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KARLA NORONHA DA SILVA

A POÉTICA DE CECÍLIA MEIRELES ATRAVÉS DOS MOTIVOS DA ROSA Monografia apresentada à disciplina de Orientação Monográfica II como requisito parcial à conclusão do Curso de Letras Bacharelado em Estudos Literários, Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná. Orientadora: Prof.ª Sandra Mara Stroparo

CURITIBA 2006

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SUMÁRIO

Introdução.........................................................................................................................3 Desenvolvimento...............................................................................................................5 1. Breve Biografia.....................................................................................................5 2. Obra Poética..........................................................................................................7 Poética.............................................................................................................7 Obra...............................................................................................................10 3. Mar Absoluto.......................................................................................................13 4. Os Motivos da Rosa............................................................................................16 1º Motivo da Rosa.........................................................................................16 2º Motivo da Rosa.........................................................................................18 3º Motivo da Rosa.........................................................................................19 4º Motivo da Rosa.........................................................................................23 5º Motivo da Rosa.........................................................................................25 5. Tradição e Metalinguagem..................................................................................28 Conclusão........................................................................................................................37 Referências......................................................................................................................41

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INTRODUÇÃO

Segundo Mário de Andrade, “O modernismo, no Brasil, foi ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas conseqüentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional”.1 Dentro desse contexto de renovação cultural, Cecília Meireles foi uma poeta que se filiou, sobretudo, às fontes tradicionais do lirismo luso-brasileiro, aos romanceiros e cancioneiros, tendo como inspiração mais recente o Simbolismo. Diante de mudanças tão turbulentas no cenário cultural brasileiro, a poeta seguiu suas próprias opções estéticas de forma independente. Cecília como que andou em linha reta, atravessando o Modernismo, sim, mas sem se ater ao movimento, escolhendo e perfazendo seu próprio caminho. A despeito de suas opções estéticas claramente adversas das dos modernistas, a qualidade dos versos da poeta foi reconhecida por nomes importantes do Modernismo, como Menotti del Picchia, Manuel Bandeira e Mário de Andrade:

Por todas as tão diversas conceituações e experiências de poesias que aparecem no movimento literário brasileiro do Modernismo pra cá, Cecília Meireles tem ado, não exatamente incólume, mas demonstrando firme resistência a qualquer adesão iva. Ela é desses artistas que tiram seu ouro onde o encontram, escolhendo por si, com rara independência. E seria este o maior traço da sua personalidade, o ecletismo, se ainda não fosse o misterioso acerto, dom raro com que ela se conserva sempre dentro da mais íntima e verdadeira poesia.2

O presente trabalho trata de investigar, a partir da coleção de poemas dos “motivos da rosa”, encontrados ao longo do livro Mar absoluto e outros poemas (1945), como se dá a poética de Cecília Meireles e como essa série de poemas, além de comunicar-se com a

1

ANDRADE. M. de. O movimento modernista. In: Aspectos da literatura brasileira. São Paulo: Martins, 1974. 2 ANDRADE, M. Em face da poesia moderna. In: MEIRELES, C. Obra Poética. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958.

4 tradição – considerando que há uma longa linhagem, na literatura ocidental, que canta a agem do tempo por meio do símbolo da rosa –, trata de refletir a respeito do papel da poesia perante o mundo, posto que os poemas em questão são de teor metaliterário, como veremos adiante. O corpo central da pesquisa se iniciará com uma breve biografia da poeta para, em seguida, adentrarmos em uma análise de cada um dos cinco motivos da rosa, ando antes por comentários gerais a respeito dos traços característicos da poesia ceciliana.

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DESENVOLVIMENTO

1. BREVE BIOGRAFIA

Filha de Carlos Alberto Carvalho Meireles e Matilde Benevides, Cecília Meireles nasceu em 7 de novembro de 1901 na cidade do Rio de Janeiro, perde os pais cedo ficando sob a tutela de sua avó materna, D. Jacinta Garcia Benevides (a única sobrevivente da família), de origem açoriana. A ausência dos pais marcou profundamente o espírito da poetisa, fazendo-a conhecer a morte e a falência das coisas desde muito cedo. Para Miguel Sanches Neto, em texto chamado Cecília Meireles e o tempo inteiro, a orfandade é o motor-mestre da poesia ceciliana:

Desde o início, e ao longo de toda a sua carreira, Cecília Meireles foi marcada por uma sensação profunda de deslocamento e de orfandade, sentimento configurador de uma obra que aposta, por um lado, na recusa de toda e qualquer identificação pacífica com o imediato, visto como limitador, e, por outro, num projeto de reunificação, pela palavra, de tempos e espaços, criando uma mitopoética que garante uma temporalidade livre das amarras cronológicas.3

Diplomou-se professora em 1917 e, paralelamente à sua carreira de professora primária, exerceu atividade jornalística e literária. Esteve em diversos países ministrando cursos e palestras – países como E.U.A., México, Uruguai, Argentina, Índia, Goa, Porto Rico, Israel e diversos outros europeus. Era interessada em assuntos de folclore e era apaixonada pela história, línguas e filosofias orientais.

3

SANCHES NETO, M. Cecília Meireles e o tempo inteiriço. In: MEIRELES, C. Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

6 Casou-se duas vezes: em 1921 com o pintor Fernando Correia Dias, com quem teve três filhas, e, depois de viúva, com o Prof. Heitor Grillo, em 1940.

7 2. OBRA POÉTICA

2.1 POÉTICA

Cecília foi, sem dúvida, uma voz poética singular em meio ao rebuliço modernista e, antes de armos para a análise dos motivos da rosa, faz-se necessário analisar alguns aspectos da lírica ceciliana já observados pela crítica. Um traço de relevância dentro da poesia de Cecília Meireles* é a musicalidade de sua obra. Essa característica, em parte, constrói-se por meio da forma presente em sua poesia. Em grande parte de seus poemas, CM optou por lançar mão dos ritmos e esquemas métricos herdados da tradição – a poeta, de fato, serviu-se de toda sorte de esquemas métricos como redondilhas maiores ou menores, alexandrinos, decassílabos, mas, sobretudo, octossílabos: “A versificação, por outro lado, embora não relegando o alexandrino de corte ternário, repousará por excelência no verso de oito sílabas, preferencialmente utilizado, aliás, em todos os livros de Cecília Meireles”4. A músicalidade da poesia de Cecília não se deve apenas à forma, há também o trabalho na escolha das palavras formadoras das rimas e de uma sonoridade melódica interna ao verso. Poeta de influência simbolista, Cecília faz a música insinuar-se em seus versos, sugerindo, juntamente às imagens construídas pelo sentido direto das palavras em seus versos, a direção pela qual o poema desloca sua significação. No poema “Para mim mesma”, presente em Baladas para El-Rei (1925), encontramos um exemplo de poema ceciliano metrificado – nove sílabas – e rimado,

* Em alguns momentos deste trabalho, referir-me-ei à poeta apenas como CM.

8 portador de um sonoridade construída através de uma sagaz combinação de rimas que dá ao poema “uma obsessora voz de litania”5:

Para os meus olhos, quando chorarem, Terem belezas mansas de brumas, Que na penumbra se evaporarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Terem doçuras de auras e plumas... E as noites mudas de desencanto Se constelarem, se iluminarem Como os astros mortos que vêm no pranto... As noites mudas de desencanto... Para os meus olhos, quando chorarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Terem divinas solicitudes Pelos que mais os sacrificarem... Para os meus olhos, quando chorarem, Verterem flores sobre os paludes... Para que os olhos dos pecadores Que os humilharem, que os maltratarem, Tenham carinhos consoladores. Se, em qualquer noite de ânsias e dores, Os olhos tristes dos pecadores Para os meus olhos se levantarem...6

De estrofe para estrofe, temos rimas que se completam – brumas / plumas, desencanto / pranto / desencanto, solicitudes / paludes, pecadores / consoladores / dores / pecadores. Entretanto, além dessas rimas que surgem de uma estrofe para outra, temos uma rima anasalada que atravessa o poema inteiro, tal qual um fio que interliga todo o poema – chorarem, evaporarem, iluminarem, sacrificarem, maltratarem, levantarem –, dando um

4

DAMASCENO, D. Poesia do sensível e do imaginário. In: MEIRELES, C. Flor de poemas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983. 5 Loc. cit., p. 13. 6 MEIRELES, C. Baladas para El-Rei. In: Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001.

