Didatica Do Canto Popular 4p5d2i

Material Didático para o Canto Popular: discussão e proposta

Monografia apresentada para a conclusão do curso de Especialização em Educação Musical do Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro – outubro de 2001

por Diana Goulart

Este arquivo contém parte da minha Monografia. Pode ser reproduzido com finalidades exclusivamente educacionais, desde que seja sempre citada a fonte.

Introdução Um aluno que decide estudar canto lírico no Brasil encontra diversas opções para alcançar seu intento: pode entrar para uma faculdade de canto, pode procurar cursos livres em diversas escolas e conservatórios ou pode optar entre vários cantores eruditos que atuam também como professores autônomos. Ele também terá fácil o ao repertório que lhe for recomendado pelo professor, tanto em partituras impressas como em gravações em áudio e em vídeo de cantores consagrados. E, na maior parte das vezes, não terá dúvidas quanto à definição do seu objeto de estudos - dificilmente alguém vai começar a estudar canto lírico buscando interpretar peças eruditas contemporâneas, ou o canto religioso medieval. É senso comum que canto lírico é o que se ouve nas óperas, nos recitais, nos concertos, e que segue os preceitos estéticos do Bel Canto (1), que vigoram há muitos séculos.

A situação do canto popular é totalmente diferente. Em primeiro lugar, a própria definição de canto popular pode gerar confusão: podemos associá-lo ao folclore, aos cantos étnicos, às cantigas de trabalho, às serestas, às modinhas. Há também (infelizmente) quem o associe a músicas descartáveis e sem nenhum compromisso com refinamento musical, revelando assim desconhecerem a música de Tom Jobim, Edu Lobo, Gershwin e tantos outros grandes compositores populares. Nosso objeto de estudo é o canto popular que tem por referência as sonoridades vocais surgidas no século XX, e que tem no uso do microfone um dos seus elementos estruturais (2). A título de ilustração, podemos citar como exemplo de cantores que usam este tipo de sonoridade Elis Regina, João Gilberto, Frank Sinatra, Dick Farney, Lúcio Alves, Leila Pinheiro, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Agostinho dos Santos, Marisa Monte, Milton Nascimento, Bob McFerrin e tantos outros.

Por motivos que vão desde o desejo de abraçar a carreira de cantor profissional até a simples procura de diversão, alívio do stress e aperfeiçoamento pessoal, muitas pessoas se dedicam à prática do canto popular, e percebem que podem (ou precisam) recorrer à

1

Conforme discutido no capítulo “Canto popular e canto erudito”, a partir da p. 9

2

Idem

2

orientação de um professor. No entanto, dentro da realidade da educação musical no Brasil, eles encontram duas barreiras: a escassez de professores especializados em canto popular e a quase inexistência de material didático em português voltado para este tipo de educação vocal.

A única solução possível, durante muito tempo, foi recorrer a um professor de canto lírico. Os exercícios vocais oriundos do Bel Canto são usados de forma sistemática há alguns séculos e são claramente benéficos para a voz, aumentando sua potência, extensão, longevidade, etc. No entanto, exatamente por suas origens, eles estão conectados à estética e ao modo de cantar erudito. O aluno com esta opção convive então com duas realidades sonoras distintas: nas aulas, ele treinava a técnica erudita, fazendo vocalises (3) e desenvolvendo um repertório lírico, com o acompanhamento de um piano, sem ter contato com qualquer tipo de amplificação para instrumentos ou voz. Na sua prática musical, ele se via às voltas com bandas que usavam instrumentos eletrônicos ou acústicos amplificados por microfone tendo que aprender, quase sempre por tentativa e (muito) erro, a gerenciar a emissão vocal dentro deste outro contexto sonoro.

Somente a partir das últimas décadas do século ado os cantores populares, no Brasil, começaram a poder contar com a ajuda de professores que estão se especializando em pesquisar e desenvolver técnicas mais diretamente voltadas para as suas necessidades estéticas. No entanto, constata-se que estes professores, em sua maioria, ainda continuam a repetir os mesmos vocalises e exercícios tradicionais do Bel Canto, introduzindo pouca ou nenhuma modificação naquilo que aprenderam durante sua própria formação. A diferença básica é que eles aceitam trabalhar o repertório popular do aluno (muitas vezes a capella e quase nunca usando um microfone). Continua, portanto, a haver um abismo separando a voz usada nos exercícios de técnica vocal e a voz que se quer ouvir cantando música popular.

3

Exercícios que utilizam uma melodia cantada (seja um único como, uma única nota ou uma

canção completa) para o treinamento e aperfeiçoamento vocal.

3

Como lidar com esta questão? Que competências este cantor precisa desenvolver? Quais estratégias pedagógicas deve o professor adotar? Até que ponto o material didático tradicional consegue ser um e adequado para preparar o cantor popular?

O objetivo deste trabalho é fazer uma reflexão sobre os materiais didáticos existentes na área do canto, analisando sua aplicabilidade e adequação ao canto popular (principalmente dentro da música popular brasileira) e propondo alternativas. Dentro desta perspectiva, fomos investigar o que havia disponível na literatura especializada: logo percebemos que na área do canto popular brasileiro praticamente não existe bibliografia. Por isso lançamos mão de outros recursos: a consulta à literatura estrangeira (sobretudo a norte-americana, que oferece maior quantidade de material) e a consulta a biografias de cantores populares, que permitem inferências sobre o aprendizado informal do canto, além de nossa própria vivência como cantora, aluna e professora de canto popular.

Na primeira parte, após nos situarmos quanto ao referencial teórico que fundamenta nossa visão da Educação Musical, procuramos caracterizar o canto popular e o canto erudito, apresentando alguns conceitos básicos e discutindo semelhanças e diferenças em diversos aspectos. Na segunda parte, fazemos um levantamento do material didático disponível para os professores de canto, considerando-se como material didático todas as estratégias e procedimentos práticos (inclusive os vocalises e outros exercícios) indicados pelos autores consultados. Na terceira parte, ao analisar os dados recolhidos nas duas anteriores, discutimos a adequação/eficiência/suficiência destas estratégias para estilos de canto diferentes do clássico, trazendo a questão da necessidade de material didático específico para o aperfeiçoamento do cantor popular, lançando então algumas sugestões e propostas.

