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Narrativa Audiovisual

Adrián Tomás samit

Índice 1 B lo q u e 1: el precedente literario – la narrato lo g ía T em a 1 Breve aproximación a la narratología T em a 2 El problema de los narradores T em a 3 La aplicación al cine T em a 4 La estructura narrativa

4 6 10 16

B loque 2: evolución de los m ecanism os discursivos en cine

T em a 5 T em a 6 T em a 7

De la mostración a la narración Apogeo del modelo clásico

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Modelos alternativos: vanguardia y exclusión

B lo q u e 3 : R e c u r so s e x p r e siv o s y n a r r a tiv o s T em a 8 Elementos profílmicos (I) T em a 9 Elementos profílmicos (II) Puesta en escena Elementos filmográficos (I) nivel fotográfico T em a 10 T em a 11 E. F. (II) Cuadro y encuadre T em a 12 E.F (III) El plano y los ejes T em a 13 La cadena sintagmática (I) Montaje T em a 14 La cadena sintagmática (II) El espacio T em a 15 La cadena sintagmática (III) El tiempo La cadena sintagmática (IV) La película terminada T em a 16 T em a 17 Enunciación fílmica

31 34 36 37 40 43 48 52 55 57

A n á lisis Anexo

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The killers (Robert siodmak, 1946) Como analizar un film (Casetti y Di Chio)

                                                                                                               

1  Apuntes  tomados  de  Narrativa  Audivisual  I  –  Francisco  Javier  Gómez  Tarín.  Área  de  Comunicación  

Audiovisual  y  Publicidad.  Universitat  Jaume  I.  

 

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BLOQUE 1: el precedente literario la narratología

 

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Tema 1: breve aproximación a la narratología Los  precedentes  literarios    

Todo  relato  cuenta  una  historia  (acciones  protagonizadas  por  personajes  humanos  o   antropomorfizados)   que   se   desarrolla   mediante   una   lógica   interna.   Siempre   habrá   que   considerar:   quién   narra   (ente   enunciador   y/o   narrador   delegado),   cómo   narra   (significantes   =   formas)   y   qué   narra   (significados   =   contenidos).   Algunas   quiebras   esenciales   son:   Flaubert   (Madame   Bovary   y   el   estilo   indirecto   libre),   Henry   James   y   el   centro  de  consciencia,  y,  Emile  Zola  y  el  naturalismo.     Diégesis  (narración)     Discurso  normativizado:  narración  –  lo  que  dicen  los  personajes  se  convierte  en  un  tema,   no  se  hace  atención  a  las  palabras;  es  como  si  fuera  una  acción:  Marcel  dice  a  su  madre  que   va  a  casarse.     Discurso   traspuesto:   estilo   indirecto   (cuenta   las   palabras:   dijo   que…   Tercera   persona,   pasado);   Estilo   indirecto   libre   (frase   autónoma,   contaminada   por   el   estilo   directo:   Habló   con  su  madre.  ¡Necesitaba  casarse…!)     Mímesis  (imitación)     Discurso   restituido:   calla   el   narrador   y   da   la   palabra   al   personaje.   Se   muestran   las   palabras.   Estilo   directo,   primera   persona,   presente:   Tengo   que   casarme….   El   estilo   indirecto   libre,   ya   detectado   en   alguna   fábulas   de   La   Fontaine,   hace   furor   a   partir   de   la   reflexión   de   Enma   Bovary   después   de   su   primer   adulterio:   tengo   un   amante   (directo)   +   indirecto:   N’avait-­‐elle   pas   assez   suffert!.   Supone   mayor   aproximación   al   mostrar   lo   que   piensa  el  personaje.     Herencia  del  formalismo  ruso     Boris   Tomachevski:   los   motivos   (cadenas   de   unidades   mínimas)   pueden   ser   dinámicos   (sucesión  causa-­‐efecto)  y  estáticos  (digresiones).  La  motivación  es  la  razón  por  la  que  un   motivo   ocupa   su   lugar   en   la   fábula/argumento;   puede   ser   compositiva   (elementos   imprescindibles  para  comprensión),  realista  (elementos  ambientales,  no  imprescindibles)   y  estética  (elementos  estilísticos  que  siempre  aparecen).       Vladimir   Propp:   elementos   variables   (descripciones:   nombres,   atributos   –   motivos   estáticos)   y   elementos   constantes   (acciones,   en   tanto   significados:   funciones).   La   función   es  la  acción  de  un  personaje  desde  el  punto  de  vista  de  su  interés  para  el  desarrollo  de  la   intriga.   Existen   siete   personas   o   esferas   de   acción:   agresor,   donante,   auxiliar,   princesa   y   su   padre,   mandatario,   héroe,   y,   falso-­‐héroe.   En   su   libro   Morfología   del   cuento   (1928),   Propp   estable   31   funciones:   alejamiento,   prohibición,   transgresión,   interrogatorio,   información,  engaño,  complicidad,  fechoría  o  caricia,  mediación  (momento  de  transición),   principio   de   la   acción   contraria,   partida,   primer   función   del   donante,   reacción   del   héroe,   recepción   del   objeto   mágico,   desplazamiento,   combate,   marca,   victoria,   reaparición,   la   vuelta,   persecución,   socorro,   llegada   de   incógnito,   pretensiones   engañosas,   tarea   difícil,   tarea  cumplida,  reconocimiento,  descubrimiento,  transfiguración,  castigo  y  matrimonio2.    

                                                                                                               

2  Mayor  descripción  de  cada  función  en  Power  Point  –  Tema  2.  

 

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Slovski,  Eijembaum,  Jakobson….:  Generación  de  una  potente  teoría  literaria  que  introduce   términos  esenciales  (literatulidad/literalidad  y  extrañamiento  (ostranenie)).     Escuela   de   Praga   (Mukarovski   y   Jakobson,   nuevas   aportaciones):   gesto   semántico,   principio  ordenador  y  objeto/artefacto  artístico/estético.      

Estructuras  narrativas  

  Claude   Bremond3:   todo   relato   es   una   cadena   de   motivos   mínimos   (funciones):   elemento   atómico,   mínimo   indivisible,   en   que   se   puede   fraccionar   el   argumento   de   un   relato   (sus   acciones).   Ya   que   no   todo   relato   ha   de   comenzar   por   una   agresión   ni   acabar   por   un   matrimonio,   y   que   no   todas   las   consecuencias   esperadas   se   producen.   Paso   del   esquema   rígido   de   Propp   a   otro   flexible:   las   funciones   se   integran   como   elementos   de   una   unidad   superior,   llamada   SECUENCIA,   estableciendo   así   una   sintaxis   del   cuento   (lexema   1   +   lexema  2  +  lexema  n  =  secuencia  (frase).       La   secuencia   es   una   unidad   formada   por   tres   funciones   con   papeles   morfológicos   concretos  para  cada  una  de  ellas:  Apertura  (acción  de  un  personaje  que  podrá  o  no  tener   consecuencias.  Puede  no  ser  completada),  Desarrollo  (si  se  da,  puede  conducir  o  no  a  un   desenlace),  y,  clausura  (final  para  el  proceso  iniciado  en  Apertura).     Relación   entre   las   funciones4:   lógica   (causa-­‐efecto)   y   cronológica   (orden,   temporal,  linealidad).       Relación   entre     las   secuencias:   encademaniento   por   continuidad   (coordinación   gramatical:   clausura   =   apertura   de   una   nueva   secuencia   dependiente);   enclave   inclusión   de   una   secuencia   dentro   de   otra   (Subcordinación   gramatical:   desarrollo   =   apertura   de   una   secuencia   interna);   enlace   (establecimiento   de   secuencias   en   paralelo:   diversas   perspectivas  o  ausencia  de  dependencia)5.     Roland  Barthes6:  establece  dos  funciones:   1. Distribucionales   (elementos   mínimos,   relativas   a   las   acciones):   núcleos   (indispensables   en   la   cadena   lógica   de   causa-­‐efecto.   Necesarios   y   suficientes);   Catálisis   (transmisión   de   la   ideología   del   relato,   constituyen   los   modelos,   ambientes  y  aspectos.  Su  eliminación  no  altera  la  acción.  Expansión  del  relato).   2. Integradoras  (relativas  a  la  integración  espacio-­‐temporal):  informaciones  (sobre   tiempo   y   espacio,   valor   documentativo.   Expansión   del   relato);   Índice   (informaciones  con  carga  de  sentido  oculta.  Expansión  del  relato).      

Cuestiones  fundamentales  a  retener  

  Lógica  causal  y  linealidad;  secuencia  narrativa  =  punto  de  vista;  funciones  según  Barthes:   núcleos,  catálisis,  informaciones  e  índice;  ostranenie  =  extrañamiento.          

                                                                                                                3  1966,  Lógica  de  los  posibles  narrativos  y  1972,  La  lógica  del  relato.   4  Vinculadas  siempre  a  la  esfera  de  interés  de  un  personaje,  similar  al  “punto  de  vista”.   5  Esquemas  gráficos  en  Power  Point  -­‐  Tema  2.  

6  1966,  Introducción  al  análisis  estructural  del  relato.  

 

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Tema 2: El problema de los narradores Narración  y  mostración.  Esencia  de  las  propuestas  narratológicas    

Todo  relato  consiste  en  un  discurso  que  integra  una  sucesión  de  acontecimientos  de   interés  humano  en  la  unidad  de  una  misma  acción.  Allí  donde  no  hay  sucesión,  no  hay   relato…  solamente  cronología,  enunciación  de  una  sucesión  de  hechos  desorganizados:     Sucesión–tiempo:  relaciones  causa-­‐efecto  (“alguien”  cuenta  =  protocolo  narrativo).   Interés  humano:  antropomorfización  (presencia  de  “personajes”).   No  mencionado:  Espacio.     Platón:   habla   de   la   Poiesis,   que   implica   una   diegesis   =   narración   (palabra   del   poeta,   la   narración  –  ditirambo-­‐.)  y  la  mimesis  =  mostración  (representación:  tragedia  y  comedia).     Aristóteles:  nacimiento  de  los  géneros  y  del  operador  discursivo:  el  YO  que  cuenta.     Tradición  anglosajona:      

 

  Llevado   al   audiovisual:   la   narración   se   articula   sobre   la   mostración.   Todo   film   se   ordena  en  torno  a  una  base  lingüística  virtual  que  se  sitúa  más  allá  de  la  pantalla  (Albert   Laffay).   Tom   Gunning   hace   un   división   entre   cine   de   atracciones   y   cine   de   integración   narrativa.    

  Diferencias  esenciales  entre  el  relato  literario  y  el  fímico:    

 

    Las   preguntas   esenciales   que   formula   Gaudreault   son   “quién   habla”   en   un   film”(enunciación)  y  “quién  ve”  (a  través  de  qué  punto  de  vista.  

 

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La  narración  escrita  y  los  planteamientos  narratológicos:   Antes:  intervención  del  autor  como  guía  (Telling):     -­‐Stendhal:  la  narración  es  descripción,  la  búsqueda  de  la  no  implicación  (es  un  espejo  que   se  pasea  en  el  camino).   -­‐Flaubert:   aparición   del   relato   indirecto   (Madame   Bovary)   y   fuerte   componente   de   catálisis.   -­‐Henry   James:   focus   center   of   conscionsness   (punto   de   vista   limitado:   no   exhibición   de   las   opiniones   del   autor   y   limitación   de   conocimientos)   =   Mirada.     -­‐Percy  Lubock7:  Informe  panorámico  (Telling:  relato  en  que  el  narrador  conoce  todo  y   es   externo   al   mundo   narrado);   narrador   dramaticalizado   (Tiende   hacia   el   Showing:   el   narrador   parte   del   mundo   ficcional);   narración   escénica   (Showing:   el   narrador   forma   parte   del   mundo   ficcional   pero   hay   otros   “informantes”);   y   mente   dramaticalizada   (el   narrador  no  está  ni  dentro  ni  fuera,  es  una  mirada  cercana  desde  cualquier  personaje,  es  la   mente  de  un  yo  no  identificado).     -­‐Norman  Friedman  (1955):     -­‐Narradores   externos   (en   tercera   persona):   editorial   omniscience   (sin   limitación   alguna,   lo   sabe   todo   y   emite   juicios   de   valor);   neutral   omniscience     (sin   limitación   alguna,   lo   sabe   todo,   pero   con   neutralidad,   sin   juicios   de   valor;   caso   de   Flaubert   y   el   naturalismo);   multiple   selective   omnisciencie   (para   cada   parte   del   personaje   focalizado  es  diferente);  selective  omniscience  (no  es  propiamente  omnisciencia,  se  trata   del  punto  de  vista  focalizado  al  estilo  de  Henry  James).       -­‐Narradores  internos  (en  primera  persona):    “I”  as  witness  (“YO”  como  testigo;   en   que   la   voz   narrativa   se   inserta   en   la   ficción   y   usa   la   primera   persona;   el   narrador   no   es   el   personaje   principal),   “I”   as   protagonist   (“YO”   como   protagonista;   en   que   se   cuenta   desde   el  interior;   es  la   novela   autobiográfica);  The   Dramatic   Mode  (o  novela  dialogada,   donde   diversos   personajes   hablan);   y   The   Camera   (máxima   limitación;   es   puramente   teórico;  se  trataría  de  la  renuncia  del  autor  a  su  propia  autoría;  no  es  que  se  narre  como  en   el  cine  sino  como  una  cámara  que  no  tuviera  la  dirección  de  un  punto  de  vista  de  autor).     -­‐Wayne  C.  Booth8:     -­‐Formulación   del   Autor   Implícito   (Implied   Autor).   Clasificación   del   narrador   por  binomios:  narrador  dramatizado  vs  narrador  no  dramatizado  (según  esté  o  no  en   el   seno   de   la   historia   como   personaje;   hay   diversos   grados);   narrador   neutral   vs   narrador  no  neutral  (nivel  de  intervención  de  los  comentarios  del  narrador);  narrador   privilegiado   vs   narrador   no   privilegiado   (focalización   –   omnisciencia   total   o   parcial);   narrador  fiable  vs  narrador  no  fiable  (intervenciones  no  acordes  con  la  historia;  aparece  el   concepto   de   “ironía”);   y   narrador   consciente   o   narrador   no   consciente   de   su   papel   como  narrador  (narrador  “contador”  de  algo  que  previamente  se  le  ha  contado  o  de  un   hecho  frente  al  narrador  que  no  asume  su  rol).       -­‐Conceptos   fundamentales:   autor   implícito,   gradualidad   en   las   identificaciones   autorales  o  narrativas,  e,  ironía  como  desmitificación  del  efecto  de  realidad.     -­‐Jean   Pouillion9:   visión:   por   detrás   (omnisciente   sin   limitaciones),   con   (focalización   en   el   personaje)  y  desde  fuera  (narrador  externo  y  limitado.  

                                                                                                                7  1921,  The  craft  of  fiction.  

8  1961,  The  retoric  of  fiction.   9  1946,  Temps  et  Roman.  

 

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-­‐Tsvetan   Todorov10:   N   >   P   (cuando   el   Narrador   sabe   más   que   los   Personajes;   básicamente   és  el  omnisciente);  N  =  P  (cuando  el  Narrador  sabe  lo  mismo  que  uno  de  los  Personajes);   N<  P  (si  el  Narrador  sabe  menos  que  cualquier  Personaje;  coincidente  con  la  visión  desde   fuera).     Enunciador  (acto  de  enunciar)  è  enunciado  (mensaje)  èenunciatario  (destinatario)   Marcas:   identidad   de   los   interlocutores   (deícticos   personales:   yo,   tú,   vosotros);   espacio   y   tiempo   (deícticos   espacio   temporales:   aquí,   allá,   hoy,   mañana);   modalidad   o   compromiso   del   enunciador   con   el   enunciado   (interrogación,   afirmación,   condicionalidad,  etc…).  Relaciones  contenido-­‐contexto.    

  -­‐Problemas  en  la  traslación  al  discurso  audiovisual:  Genette  vs  Booth  –  rechazo  de  la  figura   del   Autor   Implícito,   pero,   en   el   audiovisual   esto   no   es   viable   porque:   no   hay   autor   individual   (proceso   colectivo),   no   hay   un   ente   decisor   único,   salvo   en   sus   funciones   (meganarrador),  no  necesariamente  coincide  el  meganarrador  con  un  narrador  en  el  film,   puede   haber   proliferación   de   voces   narrativas,   y,   hay   un   abanico   multiforme   que   se   constituye  a  partir  de  diversas  focalizaciones,  ocularizaciones  y  auricularizaciones.       -­‐Genette11:   Quién   ve   (modo:   distancia   y   perspectiva)   y   quién   habla/narra   (voz:   tiempo,   persona  y  nivel):     -­‐Modo:     -­‐Perspectiva:     -­‐Focalización  0  u  omnisciente:  cuando  no  hay  una  focalización  precisa;  N>P.     -­‐Focalización  Interna:  a  través  de  la  consciencia  de  un  personaje;  cuente  quien   cuente  (voz),  a  su  vez  divide  (N=P):     ·Fija:  un  mismo  personaje.  La  teorizada  por  Henry  James.   ·Variable:   varios   personajes   correspondientes   a   diversas   partes   de   la   novela,  fija  para  cada  parte  y  el  conjunto  como  suma.   ·Múltiple:  un  mismo  hecho  es  conocido  desde  diversos  puntos  de  vista.   -­‐Focalización   Externa:   que   no   penetra   en   ninguna   de   las   conciencias;   visto   desde  fuera;  N
 

 

                                                                                                               

10  1966,  Las  categorías  del  relato  literario.   11  1972,  Figuras  III.  Tiempo,  modo  y  voz.  

 

 

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-­‐Distancia:   -­‐Diégesis  (Narración):   -­‐Discurso   narrativizado.   Narración:   lo   que   han   dicho   los   personajes   se   convierte   en   un   tema,   no   se   hace   atención   a   las   palabras;   como   si   fuera   una   acción.  Marcel  dice  a  su  madre  que  va  a  casarse.   -­‐Discurso   traspuesto:   estilo   indirecto   (cuenta   las   palabras:   dijo   que…   Tercera   persona,   pasado);   estilo   indirecto   libre   (frase   autónoma,   contaminada   por   el   estilo   directo:   Habló   con   su   madre.   ¡Necesitaba   casarse!).     -­‐Mímesis  (Imitación):   -­‐Discurso   restituido:   calla   el   narrador   y   da   la   palabra   al   personaje.   Se   muestran   palabras.   Estilo   directo,   primera   persona,   presente:   Tengo   que   casarme…..     -­‐Relación  Voz  persona/Voz  nivel:    

 

Persona,  ejemplos:   Heterodiegético-­‐Extradiegético:  El  Quijote.   Heterodiegético-­‐Intradiegético:  Las  mil  y  una  noches,  El  Decamerón.   Homodiegético-­‐Extradiegético:  En  busca  del  tiempo  perdido.   Homodiegético-­‐Intradiegético:  Subrelatos.    

