dejado, sino la reencarnación de una diosa. Y él volvía a verla como a su mujer, familiar, pero también como· a alguien a quien se ve por primera vez, con la duda que tiene uno sobre el.futuro de un sentimiento y de una relación no nacidos aún. La misma desventura le h~bía sucedido al ·taxista Joseph de Yo te saludo, María: la pequeña baloncestista que era su prometida había recibido el anuncio divino de su inmaculada concepción y él se había encontrado, con algo más de dolor que un hombre cualquiera ante su mujer encinta, ante una Marie intocable, refractaria, encerrada en su secreto, enigmática. En este caso, Godard invierte la situación: la mujer seguirá siendo humana; es el hombre quien por una noche será habitado, quizá, por la divinidad. Pero Rache! nunca estará segura de ello. ¿Es su hombre quien se ha hecho divino~ es el dios el que se ha hecho hombre? Lo seguro es que esta duda, este sobresalto, esta conmoción de la fe, han bastado para hacer surgir entre ellos miradas, gestos tímidos, palabras, y que un aspecto inefable del amor ha salido a la superficie llana de la vida cotidiana: lo no dicho se ha hecho parcialmente visible. Para que este acontecimiento minúsculo -una mujer ha visto lo que la une a su marido; un hombre ha visto en el sufrimiento algo de lo que determina la altiva e irreductible alteridad de su mujer- se convierta en mito, o al menos en algo novelesco, es preciso que alguien lo cuente y que un coro amplifique el relato. Este narrador, solitario, viajero, gran testigo procedente por lo demás de un breve momento de humani-

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dad corriente, es el editor, Abraham Klimt, que viene a indagar lo que pasó aquel día entre este hombre y esta mujer. Mitólogo, novelista y detective a la vez, recoge testimonios para intentar acercarse al misterio de lo que (quizá) ocurrió. El coro serán los habitantes del pueblo (¡no menos de ochenta personajes claramente dibujados hay en esta pequeña película!), que aquel día y aquella noche sintieron pasar, en su rinconcito de tierra normal donde se juega a las cartas y al /lipper, el soplo de lo sagrado, que los trastornó también, sin saber demasiado por qué, como de rebote. Aunque la llegada de dos ángeles anunciadores (Max-Mercurio, el primer ayudante del dios, y Sosia,. un doble malo de película policíaca) los había dejado. con la mosca tras la oreja, sobre todo cuando los dos forasteros comparaban los traseros de las mujeres jóvenes para buscar a la futura amante del dios. La turbación será contagiosa. No es la primera vez que Godard tiene que recurrir a dispositivos complejos, con múltiples articulaciones, para acercarse a las cosas.más simples y cotidianas. En los años sesenta, precisaba ya de Fritz Lang, el Mediterráneo, un segundo equipo que supuestamente rodaba La Odisea, la villa Mala-

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ce en el dios a causa de ese deseo de ser por una vez simplemente humano; con el dolor físico que acompaña a esta tentativa cuando Depardieu, que juega al doctor Jekyll convirtiéndose en mister Hyde, mueve la boca en todos los sentidos y titubea como si hubiese quedado sonado por ese descenso al cuerpo de un hombre corriente, un hombre al que «le gusta el lago y sus treinta y dos clases de vientos y un poco el dinero, pero sólo lo normal». Aunque logre usurpar mediante una ar- . timaña el papel de Simon, el dios ofrecerá siempre dos caras cuando ocupe el lugar de Simon: el que querría embriagarse con el arrebato humano de pasar una noche con Rache! (una mujer fiel, medianamente bonita, que quiere a su marido) y el que seguirá interrogándose: ¿cómo se hace entre los humanos para decir: «He dado tres pasos por la veranda» y no «he dado tres pasos sobre la veranda?». Porque hay una cosa que un dios, en su inmortalidad, no podrá comprender jamás: el presente mortal tal como es vivido por los humanos corrientes, el que hace que la noche suceda al día y lo borre irremediablemente. «En la tierra», se ve obligado a explicar Max Mercurio a su dios-patrón, que quisiera prolongar la noche y que pone la luz del día en plena noche, <
parte, para indagar sobre la fracción de segundo en la que el amor de Camille (una humilde mecanógrafa de 28 años) por Paul (un mediocre escritor de serie negra) se había transformado quizá en desprecio. En los años setenta, precisaba de «un movimiento de doscientas sesenta millones de céntimos» y una máquina para descomponer el carrusel de imágenes y ver los gestos cotidianos de un niño y una niña corrientes en tour détour. En los años ochenta, precisaba reconstruir La entrada de los cruzados en Constantinopla en el mayor plató de Billancourt y necesitaba una grúa-travelling de las más sofisticadas y un enorme elevador de supermercado para subir y bajar hasta su nivel, como un King Kong con prótesis, a una pequeña figurante sin verdadero papel en el guión, que iba a convertirse dos películas más tarde en su Virgen María. Y es que para Godard, sin duda, cuanto más simple, más evidente es una cosa, más difícil es de representar. Cuanto más humanamente corriente es, mayor despliegue figurativo le exige. Desde El desprecio como mínimo, sabe que lo esencial, lo más minúsculo que sucede entre los seres, lo que dura una fracción de segundo, no puede captarse mediante las redes demasiado grandes de los guiones que se limitan a contar una historia a través de una sucesión de escenas, es decir, de simulaciones de bloques de presente. «A veces», decía en 1985, «me cuesta mucho mantener una conversación corriente, cosa que me parece muy agradable; yo siempre tengo un doble discurso. Estoy seguro de que Wittgenstein se emborrachaba en el café con sus alumnos, pero que se decía también: ¿cómo se hace para pronunciar la frase "Vamos al café"?» 1 Si se considera desde el punto de vista del pobre dios que querría conocer por una vez una emoción corriente de un hombre corriente, Hélas pour moi también es esto: la puesta en escena del sufrimiento que se produ-

Éste es exactamente el punto en el que se encuentra el Godard de hoy: ¿cómo representar el tiempo de un acontecimiento, de un sentimiento, de una impresión, que nunca han durado más que una fracción de segundo? Godard sabe per-

l. Declaraciones recogidas por Antoine Dulaure y Claire Parnet, L'Au-

tre Journal, nº 2, enero de 1985, en Godard par Godard, tomo l.