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Educação Musical Ainda hoje encontramos muitas pessoas que pensam em Educação Musical como sinônimo de teoria musical. De fato, o domínio da leitura e da escrita, bem como dos conceitos e da terminologia, são pontos importantes para quem quer explorar mais profundamente o universo da música. No entanto, fazer música é bem mais do que simplesmente adquirir tal conhecimento: liga-se à esfera da criação, da invenção, do prazer estético, do encantamento. Ao educador musical cabe criar condições para que o aluno descubra e revele a sua própria musicalidade. Pensamos (4) que o aprendizado é um processo ativo no qual os alunos constróem novas idéias ou conceitos a partir do conhecimento que eles já trazem, e que foram adquiridos através de diferentes situações e experiências. O aluno então seleciona, re-elabora e transforma as informações, constrói hipóteses e toma decisões baseadas numa estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e dão sentido às experiências e permitem que o indivíduo vá além da informação recebida). Neste contexto, o papel do professor é o de mediador, organizador, facilitador, ajudando o aluno a dominar as ferramentas essenciais do próprio aprender.

Um exemplo da aplicação destas idéias à educação musical é descrito por SCHAFER em “O Compositor na Sala de Aula”(5): o autor usa os conceitos dos próprios alunos sobre diversos elementos da música para provocar reações de interesse e re-estruturar estes mesmos conceitos, ampliando-os e aprofundando-os. Em nenhum momento SCHAFER rotula os comentários da turma como “certos” ou “errados”: ele aproveita cada palavra do que é dito pelos alunos para comentar, discutir, fazer a turma pensar sobre suas concepções de melodia, ritmo, timbre, dinâmica, textura sonora, etc. Nenhuma destas noções é apresentada como verdade pré-estabelecida - ao contrário, são vivenciadas pelos alunos:

“Vamos pegar apenas duas notas. Um mundo todo pode existir na relação entre

duas notas. Podem ser suaves ou fortes, agudas ou graves, curtas ou longas; e, porque são duas, podem contrastar dramaticamente uma com a outra.” (6) Aos poucos, os alunos se 4

Nossa visão do processo educacional tem como referência Freire, Bruner, Piaget, Negroponte e

outros autores ligados ao construtivismo. 5

SHAFER, O Ouvido Pensante (1991), p.19-65

6

SHAFER, op.cit., p.53

5

descobrem compondo, improvisando, regendo: vão aos poucos experimentando sua própria capacidade de usar os sons e organizá-los de forma estruturada e significativa, traduzindo sentimentos, expressando situações afetivas.

Dentro desta ótica, podemos afirmar, citando GAINZA, que

“a educação musical deveria

proporcionar ao indivíduo a oportunidade de explorar livremente o mundo dos sons e de expressar com espontaneidade suas próprias idéias musicais” (7), usando para isto as fontes sonoras de que ele possa dispor a cada estágio do seu desenvolvimento. Como a voz é justamente uma das possibilidades mais precoces e imediatas de se ter contato com a produção sonora, parece-nos natural esperar que as aulas de canto sejam utilizadas como veículo da educação musical, embora nem sempre esta possibilidade seja concretizada nas escolas de música (seja em cursos livres, seja em cursos técnicos e até superiores). É raro encontrar um programa onde o canto e a técnica vocal estejam a serviço da compreensão e da expressão musical: o mais comum é que se volte o foco das aulas para o aperfeiçoamento técnico stricto sensu (8). Porque criar uma separação entre o canto e o fazer musical, quando se pode aproveitar a prática vocal para promover ou aprofundar o entendimento das relações entre ritmo, melodia, harmonia, forma, texto, gesto e expressividade? Já no início do século ado, grandes educadores da área da música, como por exemplo Dalcroze, Orff e Kodály, apontavam a importância de se manter este vínculo entre a execução e a expressão musical criativa.

No aprendizado do canto lírico é bastante comum usar a leitura musical como forma de aprender o repertório, já que este tipo de aprendizado induz a uma maior fidelidade rítmica e melódica, traços extremamente valorizados dentro deste contexto estético. Ornamentos, dinâmica, pausas, ralentandos e outros detalhes interpretativos indicados pelos autores devem ser seguidos à risca. O cantor erudito procura reconstruir tanto quanto possível as intenções artísticas do compositor. São também parte de sua educação musical, portanto, as pesquisas sobre História da Música e sobre as biografias dos grandes compositores e intérpretes. Mas um dos objetivos mais enfatizados nas aulas é

7

GAINZA, La Improvisación Musical (1983), p.11

8

Usamos a expressão para nos referir ao trabalho vocal desvinculado de qualquer estética musical.

6

adquirir pleno domínio da técnica vocal – ela deve ser burilada em minucioso trabalho, geralmente envolvendo vários anos de estudo com professores experientes.

Já o cantor popular tende a aprender “de ouvido” não só as canções de seu repertório mas também a forma de cantar. A imitação pura e simples é o único recurso usado por muitos cantores populares no seu aprendizado. No Brasil não é comum que os cantores populares saibam ler música. Por um lado, isto representa uma lacuna no conhecimento teórico, podendo significar igualmente um empobrecimento na cultura musical, já que a tendência é que se restrinja o repertório àquelas músicas a que se tem fácil o. Por outro lado, há um grande treinamento da intuição e da memória musical, pela necessidade de usar estes mecanismos como único recurso de aprendizado. Muitas vezes o cantor é levado a praticar a criatividade para suprir um lapso de memória na letra ou na melodia, o que acaba por trazer maior flexibilidade às interpretações. É verdade que isto também ocorre no canto lírico, mas certamente com menor freqüência.

A própria técnica vocal costuma ser desenvolvida intuitivamente e por imitação. Tomemos o exemplo de um ícone da canção americana, Frank Sinatra: jamais teve qualquer aula de canto, mas descobriu logo no início da sua carreira a importância da boa respiração. Ele percebeu que o líder da orquestra em que cantava, o trombonista Tommy Dorsey, era capaz de fraseados muito suaves (legato) porque não precisava interromper a melodia para respirar a todo instante. ou a observar detalhadamente a maneira como ele respirava e começou a imitá-lo (9).