9 tom de melancolia ao sentido do poema – fazendo do som, ou seja, da linguagem analógica, portadora de significado, tal qual a linguagem lógica. Outro aspecto importante da poesia de Cecília Meireles é a sinestesia – figura de linguagem tão cara ao Simbolismo –, a forma como imagens constroem-se ligadas a idéias de sons, cheiros e texturas. Darcy Damasceno afirma que na lírica de CM a aproximação entre informação visual e auditiva é mais recorrente7 – o que não quer dizer que a presença de outras informações sensoriais não exista na poesia de Cecília Meireles, tal qual veremos ao longo deste trabalho:

............................................. O rumor de suas penas era um sussurro de fontes brancas em tardes morenas. .............................................

No trecho acima, temos o exemplo de como, em Cecília, elementos auditivos – rumos de asas e sussurro de fontes – combinam-se a outros visuais – como brancas em tarde morenas. Com relação à escolha das palavras, o léxico presente na poesia ceciliana, bem como a combinação dos elementos desse léxico, tem a característica de sempre nos apresentar algo de translúcido, esfumaçado, etéreo. Esse aspecto da poesia de CM afeta quase a totalidade dos elementos presentes em sua obra – desde a luminosidade até as palavras que designam idéias de solidez, como pedras, montanhas, etc. Nas palavras de Cunha Leão a respeito da poesia de Cecília: “O concreto espesso, compacto, quase não existe.”8

7

Op. cit., p. 23. LEAO, C. A linguagem poética. In: MEIRELES, C. Obra Poética. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958.

8

10 José Paulo Moreira da Fonseca, ao analisar algumas características do livro Canções (1956) da poeta, observa essa característica apontada por Leão em Cecília. Em Os sonhos são flores altas, / de umas distantes montanhas / que um dia se alcançarão9, Fonseca ressalta que, mesmo ao inserir um substantivo que sugere em si concretude e rigidez, como montanhas, esse substantivo é acompanhado de um adjetivo capaz de amenizar essa concretude – no caso, o adjetivo é distantes: “Note-se aqui o adjetivo que precede ‘montanhas’ – ‘distantes’, qualificação que tem a virtude de tornar a rigidez das serras algo de aéreo, azul, musical.”10 A questão da temática na obra de Cecília Meireles é outro ponto a ser observado. A fugacidade da vida e do tempo é uma constante na poesia ceciliana. Na poesia de Cecília a tópica da vida breve é marcada pela imagem de um mundo sem significações, em que as coisas esgotam-se antes mesmo de acontecerem. Esse particular da temática da obra da poeta será comentado ao longo deste trabalho, razão pela qual não é necessário nos atermos ao assunto no momento.

2.2 OBRA

Cecília Meireles foi poeta de intensa atividade – aliás, não escreveu apenas poesias, produziu uma extensa obra em prosa e trabalhou arduamente em nome da educação. Portanto, no intuito de objetivar este trabalho, mencionaremos apenas as obras que mais recorrentemente foram mencionadas nos textos críticos pesquisados.

9

MEIRELES, C. Canções. In: Poesia completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001. FONSECA, J. P. M. da. Musicalidade da poesia. MEIRELES, C. Obra Poética. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958.

10

11 Em primeiro lugar, temos Espectros (1919) – publicação de estréia de Cecília. O volume é uma coleção de poemas que apresenta “fantasmas” da história que teriam se apresentado à voz poética em uma noite de estudo ante antigos alfarrábios. Os poemas são precedidos de uma introdução de Alfredo Gomes, professor de Cecília, que vê na poeta a semente característica de sua poesia futura. Publica em 1923 o livro Nunca mais... e Poema dos poemas que, assim como Baladas para El-Rei (1925), é de “uma natureza artística muito afinada, ainda, com o movimento simbolista”, de acordo com Darcy Damasceno11. Viagem (1939) é um livro de tônica mística que, no entanto, é plasmada, alegoricamente, no cotidiano. Diz Miguel Sanches Neto: “Ou seja, a esfera da materialidade só conta para ela por conduzi-la além da matéria, guardando antes de mais nada uma condição figurada”12. O crítico destaca de Viagem o poema Destino, como representativo da distância colocada pela voz poética entre o cotidiano de sua realidade e a realidade da vida cotidiana:

Pastora de nuvens, fui posta a serviço por uma campina tão desamparada que não principia nem também termina, e onde nunca é noite e nunca madrugada. (Pastores da terra, vós tendes sossego, que olhais para o sol e encontrais direção. Sabeis quando é tarde, sabeis quando é cedo. Eu, não.)13 ............................................................................

A respeito desse poema, considera Sanches Neto: “Enquanto os seres vistos como pedras vivem na falsa segurança de sua materialidade, a poeta se concebe como um

11

Op. cit., p. 10. Op. cit., p. xxxiii. 13 MEIRELES, C. Viagem. In: Poesia completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001. 12

12 elemento móvel, mutável inapreensível: ela é frágil matéria fluindo no tempo. A idéia de viagem acaba assim inserida na própria identidade de um eu que se sente de agem.”14 Vaga música (1942) é, para Sanches Neto, uma continuação de Viagem – no sentido em que ocorre, de uma obra para a outra, uma valorização crescente da canção. Diz ainda que a continuidade – tanto estilística quanto temática – é traço característico da poesia de Cecília, não a ruptura15. Damasceno, entretanto, considera que a produção que vai de Viagem a Retrato natural – este último é de 1949 e, segundo Sanches Neto, nele Cecília “atinge uma poesia mais moderna, tanto pelo despojamento estético como pela temática mais cotidiana”16 – é caracterizada por uma extensa variedade temática17. Em 1965, Cecília publica seu Romanceiro da Inconfidência, resultado de uma extensa pesquisa histórica e do emprego do “melhor de sua técnica”18 – segundo Damasceno. O Romanceiro é uma apropriação poética de um importante fato da identidade brasileira. Murilo Mendes considera o Romanceiro poesia social – “Eis, no melhor sentido, uma amostra de poesia social de alta categoria.”19 –, entretanto, para Miguel Sanches Neto, não é o teor social da Inconfidência, mas “a natureza lendária dos fatos que seduz uma poeta que colocou toda a sua obra a serviço da transcendência”20. Ademais, encontramos na obra de Cecília a poesia infantil – como os livros A festa das letras (1937) e Ou isto ou aquilo (1964) – e poesias de viagem – Doze noturnos da Holanda (1952), Poemas escritos na Índia (1961), Poemas italianos (1953 - 1956) e outros mais.