 

  -­‐Voz  Persona  (narrador):  homodiegético  (personaje)  o  heterodiegético  (no  personaje).   -­‐Voz   Tiempo   (relación   história   –   presente   del   relato):   ulterior   (hechos   ya   pasado;   lo   habitual),   anterior   (hechos   no   acontecidos),   simultáneo   (presente   absoluto;   aspecto   gramatical),  y  narración  intercalada.   -­‐Voz   Nivel   (implicación):   intradiegético   (forma   parte   de   la   historia),   extradiegético   (fuera   de  la  historia)  y  metadiegético  (dentro  de  la  historia  como  relato  nuevo).     -­‐Términos  a  controlas  especialmente:  1.  Enunciador-­‐enunciatario.  2.  Autor-­‐autor  implícito-­‐ meganarrador.  3.  Narradores  de  primer  y  segundo  nivel.  4.  Enunciación  y  acto  enunciativo.   5.   Focalización   =   saber   (y   sus   tipos).   6.   Núcleos   y   catálisis.   7.   Informaciones   e   índices.   8.   Punto  de  vista.  9.  Historia,  relato  y  discurso.  10.  Diégesis.  11.  Relaciones  diegéticas.  

 

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Tema 3: La aplicación al cine    

Narración  y  mostración   Anclaje  de  los  elementos  narratológicos  fundamentales  ¿de  dónde  venimos?     -­‐La   evolución   del   narrador   en   el   terreno   literario   y   sus   teorías:   del   narrador   que   dirige   el   sentido  al  narrador  mostrativo;  ruptura  de  Flaubert  (narración  indirecta);  el  “punto  de  vista   limitado”   de   Henry   James;   la   distinción   entre   narrar   (telling)   y   mostrar   (showing)   de   Lubock;   el   autor   implícito   de   Booth;   los   múltiples   niveles   de   Genette   –   modo   y   voz   (perspectiva/persona:   narradores   homodiegéticos   y   heterodiegéticos;   nivel/presencia:   narradores   extradiegéticos   y   intradiegéticos;   instancia   de   relatos   segundos:   metadiegético).  

    -­‐Focalización   (=   saber):   0   u   omnisciente   (relato   no   focalizado   –   mirada   divina.   N>P);   Interna   (anclada   en   personaje   –   mirada   subjetiva.   N=P.   Fija,   variable(Magnolia)   y   múltiple(Rashomon));  Externa  (visión  desde  fuera,  no  entra  en  ninguna  de  las  conciencias  –   mirada  espectadora.  N

Aplicación  al  cine   Conceptos  básicos:  historia,  relato,  discurso     -­‐Historia:  algo  que  ha  acontecido  vs/o  el  relato  del  acontecimiento.     Características   del   discurso   lingüístico   no   equiparables   al   fílmico:   marcas   [deícticas   (pronombre,   lugar:   yo,   aquí)   en   la   lengua,   ennunciativas   en   el   gilm];   información   explícita   sobre  la  relación  narrador-­‐narración  (solo  deducible  en  el  film).     Características   específicas   del   discurso   fílmico   (François   Jost):   es   un   metalenguaje   (habla  ante  todo  del  lenguaje  cinematográfico);  no  posee  equivalencia  con  los  deícticos  de  la   lengua   natural   (las   marcas   son   móviles   y   flotantes);   la   percepción   y   la   definición   del   discurso   cinematográfico   cambian   en   función   de   los   tiempos,   los   espectadores,   el   origen   social  de  estos,  la  frecuentación  de  las  salas,  etc…  es  decir,  según  parámetros  contextuales.      

 

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  -­‐Historia  =  qué  se  narra  =  significado  ≠  diégesis  (parte  de  la  historia  que  se  narra,  el  relato  =   cómo  se  narra  =  significante  ≈  enunciado):     Historia   =   qué   se   narra   =   significado   ≠   diégesis:   la   historia   apunta   hacia   la   construcción   de   un   mundo   posible   de   carácter   ilimitado   (qué   se   narra);   en   ella   se   contienen   todos   los   acontecimientos   y   todos   los   estratos   espacio-­‐temporales   que   afectan   a   la   narración   (significado),  pero  no  puede  equipararse  con  la   diégesis   porque   ésta   es   solamente   la   parte   que  el  relato  selecciona  de  la  historia,  es  la  historia  de  lo  representado.     Relato   =   cómo   se   narra   =   significante   ≈   enunciado:   se   corresponde   con   el   significante   pero   no   exactamente   con   el   enunciado,   aunque   éste   sea   su   vehículo   indiscutible.   Consideramos   esta   matización   importante   en   la   medida   en   que   el   término   discurso   permanece   estrechamente   ligado   al   de   relato,   y   para   nosotros   implica,   también,   la   imbricación  entre  enunciado  y  enunciación,  que  consideramos  inseparables.  El  relato,  desde   esta  perspectiva,  no  es  susceptible  de  actualización,  corresponde  plenamente  al  emisor  del   discurso  y  provoca  el  trabajo  hermenéutico  del  receptor.     -­‐Propuesta   de   David   Bordwell:   historia   =   qué   se   narra.   Argumento   (¿diégesis?)   =   organización   (arquitectura)   de   la   historia   representada   =   trabajo   sobre   los   elementos   dramáticos  (proceso  dramatúrgico).  Estilo  (¿relato?):  utilización  de  recursos  audiovisuales   (proceso  técnico).  Sistema  narrativo  =  argumento  +  estilo.  Relaciones  entre  historia  y   argumento   (lógica   narrativa,   tiempo   y   espacio).   Parámetros   controlados   por   el   argumento  (cantidad  de  información  transferible  al  espectador,  grado  de  pertinencia  de  la   información  suministrada  y  correspondencia  formal  entre  presentación  y  datos).     -­‐Discurso:  relación  emisor  –  receptor  en  dos  momentos:  origen  y  texto.  Es  decir:  discurso  =   enunciado  +  enunciación,  significante  +  significado  y  denotación  +  connotación.     Actualización   del   discurso   en   origen   (Gardies):   sobre   el   eje   paradigmático   (decisiones   sobre  cuadro,  plano,  tipo  de  sonido,  tipo  de…)  y  sobre  el  eje  sintagmático  (afectando  a  la   sucesividad:   orden   de   los   elementos,   montaje;   afectando   a   la   simultaneidad:   elementos   que  serán  percibidos  al  mismo  tiempo,  como  el  sonido,  etc.).     12  

 

  Nuestra  propuesta:    

 

   

                                                                                                               

12  Cuadro  elaborado  por  Chatman  a  partir  de  Hjelmslev.  

 

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Autor  implícito  y  autor  real.  Narrador  y  narratario     Elementos   esenciales   en   la   enunciación   visual:   sujetos   de   la   enunciación,   huella   autoral   y   dirección  de  sentido,  sujetos  destinatarios  y  marcas  enunciativas  internas  y  externas.     -­‐Sujetos  de  la  enunciación:  aparato  de  producción  como  marca  estilística  (productoras   que   recurren   a   autores   consagrados,   marca   genérica   que   difumina   la   autoría   –   cine   de   géneros-­‐,   y,   pretensión   de   objetividad,   reflejo   de   realidad   –   noticiarios-­‐.).   Redes   corporativas  (se  anulan  como  sujeto  empírico  y  simulan  un  ente  productor  independiente).   Autor   real   con   capacidad   para   producir   sus   proyectos   de   forma   individualizada   (Kubrick,   Godard).  Autor  real  actuando  en  colectivo  (cine  independiente).     -­‐Actividad   autoral:   selección   de   sistemas   de   significación     y   códigos,   generación   de   un   determinado   “lenguaje”,   orientación   de   la   perspectiva   intertextual,   y,   producción   de   una   estrategia  comunicativa  (plasmación  de  índices  en  el  significante).    

 

 

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-­‐Posibilidades   del   narrador13:   1-­‐narrador   omnisciente   que   no   se   manifiesta   (habitual);   2-­‐ narrador  omnisciente  que  se  manifiesta;  3-­‐narrador  de  1er  grado  que  cuenta,  sin  intervenir;   4-­‐narrador   en   1er   grado   que   cuenta   e   interviene;   5-­‐narrador   en   2º   a   n   grado   que   se   mantiene  ausente;  6-­‐narrador  en  2º  a  n  grado  ausente,  pero  que  interviene  en  la  diégesis;  7-­‐ narrador  en  2º  a  n  grado  que  cuenta,  sin  intervenir;  8-­‐narrador  en  2º  a  n  grado  que  cuenta  e   interviene.   Los   cuatro   primeros   son   extradiegéticos,   los   otros   cuatro   intradiegéticos.   1,3,5  y  7  son  heterodiegéticos  (no  intervienen);  2,  4,  6  y  8  son  homodiegéticos  (cuentan  e   intervienen).  1er  grado:  se  dirige  al  espectador;  2º  a  n  grado,  el  personaje  se  relaciona  con   otros  o  con  su  entorno.     -­‐Posibilidades  del  narrador  (propuesta  concreta):     -­‐Meganarrador  o  autor  implícito:         -­‐Oculto:  transparencia  enunciativa.  (el  más  habitual).   -­‐Manifiesto:       -­‐Mediante  procesos  significantes:  Bienvenido  Mr.  Marshall.     -­‐Como  voz  o  instancia  narradora:            -­‐Rótulos:  Centauros  del  desierto:     -­‐Voz  over  extradiegética  –  narrador  no  personaje-­‐:  Bienvenido  Mr.   Marshall.   -­‐Voz   off   intradiegética   –   narrador   personaje   =autodiegético,   manifiesto  como  autor-­‐.:  Moulin  Rouge,  La  doble  vida  de  Verónika,   etc.    

-­‐Narradores:   -­‐De   primer   nivel   (extradiegéticos   =   fuera   de   la   historia):   homodiegéticos   (Perdición)  y  heterodiegéticos  (La  noche  del  cazador).   -­‐De   segundo   a   n   nivel   (intradiegéticos   =   dentro   de   la   historia):   homodiegéticos   (Cantando   bajo   la   lluvia)   y   heterodiegéticos   (Ciudadano   Kane,   relato   sobre   el   matrimonio).    

  -­‐Posibilidades  del  narratario14:    -­‐Relación  de  equilibrio  enunciador  y  enunciatario  (TU  combinado  con  YO),   visión   objetiva   irreal   =   cámara   (punto   de   vista   imposible):   El   desierto   rojo   –   la  cámara  situada  como  cabezal  de  la  cama.  

      -­‐Relación   de   interpelación   (TU   vs   YO   combinado   con   EL)   =   aparte:   Funny   Games  –  miradas  a  cámara.  

 

 

                                                                                                                13  Simon,  1983.   14  Casetti  vs  Gaudreault-­‐Jost.  

 

13  

-­‐Visión  subjetiva  (TU  combinado  con  EL  vs  YO  afirmado),  cámara  subjetiva   =  mirada  de  personaje.  La  Dalia  Negra.  

  -­‐

 

 

 

Visión  objetiva  (TU  vs  YO  afirmados)  =  testigo.  El  acorazado  Potemkin.    

 

   

 

 

 

-­‐Recorridos  de  la  enunciación:  

 

 

-­‐Miradas  enunciativas:        

  -­‐Figuras  del  Narrador15:    

 

 

-­‐  Emblemas:  ventanas,  espejos,  reproducciones.     -­‐  Presencias  extradiegéticas:  carteles,  voces  over.     -­‐  Informantes:  testigo,  recuerdos,  imaginaciones.     -­‐  Personajes  que  remiten  a  profesiones  particualres:  fotógrafos,  directores  de  cine….   -­‐  Autor  protagonista.  

                                                                                                                15  Casetti/  De  chio,  citado  en  Carmona.    

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-­‐Figuras  del  Narratario:     -­‐  Emblemas:  gafas,  aparatos  ópticos.     -­‐Presencias   extradiegéticas:   expresiones   sonoras   que   remiten   a   espectadores   explícitamente   imaginados.   Ej.:   La   noche   de   San   Lorenzo   –   la   niña   imagina   que   el   combate   real  es  una  lucha  del  periodo  romano  clásico  y  lo  narra  como  tal.  

 

  -­‐  Figuras  de  observadores:  periodistas,  detectives.     -­‐  El  espectador  puesto  en  escena.     -­‐Diferencias  esenciales  entre  “estilo”  y  enunciación:  

 

 

Focalización,  ocularización,  auricularización     -­‐Focalización:  (=  saber):     -­‐Relación  espectador-­‐personaje.     -­‐Fílmica  externa:  el  espectador  sabe  menos  que  el  personaje.  Desproporción  cognitiva  en   perjuicio  del  espectador.   -­‐Interna:   el   espectador   sabe   lo   mismo   que   el   personaje   (incluso   pensamientos   y   sentimientos).  Evidente  en  ocularización  interna  y  sonidos  out).   -­‐   Espectadora:   el   espectador   sabe   más   que   el   personaje.   Desproporción   cognitiva   en   beneficio  del  espectador.  Suele  ocurrir  en  los  melodramas  o  en  el  suspense.     -­‐Relación  espectador-­‐film  global.   -­‐Omnisciente:   transparencia   enunciativa:   saber   global   externo   no   focalizado   o   saber   global  externo  focalizado.   -­‐Interna:  anclada  en  un  personaje:  único  o  variable.     -­‐Ocularización  (y  auricularización):     -­‐  0  u  Omnisciente:  la  cámara  no  se  identifica  con  mirada  alguna  ni  toma  cuerpo  diegético.       -­‐  Interna:  el  espectador  (y  la  cámara)  se  identifica  con  la  mirada  de  un  personaje:       -­‐Primaria:  con  marca  en  el  significante:  El  fotográfo  del  pánico.  (cámara  subjetiva)   -­‐Secundaria:  construida  por  el  montaje,  sin  marca:  planos/contraplanos.  Lady  Blue   Shangai  (David  Lynch,  2010).     -­‐Modalizada   o   espectadora:   el   espectador   no   comparte   el   punto   de   vista   con   ningún   personaje,   pero   este   hecho   se   marca   explícitamente   para   señalar   que   obtiene   una   información  que  no  tiene  el  personaje  y  se  convierte  así  en  marca  enunciativa:  Perdición.     Una   historia   depende   de   un   tiempo   (T),   acontece   en   un   espacio   (E)   y   es   relatada   por   un   narrador  (N)  cuya  función  es  organizar  el  discurso.          

 

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Tema 4: La estructura narrativa  

La  estructura  narrativa     -­‐Escena:   unidad   espacio-­‐temporal   (en   términos   de   representación   es   el   espacio   en   el   que   ocurre   algo,   algo   específico).   Hace   avanzar   la   historia,   relación   con   la   unidad   espacio-­‐ temporal   que   requiere   cambio   de   la   posición   de   cámara,   tiene   principio,   medio   y   fin,   pero   puede  ser  parcial  o  un  fragmento.  Escena  =  tiempo  real.     -­‐Secuencia:  unidad  dramática  (es  una  serie  de  escena  vinculadas  o  conectadas  entre  sí  por   una   misma   idea).   Unidad   completa   de   acción   dramática,   única   idea   con   principio,   medio   y   final,  cinematográficamente  es  una  unidad  de  acción,  espacio  y  tiempo  de  carácter  superior   a  la  escena.  Es  la  fragmentación  básica  (no  mínima)  de  un  film.     -­‐Paradigma   de   Syd   Field:   define   la   estructura   narrativa   como   una   disposición   lineal   de   incidentes,   episodios   o   acontecimientos,   relacionados   entre   sí   que   conducen   a   una   resolución   dramática.   Esta   estructura   general   es   aplicable   asimismo   a   cada   una   de   las   secuencias  en  que  se  divide  el  film.    Ej:  Con  faldas  y  a  lo  loco,  Vértigo  o  La  noche  del  cazador.  

    ·Primer   acto:   planteamiento   que   permite   conocer   lo   esencial   de   la   trama:   quién   es   el   personaje   principal,   de   qué   trata   el   relato   y   cuál   es   la   situación   (dónde   y   cuándo).   Su   contenido  es  esencialmente  informativo.       ·Segundo   acto:   confrontación   del   personaje   con   sus   obstáculos   u   oponentes   para   la   consecución   de   su   objetivo:   elementos   no   necesariamente   materiales   y   confrontación   asimilada  generalmente  a  conflicto,  aunque  se  trata  de  un  carácter  semántico.     ·Tercer  acto:  resolución  del  conflicto  y  desenlace,  sin  dejar  cabos  sueltos.     ·Nudos  de  la  trama  (Plots):  acontecimientos  que  se  enganchan  a  la  historia  y  la  hacen   girar  en  otra  dirección:  elementos  sorprendentes  que  generan  nuevas  expectativas,  deben   hacer  avanzar  la  acción  y  se  sitúan  justo  antes  del  cambio  de  cada  acto.       -­‐Dicotomía  cine  de  plot  (americano)  vs  cine  de  caracteres  (europeo):  en  ambos  casos  es   un  proceso  de  transformación:   ·Planteamiento   americano:   incidente,   episodio,   acontecimiento:   plasmado   en   acciones  o  actos  externos.   -­‐Planteamiento   europeo:   incidente,   episodio,   acontecimiento:   plasmado   en   acciones   y/o   actos   externos   e   internos   (posibilidad   de   catálisis   y   de   relatos   íntimos  o  sensoriales).      

Cuadro  actancial     -­‐Aristóteles:   personaje   (caracterizado  por  acciones  desarrolladas  por  los  hombres.  Es  el   HACER)   vs   carácter   (cómo   son   esos   personajes.   Carácter(ísticas)   físicas   y   psicológicas.   Es   el  SER).  