Dentro deste quadro, a tendência geral é que falte ao cantor popular conhecimento técnico e teórico, e que falte ao cantor erudito fluência na criatividade e na livre expressão de novas idéias musicais.

Para reverter esta situação e proporcionar aos cantores uma formação mais plena, é necessário que o professor de canto (seja ele erudito ou popular) atue como agente da educação musical. Que ele seja um educador, não um treinador. Para isso, ele deve possuir as competências ligadas à técnica vocal stricto sensu (fisiologia do aparelho

9

MORA, Sinatra – o Homem e a Música (2001), p.33

7

fonador, processos de produção vocal, etc.), mais aquelas ligadas à música e suas estruturas (teoria, harmonia, domínio de um instrumento, vivência como cantor) e ainda as que pertencem à área da pedagogia (processos de ensino/aprendizagem, seus aspectos psicológicos, etc.). Este tema será examinado com mais profundidade nas págs. 29 a 31 deste trabalho.

Um fator que pode enriquecer o dia-a-dia da sala de aula, contribuindo para que as turmas tenham maior motivação e melhor desempenho, é o material didático. Este material, quando adequado aos objetivos pedagógicos, facilita a interação entre professor e alunos, que ao se envolverem nas atividades propostas estarão explorando caminhos que vão em direção da musicalidade, da criação e da expressão artística. É desta convicção que se originou o nosso interesse pelo assunto objeto desta pesquisa.

8

Canto popular e canto erudito Se estamos propondo a utilização de um material didático adequado às necessidades específicas do cantor popular, precisamos investigar quais são estas necessidades e discuti-las. Mas antes, vamos caracterizar este canto popular a que nos referimos.

A música popular brasileira reflete, como é natural, as feições multiculturais do nosso país. Ela é de tal forma diversificada que seria impossível tentarmos, neste trabalho, detalhar todas as variações que caracterizam cada um dos seus estilos. Cantar samba é diferente de cantar baião, que é diferente de cantar música sertaneja. Cada estilo dentro da música popular brasileira possui um elenco de características distintivas próprias, que vão desde a exigência de determinada atitude ou postura corporal até a formação da banda que acompanha o cantor, ando pelo sotaque regional e pela forma de emissão vocal. Exemplificando: o ritmo do afoxé, com suas origens nas festas de rua, sugere cantores que se movimentam, dançando e animando o público; a bossa nova, com sua sofisticação urbana e influenciada pelo cool jazz (10) remete a uma voz intimista, sem grandes variações de dinâmica, e uma postura de palco menos expansiva.

O mesmo acontece com o canto erudito – ele é igualmente rico em variedade de subestilos, cada um com seu próprio conjunto de características estéticas ligadas a diferentes situações históricas e culturais.

Sem jamais perder de vista esta pluralidade, vamos usar, neste trabalho, o termo “canto lírico” para designar as formas de canto associadas ao Bel Canto, incluindo neste grupo as diversas escolas (Italiana, sa, Alemã, Russa) e os diferentes períodos (Barroco, Clássico, Romântico etc.). O termo “canto popular” será aqui usado para designar as formas de canto associadas ao repertório e às sonoridades musicais surgidas a partir do século XX, graças principalmente a duas inovações tecnológicas: o microfone, que define novas possibilidades de estética sonora, e o rádio, que cria as condições para o

10

Um tipo de jazz que surge na década de 50, caracterizado por usar uma linguagem comedida,

cerebral e elaborada, com notas longas e muitas pausas.

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surgimento de uma cultura de massa, ao atingir platéias que jamais tinham tido o aos teatros, e ao mesmo tempo criando novas demandas e novas ofertas culturais.

Com esta conceituação, estamos conscientes de que nossa análise vai abrigar uma assimetria em termos históricos: as referências estéticas do canto lírico, tal como é ensinado na maioria das escolas brasileiras, se situam nos séculos XVI-XIX, ao o que o canto popular de que falamos é contemporâneo, está em construção no presente. Não teríamos, porém, outra alternativa, uma vez que a música erudita contemporânea é ainda muito pouco explorada nas escolas de canto. É uma realidade ainda desconhecida, nova e que causa certa estranheza aos ouvidos da maioria dos alunos acostumados à sonoridade tradicional. Seria interessantíssimo fazer um estudo comparativo entre os cantos contemporâneos, levando em conta o momento histórico atual, o panorama sonoro, verificando as tendências de aproximação e afastamento entre estes universos estilísticos. Isto porém seria assunto para outro trabalho.

Vamos examinar a seguir algumas semelhanças entre os cantores populares e eruditos.

Uma semelhança fundamental é que ambos produzem som a partir do mesmo instrumento: seja qual for o seu estilo, o cantor faz música usando o seu próprio corpo (11). Este excepcional instrumento tem características muito peculiares: é capaz de unir melodia e texto, é inseparável do executante e por isso se confunde com ele e reflete sua identidade. A voz expõe, de maneira mais explícita do que qualquer outro instrumento, uma fabulosa quantidade de informação sobre o cantor – seu estado de espírito, sua idade, origem cultura, disposição física. Estas características independem da opção por um ou outro estilo e portanto os mecanismos físicos de produção da voz (como por exemplo o controle da respiração, relaxamento e postura corporal) são basicamente idênticos em qualquer dos casos. Também os mecanismos psíquicos, as expectativas,

11

“Normalmente, sob o título “fisiologia da voz”, estuda-se apenas um dos componentes do

instrumento vocal: o componente vibratório imediato, qual seja, a laringe. O instrumento vocal, no entanto, é formado pelo conjunto do corpo humano.” COELHO, Técnica vocal para coros (1994), p.11

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ansiedades, sentimentos que influenciam a produção vocal, são aqueles comuns a todos nós, humanos (12).

Mas ao lado de tais semelhanças há também diferenças muito claras, facilmente perceptíveis até por ouvidos não treinados. Quais seriam, então, as principais características que diferenciam o canto erudito do popular? O que é que torna o resultado sonoro tão distinto?

