O Virtual E O Desenho De Moda 4u5t1v

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Fabiana Ludwig

STEPHAN, Michael. The transformational theory of aesthtics. Londres: Routledge, 1990. TREPTOW, Doris. Inventando moda – planejamento de coleção. Brusque, 2003

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Lourdes Maria Puls

CRÍTICA

Capítulo VII

O virtual e o Desenho de Moda Lourdes Maria Puls1 “O virtual possui uma plena realidade enquanto virtual.” Gilles Deleuze

7. Introdução Começa-se por falar brevemente sobre os objetos do estudo, o virtual e imagem representada graficamente pelo desenho. Compreendê-los significa conhecer suas possibilidades dentro do processo da virtualização e da área do ensino do desenho de moda, do Curso de Moda da Universidade Estadual de Santa Catarina – UDESC. Assim, no desenho moda, apropriando-se das referências artísticas imprimi-se expressividade na transformação da imagem Doutoranda em Design – PUC-RJ e professora efetiva do Departamento de Moda – UDESC. [email protected]. 1


O virtual e o Desenho de Moda

gráfica da figura humana, para a imagem da figura de moda, onde se modificam suas formas, com técnicas diferenciadas, para atender a lógica da moda. Ao trabalhar com as distorções da imagem, próprias da figura de moda, é o aluno aprende a desenvolver seu estilo próprio de desenhar. Adapta a figura com medidas específica, mais longilínea, com menos massa corpórea, para cumprir com exigências mercadológicas. Mesmo sendo imagens representadas graficamente, pelo desenho, devem ar a idéia de modelos em desfile de arela. Assim, desenho deve acentuar as funções que lhe são inerentes. Portanto, deve haver a preocupação com a estética, com sua função informativa, ou seja, mostrar como vai ficar o produto final, bem como, caracterizar um personagem hipotético que se adeqüe ao conceito da coleção. Neste contexto, constrói-se um repertório de imagens com características peculiares do desenho de moda e, que encerra em si o poder de potencializar-se.

7.1 Imagem, como representação gráfica, pelo desenho O desenho revela o segredo das linhas tranqüilas, linhas silenciosas, serenas, linhas quentes, frias, linhas irrequietas, instigantes, guardando as particularidades do pensar de seu autor. Um desenho precisa saber flutuar. As formas têm direito de se expandir. Lizárraga.

Sob este ponto de vista, pode-se considerar o desenho como o início de um processo criativo que envolve o perceber, o pensar. Dessa forma, os traços e linhas vão construindo formas, transformando-se em linguagens expressivas. Representar, pelo História, Crítica e Perspectivas 166

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desenho, a a ser, então, uma seleção e organização de formas constituídas de diferentes elementos, materiais e técnicas, com o fim de cumprir um propósito determinado: de oportunizar a visualização de um de produto, ou seja, é a transformação de uma imagem visual mental em uma imagem representada graficamente, de maneira que se tenha um efeito de real, de presentificação. Assim, o ato de desenhar uma imagem está efetivamente concretizado, “está presente” mediante sua representação. Nesse sentido, o ato de desenhar é um processo singular, é uma linguagem extensiva aos pensamentos e pelas quais o aluno, futuro designer, pode materializar suas idéias, trazer ao visível o que é imaginação.

7.2 Virtualização e suas conexões com o desenho de moda Virtualidade é um termo da modernidade, usualmente associada à tecnologia e a informatização. Vivemos num mundo onde tudo circula. De acordo com Parente (1996) tudo circula o mais rapidamente possível: os veículos, os enunciados, as imagens, as informações, os homens. Nesse sentido Levy afirma que embora vivamos hoje sua aceleração, a virtualização não é um fenômeno recente. A espécie humana se construiu na e pela virtualização. No seu livro Levy explica a origem do termo “Virtual” que, vem do latim medieval virtualis, derivado por sua vez de virtus que significa força, potência. Na filosofia escolástica, é o que existe em potência e não em ato. O virtual tende a atualizar-se, sem ter ado, no entanto, à concretização efetiva ou formal. Exemplificando-se este processo, pode-se dizer que a árvore está virtualmente presente na semente. Pode assumir também outras definições como virtude, poder, força. O que é suscetível de se realizar, possibilidade, potencial. O que está premeditado e contém todas as condições de se realizar. O que existe como faculdade, porém, sem exercício ou efeito. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 167


Se direcionarmos para a linguagem do desenho de moda, tem-se que o desenho ilustrativo, ou figura de moda, é a imagem resultante de dois momentos do processo de construção do desenho de moda. No primeiro momento, é a possibilidade de escolha entre as variações de exercícios, ou esboços, que se constituem no virtual, e, conseqüentemente, o atual é uma dessas opções. No segundo momento, tem-se o desenho da figura de moda em si, é o desenho que mostra como vai ficar o produto final, portanto como algo que existe potencialmente. As imagens das figuras de moda, abaixo representadas pela designer, e professora da UDESC, Fabiana Ludwig, mostram estes momentos. É a simulação, portanto é o virtual. Significa a ausência de presença. São, ainda, apenas imagens. Ou seja, a roupa ainda não foi produzida.

Como a figura de moda funciona como e da roupa, visualiza-se a imagem de suas formas, com texturas e tipos de tecidos, ou seja, ainda não possui uma forma concreta, palpável. É apenas História, Crítica e Perspectivas 168

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o modelo pré-definido, com inúmeras possibilidades intrínsecas a ele e, que serão definidas quando a imagem for utilizada como, por exemplo, para ilustração de modelos para venda de tecidos, ilustração de textos, artigos ou livros, ou ainda para venda do modelo das peças de roupas das coleções, que poderão ser fabricadas em pequena ou em grande escala. Tendendo-se a atualizar-se. E, dependendo de sua utilização, produzirá diferentes significados. O virtual não se opõe ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao possível, estático e, já constituído, o virtual é como o complexo problemático, o nó de tendências ou de forças que acompanha uma situação, um acontecimento, um objeto ou uma entidade qualquer, e que chama um processo de resolução - a atualização. A atualização aparece, então, como a solução de um problema, uma solução que não estava contida previamente no enunciado. A atualização é criação, é a invenção de uma forma a partir de uma configuração dinâmica, de forças e finalidades. Ainda, relacionando-se com o desenho de moda, tem-se o desenho técnico planificado, que obrigatoriamente acompanha a imagem ilustrada da figura de moda. É sua atualização. O desenho técnico também se encontra incluso na ficha técnica mostrando o desenho com medidas, cores, formas, tamanhos, tecidos e materiais que serão utilizados para sua produção. Deve, portanto, ser coerente com as medidas do corpo humano real. É a etapa que soluciona vários problemas. Compreendendo-se dessa forma, como a atualização, que não está contida previamente no modelo da figura de moda ou no seu enunciado. A virtualização é a própria ação, é sua dinâmica, é a transposição de um estágio para outro. Não é necessariamente acompanhada por um desaparecimento, mas é um o processo de materialização, do modelo da figura de moda, em peças de roupa. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 169


O ferramental, do desenho técnico e da ficha técnica de moda, participa do fenômeno de desterritorialização e de mundialização. Assim, o surgimento da ferramenta não responde a um estímulo particular, mas materializa parcialmente uma função e, cria um ponto de apoio para a resolução de uma classe de problemas. A padronização (virtualização) permite a compatibilidade entre sistemas de informações, sistemas econômicos, sistemas de transportes distintos, desta forma, facilitam a produção industrial, de peças de roupa, em qualquer parte do mundo. Denota-se aí um “significado” de não mais precisar-se ir à costureira, ou tirar medidas e escolher tecidos. A industrialização, o prêt-à-porter (roupa pronta para usar) substitui este processo. Temse, então, uma resposta - essas possibilidades decorrentes do uso de padrões do desenho técnico de moda, de novas tecnologias, dos softwares, das redes digitais interativas - economiza matéria prima, mão de obra, otimiza o tempo e conseqüentemente geram lucro. Tornando o virtual no atual. A grande contribuição, para que se possa utilizar essa tecnologia de agem da imagem, só se tornou possível, devido a estudos iniciado nos séculos ados da história da humanidade, a evolução das técnicas da figuração indica desde o Quattrocento a constância de uma pesquisa quase obsessiva que visa automatizar cada vez mais os processos de criação e reprodução de imagens. Essa preocupação começou primeiro entre os pintores e artistas que eram também, de fato, na época experimentados engenheiros, tais como Brunelleschi, Alberti ou da Vinci. Os efeitos da automatização da imagem, obtidos com o aperfeiçoamento da perspectiva de projeção central, foram alem dos limites do campo História, Crítica e Perspectivas 170

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pictórico e se estenderam a outros domínios, tais como as matemáticas, a física e a mecânica, e mesmo a indústria. (COUCHOT in Parente 1996).

Assim, esses efeitos, de alguma forma, também são utilizados nos domínios da área da moda. O real assemelha-se ao possível; em troca, o atual em nada se assemelha ao virtual - responde-lhe. Esta resposta é o modelo pronto, o real, a atualização do virtual, nesse caso tem materialidade, formas, cores, têm existência. Na moda o designer cria coisas que se entendem para além de sua pessoa, que só terão vida própria quando acolhida por outras, identificando-se com suas escolhas, não só pela sua funcionalidade e estética, mas principalmente por construírem significados. Aqui se pode fazer uma analogia entre o possível e o virtual. O possível, é o modelo da roupa pronto para ser usado, é o desejo de tê-lo. O modelo já existe, mas está lá; numa vitrine, numa loja, ou ainda, nas imagens da internet. Nesse caso, portanto, ainda virtual. Para o consumidor, o possível, é exatamente como o real, só lhe falta à existência do objeto pelos sentidos perceptíveis, visuais e táteis, conferindo-lhe a posse do produto. Além da desterritorialização, outro caráter é freqüentemente associado à virtualização: a agem do interior ao exterior e do exterior ao interior. Esse “efeito Moebius” declina-se em vários registros: o das relações entre privado e público, próprio e comum, subjetivo e objetivo, mapa e território, autor e leitor, entre outros. Este caso pode ser perfeitamente ilustrado pelos desfiles de moda. Atualmente, interage cada vez mais com o público, obrigando os manequins a incorporarem personagens hipotéticos. Os manequins realmente vivenciam a roupa, ela a a significar. Transmitem o desejo da posse e da realização de um sonho. Tem-se, ModaPalavra - Volume 5 - 2008 171


então, uma situação que a da subjetividade para a objetividade. Significa a possibilidade da venda, ou o poder da compra, de uma imagem. Essa situação é enriquecida pela linguagem do desfile, por sua capacidade de englobar diferentes métodos, reunindo a alta tecnologia moderna com o profissionalismo. Esse ferramental fornece condições para qualquer pessoa acompanhar todas as imagens, nos mínimos detalhes, das roupas, do modelo conceitual ao modelo industrial, em qualquer parte do mundo. É a agem do interior para o exterior. Do exposto, conclui- se poder entender a efemeridade da moda. Do virtual ao real. Dentro dos critérios que regem a cadeia da moda esta agem é muito próxima. Quando a roupa está pronta, é real, tem materialidade. Neste momento o modelo da roupa já está ultraado, já significou. O tempo e espaço estão muito próximos. O aluno, futuro designer, Inicia todo o processo novamente . É uma busca, constante, por novas imagens e novas possibilidades. É um movimento cíclico. O aluno precisa entender que o mundo da moda pede sempre por novas imagens, novos objetos, novos significados para continuar sua trajetória. Finalizo, então, com as palavras de Pierre Lévy: (...)gosto do que é frágil, evanescente, único e carnal. Aprecio os seres, os lugares singulares, insubstituíveis, as atmosferas ligadas para sempre a situações e a momentos. Creio que o sofrimento à virtualização sem compreendêla é uma das principais causas da loucura e da violência de nosso tempo(LEVY, 1996).

O autor quis mostrar neste livro, que a virtualização é o movimento pelo qual se constitui e continua a se criar nossa espécie. Ainda, conforme o autor, a virtualidade não tem nada absolutamente História, Crítica e Perspectivas 172

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nada a ver com aquilo que a televisão mostra sobre ela. Não se trata de modo algum de um mundo falso ou imaginário. Ao contrário, a virtualização é a dinâmica mesma do mundo, é aquilo através da qual compartilhamos uma realidade. Longe de circunscrever o reino da mentira, o virtual é precisamente o modo de existência de que surgem tanto a verdade como a mentira.

Referências Bibliográficas DERDIK, Edith. Disegno. Desenho. Desígnio. São Paulo, Ed. Senac, 2007. LÈVY, Pierre. O que é virtual? São Paulo: Ed 34, 1996. TEXTO: O Tempo do Virtual - Fabiana Ferreira de Alcantara e Helena Cavalcanti de Albuquerque (turma 2001.1). PARENTE, André (org). Imagem máquina. A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34/Nova Fronteira, 1996.

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Dulce Maria Holanda Maciel

PERSPECTIVAS

Capítulo VIII Bases conceituais para a confecção de Uniformes Hospitalares para enfermagem Dulce Maria Holanda Maciel1

8. Introdução O uniforme é a forma extrema de roupa convencional que é totalmente determinado pelo outro, ou seja, vestir um uniforme é abdicar o direito de agir individualmente. Além disso, ao contrário de um traje civil, um uniforme é consciente e deliberadamente simbólico, identificando aquele que o veste como pertencente a um grupo e muitas vezes o situa em uma hierarquia, fornecendo informações sobre suas realizações. Lurie (1997) afirma que se pensarmos no vestuário em termos de discurso falado, o uso do uniforme2 significa estar parcialmente ou totalmente sob censura, acarretando assim uma maneira de agir mecanicista, ficando difícil para a pessoa que usa uniforme constantemente agir normalmente. Doutora em Engenharia de Produção – UFSC e professora colaboradora do Departamento de Moda – UDESC. [email protected]. 1

Traje - vestuário habitual, vestuário próprio de uma profissão, vetes, roupa, fato. Uniforme – que tem uma só forma, que não varia, farda ou vestuário confeccionado segundo modelo oficial e comum, para uma corporação, classe, grupo de funcionários, etc” Novo Dicionário Aurélio 2


Bases conceituais para a confecção de Uniformes Hospitalares para enfermagem

A autora ainda disserta sobre as vantagens e desvantagens de usar um uniforme, destacando que um uniforme pode ocultar uma desvantagem física ou psicológica. “... a toga de um juiz ou a bata de um cirurgião pode esconder muito bem um físico esquelético ou receios de incompetência, concedendo-lhe dignidade e confiança.” (LURIE, 1997). Um traje oficial tende a congelar o estilo da época que foi criado e muitas vezes alguns uniformes nos pareçam hoje antiquados. Historicamente, as roupas utilizadas pelas pessoas de profissões letradas divergiam das roupas correntes e na maioria das vezes eram estagnadas no tempo. Wilson (1985) cita, por exemplo, os trajes utilizados pelo clero, médicos e cirurgiões no século XVI que continuavam com a mesma aparência dos usados na Idade Média – vestidos compridos, diferentemente dos elegantes da época que preferiam casacos curtos e gibões. Roupas ligadas às profissões datam de épocas remotas, e muitas vezes surgiram de necessidades especificas. Pode-se citar o exemplo dos padeiros e cozinheiros no século XVIII: vestiam-se de branco, pois eram suscetíveis a ficarem cobertos de farinha. Mas, ainda segundo Wilson (1985) nem sempre as roupas eram usadas por razões práticas, por vezes eram usadas para distinguirem uns vendedores de outros. Quanto aos uniformes hospitalares – especificamente uniformes do corpo de enfermagem, é escassa a bibliografia disponível sobre o assunto. Um texto clássico sobre enfermagem é apresentado por Florence Nightingale (1989, p. 55)3: Florence Nightingale. Disponivel: Enfermeira inglesa nascida na cidade italiana de Florença, fundadora da profissão de enfermeira. Após se formar por uma instituição protestante de Kaiserswerth, Alemanha, transferiu-se para Londres, onde ou a trabalhar como superintendente de um hospital de caridade. Sempre interessada pela enfermagem, durante a guerra da Criméia (1854 -1856), integrou o corpo de enfermagem britânico como enfermeira-chefe do exército, em Scutari, Turquia.Durante a guerra constatou que a falta de higiene e as doenças matavam grande numero de soldados hospitalizados por ferimentos. Assim desenvolveu um trabalho de assistência aos enfermos e de organização da infra-estrutura hospitalar que a tornou conhecida em toda a frente 3

História, Crítica e Perspectivas 176


Uma enfermeira cuja vestimenta farfalha (falo de enfermeiras profissionais ou não profissionais) torna-se um pavor para o paciente, ainda que ele não saiba por quê. O agitar da seda ou da crinolina, o chocalhar das chaves, o rangido das barbatanas e sapatos, fazem mais mal ao doente do que o bem que todos os remédios do mundo poderiam fazer-lhe.

Neste texto, Nightingale(1989) cita também que as mulheres deveriam ser silenciosas e alguns tecidos eram impróprios tanto pelo barulho que faziam quanto a imagem que evocavam. Também era proibido o uso de adornos, como flores no cabelo e fitas nas capas. Segundo Azevedo (2005, pg 33): O novo paradigma nightingaliano procura dar um novo perfil ao trabalho de enfermagem, agora calçado numa abordagem holística na interrelação corpo-mente-meio-ambiente; levando em consideração os pensamentos, sentimentos e emoções no processo de recuperação do doente.

8.1 Uniformes - Design e ergonomia De acordo com Gomes Filho (2003), o design existe para possibilitar a concepção, a inovação, o desenvolvimento tecnológico e elaboração de projetos na melhoria do padrão da qualidade dos objetos em geral. de batalha, consagrando a assistência aos enfermos em hospitais de campanha. Depois da guerra publicou Notes on Matters Affecting the Health,Efficiency and Hospital istration of the British Army (1858) e fundou uma escola de enfermagem no Hospital de St. Thomas, em Londres, a primeira escola de enfermagem do mundo (1860).Como era solteira, trabalhava fora de casa e agia de acordo com as suas idéias, serviu de exemplo a outras mulheres e contribuiu para impor respeito pelo papel da mulher na sociedade, e só parou de trabalhar quando ficou completamente cega (1901), morrendo em Londres, aos noventa anos de idade. Fonte: http://www.dec.ufcg.edu. br/biografias/FlorNigh.html 29/1/2008 17:22:50 ModaPalavra - Volume 5 - 2008 177


Para a configuração de objetos trabalha-se com três conceitos fundamentais que são a função, a estrutura e a forma. A correta harmonia entre estes 3 itens na fase de concepção de projeto, juntamente com a fase seguinte que é a de elaboração, confecção ou fabricação do objeto (depende basicamente dos recursos técnicos, financeiros e de pessoal), vai garantir a otimização da qualidade final do produto. Conforme Martins (2005) para o desenvolvimento de um produto é necessária a articulação de um conjunto de atividades no processo metodológico do design. Por conseqüência, a escolha da matéria-prima, e a inclusão de tópicos relevantes como ergonomia, e sustentabilidade acrescentam alto valor agregado aos produtos concebidos a partir destes novos parâmetros.

8.2 Materiais adequados ao uniforme Entre as principais atribuições do corpo de enfermagem da Clínica Médica 1 do Hospital Universitário Ernani Polydoro São Thiago de Santa Catarina o contato com os pacientes nas mais diversas situações incluindo atividades como banho, aplicação de injeções, contato com vômito, fezes, etc. representam um risco de contaminação iminente caso não sejam tomadas as devidas precauções e utilizados os uniformes como EPIs4. Ramos (2003) cita que o uso de tecidos de algodão, por exemplo, apresentam “um razoável efeito barreira bacteriológica quando secos, mas perderem essa propriedade quando molhados... Além disso, libertam partículas, sendo relatado um número significativo de infecções provocadas durante as operações.”