 

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-­‐Vladimir  Propp:  nombre  y  atributos  (variables.  SER)  y  esferas  de  acción  (HACER).     -­‐Greimas   y   Todorov:   plantean   un   estudio   de   los   personajes   en   el   relato   a   partir   de   las   categorías   de   Propp.   Ahí   surgen   los   términos   actante   y   actor:   actante   (estructura   de   fondo.   Tiene   su   correspondencia   con   esfera   de   acción)   y   actor   (estructura   de   superficie)   vendrá  por  los  atributos.   -­‐Philip   Hamon16:   término   “personaje”   (conjunto  discontinuo  de  marcas)  qué  ES   +   qué   HACE:   unidad   difusa   de   significación.     Relaciones  entre  personajes:     sintagmáticas   (actante.   Relaciones   de   copresencia)   y   paradigmáticas   (personajes.  Relaciones  de  oposición,  de   contraste,   qué   hace   en   términos   de   marcas   semánticas:   valiente/cobarde,   hombre/mujer,   joven/viejo,   etc.   Forma   de   presentación   del   os   personajes:   inmediata  o  gradual.     -­‐E.M.   Forster   clasifica   los   personajes   en:   Flat   characters   (plano,   lineales,   unidimensionales,   sin   complejidad   psicológica)   y   Round   characters   (curva   que   altera   la   primera   dirección:   complejos,   multidimensionales,  cambio,  capacidad  de  sorprender).     También  podemos  clasificar  en:  estáticos  vs  dinámicos  y  vistos  por  dentro  (interiorizados)  vs  vistos   por  fuera.     -­‐Patris   Pavis:   tipos   de   personajes   según   su   grado   de   individualización   (individuo,   carácter,   tipo,   arquetipo,  rol  y  actante)  y  según  la  importancia  del  personaje  respecto  a  la  acción  (protagonista  –   quién   lleva   la   carga   central   de   la   acción.   No   tiene   porqué   ser   único,   ni   necesariamente   positivo;   podría  ser  un  agonista  y  un  antagonista.-­‐,  secundario,  figurante  y  testimonial).       -­‐Torrente   Ballester17:   el   personaje   debe   tener   realidad   suficiente,   es   decir,   coherencia   interna   y   contextual,   complejidad   relacional   y   personalidad   definida.       -­‐Casetti   y   Di   Chio:   tres   ejes   esenciales   en   toda   narración:   existentes   (personaje),   acontecimientos  (acción)  y  transformaciones.:     ·Personaje:   persona   (plano/completamente   redondo,   lineal/contrastado,   estático/dinámico…),   rol  (activo/pasivo,  influenciador/autónomo,  modificador/conservador,  protagonista/antagonista…),   actante  (sujeto/objeto,  destinador/destinatario,  adyuvante/oponente…).     ·Acción:   comportamiento   (voluntario/invlountario,   consciente/inconsciente,   individual/colectivo…),   función   (privación,   alejamiento   (viaje),   deber/obligación,   engaño,   prueba,   retorno,  celebración…),  acto  (enunciado  de  estado/de  hacer,  mandato,  competencia,  sanción…).     ·Transformación:   cambio   (de   carácter/de   actitud,   individual/colectivo,   lineal/quebrado,   efectivo/aparente…),   proceso   (mejoramiento,   empeoramiento…),   variación   estructural   (saturación,  inversión,  substitución,  suspensión,  estancamiento…).      

                                                                                                                16  1983,  Los  personajes  del  relato.  

17  El  personaje  en  la  narración  actual.  

 

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BLOQUE 2: Evolución de los mecanismos discursivos en cine          

                                     

 

 

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Tema 5: De la mostración a la narración  

Cine  y  precine     -­‐Secuencia  lógica  de  experimentaciones  que  aboca  en  la  fotografía.     -­‐S.XIX   (era   de   los   inventos):   carrera   en   los   procesos   de   industrialización.   Avances   en   la   ciencia,   mediante   investigación   y   llevan   a   la   invención.   Se   busca   la   “reproducción   de   la   realidad”   que   ya   había   comenzado   en   el   s.XIII   con   la   cámera   obscura.   Entre   los   s.XVII   y   XVIII  se  produjo  el  cambio  de  la  cámara  obscura  al  teatro  óptico,  mediante  la  imbricación   de  la  búsqueda  cientifíca  y  la  rentabilidad  lúdica.  Aparecen  las  representaciones  icónicas   de  la  linterna  mágica  (desde  s.XVI)  y  los  panoramas  (punto  de  vista  omnisciente).     -­‐Linterna   mágica   (precedente   del   cinematógrafo)   proporciona   espectáculo   y   tiene   un   carácter   lúdico,   esta   destinada   a   un   público   (pago   por   función)   y   es   necesaria   la   oscuridad   ambiental,   la   proyección   se   debe   hacer   sobre   pantalla   blanca   y   surge   en   nuevo   oficio   de   proyeccionista  (ambulante,  sacrificado  y  mal  pagado,  transportista,  montador,  exhibidor,  y   su  entorno  son  las  barracas  de  feria).       -­‐Otros   inventos:   fenaquitoscopio   (1833.   Con   cadencia   temporal),   daguerrotipo   (1839.   Imagen   estática:   fotografía.   La   descomposición   del   movimiento   busca   hacer   visible   lo   invisible),  Muybridge  (1873,  cronofotografía),  Jansen  (1874,  revólver  astronómico),  Marey   (1882,  fusil  fotográfico)…  y  otros  perfeccionamientos  hasta  llegar  a  la  década  de  1890.     -­‐1890:  Demenÿ  patenta  el  fonoscopio  (27-­‐7-­‐1891),  Edison  patenta  en  USA  el  kinetoscopio   (1891),  comercialización  del  kinetoscopio  (1893),  depósito  de  la  patente  de  Lumière  (13-­‐ 2-­‐1895),   primera   sesión   de   los   Lumière   con   Salida   e   los   obreros   de   la   fábrica   (22-­‐3-­‐1895),   primera   sesión   del   pantoptikon   de   Lathan   (21-­‐4-­‐1895),   primera   sesión   del   eidoloscope   de   Lathan   (20-­‐5-­‐1895),   secuencias   públicas   y   pagadas   del   fatascopio   de   Jenkins   y   Armat   (11-­‐ 1895),  en  Berlín,  secuencias  públicas  pagadas  del  bioscopio  de  Max  Skladanowsky  (1-­‐11-­‐ 1895),   y,   secuencia   pública   y   pagada   de   los   Lumière   (28-­‐12-­‐1895).   Revolucionario:   trasladar  el  equipamiento  a  cualquier  lugar  del  mundo,  operarios  que  fueron  por  todo  el   mundo  captando  la  vida;  las  imágenes  no  son  captadas  espontáneamente,  sino  que  estaba   calculado  (localizació,  hora…)  y  búsqueda  intuitiva  del  encuadre.       -­‐Necesidad  de  desmitificar:  28  de  diciembre  de  1895  NO  se  inventa  el  cine,  sino  que  se   produce   la   primera   sesión   pública,   de   pago,   para   presentar   un   aparato   denominado   cinematógrafo.  Desde  sus  inicios  surge  una  dicotomía  arte  vs  industria.    

CINE:  hacia  la  constitución  del  clasicismo     ¿Persistencia  retiniana  y/o  efecto  phi?  La  persistencia  retiniana  es  la  capacidad  teórica   del   ojo   de   guardar   la   última   imagen   que   le   llega,   haciendo   que   un   objeto   sea   percibido   incluso  cuando  ya  no  esté.  El  efecto  phi  es  una  ilusión  óptica  de  nuestro  cerebro  que  nos   permite   percibir   movimiento   continuo   donde   hay   una   sucesión   de   imágenes.   Entre   imágenes  hay  un  negro,  el  cerebro  completa  este  vacío  mediante  el  efecto  óptico.     Concepción  del  cine:   -­‐Lumière:  ciencia.   -­‐Edison:  industria.   -­‐Puntos  de  partida:  pintura  y  teatro.     Tres   bases   falaces   del   discursos   hegemónico:   MRI   =   Cine   clásico;   MRP   lleva   a   MRI,   historia  del  cine  realizada  de  manera  teleológica  y  evolución  del  lenguaje.  

 

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-­‐Bases  estructurales:  tradiciones  populares,  vaudeville,  pantomimas,  espectáculos  de  circo   y   de   feria;   influencia   de   la   ciencia   y   de   la   tegnología;   integración   de   elementos   de   raíz   burguesa:  novela,  teatro  y  pintura.     -­‐MRP  vs  MRI:  verosimilitud,  estructuras  de  reconocimiento  (veridicción),  el  mito  Lumière   –  Méliès  (documental  vs  ficción),  acumulación  de  contracciones.       -­‐Fases  primigenias:     ·1895-­‐1902:  unipuntualidad  =  composición.     ·1902-­‐1910:  pluripuntualidad  =  montaje  acumulativo.   ·Desde   1910:   pluripuntualidad   =   montaje   estructurante;   se   filma   pensando   en   el   montaje   posterior.   Así   comienza:   la   continuidad,   el   raccord,   la   construcción   espacio-­‐temporal  y  el  discurso  fílmico:  paso  de  las  atracciones  a  la  narración.     -­‐El   modelo   de   “teatro   filmado   de   Méliès”:   encuadre   estático   (con   el   eje   óptico   perpendicular   al   decorado),   encuadre   invariable   en   plano   general   (como   si   la   imagen   representase   el   escenario   de   un   teatro,   contemplándolo   desde   el   punto   de   vista   del   espectador   de   platea   centrado),   decorados   planos   de   tela   pintada   (cuya   bidimensionaldiad   impide   o   limita,   según   los   casos,   la   estructuración   de   un   espacio   escénico   en   profundidad),   entradas   y   salidas   laterales   (de   los   personajes,   como   en   el   escenario   del   teatro),   énfasis   en   el   maquillaje   y   en   el   disfraz   (de   procedencia   teatral),   inexistencia,  o  por  le  menos,  escasísima  utilización  del  montaje,  importancia  concedida   a   los   trucajes   escénicos   (procedente   del   ilusionismo   teatral,   además   de   a   los   trucajes   propiamente  cinematográficos),  en  algunos  films  el  actor  saluda  al  público  antes  o  al   final,   al   modo   teatral,   en   algunos   films   Méliès   incluye   la   subida   o   bajada   del   telón   al   iniciar  y  acabar  el  film.       -­‐Primeros   pasos   hacia   la   pluripuntualidad:   proceso   a   partir   de   tres   posibilidades   (Brunetta):  A+B  (pura  yuxtaposición,  sin  temporalidad,  solo  cambio  de  espacio),  At1+Bt2   (yuxtaposición  pero  con  nexo  temporal;  continuidad  explícita);  A=A1+A2…(caso  Méliès  y   sus  trucajes,  por  el  paso  de  manivela).     -­‐Una   cronología   de   modos   (vistas   Lumière,   tableaux,   Hale’s   Tours,   Film   d’Art)   y   de   espacios  (barracas  de  feria,  penny  arcades,  nickelodeon,  palacios  de  cine).  La  función  del   comentarista:   dirección   de   lectura   sobre   la   imagen   para   el   espectador.   Se   pasa   de   las   entradas   y   salidas   del   “escenario”   a   las   persecuciones   en   los   pioneros   británicos:   Metadiscursividad  =  cambio  del  discurso.     -­‐Búsqueda   de   un   modelo:   integración   espacial   espectatorial,   credibilidad   e   impresión   de   realidad,   discurso   unívoco   (voluntad   denotativa   en   origen),   base   literaria   (folletín-­‐ melodrama),   esquema   narrativo   (orden-­‐desorden-­‐vuelta   al   orden),   satisfacción   de   la   pulsión   escópica,   objetivo   económico:   industria   (expansión   industrial),   y   objetivo   ideológico:  imaginario  (expansión  comercial).  El  melodrama  como  eje.     MRP   MRI   Frontalidad   Supresión  de  frontalidad  (escorzos)   Exterioridad   Escalaridad  (PM,  PP  y  PD)   Platitud  visual  (registro  frontal,  pred.  pint.).   Mejoras  técnicas  (luz  y  objetivos)   Autarquía  (im.como  cuadro  no  como  plano)   Continuidad  (raccord)   Distancia   Proximidad   Imagen  centrífuga  (descentrada)   Imagen  centrípeta  (centrado)   Falta  de  cierre   Clausura   Proceso  común:  integración  diegética  

 

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     2.

 

3.  

 

 

4.  

 

1.

 

   

5.  

           

 

   

 

 

 

-­‐Sistemas  en  los  orígenes:   ·Francia:   capital   conservador   +   snobismo   burgués   =   fracaso   del   Film   d’Art   y   retraso  industrial.   ·Inglaterra:   didactismo   social   +   herencia   linternista   +   aunción   de   los   principios   de   la  clase  dirigente  =  obsolescencia  industrial  y  populismo  artesanal.   ·Estados   Unidos:   no   se   da   el   desprecio   al   espectáculo   en   su   origen   (cruce   de   culturas).   De   las   barracas   de   feria   a   los   penny   arcades,   a   los   nickelodeon   y   a   los   palacios  del  cine.  Del  teatro  de  los  pobres  al  espectáculo  de  masas…  esto  implica:   más  duración,  más  acción,  más  moral,  más  espectáculo  y  más  identificación.    

 

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Tema 6:   Apogeo del modelo clásico  

Hacia  la  constitución  del  clasicismo     -­‐Parámetros  normalizadores  (modelo  clásico-­‐MRI):  encuadre  en  el  seno  de  una  cadena   significante  (estructura  basada  en  la  continuidad  y  conseguida  por  posiciones  y   raccords),   tendencia  al  centrado  de  los  personajes,  multiplicación  de  los  puntos  de  vista,  clausura  de   la  diégesis,  inicio  in  mediae  res18,  espacio  habitable  y  verosímil  (establishing  shot  =  plano   de  situación),  y,  transitividad,  linealidad  e  identificación.       -­‐Acciones   del   personaje   en   el   encuadre:   mirada   (   1   mirada   =   punto   de   vista;   2   miradas   =  campo/contracampo)  y  movimiento  (en  el  encuadre  =  raccord;  bordes  del  encuadre  =   entradas  y  salidas).       -­‐Pasos   destacables   en   la   consolidación   del   MRI:   instrumentalización   de   los   recursos   narrativos   (linealización   y   clausura,   elementos   conceptuales   y   metafóricos,   subjetividad   del   punto   de   vista   y   saltos   temporales)   e   incorporación   de   recursos   retóricos   y   estilísticos   (inserción   de   PP   y   PPP   que   engarzan   con   la   sensibilidad   del   personajes   (sentimientos),   planos   de   detalle,   movimientos   de   cámara,   puesta   en   escena,   aparición   del   montaje  alternado  y  paralelo).       -­‐Sin  solución  de  continuidad  MRP  è  MRI:  período  de  “tensiones”  entre  1908  y  1916  (no   se   consigue   la   integración   del   espacio   y   el   tiempo   en   el   proceso   de   diegetización   y   linealización   (relaciones   de   causa-­‐efecto),   por   consiguiente,   no   se   consigue   la   “transparencia  enunciativa”  y  no  podemos  olvidar  los  constatnes  cambios  en  el  sistema  de   producción.     -­‐Sistema  de  producción:  1907  a  1909  (sistema  de  “director”);  1909  a  1914  (sistema  de   “equipo   de   dirección”);   1914   a   inicios   de   1930   (sistema   de   “productor   central”),   inicios   1940   a   inicios   1940   (sistema   a   de   “equipo   de   producción”);   y   de   inicios   1940   hasta  final  del  clasicismo  (finales  50)  (sistema  de  “equipo  de  conjunto”).     -­‐Algo   de   historiografía:   Power   Point   Tema   7.   Diapositivas   24   a   32.   Puntualizaciones:   hasta   1916   las   marcas   rara   vez   remiten   a   la   enunciación   (siempre   intenta   ser   objetiva),   para   la   constitución   plena   del   MRI   es   necesario   el   espacio   habitable,   el   campo/contracampo   pleno   (a   mediados   de   los   veinte),   y,   irrupción   de   la   elipsis   en   las   estructuras  narrativas  (marcada  habitualmente  por  rótulos  explicativos).    

Consolidación  del  MRI     -­‐Vestigios  del  cine  de  atracciones:     ·Cómico-­‐burlesco   (slapstick):   Chaplin   y   la   Mutual   (modelo   de   integración   narrativa   de   distinta   evolución):   creación   de   un   estereotipo   (tipo),   equívoco   (transgresión   de   la   norma),   cuerpo   y   maquinismo   (acrobacia),   gags   como   golpes   de   efecto   visual,   y,   no   verosimilitud   (distanciamiento).   Lloyd,   Keaton,   Laurel   y   Hary,   Jerry   Lewis…  

                                                                                                                18   In   medias   res,   latinismo   que   significa   hacia   la   mitad   de   las   cosas,   es   un   recurso   narrativo   que  

presenta  el  arranque  del  relato  en  mitad  de  la  historia,  en  vez  de  en  el  comienzo  de  la  misma  —ab   ovo   o   ab   initio—,   para   presentarla   en   un   punto   álgido   que   más   tarde   pueda   encontrar   su   introducción  u  origen  a  través  de  saltos  atrás  en  el  tiempo  con  el  cometido  de  narrar  lo  sucedido   cronológicamente.  

 

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·El  musical  (con  la  llegada  del  sonoro).   ·Actual  cine  de  atracciones:  ciencia-­‐ficción,  catástrofes,  espectacularización…     -­‐Hegemonía  americana  tras  la  Guerra:  eliminación  de  la  programación  de  films  extranjeros   en   sus   20.000   salas;   penetración   en   los   mercados   extranjeros   (saturación   de   los   mercados   -­‐60   a   90%   de   la   programación-­‐.   Radical   inversión   en   la   producción   propia   –   800   films   anuales-­‐.);  macroempresas  que  dominan  los  tres  sectores  a  nivel  nacional  e  internacional   (Paramount,   Loew,   Fox,   Metro,   Universal   (las   futuras   majors));   incorporación   de   la   banca   a   la   producción,   figura   protagonista   del   productor   (director   como   asalariado),   consolidación   del   star   system,   avalancha   de   personalidad   europeas   (¿el   cine   de   Hollywood   es   americano?),   y   surgen   nuevos   nombres   en   la   industria:   Walsh,   Fleming,   Vidor,  Capra,  Ford,  De  Mille…     -­‐Melodrama  como  género  puntero  para  llegar  (al  corazón)  del  espectador  (y  traerlo  a  las   salas/recaudar   más   dinero):   permite   una   retórica   de   contrastes,   una   irreversibilidad   del   tiempo   (de   dentro   a   fuera)   y   hiperemotividad   ;   utiliza   tipologías   radicales,   surge   una   constitución   de   la   “herida”   del   personaje   (que   deberá   sanar)   y   la   pérdida   de   un   objeto   metonímico  (Rosebud  en  Ciudadano  Kane).  Película  ejemplar  (que  lo  rompe  desde  dentro   mediante   su   exageración):   Que   el   cielo   la   juzgue   (Leave   Her   to   Heaven,   John   M.   Stahl,   1945)  o  Douglas  Sirk.       -­‐Construcción   del   espacio   habitable   y   normalización   del   “estilo   clásico”:   utilización   estandarizada   de   los   recursos   de   estilo   (iluminación   en   tres   puntos,   montaje   de   continuidad,   centralidad,   efectos   codificados…),   relaciones   entre   elementos   (lógica   narrativa:  causa-­‐efecto,  clausura;  tiempo  y  espacio  cinematográficos),  y  relaciones  entre   sistemas  (principio  de  causalidad).     -­‐El  estilo  formal  del  MRI:  transparencia  y  grado  0  de  escritura.     -­‐Llegada  del  sonoro:  anclaje  de  la  cámara,  diálogos,  transferencia  del  music-­‐hall,  voz  over   y   off,   verosimilitud,   avance   de   la   tecnología,   infraestructuras   racionalizadas   y   sutura   (música   “colchón”).   Película   que   muestra   los   cambios   que   supone   la   llegada   del   sonoro:   Cantando  bajo  la  lluvia  (Singin’  in  the  rain,  Stanley  Donen  y  Gene  Kelly,  1951).  Supresión   de  parámetros  previos:  eliminación  de  los  rótulos,  supresión  de  voces  (de  narrador  con   presencia   o   no   de   tipo   diegético   (vía   rótulos),   pero   también   del   narrador   en   la   sala),   anulación   de   las   intervenciones   valorativas,   eliminación   de   diálogos   en   rótulos,   desaparición  de  la  música  en  la  sala.     -­‐Aparición  de  los  sonidos  con  la  imagen:  diegéticos  y  extradiegéticos  (in,  off,  out,  over…),   sincrónicos   y   asincrónicos;   y,   sonidos   sugerentes   desde   el   fuera   de   campo   (continuo   y   discontinuo(conocido  o  desconocido)).       -­‐Era   de   los   estudios   (1930-­‐1949):   dominio   mundial   y   concentración   monopolística   (producción-­‐distribución-­‐exhibición):  5  majors  (MGM-­‐Loew’s  Inc,  RKO,  Paramount,  20th   Century   Fox   y   Warner   Bros)   y   3   minors   (Universal,   Columbia   y   United   Artist).   El   distribuidor   vende   al   exhibidor   las   películas   del   productor   (las   majors   controlan   2.600  salas,  un  16%  del  total,  que  les  da  el  75%  de  los  ingresos;  el  resto  controlan  15.000   salas,   pero   solo   consiguen   el   25%   de   los   ingresos).   Estrategia:   diversificación   de   la   producción   (política   de   starts),   distribución   mundial,   control   de   explotación   (en   sus   salas)     y   subida   de   precios   de   10   centavos   a   2   dólares.   Racionalidad   industrial:   división   del   trabajo.   Producción   de   ciclos   (géneros).   Prácticas   monopolísticas   ilegales   (block-­‐ booking   –   venta   de   films   por   lotes-­‐;   blind-­‐bidding   –   venta   de   un   film   previa   a   su   visión).   Sentencia  antimonopolio:  25/7/1949.    