12

“A voz é também um código de expressão da alma, pois revela nossas impressões mais profundas

através de seu timbre, seu volume, sua forma de emissão, enfim. Quando trabalhamos com a voz de alguém, colocamos em jogo o seu esquema de valores, toda a sua filosofia de vida e toda a sua cosmovisão.” (COELHO, op. cit., p. 11)

11

Aspectos da técnica vocal O microfone é um elemento estrutural no timbre do canto popular: vozes de caráter intimista e coloquial como as de João Gilberto ou Nana Caymmi, por exemplo, seriam inaudíveis sem amplificação – mesmo que o palco tenha uma acústica primorosa. É esta uma das características mais marcantes da voz popular: ela incorpora o microfone, adotando-o como parte ou como extensão do seu instrumento. Diz Gene Lees:

“...o fraseado naturalista, contudo, requer o uso do microfone. Jornalistas costumavam rir de [Frank] Sinatra em seus primórdios, pelo manuseio do microfone, com as mãos em volta da base, bem embaixo do microfone propriamente dito. Diziam que estava se apoiando nele. Não entenderam que ele estava “tocando” o microfone. Ele tinha abandonado completamente a abordagem anterior do microfone, aquela de ficar bravamente estático diante do pedestal, usando as mãos apenas para ênfase dramática. Sinatra estava movimentando o microfone de acordo com o que estava cantando. E foi ele que desenvolveu esta técnica... o microfone tornou possível o canto no nível da fala. Restaurou a naturalidade ao canto”. (13) O cantor popular usa portanto dois tipos de controle de volume: um é acústico (a sua própria emissão/projeção vocal) e o outro, eletrônico (pela regulagem da mesa e do amplificador aos quais se conecta o microfone). É o controle acústico da voz que propicia a maior parte dos efeitos de dinâmica - em todas as gamas possíveis, desde os sussurros de um crooner (14) de boate, ando pelo vigoroso entusiasmo vocal dos puxadores de samba, até os gritos de um cantor thrash metal (15). O controle por via eletrônica tem a função de ajustar o volume da voz ao ambiente físico e ao volume dos instrumentos que acompanham o cantor. Por esta razão, raramente a pouca intensidade se torna um problema. Isto ocorreria talvez na improvável eventualidade de um cantor com a voz

13

GENE, Lees, Singers and the song II, in MORA, Sinatra – o homem e a música, p. 87

14

O termo tem origem no verbo “to croon”, em inglês, que significa falar ou cantar baixinho.

15

Gênero que mistura as guitarras pesadas do rock “heavy metal” com a atitude feroz do punk e

que atinge ensurdecedora intensidade sonora.

12

muito pequena querer cantar rock pesado. Neste caso, para fazer frente a todos os decibéis gerados pela banda, a potência do microfone teria que ser tão dramaticamente aumentada que apareceriam interferências indesejáveis como distorção e microfonia (16).

O cantor lírico, ao contrário, precisa desenvolver uma técnica que projete sua voz de tal forma que ela seja claramente ouvida e entendida por toda a platéia. E muitas vezes o cantor solista tem o acompanhamento de uma orquestra sinfônica! Por esta razão, boa parte da técnica vocal para o canto lírico é dedicada a conseguir dar volume à voz ao mesmo tempo em que cuida de protegê-la contra o desgaste causado por tamanha exigência.

Quanto à proteção, ela é também necessária para o cantor popular, pois embora na maioria das situações haja uma menor exigência vocal, muitas vezes as condições de trabalho são extremamente desgastantes (ar condicionado muito forte, ambiente enfumaçado e barulhento, horários de trabalho prolongados, equipamento inadequado para amplificação da voz).

O controle respiratório é fundamental em qualquer estilo (17); no canto erudito, o treinamento é mais intensivo, já que se exige mais pressão sobre as cordas vocais. Nenhuma partícula de ar deve ser desperdiçada, não se itindo uma voz “soprosa” ou “sussurrante” no canto erudito (18). As vozes populares, por outro lado, podem explorar tais características como recurso estilístico (Maysa, Laura Fyji, Lisa Ono).

16 17

Convém lembrar que existem bandas que incorporam estes ruídos à sua proposta sonora. “A voz só existe a partir do momento em que a expiração pulmonar fornece uma pressão

suficiente para fazer nascer e manter o som laríngeo. Aprender a cantar é, inicialmente, aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respiração adaptada ao canto.” DINVILLE, A Técnica da Voz Cantada (1993), p.51 18

“Ser capaz de transformar cada partícula de ar em som musical e de controlar a respiração de

forma a não gastar nada além do absolutamente necessário para cada som - este deveria ser o objetivo de todo cantor.” FUCITO, Caruso and the Art of Singing (1995), p.107

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Um dos aspectos mais importantes a se considerar é a ressonância, que é fator decisivo para definir o timbre, o volume e a inteligibilidade, e portanto a qualidade vocal e o resultado estético.

Este é um conceito nem sempre explicitado com clareza: é tratado como se fosse um termo auto-explicativo, algo de que todos têm conhecimento. Ele freqüentemente se entrelaça ou mesmo se confunde com outros conceitos, como os de registro vocal ou impostação. DUEY (19) fala sobre os ressoadores, indicando que as cavidades devem ser bem aproveitadas para dar qualidade ao som. YOUNG (20) não define a ressonância, mas menciona que “o palato mole ou faringe é responsável pela ressonância ou qualidade do

som”. DINVILLE (21) descreve detalhadamente a anatomia das cavidades de ressonância, e relata que:

“... é no nível destas cavidades que os harmônicos são filtrados – alguns serão aumentados e outros diminuídos. É por um automatismo acústico-fonatório controlado pelo ouvido, pelas modificações muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos às exigências do texto, da música e da expressão.” A autora relaciona a seguir, na mesma obra, as noções de ressonância e registro (voz de peito, voz mista, voz de cabeça). Citando:

“Comumente estes termos [voz de peito, mista e de cabeça] designam sensações vibratórias percebidas no nível dos diferentes órgãos ressonadores, que determinam variados modos de emissão” POPEIL (22) descreve, classifica e atribui nomes como “Cara-de-peixe”, “O Tubo” e “Água-na-boca”

às diferentes maneiras de se usar os ressoadores, associando-as a cada

estilo na música popular norte-americana e mostrando que estas fôrmas são responsáveis pela mudança no timbre.