14

Op. cit, p. xxxv. Op. cit., p. xxxviii. 16 Op. cit., p. xlv. 17 Op. cit., p. 16. 18 Op. cit., p. 17. 19 MENDES, M. Poesia social. In: MEIRELES, C. Obra Poética. Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958. 20 Op. cit., p. l. 15

13

3. MAR ABSOLUTO

Mar absoluto (1945), escrito durante o período da II Guerra Mundial, situa-se, todavia, à parte dos fatos históricos e, conforme Miguel Sanches Neto, “dentro de sua [de Cecília] gramática de infinito, solitude e melodia.”21 Dentro da vasta obra poética de Cecília Meireles, Mar absoluto – livro em que encontramos os “motivos da rosa” e, conforme

Mário Faustino22, obra que mais

contribuiria para uma antologia à altura da poeta – nos é apresentado, em seu homônimo poema inicial, como uma resposta dada a um chamado ancestral vindo do mar. O mar é o lugar em que se dá essa busca pelo diálogo com as vozes desse chama, mas é também a própria razão da busca – de acordo com a voz poética, ele é meio e fim, é absoluto:

....................................................................................... O mar é só mar, desprovido de apegos, Matando-se e recuperando-se, Correndo como um touro azul por sua própria sombra, E arremetendo com bravura contra ninguém, E sendo depois a pura sombra de si mesmo, por si mesmo vencido. É o seu grande exercício.23 .......................................................................................

Ao encontrarmos, logo de início, um poema com o mesmo nome do livro, somos levados a considerar que este poema é, enquanto parte, a reprodução do todo, isto é, o poema Mar absoluto possui o mesmo movimento e proposta do livro Mar absoluto. Portanto, ao encontrarmos no poema a busca pela fusão, pela entrega do eu ao mar – Não me chama para que siga por cima dele, / nem por dentro de si: / mas para que me converta 21 22

Op. cit., p. xli. FAUSTINO, M. De Anchieta aos Concretos. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

14 nele mesmo. É o seu máximo dom – podemos concluir que essa busca encontra-se, igualmente, ao longo de todo o livro. Miguel Sanches Neto coloca da seguinte forma a relação do eu com o mar em Mar absoluto: O eu se faz mar, convertendo-se naquilo em que reconhece a sua própria essência fluida. A poeta é o mar. Ambos são condenados ao sem fim e ao solilóquio, ao movimento incessante e ao incaracterístico, havendo entre eles uma profunda equivalência. É ao se converter nele que há a integração ao ado familiar e ao elemento imorredouro. Assim, o mar é símbolo de um tempo pleno.24

Ao acompanharmos a busca da voz poética por dissolução – no macro, isto é, no livro, não mais no poema –, encontramos os motivos da rosa. Essa série de poemas encontra-se espalhada ao longo do livro, em lugar de encontrar-se disposta de forma seqüencial aglomerada. Podemos considerar que a razão de tal disposição dos poemas existe em função do intento de ser coerente com a proposta de diluição do eu no mar – conforme o primeiro poema que reproduz, em menor escala, o movimento geral do livro –, isto é, se os motivos estivessem seqüencialmente dispostos, formariam uma unidade rígida dentro do livro, impossibilitando, assim, o ideal de integração proposto no primeiro poema de Mar absoluto, sua disposição “espalhada”, porém, desfaz o bloco – a unidade é recuperada, sobretudo, pelos títulos. Os motivos da rosa, internamente, também reproduzem o movimento geral de integração do livro e do poema Mar absoluto. No primeiro motivo ocorre o primeiro contato entre poeta e rosa e, no segundo motivo, percebemos a distância existente entre os dois – Por mais que te celebre, não me escutas –, são entidades distintas. No terceiro motivo, percebemos uma aproximação entre poeta e flor ao vermos em Omar Khayyam um

23

MEIRELES, C. Mar Absoluto. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

24

Op. cit., p. xlii-xliii

15 “irmão” da rosa, não apenas um irador de um objeto de beleza. Nos dois últimos motivos, o eu lírico da rosa ensina ao poeta uma outra forma de existência por meio do desfazer-se, do abandonar-se, isto é, abrir mão do eu em busca do pleno, do absoluto. O absoluto é a busca do livro, do poema e dos motivos. Contudo, não é nosso objetivo abordar a relação dos motivos da rosa com o livro e poema Mar absoluto. Os motivos da rosa encerram, ainda, outras questões que serão discutidas logo adiante.

16 4. OS MOTIVOS DA ROSA

4.1 1º MOTIVO DA ROSA

O primeiro motivo da rosa é marcado pelo movimento de aproximação do eu lírico em direção à rosa, bem como a identificação daquele com esta. Vejamos:

Vejo-te em seda e nácar, e tão de orvalho trêmula, que penso ver, efêmera, toda Beleza em lágrimas por ser bela e ser frágil. Meus olhos te ofereço: espelho para a face que terás, no meu verso, quando, depois que es, jamais ninguém te esqueça. Então, de seda e nácar, toda de orvalho trêmula, serás eterna. E efêmero o rosto meu, nas lágrimas do teu orvalho... E frágil.25 **

Na primeira estrofe, a voz poética encontra na rosa a figuração do ideal de beleza em si: ...penso ver, efêmera, / toda Beleza.... Essa percepção da imagem da rosa como o próprio ideal da beleza perdura ao longo dos cinco motivos, como veremos adiante. Ainda na primeira estrofe, encontramos outra impressão dada pelo eu lírico ao ver a flor: a voz poética vê no orvalho, que recobre a flor, não apenas água, mas as lágrimas de uma beleza que se compreende frágil e, portanto, efêmera. Na estrofe seguinte, a voz poética oferece à rosa seus olhos – porta de entrada de sua beleza – e propõe eternizar a beleza da flor por intermédio de seus versos, isto é, por 25

MEIRELES, C. Mar Absoluto. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

17 meio da poesia: ... face / que terás, no meu verso, / quando, depois que es, / jamais ninguém te esqueça. Após deparar-se com a beleza da flor, tomar ciência da impermanência desta no mundo material e oferecer seus versos como forma de vencer a agem do tempo, o eu lírico revela a consciência de sua própria efemeridade. A demonstração dessa consciência se dá através de um paralelismo formal entre a primeira e a última estrofe. Nos dois primeiros versos da primeira estrofe, a imagem da rosa é construída em seda e nácar, / e tão de orvalho trêmula. A delicadeza da rosa permanece em uma estrutura similar nos dois primeiros versos da última estrofe: ...de seda e nácar, / toda de orvalho trêmula. Contudo, há uma diferença entre os versos seguintes das duas estrofes em questão: no terceiro verso da primeira estrofe a voz poética qualifica como efêmera toda a beleza da rosa, ao o que, na última estrofe – igualmente no terceiro verso – a rosa deixa de ser chamada efêmera para ar a ser qualificada como eterna – a rosa apenas pôde deixar de ser efêmera para ser eterna porque, na segunda estrofe, o eu lírico anunciou sua intenção de, através da poesia, eternizar a beleza e vencer a impermanência. É nos dois últimos versos da última estrofe que, efetivamente, a autoconsciência de efemeridade da voz poética se faz presente. Enquanto que na primeira estrofe os adjetivos frágil e efêmera diziam respeito à flor, na última estrofe a situação inverte-se: a rosa é já eterna, graças aos versos, porém o eu lírico a a adjetivar-se como efêmero e frágil por perceber-se em condição semelhante àquela rosa bela e ageira que encontrou – no primeiro momento, na primeira estrofe –, isto é, a voz poética iguala-se à flor e se percebe como sendo,

** Todos os poemas da série dos motivos da rosa foram tirados da referência imediatamente anterior.

18 igualmente, frágil e perecível: E efêmero / o rosto meu, nas lágrimas / do teu orvalho... E frágil.

