Arquitectura Y Existencialismo 573f

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Publicado originalmente en:

~sabe/la. 583, octubre 1991 . pags. 38-40.

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La explicación del desarrollo a lo largo del tiempo de la arquitectura del movimiento moderno se ha hecho siempre con bastante debilidad conceptual. Primero fueron los protagonistas de la fase fundacional quienes pensaron que este desarrollo era prácticamente un proceso natural. Más tarde se pensó que lo único que sucedía, dentro de una supuesta ortodoxia, eran movimientos de crecimiento y extensión de los mismos principios, en un proceso orgánico que extendía las mismas doctrinas hacia nuevas áreas y nuevos problemas. Por último, porque con la explicación de una visión biográfica y generacional se pasó de las ideas a las personas produciéndose una versión de dicho desarrollo como si fuera el traspaso de un testimonio en una carrera de relevos en la cual la segunda, la tercera o la cuarta generación eran eslabones de una misma cadena. ArnlJ lsozn~, PJlnu San! Jord, Barcelona ·

En los últimos años una idea más radical de crisis hizo pensar que aquella continuidad se había roto, de modo que el hilo de aquella "moderna tradición" , como la llamara Siegfried Giedion, se cortaba ante el radicalismo de quienes abominaban de ella o ante quienes, para refundarla, retrocedían de nuevo a los orígenes, fueran éstos los heroicos años de la vanguardia o los no menos fundacionales tiempos de la cultura ilustrada. Hoy por hoy creemos necesario explorar esta situación aportando algunas hipótesis que permitan colocarse fuera de la lógica descrita. Para ello es necesario partir de dos supuestos. En primer lugar que no hay una crisis de la arquitectura del movimiento moderno sino muchas . Crisis distintas que forman parte de las contradiccio nes que la misma idea de un movimiento moderno, coherente, unitario comporta. Pero también crisis distintas porque , en la medida en que fuese posible reconoct3r unos principios y unos métodos comunes estos fueron puestos en entredicho desde el mismo momento de su formulación.

No pretendemos hablar de todas y cada una de las crisis que se pueden detectar en la cultura arquitectónica del movimiento moderno en los últimos sesenta años sino analizar uno de estos distintos puntos de inflexión ~ causa del cual los cambios en las formas y repertorios figurativos no son producto de una simple mutación del gesto sino el resultado de ~ambios epistemológicos que afectan a la cultura del momento y por extensión también a la arquitectura. La hipótesis que se propone es la de considerar la incidencia del existencialismo no como estricta corriente filosófica sino como un clima cultural en el cual se reordenan los puntos de vista éticos y estéticos que incidirán en cambios profundos en la arquitectura posterior a la 11 Guerra Mundial. Lo que se pretende examinar es cómo una reorganización de objetivos culturales ligados a una distinta concepción del individuo y de la sociedad socavan la estructura teórica de la arquitectura del movimiento moderno desplazándola hacia valores distintos y cómo este desplazamiento en los valores tiene consecuencias decisivas en la concepción que, fundamentalmente en la década de los años cincuenta, dominaron la arquitectura europea y americana.

arqu itectos alemanes entre los cua les se contaban Max Taut, Willi Baumeister, Lilly Reich ; Otto Bartning o Heinrich Tessenow, hacen un llamamiento a ocuparse de las necesidades fundamentales. El punto primero de este texto afirma: "Las grandes ciudades deben reconstruirse con nuevas unidades residenciales capaces de vida autónoma. Sólo los centros de antiguas ciudades deberán adquirir nueva vida como corazón cultural y político· . :~

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A raíz de las destrucciones producidas por la II Guerra Mundial el tema de la habitación se hace prioritario por razones evidentes. En el manifiesto de 194 7 publicado en Baukunst und Werkform , un .grupo representativo de 46

Advirtamos cuáles son los adjetivos empleados para

;..;¡•- ,Jf1:i::caracterizar la nueva residencia. No se trata d~ !lam~r ª.lo racional , lo tec nológicamente nuevo o lo m1nimo 1nd1spensable sino que ~e utilizan adje~iv~s bastante distintos . ~ La sencillez y la validez apelan pract1camente a lo centraria de lo nuevo y lo experimental. El soporte de la expe~1 riencia, la apelación a lo auténtico, confirmado por un 'i cierto tipo' de retorno a los orígenes están en la mente d e '~ quienes firman el texto de 194 7. ;lil

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La Carta de Atenas de 1933 había dividido la actividad arquitectónica en cuatro grandes áreas. Habitación , Ocio, Trabajo y Transporte eran competencias diferenciadas de la arquitectura que se traducían en investigaciones tipológicas diversas y en zonificaciones urbanas separadas entre sí.

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Habitar

La afirmación de la prioridad de la residencia en las nuevas ciudades o en las zonas que deben ser reconstruidas se acampana de una afirmación de consecuencias estéticas destacables. "Para las viviendas sólo hay / ,, iJGie busca'r .aquello que sea simple y válido ". '

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En el mismo año, en Bridgewater, en Inglaterra, se reúnen de nuevo los CIAM. En una de las ponencias Aldo van Eyck toma la palabra para formular una cerrada critic a a toda suerte de mecanicismo en arquitectura. El mecanicismo que critica el arquitecto holandés es identi ficado con una palabra hasta entonces clave: el funcionalismo. De esta manera se abre una grieta profunda entre las inamovibles convicciones funcionalistas de preguerra y el nuevo clima representado por los jóvenes arq uitectos incorporados al debate d e la arquitectura moderna. Para Van Eyck lo que se trat a de conseguir no son respuestas concretas a necesidades puntuales cuantificables por su incidencia física sino, por el contrario, lo que hay que buscar es una arquitectura que satisfaga /as necesidades humanas de tipo emocional (man 's emotio-

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blema de la identidad urbana un sutil pero contundente ataque a los criterios canónicos de la arquitectura del movimiento moderno.

na/ needs). El mismo cambio de tono y de registro de intereses se encuentra en la intervención de Jacob Bakema. El futuro reconstructor de Rotterdam clama también por una arquitectura cuya intención fundamental sea la de 1 ¡estim~lar_el crecimiento espiritual del hombre . Los nue-\\vos term,nos del lengu_aj~ del existencialismo -humanis_mo, emociones, crec1m1ento espiritual, auténtico, váli' do ... - han hecho su aparición en escena. Su aplicación al discurso de la arquitectura empieza a empapar los textos de los autores más permeables al nuevo clima cultural. Con ellos, en un lento pero inexorable desplazamiento de las coordenadas desde las que pensar la arquitectura, se inicia un proceso de traslación conceptual que será dominante en la próxima década. Es en el CIAM de 1954, en Aix-en-Provence, donde este cambio de valores se refuerza en relación explícita y · prioritaria a la vivienda. Alisan y Peter Smithson formulan,¡ 1 • , 1 por pnmera vez, su teona de la estructura urbana. Una 1 , teona pensada desde y para la residencia. Habitar es el paradigma de la vida urbana y el sistema articulado de la casa , la calle, el distrito y la ciudad es una conceptualización de la forma urbana que abandonando la división ' cuatripartita de la ciudad tal como se concebía en la Carta de Atenas sitúa al individuo en el centro de la organización del espacio habitable.

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La llamada a la construcción de millones de viviendas lanzada por Jose p ·uuís Sert no pone sus esperanzas en la producción seriada o en la mecanización de los servicios sino en una estructura a la medida del individuo, del haoitante de la c iudad como sujeto.