 

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Géneros     El   espectador   sabe   de   antemano   lo   que   va   a   ver;   dos   polos:   lo   obligatorio   y   lo   prohibido   (limitación   de   lo   legible);   producción   masiva   y   racionalidad   industrial;   género   vs   “ciclo”;   aparición   del   Código   del   pudor   de   William   Hays   (1930)   que   es   reformulada   en   la   agrupación   de   productores   (1934);   interdependencia   e   hibridación;   la   “rosa   de   los   géneros”  de  Goimard;  privilegio  del  melodrama.    

    -­‐Musical:   MRI   (discurso   disfrazado   de   historia)   vs   Musical   (historia   disfrazada   de   discurso).   Interpelación   interna,   reproducción   de   los   ente   narradores-­‐enunciadores   (industria   y   espectador   +   enunciaciones   delegadas),   autocomplacencia,   trama   como   excusa   para   el   espectáculo,   temas   musicales   (formando   parte   del   espectáculo   y   diegetizados;   formando   espectáculos   como   fondo   de   la   acción;   absolutamente   diegetizados   sin   presencia   física   de   orquesta;   simulados,   con   presencia   de   los   instrumentos;   o,   extradiegéticos).   En   el   musical   la   industria   se   publicita   a   sí   misma.   Utilización   metafórica   de   los   objetos,   que   se   integran   como   elementos   musicales   (bastones),   que   lleva   a   una   estilización;   nula   preocupación   realista   (decorado   =   decorado);   interpelación   directa   al   espectador;   y,   cámara   como   elemento   directamente   unido   a   la   trama  y  a  la  acción.  Ver:  Cantando  bajo  la  lluvia.    

   

 

 

 

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-­‐Terror:  espectador  como  protagonista  del  proceso  en  un  límite  ambiguo:  extraño  puro  /   fantástico   extraño   ///   fantástico   maravilloso   /   maravilloso   puro.   El   fantástico   como   género  fronterizo  entre  dominios  vecino.  Entra  en  juego  el  concepto  de  “lo  siniestro”  de   Freud.  

    -­‐Melodrama:   drama   (información   personajes   =   información   espectador);   comedia   (información   espectador   >información   personajes);   melodrama   (información   espectador   >>>   información   personajes).   Rasgos   en   su   origen:   universo   rural   (carácter   conservador),   tipologías   radicales,   competencia   con   los   espectáculos   del   pre-­‐ cine,  color  y  vestuario  como  matrices  simbólicas  del  personaje,  contrastes  en  la  puesta  en   escena   (bien/mal,   abierto/cerrado,   exterior/interiro…),   y   suministro   al   espectador   de   información  privilegiada.       -­‐Otros:   western,   negro,   aventuras,   histórico,   etc.:   capacidad   para   subdivisiones,   limitaciones   y   privilegios   de   la   serie   B,   consolidación   del   modelo   clásico   (integración   diegética   máxima,   contexto   espacial   suturado,   eliminación   de   los   aspectos   narrativamente   irrelevantes,   focalización   de   la   atención   mediante   planos   cortos   y   diálogos,   movimientos   de  cámara  “motivados”;  grado  0  de  escritura  cinematográfica.       -­‐Resumen  del  objetivo  discursivo  hegemónico:    

   

 

 

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Tema 7:   Modelos alternativos: vanguardia y exclusión

  Modelos  re  Representación  estudiados  por  Vicente  Sánchez-­‐Biosca    

 

    La  experiencia  soviética     Características  esenciales:  obra  cinematográfica  personal  y  singular,  teorización  escrita   sobre  su  concepción  del  cine,  modelos  de  representación  alternativos  al  MRI,  y  métodos  de   montaje:  el  montaje  como  esencia.       La  infraestructura:  efervescencia  artística  (formalismo,  constructivismo,  experimentación   y   vanguardias),   financiación   pública   (medios   de   producción   estatales),   protagonismo   esencial  del  realizador  (eliminación  de  la  “estrella”,  protagonismo  colectivo),  carencia  de   un   modelo   informativo,   mayor   influencia   de   Nordisk   (cine   nórdico)   que   del   cine   americano),  poso  cualitativo  previo  a  la  revolución  (Protazanov,  Mosjukin),  y,  27-­‐8-­‐1919   Decreto  de  nacionalización  del  cine  zarista  firmado  por  Lenin.       El   montaje:   eje   esencial,   intervención   enunciativa   abierta   (no   hay   búsqueda   de   transparencia),  rupturas  espaciales,  falsas  clausuras  narrativas  y  relaciones  causales  leves.        

 

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Eventos:   -­‐Fin  de  las  guerras  de  1922.   -­‐Obras   monumentales:   Aetita   (Protazanov),   Dura   Lex   (Kuleshov,   1926),   Kino   Pravda   (1922,   Vertov)   y   El   hombre   de   la   cámara   (1929,   Vertov),   El   acorazado   Potemkin   (1925)   y   Octubre   (1928)   de   Eisenstein,   La   madre   (1926)   y   Tempestad   sobre  Asia  (1928)  de  Pudovkin,  La  nueva  Babilonia  (1929,  Kozintsev  y  Trauberg),   Zveniroga  (1928),  Arsenal  (1929)  y  La  tierra  (1930)  de  Dovjenki.   -­‐Experiencias   radicales:   Laboratorio   Experimental   (Kuleshov),   Fábrica   del   Actor   Excéntrico   (FEKS;   de   Kozintsev,   Trauverg,   Yutkevith   y   Guerassimov),   Kino   glaz   (cine-­‐ ojo)  de  Dziga  Vertov.   -­‐Problemas  con  el  nuevo  estado  en  1934.     El  cine  como  “lenguaje”  (cine-­‐frase):     -­‐Kuleshov:   entretenimiento,   mostración   del   mecanismo   retórico   (efecto   Kuleshov),   experimentos   sobre   cine   en   el   “laboratorio”   (rodaje   sin   película,   remontaje   de   films   americanos),   “material”   (encuadre,   espacio,   movimiento   y   acción,   subtítulos   y   trabajo   del  actor).     -­‐Dizga  Vertov:  “primeros  realizadores  zapateros”.  Cine-­‐ojo:  discurso  construido  por  la   mezcla   “aparato   –   ser   humano”.   Fragmentos   como   “ladrillos”:   cine   orgánico   como   la   vida.   Fases   de   montaje:   inventario   de   todo   material   relacionado   con   el   tema,   observaciones  del  ojo  humano  sobre  el  tema,  montaje  central  (fórmula  que  traduzca  a   imágenes).       -­‐Eisenstein:  búsqueda  de  la  “verdad”  revolucionaria,  principio  de  neutralización,  cine   de  atracciones.  Tipos  de  montaje:  métrico,  rítmico,  tonal,  armónico  e  intelectual.  

  El  expresionismo  alemán    

 

Historiografía:   -­‐1912:   primeras   concentraciones   de   capital   financiero   para   crear   una   industria   cinematográfica.  PAGU  y  DKG.  Aparece  la  figura  de  Max  Reinhardt.   -­‐1913:  Primer  éxito  con  El  estudiante  de  Praga  (Stellan  Rye  con  Paul  Wegener).   -­‐1915:  Paul  Wegener  dirige  El  Golem.  Hay  diversas  versiones  posteriores,  al  igual  que  de  El   estudiante  de  Praga.   -­‐1917:   se   crea   la   UFA   (Universum   Film   Aktiengesellschaft).   Nombres   significativos:   Asta   Nielsen,   Pola   Negri,   LupuPick,   Robert   Wiene,   Emil   Jannings,   Paul   Leni,   Joe   May,   Carl   Froelich,  Ernest  Lubistch  y  Fritz  Lang.  

 

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  Producciones   de   la   UFA19:   reconstrucciones   históricas   o   films   de   “trajes”,   películas   “realistas”  (Froelich  y  Oswald)  y  películas  “fantástico-­‐románticas”  (Wegener).     El   expresionismo20:   se   aplica   a   los   dos   últimos   tipos   de   films   y   desemboca   en   los   kammerspielfilms.   Se   trata   de   un   movimiento   que   nace   en   al   pintura   y   se   expande   a   la   literatura   y   el   arte   en   general,   especialmente   a   la   arquitectura.   Es   cuestionable   su   adscripción  fílmica;  la  influencia  expresinonista  en  el  cine  se  da  en  los  aspectos  relativos  al   decorado  y  la  puesta  en  escena.     Obras  monumentales:  El  gabinete  del  Doctor  Caligari  (Robert  Wiene,  1919),  La  tres   luces  (Frtiz  Lang,  1921),  El  Golem  (Paul  Wegener,  1920),  Schatten  (Robinson,  1922)   y  Das  Wachsefigurenkabinett  (Paul  Leni,  1924).     El   kammerspiel   (teatro   de   cámara)   retorna   a   un   cierto   realismo   bajo   la   tutoría   de   Carl   Mayer:   Hintertreppe   (Jessner,   1921),   Scherben   (Lupu-­‐Pick,   1921)   y   El   último   (Murnau,1924).     Tras   el   kammerspielfilm:   Tartufo   (Murnau,   1925),   Varieté   (Dupont,   1925),   Bajo   la   máscara   del   placer   (Pabst,   1925),   Fausto   (Murnau,   1926),   Los   Nibelungos   (1924)   y   Metrópolis   (1926)   de   Fritz   Lang.   Notables   influencias   posteriores   en   Orson   Welles,   Eisenstein,  Marcel  Carné,  John  Ford,  etc.      

Otras  vanguardias     Teorización  sobre  el  cine  en  Francia:  Louis  Delluc  (Fièvre,  1921;  La  femme  de  nulle  part,   1922;  Revista  Cineá  y  primeros  cine-­‐clubs),  Abel  Gance  (La  roue,  1992;  Napoleón,  1927),   Germaine  Dulac  (La  coquille  et  le  clergyman,  1926),  Marcel  L’Herbier  (El  dorado,  1922)   y  Jean  Epstein  (La  chute  de  la  maison  Usher,  1928).     Rasgos:  concepción  poético-­‐musical  del  cine;  utilización  de  efectos  y  trucajes;  producción   artesanal;  concepto  de  “fotogenia”.     Tres   movimientos21:   impresionismo   (Abel   Gance,   Delluc,   Epstein,   Dulac),   Cine   puro   (Fernand  Léger,  Dulac  en  una  fase  posterior)  y  Surrealistas  y  dadaístas.       Vanguardias   y   abstracción:   Symphonie   diagonale   (Eggeling,   1921),   Rythme   21   (Hans   Richter),  Opus  1  (Walter  Ruttmann),  Le  retour  à  la  raison  (Man  Ray),  Ballet  mécanique   (Fernand   Léger),   Disque   957,   Arabesque   y   Rythme   et   variations   (Germaine   Dulac),   Berlín,  sinfonía  de  una  gran  ciudad  (Walter  Ruttmann,  1927).     Vanguardias  y  ficción  (la  veta  surrealista):  Entr’acte  (René  Clair,  1924),  La  coquille  et  le   chergyman   G.   Dulac,   1926),   Un   perro   andaluz   (Buñuel   y   Dalí,   1928)   y   La   edad   de   oro   (Buñuel,  1930).            

                                                                                                                19  Según  Jean  Mitry.  

20  Término  acuñado  por  Wilhelm  Worringer. 21  Según  Ian  Christie.  

 

 

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El  puente  hacia  la  modernidad  (de  Ciudadano  Kane  a  La  regla  del  juego)     Aparición  de  un  gesto  semántico  inscrito  en  el  significante  de  los  films  capaz  de  desvirtuar   (o   trasgredir,   o   revelar,   o   combatir)   alguna   o   algunas   de   las   características   del   modelo   hegemónico22  en  el  momento  histórico  concreto  de  su  producción.     Ventajas   de   la   definición:   no   normativiza   el   tipo   de   expresión   que   lleva   a   cabo   la   transgresión,   reivindica   la   gradualidad,   contextualiza   sobre   un   modelo   dinámico   en   cambio   a   lo   largo   de   los   periodos   históricos   y   se   puede   adscribir   a   diferentes   etapas,   movimientos  o  temporalidades.     Consecuencias   de   la   2ªGM:   refuerzo   de   la   hegemonía   del   cine   americano,   plena   internacionalización,  nuevas  coyunturas  estructurales  y  fenómenos  adyacente  (televisión,   final  de  la  era  de  los  estudios,  decadencia  del   star  system,  crisis  de  idea  y  modificación  del   estatus  espectatorial).       Factores  que  propician  el  cambio:  tecnología  (reducción  del  tamaño  y  peso  de  los  equipos,   sonido   sincrónico   de   fácil   manejo,   costes   asumibles),   nuevas   miradas   (influencia   de   la   televisión  y  la  publicidad)  y  modificación  tanto  de  formas  como  de  contenidos.       Otro   extremo   (el   cotracine):   intransitividad   narrativa   vs   transitividad   narrativa;   extrañamiento   vs   identificación;   evidenciación   vs   transparencia;   diégesis   múltiple   vs   diégesis  única;  apertura  vs  clausura;  displacer  vs  place;  realidad  vs  ficción.     Posibilidades   transgresoras   (Wollen):   ruptura   de   los   flujos   narrativos,   estilización,   asincronía   e   interpelaciones,   inscripción   en   el   significante   de   los   mecanismo   discursivos,   fragmentación   y   multiplicación   de   los   relatos,   meta,   intra   e   intertextualidad,   ausencia   de   clausura  narrativa  (polisemia),  participación  del  espectador  en  el  proceso  interpretativo,   desvelamiento  de  procedimientos  de  ficcionalización.       Textos   revolucionarios   (Baudry):   relación   negativa   con   la   narración,   rechazo   de   la   representacionalidad,  rechazo  de  la  noción  expresiva  del  discurso  artístico,  evidenciación   de  la  materialidad  de  la  significación,  preferencia  por  estructuras  no  lineales,  permulativas   o  seriadas.       Ciudadano   Kane   (Orson   Welles,   1941):   polifonía   de   instancias   narrativas,   secuencias   sembradas   de   elipsis   parciales,   metadiscursividad   (noticiario),   circularidad   y   polisemia,   fragmentación  y  marcas  enunciativas.     Ver  también  Forajidos  (The  Killers,  Robert  Siodmak,  1946).     La   regla   del   juego   (Jean   Renoir,   1939):   retórica   espacial   (espacio   de   Christine:   penetrable,   unitario,   extensible;   espacio   de   Geneviève:   impenetrable,   mundano,   falso),   movimientos  de  cámara  para  relacionar  espacios  y  juego  social  vs  juego  actoral.                  

                                                                                                                22  Ver  tabla  MRP  vs  MRI  pag.20.  

 

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BLOQUE 3: Recursos expresivos y narrativos  

   

               

 

 

 

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Tema 8:   Elementos profílmicos (I)   Mirada  =  Proceso  de  mediación:  física  (ser  humano)  y  tecnológica   (audiovisual).   Profílmico   (E.   Soriau):   es   el   espacio   ante   el   objetivo   de   la   cá   mara  y  todo  cuanto  en  él  está  contenido.      Elementos  profílmicos:  

 

 

 

Método  de  trabajo  documental     Ficción  vs  Documental:  ¿documental  como  representación  de  la  realidad?   Edward  Branigan  divide  los  relatos  en:   1.Narrativos  +  Ficción  =  novela.   2.Narrativos  +  No  ficción  =  historia.   3.No  narrativos  +  Ficción  =  Poesía.   4.No  narrativos  +  No  ficción  =  Ensayo.     Nuestra   propuesta   (cruzado   con   Bajtin)   sobre   la   división  de  los  films  es:   1.Dialógicos  +  Denotativos23  =  informativos.   2.Diálógicos  +  Connotativos24  =  narrativos.   3.Monológicos  +  Denotativos  =  performativos.   4.Monológicos  +  Connotativos  =  poéticos.     Mediaciones   fílmicas:   tecnológica   (aparato   cinematográfico   =   dispositivo),   representacional   (profílmico)   y   discursiva   (elementos   enunciativos   =   voluntad   denotativa   en   origen   +   elementos   connotativos).    