EPI – Equipamento de proteção individual - A LEI Nº 6.514 - de 22 de dezembro de 1977 - DOU de 23/12/77 trata em seu artigo 166 sobre EPI – Equipamentos de proteção individual. 4



Este é o caso da maioria dos uniformes que são atualmente utilizados no Hospital Universitário Ernani Polydoro São Thiago, em Florianópolis, SC. A autora mostra ainda que os materiais têxteis utilizados na medicina são classificados dependendo das áreas de aplicação e dividem-se no grupo dos Têxteis cirúrgicos – têxteis que são utilizados em cirurgias – neste grupo têm-se os têxteis implantáveis: suturas, artérias vasculares, válvulas para o coração, ligamentos artificiais, tecidos para tratamento de hérnias, redes de reforço cirúrgico, etc; os têxteis não-implantáveis: ligaduras, emplastros, etc.; os têxteis de proteção: batas cirúrgicas, gorros, máscaras, campo operatório e no grupo dos têxteis para sistemas extra-corporais: rins artificiais, fígados e pulmões, etc. e por último, no grupo de produtos de higiene e saúde: vestuário de proteção (excluindo as batas cirúrgicas), roupas de cama, material de limpeza, etc. No QUADRO 1 a seguir são citados os principais produtos têxteis utilizados na área da saúde, o tipo de fibra e a aplicação. Aplicações

Tipo de fibra

Estruturas têxteis

Artigos de cama Cobertores/ mantas

Algodão, poliéster

Tecido, malha

Lencóis

Algodão

Tecido

Almofadas

Algodão

Tecido

Vestuário Uniformes

Algodão, poliéster

Vestuário de Poliéster, polipropileno protecção Fraldas para incontinencia


Tecido Não-tecido


Camada absorvente

Lã, superabsorventes, pasta de celulose

Não-tecido

Camada exterior

Polietileno

Não-tecido

Artigos de Limpeza

Viscose

Não-tecido

Meias cirúrgicas

Poliamida, poliéster, fios elastoméricos, algodão

Malha

QUADRO 1: TÊXTEIS UTILIZADOS NA HIGIENE E SAÚDE: Fonte: RAMOS (2003)

Conforme apresentado, os materiais mais utilizados em uniformes de enfermagem são os materiais naturais – algodão, as fibras de celulose regenerada (viscose) e os não-naturais incluindo o poliéster. O vestuário de proteção citado no QUADRO 1 anterior refere-se às batas cirúrgicas. Ressalta-se que os materiais escolhidos também devem oferecer propriedades anti-microbiais e resistência a lavagens, ou seja, que mantenham suas qualidades ao longo de seu ciclo de vida. A escolha também deve levar em consideração a manutenção da temperatura corporal e a flexibilidade quanto à modelagem no sentido de adequação às posturas requeridas durante o turno de trabalho. Inserir também a componente ambiental desde o inicio de projeto de produto significa a necessidade da utilização de materiais não nocivos ao meio ambiente. Neste requisito, é imprescindível avaliarmos o processo de obtenção do tecido desde o ponto que seja possível rastrear, pois para realizarmos uma avaliação de ciclo de vida de produto deve-se levar em consideração os História, Crítica e Perspectivas 180


recursos financeiros, informacionais e de tempo disponíveis para o levantamento destes dados. Um estudo prévio dos materiais que possivelmente poderiam adequar-se aos critérios requeridos para uma proposta de uniformes hospitalares tendo como base o Corpo de Enfermagem Feminino da Clínica Médica 1 levou em consideração algumas características como conforto, resistência a lavagens, propriedades anti-microbiais, e facilidade de manutenção além de ser um produto têxtil ecológico. [...] produtos têxteis ecológicos podem ser definidos como aqueles que empregam pelo menos uma destas iniciativas de redução de impacto ambiental, seja na produção agrícola, seja na etapa de acabamento, com o uso de corantes naturais ou de fibras naturalmente coloridas. Entretanto, foi apenas no final desta década que a visão integrada dos diferentes segmentos da indústria têxtil deu origem aos têxteis orgânicos, que são produzidos considerando o impacto ambiental tanto da produção da matéria-prima como do processamento industrial. (SOUZA apud ALVES 2007)

Aqui vale ressaltar a seguinte questão: todas as fibras são potencialmente poluentes em seu processo de fabricação, desde as mais naturais até as químicas artificiais ou sintéticas. Transformações no processo como o uso de amaciantes à base de óleos naturais e de tingimentos à base de pigmentos naturais como sementes, ou mesmo o uso de tecidos sem tingimento podem ser sugeridos no processo para amenizar os impactos. Levando-se em consideração as características de conforto, facilidade de obtenção da matéria-prima, propriedade anti-microbial, ModaPalavra - Volume 5 - 2008 181


custos, além da questão de responsabilidade ambiental, estas opções restringem-se a apenas algumas possibilidades. Assim sendo, o estudo apresentado limitou-se às fibras de algodão – devido a sua freqüente utilização nos setores de saúde, às fibras de bambu devido à sua característica naturalmente antimicrobial, às fibras PET – devido a sua componente de responsabilidade ambiental e social conseguida através de sua característica de reuso. E finalmente aos tecidos inteligentes, notadamente no que diz respeito aos formados por fibras anti-microbiais.

8.3 Fibras de algodão A fibra de algodão é uma fibra natural de origem vegetal, podendo ser produzida em praticamente todos os continentes. É uma cultura delicada e sujeita a pragas sendo assim consumidora de herbicidas e fungicida. Segundo Oliveira (1995) apud Alves(2007), o algodão corresponde a 80% do total de fibras utilizadas nas fiações brasileiras e na tecelagem 65% dos tecidos são produzidos dos fios de algodão,enquanto que na Europa é de 50%. Face ao aumento das fibras artificiais estes números tendem a cair. O algodão possui algumas vantagens em relação às fibras artificiais e sintéticas, entre elas pode-se destacar: o conforto ao toque, a alta capacidade de absorção de água, a resistência ao uso e a biodegradabilidade. Em relação à adequação da fibra de algodão nos uniformes para utilização na área da saúde, cita-se o estudo de Ramos (2003) que chama atenção para um estudo desenvolvido por Dk-Teknik Energy & Environment (Dinamarca) a pedido da E.T.S.A (European Textile Services Association) demonstrando que “A lavagem industrial é melhor para o ambiente do que a utilização de batas cirúrgicas descartáveis” neste estudo foram testados 5 tipos de batas cirúrgicas (Reutilizáveis: 50/50 Algodão/Poliéster com acabamento História, Crítica e Perspectivas 182


fluorocarbonado, 100% Poliéster (microfibra) com acabamento fluorocarbonado, Laminado de Poliéster com membrana Gore-Tex5 e com membrana de poliuretano e as Descartáveis: Polpa de papel/ Poliéster com acabamento fluorocarbonado, e Laminado de Polpa de papel/Poliéster e Polietileno). As conclusões deste estudo demonstram que: 1. Nos melhores casos (com uma única exceção), as batas reutilizáveis tem menor impacto ambiental que as batas descartáveis; 2. Nos piores casos (com uma única exceção), as batas reutilizáveis apresentam uma melhor performance ambiental do que as descartáveis; 3. Quando comparados os melhores resultados para as batas descartáveis com os piores resultados para as batas reutilizáveis, estas apresentam na maioria das categorias um menor impacto ambiental; 4. De uma forma geral as vantagens da utilização de batas cirúrgicas reutilizáveis são claras; 5. Outro argumento a favor das batas reutilizáveis é o impacto negativo dos materiais descartáveis em termos de consumo de recursos naturais, pois a sua obtenção leva ao desmatamento. “As perspectivas para as batas cirúrgicas reutilizáveis de nova geração são por isso bastante animadoras.” Ramos (2003, p41).

8.4 Fibras de bambu As fibras de bambu enquadram-se na classificação das fibras químicas- artificiais. Erhardt (1976) cita que as fibras químicas foram produzidas inicialmente em 1913, posteriormente a patente da fabricação de fibras a com cloreto de polivinilo foi requerida por Fritz Klatte. Tecido desenvolvido pela empresa Gore. Disponível em http://www.gore.com/en_xx/ o em 30/1/2008 19:16:01. É um dos primeiros tecidos impermeáveis transpiráveis lançados no mercado. 5



O bambu é uma espécie de gramínea flexível e de crescimento rápido, tem plantio e manutenção fáceis, além de ser uma alternativa relativamente barata servindo para diversos usos – desde construção civil até tecidos. Segundo Alves (2007) o bambu é uma fibra regenerada de celulose de polpa de bambu, e tem uma função antibacteriana mesmo após inúmeras lavagens. Entre as propriedades do bambu estão o aspecto bactericida natural, é inibidor de odores, é 100% biodegradável, super absorvente, de fácil secagem e ainda hipoalergênico além de ser macia e muito confortável. Atualmente no Brasil são confeccionados tecidos planos e malhas com 100% fibras de bambu. A catarinense Têxtil RenauxView colocou no mercado este ano o primeiro tecido plano de fio tinto de bambu do Brasil6. E a malharia Marles obteve o certificado internacional Oeko-Tex7. O fio de bambu era importado da Indonésia e da China até que em setembro de 2005, a malharia Marles resolveu trazer a matéria-prima para o Brasil, formando um fio com 84% bambu, 14% poliamida, 2% elastano. A fibra de bambu tem uma capacidade de absorção da transpiração quatro vezes superior à do algodão, tem função anti-bactéria, oferece proteção contra os raios UV, possui

Reportagem veiculada no site da Associação Brasileira da Indústria Têxtil e de Confecção disponível em http://www.abit.org.br/content/noticia/noticia.asp?nCodNoticia=2493, 11/11/2007 21:12:20 6

O selo surgiu no norte da Europa, em 1990, com o objetivo de unificar as características químicas exigidas em várias normas aplicadas mundialmente. Assim, foi possível normatizar um artigo têxtil que, independente da sua origem, deve conter ou apresentar determinados resíduos químicos nas quantidades determinadas, para garantir padrões exigentes de segurança aos consumidores finais. http://www.santistatextil.com.br/site/content/qualidade/certificacoes_premios. asp 11/11/2007 10:08:05 PM 7



capacidade termodinâmica, que a deixa geladinha no verão e quente no inverno e não forma as indesejáveis bolinhas.

8.5 Tecidos inteligentes Atualmente o grande desafio da indústria é incorporar aos tecidos sintéticos características desejadas dos fios naturais. A evolução do uso de fibras sintéticas permite hoje construir qualquer textura ou toque e vai ao encontro de vários desejos dos consumidores indo desde tecidos térmicos a produtos ecologicamente corretos. Tecidos inteligentes também são chamados de tecidos de performance, técnicos8 ou diferenciados9: São tecidos feitos de fios que agregam no interior da fibra tecnologia e ciência. Em razão disso são capazes de oferecer propriedades funcionais de desempenho e bem-estar, suprindo na sua aplicação uma gama de exigências alem das convencionais. (José conceição Padeiro – gerente de marketing da Rhodia apud Costa, 2006).

Também podem ser caracterizados como tecidos funcionais, pois apresentam propriedades que agregam segurança, saúde, Existem diversas definições de tecidos técnicos. Frankfurt (2005) cita que o uso/área de aplicação determina se o produto é um confeccionado têxtil, um têxtil-lar ou um têxtil técnico. Assim, alguns autores determinam que “tecidos técnicos são aqueles usados para confecções ou para o lar, tecidos para mobiliário, lonas para caminhões de carga, air bags, roupas de proteção contra fogo, pecas moldadas aeronáuticas ou navais ou mesmo concreto com reforço têxtil.” Frankfurt (2005) Já Eraldo Maluf - Pesquisador do IPT, responsável pelo Laboratório de Produtos Têxteis (LPTex), cita que não existe diferença entre tecidos técnicos e inteligentes. “Ambos possuem características específicas definidas, como por exemplo, proteção ao calor, impermeabilidade, transporte de líquidos, etc.” disponível em http://www.ipt.br/atividades/servicos/chat/?ARQ=113 16/5/2007 19:42:34 8

9 Neste trabalho usaremos os termos técnicos, diferenciados, inteligentes ou de performance como sinônimos.



conforto, ou proteção ambiental entre outras funções indo alem das encontradas nos tecidos convencionais. Na realidade, conforme cita Fraga (2005) os tecidos inteligentes já existem a algum tempo, fundamentais para uma “série infindável de utilizações, e que vem tendo uma participação crescente no mercado em geral, e no universo dos têxteis.” Deve-se ressaltar que os usos mais tradicionais dos chamados tecidos técnicos ainda respondem pelo maior consumo agregando cada vez mais exigências dos consumidores.

8.5.1 Tecidos de PET – Poli (Tereftalato de Etileno) O PET é uma fibra obtida através da reciclagem de embalagens10 de materiais sintéticos. A fibra pode ser misturada a outros materiais como algodão, linho ou viscose. Na forma de fibras, sob marcas Tergal ® (ICI) ou Dracon ® (Du Pont), apresentam excelente resistência mecânica e ao amassamento, bem como lavagem e secagem rápida. A fibra Alya Eco, por exemplo, desenvolvida pela RhodiaSter e utilizada pela Santista têxtil em alguns de seus tecidos11, é composta por PET e algodão reciclados (no qual são recuperados Depois de usadas, estas embalagens tomam parte na formação de montanhas de lixo, por serem em sua maioria descartáveis e não-degradáveis. A reciclagem é a alternativa para reduzir o impacto da matéria plástica descartada. Agora, a aplicação nobre e que está crescendo, é a utilização desta fibra na confecção de tecidos e malhas em poliéster. A garrafa PET, na Indústria têxtil a pelo processo de reciclagem primária, que consiste em selecionar, separar, limpar, triturar em pedaços uniformes, retornando à produção de resina na própria unidade. Desta forma, o material triturado (flake) é extrudado (derretido) formando uma fibra. O processo de fiação condiciona o material para o processo de tecelagem ou malharia, e, em seguida, vai para a confecção e artigos de vestuário. Tudo isso graças à resina plástica PET ter o maior nível de aproveitamento quando reciclada. O resultado final é um produto de qualidade tão boa quanto aquele que foi confeccionado com matéria-prima não reciclada, mas com uma diferença fundamental: tem um valor social e ecológico agregado sem precedentes. Disponível em http://www.tramaecologica.com. br/Sobre_Reciclagem.htm. o em 4/11/2007 00:00:19 10



tecidos usados, fios de algodão e retalhos de confecção, transformados novamente em matéria-prima). Esta fibra é 20% mais fina que a de algodão a partir daí a Santista desenvolveu um tecido índigo composto por 35% Alya Eco e 65% fibra de algodão reciclado. Salientase que existem inúmeras empresas12 que trabalham com fibras PET recicladas no Brasil. Segundo o fabricante para a produção de uma tonelada de fibra Alya Eco são necessárias cerca de 20 mil garrafas, uma camiseta branca básica, numa mistura 50% Alya Eco e 50% de algodão, consome duas garrafas PET de 2 litros13. A principal aplicação da fibra Alya Eco são os produtos têxteis, em misturas com várias matérias-primas, como algodão, viscose, linho e liocel. As garrafas PET também fornecem matéria-prima para a produção de flocos que confeccionam a fibra de poliéster destinada principalmente às indústrias de tapetes, carpetes e enchimentos.

8.5.2 Tecidos com ação anti-microbiana Vieira (2006) cita que os materiais têxteis são um excelente meio para a proliferação de microrganismos (particularmente bactérias e fungos), pois servem como fonte de nutrientes para estes seres vivos. A autora continua descrevendo que a proliferação microbiana provoca nos materiais têxteis inúmeros problemas entre eles, a perda de resistência e de alongamento das fibras, a descoloração Ver em: http://www.santistatextil.com.br/site/content/workwear/noticias_texto.asp?campo =1251&noticia_mes=9&noticia_ano=2003&secao_id=657&home=sim. o em 10/30/2007 5:49:45 PM 11

Exemplo de empresas que trabalham exclusivamente com reciclagem de PET: A Reciclean, recicladora de Diadema-SP, A Repet, recicladora com unidades em Mauá-SP e João Pessoa-PB, Da mesma forma pode-se citar empresas que trabalham com tecidos feitos a partir de PET para aplicações diversas como a ECOFABRIL e a CICLOAMBIENTAL– processo industrial de reciclagem do PET. Disponível em: http://www.gorni.eng.br/pet.html. o em: 3/11/2007 23:59:00 12

13

Disponível em http://www.santistatextil.com.br/ o em 2/11/2007 ModaPalavra - Volume 5 - 2008 187


e alterações no aspecto ou degradação do material. Esta ação se deve ao fato dos microrganismos que entram em contato com o material têxtil e metabolizam o suor e a urina, por exemplo, provocando a formação de substâncias que causam mau odor, irritações e mesmo infecções ao consumidor. Assim sendo, o acabamento antimicrobiano nos materiais têxteis é relevante no combate à proliferação microbiana e imprescindível no setor hospitalar· como medida preventiva da transferência e desenvolvimento dos microrganismos patogênicos e conseqüentes infecções. Algumas fibras naturais como o algodão, o linho e a lã são mais susceptíveis ao ataque microbiano, pois tem condições inerentes de retenção de água e oxigênio– fonte alimentar destes microorganismos, já que sua estrutura permite. Vale ressaltar que apesar das fibras celulósicas não constituírem uma fonte alimentar direta dos microrganismos, determinados fungos e bactérias segregam enzimas que convertem por hidrólise a celulose em glicose, neste caso, os tecidos produzidos a partir da celulose podem então ser mais suscetíveis a este ataque. Assim, os tratamentos desenvolvidos têm sido no sentido de realizar modificações permanentes nas superfícies das fibras através de vários tipos de procedimentos como reações químicas, fotoquímicas, enzimáticas, aplicação de plasma, etc. Algumas destas técnicas, cita a autora, têm encontrado dificuldade de inserção no mercado, pois alguns métodos são incompatíveis com os processos têxteis industriais estabelecidos. E ainda salienta que as espécies presentes nos materiais têxteis são essencialmente bactérias e fungos. O ataque microbiano consiste basicamente em liberar a glicose – usada como fonte de carbono para o desenvolvimento dos História, Crítica e Perspectivas 188


microrganismos a partir da destruição da celulose, mas esta quebra depende da destruição da cutícula, só posteriormente à degradação dessa camada14 é que ocorre a destruição da celulose. Por sua vez, os compostos antimicrobianos devem ser eficientes na eliminação ou controle de microrganismos indesejáveis e devem ser inofensivos para o produtor e consumidor. Também devem apresentar reduzido impacto ambiental, além de serem resistentes às condições atmosféricas (luz solar, umidade) e um dos itens mais importantes no foco deste estudo – devem ser duráveis às lavagens. Dependendo do material têxtil e do espectro da atividade do agente microbiano que se quer dar, podem-se usar diferentes tipos de agente s antimicrobianos – a maioria, conforme cita Vieira (2006) tem que entrar no interior da célula, atuando assim de forma intracelular, e outros atuam no exterior da célula, permitindo uma imobilização na superfície celular. Define Vieira (2006. p37): O grau de actividade é diferenciado pelo termo “cida”, que indica destruição significativa dos micróbios e o termo “estático” que representa a inibição do crescimento microbiano, sem no entanto, existir destruição dos microrganismos. Assim sendo, acabamentos antimicrobianos que inibem o crescimento e desenvolvimento dos micróbios são geralmente denominados como biostáticos, bacteriostáticos e fungistáticos, ao invés, os produtos antimicrobianos que destroem os microrganismos, são designados como, biocidas, bactericidas e fungicidas. (Ramachandran et al., 2004; Schindler et al., 2005) Ressalta-se que muitos fatores são relevantes para determinar o quanto suscetível uma fibra é de ataque microbiano Vieira (2006) cita, por exemplo: a estrutura e morfologia da fibra, as diferenças no comprimento da cadeia e na variação de hemiceluloses, ceras, pectinas e outras substâncias não celulósicas, fatores como grau de orientação e o ângulo segundo o qual as fibrilas estão posicionadas em relação ao eixo da fibra, etc. 14