4.2 2º MOTIVO DA ROSA

O segundo motivo da rosa é um soneto cuja atmosfera geral é de frustração perante a distância da beleza – transfigurada na rosa, dentro do poema – que se mantém alheia ao eu lírico:

Por mais que te celebre, não me escutas, embora em forma e nácar te assemelhes à concha soante, à musical orelha que grava o mar nas íntimas volutas. Deponho-te em cristal, defronte a espelho, sem eco de cisternas ou de grutas... Ausências e cegueiras absolutas ofereces às vespas e às abelhas. e a quem te adora, ó surda e silenciosa, e cega e bela e interminável rosa, que em tempo e aroma e verso te transmutas! Sem terra nem estrelas brilhas, presa a meu sonho, insensível à beleza que és e não sabes, porque não me escutas...

Na primeira estrofe, a voz poética inicia por protestar contra a surdez da rosa – Por mais que te celebre, não me escutas –, e prossegue misturando informações visuais da rosa – quando faz menção à forma de orelha e concha da flor – com sensações auditivas – posto que a rosa é uma concha soante e uma orelha musical. Na segunda estrofe, é reafirmada a idéia de distância que a rosa oferta ao séquito de seres que a acompanham – Ausências e cegueiras absolutas / ofereces às vespas e às

19 abelhas – e, inclusive, já na terceira estrofe, à própria voz poética que a venera: e a quem te adora, ó surda e silenciosa, / e cega.... O eu lírico funde, ainda na terceira estrofe, três impossibilidades sensoriais à rosa: ela é cega, surda e muda. Ela não mantém relações com o mundo do poeta. Ela é beleza em si e ausente. Na quarta estrofe, é ainda reforçado o isolamento em que se encontra a rosa que, arrancada à natureza e deposta em cristal permanece Sem terra nem estrelas e refém do desejo de beleza e eternidade do poeta – presa a meu sonho. Neste motivo da rosa, temos uma rosa que foi retirada da natureza pela voz poética que a mantém presa em seu sonho enquanto procura, a qualquer custo, arrancar algo da flor, da beleza. Enquanto no motivo anterior é o eu lírico que oferece algo à flor, no presente motivo, é esperado, por parte da voz poética, que a flor ofereça algo. É o poeta quem, efetivamente, precisa da beleza e não o contrário – como pretendeu a voz poética no primeiro motivo. A fragilidade pertence à voz poética, visto que a rosa, apesar de cega, surda e muda, é bela e interminável e em tempo e aroma e verso se transmuta.

4.3 3º MOTIVO DA ROSA

O terceiro motivo, diferente de todos os outros, não tem uma métrica regular, além de se posicionar de forma especial dentre os outros motivos – este motivo encontra-se dividindo águas na coleção de poemas dos motivos da rosa: nos dois primeiros poemas temos um eu lírico humano-poeta dirigindo-se à rosa em sua beleza, ao o que, nos dois

20 últimos, é a rosa quem se dirige ao poeta. É o terceiro motivo a ponte entre as duas situações apresentadas pelos outros motivos.

Se Omar chegasse esta manhã, como veria a tua face, Omar Khayyam, tu, que és de vinho e de romã, e, por orvalho e por espinho, aço de espada e Aldebarã? Se Omar te visse esta manhã, talvez sorvesse com meiguice teu cheiro de mel e maçã. Talvez em suas mãos morenas te tomasse, e dissesse apenas: “É curta a vida, minha irmã”. Mas por onde anda a sombra antiga do amargo astrônomo do Irã? Por isso, deixo esta cantiga - tempo de mim, asa de abelha na tua carne eterna e vã, rosa vermelha! Para que vivas, porque és linda, e contigo respire ainda Omar Khayyam.

Apesar de, neste motivo, ainda termos um eu lírico que se dirige à rosa – como na primeira situação composta pelos dois primeiros motivos –, ele serve de ponte na medida em que faz com que a voz poética, efetivamente, consiga alcançar a rosa. Recapitulando: o primeiro motivo trata de uma aproximação da rosa e da voz poética e o segundo de uma frustração desta perante a beleza imível e distante para com o artista. Esses dois primeiros motivos compõem uma unidade ideológica, posto que retratam um eu poético dirigindo-se à beleza perecível – representada na flor – sem, contudo, conseguir alcançá-la. A voz poética propõe eternizar a beleza em seus versos e,

21 diante de tal magnífico feito, tudo o que obtém dessa beleza, personificada na rosa, é o silêncio e o desprezo. Portanto, nesses dois primeiros motivos, na fala do eu lírico para a rosa, temos a distância como presença marcante. Já no terceiro motivo, ocorre uma íntima aproximação entre rosa e artista embevecido. Esse estreitamento entre observador e objeto se dá por intermédio de um terceiro elemento, introduzido pelo eu lírico no conjunto dos poemas: Omar Khayyam. Se, nos dois motivos anteriores, o eu lírico não alcança atingir a beleza – apesar de identificar-se com esta quando, no primeiro motivo, percebe-se igualmente impermanente e perecível –, neste, artista e beleza são um só, equivalentes na efemeridade e próximos no contato, pois Omar Khayyam, neste motivo, entra, de maneira tátil – ou seja, fisicamente, por meio do toque –, em contato com a flor – o que não acontece nos motivos anteriores, cujo contato é mantido sem o tipo de aproximação física proporcionada pelo toque, visto que o tipo de contato estabelecido, anteriormente, a somente pelos sentidos da visão, audição e olfato, ou seja, sempre mantendo a distância entre os dois corpos, entre poeta e flor. A presença do toque neste poema proporciona um certo grau de erotização da relação do poeta com a beleza, isto é, de realização da união entre os dois elementos em jogo. Na primeira estrofe, a união entre poeta – aqui figurado em Omar – e flor é evidenciada pela confusão gerada por um aposto que soa como um vocativo e faz confundir a rosa e o poeta iraniano: ... como veria a tua face, / Omar Khayyam, / tu, que és de vinho / e de romã, / e, por orvalho e por espinho, / aço de espada e Aldebarã?. Ainda que, por meio dos dois primeiros versos desta estrofe e pela referência a orvalho e espinho, fique evidente que a voz poética dirige-se à rosa e não ao poeta, a pausa da vírgula logo após esta manhã e a quebra do verso provocam uma sensação de ambigüidade com relação ao quarto verso desta estrofe – gerando um aposto com ares de vocativo –, como foi observado por

22 Eliane Zagury: E é interessante notar como habilmente o poeta confunde rosa e Omar, através de vocativos e apostos equívocos, realizando ao nível do estilo, de forma transcendente, o que não é possível realizar ao nível “ideológico” do poema. 26 Ainda na primeira estrofe, é necessário observar como a maneira de descrever a rosa já é outra. Nos motivos anteriores, a voz poética insistia em referir-se à rosa como feita de nácar logo na primeira estrofe, ao o que, no terceiro motivo, a idéia é abandonada e, na primeira estrofe, começa-se a construir algo novo: tu, que és de vinho / e de romã. Novas palavras e idéias associadas à rosa são introduzidas nessa primeira estrofe – a voz poética abandona, assim, tudo o que esteve construindo até então e tenta uma nova abordagem que permita ao eu lírico atingir à beleza em lugar de ver-se obrigado a ar a ausência cega, surda e muda desta. Na segunda estrofe temos o toque, o estreitamento físico entre poeta e flor: Talvez em suas mãos morenas / te tomasse, e dissesse apenas: / “É curta a vida, minha irmã”. Neste trecho, mais do que em qualquer outro dessa série de poemas, rosa e poeta estão próximos. Não apenas pelo calor do toque, mas também pelo fato de Omar – imagina o eu lírico – chamar a rosa de sua irmã, ou seja, sua igual, seu par. Aqui, beleza e artista estão juntos, contrariamente ao que percebemos nos motivos anteriores. Neste terceiro motivo, central em sua posição dentro desse conjunto de poemas, encontramos a fusão de dois mundos: o primeiro mundo é o do artista que busca eternizar a beleza em seus versos, o segundo é a rosa, a beleza, auto-suficiente em si. A posição deste motivo, não poderia ser outra que a central, que a intermediação entre os dois mundos. Na seqüência, a voz poética retoma a sua efemeridade – que havia aparecido no primeiro motivo – ao questionar: Mas por onde anda a sombra antiga / do amargo 26

ZAGURY, E. Poetas modernos do Brasil – Cecília Meireles. Editora Vozes: Petrópolis, RJ, 1973.