       

                                                                                                               

23  Denotar:  indicar,  anunciar,  significar.

 

 

24  Connotar:  Hacer  relación.  Significar  la  palabra  de  varias  ideas.

 

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Características   (Guy   Gauthier)   (del   método   de   trabajo   documental):   rodaje   en   directo   (límites   técnicos,   deontológicos   y   legales),   elaboración   como   consecuencia   de   las   circunstancias   (la   investigación   conduce   el   film)   y   el   equipo   de   rodaje   se   sitúa   en   ese   espacio:  el  enunciador  se  asgina  un  lugar  y  lo  conserva.       Mecanismos   clasificatorios:   rodaje  vs  montaje;  presente  vs   pasado;   mirada   implicada   vs   mirada  distante.     Tipologías:   -­‐Graduales:    

 

 

-­‐Genealógicas  y  conceptuales:       ·El   documental   es   la   vida:   Cine-­‐ojo   (Dziga   Vertov,   1924),   Documento   de   vida   (Léon  Moussinac,  1928,  a  partir  de  las  teorías  de  Dziga  Vertov),  Film  de  vida  (Jean  Benoît-­‐ Levy,   1945),   Cámara   viva   (Richard   Leacock   –   living   camera   -­‐   ,   1960,   cámara   como   testigo   participante)  y  cine  de  lo  vivido  (Pierre  Perrault,  imagen  fiel  de  lo  vivido,  finales  de  los   70).       ·El   documental   es   lo   auténtico:   cine-­‐realidad,   cine   de   lo   real   (1975,   aparece   en   Créteil,   pero   es   difícil   separar   la   fórmula   de   la   ficción.   Ej.:   Ken   Loach:  Tierra   y   Libertad,   Solo   un   beso,   etc.),   Cinéma-­‐vérité   (1960-­‐65),   cine   directo   (Mario   Ruspoli,   fórmula   menos   polémica   que   la   anterior.   Ej.   Jean   Rouche   (Moi,   un   noir,   etc.   cine   de   carácter   etnográfico),  Robert  Kramer,  In  the  year  of  the  pig  (Emile  de  Antonio,  1969)).         ·El   documental   es   ficción:   documental   narrativizado   (Flaherty,   hay   un   guión   previo   aunque   no   actores   profesionales;   Cooper   y   Schoedsack,   en   Chang   (1927)   docudrama),   documental   ficción   (guión   previo,   “Louisiana   Story”   (Flaherty)   o   reconstitución  con  actores),  ficción  documentada  (expresión  propia  del  cine  de  Québec,   Michel   Brault,   Les   Ordres,   1974),   ficción   documental   (Resnais,   Mon   oncle   d’Amerique,   1978;   Godard,   Vivre   sa   vie,   1962),   Falso   documental   (o   mockumentary)   (The   War   Game,  Peter  Watkins,  1966;  Zelig,  Woody  Allen,  1983).    

 

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  ·El  documental  es  la  acción:  documental  de  creación  (implicación  del  autor:  en   primera  persona,  interior,  autobiográfico),  documental  etnográfico  y  sociológico  (visión   científica,   Jean   Rouch),   documentación   social   (británicos   de   los   30,   Henri   Storck.   Describir  y  denunciar),  documental  militante  (Joris  Ivens:  Terre  d’Espagne,  1937;  Grupo   Dziga  Vertov),  documental  de  intervención  (La  hora  de  los  hornos,  1968).      

    Vídeo  frente  a  film:  registro  sincrónico  de  imagen  y  sonido,  reproducción  inmediata  sin  paso  por   laboratorio,   capacidad   de   reciclaje   (borrar   y   grabar),   capacidad   de   eliminación,   posibilidad   de   edición,   reversibilidad   (repetición   inmediata),   deficiencia   cualitativa,   superada   en   parte   por   lo   digital,  migración  a  otros  formatos  o  desde  otros,  y  calidad  suficiente  a  nivel  empresarial.       Proyectos   de   producción   (Michael   Rabiger):   cine   directo   (observación),   cine   realidad/cinema   vérité  (intercesión),  cine  reflexivo  (metadiscursividad),  cine  de  ensayo  y/o  reconstrucción,  cine   ecléctico  (sin  limitaciones).       Tipo   de   estructura:   cronológica   o   no   cronológica,   punto   de   vista   subjetivo,   inventarial,   viaje   metafórico,  sin  estructura  temporal  predominante.     Orden   de   trabajo:   definir   un   modo   hipotético   de   abordar   el   tema,   hacer   una   relación   de   las   secuencias  de  acción  previstas,  comprobar  que  la  idea  se  corresponde  con  la  realidad,  consultar  la   documentación  escrita,  fomentar  la  confianza,  hacer  el  trabajo  de  campo,  desarrollar  una  hipótesis   de   trabajo,   entrevistas   previas,   revisión   del   borrador   del   presupuesto,   escribir   el   tratamiento,   obtener  los  permisos,  conseguir  el  equipo  técnico,  elaborar  el  plan  de  rodaje,  determinar  el  estilo   de  rodaje  y  llevar  a  cabo  una  prueba  de  rodaje.     Originalidad:   en   el   enfoque   del   tema,   el   tratamiento   creativo   y   uso   de   otras   formas   narrativas   (ficción).   Tres   principios   básicos:   audiovisualidad   (calidad),   comprensibilidad   (tempo)   y   densidad   (dosificación   de   datos).   Obligaciones:   informar,   narrar   (calidad),   distraer,   prever   se   público   y   adaptarse   a   sus   requerimientos.     Tratamiento   de   los   contenidos:   un   mensaje   claro,   un   espectáculo   de   calidad,   un   tono   específico,   una   duración   breve   para   mantener   la   atención   del   espectador,   adaptarse   a   sus   modelos   cognitivos   y   controlar   un   ritmo   interno,   y,   un   trabajo   en   equipo.     Errores   más   frecuentes:   guiones   poco   o   mal   trabajados;   inadaptación   al   modelo   previsto   (ausencia   de   dinamismo,   tono   paternalista   o   sentencioso,   mensaje   aséptico,   discurso   mal   estructurado);  pobreza  en  la  realización  técnica.          

 

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Tema 9:   Elementos profílmicos (II) Puesta en escena Iluminación     Objetivos  de  la  iluminación:  creación  de  atmósfera  (relaciones  con  pintura  y  fotografía),   legibilidad   de   la   puesta   en   escena   (cine   clásico),   recurso   expresivo   que   apoya   la   acción.   Sistema   clásico:   iluminación   de   tres   puntos   (fuertemente   convencional):   principal   (ilumina  el  objeto  esencial),  relleno   (elimina  sombras),  y   contraluz   (da  relieve,   profundidad  y  volumen).     Tipos   de   iluminación:   según   la   calidad   de   la   luz   (dura,   suave,   de   exteriores,   de   interiores,   natural   y   artificial)   y   según   los   resultados   expresivos   (clásica,   realista   [Barry   Lindon,   iluminación   con   velas],   impresionista,   expresionista   [La   noche   del   cazador]   y   pictorialista  [Lo  que  el  viento  se  llevó]).     Objetos   para   limitar   la   luz:   viseras;   negros,   banderas   y   cachés;   celosías,   conos,  etc.     Esquemas   básicos   de   iluminación:   puntual   o   concentrada   (se   mezcla   con   difusa   habitualmente.   Ventajas:   definición,  textura,  sombras,  efectos.   Desventajas:   dificultad   de   diseño,   alto   contraste,   sombra).   Difusa   (para  base  –  base  light  –  o  relleno  –   fill   light   -­‐.   Ventajas:   de   conjunto,   suaviza,   medios   tonos,   textura.   Desventajas:   dificultad   de   limitar,   sin   modelado).   Clave   alta:   luz   frontal   (10º   a   50º   del   eje).   Clave   baja:   luz   lateral   (realza   contorno,   textura,   relieve   y   detalle.   Desde   arriba  el  cenital.    

Decorados    

Un  decorado  es  un  ambiente  en  el  que  se  desarrolla  una  representación  dramática.   Puede   ser   natural   (localización   de   exteriores   y/o   interiores),   artificial   (interiores   en   estudio   o   preparación   en   exteriores)   o   apoyados   por   infografía.   Hay   tres   tipologías:   realista   (naturalización   y   verosimilitud),   impresionista:   estado   de   ánimo   y   psicológica   (sensualista:   Renoir,   Buñuel,   Rossellini.   Intelectualista   u   objetivista:   Antonioni,   Fellini,   Visconti);   y   expresionista   (artificialidad,   visión   subjetiva   del   mundo).   En   cuestión   de   estilo,   pueden   ser:   neutros   (fondos   sencillos   y   económicos,   diseños   de   superficie   y   tratamiento  de  la  iluminación),  realistas  (localización  concreta  y  detalles  seleccionados)  y   de/con   escenografía   decorativa   (abstracciones,   siluetas,   limbos,   camafeos,   apoyo   imaginativo).      

Atrezzo     Objetos   que   pueblan   los   decorados.   Operan   de   forma   acgiva   en   la   acción   y   ayudan   a   la   consecución  de  la  ambientación.  

 

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Vestuario     Puede  ser  realista  (fidelidad  histórica,  referente  concreto),  pararrealista  (estilización  vs   fidelidad  histórica)  o  simbólico  (privilegio  de  la  dominante  psicológica).  Proporciona  un   realce  de  la  apariencia  física,  aportación  de  simbología,  da  una  iconografía  reconocible  (ej.:   western),  y  verosimilitud.      

Maquillaje     Es   la   preparación   artificial   (cosmética)   a   los   rostros   que   se   ve   afectada   por   las   condiciones  de  luz,  las  relaciones  con  el  decorado,  la  tonalidad  de  la  emulsión  fotográfica  y   los   elementos   de   vestuario   y   atrezzo.   Tipos:   directo   (ajuste   de   tono   de   piel   y   correcciones   rutinarias),  corrector  (retoque  de  facciones)  y  caracterización  (transformación  física  del   personaje).       Proceso  de  caracterización:  documentación  a  partir  de  fotografías,  biografías,  materiales   gráficos,   etc.;   visualización   del   personaje   (genética,   medioambiental,   salud,   desfiguraciones,   época   y   moda,   personalidad,   edad);   y,   adaptación   de   características   y   apariencia  física  al  rostro  del  actor.    

Efectos   Artificios   a   los   que   se   recurre   en   el   rodaje   para   dar   mayor   apariencia   de   realidad.   Y,   técnicas  que  permiten  modificar  la  apariencia  de  la  imagen  o  el  sonido.  Desde  Méliès  con   el   paso   de   manivela   (truco   por   sustición)   hasta   James   Cameron   con   Avatar   (infografía).   Tipos  de  efectos:  tradicionales  (apariciones  y  desapariciones  rápidas  de  personajes  y  de   personajes   transparentes,   invisibilización   de   una   personaje,   fundidos,   encadenados,   cortinillas,  transparencias,  maquetas,  lluvia  y  tempestades,  explosiones  e  impactos  de  bala,   derrumbamientos,   cámara   lenta   y   rápida,   trucos   fotográficos,   reservas…),   visuales   [que   afectan   a   la   propia   imagen]   (maquetas,   transparencias:   proyección   trasera   y   frontal,   sistema   Zoptic(   proyector   +   cámara;   vuelo   de   Superman)   y   las   CGI:   animaciones   por   ordenador);   y   mecánicos   (explosiones   reales,   explosión   de   maquetas,   muñecos   o   elementos  robotizados).    

Interpretación     Métodos:  Stanislavski:  vivencia  del  personaje  (perspectiva  y  línea  continua  de  la  acción);   Distanciamiento  (elaboración  artística).     Formas:  interpretación  hierática  (estilizada  y  teatral),  interpretación  contenida  (peso   físico   [presencia   actoral]   y   reducción   gestual)   e   interpretación   dinámica   (explosión   verbogestual).   También   está   Robert   Bresson   y   el   concepto   de   “modelo”.   Interpretación:   acción  +  mímica  +  expresión  facial.                        

 

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Tema 10:   Elementos filmográficos (I) Nivel fotográfico  

La  imagen  estática     Tipos  de  rasgos  fotográficos:     -­‐Medibles:   relación   imagen   –   referente:   grado   de   figuración   (capacidad   denotativa),   grado   de   iconicidad   (relación   de   semejanza),   grado   de   abstracción   (dimensión  poética)  y  grado  de  complejidad  (contenidos  en  la  imagen).     -­‐Referidos   a   la   calidad   técnica:   tamaño   (relación   con   el   campo   visual),   textura/grano   (carácter   discontinuo   de   la   imagen),   contraste   (escala   tonal),   nitidez   (definición   de   la   imagen),   ruido   (perturbaciones),   y   cromatismo   (uso   de   la   escala   de   colores).       Propuesta  de  análisis:         -­‐Nivel   contextual:   datos   generales   (título,   autor,   nacionalidad,   año,   procedencia,   género   y   subgéneros,   movimiento),   parámetros   técnicos   (color,   formato,   cámara,   soporte,   objetivo,   etc.),   y   datos   biográficos   y   críticos   (hechos   relevantes,   comentarios   críticos).       -­‐Nivel   morfológico:   descripción   del   motivo   fotográfico.   Elementos   morfológicos   (punto,   línea,   plano(s):   espacio,   escala,   forma,   textura,   nitidez,   iluminación,   contraste,   tonalidad).       -­‐Nivel   compositivo:   sistema   sintáctico   o   compositivo   (perspectiva,   ritmo,   tensión,   proporción,   distribución   de   pesos,   ley   de   tercios,   orden   icónico,   recorrido   visual,   estaticidad/dinamicidad,   pose);   espacio   de   la   representación   (campo/fuera   de   campo,   abierto/cerrado,   interior/exterior,   profundo/plano,   habitabilidad,   puesta   en   escena);   tiempo   de   la   representación   (instantaneidad,   duración,   atemporalidad,   tiempo   simbólico,  tiempo  subjetivo,  secuencialidad,  narratividad).         -­‐Nivel   interpretativo:   articulación   del   punto   de   vista   (punto   de   vista   físico,   actitud   de   los   personajes,   calificadores,   transparencia,   sutura,   verosimilitud,   marcas   textuales,   miradas,  enunciación,  relaciones  intertextuales)  e  interpretación  global.                                

 

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Tema 11:   Elementos filmográficos (II) Cuadro y encuadre  

El  encuadre     Encuadre  =  mirada   Encuadrar  =  mirar    

 

Múltiple   juego   de   participaciones:   durante   el   rodaje   (“recorte”   y   filmación   de   un   profílmico),   durante   la   proyección   (cabina,   pantalla,   sala),   y   durante   la   fruición   (“visión”   en  la  oscuridad:  espacio  en  que  se  construye  la  interpretación  espectatorial).     Precedentes:   Mirada,   recorte   de   un   fragmento   del   mundo   real   o   imaginario   desde   una   distancia  y  proporciona  un  espectáculo  (implicación  del  sujeto  a  través  de  la  mirada  y  no   del  acontecimiento).  Encuadre  =  mirada  =  operación  analítica.    

 

 

 

 

Fruición:  condición  hermenéutica.  Espacio  textual  en  función  de  un  principio  ordenador:     -­‐ET   organizado   estructuralmente   entre   unos   límites   precisos   de   principio   a   fin:   un   solo   principio  ordenador,  solo  ite  la  lectura  y  es  un  texto  concluido  (film).     -­‐ET1:   mera   propuesta,   abierta   a   varias   posibilidades   de   organización   y   fijación.   Varios   principios  ordenadores  y  pre-­‐textos  (guión).  

 

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-­‐ET2:  ningún  tipo  de  organización  ni  fijación.  Escencia  (naturaleza-­‐realidad).  Pasa  a  ET1  y   ET  por  la  aplicación  de  los  principios  ordenadores.    

Precendentes:  organización  perspectiva  (unicidad  del  punto  de  fuga  y  organización  de  los   objetos   en   relación   a   ese   punto   de   fuga:   proporción   según   la   distancia   desde   la   mirada   del   observador  y  convergencia  de  líneas  paralelas  en  un  punto  del  infinito  [a  la  altura  de  los   ojos]).     Pintura   y   teatro:   separación   radical   entre   representación   y   espectador,   marco   y   límite   definidos   y   con   entidad   propia,   punto   de   vista   concreto   (centramiento   espectatorial),   estático  (pintura)  vs  dinámico  (teatro)  y  disfrute  individual  (pintura)  vs  colectivo  (teatro).       Cine  (MRI):  mirada  (acto  mostrativo)  sobre  un  espacio  imaginario,  relato  que  habilita  el   lugar   del   espectador   (relación   entre   ficción   y   enunciación),   imposición   de   un   sentido   unívoco   (tradición   narrativo-­‐representativa),   satisfacción   de   la   pulsión   escópica,   cultura   oculocentrista,   verosimilitud   (efecto   de   realidad   –   efecto   de   verdad).   Montaje:   multiplicación  de  los  puntos  de  vista  (vinculación  entre  espectador  y  entorno  diegético;   omnisciencia   y     viaje   inmóvil;   impresión   de   realidad   espacial),   fijación   de   un   ritmo   específico  para  cada  film,  y,  puesta   en   relación   de   fragmentos   y   plus   de  sentido.    

Cine   de   los   orígenes:   relación   espacial,  permeabilidad  del  marco  y   unidad  espectáculo-­‐espectador.    

Encuadre=operación  analítica    è    

Encuadre   =   mirada   =   operación   analítica:   “recorte”   espacial   efectuado   sobre   el   profílmico,   la   parte   de   éste   que   contiene   el   “campo”,   es   decir,   el   desplazamiento   que   un   marco   (físico,   del   aparato   que   filma,   tangible,   y   concreto),   efectúa   sobre   la   materialidad   de   una   representación   (el   profílmico)   para   fijar   fotoquímicamente   la   inmaterialidad   de   una   mirada   sobre   el   celuloide   (cine)   o   soporte   electromagnético   (vídeo);   el   encuadre,   en   consecuencia,  es  el  ejercicio  de  la  mirada  sobre  un  acontecimiento  y  todo  cuanto  engloba   se   constituye   en   un   campo   que   es   el   puente   entre   el   momento   del   rodaje   y   el   de   la   proyección.     Funciones   del   marco:   visual   (resalta   sobre   fondo   y   suaviza   el   corte   dentro-­‐fuera),   económica  (empaqueta  el  contenido;  códigos  sociales),  simbólica  (designa  como  imagen   y   condiciona   su   lectura),   representativo-­‐narrativa   (acentuación   del   límite),   retórica   (posibilidad  del  marco  como  ente  discursivo).     Objetivos   del   marco:   diseñar   un   recorrido   y   una   forma   de   lectura,   y   una   dirección   de   sentido.     Desenmarcado  vs  fuera  de  campo  normativo:       -­‐Escala   cualitativa   que   patentiza:   la   fragilidad   del   campo   como   significante   de   la   representación  y  la  fuerza  del  fuera  de  campo  como  generador  de  sentido.     -­‐Escala   cuantitativa   que   puede   visualizar:   desbordamientos   del   marco   por   entradas   o   salidas,  el  propio  marco  físico,  como  zona  límite;  otros  marcos  ficcionales  (mise  en  abîme);   fraccionamientos  de  la  pantalla;  y  combinaciones  de  los  anteriores.    

 

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Características   del   desenmarcado:   manifestación  del  vacío  en  el  centro  del   a   imagen,   acentuación   del   marco   como   borde,   y   solo   posible   de   reabsorción   mediante  la  secuencialidad.    