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En el siguiente congreso, el de 1956, en Dubrovnik, un nuevo concepto c lave se coloca en el centro de la reflexión de los arquitectos y urbanistas: identidad. __..

La identidad ad quiere un rango p rimordial precisamente porque su carencia es interpretada como el mal más grave de la ciudad existente y de la que está por venir. Evidentemente hay en la reflexión en torno al pro-

Cuando en 1959 se convoque el último congreso de los CIAM en Oterloo el cambio está consumado. El enfrentamiento de los "jóvenes" Van Eyck, Sert, G iancarlo de Cario, Ernesto N. Rogers y los Smithson con los Giedion, Gropius y Le Corbusier es algo más que una pequeña batalla doméstica. La llamada a la identidad y la difusión de otros conceptos como core o c /ustec no puede ser interpretada sólo como una sustitución de un lenguaje metafórico de la máquina por un lenguaje metafórico de lo orgánico. Más allá de la formalización inspirada por modelos del mundo natural el core es un corazón , el núcleo germinal y profundo de las cosas, la razón últ ima de su modo de ser, mientras que el cluster es no sólo un racimo de uvas o un manojo de flores sino la reunión, la asociación de aquello que vive conjuntamente, intercambiando sus flujos vitales en una convivencia que da sentido al individuo como parte inseparable de un grupo humano más amplio. Que todos estos términos se conviertan en claves para hablar de los problemas de la ciudad y de la arquitectura de la recon strucción europea, en los albores de los milagros económicos que provocarán las grandes expansiones urbanas, significa no sólo la prioridad del habitar como motor de la transformación urbana sino también que, durante por lo menos dos décadas, será en la casa, en la vivienda donde se concentrará la búsqueda de una arquitectura acorde con estas solicitaciones existenciales.

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El tan divulgado texto de Martín Heidegger: Construir, habitar, pensar (Bauen, wohnen, denken) no es un texto salido de las cavilaciones de un filósofo al margen de cuanto sucedía en la Europa posb élica sino una respuesta concreta del antiguo rector de Heidelberg a una iniciativa que en torno al problema de la ciudad y la

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vivienda reunía en el 0arsmstadt Gesprach a expertos procedentes de áreas diferentes con el fin de aportar sus sugerencias desde campos diversos. La conferencia pronunciada en 1951 y en la que, por cierto se encontraba presente José Ortega y Gasset, fue publicada en 1952, por una revista de 0arsmstadt y posteriormente en el volumen de Ensayos y conferencias (1 954). Ningún escenario más dramático que la ciudad reducida a ruinas por los bombarderos aliados en los últimos días de la guerra para provocar una reflexión dirigida a constructores , arquitectos, urbanistas y políticos. Heidegger comienza su conferencia tomando nota de la vivacidad del problema del habitar en el momento en que está hablando, no ya como problema teórico sino como algo en lo que se está manos a la obra . Pero el filósofo da inmediatamente un giro de lo coyuntural a lo esencial. , Para Heidegger el habitar se ha vuelto problemático. El hombre contemporáneo no habita en la ciudad y en el mundo con una relación plausible y fecunda. La necesi_gad de reconstruir la habitación no es un problema de falta de viviendas sino una consecuencia de la condición del hombre moderno. El hombre contemporáneo es un] apátrida, carece de morada, de un lugar en el que la llamada al habitar pueda darse de un modo inmediato. Por el contrario habitar es una tarea. Los mortales tienen que aprender a habitar y pueden hacerlo a partir del mismo momento en que advierten que su situación desarraigada debe ser cambiada. Hay un camino, un proceso por el cual el hombre debe llamarse al habitar. Pero este proceso no es otra cosa sino una construcción. Algo que está por hacer y que se hará paso a paso, reuniendo los elementos necesarios. Por esta razón el habitar lleva al construir y la construcción es el proceso por el cual el hombre congrega cosas, objetos, pero también se reúne con otros. De modo que el habitar que comienza c omo un <-proceso por el que nos esforzarnos por salir del desarraigo nos lleva a la construcción. Una construcción en la

que reuniendo, congregando. el hombre cuida de las cosas, las promueve, se hace con ellas. El fin del habitar es morar y el proceso del construir es levantar una morada, es decir un lugar en el que la vida se entretenga con las cosas y en la que este habitar constituya un germen espiritual, moral.

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La conferencia de Heidegger está salpicada de referencias a la construcción y a la arquitectura. El puente de Heidelberg, las autopistas, su casa en la Selva Negra son imágenes que el pensador trae a colación para ilustrar su pensamiento. También su reflexión sobre el espacio del habitar lleva hacia lo radical y fundamental. Siguiendo la crítica husserliana del espacio abstracto cartesiano, Heidegger liga la esencia de la espacialidad a la experiencia del sujeto que está en el mundo. El espacio del habitar nol es un espacio more geométrico sino existencial , resultado de la _percepción fenomenológica de los lugares Y una construcción a partir de esta experiencia. Como en tantos 1 otros textos heideggerianos la reflexión sobre el habi-tar es un alegato contra la civilización técnica y su pérdida de autenticidad. Una llamada a quienes están manos a la · obra para que piensen la vivienda como la respuesta a la necesidad esencial del habitar enraizado, esencial, constituyente. Contra la habit~ción cuantitativ~ inese~cia_ l, Heidegger, en su conferencia, apela a un habitar cual1tat1vo, que coloque a los hombres entre la tierra y los dioses.

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Que al mismo tiempo y ante el mismo panorama de destrucción y reconstrucción, aunque sea en contextos separados, se formulen intenciones similares tanto en el caso de los arquitectos revisionistas de los mecanismos productores de las ciudades ideadas por los primeros CIAM como en el caso de un filósofo invitado a reflexionar sobre el problema de la habitación en el mundo contemporáneo, pone de manifiesto la correlación de intereses y de puntos de vista en uno y otro caso. Tanto para los arq uitectos c omo para los pensadores del existencialismo -con toda la imprecisión y diversidad

arqu11ec1ura y ex,s1enc1a11sr~

arqu1tec1ura y ex1stenc1a11smo

l Humanismo

El referente último del sistema de valores que predomina en la nueva escena arquitectónica europea es el que puede denominarse con el término humanismo. Ciertamente ésta es una palabra aplicada a situaciones históricas diversas pero que renueva su eficacia sintetizadora en el clima existencialista en favor del hombre concreto , con su experiencia, su vivencia en espacios y tiempos determinados y bajo la angustia producida por la pregunta sobre su destino. Si en el período de entreguerras los términos clave fueron posiblemente los referidos a nociones como progreso, racionalidad, felicidad en la situación de los años posteriores a la II Guerra Mundial las claves éticas que legitimaron la arquitectura estarán ligadas a esta noción en la cual el universo personal de cada uno de los individuos, su intimidad y subjetividad sobresalen como las finalidades principales a las que la construcción de la arquitectura y de la ciudad deben estar encaminadas. En Josep Lluís Sert, por ejemplo, la preocupación recurrente en los textos de estos años será la de lograr una ciudad más humana y será precisamente este problema el que constituirá el tema del CIAM 8 en Hoddenson de 1951 con el título La humanizació n de la ciudad . La noción clave de las reflexiones de estos arquitectos, supuestos representantes de la más genuina tradic ión moderna será la noción de eore. La ambigüedad de esta palabra inglesa y su pluralidad de significados ejem-

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plifica exactamente el tipo de preocupaciones que mueve a los jóvenes revisionistas de la Carta de Atenas .

de posiciones que se reúnen tras este término- no sólo el habitar es una actividad fundamental -fundantesino gue ésta debe ser repensada no técnicamente sino a partir de la experiencia vivida del individuo. Sólo desde estos puntos de partida cabe reconsiderar la arquitectura de las ciudades en el momento en que éstas se aprestan para el gran crecimiento de los años cincuenta.