No estudo citado a autora explica que os compostos antimicrobianos podem ser classificados em dois grandes grupos de acordo com o modo de atuação. No primeiro grupo a substância antimicrobiana é lentamente libertada na superfície da fibra ou no seu interior, sendo assim eficiente na superfície da fibra e no ambiente circundante15. Este primeiro grupo apresenta uma diminuição da eficácia durante a vida útil do produto. Na maioria dos casos este composto antimicrobiano é aplicado durante a fase de acabamento dos tecidos ou fibras. O segundo grupo consiste nos compostos que utilizam produtos ligados quimicamente às superfícies das fibras16, sem possibilidade de libertação ou migração para o ambiente circundante, neste caso o acabamento é permanente, não perdendo sua eficácia durante a vida útil do produto, sendo inclusive potencialmente inócuos para o usuário. Neste caso a introdução do composto microbiano se dá de forma a se obter fibras intrinsecamente antimicrobianas, ou seja, ainda no processo de obtenção da fibra. Podem ainda ser distintos pela sua característica de atividade, nos materiais com característica iva, este produz um efeito negativo para o desenvolvimento dos microorganismos. Nos materiais com característica ativa, estes atuam no interior da parede celular do microorganismo, eliminando-o. Incluem-se compostos como, triclosano, sais quaternário de amónio, fenóis, poliaminas e iões de prata.Vieira(2006). 15

Quando o composto antimicrobiano é ligado quimicamente às fibras têxteis há a sua total imobilização e portanto, o processo de inibição ocorre quando existe o do microrganismo com a superfície tratada do material têxtil. Esta metodologia permite, obter uma durabilidade da actividade elevada em fibras celulósicas, lã e ainda fibras sintéticas. .. são os derivados de siloxano, que permanecem imobilizados na superfície do substrato têxtil e destroem os microrganismos por o, não ocorrendo migração.Vieira(2006) 16



Dentre os vários agentes antimicrobianos utilizados nos materiais têxteis incluem-se antibióticos, formaldeído, metais pesados (prata, cobre, sais metálicos), compostos organometálicos, fenóis, cloroamina, peróxido de hidrogénio, iodeto, ozono, compostos quaternários de amónio, e organosiloxanos, conforme descreve Vieira (2006) Além dos cuidados com as condições físicas que os profissionais atuantes em hospitais devem ter, às vezes, continua Vieira (2006), os processos de lavagem freqüentes não conseguem o controle total de infestação microbiana. As lavagens com fervura são freqüentemente desaconselháveis à maioria dos têxteis e neste panorama o tratamento antimicrobiano surge então como uma possibilidade de diminuir ou até mesmo eliminar riscos de infecções provocadas por microorganismos. Existem inúmeros fabricantes de tecidos com propriedades anti-microbianas, pode-se citar a empresa Cedro, por exemplo, que lançou no mercado a linha de tecidos técnicos Cedrotech, entre os produtos desta linha tem-se o AM antimicrobial. Segundo o fabricante os tecidos da linha Cedrotech se destacam pela utilização da aplicação de nanotecnologia no desenvolvimento dos produtos. O fabricante informa ainda que: [...] esse tecido inibe a proliferação de microorganismos e é uma excelente proteção contra um amplo espectro de bactérias. O efeito antimicrobiano, além de proteger os tecidos da degradação, proporciona efeitos adicionais, tais como frescor duradouro e conforto no uso. Sua eficácia é testada por normas internacionais. Indicado para: Ind. farmacêutica, alimentícia e hospitalar, esportes e resgate.17 Disponível em: http://www.cedro.com.br/br/tecnicos/tecnicos.asp?tipo=AM#inicio. o em 30/10/2007 18:05:11 17



Ainda nesta linha – dos tecidos anti-microbiaisl pode-se citar a Santista Têxtil que possui, de acordo com informações do fabricante, 13 produtos18 com acabamento anti-microbial destinados aos mais diversos setores. Segundo informações do fabricante das fibras - M&G empresa do Grupo Mossi & Ghisolfi (M&G) podem-se realizar o tratamento antimicrobial de 2 formas – através do coating – uma espécie de banho aplicado ao tecido já acabado. Neste caso a vida útil é estimada em 20 a 30 lavagens. E a outra forma na qual se introduz ainda no processo de fabricação da fibra o bactericida – é o caso do Alya health – uma cerâmica com íons de prata em seu interior. Neste caso o poder bactericida é permanente, e resiste a todo tipo de lavagens, além de eliminar 99,99% das bactérias que entram em contato com a fibra. Pode ser misturada a artigos 100% poliéster, algodão ou viscose, impedindo o desenvolvimento de bactérias e fungos. Já existem alguns fabricantes que usam tecidos direcionados especificamente para área hospitalar usando este aditivo, é o caso da Empresa Sabie19 de enxovais corporativos que utiliza na sua linha tecidos 100% algodão com tratamento antimicrobial da Milliken (com o aditivo “Alaphasan”, mesmo utilizado na fibra alya health20).

8.6 Fibras/tecidos indicados para a confecção de um uniforme hospitalar Em um primeiro momento constata-se que existem no mercado inúmeras fibras apropriadas para a confecção de uniformes hospitalares para enfermagem. Disponível em: http://www.santistatextil.com.br/site/content/workwear/resultado_busca.asp. o em 30/10/2007 18:17:11 18

19

Disponível em: http://www.sabie.com.br/html/hospital.htm. o em: 1/11/2007 10:13:01

Disponível em: http://www.alya.com.br/prod_fibras/alya_health.htm#. o em: 1/11/2007 11:28:33 20



No que diz respeito às fibras requeridas neste estudo, algumas qualidades como as que incorporam funções antimicrobiais para a função de barreira aos riscos biológicos, importante para a fabricação de uniformes hospitalares, já são comercializadas conforme citado e apresentam-se como uma das opções de uso para a confecção dos uniformes. As fibras fabricadas a partir de PET, por exemplo, também podem ser avaliadas, visto que estas apresentam o perfil sustentável requerido nos produtos atuais. Verifica-se que é enorme a possibilidade de soluções que podem ser implementadas com o objetivo de adquirir características desejadas em materiais têxteis, incluindo o setor hospitalar, foco deste trabalho. Salienta-se ainda que a partir de contato com fabricantes21 foi possível verificar fibras/tecidos disponíveis no mercado e ainda, propor algumas combinações - iveis de realização. O tecido composto pelo conjunto das seguintes fibras: Pet+ alya Health+ algodão orgânico ou fibra de bambu mostrou-se viável economicamente, ível de produção e adequado às necessidades de um uniforme hospitalar. No quadro a seguir apresenta-se um resumo das características requeridas e o comportamento de cada uma das fibras apresentadas neste estudo. Características requeridas

Conforto

Algodão

Algodão orgânico

Bambu

PET

Fibra alya health

Tecido feito de fibra PET + alya health + algodão orgânico (ou bambu)

X

X

X

X

X

X

LC Malhas – disponível em http://www.lcmalhas.com.br/. o em:25/11/2007 12:02:10; RenauxView Tecidos – disponível em: http://www.renauxview.com/. o em: 25/11/2007 12:03:41; e Gruppo Mossi & Ghisolfi,- M&G Fibras e Resinas Ltda.- fabricante de fibras. 21



X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Anti-microbial de

X

X

Facilidade de manutenção

X

Facilidade manejo

Fibra ecológica uso de materiais de baixo impacto ambiental no processo ou uso de materiais recicláveis

X

X

QUADRO 2: CARACTERISTICAS REQUERIDAS x COMPORTAMENTO DAS FIBRAS TEXTEIS Fonte: Maciel (2007)

8.7 Conclusão A partir de um estudo realizado sobre uniformes profissionais, a seleção de materiais têxteis é um dos itens relevantes para a confecção de um produto de vestuário, especialmente tratando-se de um uniforme profissional para área da saúde. A possibilidade de avaliar condicionantes diferentes das usuais como escolha de materiais com características de baixo impacto ambiental e barreira microbial é uma inovação e demonstra o comprometimento com a produção de produtos com foco em sustentabilidade ambiental e segurança para o usuário. Com esta compreensão abre-se caminho para a percepção de que é possível integrar a questão ambiental em projetos de produto de vestuário sem reduzir a qualidade, conforto ou beleza estética do produto. A fim de também verificar as condicionantes ambientais que a população em estudo estava submetida, foi realizado um mapa de História, Crítica e Perspectivas 194


riscos (físicos, químicos, biológicos e ergonômicos) e a avaliação de usabilidade dos uniformes usados atualmente. A conclusão destes itens é a inadequação dos uniformes para a rotina do serviço de enfermagem juntamente com uma clara visão dos tipos de riscos que esta população enfrenta. Esta foi a base utilizada para a escolha dos materiais têxteis, tendo em mente o viés da sustentabilidade presente neste estudo.

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D


Sandra Regina Rech e Amanda Queiróz Campos

PERSPECTIVAS

Capítulo IX

FUTURO DO PRESENTE: PORQUE E COMO PESQUISAR TENDÊNCIAS Profa. Dra. Sandra Regina Rech1 Amanda Queiróz Campos2

9.1. Introdução A utilização de artifícios como as tendências de Moda, que reverberam o espírito de seu tempo, aparece como estratégia utilizada por empresas, que buscam interpretar e prever aspirações dos consumidores e as qualidades do mercado comercial num futuro determinado. “As atividades de monitoramento de Moda, ou a pesquisa de Moda, analisam a informação de áreas distintas como economia, política, sociologia, ciência e tecnologia, até chegar à formulação de prognósticos na forma de tendências” (FEGHALI, 2001, p.13).

Doutora em Engenharia de Produção – UFSC e professora efetiva do Departamento de Moda – UDESC. [email protected] 1

Graduanda em Estilismo – UDESC e bolsista PIVIC do Projeto de pesquisa “Futuro do Presente: espaço para observação, análise e interpretação de sinais”. [email protected] 2


FUTURO DO PRESENTE: PORQUE E COMO PESQUISAR TENDÊNCIAS

Cada vez mais as empresas na área do Design e da Moda, através da pesquisa de sinais emergentes, em suas diversas faces, garantem o conhecimento de informações relevantes para os departamentos de marketing e de desenvolvimento de produto, investindo lucros numa espécie de seguro contra o fracasso. A captação e interpretação de pulsos no espírito do tempo devem ser entendidas como a tradução de uma linguagem cultural em um momento específico, um relatório do investigador sobre os tempos ainda por vir.

9.2. Objetivos O seguinte texto constitui-se como um artigo de iniciação científica e objetiva apresentar uma discussão teórica a respeito do projeto de pesquisa Futuro do Presente: espaço para observação, análise e interpretação de sinais. Portanto, a pesquisa de tendências é abordada através da sua relação com o Sistema de Moda, e faz entender a importância das mudanças freqüentes das tendências para a economia, através do emprego do método de prospecção e análise de sinais emergentes elaborado por Back (2008).

9.3. Entendendo a complexidade do sistema de Moda O sistema de Moda bombardeia todos os dias informações, imagens, idéias, tendências; e, segundo Guillaume Erner (2005) torna-se parte integrante do nosso processo de construção das identidades e modo de comunicação. A lógica de consumo, que está ancorada nos pilares estruturais do ethos Moda, a efemeridade e o culto à novidade, é cada vez mais bem aceita, sendo que, de acordo com Lipovestky (1997), a dominação do indivíduo pela sociedade é infinitamente maior do que nunca e as novidades são cada vez mais bem aceitas. História, Crítica e Perspectivas 202


As necessidades e desejos dos seres humanos dentro da cultura capitalista são aguçados através do inconstante apelo da mídia e da indústria cultural. Segundo Bliss (1916) apud Lynch (2007), um dos motivos primordiais do uso de peças de roupa é o de endereçar um sentimento fundamental de incompletude e insatisfação. A partir dessa idéia, nota-se a procura por satisfação, e, assim através do resultado de pesquisas prospectivas, as indústrias buscam prever aspirações de mudanças dos consumidores e englobar anseios, e, até mesmo movimentos de contracultura para o sistema de Moda, visando sempre sua hegemonia. Eco (1989, p.19) aponta: Há dez anos, usar barba podia significar: ou ser artista ao velho estilo, ou um fascista nostálgico (mas neste caso seria uma barba de tipo especial, à Ítalo Balbo). Depois da contestação estudantil a barba tornou-se uma opção ‘de esquerda’. Hoje, vai-se tornando gradualmente uma opção cada vez mais ‘à moda’ e esvazia-se de significado.

As idéias de sedução e inovação tomaram fronte da sociedade moderna, o “parecer” tornou-se mais importante do que o “ser”, a Moda conecta os prazeres de ver e ser visto, virando palco para a reprodução perfeita do narcisismo. “A moda estetizou e individualizou a vaidade humana, conseguiu fazer do superficial um instrumento de salvação, uma finalidade da existência” (LIPOVETSKY, 1997. p.39). A partir das idéias de Kawamura (2005) entende-se então que a Moda não é apenas uma peça de roupa, mas trata-se de elementos invisíveis por ela representados e que os seres humanos agregaram naquele pedaço de tecido ou material específico. Conseqüentemente, o Sistema de Moda, que compõe-se de engrenagens complexas que ModaPalavra - Volume 5 - 2008 203


interligam lógicas sociais, antropológicas, sociológicas, históricas e econômicas, a longe de ser um campo de estudo fútil, superficial, ou leviano.

9.3.1. A importância das tendências como forças motoras para o Sistema de Moda Partindo de uma explicação econômica para o fenômeno das mudanças de Moda, há quem crê que a moda é o resultado de uma conspiração apenas dos criadores com as empresas do setor, fazendo assim com que os consumidores sejam sempre atingidos com novos desejos buscando então saciar tais faltas através do consumo. Porém, notamos, hoje, que a rua é perigosamente criadora, e que as principais tendências de moda atualmente seguidas foram exploradas a partir de uma primeira observação da sociedade e mundo ao nosso redor. Popcorn e Marigold (1997) apud Oliveira (2006, p.63) assinalam que: As sementes estão em toda parte – basta abrir os olhos e olhar: nos restaurantes, bares e clubes; nas ruas; na música que ouvimos; nas revistas que lemos; nos programas de televisão que vemos. Observe o que o governo nos diz e o que o comércio nos vende.

As influências observadas e analisadas pelos pesquisadores de tendências funcionam como espécie de espelho da modernidade, sendo assim expressões do espírito do tempo anunciando traços póstumos. ... porque se pode ler um ritual ou uma cidade, da mesma maneira como se pode ler um conto popular ou um texto filosófico. O método de exegese pode variar, mas em cada caso a leitura é feita em busca do significado – o significado inscrito História, Crítica e Perspectivas 204


pelos contemporâneos no que quer sobreviva de uma noção de mundo (DANTON, 2006).

Através do estudo e análise de fenômenos sociais provenientes das ruas e disseminados por meios de comunicação em geral, torna-se possível a prospecção de tendências sociais, as quais, posteriormente, serão traduzidas em tendências de Moda para a indústria.

9.3.2. A incessante antecipação do futuro Estudar o futuro como modo de minimizar os riscos em relação ao tempo desconhecido não é novidade em nossa sociedade. É válido ressaltar que apesar da prospecção de sinais emergentes apontarem geralmente direções definidas, nada pode assegurar que tais direcionamentos serão atingidos. A idéia de incerteza com relação a tais prospecções exemplifica muito bem as inseguranças e incertezas com que o mercado de criação e o pesquisador de tendências lidam. Back (2008) assevera que pesquisar tendências é perceber influências exercidas sobre um contexto e ler sua evolução buscando compreender suas futuras conseqüências. Nos dias atuais, a internet aparece como um meio eficaz de auxílio nas leituras de tendências sócio-econômicas, uma vez que surge como modo potencializador da velocidade e democratizador das tendências e informações do mundo da Moda. Com surgimento da blogsfera, cada vez mais a moda que emerge das ruas e é divulgada via internet serve como potente energia inspiradora para pesquisadores, criadores a até mesmo os próprios consumidores.

9.3.3. Modelo referência para a prospecção de sinais emergentes Vê-se que a observação, análise e interpretação de signos é o que orienta os grandes setores sobre os desejos e anseios da ModaPalavra - Volume 5 - 2008 205


população consumidora. Entretanto, para analisá-los é necessário criar certo distanciamento, a fim de ver tais práticas de modo como elas realmente se apresentam. Para isso, faz-se imperativo o uso de um método estruturado visando organização, validade e suposta imparcialidade das informações coletadas. Aponta-se a internet como meio auxiliar de prospecção de tendências. Desde os populares sites especializados em moda até as páginas das distintas marcas e criadores, existe muito material que possibilita analisar tendências. Tanto em sites específicos do setor como em blogs, páginas pessoais ou noticiários, na internet as informações fluem com mais rapidez e tornam a pesquisa de tendências mais veloz, consistente, democrática e globalizada. Seguindo o método proposto por Back (2008), efetua-se o uso da identificação das influências para a prospecção de tendências de curto prazo (até dois anos) para o segmento Moda, realizando pesquisas através da internet. No projeto de pesquisa Futuro do presente: espaço para observação, análise e interpretação de sinais considera-se relevante, então, a realização de análises específicas dentro dos seguintes segmentos de influência: macro-tendências, comportamento, tecnologias e setores de referência (figura 1).

9.3.4. Pesquisando tendências através dos Setores de Referência Os setores de referência enquadram para sua categoria, principalmente, empresas e meios de comunicação e informação com características inovadoras e de formação de opinião pública. Dentro do segmento Moda, têxtil e de confecção, delimitado pelo projeto de pesquisa, as pesquisas de sinais emergentes dão-se através da busca na internet, bem como idéias e atitudes de vanguarda em relação a produtos, estratégias de mercado e também na relação entre consumidor e empresa. História, Crítica e Perspectivas 206


Figura 1: Método de pesquisa de sinais para tendências de curto prazo Fonte: Adaptado de Back (2008).

Outras fontes de materiais a serem coletados para o trabalho através dos Setores de Referência são análises de formas e conteúdos ModaPalavra - Volume 5 - 2008 207


em publicidade e marketing, do mesmo modo em outros diversos meios. Segundo Vicent-Ricard (1989) apud Rech (2002), a pessoa que é um bom radar tem instinto, é receptiva a tudo que a cerca, sente no ar o espírito da época e dá asas ao próprio faro mesmo sem estabelecer qualquer ligação com o produto a ser fabricado. Após a coleta dos dados, as informações prospectivas são arquivadas em um caderno de idéias denominado sketchbook. Consoante Gomes (2001, p.48-49), o caderno de idéias serve também como álbum de recortes, reportagens, textos, gráficos, diagramas, esquemas e ilustrações, que mais tarde irão servir como ‘vocábulos da forma’, ou seja, servirá como uma biblioteca de sinais organizada cronologicamente, e, através da qual será possível determinar e analisar o espírito do tempo em relação à influência em questão (comportamento, setores de referência, tecnologia, macrotendências). Após o acúmulo de informações, é realizada a filtragem de sinais relevantes através da crítica genética, fazendo uso da sensibilidade do pesquisador de tendências, tendo como objetivo apresentar um conteúdo mais organizado e claro para os demais integrantes do grupo de pesquisadores. Ao final de cada mês, um texto (figura 2) é elaborado com fim de comunicar as idéias mais relevantes captadas e traduzidas, enfim, em tendências. Como fonte comunicativa auxiliar ao texto, são elaborados painéis imagéticos a fim de ilustrar conceitos e tendências captados, filtrados, analisados e interpretados (figura 3). O material é apresentado, primeiramente, para os outros integrantes do grupo de pesquisa (o que inclui acadêmicas, professores participantes e coordenadora), sofrerá modificações, se necessário, e será posteriormente divulgado através do website http://www.ceart.udesc.br/futurodopresente/. História, Crítica e Perspectivas 208


Figura 2: Texto desenvolvido para comunicação das principais influências apontadas pelos setores de referência no mês de junho de 2008. Fonte: Amanda Queiróz Campos ModaPalavra - Volume 5 - 2008 209


Figura 3: imagético criado para a comunicação das principais influências apontadas pelos setores de referência no mês de maio de 2008. Fonte: Amanda Queiróz Campos

Figura 4: Website Fonte: http://www.ceart.udesc.br/futurodopresente/ História, Crítica e Perspectivas 210


O website Futuro do Presente foi colocado na rede no mês de dezembro no ano de 2007, e, no início do ano acadêmico de 2008, sofreu modificações que permitiram maior conforto visual (através da utilização da escala de cores acromática e disposição mais ergonômica do menu de navegação), além da organização do material disponibilizado. O site conta com uma breve apresentação do projeto, lista de blogs interessantes a serem visitados, um glossário ricos em termos dos segmentos Moda e marketing (útil para estudantes assim como para profissionais), bem como divulga as principais tendências destacadas pelo grupo de pesquisa dentro de cada categoria de influência, especificamente escolhidas para a observação, análise e interpretação de sinais emergentes

9.3.5. Resultados A pesquisa é realizada através da observação e análise semiológica durante todo o período de estudo através do processo composto pelo o diário aos blogs e outras formas de comunicação e expressão pessoal e empresarial, da elaboração do sketch-book, da montagem do quadro de sinais (pranchas iconográficas) e divulgação das prospectivas via meio digital. Além disso, a busca e análise de sinais emergentes estimulam criações e propostas inovadoras das empresas a fim de alcançar as expectativas do consumidor. Permite ainda que os profissionais da área de criação e marketing atualizem-se no mercado e foquem em seu público-alvo identificando seus desejos e anseios, satisfazendoos assim ao longo do tempo através da oferta de produtos materiais ou de experiência.