Encuadre  (forma  de  mirar)  +  Campo  (lo  mirado)  =  plano     Ejes   del   encuadre:   abajo/gravedad-­‐arriba/cielo;   lateral   derecha-­‐izquierda;   delante-­‐ detrás.   Articulación   icónica   en   el   interior   del   encuadre   (Gubern):   relaciones   de   continuidad,   de   o,   de   vecindad,   de   lateralidad,   de   superioridad/inferioridad   y   de   anterioridad/posterioridad.  Materiales  que  componen  el  espacio  del  plano  (Bordwell):   contornos  superpuestos,  diferencias  de  textura,  perspectiva  atmosférica,  familiaridad  del   tamaño,  luces  y  sombres,  color,  perspectiva  y  movimiento  de  las  figuras.     Encuadre,   como   supuesta   mirada   de   alguien,   puede   provocar   desautomatización/   extrañamiento  por:  angulaciones  (picado,  contrapicado,  cenital,  nadir)  y  basculamientos   (inclinaciones  laterales,  verticales  y  combinatorios).       Composición:   disposición   de   los   elementos   que   componen   el   encuadre.   Tiene   origen   pictórico  y  fotográfico,  es  ajena  a  prácticas  de  improvisación  y  esencial  para  la  continuidad   y   la   verosimilitud.   Tipos   (en   su   interior,   necesidad   de   equilibrio):   centrada   (gradual,   cumpliendo  la  Ley  de  tercios),  descentrada,  simétrica,  asimétrica,  geométrica,  enmarcada,   desenmarcada.    

                Puesta   en   escena:   la   composición   del   encuadre   lleva   a   un   principio   de   montaje.   Principios   compositivos   que   afectan   al   espacio   del   cuadro   (diferencias   cualitativas   existentes  en  la  superficie  del  cuadro  [principio  de  heterogeneidad  del  espacio  plástico]  y   estructura   del   formato   [principio   de   adecuación   al   marco   espacial])   y   principio   compositivos   relacionados   con   la   estructura   de   representación   espacial   y   los   elementos   icónicos   (estructura   espacial   de   la   imagen,   peso   visual   de   cada   elemento   y   direcciones  visuales  de  la  imagen).                        

 

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Tema 12:   Elementos filmográficos (III) El plano y los ejes El  plano     En  el  momento  del  rodaje:  filmación  continua  que  se  produce  entre  el  arranque  y  parada   de   la   cámara25.   En   el   film   definitivo,   el   espacio   entre   dos   cortes   de   montaje.   Es   el   movimiento  como  traslación  de  las  partes  de  un  conjunto  que  se  extiende  en  el  espacio  (un   todo   que   se   transforma   en   la   duración)26.   Es   la   imagen   proyectada   sobre   una   superficie   plana   (origen   de   la   plana   “plano”),   similar   a   “cuadro”   o   “encuadre”;   es   la   imagen   en   continuidad  tal  como  es  percibida  durante  la  proyección27.  Es  la  sección  ficticia  (realizada   por  el  encuadre)  de  la  profundidad  de  campo  o  bien  pura  superficie28.    

Encuadre  (forma  de  mirar)  +  Campo  (lo  mirado)  =  plano  

  Tipo  de  plano  según  su  duración:  fotograma  (no  aplicable  al  vídeo),  plano  secuencia   (coincidente  con  una  escena  o  varios  acontecimientos  con  unidad  de  lugar),  plano  único   (todo   el   film   o   audiovisual),   plano   corto   (tiempo   relativo,   no   determinado),   plano   largo   (tiempo   relativo,  no  determinado).     Tipo   de   plano   según   su   escalaridad:   plano   general/Gran   plano   general   (PG/GPG),   plano   de   conjunto   (PC),   plano   entero   (PE),   plano   americano   (PA),   plano   medio   (largo:   PML,   normal   PM,   corto:   PMC),  primer  plano  (PP),  primerísimo  primer  plano   (PPP)  y  plano  detalle  (PD).     Movimientos  de  cámara  (moving-­‐shots):     -­‐Zoom   (no   implica   un   movimiento   de   cámara   sino   su   sensación):   in   (hacia   delante)   y   out   (hacia  atrás).   -­‐Panorámica:   horizontal   (pan),   vertical   (tilt),   rápida  (barrido).   -­‐Travelling:   Dolly,   truck,   crane,   grúa,   cabeza   caliente,  steadycam  y  cámara  en  mano.   Combinaciones  (Rafael  C.  Sánchez):  __________è     Cámara  que  encuadre  =  mirada:  objetiva  (omnisciente)  o  subjetiva  (personaje).  Soporte:   fijo  (trípode),  móvil  (grúa,  travelling,  etc.),  al  hombro.                

                                                                                                                25  Vanoye.   26  Deleuze.   27  Aumont  y  Marie.   28  Bonitzer.    

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Los  ejes     Eje  óptico:  prolongación  lineal  imaginaria  desde  el  objetivo.  

        Eje  de  movimiento  (travel  axis):  prolongación  lineal  imaginaria  de  un  desplazamiento.  

            Eje  de  acción  (action  axis):  prolongación  lineal  imaginaria  de  la  mirada  cruzada  entre  dos   personajes.    

                Saltos   de   eje   normativos:   la   cámara   se   mueve   durante   la   toma   estableciendo   una   relación   directa   de   los   personajes;   los   personajes   se   mueven   para   establecer   su   propia  relación  diferente  ante  la  cámara;  existe  un  punto  de  referencia  fijo  para  el   espectador  y  éste  no  cambia  (por  ejemplo,  una  puerta);  el  tamaño  del  plano  cambia   radicalmente  de  un  ángulo  al  siguiente.     Ejemplificación  de  los  ejes  (+  los  de  arriba):    

                                           

 

 

 

 

 

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Tema 13:   La cadena sintagmática (I) Montaje  

Códigos     Concepto   de   código   (Casetti   y   Di   Chio):   sistema   de   equivalencia   (señal   =   significado),   stock   de   posibilidades   cuyas   elecciones   remiten   a   una   norma,   y,   comportamientos   ratificados   que   hacen   común   la   lectura.   Los   tres   aspectos   deberían  darse  simultáneamente.     Los  códigos  audiovisuales  _______________è   son  recursos  narrativos  y  expresivos.     Signo:   señal   que   produce   un   estímulo   de   respuesta   en   el   receptor   (dependiendo   de   su   mirada).   Tipos:   índices   (no   indican   la   naturaleza   del   objeto,   pero   se   relacionan   con   él.   Ruidos),  iconos  (reproducción  del  objeto  por  semejanza.  Imágenes)  y  símbolos  (sistema   relacional  regido  por  reglas  que  no  nos  habla  del  objeto.  Palabras  y  música).       Tipología  de  códigos  (Casetti  y  Di  Chio:       -­‐Tecnológicos:   soporte   (sensibilidad   y   formato),   deslizamiento   (cadencia   y   dirección)   y   de   la   pantalla   (superficie   y   luminosidad).   Modo   de   reproducción,   lugar   de   recepción,  formato,  película,  cámara,  objetivo,  etc.     -­‐Visuales:   ·Iconicidad:   denominación   y   reconocimiento   icónicos,   transcripción   icónica   (presentación   y   distorsión),   composición   icónica   (figuración   y   plasticidad),   iconográficos  y  estilísticos.     ·Fotograficidad:  organización  de  la  perspectiva,  márgenes  del  cuadro,  modo  de  la   filmación,   formas   de   iluminación,   blanco,   negro   y   color.   (escala,   campos   y   planos,   grados  de  angulación  y  de  inclinación).     ·Movilidad:  tipos  de  movimiento  de  lo  profílmico,  tipos  de  movimiento  efectivo  de   la  cámara,  tipos  de  movimiento  aparente  de  la  cámara.     ·Gráficos:  formas  de  los  títulos,  de  los  didascálico  (didáctico),  de  los  subtítulos  y  de   los  textos.     -­‐Sonoros:   naturaleza   del   sonido   (voces,   ruidos,   música)   y   colocación   del   sonido   (in,   off,  over).     -­‐De   montaje   o   sintácticos:   asociaciones   por   identidad,   por   analogía/contraste,   por   proximidad,  por  transitividad  y  por  acercamiento.      

Montaje     Elemento   organizador   de   los   recursos,   que   asegura   la   continuidad   narrativa   y   formal.   Da  continuidad  perceptiva,  temática  y  formal  (raccord).    

 

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Raccord:  garantía  de  la  sucesión  entre  planos  en  el  seno  de  la  misma  escena,  enlazando   de  forma  retórica  dos  escenas  diferentes  y  dos  secuencias,  velando  por  la  linealidad  de   movimientos  (de  personas,  objetos  y  puntos  de  vista  de  la  cámara).     Variantes  en  la  construcción  del  texto  fílmico:       -­‐Puesta   en   serie   (cronológicamente):   sucesividad:   alterna   (El   nacimiento   de   una   nación)  y  paralela  (Intolerancia);  profundidad  (Ciudadano  Kane)  ;  pantalla  múltiple   (Time  Code).     -­‐Puesta   en   serie   (Gaudreault   y   Jost):   diacronía   (sucesión)   y   sincronía   (simultaneidad):   copresencia   de   acciones   simultáneas   dentro   de   un   mismo   campo,   copresencia   de   acciones   simultáneas   dentro   de   un   mismo   cuadro,   presentación   de   acciones  simultánea  de  forma  sucesiva,  y,  montaje  alterno  de  acciones  simultáneas.     Relaciones  entre  los  fragmentos:  universo  homogéneo  (MRI  –  relación  de  sucesividad):   asociaciones   por   identidad,   por   proximidad   y   por   transitividad;   universo   heterogéneo   (regido   por   la   lógica   del   MRI):   asociaciones   por   analogía   y/o   por   contraste;   modelo   diferente  del  MRI:  asociaciones  neutralizadas.    

Raccord     Montaje:  manipulación  efectiva  sobre  el  tiempo  y  el  espacio.     Raccord:  forma  de  engarzar  los  distintos  punto  de  vista  mediante  técnicas  de  continuidad.   Tipos   esenciales:   continuidades   actanciales   (relación   con   ejes:   de   dirección,   mirada   y   movimiento);   continuidades   mecánico-­‐discursivas   (óptica,   de   planificiación,   de   luz   y   objetuales).   Tipos   esenciales   (Aumont   y   Marie):   estáticos,   dinámicos,   temporales   y   espaciales.  Paradigma:  campo/contracampo.     Efectos   del   raccord   (Aumont   y   Marie):   simbolización   (continuidad   de   un   mundo   físico:   espacial,   lateralidad,   centramiento,   reversibilidad   de   la   mirada);   efecto   de   verdad   (reconstitución   de   acontecimiento,   interacción   de   los   planos,   principio   de   causalidad);   percepción  (diferenciación  entre  los  objetos  visibles,  figura  y  fondo).    

Tipologías     Áreas   básicas   de   elección   y   control   (Bordwell   y   Thompson):   relaciones   gráficas   entre   el   plano   A   y   el   B;   relaciones   rítmicas   entre   A   y   B;   relaciones   espaciales   entre   A   y   B;   y   relaciones  temporales  entre  A  y  B.     Clasificación  (Eisenstein):  montaje  métrico,  rítmico,  tonal,  armónico  e  intelectual.   Clasificación   (Pudovkin):   contraste,   paralelismo,   similitud,   sincronismo   y   leitmotiv   (tema  recurrente).   Clasificación   (Timoshenko,   mencionados   por   Arnheim):   cambio   de   lugar,   cambio   de   colocación  de  la  cámara,  cambio  de  ángulo,  realce  del  detalle,  montaje  analítico,  visión  del   tiempo  pasado,  visión  del  tiempo  futuro,  acción  paralela,  contraste,  asociación  simbólica,   concentración,  ampliación,  montaje  melodramático,  estribillo  y  montaje  dentro  del  cuadro.   Clasificación   (Deleuze):   orgánico-­‐activo   (cine   americano,   de   corte   empirista),   dialéctico  (cine  soviético,  orgánico  y  material),  cuantitativo-­‐psíquico  (escuela  sa,   romper   con   lo   orgánico)   e   intensivo-­‐espiritual   (expresionismo   alemán,   liga   la   vida   no   orgánica  a  la  psicología).    

 

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Clasificación  (Arnheim):         -­‐Principios  de  corte:         ·Extensión   de   la   unidad   de   corte:   1.Bandas   largas:   ritmos   apacibles;   2.Bandas   cortas:  ritmos  rápidos;  3.  Combinación  de  largas  y  cortas:  ritmos  correlativos;  4.Irregular:   no  hay  efecto  rítmico.       ·Montaje  de  escena  enteras:  en  secuencia,  entrelazado  y  de  inserción.       ·Montaje  dentro  de  una  determinada  escena:  combinación  de  tomas  larga  y  close   up’s   (primer   larga   y   luego   detalle   [concentración];   tránsito   de   detalle   a   toma   larga   [ampliación];   tomas   largas   y   close   up’s   en   sucesión   irregular).   Sucesión   de   tomas   de   detalle  que  no  se  incluyen  entre  sí  (montaje  analítico).       -­‐Relaciones  temporales:     ·Sincronismo:   de   varias   escenas   enteras   unidas   en   secuencia   o   entrecruzadas;   de   detalles  de  un  escenario  de  acción  en  el  mismo  momento.     ·Antes-­‐después:  escenas  enteras  que  se  suceden  en  el  tiempo;  sucesión  dentro  de   una  escena.     ·Neutral:   acciones   completas   no   conectadas   temporalmente   sino   solo   según   su   contenido;  tomas  aisladas  que  no  tienen  vínculo  temporal;  inclusión  de  tomas  aisladas  en   una  escena  completa.     -­‐Relaciones  espaciales:     ·El   mismo   lugar   (aunque   en   tiempo   diferente):   en   escenas   enteras   o   dentro   de   una   solas  escena  (tiempo  comprimido:  inutilizable).       ·En  lugar  cambiado:  escenas  enteras,  dentro  de  una  escena  o  neutral.       -­‐Relaciones  de  tema:       ·Semejanza:  forma  (de  un  objeto  o  un  movimiento)  y  significado  (un  solo  objeto  o   una  escena  entera).       ·Contraste  (misma  clasificación  en  semejanza).       ·Combinación   de   semejanza   y   contraste:   semejanza   de   forma   y   contraste   de   significado  o  semejanza  de  significado  y  contraste  de  forma.     Clasificación   (Chateau):   narrativo   (actualización   del   relato:   clasicismo   en   primera   instancia;  pero  también,  barroquismo  icónico,  como  en  Visconti,  o  connotaciones,  como  en   Fellini),   supranarrativo   (Eisenstein),   dis-­‐narrativo   o   a-­‐narrativo   (Robbe-­‐Grillet),   e,   hipernarrativo  (Warhol).     Clasificación  (Gubern):  

    Principio   de   montaje   (montaje   sintético):   de   los   elementos   en   el   interior   del   encuadre  y  sus  relaciones  (entre  sí  y  con  el  marco:  puntos  de  fuga),  de  los  elementos   en   el   exterior   del   encuadre   (planos   anterior   y   posterior,   pero   también   la   continuidad   lógica   del   universo   imaginario   representaro)   y   sus   relaciones   con   los   del   interior   por   (raccords  de  mirada,  movimiento,  dirección,  etc.  y  equilibrio  o  contraste  de  los  puntos  de   fuga  con  relación  al  marco).      

 

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Montaje   por   contraste   dentro   del   encuadre   (Eisenstein):   conflicto   de   direcciones   gráficas   (líneas   estática   o   dinámicas),   conflicto   de   escalas,   de   volúmenes,   de   masas   y   de   profundidades.     Montaje   por   contraste   en   la   cadena   sintagmática   (Eisenstein):   primeros   plano   y   planos   generales,   fragmentos   de   direcciones   gráficas   variadas,   resueltos   en   volumen   con   fragmentos   resueltos   en   área,   fragmentos   de   oscuridad   y   fragmentos   de   claridad,   conflictos  entre  un  objeto  y  su  dimensión,  y  entre  un  hecho  y  su  duración.     Clasificación  (Sánchez):  

    El   collage   o   secuencia   de   montaje:   vocación   de   mostrar   todo,   suplantación   de   la   elipsis,   compresión  temporal  y  ritmo  vertiginoso.     Funciones  (Aumont  y  Marie):  sintácticas  (efectos  de  enlace  o  disyunción  [puntuación  y   marcaje];   y   efectos   de   alternancia   o   linealidad),   semánticas   (sentidos   denotados   y/o   connotados),  y  rítmicas  (ritmos  temporales  y/o  plásticos).       Montaje:   la   suma   de   miradas   de   la   cámara,   de   los   personajes   y   del   narrador     constituye   el   mecanismo  básico  que  soporta  el  edificio  del  cine  narrativo.     Montaje  sonoro  (Bordwell  y  Thompson):  

 

 

 

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Montaje   sonoro   (Jost):   imagen   y   sonido   ligados   (nexo   concreto   [contexto   visual   que   incluye   la   fuente]   y   nexo   musical   [nota/fragmento   que   sustituye   a   un   ruido]);   imagen   y   sonidos  libres  (inconexo  concreto  [reconocido  pero  sin  referente  icónico  en  la  imagen]  e   inconexo  musical  [no  diegético]);  ocurrencia  desligada  (generalmente  solapamiento  por   continuidad  entre  escenas).     Esquemas  de  resumen  (Fernández  Díez  y  Martínez  Abadía):  

 

           

 

     

 

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Tema 14:   La cadena sintagmática (II) El espacio   Acto   de   ver:   dimensión   espacial   afectada   por   factores   temporales.   Se   produce   en   el   transcurso   de   un   tiempo   (elemento   durativo)   en   el   cual   los   ojos   está   en   constante   movimiento     (variaciones   en   la   información   que   procesamos).   El   acto   perceptivo   acontece   en  el  tiempo:  trabajo  psíquico  +  consumo  temporal.    