19

DUEY, Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts (1951), p. 102-111

20

YOUNG, Singing Professionally (1995), p. 8

21

DINVILLE, op. cit., p.39

22

POPEIL, The Total Singer Workshop and Pedagogy of Styles (2001), p. 10

14

BEZZI também faz considerações sobre o uso da ressonância para se dar ao som da voz a qualidade desejada. Citando a autora:

“[ressonância] ...é a relação entre dois corpos que vibram na mesma frequência. [...] O som laríngeo é muito modificado pelas cavidades supraglóticas, principalmente faringe e boca, que mudando sua forma fazem ressoar, mais ou menos, determinados harmônicos, de onde resultam as variações de timbre da voz”.(23) COELHO (24) também define a ressonância como fenômeno físico observável pelo “reforço na intensidade de uma onda mecânica qualquer – reforço este sobre seu som fundamental e/ou seu(s) son(s) harmônico(s) – ao atingir um sistema oscilante cuja freqüência seja igual à sua”. E a seguir, faz a conexão entre este conceito originário da Física e sua aplicabilidade ao processo do canto:

“No contexto da voz, a ressonância é o efeito resultante das modificações que as cavidades de ressonância humanas imprimem às vibrações laríngeas transmitidas pela coluna de ar (propagação em gases) e pelos ossos e músculos (propagação em sólidos). No processo de modificação, cada cavidade de ressonância, por sua anatomia ou por seu uso, provocará alterações no som original produzido pela vibração das cordas vocais.” Este é portanto um aspecto fundamental para a diferenciação entre as vozes líricas e populares: a maneira como se usa a ressonância (25). A forma que se dá aos ressoadores, a consciência e o controle que se tem deste processo, tudo isto influi decisivamente na maneira como os harmônicos se combinam, se amplificam ou se amortecem, o que por sua vez determina o resultado tímbrico, ou seja, a própria identidade sonora da voz. É esta identidade um dos fatores que nos revelam se o cantor é popular ou erudito.

23

BEZZI, Técnica Vocal (1983), p. 85-90.

24

COELHO, op. cit., p. 59

25

“As vozes cantadas com treinamento de canto clássico produzem emissões com uma maior

riqueza de harmônicos”. RUSSO & BEHLAU, Percepção da Fala: Análise Acústica do Português Brasileiro (1993), p.29

15

Podemos observar esta diferença através da audição e também pela análise espectrográfica – procedimento que nos fornece uma espécie de “retrato” do som. Nos registros espectrográficos dos cantores líricos

“pode aparecer o formante do cantor, na faixa de 2.500 a 3.000 Hz, criando uma ampliação intencional de 2 cm de comprimento no trato vocal logo acima da laringe (laringe expandida). Esse formante pode ser 12 a 15 dB mais intenso do que os níveis da orquestra e melhora significativamente a relação sinal/ruído para altas freqüências, atingindo níveis sonoros de 105 a 115 dB NPS.”(26) O fato de estas vozes usarem tipicamente as regiões mais agudas e a chamada “voz de cabeça” (“registro de cabeça”, “voz condensada” ou “mecanismo leve”) também contribui para a diferenciação no timbre. O compositor erudito pode contar com extensões maiores, e não é raro encontrar peças que exigem do cantor o domínio de duas oitavas ou mais. Muitas composições eruditas valorizam as regiões mais agudas das vozes, as quais, ao lado de outras características de estilo, têm maior audibilidade. Há também uma busca de virtuosismo vocal, uma espécie de desafio técnico, onde o cantor é levado a exibir sua extensa tessitura. No canto popular, uma voz especialmente aguda ou especialmente grave pode ser valorizada pela originalidade, como um estilismo pessoal; mas a regra é dar preferência a explorar o “centro” da voz ou “melhor oitava”, que é geralmente a região mais confortável e/ou favorável para cada cantor, evitando-se os riscos de desafiar limites.

A articulação é outro aspecto diferencial: no canto erudito, ela segue regras que por vezes tornam artificial a pronúncia na maioria das línguas, inclusive em português. Isto se deve em parte à influência das escolas tradicionais, que se inspiram no texto cantado em italiano, e em parte devido à já mencionada necessidade de aumentar ao máximo a intensidade e a projeção da voz. No canto popular, a letra da canção é veículo primordial da expressão do sentimento – por isso deve ser dita com clareza, com emoção e da forma mais próxima ao natural ou coloquial. O ouvinte deve entender cada palavra cantada, sem necessariamente recorrer ao texto escrito; por isso não se item distorções na

26

RUSSO, Acústica e Psicoacústica Aplicadas à Fonoaudiologia (1999), p.239

16

pronúncia. Os exercícios de articulação para o cantor popular devem buscar esta estética da clareza, da fala, da compreensão imediata do texto.

17

Aspectos da interpretação Para os autores eruditos, como por exemplo DINVILLE, a classificação das vozes é um o fundamental e delicado (27). Também BEZZI dedica toda atenção à descrição dos múltiplos fatores que devem ser usados como critério classificatório – tessitura, extensão vocal, características acústicas do timbre natural, usando-se bases anatômicas, morfológicas e acústicas. O professor de canto erudito precisa classificar o aluno o mais precocemente possível, pois sem este dado ele não pode sequer começar a construir um repertório. Os compositores eruditos escrevem peças para cada tipo de voz, e não é desejável que se modifique esta sonoridade.

No canto popular, a escolha do repertório é determinada basicamente pelo gosto pessoal e limitada pelos recursos vocais do cantor. A tonalidade da peça é modificada livremente para atender à proposta de cada intérprete.

A interpretação na música erudita procura valorizar a intenção original do autor, preservando os ornamentos, a dinâmica, os movimentos rítmicos e a tonalidade em que foi escrita a peça. A perfeição está em cuidar de cada detalhe da execução e na reconstituição

da

sonoridade

da

época.

Fidelidade

ao

autor

é

indispensável.

Evidentemente isto não significa que todos os arranjos sejam iguais: cada intérprete é único, cada orquestra tem uma sonoridade, a emoção do cantor se renova a cada apresentação e isso se reflete na sua voz e em todo o espetáculo.