9.4. Considerações finais O projeto de pesquisa em sua continuidade, busca comunicar a um público cada vez maior as tendências de Moda, ModaPalavra - Volume 5 - 2008 211


focando seu alvo nas micro e pequenas empresas buscando semear a idéia de como a presença de um profissional de pesquisa de tendências é relevante para a empresa, que por sua vez mostrarse-á mais competitiva em relação às empresas de mesmo ou maior porte. Logo, exibe-se a importância de profissionais com formação acadêmica voltada para o segmento Moda no setor de desenvolvimento de produtos, mirando não apenas a abertura de mercado local para os futuros bacharéis em Moda, mas igualmente o crescimento do mercado têxtil regional como um todo em relação à qualidade de criação e processo criativo dirigido.

Referências Bibliografias: BACK, Suzana. Pesquisa de Tendências – um modelo de referência para pesquisa prospectiva. 2008. 138f. Dissertação (Mestrado em Engenharia de Produção) – Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Produção, UFSC, Florianópolis. BREWARD, Christopher. GILBERT, David. Fashion’s World Cities. Ed. Berg: Oxford/New York: 2006. CALDAS, D. Observatório de Sinais – teoria e prática da pesquisa de tendências. Rio de Janeiro: Senac, 2004. CASSIANI, S. de B.; CALIRI, M.H.L.; PELÁ, N.T.R. A teoria fundamentada nos dados como abordagem da pesquisa interpretativa. Rev.latino-am.enfermagem, v. 4, n. 3, p. 75-88, dezembro 1996. CASTILHO, Kathia. MARTINS, Marcelo M. Discursos da Moda: semiótica, design e corpo. 2. ed. rev. e atual. – São Paulo: Editora Anhembi Morumbi, 2005 História, Crítica e Perspectivas 212


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D


Mara R. Sant’Anna-Muller, Liliane E. Carvalho, Luciana D. Lopes e Paula Consoni

PERSPECTIVAS

Capítulo X

Moda, museu e história – novos horizontes para o profissional da Moda Mara Rúbia Sant’Anna-Muller1 Liliane E. Carvalho2 Luciana D. Lopes3 Paula Consoni4 O mundo está em alerta pelo futuro que o aguarda. Aquecimento global, destruição da Amazônia, crise dos alimentos, escassez d’água tudo atemoriza e leva a sociedade a debater o futuro e por ressonância a pensar no ado, a buscar sua preservação e a constituir reservas técnicas de todas as ordens para os dias de incertezas que são anunciados5. O que a Moda tem a ver com isso? Tudo e profundamente. Talvez dessas discussões comece uma revisão consistente do próprio ethos Moda e a reformulação dos sistemas produtivos e comerciais Doutora em História – UFRGS/EHESS e professora efetiva do Departamento de Moda – UDESC. [email protected]. 1

Mestre em História Cultural pela Universidade Federal de Santa Catarina. Especialista em Moda: criação e produção, pela Universidade do Estado de Santa Catarina. [email protected] 2


Moda, museu e história – novos horizontes para o profissional da Moda

associados à Moda e, conseqüentemente, uma alteração do papel do profissional do setor. Todavia isso não é para amanhã nem para a próxima geração. Têm-se séculos pela frente para observar onde isto vai parar. Por outro lado, desde já, como a Moda sempre o faz, a questão suscita a abertura de novos desafios e sintonizando na macrotendência vinculada à preservação, nunca se debateu tanto e nem se produziu com tamanha vivacidade discussões relativas à conservação e constituição de espaços museológicos, dando aos objetos uma dimensão mais científica do que até então havia sido dada. Esta discussão é bastante ampla e por si só produziria um livro. A proposta deste capítulo é mais modesta e se restringe as possibilidades de aplicação desta discussão a alguns acervos catarinenses. Portanto, nosso objetivo é indicar as fronteiras teóricometodológicas da pesquisa em acervos museológicos e propor algumas possibilidades de associação entre estes espaços e a ação criativa do profissional de moda. Como método de abordagem foi utilizado o método indutivo e como método de procedimento foi trabalhado o desenvolvimento monográfico, articulando com pertinência e perspicácia argumentação e dados coletados em diferentes fontes escritas relativas ao debate. O capítulo foi construído a partir de referências Especialista em Moda - Criação e Produção pela Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Professora no curso de moda, disciplina Modelagem Industrial, na Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. [email protected] 3

Graduada em Moda pela Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC. paula_consoni@ hotmail.com 4

São exemplos: Projeto Embraport, realizado na cidade de Santos/SP, que criou uma reserva com mudas provenientes da Mata Atlântica, bastante devastada na região, com 180 metros quadrados. Ver http://www.jornaldaorla.com.br/noticias. Internacionalmente, a maior iniciativa foi a criação do Banco Internacional de Sementes de Svalbard, na Noruega e coordenado pelo Global Crop Diversity Trust, organização criada pela FAO. Neste banco de sementes serão armazenadas 4,5 milhões de amostras de sementes e 2 bilhões de sementes de todas as espécies cultivadas pelo ser humano com o objetivo de preservar as principais cultivares para permitir que a agricultura seja retomada caso ocorra alguma catástrofe global. Ver http://www.noruega.org.br/policy/environment/cooperation/frolageret_sp.htm. 5



bibliográficas consagradas dos temas afeitos a este estudo, associado à observação in loco dos acervos documentais e museológicos, os quais ocorreram como atividade obrigatória da disciplina “História e Moda”, ministradas pelas professoras Liliane e Mara Rúbia. Além disso, também como procedimento metodológico foi desenvolvido, pela estilista Paula com o apoio da professora Luciana, a pesquisa detalhada sobre três peças do acervo do Museu da Família Colonial, considerando todas as suas características materiais e imateriais e sua relação com a sociedade que as produziu, conforme procedimentos discutidos abaixo a partir das considerações de Rita Andrade. Como já indicado, muito da intuição e experiência profissional foi levado em conta para o desenvolvimento da argumentação e exemplificações que sustentam este trabalho composto, realmente, a quatro mentes.

10.1. Fontes de pesquisa – um eio pela teoria Os objetos antigos ou novos enquadram-se, sob o ponto de vista científico e acadêmico, numa grande categoria analítica chamada “cultura material”. Segundo Susan Pearce (1992) esta se define como um “termo [...] usado significando artefatos construídos por seres humanos através de uma combinação entre matérias brutas e tecnologia, e que, para fins práticos, podem ser distinguidos das estruturas fixas por sua mobilidade”. Portanto não é apenas o objeto em si que conta, mas toda a história de sua fabricação, uso, representação social e valor simbólico, o que leva o estudo para outra esfera de abordagem que contempla a cultura e a sociedade numa relação intensa e que produz patrimônios culturais intangíveis, mas íveis de estudo e análise a partir das materialidades constituídas. Segundo Pessez, destacando a relevância deste estudo: em anos recentes [...] a interpretação da cultura material tem se tornado uma preocupação ModaPalavra - Volume 5 - 2008 217


acadêmica. Uma razão para isto é o fato de que as coleções museológicas representam a cultura material armazenada desde o ado, enquanto as exposições museológicas são o principal meio através do qual o ado é publicamente apresentado [...] (1989)

Por sua vez, José Bittencourt esclarece que o estudo da cultura material se produz em três dimensões: uma espacial (a topologia das transformações naturais e seus resultados visíveis), uma cronológica (que se manifesta em termos de processos evolutivos) e uma terceira, social, que produz diferenças no interior de um mesmo conjunto humano, sendo possível observar níveis de cultura material que separam os grupos sociais. Esses níveis manifestam-se tecnicamente, economicamente, mas também (pensamos nós) simbolicamente. (1998)

Do estudo no silêncio das salas de reservas técnicas dos mais diferentes museus ou acervos, boa parte dos objetos um dia compõe exposições permanentes ou temporárias, temáticas ou não, e assim fixados em conjuntos formados por critérios dos curadores e apresentados por pequenas legendas ou textos que poucos lêem, aquilo que um dia foi objeto de uso pessoal ou coletivo se constituí num documento. Este tipo de documento vira um atestado histórico da existência de uma sociedade, das relações humanas vividas numa determinada época e local e por assimilações inconscientes, torna-se, na mente de cada observador, a síntese de todo um tempo e sociedade. Essas análises desembocam numa questão valiosa para a historiografia, qual seja, a produção do conhecimento do ado, a constituição de memórias coletivas e seus usos e até abusos ideológicos. História, Crítica e Perspectivas 218


Desta forma, cada objeto, independente de seu tamanho, condições de fabricação ou uso, se constituí num documento histórico, sob o ponto de vista da cultura material, e como todo documento diante de um historiador, o objeto deve ser investigado no seu contexto, situado em seu tempo e tratado como algo que propôs relações e impôs tratamentos. Tal como diante de um documento escrito o historiador deve indagar quem? para quem? quando? onde? e por quê? tais palavras e argumentos ou formas, cores e texturas ou, ainda, enquadramentos, posses e falas foram construídos. Das respostas obtidas diante de suas fontes devidamente contextualizadas o profissional deve ser capaz de analisar não a verdade exposta, mas as intenções de verdade que o documento se propôs expressar. Ou seja, um objeto como uma carta possui um discurso e este deve ser analisado como uma possibilidade de interpretação dos sujeitos que o compartilharam, assim como um vestido, uma fotografia ou mesmo um depoimento. Todavia Bittencourt alerta, reforçando a argumentação acima, que: Com uma armadilha adicional: ao contrário dos documentos escritos, os objetos parecem imediatamente íveis, já que podemos dizer que, ao contrário, daqueles esses ‘ensinam’ diretamente, bastando, para tanto, olhá-los. E pode-se também pensar que os objetos têm seu conteúdo mais diretamente aprendido porque são materialização de processos sociais. (BITTENCOURT, 1998)

Por sua vez, o conjunto dos objetos que se constituíram em documentos sob a égide de uma instituição como o Museu, faz com que este também se torne um grande objeto histórico e, logo, um documento também. Neste caso, conforme Jacques Le Goff (2003) considera, um documento desta proporção se transforma em ModaPalavra - Volume 5 - 2008 219


monumento e torna-se ível das mais diversas comemorações, cuja existência tem como função a formação e manutenção de memórias sociais. O documento/monumento é visto como um legado das gerações anteriores que deve ser preservado, especialmente porque ele de alguma forma representa e torna-se testemunho de uma época. Nem todos os objetos se constituem, como já se destacou acima, em documentos, assim como, nem todas as casas e prédios tornam-se monumentos. Entre eles sempre há aqueles que são considerados irrelevantes e são destruídos ou desprezados intencionalmente. Portanto, a partir da argumentação de Le Goff (2003), o que se constitui como monumento são aqueles objetos julgados como portadores de conteúdo “superior” e por isso preservados com a intenção de serem peças num projeto político de institucionalização de uma memória social. Nas palavras de Susan Pearce a questão ainda se apresenta mais complexa e nos faz pensar o quanto nos é necessário de atenção e perspicácia para pesquisar objetos: Um modo de frisar sua [dos objetos] centralidade social é dizer que eles são inscrições intencionais no mundo físico que corporificam significações sociais: pode-se também dizer que se as idéias sociais não existem sem um conteúdo físico, os objetos carecem de significação sem um conteúdo social: idéia e expressão não são duas partes separadas, mas a mesma construção social. Uma das implicações desta formulação é revelar o papel dos objetos na reprodução social, ou seja, no processo contínuo que capacita uma sociedade a seguir sendo o que é. (PEARCE, 1990, p.36)

Ciente disto o historiador de moda tem maiores possibilidades de analisar os trajes e outros artefatos têxteis que História, Crítica e Perspectivas 220


chegam as suas mãos. Ele é capaz de percebê-los como seleções ocorridas por critérios diversos, mas que de uma forma ou de outra aram a fazer parte de uma coleção na medida em que atestaram um tipo de discurso, tido como fundamental, na formação e preservação de uma memória social. Somente o método vigia o trabalho do historiador, como afirma Marc Ferro (1989), pois sem ele o profissional da história fica a mercê das seduções que suas fontes podem realizar sob sua sensibilidade, ofuscando sua crítica e impondo deduções muitos circunscritas e que, sob o julgo de belas argumentações e muitas citações de outros autores, am como possíveis de serem coerentes. Contudo, o método para o trabalho com a cultura material é muito incipiente, especialmente dentre os historiadores de Moda. O ensino da história da moda e algumas poucas publicações neste campo no Brasil atestam a carência citada acima. Como fonte primordial das disciplinas ministradas nos mais diferentes cursos de Estilismo, Moda ou Design de Moda estão livros publicados há muitas décadas fora do Brasil e que se utilizam de uma metodologia predominantemente cronológica e linear para abordar a questão. Numa série de páginas ilustradas por dezenas de imagens são sintetizadas décadas inteiras de costumes vestimentares, quase sempre partindo apenas daquilo que a elite usava ou as tendências de moda ditavam, sem que haja um mínimo questionamento das fontes utilizadas ou relativização daqueles trajes que ilustram as décadas por grupos sociais, regiões do planeta e mesmo por diferenças culturais. Tudo é padronizado. E o que os profissionais destes cursos fazem posteriormente? Pouquíssimos têm aguçado o interesse pela história como fonte de pesquisa, utilizando dela apenas como uma forma, de algumas vezes, ModaPalavra - Volume 5 - 2008 221


ilustrar seus trabalhos e releases, reforçando assim a síntese standard da vida em sociedade. Os museus, as coleções e os acervos são espaços a conquistar tanto por aqueles que se propõem a escrever sobre a história da moda como por aqueles que trabalham com a criação do produto de moda. É um desafio ao historiador da moda abrir seu leque de fontes e ir além do documento escrito, jornalístico ou bibliográfico. Rita Andrade (2006), alerta que as fontes escritas e apenas visuais, como as imagens reproduzidas nos livros tradicionais ou nas revistas especializadas, não são suficientes para servirem de ponte à investigação das condições tecnológicas de sua fabricação, da disponibilidade de matérias-primas, do estágio de aperfeiçoamento da modelagem ou mesmo das condições de acabamento e uso de técnicas relativas à confecção da roupa. Claro que investigar um traje como qualquer outro objeto exige o método rigoroso que se falava acima, pois só vendo-o como um documento pode-se tratá-lo academicamente. Nas palavras da autora: Ao o que num método tradicional a roupa é ilustrativa, representativa de uma série de aspectos da moda, como estilo, design, forma e cor, recentemente, a roupa tem sido usada como um documento histórico, evidência cultural e material da sociedade. Nessa nova perspectiva, o que é analisado e estudado é a roupa e não a foto da roupa. Neste sentido, o estudo da moda fica menos semiológico e mais multidisciplinar. Áreas como a história, a etnologia, a etnografia, a arqueologia e a sociologia am a coexistir e não mais a se excluir. (ANDRADE, 2008)



Dentre os estudiosos que já propam métodos para o trabalho com os objetos destacam-se, segundo Andrade (2006): Barretos; Durbin, Morris, Wilkinson; Prown; Horta, Grunberg, Monteiro; e Taylor. Entre eles, Jules Prown (1994) propõe três estágios de análise de um objeto: “descrição, dedução e especulação”, nos quais a interferência do pesquisador sobre o objeto é de fundamental importância para o alcance dos resultados que são majoritariamente de caráter analítico e logo qualitativo e não quantitativo, pois o que mais conta é o contexto no qual o objeto se inseria e não propriamente suas condições sistemáticas de produção. Inicia-se pela descrição, na qual será dado conta das condições técnicas e materiais da confecção do objeto, cuja riqueza e detalhamento estão numa proporção direta do universo de conhecimento do pesquisador sobre as possibilidades tecnológicas implícitas na confecção de um determinado objeto num dado momento. Num segundo o, quando ocorre o processo dedutivo, mais uma vez esta especialidade do pesquisador o fará capaz de identificar as “ausências” e arrolar hipóteses explicativas para as mesmas. Já no terceiro o, a especulação será o exercício das evidências históricas associada às deduções, fazendo com que a partir de um conhecimento maior do contexto do uso, das possibilidades simbólicas contidas no objeto e das condições de sua preservação, ou seja, se ele pertence a uma coleção, o tipo de acervo, como foi adquirido, em que sistema maior de produção ele se inseria e para quais objetivos ele serve hoje. A par da metodologia proposta por Prown, Andrade (2006, p. 74), sintetizando os diversos autores, diz que “cinco questões devem ser abordadas quando estudamos um artefato têxtil”, são elas: 1. Observação das características físicas; 2. Descrição ou registro; 3. A identificação; 4. Exploração ou especulação do ModaPalavra - Volume 5 - 2008 223


problema; e por último, 5. Pesquisa em outras fontes e programa de pesquisa. Para a execução de cada uma destas etapas é fundamental que o pesquisador esteja sensibilizado com o objeto de seu estudo de uma forma sensorial, dando valor a tudo que o objeto transmite a partir de seu contato com o humano; de forma tátil e visual de forma que cada detalhe, por menor que seja, torne-se ponderado. Para tal deve-se utilizar de instrumentos como desenhos técnicos, fita métricas, máquinas fotográficas, como também de técnicas próprias como a contagem dos fios das tramas e dos urdimes, testes químicos para identificação da composição dos fios dos tecidos etc. Ainda é de relevância pensar na articulação das diferentes partes que compõem a peça, seu volume, brilho e apliques. Porém neste momento não podem ser desconsiderados elementos relevantes para a especulação do objeto como as alterações que as roupas podem ter sofrido, como remendos, manchas, puídos, adaptações diversas, o que são considerados indícios fortes das interferências sociais e culturais e da “biografia cultural específicas das coisas” (TAYLOR 2002 Apud ANDRADE, 2006, 74). Ainda dentro das etapas propostas a identificação é de grande valor para poder chegar às etapas seguintes, nas quais o objeto ultraa sua unicidade para ser inserido numa coletividade específica. Por isso identificar a data, o local de produção, para quem e por quem foi produzido, as possibilidades tecnológicas da época para tal realização são meios de datar, num sentido amplo, o objeto e dar-lhe historicidade. Colocado o objeto em seu tempo e sociedade é possível alcançar a etapa da especulação, onde as hipóteses apresentadas darão plausibilidade para que em alguns enredos o objeto se constitua em personagem. Andrade (2006, p. 75) destaca a importância da “criatividade, a livre associação de idéias e percepções” para que a 4ª. etapa tenha êxito. E por fim é chegado História, Crítica e Perspectivas 224


o momento de extrapolar o objeto, compreendendo-o como um documento datado, ir além dele, mas não o abandonando e sim o vitalizando na medida em que por meio de outras fontes documentais possa pressenti-lo como parte de um todo. É fundamental que nesta etapa o historiador não seja traído pela “veracidade” de outras fontes que falam e não faça do objeto estudado uma mera ilustração de algo que constatou alhures. O objeto precisa manter-se no centro, ser o vetor de análise e discussão das demais fontes e propor, por meio destas outras vozes, um discurso para si e é assim que o historiador fará com que o objeto fale. Portanto é preciso arregaçar as mangas e ir a busca do objeto “roupa”, levando em mãos um método que assegure seu tratamento como fonte histórica e não apenas como ilustração de concepções pré-estabelecidas e que em nada contribuem para a compreensão da moda como ethos de uma sociedade centrada em sua aparência. Se o objeto roupa é instigante como fonte de pesquisa e criação para o profissional de moda, também, como destacado acima, outras fontes devem ser por ele utilizadas para que no cruzamento de suas informações se possa explorar todo o potencial que este métier exige. Dentre as fontes usuais da pesquisa histórica as imagens, fotográficas ou não, são de especial relevância. Peter Burke destaca que “imagens são especialmente valiosas na reconstrução da cultura cotidiana de pessoas comuns, suas formas de habitação, por exemplo, algumas vezes construídas com materiais que não eram destinados a durar” (BURKE, 2004, p. 99). E nada mais frágil do que um têxtil que, em raras condições, consegue sobreviver ao desgaste do tempo e das intempéries. Também o historiador inglês lembra que as obras artísticas de pintura além de descrever, em alguns estilos, minuciosamente as ModaPalavra - Volume 5 - 2008 225


vestimentas de suas épocas, colocam as mesmas num contexto de uso, permitindo assim que sejam pensados seus significados e funções. Um trabalho exemplar neste aspecto é o estudo de Maria José Palla (1999), que consistiu no estudo das mensagens contidas nas pinturas de Grão Vasco para o Retábulo da Sé de Viseu, identificando que o uso das cores, dos tecidos e desenhos dos personagens, entre outras coisas, não foram apenas uma escolha aleatória ditada pelo gosto do artista, mas uma codificação muita precisa da teologia católica. Porém, como já argumentado anteriormente, as imagens também devem ser questionadas e contextualizadas, pois muitas daquelas que se apresentam ilustrando um texto são por vezes convenções estabelecidas para determinadas descrições, épocas e sociedades e que se reproduzem ao infinito reafirmando uma versão muito parcial de algo. Portanto, como diz Burke: É seguramente perigoso tratar ilustrações desse tipo [que retratam um processo tecnológico] como uma reflexão não problemática do estado da tecnologia num determinado lugar e numa determinada época sem empreender uma crítica das fontes, identificando os artistas e, ainda mais importante, as fontes nas quais os artistas se basearam (...). Como sempre, é necessária a crítica das fontes (...). (BURKE, 2004, p. 102)