El  espacio     Espacio-­‐tiempo   (el   cronotropo)   en   la   representación:   el   tiempo   se   manifiesta   de   forma   visible   en   el   espacio.   La   acción   es   concreta   en   un   lugar   y   momento   dados.   El   espacio   se   sitúa   donde   la   acción   tiene   lugar   y   con   una   determinada   duración.   Encontramos   4   variantes:   espacio   grande/tempo   rápido;   espacio   grande/tempo   lento;   espacio   pequeño/tempo  rápido;  espacio  pequeño/tempo  lento.       Dominios   en   que   interviene   el   espacio:   nivel   dispositivo   –   sala   de   proyección   (aquí,   allí,   más   allá:   espacio   visible,   contiguo,   no   visible,   desconocido);   nivel   diegético;   nivel   narrativo;  nivel  espectatorial.     Marco  de  relaciones  espaciales:  espectatoriales  (existencia  física  del  espectador  en  la   sala)  y  fílmicas  (adscritas  al  significante:  físico,  discursivo  y  narrativo).     Tipologías  del  espacio  (Rohmer):  pictórico  (representación  del  mundo),  arquitectónico   (existencia  en  el  profílmico)  y  fílmico  (recreación  espectatorial).       Tipologías  (Casetti  y  Di  Chio):  In/off  (in,  off  no  percibido,  off  imaginable,  off  definido);   estático/dinámico   (estático   fijo,   estático   móvil,   dinámico   descriptivo,   dinámico   expresivo);   orgánico/inorgánico   (plano/profundo,   unitario/fragmentado,   centrado/excéntrico,  cerrado/abierto).     Espacio   vs   lugar:   espacio   (múltiple,   virtual,   ente   discursivo   tendente   a   la   homogeneización   de   la   visión   espectatorial)   vs   lugar   (supeditado   al   relato,   diegético   y   concreto).       Relaciones   espaciales:   juntivas   (de   conjunción):   por   inclusión   (espacio   centrípeto   o   centrífugo)   y   por   intersección;   disyuntivas:   entre   espacio   no   contiguos   y   sin   relación.   Combinadas  con  abierto  vs  cerrado,  ser  obtienen  los  cruces  posibles.     Composición  del  espacio:  escala  o  tamaño,  contorno,  textura  y  densidad,  posición,  grado,   color  y  zona  de  iluminación  reflejada,  y,  claridad  o  grado  de  resolución  óptica.     Relaciones   espaciales   campo   –   fuera   de   campo:   entradas   y   salidas   de   campo   (arriba/abajo,   derecha/izquierda,   delante/detrás),   interpelaciones   del   interior   al   exterior  (miradas,  gestos  y  voces),  y  presencias  parciales.     Relaciones   dialécticas   campo   –   fuera   de   campo:   perspectiva   fenomenológica   (campo:   percepción   sensorial   directa;   fuera   de   campo:   entidad   virtual   vinculada   al   recuerdo,  a  la  experiencia.)  y  perspectiva  semiológica  (espacios  del  enunciado:  campo  y   fuera   de   campo   diegéticos;   espacios   de   la   enunciación:   pantalla   y   profílmico;   espacio   del   enunciado  y  de  la  enunciación:  informaciones  de  carácter  y  extradiegético.   Espacio  y  tiempo  /  elipsis  y  fuera  de  campo:    

 

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  -­‐La  elipsis  actúa  en  el  tiempo  y  el  fuera  de  campo  en  el  espacio.     vs     -­‐Elipsis  =  tiempo  –  espacio.  Fuera  de  campo  =  espacio  –  tiempo.     Esfera  diegética  y  espectatorial  (Gardies):   Aquí  =  campo.   Ahí  =  fuera  de  campo.   Más  allá  =  fuera  de  campo  indeterminado.   Espectador:  en  línea  directa  con  campo  y  pantalla.   Pantalla  y  pirámide  visual:  campo  y  universo  diegético   visible.   Resto  de  universo  diegético:  actualizable  o  no.   Problema  del  privilegio  del  campo:    

  Articulaciones  espaciales  (Gaudreault  y  Jost):    

    Dos  fueras  en   oposición:  centrípeta  y   centrífuga.        

  Continuidades  campo  –  fuera  de  campo  (Burch):  dirección  predominante,  mirada  off  y   desencuadres.   Tipologías:     6   segmentos   (arriba,   abajo,   derecha,   izquierda,   tras   el   decorado,  tras  la  cámara  (el  equipo  de  rodaje  [Bonitzer]).     Tipologías   para   el   fuera   de   campo   (Vilain   –   Burch):   definitivo/momentáneo,   concreto/imaginario,  homogéneo/heterogéneo.     Fuera  de  campo  y  sonido.  Disonancias  (Durand):  visión  de  alguien  que  habla  con  otro   alguien  que  no  vemos  en  la  imagen;  visión  de  alguien  y  audición  de  un  discurso  dirigido  a   él  sin  identificación  de  la  fuente;  visión   de   un   objeto  y  audición   de  lo  que   piensa   alguien   sobre   él;   expresión   del   pensamiento   sin   referencia   objetual;   disonancia   entre   sonido   e   imagen   pero   ambiente   auditivo   similar;   disonancia   entre   sonido   e   imagen   con   ambiente   auditivo  contrpuesto;  disonancias  de  todo  tipo  y  encabalgamientos.       Fuera  de  campo  y  sonido.  Procedencias:  desde  fuera  de  campo  contiguo,  con  marca  en   el   significante   que   indica   su   procedencia.   Puede   o   no   ser   actualizado   en   planos   posteriores;   desde   un   fuera   de   campo   contiguo,   sin   marca   en   el   significante.   Puede   o   no   ser   actualizado   en   planos   posteriores;   desde   un   fuera   de   campo   no   contiguo,   pero   conocido  por  referencias  previas  o  actualizaciones  posteriores  de  la  imagen  visual;  desde   un  fuera  de  campo  no  contiguo  ni  conocido:  correspondiente  a  la  diégeisis  y  actualizable,   no   correspondiente   a   la   diégesis   (por   efecto   retórico),   no   correspondiente   a   la   diégesis   (sin   efecto   retórico:   parcialmente   indeterminado   [espacio   de   la   producción   del   film   y   otros  espacios  parcialmente  indeterminado]  o  absolutamente  indeterminado).            

 

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Propuesta  tipológicas  para  el  fuera  de  campo     Espectatorial   Existencia   física   real   del   espectador   en   la   sala:   espacio   material   del   lugar   de   proyección,   espacio  vivencial  y  contextual  del  grupo  social,  y  espacio  vivencial  y  social  del  individuo.     Fílmico     Según  su  inscripción  en  el  significante:       Marcado   Unipuntualidad.   Desvelamiento   de   la   continuidad   espacial   por:   desplazamiento   “con”   la   cámara;   entradas   y   salidas   de   los   elementos;   o   miradas  a  cámara  (espacio  de  la  producción  y/o  proyección).     Pluripuntualidad:  miradas,  gesto  y  palabras  (a  un  contracampo  [continuo,   discontinuo,   imaginario],   perdidas   o   indeterminadas,   o,   a   cámara);   entradas   y   salidas   de   campo;   descentramientos   (presenciales   parciales   en   campo   [objetos   o   personas]   y/o   desubicaciones   espaciales);   reencuadres;   movimientos  de  cámara;   (sonido   [música,   voz   ruido]:   Desde  fuera  de   campo  contiguo:  conocido  (con    o  sin  marca  en  el  significante  visual)  y  no   conocido  [1.correspondiente  a  la  diégesis,  actualizable:  efecto  retórico:   musical   (con   o   sin   anclaje   en   el   significante),   subrayado,   leitmotiv   o   colisión;   sin   efecto   retórico   (espacio   de   enunciación   del   film;   espacio   de   los   narradores  de  1er,  2º  y  n  nivel)]  y  [2.  No  correspondiente  a  la  diégesis:   con   efecto   retórico:   musical   (con   o   sin   anclaje   en   el   significante),   subrayado,   leitmotiv   o   colisión;   sin   efecto   retórico:   parcialmente   indeterminado   (espacio   de   la   producción   y   otros   espacios   parciales)   o   absolutamente   indeterminado).]);   campo   y   contracampo   (habilitado   o   negado);  dispositivos  de  la  puesta  en  escena  (sombras,  siluetas,  espejos[de   mirada   reflejada,   sin   reflejo   de   mirada:   descubrimiento   de   un   espacio   contiguo,   o   no   contiguo,   limitación   de   la   superficie   reflejada,   o   reflejos   múltiples,   hasta   el   infinito],   reflejos,   profundidad   de   campo,   objetos   y   comunicaciones:   prensa,   TV…);   contracampo   subjetivo;   campo   vacío;   representaciones  metonímicas  del  todo  por  la  parte.     Desenmarcados:   propiamente   dichos   (desbordamiento   por   entradas   y   salidas  del  propio  marco  físico  por  oscurecimiento  o  proyección  del  haz  de   luz   más   allá   de   la   pantalla;   marcos   procedentes   de   la   ficción   diegética   manifiestas   por   inclusión,   compresión   o   mise   en   abîme   [a   través   de   un   film  en  e  film:  inclusión  diegética  de  un  2º  en  el  principal,  inclusión  como   cita   o   en   múltiples   niveles   siendo   único;   a   través   de   otros   medios   audiovisuales;   a   través   de   espejos:   reduplicación   múltiple];   fraccionamiento   de   pantalla);   Difusos,   supresión   física   del   marco   y   del   borde   (fraccionamientos   sin   límites;   sobreimpresiones   (ligadas   a   la   temporalidad  simultánea  o  a  distinta  temporalidad  (sucesiva,  retrospectiva   [flashback]   o   anticipativa   [flashforward]   )   o   complementarias);   y   combinaciones  de  los  anteriores.       No  marcado        

 

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Según  su  dimensión  espacio-­‐temporal:       En   el   nivel   físico:   segmentos   del   marco   (Izquierda,   derecha,   arriba,   abajo),   detrás   del  encuadre  y  del  decorado,  y  el  espacio  de  la  producción.   En  el  nivel  discursivo:     Convencional   (denotativo):   espacio   del   contracampo,   espacio   del   contexto   previamente   mostrado   y   espacio   del   contexto   (repertorio   verosímil).       No   convencional   (connotativo):   contracampo   espectatorial   (marcado:   narratario   [interpelación   directa:   actante   a   cámara   o   voz   en   off;   o   interpelación  indirecta],  mirada  y/o  voz  a  cámara  que  interpela,  puesta  en   escena   que   subraya   el   carácter   de   representación;   no   específicamente   marcado);   espacio   no   conocido   (real:   diegético;   imaginario);   espacio-­‐ tiempo  =  elipsis  nocional  o  por  abstracción  (ver  Tiempo).     En   el   nivel   narrativo:   tercer   nivel   (no   contiguo   al   campo   en   imagen):   resto   del   mundo   ficcional   representado   (diegético),   mundos   ficcionales   representados   por   subrelatos   (diegético),   mundos   ficcionales   diversos   e   imbricados   (diegético),   imaginario  u  onírico;  y  simbólico.                                                                      

 

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Tema 15:   La cadena sintagmática (III) El tiempo   Tiempo:   dispositivo   material   (duración   del   metraje   [extradiegético   y   extrafílmico]:   exhibición   [de   carácter   sociológico]   y   función   espectatorial   [de   carácter   psicológico])   y   dispositivo   narrativo   (historia-­‐diégesis-­‐relato   [diegético   y   fílmico],   de   carácter   hermenéutico).     Tipos   de   tiempo   fílmico:   de   la   ficción   o   diegético   (marcas   deícticas   +   duración),   organización   del   tiempo   diegético   por   el   relato   (linearización,   elipsis,   rupturas   cronológicas,   etc.),   de   la   narración   (que   genera   la   historia)   y   de   referencia   o   temporalidad  social  real  (histórico  de  la  ficción  y  de  la  narración).     Elipsis:  eliminación  de  elementos  en  un  frase,  síncopa  en  el  relato  por  supresión  de  alguna   de  sus  partes,  y/o  fallas  en  la  continuidad  temporal.     Restitución  de  los  elementos  elididos  (Casetti):     Omisiones  restituibles  que  no  merecen  la  pena:  no  comprometen  la  estructura  del   discurso.   Restitución   posible   que   no   influye   en   el   discurso   (lo   que   no   se   sabe   pero   se   espera).       Omisiones  constatables,  pero  que  quedan  pendientes  de  actualización.  Restitución   posible  y  probablemente  necesaria  (algo  tácito  que  se  da  a  entender).       Omisiones   cuya   eficacia   estriba   en   permanecer   ocultas.   Restitución   hipotética   o   en   reserva  (algo  que  se  sustrae  a  la  vista  siendo  un  componente  esencial).  

 

 

 

 

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Marcas   de   elipsis   (Durand):   trucos   (fundidos,   encadenados,   cortinillas,   etc.),     directas   (visuales:   subtítulos,   rótulos.   Sonoras:   comentarios,   diálogos,   ruidos,   música),   puesta   en   escena.     Los   efectos   de   extrañamiento,   las   marcas   enunciativas,   las   ausencias   (elipsis   y   fueras   de   campo),   se   constituyen   en   retos   y   perfilan   un   horizonte   de   expectativas   que   se   va   actualizando   a   lo   largo   del   proceso   de  fruición  espectatorial.     Herencia  literaria  (Genette):   Prolepsis  (elipsis  hacia  delante)   Analepsis  (elipsis  hacia  atrás)    

 

Tipologías  (Marcel  Martin):     Elipsis  de  estructura  (motivadas  por  la  construcción  del  relato:  objetivas  (se  oculta  algo   al   espectador)   y   subjetivas   (se   presenta   el   punto   de   escucha   de   un   personaje);   elipsis   simbólicas  (la  ocultación  no  es  gratuita);  elipsis  de  contenido  (censura  social).     Lugar  de  actuación:  fotogramas,  planos,  escenas,  secuencias.   Parámetros   previos   de   constitución   de   la   elipsis:   relación   directa   con   el   carácter   constitutivo   del   plano   (la   continuidad),   impregna   la   materialidad   del   plano   (sus   componenetes   revelan   ausencias),   lugar   privilegiado   (el   punto   de   unión   entre   planos),   toda   elección   de   plano   conlleva   una   elipsis   (si   algo   se   muestra,   algo   se   oculta)   y   hay   un   trabajo  hermenéutico  del  espectador  que  debe  “totalizar”  lo  dicho  y  lo  no-­‐dicho.      

Propuesta  tipológica  de  elipsis:     No  controladas     Tecnológicas:  entre  los  fotogramas,  y,  cortes  por  fallos  mecánicos.     Formales:  errores  en  la  continuidad  por  yuxtaposición  de  planos.     Controladas     Tecnológicas   Corte   para   la   realización   de   un   truco   visual:   que   no   incide   en   la   narración   (unión   por   yuxtaposición   o   por   superposición)   y   que   incide   en   la   narración  (aceleraciones  o  supresión  de  fotogramas  en  una  toma).     Efectos  o  transiciones:  fundido  (total  o  parcial),  desenfoque,  encadenado,   cortinilla   (lateral,   vertical,   diagonal,   doble   o   múltiple),   cache,   barrido   (horizontal,  vertical  y  múltiple)  u  objeto  icónico.       Formales       Según  la  inscripción  en  el  signifcante:   Marcadas  (determinadas):  explícitas  (rótulos,  sonido  [voces  en  off   o  diálogos],  objetos  y  collages  [condensaciones  o  comprensiones];  o   transiciones   y   collages   (implícitas   [sumario   –   secuencia   por   episodios-­‐  o  paralepsis])  o  hipotéticas.       No  marcadas  (no  determinadas):  implícitas  (por  corte  neto  [jump   cut]   o   en   el   raccord   [pequeñas   supresiones   temporales   entre   continuidades  espaciales]),  o  hipotéticas.      

 

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Según  las  funciones  que  desarrollan:   Función   retórica   con   salto   temporal   o   espacio-­‐temporal:   similitud   de   imagen   (nexos   de   rimas   visual),   equilibrio   de   color,   continuidad     de   movimiento   (de   la   cámara,   del   personaje,   colisión,   superación   de   obstáculos),   cambio   de   iluminación,   cambio  de  color,  conexión  voz-­‐imagen  (dice  lo  que  vemos,  no  lo   dice   o   la   imagen   muestra   lo   opuesto   a   lo   que   dice),   desplazamientos  entre  sonido  e  imagen  (anteposición  del  sonido   a   la   imagen,   anteposición   de   la   imagen   al   sonido,   continuidad   del   sonido  pero  no  de  la  imagen,  continuidad  de  la  imagen  pero  no  del   sonido,  cuadro  compartido-­‐desenmarcados  difusos).     Función  narrativa:     Según   la   relación   Historia-­‐Relato:   lo   acontecido   y   no   visualizado   (antes   del   inicio   del   relato,   en   el   seno   de   la   diégesis   [relato   central]   y   en   el   seno   de   la   diégesis   [subrelatos]),  lo  acontecido  no  lineal,  que  se  visualiza  (antes   del   punto   de   inclusión   [analepsis/flashback]   o   después   [prolepsis/flashforward])   y   lo   no   acontecido,   previsible   al   fin  del  relato.     Según   la   continuidad   espacio-­‐temporal:   raccord   (de   situación,  de  dirección,  de  movimiento,  en  el  eje,  de  mirada,   de  luz,  directo),  transición  o  corte  (jump  cut).     Función   deconstructiva:   afecta   a   todas   las   anteriores   por   desenmascaramiento  del  proceso.     Función  discursiva  (según  voluntad  en  origen):       Denotativa:  pretensión  de  transparencia.     Connotativa:   durante   la   fruición   (siempre,   sin   importar   la   voluntad   de   origen   =   lugar   del   espectador).   Transgresión   de   la   transparencia   (limitada:   voluntad   en   origen   con   integración   diegética;   plena:   elipsis   nocional   o   por   abstracción  =   espacio  –   tiempo   [diversas   temporalidades   en   un   mismo   espacio,   ruptura   temporal   con   permanencia   espacial,  ruptura  temporal  con  desintegración  espacial].                                  

 

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Tema 16:   La cadena sintagmática (IV) La película terminada  

El  fragmento     Características:  debe  estar  claramente  delimitado,  deber  ser  coherente  y  consistente  en  sí   mismo   y   debe   ser   representativo   del   film   en   su   totalidad.   En   consecuencia,   momentos   privilegiados:  inicio  (títulos  de  crédito  o  no)  y  fin  (orientación  global  o  no).       Teaser:  fragmento  desligado  al  inicio  o  al  final  (extrapolable  a  los  trailers  o  a  los  making   of).  Ganchos  (Cliff-­‐hanger):  cabos  sin  atar,  epílogos.    

Formatos    

Relación   numérica   que   existe   en   las   proporciones   de   una   imagen.   Relación   entre   el   largo   y   el   ancho   de   una   imagen   proyectada   en   una   pantalla:   relación   de   aspecto   de   la   tv   analógica   (y  cine  clásico):  4:3;  relación  de  aspecto  de  la  tv  panorámica  (actualidad):  16:9.    

 

 

   

 

Formatos   cinematográficos:   actualmente   la   mayoría   son   de   formato   panorámico   (predomina  la  anchura).  Se  aprovechan  de  dos  tecnologías  diferentes:  tamaño  del  fotograma   y   lentes   anamórficas.   El   más   parecido   de   la   pantalla   de   TV   es   el   formato   académico   (1:33   [cine]   o   4:3[video]),   que   apenas   se   utiliza,   salvo   en   producciones   de   muy   bajo   coste   y   en   documentales.    

 

 

 

Formatos  anamórficos:  utilizan  pelcíulas  de  35mm,  pero  la  imagen  la  distorsionan  con  lentes   anamórficas.  Para  su  proyección  se  precisa  también  una  lente  anamórfica.  El  fotograma  de  35   mm   es   el   más   parecido   al   formato   4:3.   Es   el   único,   pues,   que   no   es   preciso   “recortar”   para   proyectar  en  una  pantalla  de  TV  convencional29.    