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fectameme que para lograrlo no se trata de argumentarlo ni de hacerlo inmediatamente visible. Ello supondría aplastarlo con la misma seguridad que si se quisiera coger un huevo con la mandíbula de un bulldozer. Godard tiene la intuición de que deberá evitar incluso la representación de esta minúscula fracción de tiempo; habrá que hacerla regresar. No a la manera de los años sesenta, mediante el montaje, como hacía en El desprecio para el plano del nacimiento de la duda -el del Alfa Romeo deJérémie Prokosch, que aceleraba brutalmente para vencer las reticencias de Camille-, sino recomenzándola cada vez de un modo diferente, como si la única manera de dar cuenta de ella fuera la de declinarla, potencialmente al infinito, sin que fuese jamás el presente ni el puro y simple regreso de un pasado idéntico a sí mismo. Para Godard, el instante se ha convertido en lo que es inagotable, en !_o que queda siempre por contemplar desde otro ángulo, del mismo modo que en La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954) Mankiewicz hacía regresar, idéntica a sí misma pero a la vez desde· otro ángulo, la escena de la bofetada en el Casino. Más que nunca, se niega Godard a simular la finitud de este instante humano, a agotarlo en su transcurrir. Delacroix -a quien, co~o se sabe, Godard utiliza sin reparos como héroe epónimo del pintor-cineasta que sueña a veces que es- observaba ya en sus Carnets: «El hecho es como nada, puesto que pasa. De él sólo queda la idea ... ».2 El dispositivo hombre-Dios de Hélas pour moi permite a Godard descubrir esta paradoja: para ·que el hecho no sea nada, para que no pase, no hay que filmarlo jamás en presente, ni confiarlo a una matriz perecedera de la representación del tiempo. Para preservarlo de toda consumación, no debe hacérsele aparecer nunca una primera vez como en tiempo presente; hay que hacerlo regresar ya sie,,;,pre. Desde hace algún tiempo la vocación del cine no es ya, para él, la de captar o reproducir el presente, sino la de hacer regresar el

tiempo bajo otra forma, ni tiempo real en directo ni presente simulado en diferido. En el cine, cada vez es más raro que un cineasta se esfuerce en producir imágenes que tengan un estatuto nuevo, realmente inédito. Esto es lo que, con respecto al tiempo del plano, Godard acaba de lograr en Hélas pour moi, entre la incomprensión cuando no la indiferencia general, al final de una extraña evolución de la representación del presente en sus películas a lo largo de treinta años de cine.

2. Les plus belles pages de DelacroiX, Mercure de , 1963.

Durante los años sesenta, Godard se reveló pronto como el cineasta más dotado de su generación, junto con Jacques Rozier, para captar 'el instante vivo, milagrosamente único, como el filmador por excelencia de la fragilidad y del estremecimiento del presente del rodaje. Era la época en la que adoptaba para sí mismo la fórmula de Cocteau sobre la vocación del cine para filmar la muerte en el trabajo. Mirándolo mejor, sin embargo, ya en Pierrot el loco se planteaba Godard el problema de hacer coexistir en una misma película ese tiempo del instante fugaz -el del plano como huella baziniana de un fragmento de presente- y el tiempo novelesco, establecido por la voz en off de los dos personajes, desde un punto de nostalgia situado en el futuro, más allá de su propia muerte, desde donde sus voces desencarnadas seguían-revisitando con lirismo los que habían sido sus instantes únicos e irrepetibles de felicidad y de desdicha en esta tierra. Esta doble perspectiva, bastante sumaria -las imágenes para el presente, la voz en off para la eternidad- le permitía producir de modo un poco literario .ese sentimiento mezclado. de fugacidad y de eternidad, cuyo impacto emocional había irado, como crítico, en el cine de Bergman. «Bergman», escribía en Arts en 1958, «es el cineasta del instante. Su cámara busca una sola cosa: captar el segundo presente en lo que tiene de más fugitivo y ahondar en él para darle valor de eternidad. De ahí la importancia primordial del /lash-back, puesto que el resorte dramático de cada película de

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Bergman está sólo constituido por una reflexión de sus protagonistas sobre el momento y sobre su estado presente»3, En los años setenta, su paso por el vídeo le permitirá hacer otro descubrimiento: si se intenta observar el tiempo ralentizando las imágenes, descomponiendo su movimiento, se ve una cosa distinta y se crean otras sensaciones, otras emociones, En esta operación atómica de la fisión del instante, Godard quedará largo tiempo hipnotizado por la revelación de que cada instante filmado se muestra pleno de mundos distintos al que se creía haber filmado, Permanecerán huellas de esta fascinación un poco absorta en las películas de comienzos de los años ochenta, hasta Salve quien pueda (la vida) y Pasión. Más tarde, renunciando a toda manipulación mecánica del carrusel de las imágenes, tratará más directamente de producir una representación del presente de otra naturaleza, a la vez en el guión y mediante la propia puesta en escena. A su regreso al cine, en 1982, Godard dirá un día: «El cine es esto, el presente jamás existe en él, salvo en las malas películas; igual que una novela no se escribe nunca en una sola página».' Tal declaración podía sorprender a todos aquellos que, como Jean Collet, habían apreciado ante todo en Godard al gran cineasta del instante vivo, y algunos lo abandonarán en sus nuevas búsquedas anunciadas por esta frase en la que programa claramente su deseo de trabajar el presente del cine, el tiempo del plano (el del acontecimiento tal como un novelista puede relatarlo en una página), exponiéndolo a la luz del tiempo novelesco que, en boca suya, no es evidentemente el de la narración novelesca, sino un tiempo de otra naturaleza, la inscripción de un presente irremediablemente perdido para siempre en el momento mismo en el que la escritura se esfuerza en hacerlo surgir.

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Nueva ola constituirá una experiencia radical del rechazo a simular el tiempo del plano como tiempo presente, Godard renuncia aquí a todo intento de representar la aparición de cualquier acontecimiento, incluso el del ahogamiento, Durante el tiempo de los planos no existe ya nada originario; se trata realmente de una película sin presente, donde todo lo que aparece en la superficie de la representación nos da la impresión de regresar a ella, de salir a flote y ni siquiera como repetición o recuperación de un tiempo que hubiese sido presente, sino como reminiscencia un poco extenuada y embotada de un presente vaciado de toda su vitalidad primigenia. Recuerdos convencionales de una .infancia al borde de ese mismo lago, que réswta imposible hacer surgir en forma de una imagen directa de aquel niño que frecuentaba esos parques -en el momento de la guerra, en el momento de las elecciones y de los horrores de los que no podía tener entonces sospecha alguna-, una imagen inaccesible, demasiado escondida y demasiado bien guardada, del momento en que quizá haya experimentado por primera vez esa dificultad ontológica de compartir con la inocencia las

3. «Monika>>, Arts, n' 680, 30 de julio de 1958, en Godard par Godard, tomo l. 4. Declaraciones recogidas por Hervé Guibert, en Le Monde, 27 de mayo de 1982.