Desta forma o pesquisador que se debruça sobre um acervo de fotografias, documentos iconográficos diversos e mesmo vídeos nos seus mais distintos formatos contemporâneos depara-se com narrativas visuais e como tais podem ser tomadas como evidência histórica. Deve-se levar em conta que a arte da representação mais distorce a realidade do que a divulga com correção, sabendo sempre ser a imagem um duplo, uma natureza segunda do objeto representado e, logo, não é o próprio objeto e nem substitui sua História, Crítica e Perspectivas 226


realidade apesar de se impor como real e agir sobre as percepções humanas, constituindo possibilidades de ação no mundo tanto quanto um objeto material. Este enfoque também é um interessante objeto de pesquisa, qual seja, como a imagem de um objeto acionou valores e ações sociais. A mídia televisiva é testemunha diária dessa realidade. Como a imagem é representação visual ela sempre se constrói de forma heterogênea porque coordena diferentes categorias de signos (icônicos, plásticos, lingüísticos) e da interação entre os diferentes signos resulta sua produção de sentido, cuja função central está em evocar a coisa ausente representada e dar-lhe a força da presença. Ainda é adequado salientar as peculiaridades de outras duas fontes imagéticas: cenas e retratos pintados e o cinema. Nos quadros, especialmente aqueles mais clássicos que retratam cenas, pessoas e ocasiões com uma riqueza de detalhes fabulosa há um arcabouço de representações que foram sintetizadas pela imaginação artística mais do que vista pelos pintores. Diante da opção de seu tema, mesmo que houvesse a presença de modelos, o que mais entrava na composição eram as escolhas realizadas visando o atendimento de um objetivo central vinculado a mensagem que se desejava transmitir. Disto se deduz que mais que a verdade nas imagens, compostas de gestos, fisionomias, paisagens, vestuário, objetos etc, as cores, os movimentos e as permanências corporais, os materiais implícitos, sugeridos ou revelados falam de uma época e da mentalidade que o artista, como sujeito daquelas, era capaz de compor. O cinema, por sua vez, se constituí como um iconotexto, ou seja, ele é capaz de produzir a sensação de testemunhar eventos ao seu telespectador, isso porque possui espaço e superfícies; personagens que são incorporados por atores e interpretações que dão veracidade ModaPalavra - Volume 5 - 2008 227


as cenas. Todo filme, seja ele um documentário, Cult ou comercial, se constituem como um discurso, um espaço de construção teórica e abordagem ideológica. Todo diretor e sua equipe realiza o filme fazendo uma seleção de diversos níveis para dar conta dos enredos que explora. Para Peter Burke, os filmes (imagem em movimento) am por um duplo filtro: o literário e o cinematógrafo. “O poder do filme é que ele proporciona ao espectador uma sensação de testemunhar o evento” (2004, p. 199). Um dos perigos é causar uma sensação ilusória de testemunho, além de fazer o ado parecer estar presente. Ainda Burke salienta sobre os filmes que trabalham com um ado relativamente recente têm maior facilidade de não cometer anacronismo, do que os que trabalham com um período anterior ao século XVIII – pois estes geralmente pecam pelo excesso em gestos, falas, idéias e cenas. Pode-se considerar que “o ponto essencial é que uma história filmada, como uma história pintada ou escrita, é um ato de interpretação” (Burke, 2004, p.200). Todavia, mesmo havendo anacronismos e apropriações equivocadas, todos os filmes contribuem para uma consciência histórica dos sujeitos sociais, nas palavras de Burke: “se existe uma única lição que todos os filmes ensinam, é que existem diferenças entre as formas pelas quais indivíduos ou grupos diversos vêem os mesmos acontecimentos” (2004, p.209). Assim sendo, diante de uma fonte visual como o cinema, mais do que acatar as escolhas de um renomado figurinista ou as sugestões do enredo como sendo a expressão verdadeira de uma época, o profissional de moda, como o historiador, deve se propor a contextualizar a produção cinematográfica, estudando o diretor e localizando suas propostas conceituais ao longo dos trabalhos realizados; ligar o ado escolhido pelo filme ao presente de seus realizadores, cujas relações são mais evidentes do que se imagina e que dão a chave para compreensão de certos discursos, escolhas História, Crítica e Perspectivas 228


e propostas ideológicas defendidas; ainda, discutir a historiografia criada pelo cinema, começando pela leitura obrigatória dos trabalhos de Marc Ferro e de outros especialistas em cinema; apto pelo criterioso olhar desenvolvido sobre o enredo, não mais encantado pela performance de autores, figurinos e direção de arte, o profissional deve observar os anacronismos, especial em enredos dos séculos anteriores ao XIX e, por fim, itir a construção consciente de uma interpretação desejada do ado, que sempre tem, mesmo que implícita, uma função didática. Como destaca Burke “O que molda o presente e o futuro não é tanto o ado, mas sim as imagens do ado incorporado na linguagem. Imagens incorporadas em filmes são ainda mais poderosas” (2004, p.210). Para finalizar esta parte ainda é relevante pensar que os periódicos, especialmente os jornais diários são fontes e objetos de pesquisa riquíssimos. Segundo Tânia Regina de Luca (2005), ao tratar metodologicamente da possibilidade da imprensa como fonte e objeto de pesquisa, o pesquisador deve inicialmente observar a materialidade do impresso (e), atentando que sua apresentação está ligada aos diversos métodos de impressão de determinado momento e lugar social ocupado pelo periódico em estudo e que estes podem se colocar como empecilhos para uma expressão mais trabalhada. Também a autora salienta que a circulação, ou seja, de que forma determinado impresso chegou às mãos de seus leitores, a proposta gráfica (formato, tipo de papel, qualidade de impressão, capa, presença/ausência de ilustrações); a estruturação e a divisão do conteúdo; assim como, as relações mantidas com o mercado, a publicidade feita de si e a que divulgava através de suas páginas, o público visado e os objetivos propostos são algumas das chaves de compreensão e abordagem de um periódico que todos devem considerar prioritariamente. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 229


Situado graficamente o periódico, o segundo o está em contextualizar a fonte, ou seja, analisar as condições técnicas de produção vigentes e averiguar o que foi escolhido e porque, como também os fatos históricos do momento (funções sociais dos impressos), além de atentar para contextos sócio-culturais que devem permitir localizar a fonte escolhida numa série ou coleção. Como dificilmente se aborda o periódico como um todo, mas quase sempre, a partir de uma de suas sessões ou matérias é preciso, num terceiro momento, analisar a relação entre a parte e o todo, ou seja, em que espaço do periódico se deu a publicação, layout das páginas, ilustrações adicionadas, tipografia utilizada, resolução das imagens. Além disso, deve-se ponderar a ênfase dada a certos temas, linguagens e natureza dos conteúdos ligados aos interesses do público. Acima do próprio periódico é preciso pesquisar o que o circunda, como identificar o grupo responsável pela linha editorial (colaboradores mais assíduos, escolha do título, representações ado/futuro, intenções e expectativas); perceber as ligações cotidianas com diferentes poderes e interesses financeiros (incluídos os de caráter publicitário), considerar após a análise da materialidade e do conteúdo, os aspectos nem sempre evidentes nas páginas dos impressos e lembrar sempre que o sumário resulta de uma intensa atividade de bastidores, buscando outras fontes de informações para dar conta do processo que envolveu a organização, o lançamento e a manutenção do periódico. Por fim, lembrar que a imagem possível de ser encontrada nas páginas dos jornais possui sua especificidade, tanto de produção, captação como de difusão e sem contextualizar este trabalho particular se poderá incorrer num grave erro de pensar que a câmera do jornalista está isenta de escolhas artísticas, pessoais e mesmo ideológicas nem sempre evidentes.



Apesar de todos os “senões” salientados é preciso e torna-se fundamental nos tempos atuais tomar os objetos materiais, as imagens e os jornais como fontes e objetos históricos e de criação, pois eles são tão válidos como todos os demais testemunhos orais e escritos e desde que se compreenda que estes documentos são testemunhos construídos, possuem seus autores e usuários e remetem ao seu próprio ado; utilizam da iconicidade, da tradição escrita e oral, da memória social para constituir, em outros presentes e futuros, também mais memória social, mais imagens, mais lições de como viver e criar. O que importa sempre é contextualizar, saber quando, como, por quem, para quem e porque tais objetos foram construídos; ter em mente os processos de construção de cada um deles, com seus limites e vantagens; analisar as possibilidades de recepção e intervenção que os sujeitos – autores ou expectadores – realizaram sobre eles e, nunca esquecer que todo documento, seja qual for sua natureza, conscientiza e congela o ado a partir de escolhas que nem sempre são evidentes, mas sempre estão intrínsecas as suas construções.

10.2. Espaços de memória - sensibilizando o olhar para criação A cultura material, produzida em diferentes épocas e sociedades, é dotada de infinitas possibilidades de pesquisa para a criação de produtos de moda. Cabe aos designers o desejo de, em suas pesquisas para a criação, extrapolar o óbvio dado por livros e revistas, e buscar, partindo de diferentes espaços de memória, novos olhares e interpretações sobre o ser e o estar no mundo hoje. Assim, busca-se aqui apontar alguns espaços e seus acervos que possibilitam novas pesquisas e criações de conceitos a serem aplicados no desenvolvimento de novos produtos de moda. Limitouse este trabalho ao Estado de Santa Catarina, mais precisamente acervos das cidades de Florianópolis, Blumenau e ville. Não se ModaPalavra - Volume 5 - 2008 231


tem como objetivo abarcar todas as possibilidades de leitura, mas suscitar o desejo da pesquisa e criação partindo de um olhar inovador sobre objetos da cultura material presentes nos acervos de museus, bibliotecas e casas de memória. A Modateca6 é um espaço de preservação da cultura material ligada à memória da produção de vestuário em Santa Catarina. Localizada no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina, disponibiliza à comunidade um espaço para pesquisa de vestuário e órios produzidos por criadores catarinenses, nacionais e mesmo internacionais. Os materiais coletados, por doação, empréstimo ou compra são documentados, conservados, armazenados e expostos de forma permanente ou temporária. Contando com materiais das mais variadas décadas, a Modateca permite o contato com peças produzidas por conhecidos criadores catarinenses, dos mais antigos aos mais modernos, de Lenzi e Maria Neves até os recém formados profissionais de moda do Estado. A partir do acervo, pode-se observar as modificações na produção do vestuário ao longo da história Ocidental. Modificações estas que retratam, à sua maneira, as variações sociais, tecnológicas e econômicas que marcam as épocas e as sociedades. Estas podem ser percebidas nas peças de forma material e imaterial. Materialmente por seus tecidos e nisto variam a composição e a trama, suas modelagens, aviamentos utilizados, acabamentos etc. De forma imaterial na relação que esta materialidade estabelece ou estabeleceu com o espaço e a sociedade que a concebeu. Dividindo espaço com a Modateca, encontra-se a Teciteca, conjunto organizado e catalogado de amostras têxteis, periódicos e catálogos de moda para pesquisa. O acervo é formado por 1734 Localizada junto da Biblioteca Universitária da Udesc, na Avenida Madre Benvenuta, número 1907, Itacorubi, Florianópolis, Santa Catarina. 6



bandeiras, 785 periódicos, 192 catálogos, 407 criações têxteis exclusivas e 259 periódicos, crescendo em números a cada semestre. Oferece informações técnicas e atualizadas à comunidade empresarial, acadêmicos e profissionais de moda. No acervo de memória têxtil, conta com bandeiras de tecidos produzidos comercialmente e artesanalmente, em grande escala ou exclusivos. Entre os artesanais, encontram-se amostras feitas por alunos dos cursos de graduação e pós-graduação para a disciplina de Tecnologia Têxtil, ministrada na própria UDESC. Neste caso, um projeto de inovação têxtil é posto em prática com objetivo de criar novos fios, tramas e tecidos. Já as bandeiras de tecidos comerciais, produzidos em grande escala, são doadas pelas indústrias têxteis e contam com as informações técnicas de suas composições. Os tecidos comerciais exclusivos, são os de produção limitada para coleções de designers específicos, como algumas bandeiras têxteis doadas por Ronaldo Fraga, Mário Queiroz e Jum Nakao. Modateca e Teciteca são espaços onde a memória é mantida e atualizada. Seus acervos permitem experiências sensoriais que jamais seriam possíveis apenas pesquisando em revistas ou livros de história. É destas experiências que o profissional de moda pode se alimentar para encontrar fundamentos para a criação de novos produtos. A percepção da materialidade das formas, tecidos e cores, a rigidez ou a leveza das peças, a relação imaterial com a época e os corpos que as vestiram, o ado presente no cheiro, no amarelado e no puído, abrem um conjunto de nuances íveis de interpretação e criação. Luvas antigas feitas de delicadas linhas; chapéus grandes, pequenos, austeros ou fantasiosos; bolsas ornadas de bolinhas de baquelite coloridas ou com as clássicas pérolas, de tecidos práticos ou elegantes; sapatos grandes e pequenos, nas mais variadas formas, cores e materiais; roupas íntimas que, de fato, cobriram os corpos a que pertenceram ou os apertaram para melhor exibi-los; estojos dos ModaPalavra - Volume 5 - 2008 233


mais variados tamanhos e utilidades, de manicures a secadores de cabelo; vestidos, capas, casacos, camisas, tudo o que se mostra ou mesmo esconde, que participou dos espaços públicos ou apenas dos privados, trazem ao nosso olhar, viciado pelo próprio cotidiano, novas possibilidades de ler e interpretar outras épocas, figuras e experiências, indiretamente refletindo na leitura do nosso próprio tempo. Assim, é possível desenvolver pesquisas que partam dos próprios objetos, época em que foram elaborados, modelagens, materiais de que são feitos os tecidos ou detalhes que os compõe, como bordados, pedrarias, acabamentos e aviamentos; ou então do universo simbólico em torno do nome de seu criador, sua história de vida, experiências, criações, seus gostos e desgostos. As possibilidades de pesquisa e criação, a partir de acervos, são infinitas, limitadas somente pela criatividade e ousadia do pesquisador. Um outro espaço de memória interessante para pesquisa é a Biblioteca Pública do Estado de Santa Catarina7. Inaugurada em 1855, na antiga Nossa Senhora do Desterro, atual Florianópolis, a biblioteca tem como missão manter, conservar e desenvolver a memória cultural do Estado. No setor de Obras Raras é possível um maior contato com livros de difícil o, visto serem de produção limitada ou mesmo únicos pela idade avançada, datando do século XVII até a atualidade. Muito rico em materiais, este setor conta não só com livros raros, mas com encadernações dos principais jornais e revistas nacionais, estaduais e regionais produzidos antes mesmo da criação da biblioteca. Assim, encontram-se no acervo desde revistas agrícolas até as que tratam de cultura, moda e sociedade, permitindo uma gama de possibilidades de pesquisa e leitura. Apesar de ser uma instituição antiga, o prédio que a abriga é de arquitetura moderna. Suas linhas frias e racionais, cercadas de 7

Localizada na Rua Tenente Silveira, número 343, Centro, Florianópolis, Santa Catarina. História, Crítica e Perspectivas 234


concreto e janelas de metal e vidro, sugerem estruturas em linhas retas, limpas de excessos, muito condizentes com o que se espera de um lugar que se propõe a salvaguardar o conhecimento. No contraponto, o interior carregado de livros, jornais e revistas novos e antigos, permite um constante mergulho no ado, com suas múltiplas facetas e diferentes percepções do presente, interagindo com valores, gostos, idéias, modismos e sentimentos de épocas distintas. Assim, o Tempo é o melhor elemento a ser pensado num espaço como este. Pensar o tempo é pensar na fragilidade do que se diz humano; na mutabilidade que se tenta cristalizar através de nossas muitas instituições. Bibliotecas contêm nosso esforço em sermos atemporais, de sobrevivermos, como espécie ou indivíduo, às nossas próprias limitações biológicas. É, portanto, espaço prolífico para se pensar a falibilidade disso tudo. No setor de obras raras, livros antigos com suas lombadas gastas e páginas amareladas trazem ao olhar uma materialização do tempo que a e, ironicamente, destrói tudo que de alguma forma tenta contê-lo. As prateleiras, com suas obras enfileiradas e devidamente organizadas de forma normativa, lembram do processo de racionalização que participa da nossa tentativa de organizar o mundo, tornando-o ável na direta medida do controle que exercemos sobre ele. Externando ordem, prateleiras abrigam o caos. Quando abertos, os livros nos invadem de imagens, idéias e universos que não conseguem ser contidos apenas por suas capas mofadas: são então reinterpretados a cada vez que lidos, reformulados segundo cada novo leitor. Para além das considerações pseudo-filosóficas, desde a capa até a diagramação, a maneira como estão expostos ou o que contêm em suas linhas, seu corpo material e sua imaterialidade enfim. Livros, revistas e os espaços onde são abrigados, permitem variadas possibilidades de olhar, pensar e fazer o mundo, bases de interpretação e criação para um profissional de moda. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 235