No canto popular, ao contrário, espera-se justamente que o cantor apresente uma versão diferente da original ou das versões já apresentadas antes (fala-se em fazer uma

releitura da música). Busca-se a novidade, o surpreendente. Em alguns gêneros, esta releitura pode incluir a improvisação, entendida aqui num sentido bem amplo que engloba desde ligeiras variações em uma ou outra frase melódica até a invenção de uma melodia inteiramente nova, apenas baseada nos acordes da canção interpretada. Grandes

27

DINVILLE op. cit., (p.10): “[a classificação] é um problema sério, pois dela vai depender a

carreira do cantor”.

18

improvisadores como por exemplo Dizzie Gillespie e Charlie Parker chegavam mesmo a gerar uma nova composição (ou mais de uma) a partir da interpretação de um tema – isto era comum na época do be-bop (28).

Em certos períodos como o Barroco ou o Romantismo era comum que os compositores reservassem um espaço para a improvisação do executante (as cadenzas). No entanto, esta prática era restrita aos trechos pré-determinados pelo autor na partitura, e destinava-se mais frequentemente aos instrumentistas – os cantores não costumavam improvisar. Também na música popular, é mais freqüente encontrarmos improvisadores entre os instrumentistas do que entre cantores; além disso, a maioria dos cantores que se destacam pela fluência na improvisação têm formação instrumental pelo menos razoável. Alguns cantores fazem justamente da improvisação a sua marca: Sarah Vaughn, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, George Benson, Leni Andrade, Johnny Alf e Bob McFerrin são alguns exemplos que merecem destaque especial.

Existem muitos métodos escritos para improvisação na guitarra, no piano, nos sopros, no contrabaixo, mas não conhecemos nenhum método voltado especificamente para o improviso vocal. Por isso, os cantores que dominam um segundo instrumento além da voz têm procurado cursos e métodos de improvisação instrumental para desenvolver e fundamentar os seus improvisos. Mais uma vez, o cantor popular se vê diante do desafio de criar adaptações para técnicas e procedimentos.

Falamos acima sobre a improvisação melódica, mas queremos sublinhar que na música popular brasileira é muito mais comum encontrarmos o improviso rítimico. Ele está de tal maneira presente em nossa cultura que o cantor às vezes faz isto sem se dar conta de que está improvisando. É esta liberdade rítmica que está na base do suíngue (ou ginga, ou bossa) característico da música popular. Esta questão será aprofundada a partir da página 26 deste trabalho.

28

Uma das vertentes do jazz, surgida em torno dos anos 40. Caracterizava-se por ser mais

sofisticado, dissonante e difícil de tocar do que o dançante swing, que o precedeu.

19

Vemos portanto que o cantor erudito tem liberdade de usar recursos que enriquecem a interpretação pessoal (pode alterar o andamento de algumas agens de uma música para lhe dar maior expressividade, pode criar efeitos de dinâmica que acrescentem colorido próprio à sua interpretação, pode dar menos ou mais ênfase a um adorno vocal recomendado pelo autor, etc.); mas estas interferências não podem modificar o desenho rítmico ou melódico da composição. Já o cantor popular tem uma liberdade que é limitada somente pelos critérios do estilo e dos seus recursos técnicos. Mesmo sem ser um improvisador no sentido mais radical do termo, todo cantor popular tem a possibilidade de modificar, na sua interpretação, as figuras rítmicas da frase e/ou a relação entre elas (a “divisão rítmica”), bem como modificar a construção melódica – mudar as notas a serem cantadas. Naturalmente, espera-se que ele exerça a sua liberdade com responsabilidade é preciso ter desenvolvido um alto grau de consciência musical para que se faça isto de maneira a enriquecer a música, e não a deformá-la ou desfigurá-la.

20

O cantor popular: competências básicas Que competências, então, precisam ser desenvolvidas pelo cantor popular? Quais serão os objetivos que o seu professor de canto vai buscar atingir nas aulas?

Antes de prosseguir, gostaríamos de sublinhar que em nenhum momento sugerimos que qualquer dos gêneros musicais deva ser considerado “melhor” ou “mais difícil” ou “mais artístico” do que outro. Todos os estilos de canto demandam estudo,

dedicação,

persistência, apuro técnico, sensibilidade e talento. Várias das competências aqui apresentadas como necessárias ao cantor popular são comuns a todo e qualquer cantor, independente de seu estilo.

No que se refere ao domínio da técnica vocal, além dos objetivos de desenvolvimento continuado, é importante que o cantor popular tenha consciência dos seus processos fonatórios: ele precisa estar atento à sua sonoridade, seu timbre, buscando dentro das suas possibilidades estabelecer uma identidade vocal que constitua a sua “marca”, sua personalidade individual. Ele vai procurar realçar alguma característica pessoal que torne sua voz facilmente reconhecível. Evidentemente, ele deve também aperfeiçoar e expandir seus limites vocais, e ser capaz de proteger seu aparelho fonatório, identificando fatores de stress excessivo, evitando o esforço desnecessário e garantindo sua longevidade profissional.

Cabe ao cantor popular (e naturalmente ao seu professor) escolher a melhor tonalidade para cada música do repertório. Como não existe qualquer regra determinando que uma composição deva ser executada sempre no tom “original”, é preciso estar apto a identificar o melhor tom para cada música para cada cantor.

Um ponto importante (que se aplica exclusivamente ao cantor popular) é que tenha familiaridade

com

os

diversos

equipamentos

de

amplificação

vocal

(microfone,

equalizador, reverb, compressor). Assim ele poderá istrar as diferentes formas de emissão vocal em cada situação: por exemplo, num piano-bar, acompanhado por piano e contrabaixo acústicos, contando com uma boa mesa de som operada por um técnico competente, o cantor pode usar uma sonoridade vocal bem intimista, onde cada sutileza 21

de interpretação estará realçada. Num show, acompanhado por uma banda que inclui percussão e metais, ele poderá usar um discurso musical mais dinâmico, com grandes variações de intensidade vocal, explorando os extremos de sua tessitura. Os exemplos poderiam se multiplicar - um baile com grande orquestra e poucos recursos para amplificação da voz, um estúdio de gravação onde o acompanhamento é todo eletrônico, uma apresentação de voz e violão num shopping-center onde o público participa cantando e batendo palmas, etc. O importante é que o cantor identifique as diferentes situações e saiba usar a emissão mais adequada a cada uma delas.