                                                                                                               

29  Hoy  en  día  las  pantallas  son  panorámicas,  por  lo  que  el  “recorte”  ya  no  suele  producirse.  El  

comentario  está  un  poco  desfasado.  

 

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Super   35mm:   utiliza   película   de   35mm   no   anamórfica,   aprovechando  al  máximo  la  superficie,  pues  no  salva  el   área   de   sonido.   El   director   enmascara   una   parte   del   fotograma,   para   conseguir   el   formato   deseado   (generalmente  1.85:1),  perdiendo  parte  de  la  superficie   de   la   imagen.   Cuando   se   hacen   copias   para   TV,   se   desenmascara   todo,   recuperando   casi   la   totalidad   del   fotograma  rodado.    

  Digital:   es   el   presente   y   el   futuro.   Todas   las   producciones   ya   se   realizan   con   posproducción  digital  y  softawers  como  Final  Cut,  donde  el  control  sobre  la  imagen  es   absoluto.  Todavía  falta  avanzar  en  el  control  del  color  digital,  cosa  que  experimenta,   por  ejemplo  Michael  Mann  (Enemigos  Públicos,  Miami  Vice,  Collateral).       Formatos   para   DVD:   una   grabación   en   DVD   tiene   que   prever   que   puede   ser   reproducida   en   una   TV   de   formato   panorámico.   Para   ellos   se   suele   grabar   en   formato   anamórfico.  

 

 

Exhibición     Evolución:   primeras   salas   en   teatros,   etc.;   implantación   del   sonido   (1927/30);   cinemascope   y   cinerama   (años   50);   sonido   Dolby,   YHX,   SDDS   (años   70   y   sucesivos);   Multiplex,   megaplex,   minicines,  multicines,  etc.  (cambio  de  ventanas  en  cantidad  y  calidad);  salas  independientes   vs  salas  en  grandes  cadenas.  Actualidad:  multicines  de  grandes  cadenas  (Cinebox).                    

 

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Tema 17:   Enunciación fílmica   Cine:   máquina   simbólica   de   producir   puntos   de   vista   (Aumont   y   Marie),   que   posee   un   componente   tecnológico,   un   carácter   de   representación   y   una   facultad   discursiva   (desde   un   “punto  de  vista”  actualizable  por  el  receptor).     El   cine   como   expresión   comunicativa   de   carácter   persuasivo:   lo   forman   un   emisor,   un   receptor,   canal,   enunciado   (significante).   [como   texto   narrativo:   autor   implícito,   narradores,   narratarios   y   lector   implícito].   Para   el   texto   fílmico:   siempre   es   polísemico,   el   autor   es   un   conglomerado  de  unidades  creativas,  el  lector  no  es  individual,  hay  procesos  de  percepción  e   identificación,   superposición   de   elementos   narrativos   y   tecnológicos   (mirada   ≠   narrador   o   personaje),  canal  de  transmisión  con  requisitos  técnicos  muy  específicos,  códigos  inestables  y   la  tecnología  afecta  a  los  mecanismo  enunciativos.       Niveles   discursivos   (Christian   Metz):   primer   nivel,   impersonal   (la   enunciaión);   segundo   nivel,  eventual  (primer  enunciador);  tercer  hasta  n  nivel  (enunciadores  temporales).     Niveles  discursivos  (Bettetini):    

  Rupturas   de   la   transparencia   discursiva:   elementos   formales   in   praesentia   (movimientos   de   cámara,   angulaciones,   miradas   a   cámara,   nexos);   manifestaciones   actanciales  (narrador,  autor  implícito  personificado  en  la  diégesis);  elementos  in  absentia   (elipsis  y  fuera  de  campo).     Manifestaciones  enunciativas:   Aparente   “no-­‐manifestación”:   no   puede   haber   imágenes   ni   sonidos   neutros   (nobody’s  shots).   Marcas   evidentes:   signos   de   puntuación,   estilos   de   autor,   géneros,   distorsiones   ópticas  y/o  acústicas,  ausencia  de  intervención  enunciativa  cuando  es  esperada.   Miradas   a   cámara:   interpelación   directa,   con   sonido   in   (con   o   sin   sincronía),   narrador  explícito  (sustitución  de  la  mirada  por  lo  narrado).   Escritura:   títulos,   intertítulos   (diegéticos   [diálogos   del   cine   mudo]   y   explicativos   [función  de  anclaje  y  de  complemento])  y  subtítulos.   Segunda   pantalla:   por   inserción   (incrustación   de   vídeo,   pantallas   múltiples,   dos   cuadros,   espejos)   y   a   pantalla   completa   (inclusión   de   un   film   segundo,   inclusión   como   cita,  inclusión  de  film  en  el  film  siendo  el  mismo,  e  interactividad).  

 

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Mostraciones   del   dispositivo:   muestras   parciales   de   objetos   (travelling,   cámara),   muestras   desperdigadas   en   el   film,   en   el   seno   de   la   ficción   (análisis   como   objetivo),   imbricación  del  dispositivo  en  la  diégesis,  muestra  única,  y  actor.   Imagen   y   sonido   subjetivo:   imagen   normal   atribuida   a   una   persona,   imagen   distorsionada   por   un   estado   del   personaje,   imagen   “imaginada”   e   imágenes   subjetivas   sin  sujeto.   Sonido   que   proviene   del   exterior   de   la   imagen:   voz   de   un   YO,   personaje,   que   cuenta   dentro   de   la   historia   (gradual,   de   acuerdo   con   el   nivel   de   implicación),   narrador   (voz   suplementaria),   nivel   intermedio   en   que   la   voz   de   un   YO   resulta   más   extravertida  de  lo  ordinario  hacia  el  espectador;  música,  y  ruidos.   Voz   de   un   YO   y   sonidos   aparentados:   voces   en   off,   música   casi-­‐diegética   y   ruidos   off.     Sonido  y  enunciación:    

  Elementos  esenciales  de  la  enunciación:  sujetos  de  la  enunciación,  huella  autoral,  dirección   de  sentido,  sujetos  destinatarios,  marcas  enunciativas  externas  e  internas.    

 

 

 

 

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A n á lisis   The  Killers  (Forajidos)  Robert  Siodmak,  1946.     Descripción  escena:  Sam  comienza  a  contarle  una  historia  del  pasado  al  perito  que  investiga   la   muerte   de   Swede.   Fundido   encadenado   y   vamos   a   la   escena   en   cuestión.   Sam   llega   al   restaurante   informado   de   un   robo   de   joyas,   se   sienta   con   Charlie.   La   acción   pasa   a   la   mesa   de   Kitty  quien  esconde  un  broche  que  llevaba  puesto  en  el  vestido  y  lo  tira  dentro  de  un  plato  de   sopa.   El   camarero   se   lo   lleva,   Sam   se   levanta   de   la   mesa   y   sigue   al   camarero.   Encuentra   el   broche   dentro   del   plato   y   lo   limpia   (la   escena   continua,   pero   haremos   el   análisis   hasta   aquí,     que   equivale   a   la   duración   del   fragmento   del   examen   y   contiene   suficientes   elementos   para   analizar).       Nº  plano   Escala   Angul.  y/o  mov.  Cam.   Otros   Imagen   1   PA   Normal/estática   Fundido  encadenado  

2  

PG  

PAN  derecha  a  izquierda.  

3  

PA  

Normal/estática  

4  

PM  

Normal/estática  

5  

PG  a  (PA)   PAN  derecha  a  izquierda  

6  

PML  a  PM   Normal/estática  

 

Música  piano  (diegética)    

 

 

 

 

 

 

59  

7  

PA  

(igual  que  3)  

8  

PM  

(igual  que  6)  

9  

PM  

(igual  que  4)  

10  

PM  

Normal/estática  

11  

PM  

(igual  que  4  y  9)  

12  

PD  o  PPP   Ligero  picado  

13  

PM  

(igual  que  4,  9  y  11)  

14  

PM  

(igual  que  6  y  8)  

15  

PA  

(igual  que  en  3  y  7)  

16  

PM  a  PA  

PAN  de  derecha  a  izquerda.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Fin  de  música  

 

 

60  

17  

PPP  

Picado/estática  

 

18  

PMC  

Normal/estática  

 

19  

PMC  

Ligero  contrapicado  

 

20  

PPP  

(igual  que  17)  

Murmullo  (diegético)  

21  

PMC  

(igual  que  18)  

 

22  

PMC  

(igual  que  19)  

 

23  

PM  a  PML   PAN  izquierda  a  derecha  

 

 

 

 

 

 

Profundidad  de  campo  

 

  Una  vez  realizado  el  desglose:   Nº  planos:  23.   Fundidos:  1  (encadenado).   PAN:  4  (3  de  drcha.  a  izqda.  1  de  izqda.  a  drcha.).   Angulaciones:  2  ligeros  contrapicado  y  3  picados.     Procedemos  a  un  análisis  del  fragmento  en  la  siguiente  página:      

 

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La  escena  previa  termina  con  Sam,  el  teniente  contándole  al  perito  de  la  agencia  de  seguros   como  detuvo  a  Swede  por  primera  vez.  Sami,  que  por  un  momento  mira  a  cámara  (antes  de   subir   la   mirada   al   cielo,   típico   gesto   de   rememoración),   dice:   “Una   noche   entré   en   el   café   de   Tingle”.   Se   produce   un   fundido   encadenado,   que   nos   lleva   a   un   flashback,   una   analepsis   dentro  del  relato  (pues  este  se  estructura  así  durante  toda  la  película,  cada  personaje  con  el   que   se   entrevista   el  perito   de   seguros   rememora   un   recuerdo  de   su   relación  con   Swede,   pero,   y   aquí   está   el   mérito   de   la   película,   estos   flashbacks   no   están   ordenados,   y   podemos   acudir   primero  al  que  correspondería  con  el  inicio  de  la  historia,  para  después  irnos  al  penúltimo  y   continuar   con   el   tercero,   etc.)   Mientras   se   produce   ese   fundido   que   nos   lleva   a   un   tiempo   pasado,   Sam   sigue   hablando   y   dice:   “Tenía   información   sobre   ciertas   joyas”   (ya   sabemos   porqué   está   allí).   Termina   el   fundido   y   la   música   diegética,   que   estaba   in   crescendo,   ya   domina   el   panorama   y   será   muy   significativa   a   lo   largo   de   la   escena.   Una   vez   terminado   el   fundido   la   narración,   que   hasta   entonces   pertenecía   a   Sam   pasa   a   manos   del   meganarrador   (Robert   Siodmak,   director   de   la   película)   que   tiene   un   conocimiento   omnisciente   sobre   la   situación,   correspondiente   con   la   ocularización.   El   espectador   siempre   irá   un   paso   por   delante  de  Sam  en  el  desarrollo  de  la  acción.  Esta  película  de  1947  es  un  claro  ejemplo  de  esos   estertores   del   clasicismo,   una   película   clásica   pero   con   elementos   donde   el   autor   no   quiere   pasar  desapercibido,  ya  desde  la  larga  duración  de  los  escasos  planos  que  consta  la  película   (484  planos  en  1h  40’  y  con  una  duración  media  de  cada  plano  de  12”1f  era  algo  ya  de  por  sí   ir   contra   las   normas).   En   esta   escena,   lo   primero   que   sucede   al   terminar   el   fundido   encadenado  y  hacerse  Siodmak  con  la  narración  es  una  panorámica  de  derecha  a  izquierda,   que  nos  indica  “quién  manda”  desde  ese  momento  y  que  le  indica,  también,  a  Sam  el  camino   que  debe  seguir.  A  la  entrada  de  Sam  en  la  sala  donde  se  desarrollará  la  acción,  corte  directo  y   lo  primero  que  se  nos  muestra  es  la  mesa  donde  Kitty  y  sus  “complices”  están  situados  y  que   van   a   ser   el   centro   de   la   acción.   La   fotografía   realza   la   figura   de   Ava   Gardner   (Kitty)   para   que   el   espectador   ya   la   tenga   bien   presente.   Y   para   que   aún   quede   más   claro,   a   este   plano   de   toda   la  mesa  le  sigue  uno  más  cercano  de  ella  (con  un  perfecto  raccord,  que  se  puede  apreciar  en  el   movimiento   de   la   mano   con   el   cigarrillo).   Como   decíamos,   el   espectador   y   el   meganarrador   van   a   ir   un   paso   por   delante   de   Sam,   quien   en   el   siguiente   plano   todavía   sigue   oteando   con   la   mirada   por   la   sala.   La   cámara   vuelve   a   realizar   otra   panorámica   que   conduce   a   Sam   a   una   mesa,   donde   se   encuentra   Charlie   (compinche   de   Kitty,   como   ahora   veremos).   Una   vez   situados,  corte  a  un  plano  más  cercano,  con  Sam  frente  a  nosotros  (que  continua  investigando   el   ambiente   del   restaurante   con   los   ojos),   se   sienta   a   hablar   con   Charlie   y   su   mujer,   y   lo   primero  que  pregunta  es  quién  es  “la  que  sentada  junto  a  Jake  el  Rata”,  algo  que  nosotros  ya   sabemos   (en   el   flashback   anterior   se   nos   presenta   a   este   personaje,   del   cuál   Swede   esta   perdidamente   enamorado),   y   que   el   supone,   correctamente,   también   saberlo.   Se   repiten   planos,  el  de  la  mesa  donde  está  Kitty  y  el  de  la  mesa  donde  está  Sam  (siempre  manteniendo   el   eje).   Charlie   le   dice   que   se   llama   “Collins”,   pero   no   le   dice   el   nombre   (ya   la   está   empezando   a   encubir),   a   lo   que   Sam   (que   no   lo   habíamos   dicho   antes,   pero,   al   igual   que   a   Kitty,   la   iluminación  frontal  desde  arriba  nos  lo  destaca,  y  ambos  están  frente  al  espectador)  espeta:   “¿podría   ser   Kitty   Collins?”.   Charlie   ya   se   teme   algo   y   llama   al   camarero.   Volvemos   al   plano   cercano   de   Kitty,   junto   a   “Jake   el   Rata”,   que   mira   hacia   la   mesa   de   Charlie.   Se   produce   entonces   el   único   salto   del   eje   de   la   escena,     y   no   es   baladí,     pues   nos   indica   el   momento   en   el   cual  Charlie,  haciendo  como  que  enciende  una  cerilla,  mira  y  avisa  (moviendo  el  dedo  pulgar)   a  Jake  y  Kitty  de  que  Sam  les  está  buscando  (y  de  que  les  ha  encontrado),  y  donde  el  camarero   que  “obstaculiza”  la  mirada  de  Sam,  también  es  avisado  y  participará  en  la  trama.  Volvemos  al   plano  de  Jake  y  Kitty,  este  enterado  de  la  situación  avisa  a  Kitty.  Plano  detalle  de  la  joya  que   Sam  está  buscando,  y  que  Kitty  se  quita  poniéndose  la  servilleta  encima.  Contiua  con  los  dos   planos   de   las   mesas   donde   se   encuentran   nuestros   protagonistas.   Una   vez   más,   el   plano   amplio  de  la  mesa  de  Kitty,  a  la  cuál  se  acerca  el  camarero  con  unos  platos,  que  después  de   esperar  un  momento  (a  que  Kitty  tire  dentro  de  la  sopa  la  joya),  vuelve  a  irse  con  ellos  (algo   ya   de   por   sí   sospechoso).   Aquí   el   meganarrador,   que   es   omnisciente,   como   ya   hemos   apuntado,   juega   con   el   espectador,   y   se   sitúa   por   delante   de   él:   no   sabemos   exactamente,   porque  no  lo  hemos  visto,  no  nos  lo  ha  mostrado  (ocularización)  como  Kitty  a  tirado  a  la  sopa  

 

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la   joya.   Por   lo   que   nos   encontramos   en   la   misma,   en   principio,   situación   que   Sam,   de   suposición  pero  no  de  certeza.  Pero  Sam,  es  el  teniente,  es  el  detective,  quién  investiga  el  caso   y   quién   se   las   sabe   todas.   Por   ello,   nada   más   ve   alejarse   a   ese   sospechosos   camarero,   se   levanta  de  la  mesa  y  va  a  por  él,  no  si  antes  darle  un  toque  de  atención  a  Charlie,  “¿No  sabes   qué  les  pasa  a  los  que  juegan  con  cerillas?”,  le  dice.  Panorámica  que  sigue  (aunque  se  inicia   brevemente  antes  del  movimiento  de  Sam)  hasta  que  llega  al  camarero.  Una  vez  situados  en   la   acción,   corte   y   primer   plano   (o   derivados   PPP,   incluso   PD   pueden   ver   algunos)   de   las   manos   de   Sam   levantando   los   platos   de   sopa,   corte   y   PMC   del   camarero,   apunto   de   ser   descubierto   y   con   expresión   de   susto;   PMC,   con   un   ligero   contrapicado,   que   indica   la   superioridad  de  nuestro  protagonista  sobre  los  demás,  y,  además,  poniéndose  un  cigarrillo  a   la   boca   (con   todo   lo   que   ello   implica   en   el   cine   clásico   y,   más   concretamente,   en   el   género   negro).  Volvemos  al  plano  de  los  platos  (en  picado,  desde  arriba,  con  iluminación,  que  al  igual   que  a  Kitty  y  Sam,  nos  centra  su  atención  en  el  punto  al  que  debemos  mirar)  y  Sam  encuentra   el   broche.   Otro   plano/contraplano     de   el   camarero   y   Sam.   Y   terminamos   (nosotros,   porque   la   escena  continua,  con  la  llegada  de  Swede,  quién  ante  la  acusación  a  Kitty  de  robo  no  duda  en   cargar   con   la   culpa   y   agredir   a   Sam   para   ser   él   el   imputado),   terminamos   con   un   plano   donde   en   primer   término   nos   encontramos   a   Kitty   y   Jake   (“los   malos”   poseedores   de   la   joya)   en   primer   termino   y   a   Sam   al   final,   nueva   panorámica,   que   situa   en   el   encuadre   a   los   tres   implicados  (Jake,  Kitty  y  Sam)  y  que  se  aleja  para  contemplar  mejor  la  acción  y  ofrece  un  PA   de   los   más   clásico[imágenes   inferiores]   (pero   como   hemos   visto,   ha   trasgredido   ciertas   normas  clásicas).Kitty  y  Jake  niegan  tener  conocimiento  de  a  quién  puede  pertenecer  la  joya,   y   cuando   Sam   está   a   punto   de   llevarse   a   Kitty   entra   en   escena   (corte   y   cambio   de   plano)   Swede,   en   lo   que   será   la   conclusión   de   esta   secuencia,   unidad   dramática,   que   cuenta   con   introducción,  nudo  y  desenlace  propios.    

 

 

 

 

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