A Casa da Memória8 localiza-se no centro histórico de Florianópolis, num prédio dos Anos 1920 construído para abrigar a sede do Partido Republicano Catarinense. Com arquitetura de características ecléticas, a casa já é, em si, patrimônio da cultura material. Não bastasse ser por si mesma objeto histórico, serve de centro de documentação onde são recuperados, preservados, organizados e ados registros visuais, sonoros, bibliográficos e documentais da história, memória e produção cultural da cidade. Do amplo acervo, o que se foca aqui são seus bancos de imagem e som. Conta com 2,7 mil fotografias de épocas e temas variados. Vê-se surgir, nestas fotografias, imagens de ruas, panorâmicas aéreas, eventos públicos e particulares, principalmente da capital catarinense, além de personalidades locais e ilustres desconhecidos imortalizados pela câmera. Apresentadas em ordem cronológica, essas imagens permitem a experiência de conhecer uma cidade em seus diferentes ritmos ao longo da história. As ruas, os casarios, as igrejas, os diferentes meios de transporte e o número reduzido deles, em comparação com a atualidade; os morros ocupados pela mata nativa que, ao longo dos anos, foi se perdendo em meio as construções que proliferaram; o o à Ilha por uma ponte, duas pontes e três pontes, discursos de prosperidade e crescimento; os tipos humanos que circulam nas ruas ou posam para as fotografias, tudo leva a um paradoxo entre o estranhamento dessa outra época e uma certa familiaridade, posto ser aquela Florianópolis conhecida de ouvido, imaginada de tão falada que foi, de forma saudosa, pelos mais velhos. De muitas ruas, casas e pessoas que um dia existiram ficou a imagem. Esta é fonte de leituras sobre texturas, materiais, práticas diferenciadas; relações onde o corpo no espaço urbano, ao longo das décadas, variou a própria postura frente a percepção do registro da 8

Localizada na Rua Padre Miguelinho, número 58, Centro, Florianópolis. História, Crítica e Perspectivas 236


imagem. Para a pesquisa e criação, o acervo de fotografias permite olhar por uma janela do tempo, vendo estruturas arquitetônicas e corporais que se perderam no tempo, texturas e formas que trazem lampejos de sabor à monotonia monocromática das fotos mais antigas. São narrativas com ritmos e movimentos, que podem ser lidas e analisadas e, portanto, íveis de interpretação e reflexão, que servirão de inspiração para histórias que se realizam nas arelas, com texturas e formas que permitem “sentir” o tempo e o movimento. Além do acervo fotográfico, a Casa da Memória possui 10 mil vinis e 200 fitas cassetes que remontam a história do rádio em Santa Catarina. Este acervo pode ser abordado de diferentes formas: separar as produções musicais por anos, décadas, compositores, cantores, temáticas. Focar as letras, os estilos musicais ou o público a quem a música é destinada: para homens ou mulheres; jovens ou velhos; falando de amor, ódio, rancor, paixão, morte, vida, saudade ou incompreensão; sendo samba, MPB, chorinho, rock ou romântica, enfim muitas são as possibilidades de mapeamento para a pesquisa. O entrecruzar destas informações associado ao contexto da produção e divulgação, permitem leituras sobre como uma época ou sociedade pensou em si e em sua relação com o mundo em que vivia. A fluidez ou rigidez que disso decorrem podem ser materializados em cores, linhas e formas. Com relação aos museus, o espaço que abriga o Victor Meirelles9 foi a casa onde nasceu este artista brasileiro e que pertenceu a sua família. Estabelecido desde 1952, o museu engloba além da coleção e casa do artista – patrimônio histórico – um espaço cultural de exposição temporária de arte contemporânea. Victor Meirelles nasceu em 1832 e se destacou desenhando desde jovem. Patrocinado 9

Localizado na Rua Victor Meirelles, número 59, Centro, Florianópolis. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 237


pelo Estado, foi estudar na Faculdade de Belas Artes do Rio de Janeiro onde ganhou uma bolsa para aprofundar seus conhecimentos de pintura na Europa. Lá ficou por nove anos, estudando e pintando obras encomendadas inclusive pelo Imperador Dom Pedro II. Aos 30 anos pintou seu quadro mais famoso “A primeira missa no Brasil”. Suas obras mais conhecidas estão no acervo do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Se a própria história do artista já desperta a curiosidade e o desejo de aprofundamento sobre esta personalidade e seu destino, ótimo tema para pesquisa e criação, pode-se partir para a análise da casa: um sobrado luso-brasileiro de estilo oitocentista com características comerciais comuns ao período. O andar superior destinava-se à moradia da família e o térreo ao comércio. Neste caso, o térreo abrigava o armazém do pai de Victor Meirelles, o senhor Antônio Meirelles de Lima. Construída em diferentes níveis, seguindo o alinhamento da rua, a casa possui ambientes pequenos e grossas paredes feitas de alvenaria de pedra, tijolo e estuque. É coberta com telhas capa e canal. Possui beirais do tipo beira-seveira (beira sob beira) - camadas de telhas embutidas na alvenaria das paredes – e piso feito de canela. Sua porta de madeira em folhas duplas é fechada com a chave original feita de ferro e medindo perto de 30 cm de comprimento, algo simplesmente descomunal e impensável para a época atual, mas fantasiosa e encantadora em suas formas que combinam linhas retas e alongadas com a base arredondada. Assim, possibilidade de pesquisa é o que não falta aos olhos e mentes atentos: da estrutura da casa, seus materiais, os elementos característicos da arquitetura portuguesa oitecentista tão estranhos a nós, pode-se tirar formas e texturas. Linhas retas estruturam a silhueta pesada do edifício direcionando nosso olhar para então fazêlo se perder nas curvas das telhas no alto. A própria espessura das paredes e a porta pesada fechada pela chave curvilínea descomunal, História, Crítica e Perspectivas 238


remetem a um jogo de dicotomias: aberto e fechado, leve e pesado, curvas e retas. Elementos estes conhecidos dos profissionais de moda em seus ofícios. Dos acervos em exposição, os temas das obras, as técnicas e materiais usados e as molduras que as envolvem servem de amparo para a criação. As obras de Meirelles mostram a antiga Desterro com seus casarios, pessoas vivas e mortas, estudos para obras complexas, momentos religiosos e históricos. Alguns esboços da mostra “Estudos de Trajes Italianos”, apresentado sobre papel com técnica de aquarela e que foram realizados pelo artista em sua fase de aprendizado na Itália entre 1853 e 1856, permitem visualizar diferentes composições de formas, estruturas, texturas e cores, panejamentos e jogos de luz e sombra. As obras são, enfim, os olhares de um homem sobre a cultura e a vida que o cercavam em meados do século XIX até o início do século XX e é inissível sequer pensar que profissionais de moda hoje possam olhar indiferentes e infecundos para tudo isso. Já o Museu Cruz e Souza10, em Florianópolis, teve seu início como “Casa de Governo”. Foi em meados do século XVIII, época em que foi criada a Capitania da Ilha de Santa Catarina e nomeado o primeiro governador, o Brigadeiro José da Silva Paes, que este edifício foi construído, sendo constantemente modificado ao longo dos séculos até que, no governo de Hercílio Luz, em fins do século XIX, sofreu uma grande reforma que o caracterizou com a opulência e o ecletismo de estilos que o definem na atualidade. Em 1979, após novas reformas, deixou de ser o Palácio do Governo, ando a chamar-se Palácio Cruz e Souza em homenagem ao mais conhecido poeta catarinense. Foi tombado pelo patrimônio em 1984 e, em 1986, ou a sediar o Museu Histórico de Santa Catarina. 10

Localizado na Praça XV de Novembro, número 227, Centro, Florianópolis. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 239


Como foi sede do governo do Estado por grande parte de sua existência, seus ambientes ostentam decoração, ambiências e mobiliário de diferentes épocas. Assim caracteriza-se, por sua própria estrutura, como riquíssima fonte de pesquisa. Da miscelânea decorativa, que vai do neoclássico e barroco de esculturas, pinturas nas paredes e decorações rebuscadas ao art nouveau dos vitrais internos, percebe-se infinitas possibilidades de imersão criativa. Chama especial atenção o assoalho com sua marchetaria diferenciada conforme variam os ambientes. Os diferentes recortes e composições, em que madeiras claras e escuras são trabalhadas interagindo de maneira que o chão parece ter vida própria, permitem inúmeras associações com misturas de materiais e recortes inovadores. As salas, seus domos, a maneira como os ambientes são divididos no palácio que, se abrindo uns para os outros, permitem visualizar uma época na qual ainda não se criava espaços exclusivamente privados. Na escadaria em mármore de Carrara, que domina o vão central, percebe-se a importância centralizadora da relação que se estabelece entre este espaço de exercício do governo e as regiões governadas representadas no teto, onde elementos barrocos, em laçarotes e volteios, complementam os nomes das cidades mais importantes do Estado à época da criação destes ornamentos. Como fonte de pesquisa para a criação, pode-se partir de elementos instigantes como seus assoalhos diferenciados, as pinturas nas paredes parecendo papel decorativo, a imponente escadaria em mármore finalizada por estátuas em bronze, o vitral em art nouveau, a temática decorativa de cada ambiente combinando com o uso a que lhe foi atribuído; pequenos detalhes em ornamentos delicados numa porta ou maçaneta, os objetos que compõe o acervo, como os instrumentos da sala de música, suas formas, cores, entalhes e desgastes. O próprio poeta, que dá o nome ao museu, pode servir de base para pesquisa: desde sua obra até seus restos mortais, História, Crítica e Perspectivas 240


trazidos do Rio de Janeiro e depositados numa urna funerária, acompanhada de seu busto, numa das salas do museu, podem servir de inspiração na medida em que suscitam questionamentos. Desta forma, há inúmeras possibilidades de pesquisa partindo de seus habitantes e freqüentadores ao longo dos séculos, vivos e mortos: quem morou ali e em que época; que eventos o espaço sediou; que lendas circulam sobre ele, atiçando o imaginário e mantendo vivas histórias como a da noiva fantasma, que são levadas, geração após geração, ao patamar da esperança: espera-se vê-la circulando imponente pelos corredores, quando a tarde finda e coloca sombras nas ondulantes linhas desenhadas nas paredes ou no rico chão de marchetaria. Uma pergunta possível é: porque uma noiva? Quais elementos são trabalhados em sociedade na composição do discurso do “ser noiva”? Um vestido que significa um universo simbólico? A percepção de algo que findou antes de se concretizar, como neste caso, um final feliz que não aconteceu? Que mulheres viveram ou foram veladas ali? Casadas ou solteiras? Talvez não fosse uma noiva e, simplesmente, velavam-se jovens vestidas de noiva quando não eram casadas. Velórios e brindes de casamento, orquestrados ao longo dos anos neste espaço que hoje abriga o museu, suscitam a imaginação. Assim, mesmo histórias de fantasmas podem auxiliar na percepção de um acervo estudado, na leitura e aprofundamento das práticas de diferentes épocas e na observação da riqueza de opções para a inspiração e criação. Diferente do Museu Cruz e Souza, que sempre foi espaço público que abrigou espaços privados, o Museu da Família Colonial11, de Blumenau, é composto de três casas que foram moradas de pessoas da cidade. As casas, duas em estilo enxaimel e uma em germânico, trazem no acervo objetos pessoais, mobiliário, trajes, roupas de cama e apetrechos de cozinha usadas na região 11

Localizado na Alameda Duque de Caxias, número 78, Centro, Blumenau, Santa Catarina. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 241


em diferentes épocas. A casa mais antiga data de 1858 e pertenceu ao senhor Hermann Wendeburg, guarda-livros e secretário do Doutor Hermann Blumenau, fundador da cidade. A segunda casa mais antiga data de 1864 e pertenceu a família Gaertner, sendo que a última moradora, Edith Gaertner, foi sobrinha-neta do Doutor Blumenau. Por fim, a construção de 1920 pertenceu a um dos irmãos de Dona Edith, o senhor Arnold Gaertner. Percebe-se, então, pelos moradores, que este museu da “família colonial” fala da realidade de famílias abastadas da colônia, levando a pensar sobre a realidade material de outras famílias. Em exposição no museu encontram-se muitos objetos que são doações de famílias da cidade e várias peças de Hermann Blumenau, como sofás, jogo de jantar de porcelana, camas e baús, objetos decorativos, roupas de cama e peças do vestuário pertencentes a Edith Gaertner. Peças como escarradeiras, batedeiras, máquina de escrever, batedores de manteiga, instrumentos musicais, celas para cavalos masculinas e femininas, centrais telefônicas, ferros para ar roupas a carvão, máquinas fotográficas ou para moer café, permitem a visualização de diferentes estágios de evolução técnica nos equipamentos usados nos ambientes domésticos deste o século XIX. Como a cidade de Blumenau se constituiu com rica produção têxtil, o museu abriga ainda maquinário da indústria nascente, como as rocas, teares de pedal manual e máquinas de costura nas versões manual ou pedal. Como a região foi habitada por índios Kaingang e Xokleng, o museu expõe peças como arcos, flechas, cestos, cocares e túnicas feitos com fibra de urtiga. Só rapidamente exposta aqui, a riqueza de objetos do museu torna impossível a indiferença. O design do mobiliário, a decoração das porcelanas, a estrutura das casas por dentro e por fora, os materiais usados na construção das casas, as camas idênticas separadas do quarto de casal, os entalhes nas madeiras de guarda-roupas e baús, as roupas de casa ou de uso História, Crítica e Perspectivas 242


pessoal, com seus materiais, bordados, modelagens e aplicações, os quadros com frases em alemão bordados em ponto cruz que pediam proteção ou traziam orações, a geladeira pequena e de metal pesado em tom de cinza, onde se colocava gelo, comprado todos os dias, para resfriar os alimentos, tudo que está visível, enfim, aguça a imaginação e permite a reflexão sobre novas leituras e impressões para antigos discursos visuais. Na mesma linha, mas muito mais amplo em espaço e acervo, segue o Museu Nacional da Imigração e Colonização12, numa edificação denominada Palácio dos Príncipes, construída em 1870 para sede da istração da Colônia Dona Francisca, atual ville. Parte da mobília, como a sala de jantar em carvalho e a sala de visitas em jacarandá, é original do Palácio, mas o acervo é constituído de mais de 5 mil peças, distribuídas em 13 coleções, muitas das quais doações de famílias da região. Estas coleções foram montadas em ambientes que buscam representar os espaços cotidianos dos imigrantes abastados, como quartos, sala de jantar, de estar, escritório, sala para o lazer das crianças ou para a higiene pessoal. Há chapéus, bengalas, roupas, numa profusão de objetos da cultura material que lembram muito, guardando-se as devidas proporções, o Museu da Família Colonial de Blumenau. Um dos diferenciais do Museu Nacional está no espaço do fundo do terreno, que abriga o Galpão de Tecnologia Patrimonial e uma casa em enxaimel, esta sim muito mais próxima da realidade da maioria dos imigrantes, mas ainda assim somente dos já bem assentados. Construído na década de 1960, para abrigar os acervos de tecnologia, o galpão seguiu os moldes de construção dos galpões coloniais típicos da antiga Colônia Dona Francisca. Equipamentos rústicos feitos em 12

Localizado na Rua Rio Branco, número 229, Centro, ville, Santa Catarina. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 243


madeira, movidos por tração animal ou moinhos de água, mostram atividades praticadas na região, como a produção de mandioca, erva-mate e açúcar. Aqui, o contato dos imigrantes com os indígenas pode ser medido pela maneira como a mandioca foi introduzida como base da sua alimentação. Este alimento tradicional dos grupos indígenas da região é trabalhado em grandes prensas, dentro de cestos trançados pelo imigrante, antes de ser torrada sua pasta. Neste mesmo espaço vêem-se diferentes modelos de carroças e carruagens, puxadas por animais, que mostram carros de particulares ou de transporte de ageiros em épocas mais ricas da colônia. Chama especial atenção o carro fúnebre: amplo, ornamentado e iluminado com lampiões laterais, provoca iração inicial e logo depois repulsa, quando se toma claro o papel a que se destina. Atiçando o imaginário mórbido, é uma das peças mais fotografadas do galpão, posto que, além da beleza evidente de suas madeiras trabalhadas e dos ornamentos, o universo simbólico que o envolve torna-o ainda mais irresistível. A casa em enxaimel busca representar uma autêntica moradia de colonos, com peças e espaços mais rústicos, mas não menos preocupados com o aconchego dados por cortinas, objetos de decoração produzidos manualmente, panos de cozinha, roupas de cama e mesa. O que torna esta casa única como objeto dado ao olhar criativo são os tijolos que a formam: em todos eles, feitos um a um manualmente e depois queimados, as marcas dos dedos daqueles que os produziram são visíveis, texturizando com impressões de dedos cada tijolo da construção. Essas marcas de dedos humanizam a casa para além dos objetos que a ocupam, na medida em que falam dos homens e mulheres que a construíram e deixaram ali suas marcas, tijolo por tijolo, subindo paredes que falam de história: suas próprias ou da comunidade que habitaram. Essa “personalização” dos tijolos comunga com os discursos de personalização e individualização que História, Crítica e Perspectivas 244


permeiam a produção de moda na atualidade. Coleções que têm histórias pra contar e cujas marcas dessas histórias são visíveis nas formas, cores e texturas, agregam novos sentidos de individualidade que significam o sujeito hoje. Por fim buscou-se, no pincelar de alguns espaços de memória possíveis de apreciação, sensibilizar o olhar do profissional de moda para estes espaços, seus objetos e suas histórias, como bases possíveis para a pesquisa e criação. Este olhar pode ser trabalhado em formas que variam do histórico apurado ao fantasioso e poético. Nesses museus, tudo que está visível são seleções que sugerem perguntas sobre o que se escondeu: no próprio museu ou na história. Perguntas estas que podem gerar tanto outras indagações como divagações, ambas extremamente frutíferas no campo da criação. Assim, percebe-se que a cultura material não precisa apenas suscitar o conhecimento histórico, papel tradicional comumente atribuído às peças em exposição nos museus, mas pode sim servir de inspiração para novas idéias onde a própria sensibilidade de ver poesia no cotidiano seja privilegiada para tornar a criação única e autoral.

10.3. Acervo têxtil - considerações sobre o produto de moda Os profissionais de moda são verdadeiros agentes culturais, e no exercício da atividade de estilo contribuem na ampliação da cultura material, na medida em que cooperam com sua criatividade. Para tanto, precisam se tornar hábeis na associação entre suas idéias e as que já foram materializadas há muito tempo, capacidade que proporciona resposta criativa e original, produz percepção e competência para a criação de produtos úteis, funcionais, porém de apelo esteticamente sensibilizadores – e por isto, emocionais. A pesquisa em objetos de museus, considerando-se as bases têxteis, o vestuário e seus complementos, com objetivo de criação ModaPalavra - Volume 5 - 2008 245


e desenvolvimento de produtos de moda é uma dinâmica mais do que multidisciplinar, como apontado nos fundamentos da cultura material, uma prática interdisciplinar. As principais disciplinas acadêmicas envolvidas diretamente na atividade de criação de produto de moda de vestuário são: história da moda, pesquisa de moda; desenho - artístico, conceitual ou técnico; modelagem e ateliê. Para fins de pesquisa e análise em vestuário museológico, estas mesmas disciplinas interagem constantemente na busca e exercício para resolução de problemas estéticos, funcionais, técnicos, bem como para as questões relacionadas às sociabilidades que o contextualiza. Os conhecimentos das áreas apontadas permitem melhor entendimento sobre as peças eletivas e os contextos dos quais fizeram parte. A partir dos métodos empíricos do sistema de criação e produção de roupas atuais várias são as evidências observáveis que contribuem para a aplicação do método proposto por Jules Prown: descrição, dedução e especulação. O primeiro aspecto pode ser com relação à forma, que é o resultado do arranjo de linhas estruturais do modelo, como posição da costura entre linhas dos ombros, contorno das cavas, linhas das laterais, decotes e barras – que por sua vez delineiam e definem a silhueta, ou seja, o todo. Perceber a estrutura visual da forma levará o pesquisador a ler criticamente seu objeto de estudo, bem como perceber as oscilações das mesmas no decorrer dos períodos históricos. Esta tem sido a mais corriqueira das investigações em história da moda. Contudo, pensa-se que: (...) a tarefa do designer, do artista ou de qualquer outro profissional é a de conceber e desenvolver objetos que satisfaçam as necessidades de adequar estrutura formal, obviamente, História, Crítica e Perspectivas 246


respeitando-se os padrões culturais, estilos ou partidos formais relativos e intrínsecos aos diversificados objetos concebidos, desenvolvidos e construídos pelo homem. (GOMES, 2003, p.17).