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palabras y los gestos de la humanidad corriente, a la cual sin embargo reivindica que pertenece, aunque sólo sea por las sensaciones. En los planos de Nueva ola, las propias figuras resurgen como sombras, los cuerpos cruzan la película como fantasmas exsangües, vampirizados hasta su última gota de presente durante una vida lejana que se hubiese desarrollado en esos mismos decorados que vuelven ahora a frecuentar, como alucinados. Godard ni siquiera le pide a Delon que interprete a un nuevo personaje que añadir a la ya larga lista de sus anteriores papeles; convoca a minima el cuerpo de Delon como memoria inconsciente, casi como medium, para filmar en él en palimpsesto todos los personajes, las gesticulaciones, los estados del cine por los que él ha atra"esado, y nada más, sin pedirle nunca que esté realmente presente, ni él ni sus gestos, en esta película. Se le negad. incluso el presente de un habla .espontánea, cuando Godard lo condene a la recitación. «Todo esto», dice la voz de Lennox en la película, «tenían la impresión de haberlo vivido ya. Y sus palabras parecían inmobilizarse en las huellas de otras palabras de otrora. No prestaban atención a lo que hacían, sino a la diferencia que pretendía que sus actos de ahora estuvieran en el presente y que sus actos análogos hubiesen sido en el pasado.» En sus Histoire(s) du cinéma, Godard se dedica a hacer regresar planos de todo el pasado del cine. Cada plano es una pequeña huella de un instante pasado, más o menos lejano, que el cine, su carrusel de imágenes, debe hacer revivir en la conciencia del espectador como un presente milagrosamente conservado, tanto más emotivo cuando se considera la cantidad de deseos y de casualidades que han hecho falta para que nos llegue hoy en su precariedad. Godard se niega sistemáticamente a reproducir el presente de los planos que nos mues· tra. Retoma estos planos del pasado y si trata de resucitarlos es haciéndolos regresar de otro modo, desconectados del contexto en el que se habían tomado. Si existe la sensación de una resurrección es porque vemos perfectamente que son los mis-

mas que recordamos haber visto desfilar en las películas, pero que al mismo tiempo no tienen ya I)ada que ver con estos planos cuando vivían su vida de planos en el presente de una historia. Son los mismos y no son exactamente los mismos, hasta el punto de que nos cuesta reconocer algunos de ellos, pese a estar sacados de películas que nos son familiares. Se han vuelto irreconocibles, como si tuvieran la conciencia de haber sido presente y de no ser ya más que huellas, pruebas de aquel presente perdido del que sólo quedara ya la trama. Se han convertido también en pruebas de la indagación mediante la que Godard (alter ego de Abraham Klimt) trata de capturar el momento en el que tuvo lugar el crimen mayor del cine, el de haber fracasado precisamente en su papel de captar el presente en el momento dd horror nazi. Para Godard, el presente que nos mostraban los planos de aquel momento del cine es un presente culpable, puesto que sirvió para disimular el de los campos. Si el cine falló aquel único presente que era importante mostrar entonces, como decía Serge Daney, Godard se ha condenado a sí mismo a buscar obstinadamente, plano por plano, el punto exacto en que se produjo el error en la trama, el momento en que el cine se dejó desconectar del presente, se dejó desincronizar. En esta sospecha sobre el falso presente simulado por todos esos planos es donde hay que situar, en sus últimas películas, la búsqueda de una imagen de una naturaleza nueva, que sería a la vez resurrección y redención: ¿y si, en cuanto resurrecciones, estos planos de hoy redimieran poco a poco una falta pasada del cine, aunque fuera cometida por otros? Haría falta una condición: que el tiempo no fuese lineal, sino que cada instante presente se comunicara con un instante pasado del que fuese a la vez su recuperación un poco sonambulesca y una versión ligeramente corregida. Esto es exactamente lo que sucede en Hélas pour moi. Del momento en el que Simon dejó a Rache! sólo veremos unos planos «intentados», en estricta igualdad de probabilidad e improbabilidad: sobre la realidad de lo que ha pasado, que es

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atacada desde diversos ángulos, Godard nunca intentará simular una reproducción garantizada como la de haber constituido el verdadero presente de la escena. Cada resurrección de ese instante revela una corrección ínfima, un desplazamiento minúsculo. Aquel presente estaba pleno de varios presentes, ni totalmente idénticos, ni totalmente distintos. Donde Alain Resnais, en Smoking No Smoking (1993), nos expone un poco farragosamente, entre el juego y la pedagogía, lo que habría podido ser si lo que ha sido no hubiese sido, Godard nos murmura gravemente que lo que ha sido ha sido también lo que no ha sido, o mejor, que lo que ha sido ha sido también un poco otra cosa distinta de que lo que ha sido: este hombre se ha ido y no se ha ido. Simon ha regresado y no ha regresado. Para Rache] ha sido su marido y no ha sido su marido, su marido y también su amante, su hombre y también el dios.

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Hemos acabado por creer bajo palabra a Godard desde que nos repite que ya no tiene necesidad de inventar las frases de sus diálogos como tampoco hace con el agua del lago o el azul del cielo. No se ha considerado suficientemente que, desde hace algún tiempo, tiene una manera muy personal de hacer reaparecer las frases de los demás en su discurso o en sus películas. Consiste en citar «poco más o menos» la frase original, no por fallo de la memoria o por falta de precisión, sino porque es en este «poco» más o menos, gracias a esta minúscula diferencia, donde la frase puede realmente re-aparecer. Ni como invención ni como cita. Ni como algo totalmente nuevo surgido en el presente (se la reconoce, a pesar de todo, por haberla ya oído) ni como algo que sólo fuera la simple reproducción de un fragmento de texto pasado en el presente. La famosa frase de san Pablo sobre la imagen y la resurrección es desde hace algunos años una de esas frases-programa que necesita Godard para emprender un nuevo ciclo de trabajo. Al principio de los años ochenta, era la frase de Rilke sobre el terror y la belleza que somos capaces de soportar. Pero cada vez

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que, en una entrevista o en una película, Godard hace reaparecer una de esas frases mitad oráculos mitad consignas nunca es exactamente bajo la misma forma, ya sea de Bresson, de Rilke, de Élie Faure o de san Pablo: cambia una palabra, trastocando muy ligeramente la proposición, sin por ello apartarla realmente de su sentido primero. Sólo un retoque. Como si, cada vez, dudara entre varias traducciones, entre varias interpretaciones que sólo presentaran minúsculas diferencias entre sí. O mejor como si ocupara, por sí solo, el lugar de los sucesivos traductores de la misma frase decisiva, a la manera en que los de Freud no han cesado de reformular en francés la famosa frase: wo es war, sol! ich werden. En Hélas pour moi, no es ya en el tiempo de la resurrección sino en el tiempo de la redención donde san Pablo -vía Godard- profetiza una vez más la venida de la imagen. Como si, para Godard, la redención se hubiese convertido desde hace poco en el nombre sustitutivo de la resurrección.

Este texto se publicó en Cinématheque, n' 5, primavera de 1994.