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Efectivamente core es a la vez el núcleo central de alguna cosa y muy especialmente el núcleo germinal de una fruta pero también es el corazón humano o cuanto menos de todo organismo viviente. La discusión más renovadora de estos años sobre el core de las ciudades como una nueva zona a contemplar en la disposición separada de las distintas funciones urbanas, significa establecer no sólo la necesidad de un centro pluriforme Y máximamente social para la ciudad sino, sobre todo, la c aracterización de esta centralidad como corazón , es decir, como el lugar f:sico en el que parecen encontrar asiento los sentimientos humanos más elevados y más necesarios para la plenitud de una arquitectura en busca de un nuevo humanismo.

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El core centralidad física se descubre como corazón humano en una discusión sobre la arquitectura en la cual la función parece dejar paso a la pasión. En uno de los textos más significativos de la producción teórica de estos años, The Heart of the City, se produce exactamente este desplazamiento humanístico en el modo de pensar la arquitectura y la ciudad. Cuando Van Eyck, en 1959 planteó su contribución a la reflexión actual sobre los problemas de la arquitectura lo hizo desde la pregunta: " Is architecture going to reconci\iate basic values?" . Desde su convicción de que en la \ naturaleza humana hay unos principios arcaicos que son fundamentalmente siempre los mismos se estará colocando en la perspectiva del humanismo existencialista. Con citas de Martin Buber y con el trasfondo de su apasionado interés por la antropología, Van Eyck muestra su voluntad de lograr que esta nueva arquitectura respire -según su expresión- al unísono con el respirar del hombre haciéndose contenedor y espacio plausible para que estas condiciones del respirar-vivir humanos encuentren su envoltorio adecuado.

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Nuestro José Antonio Coderch, fugaz miembro del grupo de arquitectos reunidos bajo el epíteto del Team X, no representa otra cosa sino esta prioridad de lo espiritual existencial que se resuelve aparentemente con el rechazo de toda teoría general y la llamada a la dedicación concreta para situaciones concretas. Desde su humanismo cristiano Coderch representa otra voz en el conjunto de llamadas a lo esencial del hombre -así en singularcomo correctivo necesario a la abstracción , generalismo y mecanicismo de los puntos de vista heredados de los maestros de la vanguardia.

réplicas, Heidegger, con su no menos famosa Carta sobre el humanismo, en la cual bajo el pretexto de la correspondencia con su amigo .... Heidegger retoma la fluida Y prestigiosa categoría del humanismo para llevarla a un lugar problemático aunque necesario. El humanismo heideggeriano está en el método: fenomenológico; está también en el objetivo: la búsqueda de la conciliación del hombre contemporáneo con su mundo técnico. Pero se trata de un humanismo por hacer, por conquistar. Más que un dato es un objetivo a conseguir, problemático. tal vez imposible.

Este programa del humanismo no es casual ni exclusivo de los arquitectos. No es sino !a versión específica con la que en· este campo de la actividad práctica se pretende responder a las llamadas al humanismo y a la reflexión sobre su significado que se estár'I produciendo contemporáneamente entre los filósofos, artistas e intelectuales.

Las metáforas del corazón, la llamada a lo humano, la cr;:::::iente atención a la antropología pueden ser referencias que ayuden a entender un fenómeno importante de estos años. Nos referimos al nuevo auge del pensamiento organicista en arquitectura.

Un pensador discípulo de Edmund Husserl y enmarcado por tanto en su orientación fenomenológica como pueda ser Max Scheler conocerá en estos momentos una máxima difusión y popularidad . Su libro El lugar del hombre en el cosmos se convierte en un best-selier de estos años. Su obra se presenta como una antropología filosófica, es decir como el intento de explicar no los principios o categorías generales de la realidad y el pensamiento sino lo concreto, personal, íntimo del hombre situado en el infinito del cosmos y del tiempo histórico. El debate sobre el humanismo conoce en 1946 la contribución de Jean Paul Sartre con el texto "El existencialismo es un humanismo", donde el existencialismo, es decir, su propia filosofía, se presenta como el abandono de toda tradición metafísica para construir otro modo de pensamiento basado en la experiencia, lo personal . lo particular y lo vivido de los hombres concretos. A este texto largamente difundido contestará de un modo oblicuo, como gustó siempre de proponer sus

Jy1ecanicismo u organicismo son, en la tradición intelectual de la arquitectura del siglo xx. la contraposición de los modelos. _Dos metáforas con las que el hacerse de la arquitectura busca un modelo formal que le permita una explicación conjunta. Muchos historiadores de la arquitectura del siglo xx han ( teorizado sobre una contraposición entre mecanicistas y ) 1 organicistas , como si esta explicación fuese definitiva y excluyente. Parece incluso posible el establecer la genealogía de estas dos tradiciones de modo que a la corriente mecánica (constructivista-schlemmeriana-picabiana-lecorbusieriana) se contrapondría otra tradición (wrightiana-vandeveldiana-scharouniana-maxernstianaaaltiana). En nuestro discurso está claro que desconfiamos de esta explicación morfo-simbólica y que nos parece necesario llevar esta posible dualidad cuya formulación más polémica llevaran a cabo Lewis Mumford. Richard Neutra o Bruno Zevi, hacia otra vertiente: la de la asociación del organicismo y humanismo.

arou11ec1ura y ex1stenc1ahsmo

c111.¡u11t!\:1u,a y ex1s1enc,a11smo

1 arte es un gesto emanado del cuerpo. En Sartre o en

"El organicismo es un humanismo" es una frase que podrían haber dicho Alvar Aalto o Richard Neutra, para ~ los cuales 1~ naturaleza no era la arquitectura pero sí el modelo desde el cual producir una arquitectura acorde ~on el hombre y con la tantas veces mencionada escala . h~ana.que se proponía como tarea para las nuevas edi\ ficaciones. Contra la abstracción , una voluntad de realismo que encontraba en lo vernacular lo esencial humano, antes de toda contaminación cultural o técnica, como si las arquitecturas sin arquitectos de las cuales hablaría Bernard Rudofsky fuesen el único referente posible desde donde producir lo humano esencial , antes de los estilos, desde la fuerza telúrica de la naturaleza de la cual la sustancia humana es considerada como una emanación. ,, }'. Plantear el organicismo como humanismo no es casual 1 \\ sino u_na c~ara consecuencia de la crisis de la arquitectura racionalista, del funcionalismo y de la nueva técnica. El humanismo problemático de Heidegger se podía materializar en la búsqueda orgánica de la perdida escala humana de los edificios y las ciudades.