Como não existe regra para determinar qual a postura cênica correta para o cantor popular, é preciso que ele tenha consciência da sua movimentação no palco, buscando adequá-la ao gênero de música apresentado e ao espaço onde o show acontece. Suas próprias características pessoais têm que ser levadas em conta, sendo fundamental conhecer suas limitações (que devem ser respeitadas) e suas potencialidades (que devem ser realçadas). Assim, a competência de executar uma coreografia complexa é fundamental para um cantor que pretenda integrar o elenco de um musical como os da Broadway; o vigor físico é requisito básico para um cantor que aspire cantar, dançando, num Trio Elétrico durante o carnaval; um cantor intimista precisa desenvolver a expressão facial que vai sublinhar suas interpretações, dando o peso exato a cada frase pronunciada. A competência comum a todos eles é a disponibilidade física e afetiva para viver integral e verdadeiramente um personagem a cada canção.

A interpretação no canto popular, como vimos, chega às vezes a influir na própria essência da composição. O cantor deve portanto ter a sua percepção musical (ou “ouvido” musical) bastante desenvolvida. Dentro deste conceito, incluímos:

A questão rítmica - Por um lado, é preciso saber manter firme a pulsação da música (o pulso, ou tempo, ou beat), enquanto, por outro lado, é preciso variar a divisão rítmica e a acentuação dentro da frase. Este é um ponto de diferenciação do cantor lírico, que não pode modificar as figuras rítmicas da melodia mas tem licença para alterar o tempo. O cantor popular que cante obedecendo exatamente o desenho rítmico da partitura corre o risco de soar “quadrado”, “duro”, sem suíngue ou fora de estilo. O suíngue (ou bossa) tão necessário ao cantor popular consiste entre outras coisas em variar, de maneira pouco

22

previsível, a acentuação e a forma de dividir as frases sem perder a pulsação. Portanto, se na partitura se lê

é possível, por exemplo, cantar assim:

ou talvez assim:

ou ainda:

É preciso também conhecer algumas convenções da linguagem da música popular – por exemplo, no samba e no choro há acentos que não estão escritos mas são executados; da mesma forma, as colcheias no jazz são sempre “suingadas”, ou seja, onde estão escritas duas colcheias deve-se cantar uma quiáltera onde a primeira nota é uma semínima e a segunda, uma colcheia. Ou seja:

Onde está escrito

deve-se sempre tocar

A questão melódica e harmônica – Uma competência básica a ser desenvolvida (mas nem por isto menos importante) é a de saber começar a música na tonalidade correta a partir de uma introdução instrumental não previamente combinada. Em muitas situações do cotidiano do cantor popular, como em bailes ou em trabalhos em casas noturnas, a introdução é criada na hora pela banda. Na verdade, o arranjo todo é criado na hora,

23

geralmente de ouvido ou com base em partitura com a harmonia cifrada (29). Não é raro haver substituições imprevistas dentro da banda, e há casos em que o cantor só vai conhecer os instrumentistas na hora do show. É preciso, portanto, conhecer (ainda que só intuitivamente) os princípios que norteiam estes arranjos instantâneos, ter familiaridade com as cadências harmônicas mais comuns, reconhecer as sonoridades de tensão/repouso, identificar os acordes que conduzem às diferentes partes da canção para não ficar perdido no arranjo. Saber onde, quando e como começar a música, ceder espaço para os improvisos instrumentais, voltar a cantar na parte apropriada e saber finalizar o tema, todas estas são competências indispensáveis para o cantor popular.

A competência para improvisar está ligada à compreensão internalizada da estrutura musical e do sentido de cada frase melódica, o que inclui perceber a sua inserção na harmonia que acompanha esta frase (ou seja, como se estrutura a relação de cada nota com a harmonia do momento), antecipar mentalmente o caminho melódico e harmônico que se seguirá (ouvido interno), inventariar as alternativas possíveis dentro daquele contexto e escolher apropriadamente uma delas. Tudo isto se processa em frações de segundos. Adquirir esta capacidade exige evidentemente intensa prática, onde (30) se elaboram e se integram a absorção ou internalização das formas (processo de alimentação) e a

expressão ou externalização das idéias musicais que um indivíduo já possui.

29

Como já vimos na pág. 21.

30

Conforme GAINZA, op. cit., p.15

24

O Professor de canto popular: competências básicas A partir da segunda metade do século XX, as sociedades têm ado por notáveis transformações: a velocidade com que surgem a todo instante novos saberes que logo am a ser indispensáveis enquanto outros se tornam obsoletos não poderia deixar de influir no perfil do educador e na sua formação. Não se pode mais considerar a obtenção de um diploma superior como o encerramento dos estudos – ao contrário, ele marca a abertura de uma gama de possibilidades apontando sempre para a continuidade da pesquisa. Cada ciclo de aprendizagem encaminha para outros nódulos da rede de conhecimentos. Mudam os paradigmas da sociedade e da educação, o papel do aluno é repensado, o papel do professor é questionado.

A formação do professor de canto não pode desprezar este contexto de mudanças. Como já foi apontado ao longo deste trabalho, não podemos conceber o canto desvinculado da música. Consequentemente, não vemos sentido na aula de canto que deixe de lado a educação musical. A ênfase, a ótica, os objetivos específicos e os meios de atingi-los podem ser diferentes – mas não vemos como nem porque desvincular o professor de canto do educador musical. Qual seria, então, a formação profissional necessária para o professor de canto popular? Que competências deve ele desenvolver? Buscamos em Perrenoud (31) algumas referências que fundamentam as nossas reflexões a seguir.

Uma competência cada vez mais prioritária é que o professor possa gerir sua própria formação contínua, fazendo seu balanço de competências e elaborando um programa pessoal de estudos e projetos de pesquisa.

“O professor deve tornar-se alguém que concebe

sua própria prática para enfrentar eficazmente a variabilidade e a transformação de suas condições de trabalho”, diz Perrenoud (32). Fundamental é também desenvolver a capacidade de trabalhar num modelo colaborativo. Não existe mais o professor onisciente – quem acha que sabe tudo deve estar mal

31

PERRENOUD, Formar Professores em Contextos Sociais em Mudança (1999), p. 5 – 21

32

Idem, p. 11

25

informado. A preparação de um cantor requer esforço multidisciplinar, com a participação de equipe que inclui entre outros o professor de canto, o arranjador, os instrumentistas, o fonoaudiólogo, o otorrinolaringologista, o cenógrafo, o técnico de áudio, o assessor de marketing.