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LA HISTORIA Y LO SAGRADO

que deja ver bastante a menudo en estos autorretratos que son también sus películas-ensayo. Según Benjamin, esta mirada es la del verdadero historiador: «Esta mirada de vidente, que le hace más nítidamente presente su propia época de lo que ésta resulta para sus contemporáneos, quienes en cambio marchan al mismo paso que ella». Desde hace algún tiempo, Godard ha hecho suya la teoría de «las dos Historias que nos acompañan», que ha tomado de Fernand Braudel: la Historia que se aproxima a nosotros a pasos precipitados, la próxima, y la que nos acompaña a paso lento. «Se han acabado los pasos precipitados», dice ahora Godard, «he entrado en la Historia de paso lento». En los años sesenta fue, sin embargo, quien marchó por excelencia al mismo paso precipitado que su época. Serge Daney señalaba, en una conferencia, que Godard fue el primero que filmó en una ficción el diario del día del rodaje. No se podía estar más sincronizado con la Historia más próxima que filmando al personaje de la ficción, Michel Poiccard, como el contemporáneo atestiguado de un acontecimiento histórico acaecido el día del rodaje, en aquel caso la visita de Eisenhower a París en Al final de la escapada. El Godard de El soldadito afirmaba: «El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo», y cada veinticuatroavo de segundo borraba la verdad del veinticuatroavo de segundo precedente. Hoy habla de la tiranía del presente, de ese presente que avanza borrando el pasado. «Sólo los ogros van hacia adelante, y los tanques», escribe en un guión reciente. Quien en los años sesenta fuera el Ogro del presente se siente hoy, según sus propias palabras, más próximo a Pulgarcito, para quien la verdad consiste en volver sobre sus pasos. Sí quería hacer el camino a la inversa, tenía que inventar una forma que escapara a la vez del presente devorador del cine tal como lo practicaba en los años sesenta, y del presente-pasado de lo novelesco. La ha encontrado en el ensayo, donde puede hallarse en el presente de su conciencia de sujeto y a la vez volver sobre sus

pasos hacia su propio pasado y el de la gran Historia. Al término de un recorrido paralelo, Serge Daney señalaba en Persévérance:4 «El cine sólo existe para hacer regresar lo que ya se ha visto una vez», haciéndose eco de una frase de Godard en el momento de Yo te saludo, María: «El arte es lo que permite volverte hacia atrás y ver Sodoma y Gomarra sin morir por ello», lo que equivale a situarse en el lugar del Ángel de la Historia. Todo ensayo implica la ficción de un sujeto enfrentado a una causa y se escribe a la atención de un destinatario imaginario. Todo ensayo es también lugar de reparación de algo que falla, y se dirige a un público limitado, supuestamente concernido por la causa en cuestión. Para Godard, la causa fue primero política. El que se puede considerar como su primer ensayo filmado, Loin du Vietnam, es ya un intento de hacer frente a algo que falla: cuando quiere intervenir de forma militante, como cineasta, para apoyar su causa, los vietnamitas le niegan el visado, sin duda porque a sus ojos no tiene en la época ninguna legitimidad política para ir a filmar su país. Su reacción ante ese bloqueo es la de no renunciar y hacer aquí una película sobre allí. La película-ensayo resultante se esforzará por la fuerza de las.cosas en reparar esa carencia de filmación. En aquella película, Godard reunía ya la mayoría de los materiales que entran en la composición de sus ensayos actuales: imágenes de archivo, planos filmados por otros cineastas, planos de sus propias películas, como esos planos de La Chinoise, que no había salido aún cuando los integró en ese primer ensayo filmado. Durante la década de los setenta, el ensayo godardiano fue esencialmente político, en la continuidad lógica de su relación con la historia de los años sesenta, que le concernía en cuanto historia próxima, inmediata, que marchaba al mismo paso que él y sus contemporáneos. Es decir, la Argelia de El soldadito, el

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4. Serge Daney, Persévérance, entrevista con Serge Toubiana, P.0.L., 1994 (trad. cast.: Perseverancia, Buenos Aires, Paidós, 1998).

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maoísmo de La Chinoise en 1967 y las luchas políticas de extrema izquierda en la Europa de los años setenta. Godard se dirigía entonces a un público inmediato, al que había que convencer, pedagogizar y aterrorizar a la vez. Lo que ha envejecido mucho en estas películas militantes de los años setenta no es tanto la forma, que a veces resulta muy inventiva, como la intención: se percibe muy bien que aquellos a quienes se dirigían (en el presente inmediato) ya no existen, si es que alguna vez han existido en la realidad. Incluso en la época, aquellas películas fueron poco vistas por sus imaginarios destinatarios postulados como contemporáneos estrictos de la actualidad histórica del propio rodaje. Hoy la causa y la intención han cambiado radicalmente. La causa es la de una Historia más lejana, la del siglo, por cuanto éste ha sido el de los campos de concentración y de la Shoah. Desde hace una decena de años, tengo la impresión de que, en lugar de dirigirse a sus contemporáneos, Godard se dirige imaginariamente a los muertos. Lo atestigua esta frase de Faulkner sobre la que ha construido una película entera, Grandeur et décadence d'un petit commerce de cinéma, y que reaparecerá en otras películas, donde no se trata ya de estar al lado de los vivos y de acompañarlos en su historia próxima, de defenderlos contra los muertos, sino más bien de defender «a los muertos contra los vivos, protegiendo por el contrario las osamentas vacías y pulverizadas, el polvo inofensivo y sin defensa contra la angustia y el dolor y contra la inhumanidad de la raza humana». Yo acabo creyendo a Godard cuando afirma con convicción que no emprendió sus Histoire(s) du cinéma con un afán de transmisión, al menos a corto plazo. A sus sesenta y cinco años pasados, se considera aún como el último de los hijos en la cadena de las generaciones. Por otra parte, Godard mantiene un trato muy extraño con los muertos. Piensa sobre todo que no hay que dejarlos en paz, sino que hay que pelearse con ellos, para que la relación permanezaca viva y siga evolucionando. Esto es lo que ha puesto en práctica con Fran~ois Truf-

faut, Roger Leenhardt, Serge Daney y otros. Godard no tiene reparos en enfadarse con los vivos para seguir discutiendo con ellos después de su muerte, si puede decirse así, y dialoga más fácilmente con los muertos que con los vivos, quienes le sirven más bien para monologar. Éste es quizá el sentido de esa frase enigmática que había añadido de forma manuscrita a su prefacio a la Correspondance de Truffaut: «Fran~ois quizá está muerto, yo quizá estoy vivo, no hay diferencia, ¿verdad?».5 Precisamente con T ruffaut, cuya muerte ocurrió cuando estaban enfadados, ha pasado por todas las fases de una reconciliación que le ha llevado años de diálogo póstumo, con altos y bajos, como en una verdadera relación sin concesiones. Una cosa es segura y es que el Godard de los diez últimos años manifiesta mucha más solidaridad con los hermanos muertos (de quienes Truffaut se ha convertido en la figura emblemática, puesto que es el único hermano muerto realmente de la Nouvelle Vague) que con las generaciones venideras. Godard no se siente en posición de legar nada a las jóvenes generaciones actuales, según su principio: «Que los jóvenes se liberen por sí mismos». En el episodio 3b de las Histoire(s) du cinéma (Une vague nouvelle), donde se representa a sí mismo como guarda de museo de la Nouvelle Vague, dice simplemente a una pareja de jóvenes visitantes al final del episodio «Sí, eran mis amigos», y hace desfilar por la pantalla las fotos de algunos compañeros de viaje que ya han muerto. En los años ochenta, Godard mantuvo una línea de separación muy clara entre sus películas-películas y sus ensayos-vídeo. La frontera absoluta es su irreductible exigencia sobre la «compostura» formal de cada plano de la película. En los años ochenta, las películas-películas son las que están sometidas a la ley inflexible de la Forma, de la compostura del plano. Incluso cuando Godard piensa y afirma que tal o· cual película suya está fallida -o, como decía Marguerite Duras, que no es más

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5. Frani;ois Truffaut, Co"espondance, Hatier, col. 5 Conrinents, 1988.