Maurice Merleau-Ponty lo que se produce no es la_ape~tura del sujeto hacia los valores ideales. La intenc,onall-

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El existencialismo, hijo de la fenomenología produce un sistema estético renovado cuya difusión afectará de un modo central a la arquitectura y al modo de pensarla y \ explicarla en la crisis de los años cincuenta. Para la tradición fenomenológica el primer dato es el de la intencionalidad de la conciencia. Es decir el postulado -.. 'efe-que no existe un sistema de objetos regulables por leyes formales que garanticen la eficacia estética sino que lo que hay, en el principio, ~ la voluntad del sujeto p~r relagionarse c~~ el-mundo todavía por construir a traves de la_ mediac1on del cuerpo. El sujeto que es una nada , una pasión inútil, construye el mundo a través de la mirada hacia , la apertura, la conciencia de . La obra de

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dad del sujeto en Sartre es mundana, se ~ueda _en u_n mundo que se construye desde la percepc1on, la ,mag,nación y la emoción. Lo otro del cuerpo del sujeto es concebido como una producción del propio cuerpo. En Merleau- Ponty todo el problema en torno al cual giran sus textos filosóficos fundamentales es el de la superación del solipsismo. Es decir, el cuerpo del sujeto establece el mundo a partir de algo que le hace salir de sí, y que no es otra cosa que el comportamiento. Las nociones idealistas de concepto, idea , espíritu y representación son sustituidos en Merleau-Ponty por las de articulación, borde, dimensión , nivel y configuración, cuya fundamentación empírica ha establecido la psicología de la Gestalt y cuya evidencia procede de la experiencia estético-perceptiva. Así lo plantea el filósofo francés desde los primeros textos sobre la naturaleza y la primacía de la percepción hasta su último texto filosófico, inacabado, sobre lo visible y lo invisible. Merleau-Ponty es el más sistemático de los existencialistas en el momento de poner las bases de una relación no normativa sino productiva de nuestra relación con los objetos que constituyen nuestro entorno. Quien conozca la obra reflexiva de arquitectos como Ernesto N. Rogers o Paul Virilio, podrá hacerse cargo inmediato del impacto del pensamiento fenomenológico de los existencialistas en la arquitectura de mediados del siglo XX . Todavía en Le Corbusier la máxima debilidad de su .~oncepción estética estaba en su dependen~ia d~I idealismo del siglo x,x, recibido a través de la teoría estética académica. Con la· crisis posterior a la 11 Guerra Muñdial qué aquí estamos analizando se desvanecen las estéticas basadas en la psicología empírica o en la de la simpatía simbólica. De lo ':lsual se pasa a la percepción total,

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cineSt ésica, productiva. 6 I_destruirse los principios gener~les .10 _eSl~~ico pasa a ser, no la adecuación a una norma , nt ~a Im Itac1on de un modelo sino la producción desde el k su1eto de exp_eri~ncias perceptivas elementales capaces de gen~r~r significados a través de las emociones. La obra teonca de Rudolf Arnheim o de Sven Hesselgren tienen ~~mo punto de partida la fenomenología de la percepcion Y como consecuencia la liberación de toda exi~ gencia previamente determinada. Las fronteras entre lo artístico Y lo ~~tamente em_?tivo que~¿ln gorraaas :ae \ forma que la arquItectu@.._ya no tiene como cometido ni crea.cLón_d!;___dm_er.m~ _efect9~ ni @__?decuacióD~a ~ t er~ ados contenidos, La arquitectura, al igual que todos los demás campos de la creación estética, adquiert la absoluta libertad de experimentación perceptiva, lo c~ al se traduce no sólo en el abandono de unos determinados estilemas codificados por la tradición moderna _1 sino la apertura a posiciones especialmente experimen--..__ tales_en los afectos de las formas, los materiales y los espacios.

serán puntos de apoyo de un sinnúmero de obras arquitectónicas en las que la experiencia individual, la primacía de lo privado, el antimonumentalismo, la incorporación de materiales y técnicas antropológico-vernaculares, la búsqueda, en definitiva, de un grado cero para la arquitectura constituyen el lugar común que aúna arquitectos y obras aparentemente tan dispares como las de Aalto, Neutra. Van Eyck, Rogers, Kahn, Nervi o FuUer. El paso posterior será el de la crítica ~ndivjd ualismo fenomenológico así como el desplazamiento hacia una lógica social determinante de la forma ar~itectó~ . En Sartre o Merleau-Ponty, ya no en Heidegger o Karl Jaspers, pero sí en Gyórgy Lukács o en Erich Fromm , el impacto del marxismo será decisivo para explicar la nueva situación de los af.ios sesenta.

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El aparente desmembramiento del lenguaje moderno que se produce en estos momentos tiene una explicación plausible en la nueva concepción estética, hija de la fenomenología existencialista. Colores, texturas, luces, formas , espacios , sin olvidar un renaciente decorativismo y una apertura hacia el libre juego de los experimentos provocará tanto el brutalismo como el neoliberty, tanto el organicismo vernacularista como el hipertecnologismo experimental de Félix Candela, Pier Luigi Nervi o R. Buckminster Fuller.

Del individuo a la sociedad

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El humanismo ético y la fenomenología estética tendrán su época de máxima influencia en la arquitectura de los años _c ~nta. Realización personal , producción experimental, plena libertad estética, disolución de la tradición moderna como método racionalmente elaborado

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De la critica de la ortodoxia moderna se pasará a la crítica social de la arquitectura. El compromiso ético desde la lucha de clases llevará a las primeras criticas radicales de la arquitectura. La Internacional Situacionista de Asger Jorn, Guy 0ebord y Raoul Vaneigheim tratará de sustituir a la internacionalidad de los últimos CIAM y del Team X. El consumo como motor de la producción estética, la ideología de clase de toda producción artística. la inviabilidad de la ciudad moderna como nuevo marco de la confrontación y segregación social, la crítica a las imágenes del inconsciente colectivo hechas desde la herencia del surrealismo y desde una lectura -fenomenológicade la vida cotidiana producirán una nueva Bauhaus. la Bauhaus lmaginista, en la que, al revés. CQmo crítica negativa, los situacionistas intentan organizar un proceso sistemático al nuevo orden producido en el arte, la arquitectura y la ciudad a partir del milagro económico de los países desarrollados. Ésta ya no es una historia de las relaciones de la arquitectura con el sistema de referentes creado por el existencialismo. Tampoco es la historia de la crisis existencialista en la arquitectura moderna. Otro episodio crítico, el del marxismo situacionista, será el que cancelará aquella ambivalente y promiscua experiencia.