Sem sombra de dúvida o professor de canto deve ter pleno domínio dos saberes ligados especificamente à técnica e aos mecanismos de produção vocal, já amplamente comentados aqui. A familiaridade com as estruturas musicais, em toda a sua sutileza e complexidade, são igualmente fundamentais para que ele possa intermediar a aquisição das competências musicais que esperamos ver desenvolvidas pelos alunos, conforme discutimos no capítulo anterior. Tentaremos exemplificar algumas destas competências:



sólido conhecimento de todas as questões envolvidas na produção do som vocal



sólido conhecimento de teoria musical e harmonia funcional



vasto repertório que inclua diversos estilos dentro da música popular, capacidade de observação e comparação entre estes estilos



ouvido treinado e atento para detectar problemas musicais e/ou vocais específicos nos alunos ou nos grupos



criatividade para construir as soluções para cada caso



sensibilidade para identificar as nuances vocais do aluno, analisando-as dentro do contexto de cada estilo

Outro requisito básico dentro da área musical é a vivência como cantor popular nos seus diversos segmentos de atuação (shows, casas noturnas, bailes, grupos vocais, gravações etc.), prática que a nosso ver deveria ser incentivada nas faculdades e que julgamos comparável à residência nos cursos de Medicina.

Há competências ligadas à operacionalização das aulas. Não estamos ainda nos referindo aos saberes pedagógicos propriamente ditos, mas sim àqueles que constituem recursos práticos para gerar atividades didáticas e trazer maior dinâmica à própria aula:

26



saber tocar, pelo menos em nível de ferramenta, um instrumento harmônico, para acompanhar os alunos na aula e/ou para criar este acompanhamento num sequenciador e gravá-lo para utilização nas aulas



conhecer, pelo menos em nível de operação, os equipamentos básicos de amplificação usados para a voz como os diferentes tipos de microfones, caixas acústicas, equalizadores, reverberadores, compressores etc.



ter fluência tecnológica, pelo menos em nível de usuário, para tornar mais atraente e agilizar a produção de material para as aulas (por exemplo, usar um software editor de partituras para criar e imprimir exercícios que serão distribuídos na turma, usar diferentes fontes num processador de texto para enfatizar determinada frase ou trecho da letra de uma canção, usar um software editor de HTML para disponibilizar material didático via Internet etc.)

Há ainda competências básicas diretamente ligadas às ciências do saber, aos processos de construção do conhecimento, ao enfoque psico-pedagógico das situações de aula. Entre estas, destacamos as competências de:



envolver os alunos em sua aprendizagem e seu trabalho, motivando-os, suscitando neles o desejo de aprender e favorecendo a definição de projetos pessoais



gerir a heterogeneidade no interior do grupo classe, desenvolvendo a cooperação entre alunos e promovendo atividades de ensino mútuo



gerir a progressão das aprendizagens, observando e avaliando os alunos nas situações de aprendizagem, fazendo balanços periódicos, concebendo e gerindo situações-problema adequadas aos níveis e possibilidades dos alunos

Em suma, espera-se que o professor esteja em constante processo de atualização, incluindo-se aí a busca de informações e de parcerias multidisciplinares. Não há razão para que o professor se limite a repetir, sem questionar, as lições que recebeu dos seus próprios mestres. No caso do canto popular, esta repetição do que foi aprendido (e que geralmente se situava dentro da linha do Bel Canto) só vai perpetuar a inadequação dos métodos usados em sala de aula à preparação do cantor popular, aumentando assim o distanciamento entre a educação e a prática musical. A busca de recursos e materiais

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didáticos complementares que sejam coerentes com a estética da música popular é parte essencial deste processo de formação continuada do professor.

28

Bibliografia BEZZI, Maria Helena – Técnica Vocal (1983), Conservatório Brasileiro de Música do Rio de Janeiro CALDWELL, J. Timothy: Expressive Singing – Dalcroze Eurhythmic for Voice – Englewood Cliffs, New Hersey, Prentice-Hall, Inc (1995) COELHO, Helena Wöhl: Técnica Vocal para Coros – São Leopoldo, RS – Ed. Sinodal (1994) CONCONE, Giuseppe: 50 Lezioni Op. 9 - per il medium della voce – Milano, Casa Ricordi Editore (1997) DELANO, Cris: Mais que Nunca é Preciso Cantar – Rio de Janeiro, 1999 (edição independente) DEVA, Jeannie: The Contemporary Vocalist Improvement Course – Boston, MA, The Voice Studio Press (1994) DINVILLE, Claire: A Técnica da Voz Cantada – Rio de Janeiro, Editora Enelivros (1993) DUEY, Philip A.: Bel Canto in its Golden Age: a Study of its Teaching Concepts Published by Geoffrey Cumberlege, Oxford University Press (1951) FREIRE, Paulo: Pedagogia do Oprimido – São Paulo, Editora Paz e Terra, 29a. edição (2000), 1a. ed. 1970 FUCITO, Salvatore & BEYER, Barnet: Caruso and the Art of Singing – Mineola, N.Y, Dover Publications Inc. (1995, 1a. ed. 1922) GAINZA, Violeta Hemsy: La improvisación Musical - Buenos Aires, Ed. Ricordi, 1983 GOULART, Diana e COOPER, Malu: Por Todo Canto – Rio de Janeiro, 2000 (edição independente) MORA, Renzo: Sinatra - o homem e a música – São Paulo, Lemos Editorial & Gráficos Ltda. (2001) OLESON, Karen: I’m not Crazy, I’m Singercising! – Seattle, WA, Voice Tech (1991) PANOFKA, Heinrich: 24 Vocalizzi, Op. 81 per contralto, baritono o basso - Milano, Casa Ricordi Editore (1993) PERRENOUD, Philippe: Formar Professores em Contextos Sociais em Mudança, in Revista Brasileira de Educação, n° 12, Set/Out/Nov/Dez 1999 POPEIL, Lisa: The Total Singer Voiceworks Method – Los Angeles, CA (2000)

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30