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que la ruina de la película que él habría querido hacer-, no es menos cierto que cualquier plano itido a permanecer en la película «entregada» debe tener una compostura irreprochable, impecable. Durante esa década de los ochenta el vídeo, por el contrario, participa del limbo de la creación y no está sometido a la misma exigencia intransigente. Utilizo aquí «limbo» en el sentido de la astronomía, donde esta palabra designa el borde exterior (jlou) del disco de un astro. Es una buena definición de sus producciones en vídeo de los años ochenta: ensayos que gravitan alrededor de las películas como discos con el borde un poco /lou alre.dedor de un diamante duro. Aparecen en estos ensayos (Changer d'image, Carta a Freddy Buache, Petites notes apropos de Je vous salue Marie, So/t and Hard) zooms dubitativos, panorámicas entrecortadas y «buscadoras» (que descubren de forma un poco azarosa lo que se ve en ellas, a medida que se ve), planos aproximativos diría yo, casi amateurs, que no tendrían ninguna posibilidad de permanecer en una película. Ocurre todo como si los ensayos que gravitan alrededor de las películas, que las anuncian, que comentan su aparición o su génesis, debieran permanecer en el limbo de la creación y no tuviesen la vocación de acceder plenamente a la forma acabada, para que las películas sí puedan ser irreprochables. Godard reserva su .orgullo de la forma -que es inmenso- para los planos de sus películas-películas, que quiere de una pureza diamantina, aun cuando esté dispuesto a reconocer otras debilidades en la película: de concepción, de construcción, de la interpretación de los actores, etc. Durante la década de los ochenta, ha practicado decididamente el ensayo como prospectus, la forma por excelencia de la modernidad según Roland Barthes: «La obra nunca es más que el metalibro de una obra futura que al no hacerse se convierte en esta obra». Tal definición se ajustaría perfectamente a los Appunti de Pasolini, que son a menudo películas de localizaciones que han acabado por ocupar el lugar de la película futura que, por el hecho mismo de la existencia de esa pre-pe-

lícula, ya no tiene que hacerse. Godard invierte a su manera, más vindicativa, el esquema pasoliniano y pone en escena sin reparos el fracaso de la película emprendida (su irrealizabilidad o la resistencia del financiador) para transformar esa película no creada en ensayo logrado. El destinatario imaginario, a quien se dirige directamente en la banda sonora, es un colega y un cómplice ante el que defiende con mala fe la causa de su buena fe frente a la supuesta negativa del «donante». En la Carta a Freddy Buache, el alegato se convierte en la películaensayo de una película de encargo supuestamente rechazada. En Le Rapport Darty, donde Godard empieza diciendo: «He aquí la película que no han querido», nunca se sabrá muy bien, por lo que se ve en la pantalla, lo que es la película, lo que es la defensa de la película y lo que parece ser el cuerpo del delito. En este limbo de la creación, el ensayo no accede a la plenitud de la forma que lo haría autónomo de las condiciones en que se ha producido. Permanece atrapado en el propio gesto de su producción, en las circunstancias de su enunciado. El ombligo de la criatura no se ha cortado y el Godard que habla en los ensayos, en esa época, está aún comprometido con el Godard que está haciendo el ensayo.

Un nuevo ciclo

Le Vernier Mot, que Godard rueda en 1988, en un período en el que tiene numerosos ensayos en marcha, es un objeto extraño, aparte, que flota en el limbo entre guión escrito y película conformada. No es exactamente un guión ni exactamente una película. La exigencia de los planos no es aquí suficientemente elevada para que sea una película, pero los marcos están, no obstante, más cerca del marco-cine que del marco-ensayo. Está en un grado de formación intermedio entre el proyecto de película y la película acabada, como una formación de com-

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promiso. Es sin duda alguna, y por varias razones, una película-bisagra, de estatuto único, la primera que hace regresar un segmento del pasado de su autor a la orilla del lago. A partir de 1988 y de Le Vernier Mot, han cambiado radicalmente todos los términos de la relación entre películas-películas y películas-ensayos. Godard franquea una frontera decisiva con esta pequeña película que inaugura (aunque quizá en la época no tuviera conciencia de ello, salvo bajo la forma de desazón) un nuevo ciclo que acaba de terminarse ahora, diez años más tarde. Durante esa década, su obra ha dejado de dividirse entre las películas-astros (en celuloide) y las películaslimbos (los ensayos en vídeo). ]LGl]LG, por ejemplo, es un puro ensayo rodado en cine. Las Histoire(s) du cinéma están sometidas a la misma exigencia de rigor absoluto que las películas-películas del período precedente, hasta el punto de que, tras haber cerrado la serie con las entregas 4a y 4b, ha remontado los episodios la y lb, a pesar de haber sido emitidos ya una primera vez por televisión, para garantizar una mayor homogeneidad formal al conjunto. Está claro que a sus ojos estas Hútoire(s), aunque estén grabadas y trabajadas en vídeo, tienen que ser un diamante sin mácula, de la máxima densidad posible, de una pureza igual a la de las películas-cine que sigue entregando de vez en cuando. Con esta empresa, de larguísimo aliento, acaba la satelízación de las películas-ensayos alrededor de las películas-películas. ¿Cuál es la causa de este cambio? Es grave y profunda. La producción godardiana de la última década se articula por entero alrededor de un movimiento muy amplio y muy lento hacia el pasado. Y el pasado bajo tres formas: el pasado de la Historia, es decir, el pasado del siglo (es Godard, Ángel de la Historia); el pasado del cine (es Godard, historiador del cine); su propio pasado (con una lenta marcha hacia el niño que fue a la orilla del lago). Este movimiento de anamnesis -que es al mismo tiempo una especie de autoanálisis emprendido en la