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► Propongo el término arquitectura débil . .E~ esta e~pr': sión ya hay una alusión (nada dificil de ad1v1nar) al te.rrrnno pensamiento débil u ontologia d ébil que, en pnmer lugar, Gianni Vattimo y por extensión otros pensadores coetáneos italianos y también ses y alemanes, han puesto en circulación en los últimos años. Me parece.que detrás de las propuestas de la filosofía débil en realidad 10 que hay es un cierto enunciado: una interpretación de la situación intelectual y particularmente estética de la cultura contemporánea. Por este motivo cabe la posibilidad de preguntarse en qué sentido se produce la obra de arte arquitectónica de acuerdo c ~es?_estética afín al pensamiento débil contemporáneo.: Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema del realismo en lá arquitectura moderna, plantea el problema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la arquitectura moderna concluyendo q ue la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo XX, ya ñ"ojuede ser-iefc:iaho{ c:leun·a fo-rma lineal. Por el- contrario, se nos presenta c~mo una _~eriencia plurif9rm.~. compleja, en la que eslicito seccionar en div~~as_gi~ciones_recorridos sólo de arriba abajo, del comienzo al fin , sino también transvers~I~~ .. oblic uos o en diagonal. Porque , de alguna manera, sisa e~¡:)érienda· diversa. plural.._ de la arquitectura del siglo XX, permite sólo travésde ?proxiÍ-na.cio-n-es- de este tipo destejer, deshacer la comp__l_ejidad intriñseca· de· 1a prop-ia ~xp~rien~a 111.od~r~

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También es en este sentido en el que propongo la utilidad del término arquitectura débil. Lo propongo como un sor:!_e c:!_iagonal. sesgado, como u,,- corte- no exactame~ cronológico, ni estrictamente generaéional, sino, por el contrario, como _el intento de detectar, en si tuaciones aparentemente muy diversas, una constante qu-~ me pare:. ce que ilumin~ r:_nuy particularmente la situación actual . .~ i_nte_rpretaciqr, de la c risis del Proyecto Moderno. ~o QUed~c~rse desde aquello que Friedrich-W1lhelm Nietzsche llamó 1a- muerte de Otos•, es decir desde Ía

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arquitectura cet:MI 0!4U11 t::\.lUIO Ut:Vlt

desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que de algún modo coord ine, "cierre " el sistema de nuestros conocimientos y de nÜestros valores, a la hora de articuÍaríos- en-uñ"a"-visión gio.tiai dela_realidad . · - - -

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La crisis del pensamiento de la Edad Clásica, como la llamaría Michel Foucault, es la crisis producida ¡:ior esta pérdida de fundamento y, también , por la pérdid;:-;~-;I campo -del arte, de un proyecto artístico_que se ..e_r:oducía desde_~n propósito de_"Iepresentación. En Las palé!Q!....ª~ Y /as cosas, Foucault explica con morosidad y detalle cómo el sistema de la representación pertenece a la episteme de la edad clásica .. Una cierta manera de articular el mundo de lo visual y por lo tanto también el mundo de la arquitectura según la cual esa articulación se producía representando una visión del uni.::_~~so cerrado y completo ~o-m~ _to_~~!~.?.19Y~~~-?da. Pero el fin de la edad c lásica, que en Nietzsche se

l a n ~-comoun-fTñáí sin ~to"rno-era:"eñ realioaa:ei ci~~lgo -q~~-

agotamieñto todaví~- alienta, por-lo -meñ6's parcialmente, en lo que hemos dado en llamar él proyec-=lo m oder'n_ó_:-se trata de la ilusión, en el doblE:_si:!~_ticiüe -en castellano tiene e~tª- _pal~bra,Jlusión _como esp-eranza e ilusión com-o engaño, d~_gue ~xiste un proc eso y d e que este dirigLQSLh_acja _una defermináda final idad . En éste sentido el proyecto de la H1. llustráción , base-dela modernidád-.~participa todavía de un teísmo laico , de la idea de que .e~ºosible encontrar úñ absoluto de la realidad , pg_r el cual el arte, la c iengJ..?, ia práctica social y políti ca, se puedenconstruir en base auna racionalidad g lobal. Éñ ·el-momento en que este F~ .- 0 ·sistema entra en cris is (y entra en crisis precisam enfe 'por la imposibilidad de establecer un~s(e!!!~ g lobal), i ··' '!.. ·est amos frente a la v erdadera crisis éfol-proyecto moder:1.i. ~~1u:.:- 'r) ' no y ante la situaci ón perpleja, si se quiere critica ' de la ·¡:;. A . e,\ ;('/\: 1 contemporaneidad .

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Nietzsche todavía, en Humano, demasiado humano , habla de la necesidad de una fundamentación siñ !Ün9a64

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campo estéti~o_l_ as ~~J?.~_ien~i~~_J!.!e~~_r::ias, m ento En el ···--· -;- :- ·d · n producirse a ::J"ªª MU\ tq(,I Ó11 pictóricas, arquitecto~~~-~?- Y.9__n_~ _po_ !~---·· - --·· ·-··- ·-· ~-"" fv~ cA4 ~H.1 \--,, artfr-deuñ sistema. No sól_o desde un sistema_ ~:ef!99~ y ~----=-----·· e_1__s1s • t ema de- la edad clas1ca, sino económico como· era . ···: . ··-- . -·-. . . ra d -es c:Ú~·-1á-·ílú"s ión de un nuevo s1ste111ª_qu_~ ,º-~ ni SIQ!:J.IEL .. ·. .. _- . - . -·. . - . .. ndieron establecer. ~ e l _diseno .. mQ.cl__(!Cf.1_
~cful;rt~ . e.?rti;-¿¡¡;··~~-~

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-Q~i~iera insistir en el papel que en esta situación de crisis de la cultura contemporánea asume precisamente lo estético. Efectivamente, como se reconoce , por ejemplo, en el pensamiento nietzscheano, de igual modo que _en la apropiación que hace Martin Heidegger del pensar,:i1en~o nietzscheano, lo estético constituye, en la expenen~I~ contemporánea, una referencia especialmente s1gnif1cativa. En el sistema de la edad clásica, lo estético era, en todo caso, un área específica precisamente ligada _a la práctica de lo concreto, lejos de la pretensión de totalld3:d . de un sistema ontológico. !;:n la experiencia c~ntempora- \ nea, lo estético tiene sobre todo e_l valQL 9-~ un para':!_i_g~ ~ 'ma. A través de lo estético se reconoce el modelo de ñüestras experiencias más ricas , _ro_á_ ¡;_-.,,,iv.asr más verdaderas en relación con una realidad de perfiles borrosos. Si, como advirtiese Heidegger en su meditación sobre la técnica, la ciencia acaba convirtiéndose en una rutina, no resulta inexplicable que la cultura contemporánea haya desplazado el centro de sus intereses hacia regiones en otros tiempos consideradas , con toda evidencia, periféricas. Lo más pleno , lo más vivo,__ agu~'9_g_ue es s_entido comola--'~periencia·en la cual se fun~~r_:i-~ _I sujet
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No se trata de__sue las experiencias estéticas en el mundo contemporáneo estén en el centro del sistema de ~ncJ~ confrarío~sigueno;upando unaposíEión periférica. Pero esta posiciql} p~~iférica tiene pre1 c)sa~.e~_!: ~~ valor marginal, sino ~alor-pi~d1gmáfico. Las expe~~ncias estéticas son , de alguna manera.el modelo l'Tlá_~ s_c:i_f@o: 'm ás fuerte de: vaiga· iá ¡;·áradoja, una construcci_ón débil de- lá verdad dé lo ·tan10 adquieren una posición_p~ivilegia~~ -~ri_e_l__si~t_~~ i~~ -eJerencias y valores de la cultura contemporánea.