O olhar mais atento e insistente, pautado em método apropriado, poderá constatar ainda outros aspectos importantes além da visualização da forma. Esta não deve ser o fim para o profissional de moda, mas um meio pelo qual o mesmo conheça o que já foi produzido por determinada sociedade e endosse seu repertório para solução de questões, a exemplo – como um objeto poderá servir em dias atuais? E, ainda, pensar qual novo arranjo poderia ter razão de ser elaborado para a sociedade atual, tanto com relação a elementos estruturais - as partes - quanto em relação ao todo – a forma. Outro aspecto importante, que a leitura e análise de tais objetos pode nos propor, diz respeito aos aspectos das proporções anatômicas de uma sociedade. As proporções anatômicas atuais são semelhantes para alguns períodos históricos, porém, em se tratando da cultura do corpo, pode-se apontar períodos e momentos em que os valores, hábitos e desenvolvimentos tecnológicos influenciaram as sociedades quanto às suas atividades e relações com o corpo, alterando mesmo as formas dos corpos humanos. A pesquisadora Denise Sant’Anna salienta estas questões em seus trabalhos, alertando que: (...) não se trata de realizar uma listagem das maneiras supostamente exóticas de se lidar com o corpo em outras épocas, mas sim de tornar questionáveis os gestos e as atitudes que ontem e hoje nos parecem familiares ou não. Pois o corpo é, ele próprio, um processo. Resultado provisório das convergências entre técnica e sociedade, ModaPalavra - Volume 5 - 2008 247


sentimentos e objetos, ele pertence menos à natureza do que à história (SANT’ANNA, 1995, p.13).

Pela análise da forma e modelagem de diferentes peças do vestuário é possível se verificar a proximidade ou distanciamento das proporções corporais atuais, considerando que os corpos podem ser esculpidos ou remodelados pelas práticas esportivas, tratamentos cosmetológicos, estéticos, e também cirúrgicos. Algumas práticas vestimentares – por exemplo, em fins do século XIX, como o uso dos corselets – provocaram, pelo uso prolongado, o afinamento das cinturas e, por vezes, dependendo de sua modelagem e estruturação, a projeção da parte superior do corpo para frente. Também é um exemplo do século XIX, desta intervenção do vestuário sobre a idealização do corpo, a adoção da anquinha, uma armação de ferro colocada por baixo das saias na altura dos quadris na parte anterior que, sem alterar o corpo, projetava e dava volume artificial na região dos glúteos. O uso deste recurso exigiu que os trajes tivessem modelagens especiais. Portanto, o primeiro requisito para a ideal visualização da silhueta e efeitos de volume de um traje e/ou peça de vestuário é que o mesmo seja apoiado sobre um manequim que reproduza a conformidade anatômica e postural do momento em que o traje ou peça foi construído. A partir dos relatos sobre a formação do acervo e implantação do Museu do Traje e do Têxtil em Salvador – Bahia, Peixoto (2003) esclarece que foi contratada uma escultora para fazer os manequins para cada roupa exposta, os quais foram refeitos várias vezes até que chegassem à forma ideal, pois os corpos que elas vestiram um dia também foram únicos13. Para demais informações sobre o museu ar - http://www.institutofeminino.org.br/.

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Um traje de qualquer período somente comunicará fielmente a forma original desde que apoiado em e que reproduza a anatomia e postura corporal do momento de sua construção, com todas suas intencionalidades de forma. Quanto às peças de vestuário e complementos do trajar, várias ainda são as leituras que se pode realizar. Em se tratando da modelagem da peça, além da compreensão de como a mesma foi projetada e confeccionada, percebe-se o tipo de gestualidade que o tal traje permitia. A manga alfaiate – com dois recortes longitudinais e traçado levemente curvo, típica nos paletós masculinos e femininos, naturalmente prende um pouco o movimento dos braços e do tronco; principalmente para levantá-los e mantê-los erguidos acima da linha do tórax, o que implica numa concepção de mobilidade que certamente hoje nos é estranha, mas que pode ser analisada a partir destas estruturas. O nível de qualidade de confecção, como os acabamentos, a estruturação e almofadar dos trajes e a manipulação têxtil – pregas, plissados, efeitos de casas de abelhas, relevos e desenhos formados por meio de costura - são identificáveis desde que o conhecimento tácito, a percepção tátil e o conhecimento das técnicas para tal levantamento sejam intrínsecos ao pesquisador ou dos membros da equipe de trabalho. A modelagem leva-nos também a reconhecer alguns detalhes de construção e confecção que não são soluções atuais. Por exemplo, as braguilhas que formam o acabamento de aberturas com zíperes, geralmente em calças, são recursos utilizados antes mesmo do século XX. Também ao se investigar os materiais de catalogação ou as fichas técnicas que acompanham as peças de acervo, desde que devidamente elaborados, permite que conheçamos expressões, termos e conceitos ignorados na atualidade, além de se ter registro ModaPalavra - Volume 5 - 2008 249


de informações com as quais já temos familiaridade confirmando, assim, sua propriedade. Dependendo do tipo de roupa e o fim inicialmente para o qual a mesma foi construída é possível, por vezes, perceber alterações realizadas no modelo, como o acréscimo de um babado ou barra aplicada, a troca de um forro puído ou mesmo o retingimento. Os materiais, tanto têxteis quanto os dos aviamentos e órios indicam, a partir de análise e técnicas apropriadas, sua composição ou ao menos sua origem – animal, vegetal, química - e o tipo de construção do tecido. Estas características permitem a datação das peças ou, inversamente, que conheçamos que tipo de tecido era produzido em um determinado tempo e sociedade, ainda, o que a mesma tinha disponível de materiais para a elaboração de artefatos, objetos, vestimentas e suas tecnologias. Por meio da contextualização das peças e suas técnicas pode-se objetivar informações sobre os níveis tecnológicos vigentes, bem como as atividades para as quais o traje foi destinado inicialmente. Também ao se trabalhar sobre um acervo têxtil é necessário ponderar os efeitos de degradação que os materiais sofrem, tanto ao longo do uso quanto ao longo do período em que se encontram sob guarda em acervos sistematizados. Supõe-se que nestes a ação sofrida seja menor, ainda que não seja possível impedi-la, por meio da aplicação dos tratamentos de preservação, conservação, acondicionamento e restauração. As razões pelas quais estes danos ocorrem dependem de vários fatores: o uso, a maneira como eram guardados, como eram lavados e ados, como eram e são manuseados. Um dos efeitos mais comuns é o desbotar das cores e tons, em especial nos materiais de composição natural e artificial. Como os tecidos de uso possuem “memória”, aplicando-se luz específica sobre um lençol, por exemplo, visualizam-se todas as História, Crítica e Perspectivas 250


manchas impossíveis de serem vistas sem a interferência deste recurso. Todavia, o que mais se deve salientar neste aspecto é que as formas de acondicionamento das peças precisam ser ponderadas para avaliação de suas relações tempo, sociedade e uso a fim de não chegar a conclusões equivocadas que não se aplicam às condições tecnológicas de sua produção, mas sim as suas condições de preservação. Muitos exemplos adequados de preservação e convite ao trabalho aqui proposto ao profissional de moda são as peças do acervo do Museu do Traje da Bahia. Dentre tantos que podiam ser citados escolhe-se um vestido de fim de tarde confeccionado à mão, na Bahia, em 1915, em renda Renascença com aplicações em renda de almofada, arranjo este que formou o tecido – arabescos florais estilizados, sobre o qual o modelo foi executado (In: Peixoto, 2003). A partir da análise deste traje nota-se que um aviamento simples como um fio de sutache14ou uma linha para bordar, entrelaçados por mãos habilidosas, ganham uma nova conotação estética, transformando os tecidos e aviamentos em arte. Uma peça como esta suscita diversos questionamentos, desde aqueles relativos às técnicas de construção desta base têxtil – como foi aprendida, sob quais condições o trabalho aconteceu, foram uma ou mais pessoas que a elaboraram, quanto tempo levou até que tenha se transformado num vestido? – até aquelas de ordem social como o entendimento do porque foi designado como um vestido para o fim de tarde. Porque o fim de tarde em tal momento necessitava veste tão elaborada, que pessoa era esta, com quais pessoas se reunia, qual atividade se desenrolava nestes momentos de sociabilidades e exibição. Ou seja, que tipo e estilo de vida tinham Sutache – Galão estreito formado de pequena trança feita de algodão, lã, seda ou material sintético. Utilizado para debruar golas, bordas em geral ou delimitar uma parte do vestuário, criando um efeito decorativo. Fonte: CATELLANI, 2003. p. 475. 14



nessa sociedade para que fosse necessária a construção de um traje com tamanha destreza manual? Os bordados e aplicações de determinados trajes podem ser um estudo a parte. Encontra-se nos acervos as mais variadas técnicas decorativas em boa porção de trabalho manual, ainda que no avançar da industrialização alguns destes motivos aplicados tenham sido produzidos mecanicamente por equipamentos nas empresas de confecção. Roupas e órios como luvas, chapéus, bolsas e sapatos receberam cuidado meticuloso em várias épocas, sendo também dado igual cuidado para as peças que compunham os objetos de espaço privado – a casa. Colchas, lençóis, toalhas para banho, para rosto, para mãos, lenços, panos decorativos apresentam monogramas delicadamente bordados, por vezes têm os acabamentos das barras trabalhados com aplicações manuais ou a sua própria trama alterada o que resulta em desenhos decorativos, indicando em suas entrelinhas, literalmente, que mundo social distinto se compunha por meio destes cuidados. Portanto, reando por estas indicações breves de como os trajes em sua materialidade nos indicam questões a serem pensadas, pode-se afirmar que todo e qualquer objeto ou elemento em um acervo é fonte de leitura e pesquisa para criação e desenvolvimento de produtos de moda. Desde os mobiliários, a arquitetura, paredes, telhados, vidros, assoalhos, pisos, azulejos, detalhes de janelas e portas, jardins, pátios às louças, bases têxteis de cama, mesa e banho, trajes e seus complementos, enfim, toda ordem de objetos, além das demais fontes citadas anteriormente neste capítulo, são elementos visuais merecedores de investigação. Pois, um museu já é ele próprio, um documento. História, Crítica e Perspectivas 252


A moda freqüentemente vê as formas e os materiais do ado como fonte de inspiração para novos estilos. As roupas antigas são iradas não só pelo tratamento artesanal e o cuidado com detalhes quase impossíveis de se obter hoje em dia, mas também porque despertam um sentimento de nostalgia por estilos de vida que já se foram. O aspecto “emocional” das roupas é um elemento importante do design. Contudo, por mais que se queira reintroduzir o visual do corselete ou da crinolina, é aconselhável considerar as condições políticas e sociais que conferiram eficácia a esses itens em sua época, e aplicar análises semelhantes em relação aos estilos contemporâneos” (JONES, 2005, p24).

Misturar as informações e idéias pesquisadas de maneira a propor um produto de moda – sem que pareça um produto “antigo”, mas um produto novo, atual e desejável ível de proporcionar alusão a uma época e seus detalhes – é um verdadeiro desafio aos criadores. Contudo, é necessário que a primeira iniciativa seja a de estudar detalhadamente os objetos selecionados a partir de um método de trabalho coerente com os objetivos definidos pelo profissional de moda no projeto de criação.

10.4. Objetos museológicos - método de abordagem O reposicionamento das roupas dos acervos museológicos como documentos históricos e a metodologia de análise nas pesquisas em cultura material, as quais iniciam com uma sensibilização do olhar sobre estes acervos, já foram amplamente discutidos. Resta, portanto, a exemplificação do uso dessa abordagem em três peças constantes no acervo do Museu da Família Colonial: uma pelerine e um conjunto de corpete e saia, ambos, originais da segunda metade ModaPalavra - Volume 5 - 2008 253


do século XIX, propondo um método de trabalho. Sendo que, esta investigação histórica deve ser entendida como um ponto inicial possível na criação e desenvolvimento de produtos de moda, assim como, proposto anteriormente. Primeiramente revelam-se os três objetos de estudo em sua materialidade considerando-os individualmente em três quesitos distintos: modelagem, materiais usados e construção. A análise dos significados dá-se na busca de vestígios históricos de assimilação ao sistema de moda europeu considerando-se o uso de outras fontes de pesquisa refletindo e cruzando com as informações trazidas pelas roupas.

10.4.1 Pelerine Doada no dia 6 de Setembro de 2000 pela Senhora Vitória Sievert, que reside na cidade e é conhecida no Museu da Família Colonial e no Arquivo Histórico José Ferreira da Silva pelo apoio à revista científica local “Blumenau em Cadernos”. No museu, a pelerine encontra-se no sótão de uma das casas acomodada em uma caixa expositora de madeira com o tampo superior de vidro e o fundo interno forrado com feltro vermelho na posição horizontal envolvida por folhas de papel de seda. Confeccionada com tecido de sarja de algodão, atualmente em tom verde escuro, tendo as costas mais curtas com duas pregas e mangas amplas. Adornada por tira de renda franzida na barra do corpo e das mangas e por aplicações de fitas de sutache e rolotês15 acetinados acrescidos de bordado de pedras em tule igualmente preto. Pedaço de tecido cortado em viés e transformado num tubo fino que funciona como cinto ou debrum em chapéu e casacos. Também conhecido como rabo-de-rato. (O’HARA, 1992, p. 236) 15



Figura 1 – Pelerine frente e costas. Fotos: Paula Consoni.

A pelerine é composta por 5 partes: frente, costas, gola, manga e recorte interno da manga. A modelagem da peça é bastante elaborada demonstrando conhecimento técnico de quem a executou. Nota-se a expertise do executante pela costura lateral que é deslocada para as costas fazendo com que o corpo pareça menor, pela elaboração das mangas que com o recorte inferior ganham ainda mais amplitude e pelo detalhe de terminarem nas costas acima das duas pregas duplas ? característica igualmente interessante. Apresenta ligamento com o nome igual ao do tecido, neste cada fio de urdume16 ou de trama tem a mesma evolução, porém deslocado de um fio em relação aos adjacentes, resultando na trama em diagonal. A armação sarja tem menos pontos de entrelaçamento que a tela ou seus derivados, o que permite a utilização de maior densidade de urdume, possibilitando que os tecidos obtidos sejam bastante compactos, mais resistentes aos rasgos, mais pesados, firmes e mais duráveis (RIBEIRO, 1984). “Fios do tear que se estendem no sentido longitudinal e são entretecidos com os fios da trama” (O’HARA, 1992, p. 275) 16



As características do entrelaçamento em diagonal conferem a peça, portanto, naturalmente uma melhor conservação. Percebemse, contudo, as seguintes alterações do tempo: ação dos agentes de degradação biológicos nas pequenas corrosões ocasionadas por insetos (por ser uma fibra natural) e agentes físicos no desbotamento da cor original, nas manchas amareladas e no puído de certas partes devido a tensão do uso e do local onde a peça ficou armazenada. Quanto à alteração social, percebeu-se um ajuste na cabeça das mangas, pois há marcas de costura à máquina com o intuito de deixá-las mais curtas. Na parte interna da pelerine, mais especificamente na gola e nas costas, encontram-se tecidos de algodão com ligamento tela usados como entretela e forro. No caso da gola, uma tira retangular de 37 centímetros de comprimento por 3 de altura, confere à gola maior sustentação, em tonalidade original, possivelmente, de algodão cru costurada com pontos aleatórios em linhas de cores diversas. Encontra-se amarronzada e com alguns rasgos – ocasionados pelo desgaste do uso e por agentes biológicos. Já nas costas, costurado manualmente, há um retângulo de tecido de algodão com 15 centímetros de altura por, aproximadamente, 10 de comprimento, usado para conter as pregas da parte externa, tonalidade atual esverdeada, apresenta pontos de corrosão por insetos e manchas amareladas, indicando desbotamento. A pelerine é adornada com fitas formando desenhos florais diversos e bordado de pedras pretas de vidro17 no tule. O maior destes motivos encontra-se nas costas, em cima do início das pregas, são aplicações de fita sutache, rolotê acetinado e fita aveludada Mesmo que nenhuma análise microscópica tenha sido realizada para se chegar nesta conclusão, o brilho que as pedras preservam e o conhecimento de quais eram os materiais usados no período levam a esta avaliação. 17



(usada somente neste motivo) rebordadas com pedras formando dois desenhos simétricos lembrando flores. Algumas pedras caíram, inclusive, em um dos lados não há mais o pendente de pedras que há no outro. Usando os mesmos materiais e técnica, encontram-se aplicações na abertura frontal da peça, dos dois lados em simetria e seguindo os 66 centímetros de comprimento. Em um total de sete unidades em cada lado, tendo entre estas uma distância de aproximadamente 10 centímetros. Costuradas manualmente na pelerine, sendo que algumas estão parcialmente soltas da peça. Ao longo da barra das mangas e na gola há uma faixa estreita de tule rebordado com as mesmas pedras das outras aplicações formando pequenos desenhos triangulares, lembrando flores que se repetem um ao lado do outro. Algumas pedras se soltaram e a tira de tule também. Além das aplicações de sutache e pedras a pelerine é decorada com uma tira de renda preta de material sintético franzida na barra do corpo e das mangas. Aplicada à máquina está em algumas partes solta da peça e desbotada (tonalidade amarronzada). Sabe-se que no século XIX as fibras sintéticas não eram ainda produzidas, fato é que a renda mesmo tendo um desenho muito semelhante ao observado nas revistas de moda datadas dos fins do século XIX a sua aspereza leva a crer que não é de material 100% algodão. Caso a peça de fato seja original deste período, como o presente estudo demonstra ser, a renda teria sido aplicada após sua confecção, numa outra ocasião. No que diz respeito aos aviamentos, há sete ganchos todos oxidados e de modelos diversos na abertura frontal da peça, assim que alguns estão faltando e ainda um elástico (sem a elasticidade original) verde de 20 centímetros de comprimento por 1 de altura costurado na parte interna das costas na altura da cintura, usado ModaPalavra - Volume 5 - 2008 257


para segurar a peça na cintura da usuária deixando a pelerine bem justa e levantando as pregas. As linhas estruturais do modelo são costuradas à máquina usando o ponto reto, seguindo de todos os acabamentos com pontos manuais, sendo eles: pontos de construção aleatórios para aplicar os bordados e na parte interna da gola, que tem ainda o ponto cruz e o ponto luva inclinado; Ponto de alinhavo corrente usado nas barras para marcá-las antes da costura à máquina; Usado como ponto de construção, substituindo o ponto atrás, o ponto de alinhavo corrente é aplicado na parte interna das costas e no viés na manga (Cf. Reader’s Digest, 1980).

10.4.2 Conjunto O conjunto de corpete e saia foi doado ao museu nos primeiros cinco anos de sua inauguração. Segundo catálogo das peças existentes no museu, publicado em 1976, o conjunto pertenceu a Sra. Rosa Steiff avó da doadora, Sra. Erica Stingelin, falecida no ano de 2007 com 90 anos. Contudo, Senhora Y, que trabalhava na casa da família Stingelin, fora contatada por Senhora X e revelou que o grau de parentesco entre a Sra. Rosa Steiff e a Sra. Erica Stingelin era de tia e sobrinha, mas considerou corretas as informações do museu de que a peça foi enviada da Suíça como presente no ano de 1884. O conjunto localizava-se pendurado em um único cabide forrado de tecido de algodão pendurado em um armário de madeira, estando este encostado em uma parede de meio na sala de exposições de uma das casas do museu.