23 astrônomo do Irã?. Isto é, por onde anda, Omar Khayyam,o poeta que conseguiu fundir-se à beleza? O poeta iraniano, tal qual a rosa, sua irmã, também já se foi, perdurando apenas na beleza de seus versos, assim como as rosas que cantou. Foi a efemeridade que nivelou artista e flor e foi a poesia que eternizou a ambos – a beleza necessita do poeta que a eterniza e o poeta necessita da beleza que, plasmada em seus versos, igualmente o eterniza. E é para eternizar-se, como Khayyam, que o eu lírico canta, deixando seus versos gravados na rosa, na beleza – pois o artista precisa da beleza para subsistir: Por isso, deixo esta cantiga / (...) na tua carne eterna e vã, / rosa vermelha! // Para que vivas, porque és linda, / e contigo respire ainda / Omar Khayyam. O poeta-astrônomo, aqui tomado, pode ser visto como uma figura metonímica de todos os poetas que, por meio da beleza cantada em seus versos, eternizaram-se.

4.4 4º MOTIVO DA ROSA

No quarto motivo – bem como no seguinte – a voz poética que temos é a da rosa. A beleza deixa de ser um objeto ivamente observado e dirige-se ao observador:

Não te aflijas com a pétala que voa: também é ser, deixar de ser assim. Rosas verás, só de cinza franzida, mortas intactas pelo teu jardim. Eu deixo aroma até nos meus espinhos, ao longe, o vento vai falando de mim. E por perder-me é que me vão lembrando, por desfolhar-me é que não tenho fim.

24 Logo no primeiro verso do poema, temos a rosa que diz Não te aflijas com a pétala que voa, indicando que, a despeito de estar desfalecendo, é a rosa quem consola o artista, e não o contrário. A voz poética da rosa prossegue afirmando que também é ser, deixar de ser assim, apontando para o poeta uma outra possibilidade de existência. Na estrofe seguinte, a rosa compõe para o seu interlocutor – isto é, o poeta – o que é o futuro de todas as rosas – de toda beleza: Rosas verás, só de cinza franzida, / mortas intactas pelo teu jardim. A flor diz ao poeta que toda beleza, tão necessária ao artista, é ageira. Na terceira estrofe, essa visão do futuro é aproximada do eu lírico da rosa – intimizando a experiência da efemeridade – quando esta se refere ao desfazer de seu corpo: Eu deixo aroma até nos meus espinhos, / ao longe, o vento vai falando de mim. Essa idéia é completada na estrofe seguinte, que informa o que acontece à rosa por espalhar-se ao desfazer-se: E por perder-me é que me vão lembrando, / por desfolhar-me é que não tenho fim. É interessante observar que, além do andamento linear do poema – da primeira até a última estrofe –, existe ainda uma correspondência entre a primeira e a última estrofe, bem como entre as duas estrofes centrais. As duas estrofes centrais falam do esmorecimento da beleza, primeiramente em um nível geral, na segunda estrofe, e depois de forma pessoal – do ponto de vista do eu lírico da rosa –, na terceira estrofe: Rosas verás, só de cinza franzida, / mortas intactas pelo teu jardim. (segunda estrofe) // Eu deixo aroma até nos meus espinhos, / ao longe, o vento vai falando de mim (terceira estrofe). A primeira e a última estrofe dialogam entre si na medida em que as duas, dentro do poema, são as que apontam para a outra existência, além da beleza. Na primeira estrofe, a

25 indicação dessa outra existência se dá em termos gerais e, na última, de forma mais específica – assim como nas estrofes centrais em que o tema a do geral para o mais específico: Não te aflijas com a pétala que voa: também é ser, deixar de ser assim – primeira estrofe – (...) E por perder-me é que me vão lembrando, / por desfolhar-me é que não tenho fim – quarta estrofe. O movimento de uma idéia geral que se especifica e pessoaliza, conduzindo ao fim, pode igualmente ser percebido nas rimas ao longo do poema. No quarto motivo, apenas rimam os segundos versos das estrofes, assim, as palavras que fazem as rimas ao longo do poema são: assim, jardim, mim e fim. As palavras que compõem a rima do quarto motivo reproduzem, de forma abstrata, o movimento geral do poema de afunilamento da experiência de efemeridade – do geral para o específico, até o inevitável fim.

4.1 5º MOTIVO DA ROSA

O quinto motivo, composto por quatro tercetos, encerra a série de motivos da rosa, trazendo, como o anterior, a voz poética da rosa que se dirige ao poeta:

Antes do teu olhar, não era, nem será depois, - primavera. Pois vivemos do que perdura, não do que fomos. Desse acaso do que foi visto e amado: - o prazo do Criador na criatura... Não sou eu, mas sim o perfume que em ti me conserva e resume o resto, que as horas consomem. Mas não chores, que no meu dia, há mais sonho e sabedoria que nos vagos séculos do homem.

26 É interessante observar o arranjo das rimas neste motivo e a diferença na abordagem do tema – agem do tempo – que acompanha esse arranjo: os dois primeiros versos de cada estrofe rimam entre si, contudo, cada último verso das estrofes rima com o último verso da estrofe que trabalha o mesmo tema. Assim, as duas primeiras estrofes – cujos últimos versos rimam entre si, perdura / criatura – formam uma unidade temática, enquanto as duas últimas – o mesmo se a com a rima de seus últimos versos, consomem / homem – formam outra. De fato, as duas primeiras estrofes trabalham o tema de forma mais universal, genérica, ao o que, as duas últimas respondem abordando o tema de forma mais pontual, falando do presente problema da rosa, que se esvai aos olhos do poeta que a ira. O movimento do mais geral para o mais específico neste motivo funciona de forma semelhante ao que ocorre no poema anterior. Na primeira parte do poema – as duas primeiras estrofes –, a voz poética diz ao poeta que este não é capaz de alterar a agem do tempo – Antes do teu olhar, não era, / nem será depois, - primavera. – e prossegue afirmando que se vive daquilo que permanece – Pois vivemos do que perdura, // não do que fomos –, a saber, não se vive da beleza, fugaz e impermanente. Fica mais claro que é à beleza que se está aludindo, quando é dito: ... Desse acaso / do que foi visto e amado. Esse trecho remete aos dois primeiros motivos em que o poeta encontra a personificação da beleza na rosa e decide cantá-la. Nessa primeira parte, a rosa retoma o tema da agem do tempo sempre em termos gerais – vivemos, fomos, do que foi visto e amado –, de forma distanciada e impessoal – ela pode estar referindo-se, ao usar a primeira pessoa do plural, tanto a si própria juntamente ao poeta, quanto a tudo o que existe, de forma imprecisa. Já na segunda parte – duas últimas estrofes – a voz poética torna íntimo o tema, utilizando a primeira e

27 segunda pessoas do singular para referir-se a si e dirigir-se ao artista, respectivamente: Não sou eu, mas sim o perfume / que em ti me conserva e resume / o resto, que as horas consomem. Esse trecho é a glosa do que foi dito na primeira parte com relação a viver daquilo que perdura, porém de forma mais particular, íntima, específica. Na última estrofe, temos, novamente – como no motivo anterior – a rosa consolando o poeta – Mas não chores – e afirmando que no seu dia há mais sonho e sabedoria / que nos vagos séculos do homem, ou seja, enquanto o poeta, o homem, enche-se de tristeza pela beleza que se vai, a flor sobrepõe, ao valor da beleza, outros valores, como a sabedoria – a sabedoria perdura, não a beleza e, como dito na primeira parte, vivemos do que perdura, não do que a.