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(Entre paréntesis podemos recordar la fortuna que lo artístico tiene en la sociedad de masas y en los tiempos recientes . La explosión de los museos, la magnificación de los artistas, el consumo masivo impreso, televisado de imágenes artísticas, las informaciones que interesan a amplias capas de la sociedad , evidentemente tienen que ver con una sociedad cada vez más ociosa, pero también tienen que ver precisamente con el hecho de que, frente al aburrimiento de la experiencia de la vida cotidiana y real , de la ilusión científica, del trabajo y de la producción, el mundo del arte aparece como una especie de reserva de realidad, de la cual todavía pueden alimentarse los humanos. El arte es entendido como el espacio en el que la fatiga del hombre contemporáneo puede ser resarcida). Pero debemos rec ordar que esta experiencia estética contempºciránea no es normativa: no co'nstituye como sistemá-desde el cual pueda dec:lÜc1rse l a org~~¡;; ción de toda la realidad. - ---- · ······ · ---- -

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_Por el contrario, el universo a,:tístic_o_ ag!~-ªl_es._ pe!~j-bido desde experiencias que se producen puntualmente, diver} i_!icadamente, 'écm la niáxirii'a hétérogeneidacfy,-p~r nuestra aproximación a lo estético se produce de una _manera débil , fragmentaria y periférica neg~nd~-e:i~t_odo momento cualquier posibilidad de que la misma acabe convirti éndose definitivamente en una exp é°~i~n~ia central.

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El esteticismo de finales de~lo x1x consistió precisamente en la 7Tusión de proponer columna vertebral -- como ·-- ---~ 66

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de la experiencia de la realidad_~ experiencia del arte. Pero justamente en el esfuerzo___prometeico por apmpjarse de algo que _1:_~~gi!_lvo,_5=1~~ ~staba sie~e:~-~-n poco más allá del alcance de nuestra ~ª!1º•_se_~ l_uy,2.J_§..~§!P_?cidad articuladora- de la exp~rien<::ia _estét~ §I...Y.. por eso hoy esta-experi.encia _se presenta como _fragment~ria y margíñaf y"- sóio es desd~ _e~!? __posición _desde dond~ siguemanteíniendo- jLJ_!Qfl!Ji9. ?edu9t9r, _su po_Q~r_g_e de$velamiento, su· capacidad de in:>!n~~~ _m~s q ue_d~ -~e~~ ver la ccirñprensioñ7 ñf:~s~·a-é-- i~ -~¡:¡l~~-9~ Este marco de referencias que se relaciona especial- Pr:n h U1 C..,it e"'f mente con el pensamiento más maduro de Heidegger es 'r' i\uminante respecto a ciertas propuestas de interpreta- fta . :¡- .,t,-s I J , ..1 , todo, confrontar lo g~~--ª~?P~ de _e~p?n_~.!:._co,:i_otras_QQ§f"' l\ii •l 1 turas e interpretaciones de la situación _presente en las r}-<. 1 ~ ~,i uat e/LÍA cuales las respuestas me ·r:Ía~ec en mucho menos satis'~ factorias. En el ámbito de la cultura arquitectónica y a partir de la experiencia de la crisis, ~ m~__r:?~P~..§.tas, las respuestas q ue podemos detectar a lo largo de los años séserit a;-so·n~respüéstasscibi-e· todo fundamentalistas. El fenó meno del fundamentalismo no es sólo-üñ fenómeno que se dé en el campo religioso, en la reacción politica o en ciertos sectores de la sociedad , sino q ue desde el punto de vista del pensamiento ha habido también un fundamentalismo en el campo de la teoría y la práctica arquitectónicas.

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Se trata de fundamentalismos en dos d ireccio nes: por un lado aquéllos que frente a la crisis llamaban al orden p_ara volver a las esencias de la exQeri~cia _!!1_9dernª . Desde alg unos discursos teó ricos sostenidos po r prestigiosos profesores de la influyente _Facultad d e A~q uitec tura de Venecia, pero también desde ciertas_posicio nes de la arquitectura americana de finales de los 60 , del grupo__ de los Five Architects de_Nuev~ _Y
arqutectu
~.!~~ens!~n. ~~-~1.:1_e -~ólo volviendo a )o _¡,sencial, a lo germiné31 ..y a- lo inicial de la experiencia-moderna~ - . - - -eraposible ~S:\JPerar el paso, volviendo a tomar el hilo de la verdadera ~~pe~i!=ncia., En este sentido se clam;bi-por una línea conductora ortodoxa, correcta, frente a la desviaci~ y a la diversificación del tiempo presente. Había, a mi juicio, un fundamentalismo de lo mod~o~dé la tradición moderna, entendida por unos como la recuperación del lenguaje más prístino de.las vanguardia~ . de--los años veíñfé}ni"entras que para otros esta experie-n cia les llevaba más lejos, buscandc)la perdida tradicÍonci"eio moderno e_n_momentos todavía más originarios: los de la fundación de1a·modern1dad én la égÓcail-;¡strá~------- -

___- -- --··--· - - - - - - - - · ---·~- ·- .. - ·--

La arquitectura de la Tendenza en Italia no significó otra cosa que una llamada fundamentalista: un intento por releer la arquitectura más dura, más programática, más radical tanto de los maestros más estrictos del racionalismo de los años de entreguerras como de los arquitectos de la Ilustración. No era casual que en aquella situación se divulgasen una y otra vez las imágenes apologéticas de los arquitectos más intensamente iluministas como una llamada a los orígenes y como una exigencia de retorno a la pureza originaria. Ciertamente personajes como Aldo Rossi se han en: "cargado ellos mismos de desmentir la posibilidad de este propósito. Cada vez más la obra de Rossi hay que verla como un proceso sobre todo autocrítico y como una pérdida progresiva de confianza en ese fundamentalismo que era decisivo en su libro La arquitectura de la ciudad y que, sin embargo , en la obra reciente se ha convertido en un juego intimista y personal. __., Sea a través del fundamentalismo iluminista sea a través del fu1;9a[Tlentalismo d_ e _un _Richard_Meier,-r.epitieod_o una y~ra _vez los lenguajes del purismo de los años 20, ·§ _r~ s_puesta~;-a ~ s¡y_di._~?us bu~ñ.-ª~.lD~nciones,._QQ ~an otra c_ o sa rn_ á s ciue e__u_ro histo_r:i cismo . .Emo,_ca[ga~ de buenas inte-n ciones, intentos nostálgicos de recuperar -. -----68

unas raíces su¡::iuestament~ verdaderas, ya fuese en el Le éorbusier de la Ville Savoie o en los desolados bloques de viviendas de Ludwig Hilberseimer, ya fuese. en los dibujos de Claude Nicolas Ledoux o en ~ualqu1er otra fuente iconográfica considerada como el origen de la verdadera tradición. Frente a esta ilusión tundamentalista, una postura más dialéctica y por lo tanto menos monista, menos cerrada en sí misma ha sido la que en tiempos recientes ha propuesto Kenneth Fra~t_an2.,__~oclive ~samiento arcaizante y que encuentra en el texto de ConstrUir,--pe-nsar, habitar, S-l,J más pA@dig~ -cüaiido· Frampton reclama para el nuevo vernacularismo las resonancias de !§__@_ -ª!~ropiación del sentido del lugar, de la luz, de la tectonicidad y de lo táctil-sob[e ~ ~s~rictam~n-~e visual, la~ categorías con las cuales caracteriza el nuevo regionalismo , ciertamente está realizando una operación útil: la de entender que E...!JO es posible un ~\s~eí12'.:1.l' por tanto que hay que entender ia r1:alid~_9 _arquitectó_n~-a-~5-d~ __u~i ·g.~ téQia Pero, en cambio , creo que es enormemente ingenuo al -· - --- ·------- ·-··· - - ---·-