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sesentena- moviliza toda su energía creadora e inviste a todo lo que filma, tanto las películas-películas como las películasensayos, los spots y las películas de encargo. Incluso el clip Plus oh', rodado a petición de Gall, queda atrapado en ese movimiento hacia el pasado, contra el olvido, fuera del cual ya nada de lo que emprende, ni siquiera el más futil encargo, logra situarse en posición de verdadera exterioridad. El trabajo de anamnesis lo invade todo, cualquier plano, cualquier proyecto nuevo. Este triple movimiento trenzado se articula en el tiempo en torno a un proyecto mayor, el más duradero que jamás haya tenido Godard, al que acaba de consagrar más de diez años de trabajo tenaz: los ocho episodios de las Histoire(s) du cinéma. Los dos primeros estaban terminados en 1988, pero yo recuerdo haber visto ya tres años antes episodios montados, aca-. bados, muy diferentes en su eoncepción a los de ahora, y que jamás se mostraron. Como si esa primera forma, a pesar de estar acabada, no fuese todavía la forma justa para esta obra. El cambio esencial procede de que es una obra perteneciente a la categoría ensayo (lasBútoire(s) du cinéma), la que permite enlazar todas las producciones de la misma década en un trenzado continuo, en el que se hace cada vez más difícil desentrañar el origen primero de tal o cual hilo, puesto que los mismos hilos atraviesan todas las obras. Algunos planos de películas no cesan de reaparecer, igual que esas músicas, esas frases y esos sonidos que frecuentan desde hace diez años todas sus producciones. Pienso en particular en esos lancinantes gritos de pájaros que desgarran la banda sonora de todas sus películas a partir de Nombre: Carmen. Godard confiesa que él mismo es incapaz de localizar los diferentes retornos de estos elementos obsesivos, hasta el punto de que sólo después de haber acabado las Histoire(s) du cinéma se dio cuenta de que ciertos planos reaparecían dos o tres veces sin haberlo advertido, como si el trabajo de la memoria inconsciente hubiese acabado por imponer la última palabra sobre su afán de controlar

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rigurosamente el «derecho de antena» de cada cineasta convocado en la serie. En este triple movimiento de volver sobre sus pasos, de convertirse .en el Ángel de la Historia y en el redentor del cine, las películas-ensayo le sirven más bien, desde hace diez años, para articular el pasado histórico y el pasado del cine. Al mismo tiempo, ha asignado a sus ficciones (que ya no son independientes y soberanas como en el pasado) una doble función que, en cierta manera, las ha adosado al proyecto mayor de las Histoire(s). La primera es la de servirle de vector y de coartada que le permita remontarse en el tiempo (invisible, encuadrado entre el follaje) en busca de su infancia a orillas del lago. La segunda es la de tr~ar -para darles < >- los puntos más sensibles que se le presentan (a la vez como posibles «asideros» y como 'escollos) en esta remontada del tiempo: la resurrección, la re~ncarnación. Las ficciones recientes se originan muy-directamente en las cuestiones de método y de metafísica que él se plantea para llevar a término su gran proyecto en forma de ensayo. Al mismo tiempo que en sus ensayos medita la posibilidad de llevar a cabo una redención del pasado mediante la resurrección de los cuerpos suspendidos· en la película cinematográfica, Godard convierte la resurrección en el propio argumento de Nueva ola y la encarnación de un Dios en el cuerpo de un pobre garajista anónimo y mortal en el argumento de Hélas pour moi. Todas las obras emprendidas a partir de 1988, cualesquiera que sean su estatuto y su origen, son otros tantos asideros, escarpias, para esta remontada del tiempo a contracorriente, como en el intramundo de la película de Cocteau, donde Orfeo se agarra a las anfractuosidades de los muros en ruinas. Todo le sirve (encargos, ficciones, vídeos) para aferrarse y para afianzar metro a metro cada trecho de camino recorrido en este trabajo agotador y sin tregua de la anamnesis.

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Pulgarcito y la orilla del lago

Voy a tirar de un solo hilo en la madeja de este amplio movimiento trenzado: el de Godard remontándose lentamente, paso a paso hacia atrás, hasta el niño que fue. Este hilo pasa por un lugar que es la orilla del lago, el lugar biográfico de la infancia, pero que va a convertirse muy pronto en otra cosa, en la frontera mítica entre el olvido y la memoria. Y hoy, sin duda alguna, en el lugar de lo sagrado. Todo empieza por un primer movimiento, biográfico: desde finales de los años setenta, Godard regresa a Rolle a vivir, muy cerca de sus casas de la infancia. Hace ahora veinte años que está allí. Las casas de la infancia son la del padre, a este lado del lago (puesto que Rolle está a dos pasos de la antigua clínica paterna), y la de la madre, en frente, en la otra orilla. Para él, la infancia tiene siempre que ver con el en frente, es decir Francia, que puede verse desde Rolle cuando está muy claro. Es en Le Vernier Mot donde aparece por primera vez, como único decorado de la película, la famosa casa a orillas del lago. Primero, es el lugar lo que regresa. El lado francés, en la Alta Saboya. La película es tosca, casi chapucera, sus planos están todavía muy lejos del esplendor visual que el cineasta alcanzará con Nueva ola en este mismo decorado. Se presenta como una imitación rústica de La Jetée (1962), de Chris Marker. Se produce todo como si esta primera exploración de su pasado de niño fuese una empresa demasiado intimidatoria para abordarla frontalmente y necesitara esquivar su presentida gravedad recurriendo una película tutora, la coartada de una trivial parodia de La ]etée. En esta película, sin embargo, establece ya un primer vínculo entre el presente y el pasado, entre las imágenes de hoy y las de la Liberación, pero por el momento lo hace a través de un montaje paralelo lineal y bastante rígido, sin armonías. Godard se para muy pronto, bruscamente, en este primer impul-

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so que lo ha puesto en movimiento hacia su infancia. Es todavía demasiado pronto, el camino que queda por recorrer es demasiado largo y angustioso para que pueda empeñarse en él a la primera. Coge miedo y prefiere efectuar un repliegue en la denegación: se dice claramente en la película que el niño no vivió las escenas del pasado, puesto que no había nacido aún. Lo que equivale a decir que Godard esboza y borra con un mismo trazo al niño de quince años que él fue realmente en un lugar idéntico cuando la Liberación. En esta película se ve pasar una figura que reaparece de forma discreta, como una figura secundaria puramente deco· rativa, en las películas de Godard a partir de Salve quien pueda (la vida): una mujer joven y elegante, con tacones altos, camina a grande·s zancadas por entre la naturaleza con una piel, una especie de zorro, en. torno al cuello. Esa figura recompuesta y confusa, cuya aparición tiene algo de recuerdo de in~ fancia, parece cristalizar y fusionar dos imágenes, una de las cuales, idealizada, luminosa, podría ser de origen materno, y la otra, formada en la edad adulta, de inspiración más burdamente erótica. Tras este primer empeño por el camino de su propio pasado, en el que avanza un paso para retroceder de inmediato quince años, Godard emprende Nueva ola. Es el mismo lugar -una suntuosa casa a la orilla del lago--, pero del lado suizo. En el guión, en el que se cruzan numerosos personajes, no hay ninguna figura de niño. Sin embargo, algunos planos, en el gran parque, en las lindes entre los árboles y el agua, donde el lago es entrevisto a través del ramaje por una cámara apostada entre la maleza, o también los del magnífico jardinero visto como una especie de oráculo, de figura mitológica incomprensible y fascinante, resuenan en la película de un modo totalmente singular, en una longitud de onda que es la de las sensaciones y las emociones procedentes de la infancia. Pero estos recuerdos de infancia aparecen todavía en negativo en la película, como si esos lugares estuviesen habitados por el fantasma de un niño