28 5. TRADIÇÃO E METALINGUAGEM

Os motivos da rosa contidos em Mar Absoluto inserem-se em uma longa tradição de poemas que cantam a fugacidade da vida e da beleza por intermédio da figura da rosa – “a flor simbólica mais empregada no Ocidente”, de acordo com o Dicionário de Símbolos de Chevalier e Gheerbrant27. Encontramos as raízes dessa tradição em Horácio – Quintus Horatius Flaccus, 65 - 8 a.C. –, com sua ode de número XI:

Saber não cures, (é verdade) os deuses A ti qual termo, qual a mim marcaram, Nem consultes, Leuconoe, os babilônios Cálculos, porque assim melhor já sofras Tudo quanto vier, ou te dê Jove Muitos invernos, ou só este, que ora O mar tirreno nas opostas rochas Quebra. Tem siso, o vinho côa, e corta Em vida breve as longas esperanças. Invida idade foge: colhe o dia, Do de amanhã mui pouco confiado.28

Dentro dessa tradição horaciana do carpe diem, encontramos diversos poetas que associam a precariedade da vida e da beleza da flor com o corpo feminino, como, por exemplo, Pierre de Ronsard em Ode à Cassandre:

Mignonne, allons voir si la rose Qui ce matin avait déclose Sa robe de pourpre au soleil A point perdu cette vêprée Les plis de sa robe pourprée, Et son teint au vôtre pareil. Las! voyez comme en peu d’espace, Mignonne, elle a dessus la place 27

CHEVALIER, J.;GHEERBRANT, A. Dicionário de símbolos. 19ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2005. 28 HORÁCIO. Obras completas: odes, épodos, carme, secular, sátiras e epístolas. Tradução de: Elpino Duriense. São Paulo: Edições Cultura, 1941.

29 Las, las, ses beautés laissé choir! O vraiment marâtre Nature, Puisqu’une telle fleur ne dure Que du matin jusques au soir! Donc, si vous me croyez, mignonne, Tandis que votre âge fleuronne En sa plus verte nouveauté, Cueillez, cueillez votre jeunesse: Comme à cette fleur, la vieillesse Fera ternir votre beauté. 29 ***

A temática da fugacidade da vida, compreendida nessa tradição, harmoniza-se à constante temática da agem do tempo encontrada em Cecília Meireles. Darcy Damasceno nos diz que esse sentimento de angústia perante o fluir do tempo, em Cecília, é de fundo intensamente barroco: “Pela poesia de Cecília Meireles intromete-se o veio barroco de conteúdo mais melancólico, ou seja, o quevedesco”30. E, de fato, encontramos no espírito barroco algo do tom de entrega espiritual e desencanto diante do mundo presente em CM. O angustiante quadro espiritual vivido no período barroco – em meio à ContraReforma, com apego a uma devoção medieval sem, contudo, abrir mão das conquistas filosóficas e estéticas do Renascimento, tornava o homem barroco, essencialmente, um ser dividido – casa com o tipo de angústia proporcionada pela questão da agem do tempo – desejo de desfrute do mundo sensorial combinado à consciência de que tudo é ageiro. Dentro da temática do tempo, o Barroco igualmente serviu-se da rosa como símbolo da

*** Bela, vamos ver se a rosa, / Que esta manhã desabrochou / Seu vestido púrpuro ao sol, / Perdeu, esta noite, / As pregas de seu vestido purpúreo, / E a tinta, à tua semelhante. // Que pena! veja como em pouco tempo, / Bela, ela abandonou seu lugar. / Que pena, que pena, sua beleza deixar falecer, / Ó verdadeiramente madrasta Natureza, / Pois uma flor assim não dura / Da manhã ao anoitecer! // Portanto, se acreditas em mim, bela, / Enquanto a tua idade floresce / Em sua verde novidade, / Colha, colha tua juventude: / Como a esta flor, a velhice / Ofuscará tua beleza. (tradução minha) 29 JESUS, M. S. de. A paixão é “rosa e cicuta”. Disponível em o em: 17 abr 2006. 30 Op. cit., p. 33.

30 falência de tudo, como podemos verificar nos poemas seguintes de Luis de Góngora y Argote e Francisco de Quevedo, respectivamente:

A UNA ROSA Ayer naciste, y morirás mañana. Para tan breve ser, ¿quién te dio vida? ¿Para vivir tan poco estás lucida? Y, ¿para no ser nada estás lozana? Si te engañó su hermosura vana, bien presto la verás desvanecida, porque en tu hermosura está escondida la ocasión de morir muerte temprana. Cuando te corte la robusta mano, ley de la agricultura permitida, grosero aliento acabará tu suerte. No salgas, que te aguarda algún tirano; dilata tu nacer para la vida, que anticipas tu ser para tu muerte. Ya besando unas manos cristalinas, ya anudándose a un blanco y liso cuello, ya esparciendo por él aquel cabello que Amor sacó entre el oro de sus minas, ya quebrando en aquellas perlas finas palabras dulces mil sin merecello, ya cogiendo de cada labio bello purpúreas rosas sin temor de espinas, estaba, oh, claro sol invidïoso, cuando tu luz, hiriéndome los ojos, mató mi gloria y acabó mi suerte. Si el cielo ya no es menos poderoso, porque no den los suyos más enojos, rayos, como a tu hijo, te den muerte.31 LETRILLA LÍRICA ¿De qué sirve presumir, rosal, de buen parecer, si aun no acabas de nacer cuando empiezas a morir? Hace llorar y reír vivo y muerto tu arrebol en un día o en un sol: desde el Oriente al ocaso 31

GÓNGORA Y ARGOTE. L. de. Disponível em: o em: 17 abr 2006.

31 va tu hermosura en un paso, y en menos tu perfección. Rosal, menos presunción donde están las clavellinas, pues serán mañana espinas las que agora rosas son. No es muy grande la ventaja que tu calidad mejora: si es tu mantilla la aurora, es la noche tu mortaja. No hay florecilla tan baja que no te alcance de días, y de tus caballerías, por descendiente de la alba, se está riendo la malva, cabellera de un terrón. Rosal, menos presunción donde están las clavellinas, pues serán mañana espinas las que agora rosas son. 32

Góngora e Quevedo são dois nomes importantes dentro da estética literária barroca, ainda que na abordagem a um mesmo tema, cada qual guarde suas particularidades, como podemos observar nos dois poemas transcritos aqui. Afrânio Coutinho considera que o processo metafórico de Góngora é ascendente, ao o que o de Quevedo é, freqüentemente, descendente33. Darcy Damasceno, ao comparar a poesia ceciliana com a barroca, diferencia a lírica gongórica da quevedesca da seguinte forma:

... Assim, sofrendo ambos do mesmo mal, dois espíritos irmãos e litigantes se levantavam no complexo do barroquismo para defrontar a realidade: um, gongórico, sabendo-a colorida e ageira, a ela se atira com gozo enraivecido; pressente o nada que no bojo de tudo está em germe e prefere-a tangível, deixando cegar-se pela sua luz; outro, quevedesco, refoge a exaltação: considera a realidade em sua futura aparência polvorosa e esquiva-se à cegueira voltando os olhos para o cone penumbroso onde se abisma tudo.34

Para Damasceno, o que une Cecília à poesia barroca é a consciência da transitoriedade sempre presente. O crítico aproxima-a, ainda, a uma poética mais 32

QUEVEDO, F. Disponível em: o em: 17 abr. 2006. 33 COUTINHO, A. Do barroco. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1994.