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aceptar la viabilidad de unas categorías que de alguna manera sól~ s_E:_ ~~plicarían ~-~ E:l_?rden de la vieja cultura urb~~~_d_ e la ed~d clásica, una cuJt~!:~-~~ lac·Ual construir, ha~1ta~ y_ pensar _constituían un~- ~r:1~9-~~:.. ~ ~ n H~,_2~gger es la temblorosa verifica_c ión ~~I desvaneci-

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_tura derna$iad_o i_nrn~9[¡¡.tª 9~_c_i~rto5-_textos de_Heideqq~r. 1/ Para Heidegger, dirá Cacciari, la experiencia metropolitana e~u-~ ·expEfriencia que ~e_ desde el habitar en la poesía, sino desde su deshabi!fil;j_ón; desolación

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fr.1 1"r✓J.r 1

~;_¡.,-~Jd;gg~.- -.c a;cia~i _pla_n!~~--q·~·e _[a experiencia metr29()litana c9r:ite~_orá~ea _~ - ~s. eo .. .re.alidad, una _~'In!),. ).~~pe~iencia que_p~r~!.!_~~_glar del habitar en los térmi-

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nos en los que podía h_ablar un hab[tante de la Atenas de Pe~icÍes o ·de la Ro.ma de Sixto v sino que, por el contrario, el habitar metropolitano es un habitar escindido, diversific~ sometido "áüsencia más que a la e.!:._esencia y donde la p6esía;-e·s··a-e·¿¡-,: lo· vlvíficante_y_f.un.d.ante, no es algo que con~~stro entorno co1id.iano gklbal-;slno que ·sólo·es· la expenEincia de la ausencia. __§s_ la ex·perienda Una aÜsencía la que, por decirlo así, dibuja el contorno del hombre metropolitano.

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Si las propuestas de Frampton tienen interés en la medida en que han diversificado la visión de la realidad y han introducido la necesidad de aceptar sin controversia la diversidad de las experiencias modernas, la critica de Cacciari, subrayando el sentido de la ausenciª-, nos acercaaun·conCepto fundamental en la ~_rítica contemporáneanacido de la experiéncia de lo fragmentario. - ·· - ·· -- ·- -- ..

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Jv1assimq_~-9-cciari en un texto feroz, como son a menu-

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~E:.r:ito_de un mundo ya periclita~
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El uso del término arqueología procede del posestructuralismo francés, básicamente de los textos d~_Eo_ucault - ¡ y ha sido retomaao por pensadores ~om?. Jacques Derrida a_partir del a~~l!si~ d_e_la comµnicacJ9~ como p¡ocesÓ de_9_~ _(?_!1Strucci_Q_O., Pero noc1on _ q_e _a ~ g ueoiog ía-fia· hecho fortuna para descn_Q[, de m_ o do ~as, físico, l a lectura superpuesta ~e la re_ª!1dad tect~01ca_:__de una realidad que ya na._ pu~~~- verse com~.Uf: todo unitasin·~·que, poi--·e1 cont_r~rio..!.....apa_.!:ece ~qll]~l?. yuxtaposición de.c"apásdÍversas ante J§!_S gu-3:l~s la q_ b_r_?. de arte no hace otra cosa más-queréleer, -~edls!ri9uir E?-~e_s~~em~ deyÜperpOs7c1oñes:~La noci9_1J_9.e a_r:queol_!)QI? mtro_9L!c:~ con toda evidencia la idea de q~~9 ~stamos an!e una • 1 realidad ~ _se"·rrE!~eriJ? ~g_mo una esfera__~~_r.r9..d-ª.,...filD_9 ;:-t Nº"" N A-~ ,~ .: frente a un sistema entrecruzado de_leng~..-ªJes. No habna nadie tan ingenu;-¿;-omo . quien pensase que par9- la_ arqueo)9Q~ . el _·sisterna··ae1 conoc_i~iento__ ~el_pasado SE: -\ o puede.hacer por simple acu~ul_ac,~n_de º~J~to~~~ª~-~~ . en las excavaciones. Pói:_~ contr~rio , e~tC>S_9_1:?J~!9.~_se - 'f ..f C.. ~ r-"' presentan éom~!.~~-1iac;J9_9.e _un proceso de d_~SS9!!!_PO· sición- de· sTstemas. ~uperpuestos, s[st.eQ'l?~ gu_e_~ o --~~ tocan:-sistema""s que_~e.•rn_uey~fl.-ªjJ_tq_nom?!!l_~.0..~ ~~9~.!:!. su propía7ogica; También el lenguaje es una diversidad ~ qÜeya-rÍopuede ser _lei~-~~a manera lineal, p_en~~_!]ao que a lareaííclad de un significa~ responde la pre~sión de un significante, diraoerrida: sino que se presenta comOüñmagma simµlt~Qe_afl"!~nte p_r_oducido y que , sólo una labor de deconst~~c~~?!:11 ~ ~-lab_or_d~-a_n áli~i_ s Y_ de comerensión de los proc~~~~uxtapos1c1on , es la .; q'd'e puede clarificar i:ilgunas relacio!7es. _

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Este modo de pensar tiene ciertamente una traduc1 ción bien clara en la experiencia de la producc1on de la .forma, y por tanto -~~~~í~...:~f~J.~fo_r-_m~_~9~~t~.t..'?IJl~~-1. Porque, efectivamente, la experiencia de ciertas arquitec1 turas recientes ~l§ _e'5_p_eriencia_Si_~i~-~:...§.~\ ¡ significado no _s_t:.c_~n_struye a trayés de_~_n _orde_r:_~l!}9_ ?\,; través de piezas que acaban tal vez tocandose; gu~_~ -\ acercan, a veces siri"toc-~rs~; ..9..~s~_~¡:ii:._oximan.~i_Q...!1.~g~I.. J 1

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nunca a encontrarse; que se superponen; que se ofrecen ~~~~~~~º~!i!)~idad en el tiemí?
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vista lineal, a la manera del encadenamiento_ ro io de secuencias cinematográfica.§.. En Le Corbu~@l g,QrQ.f]1un rÍacJe architeswrale no_es Un'!_Qiv~rsidªg,_~no que ~ - recorridoque tiene la p~~i-~\~~~~- 9~. ser__g.9ntr9Jª-do. E~ta esunaiíusion engáñosa que al igual que en Le Corb_us1er podríamos encontrar en otras arqu~tecturas fundacionales de la experiencia moderna. Lo cierto es que ~ada ve1más la cultura metropolitana nos ofrece tiempos com? ~ ~ r.sidad. y éste es un reconocimiento que un~ aproximación arqueológica a los lenguajes de las arquitecturas ha puesto de manifiesto en no pocos aspectos. Esta diversidad de los tiempos en lo que he querido llamar arquitectura _dé~.9o_absolutamente Ctmt(al q¡¿e convierte la experiencia esté~ca_<:_:l~J a_obr a de art~ en concreto de fa arquitectura,. en acontecimiento.