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a quien el guión se resistiese ferozmente a tomar en cuenta y que, en el rodaje, regresara erráticamente bajo la forma de impresiones de infancia que vienen a asediar a ciertos planos. Es en JLGl]LG, en una película-ensayo y no en una ficción, donde aparecerá por primera vez una imagen del niño Godard. Tras un primer trabajo de aproximación al lugar a través de las sensaciones de la infancia, aparece una imagen fija, en puro blanco y negro, del pequeño Godard, triste y meditabundo, imagen solitaria y huérfana del retorno y del duelo de la infancia. Esta imagen viene sola, pero como Godard recorre, al mismo tiempo que ese retorno hacia su infancia, el camino paralelo de la anamnesis de la gran Historia, inmediatamente suscitó en mí la aparición de otra imagen, ausente de la película: la de la célebre foto del niño del gueto de Varsovia. 6 La culpabilidad -si es ésta la que ha lanzado el movimiento de anamnesis e investido a Godard de su misión redentoraquizá haya podido cristalizarse en la diferencia entre los dos niños que figuran en estas dos fotos, cuyo parecido aire de tristeza ha permitido aproximar: el hijo de rico que fue el pequeño Jean-Luc en su gran parque resguardado de la Historia, y otro niño, maltratado éste por la misma Historia. Esta culpabilidad, hay que decirlo, es la de una falta histórica que no es la suya, ni como hombre -si no es por herencia- ni como cineasta, y que él ha asumido en un momento de su carrera en el que ya nadie, salvo algunos viejos combatientes fósiles, le reprochaba la amnesia de la Nouvelle Vague debutante. En Por Ever Mozart -donde puede oírse sin dificultad Por Ever Mother-, Godard encuentra la fuerza física para ir al otro lado del lago y reencontrar las ruinas verdaderas del lugar de su origen y filma la guerra de Yugoslavia en lo que queda de la casa de infancia de su madre. Un personaje de su ficción encuentra en el quicio de una puena las marcas que sirvieron para medir progresivamente la talla de los niños de la 6. Véase la pág. 243 de esta obra.

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casa y lee un nombre, «Üdile». El autoanálisis avanza, puesto que Godard es capaz ahora de filmar el verdadero lugar en el que su propia madre fue una niña de la que medían el crecimiento, y de convertirlo en una experiencia transmisible y universal. En efecto, cuando le pregunté por qué nada, en la película, permitía adivinar que esas huellas le concernían tan personalmente, de forma directamente autobiográfica, me respondió que todo el mundo tiene una casa de la infancia. Cosa que resonó en mis oídos de form·a extrañamente pavesiana, al venir de un hombre que siempre me había parecido que se hallaba en las antípodas del escritor italiano. . En la última de las Histoire(s) du cinéma, se cierra el círculo: llega a la superficie de la pantalla la foto del niño del gueto de Varsovia que ha acabado por encontrar a su doble, el pequeño Godard aparecido en JLGIJLG. Se han juntado los hilos de la anamnesis personal y de la anamriesis histórica. Se ha «remontado» 'el tiempo, en los dos sentidos del término. Este trabajo ha llevado diez años, y en ese suntuoso episodio 4b (Les Signes parmi nous) pueden juntarse al fin tüdos los hilos del ovillo y Godard puede concluir con la bella serenidad de quien ha llegado al final de un ciclo: «Y o era este hombre». Todo este recorrido se inscribe obstinadamente a orillas del lago, con sus gritos de pájaros, sus tempestades y las lejanas montañas de la otra orilla. Godard no cesa de regresar a ese borde del lago cuyas aguas son para él como el sombrío abismo. en el que se han enterrado los recuerdos, en el que es preciso sumergirse para hacer resurgir algunas palabras, algunos fragmentos o algunas imágenes. Toda posibilidad de renacimiento pasa aquí por la muerte, la morada subacuática, la maceración de las imágenes en las aguas negras. No hay anamnesis sin amnesia, es decir, sin la experiencia de los abismos y del negro del olvido. «Quien quiera recordar», se dice justo al final del episodio 4a, «debe confiarse al olvido, a ese riesgo


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que es el olvido absoluto y a ese bello azar en el que se convierte entonces el recuerdo». Ya en El desprecio, la última visión que tenía Paul de Camille antes de que la muerte les separase era la de Camille alejándose a nado de la orilla en la que él se dormía, abocándola a la desaparición a causa de esa desatención, puesto que al despertar sólo encontraba ya la huella de sus palabras en una carta, en el momento en que ella estaba muriendo en otra parte, sin que él lo supiera. El episodio la de las Histoire(s) du cinéma (Une histoire seule) acababa ya con un plano de Max Linder en la orilla del lago de Ginebra, luchando con una nube de _pájaros silenciosos del cine mudo, cuyos gritos sin imágenes regresan, a partir de Nombre: Carmen, en las demás películas de Godard. Contradiciendo a todos los diccionarios del cine que hacen morir a Max Linder en París, él asevera a Michel Piccoli en Deux /ois cinquante ans de cinéma franrais que es allí, al borde del lago, donde habría pronunciado sus últimas palabras: ¡Socorro' El episodio 1b termina a su vez, como hemos visto, con James Stewart salvando a Kim Novak de ahogarse. Como Vértigo, Nueva ola es una película partida en dos, en su mitad, por una muerte y una resurrección. Aquí, la muerte no es una caída en el espacio, como en Hitchcock, sino una desaparición en las aguas. Un hombre se hunde en las aguas del lago, mora allí en el país de los muertos y, al principio de la segunda parte de la película, asistimos a su resurrección al borde de una poza, una pequeña charca. Pero el hombre que reaparece -que se le parece como un doble o un don- ha olvidado en el fondo del agua al hombre que era para convertirse en un hombre nuevo, provocando con esta transformación, que es casi una transfiguración, una transformación inversa en la mujer que es su compañera. El plano en el que asistimos al «regreso» de Alain Delon tras su ahogarníento presenta una rareza visual: la imagen está