32 quevedesca que gongórica, pelo seu caráter mais melancólico e pelo movimento descrito por sua poesia – movimento este que “ao cintilamento da sensibilidade vai substituir o crepúsculo conceitual, descrevendo o espírito a trajetória que vai das coisas físicas à sua figuração mental, das aparências aos conceitos, da realidade à metafísica”35. Nos motivos da rosa, Cecília retoma o tema tradicional da rosa e do tempo, demonstrando uma lírica que, de fato, é quevedesca no sentido em parte da sensorialidade física da realidade – instante em que a voz poética entra em contato visual, portanto sensorial, com a flor no primeiro motivo – para atingir a metafísica – quarto e quinto motivos em que a rosa consola o poeta, ensinando-lhe que existe uma outra possibilidade de existência que não a física e que há valores mais profundos, e duradouros, que a transitória beleza. A aproximação entre poesia moderna e barroca – tal qual fez Damasceno ao comparar a poesia ceciliana à quevedesca – tem se mostrado também possível quando da análise de outros poetas como Gregório de Matos. Augusto de Campos, ao analisar Dote para o noivo sustentar os encargos da casa, segunda parte do poema “Regra de bem viver, que a persuasões de alguns amigos deu a uns noivos que se casavam”, remarca artifícios formais modernos na poesia gregoriana:

Estamos, aqui, em presença não mais de um “poema”, no sentido tradicional, mas de um texto literário, sem pré-definição formal. Uma montagem de “ready mades” lingüísticos – clichês deslocados do seu contexto e acionados por um mecanismo de equívocos. (...) Processo moderníssimo, se se tem em vista a desliteratização do texto operada pela adoção das aparências de uma linguagem convencional, estuturada para a função meramente comunicativa, como, no caso, o rol dos bens que constituem o dote do noivo.36

34

Op. cit., p. 33. Id. 36 CAMPOS, A. de. Poesia, antipoesia, antropofagia. São Paulo: Cortez & Moraes, 1978. 35

33 Contudo, se Gregório é aproximado da poesia moderna devido a questões formais – de acordo com Augusto de Campos, ao analisar “Dote do noivo...”, a composição do poema “é toda ela, pois, uma peça de ‘double entendre’, montada, em grande parte, sobre sigtagmas automatizados...” (grifo do autor) –, Cecília é aproximada, por Damasceno, da poesia barroca pela sua temática melancólica perante a corrosão que o tempo imprime a tudo37. Entretanto, o canto da agem do tempo não ficou limitado a poetas ocidentais. Encontramos, no terceiro motivo da rosa, a figura de Omar Khayyam – poeta persa do séc. XI d.C. –, utilizado por Cecília para a construção da representação de todos os poetas. Esse poeta oriental teve, praticamente, como único tema a agem do tempo e o fim de todas as coisas. De tom constantemente melancólico, Khayyam via no desfrutar do presente o único modo de ar a existência vazia de sentido:

Na sombra azulada do jardim o ar da primavera renova as rosas e ilumina os meigos olhos da minha amada. Ontem, amanhã... é tão grande o prazer agora.38 **** * Na estação das rosas procuro um campo florido e sento-me à sombra com uma linda mulher; não cuido da minha salvação: tomo o vinho que ela me oferece; senão, o que valeria eu? * Enquanto o rouxinol lhe entoava um hino, murchou a bela rosa por causa do vento sul. Lamentaremos por ela ou por nós? Quando morrermos, outra rosa desabrochará. * 37

Op. cit., p. 32-33. KHAYYAM, O. Os rubaiyat de Omar Khayyam. Disponível em: < http://www.alfredobraga.pro.br/poesia/rubaiyat.html> o em: 02 set. 2005. **** Todos os poemas de Omar Khayyam utilizados neste trabalho foram retirados da referência imediatamente anterior.

38

34

Bebe vinho, ele te devolverá a mocidade, a divina estação das rosas, da vida eterna, dos amigos sinceros. Bebe, e desfruta o instante fugidio que é a tua vida. * A vida a. O que resta de Bagdad e Balk? A aragem mais leve é fatal à rosa já desabrochada. Bebe o vinho, e contempla a lua: lembra-te das civilizações que ela já viu morrer. * Olha, a rosa estremece ao sopro do vento; um pás saro entoa um hino; uma nuvem paira. Bebe, e esquece que o vento vai ressecar a rosa, levar a nuvem refrescante e o canto do rouxinol. * Rosas, taças, lábios vermelhos: brinquedos que o Tempo estraga; estudo, meditação, renúncia: cinzas que o Tempo espalha.

Ainda que oriental, a poesia de Omar Khayyam, em essência, comunga do princípio do carpe diem tal qual uma longa linhagem de poetas ocidentais. Nas palavras de Christovam de Camargo: “Horaciano, Omar Khaiame? Talvez, com menos grosseria, mais recato e pudor. Algo haverá nele de Horácio das odes breves. Menos enjoué [festivo], entretanto, mais ácido.”39 Os motivos da rosa, além de filiarem-se à tradição do canto da agem do tempo simbolizado na rosa – como Ronsard, Góngora e Quevedo –, apresenta, ainda, um dado metaliterário ao falar do papel eternizador da poesia. No primeiro motivo, temos a seguinte estrofe:

……………………………….. Meus olhos te ofereço: 39

CAMARGO, C. de. Omar Khayyam, o poeta-astrônomo da Pérsia. In: KHAYYÁM, O. Rubáiyát. São Paulo: Martin Claret, 2003.

35 espelho para a face que terás, no meu verso, quando, depois que es, jamais ninguém te esqueça. ………………………………..

Esse trecho é clara referência ao poder eternizante da poesia. A voz poética, nessa estrofe, demonstra consciência desse poder, e confiança, ao afirmar que versa sobre a beleza da rosa para que, depois de finda, ninguém jamais a esqueça. O peso das palavras jamais e ninguém não deixa espaço para dúvidas a respeito da capacidade que a poesia possui de plasmar e eternizar em si o que é efêmero. No segundo motivo, igualmente temos a associação entre poesia e eternidade no primeiro terceto:

…………………………………………………… e a quem te adora, ó surda e silenciosa, e cega e bela e interminável rosa, que em tempo e aroma e verso te transmutas! ……………………………………………………

Neste motivo, a rosa apenas é interminável porque é transmutada em tempo e aroma e verso. Ser cantada torna-a interminável, enganando, assim, a efemeridade de todas as coisas. Enquanto os dois primeiros motivos tratam de um objeto que, ao ser amado pelo poeta, é plasmado e eternizado em versos, o terceiro motivo refere-se não apenas ao objeto, mas ao poeta em si ao introduzir a figura de Omar Khayyam. Se a rosa é tomada como representação de tudo o que é belo e frágil, Khayyam é tomado, em um processo metonímico, como representação da figura do poeta. O poeta iraniano é equiparado à rosa por meio de alguns artifícios – aposto com ares de vocativo, toque e menção à efemeridade do próprio poeta –, como demonstrado anteriormente ao

36 analisarmos o terceiro motivo. O jogo de aproximação entre poeta e rosa permite um profundo grau de identificação entre os dois, o que possibilita o surgimento, na boca de Omar Khayyam, do verso: É curta a vida, minha irmã. O que temos no terceiro motivo é a afirmação de que o poeta é irmão, é o igual do que é belo, posto que ele também é suscetível ao tempo, ageiro. Ainda ao final do poema temos:

……………………………….. Por isso, deixo esta cantiga - tempo de mim, asa de abelha na tua carne eterna e vã, rosa vermelha! Para que vivas, porque és linda, e contigo respire ainda Omar Khayyam.