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La tem¡:,oralidad no se presenta como un sistema sino c ~ azaroso instante que, guiado sobre todo por la casualidad, se ~roduce en un lugar y en un momento. imprevisible. En ciertas obras de arte contemporáneas, en la danza, en la música o en las instalaciones, la expe: rieoo,i"ae- lo tenfpéirál-i::"omo aco .n te.cirnientÓ ·dado de una vez y, ctes~~ne¿id~por sie.m pj~_:j~m~si exp_lic-a _ bien una noción de la temporalidad gue tiene en el acontecimiento s-~--~ejor. -f~r~~ - de-·e; p-resión. -Lo .t em.pÓral conecfa-con la ·aceptac ióñ-élela ct°eb1licfac:fde la experien-Cia artfstica,norelorzañeió- sus··eosiciones dominantes, sino aceptando la verdad de su frágil presencia. .

despÚés:·

Si la noción de acontecimiento permite aproximarnos a una de las características de lo que hemos decidido llamar _?J_quite.c tura débil no menos definitiva será la noción deleuziana de ~~Gilles Deleuze ha publicado recientemente un libro en el que bajo la apariencia inocua de un resumen del pensamiento de Foucault se desarrolla toda una propuesta constitutiva de una visión contemporánea de la realidad. Lo seductor de este texto estriba, entre otras cosas, en la comprensión de cómo en el pensamiento contempo-

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ráneo _lo obj_e ti~~J_!9_su~jet[y_9._no son campos distantes 1 ~¡¡~;~:~sdJ com_ o _D eleuz:_1?.~ !l~~.-c~~tituye~ - Úe·-- · ------------ - ----·~ -ª : -~ ~ica r_1:a~gA_d..:_La noción de plie;scla~:su~a para la _arquitectura actual enormemente ce ~ra. -~ realidad aparece como un conti _el cual el tiempo d 1 ··,-- -- - ----- -:· --··-- ----nuoen - . - . ·; ·· ·. e_ ~:uieto_ y el tiempo de los objetos .exteriores e_s.tán c1rculand . . .. . . ·---- 7 ---- -···· ,---- - . . ·d· · • ... - ,.,__ . . . n _1nu1 ad .

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Eu~_o~~:!:r~~~~n_su !eciente l\bro Los lfmites del mundo b_ab~9- ~el .'?..~racter_íntempesi(-:o de 1~ :5itÚ.ación deTarte ~-~~~err.po~ane~s. Intempestivo, como_~oilgl,Jlo_s 9~ lo:: rea)1~acj! como acontecimientos que se producen noa -Íray_es d~ la organización lineal y previsible de 10· reaC sino §l__traves d~ P.!1.~gue_s, de grietas, otro término utilizado a veces por Foucault, que permit~0 de alguna manera el r~fug io , el al~.t~
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Pero junto a la precariedad del acontecimiento y del pliegue intempestivo de la realidad la que yo denomino arquitectura débil , es siempre decorativa. Que nadie se asuste: la palabra decoración es una palabra maldita en la tradición moderna y sin embargo hay que volver a reflexionar sobre el significado de esta palabra y sobre el sentido fundamental que la noción de decorum tiene por debajo del término decoración . Soy consciente del significado decisivo que este término tiene, por ejemplo, en el pensamiento de León Battista Alberti y en general en la estética del humanismo. La acepción que aquí se propone de esta palabra es otra. En su significado más común , aquel que divulgan las revistas de decoración, el que se usa cotidianamente , ~C?rativo es lo inesencial.. Es aquello que se f)resenta no como una sustancia, sino EQmq-Ún-~cci~~r.i!é~__"Uñ c·om.pleme·ñ to que·perrri"ite incluso una lectura, a la manera de Walter Benjamín, no atenta sino distraída y que por tanto se nos ofrece como algo 74

que realza, enriquece, hace soportable la realidad , sin la pretensión de imponerse, de ser central , de exigir el acatamiento que la totalidad demanda. Decoración por tanto , o condición decorativa del arte y de la arquitectura contemporáneas, no en el sentido de la vulgaridad , de la trivialidad , de la repetición de estereotipos establecidos, sino como discreto repliegue a una función si se quiere secundaria, a una función que sobrevuela el hipotético fondo de las cosas. El texto que Heidegger escribe sobre la escultura en el espacio, un bello texto basado en un diálogo con Eduardo Chillida y que además fue publicado con unos preciosos aguafuertes del escultor vasco , afronta precisamente esta cuestión: la de que la condi- --il ción decorativa no es necesariamente una condición de la trivialización de lo vulgar, sino que simplemente constituye el reconocimiento de que para la obra de ¡ . arte -escultórica o arquitectónica- la aceptación de una cierta debilidad y por tanto , su colocación en un lugar secundario es, posiblemente, la condición de su mayor elegancia y, en el fondo, de su máximo peso.

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Todavía, para acabar, quisiera glosar una última caracteristica de la arquitectura débil: la monumentalidad.

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De nuevo hay que jugar con las palabras. No se trata de la monumentalidad como representación de lo absoluto-:-Ti-m~~u~~~io- ein la edad clásica es ei-centro-:esia imago-Oei, es la figuración de una divinidad trascendente que g~r~ntiza la consistencia del tiempo. La figura del rey, en el centro de la Plaza Real , constituye así el emblema del poder que jerarquiza el orden de cualquier espacio público. El obelisco en el punto central de la perspectiva es el moriumeñ"to güé garan.tiza 1á ·cohere.ncia íñmo:. vilidad -de la estructura visual representativa. No es de este monumento del que quiero hablar, porque evidentemente es éste el que ha hecho crisis en la realidad con temporánea. La monumentalidad de la arquitectura débil no mantiene con los monumentos de la edad clásica ni su geometría ni su valor ideológico sino únicamente lo que

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75

Deleuze Gilles, Foucault , Les Ed1tions d~ M1nu1pt, Pdarís, ' F ault Ed1to nal os, 1986; (versión castellana: ouc · Barcelona, 1987) .

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·--: qued~ en el contexto actual de aquella condición del término monitu , es decir: del recuerdo. · . ·---- . -

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Heidegger, de nuevo, en el mencionado texto sobre el rtl'.~~rs..;lc ~spncio y la escultura cita unas palabras de Goethe, que quisiera repetir: "No es necesario que lo verdadero tome siempre cuerpo, es suficiente con que aletee alrededor, como si fuera un espíritu y que provoque una suerte de acorde; como cuando el tañido de una campana suena amistosamente aportándonos un poco de paz" . La idea de monumento que quiero traer a colación es aquella que podemos encontrar en cualquier objeto arquitectónico que, siendo ciertamente una apertura, una ventana a una realidad más intensa, al mismo tiempo su representación se produzca como un vestigio, como el aleteo de la música de la campana que queda después de sonar; como aquello que se constituye sólo en residuo, en recuerdo. Aldo Rossi en La arquitectura de la ciudad, utilizaba el tér-~ino monumento para significar la permanencia, porque - · --·-- ·se movía focfavTa en una-concepción mopí~tica de la realÍdad y en una definición inmovilista de la ciudad. Por el coñirario ·1a . n'oción de mon~-~e-~¿-que propongo aquí está ligada al gusto de la poesía después de haberla leído, al sabor de la música después de haberla oído, al recuerdo de la arquitectura después de haberla visto. 1

-

-----

Es la fuerza de la debilidad. Ag~llo que el artl3 y la arquitectura son capaces de produci~ P!ecisamente cuando no se presentan agresiva~ y domi~ar,~. sino tan~c1ales y débiies. · --- -

Heidegger, Martin, Die Kunst und der Raum, Erker Verlag. St. Gallen, 1969. Trias, Eugenio, Los límites del mundo , Ariel, Barcelona,

1985. Vattimo, Gianni, La fine della modernita , Ga~ant,, Milán, 1985; (versión castellana: El fin de la modermdad, ,i

Gedisa, Barcelona, 1994').

Sibl1ogra fía