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formada y turbada, como Marie en la escena de la anunciación. En JLG/]LG, la anamnesis se opera poéticamente al borde del agua donde Godard, solo sobre una de esas pequeñas lenguas de arena que se adentran en el lago, oye voces y se convierte en el medium de algunas frases de películas del pasado que lo habían conmovido especialmente y que sólo pueden surgir ahí, entre la tierra y el agua. En For Ever J'v!ozart es en un rincón mismo del camino, a orillas del lago, donde Godard opera una improbable confluencia entre un osario, allá, en Yugoslavia, y la resurreción por el cine de dos cuerpos, aquí, al borde del lago. Son los dos únicos planos de la película que están encuadrados de forma exactamente idéntica para que el espectador no tenga ninguna duda sobre el hecho de que se trata del mismo lugar real, interfaz obsceno entre la muerte, en Yugoslavia, y el renacimiento, bajo la forma de personaje de cine, de los dos cuerpos sometidos a esta violenta traslación. La orilla del lago -el lindero entre el agua y la tierra- regresa con insistencia, a partir de Le Vernier Mot, como lugar de paso casi obligado entre el aÍlf donde esto sucedió y el allí donde esto debe ocurrir. Es la orilla en la que Godard establece el intervalo entre el pasado y el presente, los muertos y los vivos, el olvido y la rememoración. Es el mismo lindero que sirve para franquear, en los dos sentidos, todas esas fronteras. En su ensayo sobre lo que él llama los <
cruzada pt>r puntos blancos, verosímilmente flores algodonosas que caen de los árboles, en un efecto de «caída de nieve». Las Histoire(s) du cinéma darán más tarde la clave de una posible reminiscencia de la que este plano sería la cristalización. En efecto, en el episodio 3b (Une vague nouvelle), Godard hace aparecer un plano de Torrentes humanos (The River, 1928), en el que el hombre se acerca a nado a la tentadora mujer sentada a la orilla. Como se recuerda, la película acaba con una verdadera resurrección. El hombre muere en una tempestad de nieve y la mujer lo devolverá a la vida infun-. diéndole el calor de su (bello) cuerpo al acostarse, desnuda, encima de él. De esta película incompleta de Borzage, el plano del regreso de Alain Delon en Nueva ola condensa el motivo de las lindes entre la tierra y el agua como vínculo mítico-mágico, las manchas blancas de la caída de nieve y el regreso a una segunda vida: amor, muerte y resurrección. En Hélas pour moi la escena, muy banal y a la vez crucial, que se halla en el centro de la película es la de una mujer joven, Rache!, que va a bañarse al lago. Cuando sale del agua, todo se le ha convertido en duda e intranquilidad. Su marido, que nunca la había dejado, la abandona por primera vez y va a pasar la noche al otro lado del lago. Cuando éste vuelve, un poco antes de tiempo, ella ya no consigue distinguir si es realmente su marido, un sosias de su marido o incluso un Dios impostor que ha tomado su apariencia. Ha sido su perma- · nencia en el agua lo que ha hecho vacilar, como en un ictus amnésico, todas sus certidumbres sobre la identidad del hombre de carne que está allí con ella, en su habitación, y de quien ella recupera súbitamente la experiencia de su irreductible alteridad. Ella ha dejado que su memoria ordinaria -la que garantiza la continuidad de sus certidumbres en la vida cotidiana, donde era evidente que aquel hombre era su marido- se disolviera en el agua del famoso lago a orillas del cual Abraham Klimt, que no se ha dejado engañar, indaga precisamente sobre el momento crucial en que ella salió del agua, trans-

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7. Jean-Luc Nancy, Des lieux divins, T.E.R, 1987.

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sagrado, tras la deserción de los dioses: «Cuando el padre del padre de mi padre tenía una tarea difícil que cumplir, se dirigía a cierto lugar del bosque, encendía un fuego y se sumía en una oración silenciosa y lo que tenía que cumplir se realizaba [. .. ] Nosotros ya no sabemos encender el fuego, ya no conocemos los misterios de la oración, pero conocemos todavía el lugar preciso del bosque en el que esto sucedía, y ello debe bastar». La orilla del lago, el lindero entre el agua y la tierra, es ese lugar aparte en el que, desde hace diez años, Godard está a la búsqueda de lo sagrado «que falta, que se desvanece, que se ha retirado», el lugar en el que «el pensamiento llega al extremo, al límite, a la verdad, a la prueba».

El remonte de las imágenes

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¡; Este movimiento de retorno sobre sí mismo, hacia el niño que había sido al borde del lago; está inextricablemente emparejado, a lo largo de esta década, al que hace ascender a la superficie de sus películas y de sus ensayos planos que «regresan» del pasado del cine. Godard habla bastante poco en definitiva -como si quisiera preservar, ante sus propios ojos, lo más secreto que ocurre dentro de sí en este momento-- de esta ascensión primera de las imágenes en su memoria. Prefiere anteponer la operación secundaria del montaje, con la que relaciona entre sí esos planos del pasado, en una operación totalmente consciente y clásica en suma. Sus comentarios sobre las Histoire(s) du cinéma consisten a menudo en aclarar parcialmente alguna compresión de planos especialmente concisa, como si prefiriese convertirse en el hermeneuta de su propio trabajo conceptual de montaje que en el autoanalista del surgimiento de las imágenes del pasado en su memoria. Algunos ensayos satélite, como Deux /ois cinquante ans de cinéma franr¡ais o Les Enfants jouent ¿¡ la Russie, formalmente más descuidados y menos acabados que las Histoire(s) du cinéma, se

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presentan como posibles episodios, todavía en marcha (la película sobre Rusia, la película sobre Alemania, etc.), que sólo han llegado -en la fase de elaboración en la que Godard nos los entrega, fuera de serie- a un grado de compresión dos o tres veces menor que los que han superado su examen de ingreso en las Histoire(s). Al verlos, imaginamos cómo podrían ser unas eventuales notas audiovisuales a pie de página de estas Histoire(s), cuya función sería la de aclarar algún pasaje especialmente comprimido, como su autor hace gustosamente, si llega el caso, en las entrevistas. Esta anteposición del montaje como operación de pensamiento sirve de pantalla protectora a otras dos modalidades de emergencia de estos planos del pasado del cine. La primera es el esplendor plástico, el fulgor visual que produce tal o cual imagen tercera en el momento de la sobreimpresión o del centelleo. A estas dos formas de poner en relación dos imágenes sobre una misma pantalla, que Godard practica desde hace mucho tiempo, acaba de añadir una nueva, que practica asiduamente en las últimas entregas de las Histoire(s) du cinéma. En esta nueva forma de confluencia de dos imágenes, me gustaría decir que más botánica, la segunda imagen, que en un primer momento es difícil de identificar, nace en el corazón de la primera y, como en una germinación interna del plano, viene progresivamente a invadir, poco a poco pero a sacudidas, la primera imagen. Godard empezó a hacerse con el instrumento del vídeo en un proyecto militante, pero descubrió prÓnto (en tour détour aparece ya el argumento) que en sus manos podía convertirse en un formidable instrumento plástico. En las Histoire(s) du cinéma, la exigencia de compresión del pensamiento (que induce relaciones de imágenes muy concisas) desemboca en efectos plásticos inéditos y suntuosamente inventivos. La propia celeridad de este pensamiento en imágenes produce emociones sobre las que ya no se puede discernir si son plásticas o intelectuales, pero el impacto de su fulgor visual es tal que esas

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simples colisiones de imágenes pueden hacer saltar las lágnmas. Para W alter Benjamin, una verdadera comprensión de la Historia exige este cortocircuito: «La auténtica imagen del pasado sólo aparece en un chispazo [ ... ) Es una imagen única, irreemplazable, del pasado, que se desvanece con cada presente que no sabe reconocerse concernido por ella». Desde hace diez años, Godard obra como plástico, en la misma medida al menos en que la piensa como historiador, esta operación de reconocimiento y de atracción instantánea entre dos imágenes, que efectúan su confluencia al modo de un fulgor pictórico. Godard ha hecho a menudo profesión de este deseo --<.
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