10.4.2.1 Corpete Corpete de tafetá bordô acinturado com pences até a altura do busto. Na frente, encontram-se três pregas que saem do meio do História, Crítica e Perspectivas 258


pescoço (costas) até a base do busto terminando drapeada e com acabamento de viés do mesmo tecido. Gola em pé pregueada na frente, restante liso. Fechada até o pescoço com ganchos e com recorte no peito de veludo bordô. Manga modelo alfaiate com babados nos punhos. Costas terminada em triângulo.

Figura 2 – Corpete frente e costas. Fotos: Paula Consoni.

O corpete é composto por oito partes: centro da frente, lateral da frente, gola, peitilho, centro das costas, lateral das costas, manga parte superior e parte inferior. A modelagem da peça exige noção da técnica de moulage18 ou algum método semelhante devido à necessidade de conhecer com precisão a curvatura do corpo, o que com a modelagem plana demandaria diversos testes. Na lateral da frente encontram-se duas pences, sendo uma ao lado da outra terminando na altura do início da cava com 24 e 27 centímetros de comprimento cada, que além de acinturar a peça deixam certa folga de tecido caso viesse a ser ajustada. O modelo da manga usado é o de alfaiate, tendo em sua estrutura uma pence embebida na costura na altura do cotovelo (recurso de modelagem

Técnica de modelagem tridimensional onde a construção dos moldes de uma roupa é feita diretamente sobre um modelo vivo ou um busto de costura, permitindo a sua visualização espacial, bem como seu caimento e volume, antes da peça ser confeccionada (JONES, 2005). 18



usado para acomodar o movimento do cotovelo) e por ter a cabeça da manga alta ela fica franzida na altura do ombro. A execução da modelagem do peitilho e do centro da frente demanda igualmente conhecimento técnico que vão além da cópia de moldes de revistas (prática comum na época). Merece destaque também os detalhes dos babados, pregas e tomas que seguem o mesmo tamanho e padrão em toda a peça. O tecido externo usado na confecção do corpete é o tafetá de seda, um dos tecidos mais antigos conhecidos pelo homem. O tafetá tem como características ser lustroso e armado de trama fina, superfície lisa, textura regular e leve nervura no sentido da trama. O fio de seda é considerado o mais nobre dos fios, possui qualidades incomparáveis como a elasticidade, solidez, finura, leveza e flexibilidade, além disso, tem poder elevado de absorção o que lhe confere qualidade de higiene e de conforto única (PEZZOLO, 2007). O tecido interno usado como forro é composto por fio de algodão originalmente “branco”. Apresenta nas costas, no peitilho e nas mangas estampas lembrando margaridas e folhas feitas com tinta preta, o que não tinha o objetivo de ser um adorno para a peça, mas aproveitar de forma máxima o tecido. Ambos os tecidos externo e interno apresentam ligamento conhecido como tela ou tafetá, a mais simples das armações, “caracteriza-se pela disposição inversa de fios pares e ímpares. Cada fio da trama a alternadamente por cima e por baixo de cada fio do urdume, resultando numa trama que lembra um tabuleiro” (PEZZOLO, 2007, p.153). Esse ligamento apresenta menor tendência ao esgarçamento, porém menor resistência a rasgos. Além de maior facilidade para enrugar e amarrotar (RIBEIRO, 1984). Assim como a pelerine, o corpete sofreu alterações do tempo na ação de agentes de degradação físicos e biológicos. Em especial História, Crítica e Perspectivas 260


contraste está o fato de ter sido mantida por muitos anos, desde sua aquisição em 1967 até o ano atual, pendurada em um cabide o que ocasionou grande desgaste às fibras e certo esgarçamento, aliado a perda do brilho natural da seda e a manchas escuras e brancas. O tecido interno encontra-se amarelado e com manchas mais escuras na parte inferior da cava (em baixo do braço), já que é o local de maior transpiração. Os pontos amarelados são ocasionados por uma degradação interna do próprio tecido que se enferrujam, uma vez que pequenas partículas de ferro constantes nas esteiras e nos teares ficam na trama e oxidam com o tempo e o contato com o gás oxigênio, seguindo as considerações de Marlene Torrinelli (2004). Percebeu-se, por haver marcas de costura à máquina, que houve alteração social no tafetá ao ajustar as mangas próximo aos punhos. As pences no forro apresentam mais de uma costura, o que pode indicar algum ajuste após a confecção inicial. A aplicação de tecido de sarja preto na parte interna da gola é a alteração mais evidente na estrutura original da peça, pois este não apresenta a mesma degradação natural do restante do corpete e também não foi usado em outras partes do modelo, nota-se ainda que atrás deste há o mesmo tecido usado no revel interno da saia (faz conjunto com o corpete ). O peitilho do corpete é confeccionado com tecido de veludo originalmente bordô, contudo, a parte exposta está desbotada (amarelada) e com os pêlos visivelmente danificados e opacos. Quanto aos aviamentos, há um total de quatro ganchos metálicos no peitilho de veludo e outros seis no restante do corpo todos oxidados e de modelos diversos, assim que alguns estão faltando, dois deles com uma linha vermelha mais grossa substituindo-os, o que denota uma atenção diversa da inicial em relação aos acabamentos e, logo, não realizada por um profissional. Na cintura têm quatro casas ModaPalavra - Volume 5 - 2008 261


de botões feitas, aparentemente, à maquina e dois botões forrados de veludo bordô (o mesmo tecido do peitilho) encontram-se costurados ao lado das casas. Notam-se pequenos furos de agulha do outro lado da peça, coincidindo com o local inverso das casas, possivelmente ocasionados pelos botões que um dia lá foram costurados. Costurada na parte interna das costas na altura da cintura, assim como o elástico na pelerine, uma fita de sarja de 66 centímetros de comprimento por 3 de altura originalmente “branca”, encontrando-se manchada em tom amarronzado. Nas extremidades apresentam furos arredondados e manchas de oxidação, indicando que, provavelmente, algum aviamentos metálicos era utilizado nas pontas para uni-las com o objetivo de segurar a peça na cintura, deixando-a bem justa no corpo. Na parte inferior da cava das mangas (embaixo do braço) costurou-se manualmente e dobrando-a ao meio (ficando uma parte dentro da manga e outra fora) uma espécie de ombreira em formato ovalado de malha de algodão com viés no mesmo tecido. Possivelmente não é original do período de confecção do corpete e pode ter sido costurada depois pra aumentar a vida útil da peça, já que é um local de fácil desgaste. Tem-se tal noção, pelo desgaste que não acompanha o do tecido do forro, mesmo que tecidos de malha de algodão já fossem produzidos em Blumenau a partir de 1880. Na montagem e confecção da peça o forro e tecido do direito foram costurados ao mesmo tempo, por conseqüência as margens de costuras de ambas as partes ficam aparentes no lado avesso da peça. Aparecem no forro os acabamentos do tecido externo, o que igualmente não é comum na confecção da atualidade. Especialmente na virada das mangas (na parte interna dos punhos) não há preocupação em deixar o tamanho do acabamento de tecido externo igual em toda a peça. História, Crítica e Perspectivas 262


Assim sendo, as linhas estruturais do modelo são costuradas à máquina usando o ponto reto, seguindo de todos os acabamentos com pontos manuais. Usaram-se pontos de construção aleatórios, o ponto de luva inclinado para chulear todos os acabamentos da costura à máquina e o ponto cruz para unir a tira de sarja na parte interna das costas. Pontos em linha vermelha mais grossa, localizados nas costas do corpete, são um recurso usado para que o forro e o tecido externo fiquem bem próximos e a peça justa na cintura. Em um primeiro olhar parecem pontos soltos, mas com uma leitura mais técnica entende-se que não foram costurados por acaso. Na parte externa da peça há vários remendos no mesmo tecido evidenciando a necessidade de um máximo aproveitamento do tafetá para a construção do corpete, já que os remendos nem mesmo seguem o fio do tecido.

10.4.2.2 Saia Saia godê de tafetá de seda bordô, sendo nas costas mais comprida formando uma cauda. Circunferência da saia de 3 m e 30cm com viés de veludo bordô em toda a barra. O corpo da saia é franzido no revel das costas, onde há uma abertura vertical de 26 cm. Cintura decorada na frente com tomas formando um triângulo e adornada por franzidos na vertical. A saia é composta por 8 partes, sendo que seis formam o corpo da saia e as outras duas referem-se ao revel. As alturas da saia, sem contar o revel, são de 1,7 metros e 1,16 metros na cauda. A cintura tem o perímetro de 63 centímetros, considerando-se a distância entre cada gancho; medida que coincide com o perímetro da cintura do corpete que é de 64 centímetros. A modelagem da peça exige igualmente noção da curvatura do corpo para que o revel se ModaPalavra - Volume 5 - 2008 263


Figura 3 – Frente e costas da saia. Fotos: Paula Consoni.

ajuste adequadamente na cintura. Os franzidos da saia embebidos no revel não estão na mesma proporção em cada parte do modelo, inclusive a abertura vertical não está no centro das costas, fato que não indica, necessariamente, um erro de modelagem. Quanto ao tafetá alterações do tempo na opacidade, nas manchas escuras e brancas e pontos de corrosão, alguns remendados manualmente, já o tecido interno encontra-se amarelado e com pontos de oxidação, bem como diversos rasgos e corrosões. Importante ressaltar que a saia ficou por muito tempo, assim como o corpete, pendurada em um cabide, motivo para os rasgos no tecido interno e para o fato dos franzidos que decoram o revel estarem pendendo para baixo. Há um total de cinco ganchos metálicos de modelos diversos e oxidados costurados no revel, sendo quatro ganchos macho e apenas um dos ganchos fêmea faltantes foi substituído por uma linha vermelha mais grossa. Também no revel, foram costuradas manualmente duas fitas de sarja usadas para pendurar a saia no cabide, possivelmente, colocada pelo museu. Em toda a circunferência da saia foi costurado à mão, com ponto de luva inclinado, viés de veludo bordô usado no peitilho e para forrar os botões do corpete; este igualmente desbotado em tonalidade ainda mais amarelada. História, Crítica e Perspectivas 264


Usando a mesma técnica da montagem e construção do corpete, o forro de gaze de algodão (conhecido também como fraldinha) e o tafetá foram costurados ao mesmo tempo, deixando as margens de costura de ambas às partes aparentes no lado avesso da peça. Ainda foi costurado manualmente na barra da saia, exatamente, na cauda (local de maior contato com o chão) um reforço de tecido mais firme de algodão cru. Na parte interna do revel há também um reforço de tecido de algodão mais firme, porém como se encontra bastante danificada e parecendo já ter sido ajustada fica difícil precisar o material original usado.

10.4.3 Análises dos Significados O método aqui proposto consiste, portanto, em: 1. Descrever as características gerais da peça; 2. Averiguar onde e como a peça em estudo chegou ao acervo e lá é conservada; 3. Estudar a modelagem da peça, analisando as partes do modelo e as técnicas, possivelmente, adotadas; 4. Apontar os materiais empregados na confecção da peça. Indicando, inicialmente, a composição têxtil do exterior para o interior, partindo para a indicação do restante de materiais, como bordados e aviamentos; 5. Resaltar as alterações, tanto temporais quanto sociais, sofridas por cada um dos materiais observados, partindo-se para um apontamento dos aspectos gerais da peça. Para tanto, deve-se considerar as informações anteriormente registradas, ou seja, o histórico da peça, a forma de salvaguarda pelo museu e as condições materiais da mesma; 6. Analisar os recursos e condições da confecção, indicando os pontos empregados e as técnicas, possivelmente, adotadas; ModaPalavra - Volume 5 - 2008 265


Contudo, seguido da análise material das três peças apresentadas o trabalho não está terminado e torna-se necessário ir além dos seus aspectos materiais, o que, no trabalho efetivamente realizado junto ao Museu da Família Colonial se deu, assim como proposto pela metodologia da cultura material, com a busca de outras fontes de pesquisa que possibilitaram a compreensão dos vestígios históricos de assimilação por parte de Blumenau ao sistema de moda da época. Inicialmente, partiu-se para a intersecção de dados a respeito do comércio em Blumenau, além das características geográficas da região para se pensar em um dos primeiros momentos da cadeia cíclica do sistema de moda: a matéria-prima. Observou-se os modelos desenhados nas revistas de moda de Berlim (“Die Modenwelt”, “Victoria – Illustrierte Muster und Modezeitung” e “Bazar”) das décadas de 1860 e 1870 com a finalidade de compreender as tendências de moda do período. Analisaram-se fotografias da mesma época das mulheres moradoras de Blumenau para entender de que forma as tendências das revistas alemãs eram, efetivamente, consumidas. Esclareceu-se a respeito das técnicas de modelagem e confecção, possivelmente, utilizadas sempre refletindo com dados historiográficos e cartas dos imigrantes aos parentes na Alemanha, além das memórias escritas pelos imigrantes. Finalizando, com as sociabilidades que proporcionavam a exibição dos trajes estudados. Ao extrapolar a técnica e a estética dessas roupas, o universo das imigrantes alemãs da Blumenau de 1850 a 1890 foi inserido no estudo, cujo teor consistiu na contextualização histórica do período e na investigação do sistema de moda (matéria-prima, tendências de moda, estágio tecnológico disponível, locais de comercialização e exibição, entre outros) da Colônia em comparação com a realidade História, Crítica e Perspectivas 266


européia e nacional, especialmente com enfoque no Rio de Janeiro e em Desterro. O conjunto de corpete e saia em tafetá de seda bordô e a pelerine em sarja de algodão verde são objetos capazes de transcender o tempo e o espaço, imortais, permanentes, mas não imóveis. E foi essa a intenção do trabalho realizado: retirá-los da inércia do cabide e da caixa expositora para analisá-los minuciosamente, como documentos históricos do seu tempo e construtores de conhecimento para o tempo presente ou produtos novos para o ávido mercado contemporâneo.

Guardando as caixas e arrumando a mesa Luiz Vidal (2001) alerta que “ao ingressar no ensino superior, estudantes já deveriam estar habilitados para efetuar observação consciente, experimentação sistemática e representação instrumentada” (p.87). Tais requisitos são necessários para que eles possam adquirir condições para intervir ou propor adequadamente, como profissionais criativos e competentes, na e para a cultura material do futuro. Concordando com este autor e corroborado pela experiência profissional das autoras, este capítulo atendeu aos seus objetivos, oferecendo condições para que estudantes e profissionais já graduados venham a ter olhar consciente frente as mais variadas fontes de pesquisa. Foi indicada a importância de contextualizar as fontes de pesquisa, associando-as a teorias já consagradas, para que se compreenda que por meio destes objetos está congelado o ado e são eles contidos de escolhas históricas e ideológicas. Como objetos documentos elas não expressam a verdade, não estão prontos para o consumo de uma história simplificada em datas e fatos, mas sugerem interpretações, apropriações e desmanches. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 267


Da mesma forma, foram apontados acervos catarinenses e suas características, sensibilizando para as possibilidades de pesquisa e criação a partir de acervos, sempre infinitas e limitadas somente pela criatividade e ousadia do pesquisador. O olhar sobre estes objetos pode ser trabalhado em formas que variam do histórico apurado ao fantasioso e poético. Levantou-se ainda, as possibilidades de percepção e aprendizado além do estudo geral das formas pelos séculos, seguindo a apresentação de um método de trabalho que auxilia na leitura dos objetos para pesquisa e também criação e desenvolvimento de produtos de moda. Assim, se propôs novos horizontes para o profissional de moda, suplantando a indicação empírica que o convida para a simples visitação de museus, de galeria de artes, cinemas, concertos, leituras de revistas, os a sites, entre outros, mas que raramente indica o que fazer diante destas fontes e como associá-las e desconstruí-las pensando-as como objeto de pesquisa. Se o futuro da humanidade parece depender do ado, a partir de ações do presente, como indicado nas primeiras linhas deste capítulo, façamos nossa parte sendo profissionais de moda que antecipam as eras e as fazem frutificar com mais rapidez.

Rerências Bibliográficas: ANDRADE, Rita. Por debaixo dos panos: cultura e materialidade nossas roupas e tecidos. In: TECIDOS E SUA CONSERVAÇÃO NO BRASIL: museus e coleções. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2006. _______. A roupa como documento histórico. In: Moda Brasil. Espaço Crítico. São Paulo. Anhembi Morumbi, 2001. BITTENCOURT, José. Cultura Material, Museus e História: algumas considerações sobre um debate que não é tão intenso quanto deveria ser... . In: http://www.ifcs.ufrj.br/humanas/0029.htm. setembro 1998. o em 08/03/2008. História, Crítica e Perspectivas 268


BURKE, Peter. Testemunha Ocular: História e imagem. Bauru: EDUSC, 2004. CATELLANI, Regina Maria. Moda Ilustrada de A a Z. Barueri - SP: Editora Manole, 2003. FERRO, Marc. A história vigiada. São Paulo: Martins Fontes, 1989. GOMES FILHO, João. Gestalt do Objeto: sistema de leitura visual da forma. 5ed. São Paulo: Escrituras Editora, 2003. GOMES, Luiz Vidal Negreiros. Criatividade: projeto, desenho e produto. 3ª. Ed. Santa Maria: sCDHs Editora Ltda, 2004. JONES, Sue Jenkyn. Fashion design – manual do estilista. Tradução: Iara Biderman. São Paulo: Cosac Naify, 2005. LE GOFF, Jacques. História e Memória. 5 ed. Campinas, São Paulo, Editora da UNICAMP, 2003. LUCA, Tânia Regina. A história dos, nos e por meio dos periódicos. In: PINSKY, Carla Bassanezi (org). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2005 O’HARA, Giorgina. Enciclopédia da Moda. São Paulo: Companhia das Letras, 1992. PEIXOTO, Ana Lucia Uchoa; ALVES, Marieta; SOUZA, Maria Julia Alves de.(orgs). Museu do Traje e do Têxtil (Catálogo). Salvador: Fundação Instituto Feminino da Bahia, 2003. PALLA, Maria José. Traje e Pintura – Grão Vasco e o Retábulo da Sé de Viseu. Lisboa: Estampa, 1999. SANT’ANNA, Denise Bernuzzi de (org.). Políticas do Corpo. São Paulo: Estação Liberdade, 1995. SELEÇÕES DO READER’S DIGEST. O grande livro da costura. Lisboa: Ambar, 1980. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 269


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D


Mara Rúbia Sant’Anna (org.)

Palavras Finais Como os caros leitores observaram, este livro foi composto em três partes, tal como seu subtítulo recorta a abordagem da Moda em Santa Catarina. Com termos tão abrangentes como história, crítica e perspectivas este livro poderia se desdobrar em muitos volumes e mesmo apresentar capítulos que divergissem entre si, pois todo conhecimento é ível de discussão e controvérsias. Todavia, esta foi a possibilidade encontrada, dentre os talentos dispostos a compor esta obra, para apresentar o volume 5 da série Modapalavra, que num novo formato buscou congregar autores e pesquisas que se relacionavam entre si pela temática da Moda em Santa Catarina. Talvez outros volumes virão ainda com este propósito ou com objetivos mais específicos, abordando apenas um aspecto da Moda Catarinense: sua indústria, a formação de seus profissionais ou ainda suas redes de distribuição, sua capacidade de comunicação ou istrativa, seus aspectos históricos..., enfim as opções são muitas e caberá ao corpo de pesquisadores instalados no Estado e debruçados sobre sua realidade o futuro desta proposta, como do próprio setor no Estado. ModaPalavra - Volume 5 - 2008 271

Palavras Finais

Fica aí o desafio, com parceiros mais generosos e comprometidos o Modapalavra só tenderá a crescer, a gerar frutos e marcar um tempo de pensares e fazeres em Santa Catarina no âmbito da Moda. Muito obrigada por sua leitura, este foi mais uma realização do Departamento de Moda da UDESC.


Diagramação Editorial

CEART / UDESC

Este projeto editorial foi criado eletronicamente utilizando o software Adobe In Design CS3. As famílias tipográficas Book Antiqua e FunctionTwo são utilizadas em todo o livro.

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