Estas duas últimas estrofes do terceiro motivo confirmam a idéia, construída nos dois motivos anteriores, de que a poesia é capaz de tornar eterno o efêmero – seja rosa ou poeta, objeto amado ou observador apaixonado. Os outros poetas aqui citados cantavam a inexorabilidade do tempo, bem como Cecília o fez nos motivos da rosa, entretanto, a poetisa deu um caminho alternativo para a falência das coisas: a imortalização de um momento por intermédio da poesia. E o poeta canta – Por isso, deixo esta cantiga –, antes de qualquer coisa, porque a poesia é a única capaz de permanecer e, consigo, sustentar tudo o que um dia foi – Para que vivas, porque és linda,/ e contigo respire ainda/ Omar Khayyam.

37 ƒ

CONCLUSÃO

Se, por um lado, o Modernismo foi um período de ruptura e renovação cultural, por outro, Cecília foi uma figura que, claramente, desenvolveu em seu trabalho uma poética à parte do movimento – mencionamos novamente Mario de Andrade: “Por todas as tão diversas conceituações e experiências de poesias que aparecem no movimento literário brasileiro do Modernismo pra cá, Cecília Meireles tem ado, não exatamente incólume, mas demonstrando firme resistência a qualquer adesão iva”. A poesia de Cecília não serviu aos mesmos ideais do Modernismo – seu teor era outro. A poesia de CM não focava a ruptura, não era essa a função de sua poesia – romper não foi a tarefa assumida pela poetisa para si. A coleção de poemas dos motivos da rosa nos informa a respeito de qual era o papel dado por Cecília à poesia e ao poeta. Como vimos anteriormente, o “1º motivo da rosa” introduz a noção de que a poesia possui a capacidade de fazer perdurar através do tempo – e por isso mesmo propõe a imortalização da beleza por meio dos versos. No “3º motivo da rosa” não apenas a idéia da eternização através da poesia reaparece, como expande o limite desse poder ao próprio poeta que, equiparado à rosa – por intermédio da figura de Omar Khayyam –, também é abarcado pelo processo de imortalização da poesia. No quinto e último motivo, temos, na voz da rosa – o eu lírico do poema –, a sobreposição do valor do que é eterno a tudo o que é efêmero – Pois vivemos do que perdura, // não do que fomos. – e, posto que, a partir dos poemas anteriores, construiu-se o conceito de que apenas a poesia é capaz de perdurar, de superar o tempo, deduz-se que apenas nela vivemos – como Omar Khayyam e a rosa: Por isso, deixo esta cantiga (...) Para que vivas, porque és linda, / e contigo respire ainda Omar Khayyam.

38 Começo, meio e fim dos motivos da rosa, em sua construção metaliterária, não propõem a ruptura com o ado, como no Modernismo de Mário de Andrade, tampouco a mera repetição da tradição – a coleção de poemas, apesar de dialogar com a tradição do canto da agem do temo na figura da rosa, insere elementos metaliterários em sua estrutura e como que soluciona a questão da fugacidade da vida através da imortalização poética. O antológico poema “Motivo” da poeta tem a mesma proposta de captura do momento presente no verso – bem como a mesma percepção de que o poeta, assim como todas as coisas, também é ageiro:

Eu canto porque o instante existe e a minha vida está completa. Não sou alegre nem sou triste: sou poeta. Irmão das coisas fudigias, não sinto gozo nem tormento. Atravesso noites e dias no vento. Se desmorono ou se edifico, se permaneço ou me desfaço, - não sei, não sei. Não sei se fico ou o. Sei que canto. E a canção é tudo. Tem sangue eterno a asa ritmada. E um dia sei que estarei mudo: – mais nada.40

O poema transcrito acima reproduz – sinteticamente e sem dialogar com a tradição como os motivos da rosa o fazem – os cinco motivos. Na primeira estrofe, o eu lírico apresenta-se como um poeta. Na segunda estrofe, a voz poética, depois de definida enquanto poeta, soma a sua identidade a característica de ser ageira, tal qual tudo o que

40

MEIRELES, C. Viagem. In: Poesia Completa. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 2001.

39 é efêmero: Irmão das coisas fugidias. No “1º motivo da rosa”, a voz poética demonstra consciência de sua própria efemeridade –...E efêmero / o rosto meu, nas lágrimas / do teu orvalho... E frágil. No 3º motivo, essa autoconsciência expande-se de forma que temos, na figura de Omar Khayyam – representação de todos os poetas –, a equiparação do poeta com tudo o que é ageiro. Essa equiparação se dá, inclusive, através da mesma idéia de fraternidade entre poeta e “coisas fugidias” – que, no caso do 3º motivo, é a rosa –, a saber: em “Motivo” o eu lírico, poeta, chama-se Irmão das coisas fugidias e, no 3º motivo, Omar Khayyam chama a rosa de irmã – “É curta a vida, minha irmã”. Na terceira estrofe de “Motivo”, temos ainda a voz poética afirmando que não sabe se permanece ou se se desfaz, o que nos reporta diretamente ao 4º motivo, em que temos a tensão construída entre o permanente e o efêmero: E por perder-me é que me vão lembrando, / por desfolhar-me é que não tenho fim. Temos, na quarta e última estrofe de “Motivo”, a declaração de que a canção Tem sangue eterno e asa ritmada. A canção, a poesia é a única capaz de perdurar e é exatamente por essa razão que a voz poética, no 3º motivo, canta – para eternizar poeta e objeto, ou, poeta e “coisas fugidias”: Por isso, deixo esta cantiga / - tempo de mim, asa de abelha - / na tua carne eterna e vã, / rosa vermelha! // Para que vivas, porque és linda, / e contigo respire ainda / Omar Khayyam. O poeta canta porque a canção é a única que subsiste, porque a canção é tudo. Como podemos perceber, “Motivo” carrega em si a essência do sentido dos motivos da rosa, com, inclusive, toda a reflexão metaliterária. Entretanto, “Motivo” não está inserido em uma longa tradição poética, tal qual estão os motivos da rosa; o que faz dos “motivos da rosa” uma coleção de poemas portadora de um dado extra – ainda em tempo, é claro que “Motivo” não é um poema “solto”, posto que toda literatura surge de um contexto

40 histórico e cultural que carrega em sua estrutura o ado, contudo, os motivos da rosa não deixam esse “ado” subentendido ao filiarem-se na longa tradição ocidental do canto da agem do tempo por meio do símbolo da rosa, ou seja, é impossível ler os motivos da rosa sem olhar para o ado e para os poemas que fazem parte da mesma tradição. Os motivos da rosa, ao manterem uma ligação explícita com a tradição, não apontam para o futuro em detrimento do ado – em busca de ruptura, como a poesia dos modernistas de primeira hora buscava –, antes incluem em pauta o diálogo da poesia ceciliana com a história ada da literatura. Porém, igualmente não podemos dizer que a poética proposta nos motivos da rosa seja de mero retorno ao ado e repetição de estruturas, fórmulas e conteúdos tradicionais, pois esses poemas acrescentam ao tema tradicional uma reflexão sobre o sentido da poesia, sugerindo-a como alternativa à agem do tempo e a efemeridade. Os motivos da rosa propõem, em sua reflexão metaliterária, uma poesia que, sem se prender ao ado, nem ao futuro, ocupe-se do momento presente e em eternizá-lo em si. A razão do poeta e da poesia existirem é o momento fugaz que a todo instante se esvai; o motivo para se fazer poesia é a necessidade de algo que perdure no tempo: Eu canto porque o instante existe.

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REFERÊNCIAS

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