Las Mil Y Una Noches Argentinas De Juan Draghi Lucero 374qg

LAS MIL Y UNA NOCHES ARGENTINAS DE JUAN DRAGHI LUCERO

1.Las mil y una noches argentinas y el relato tradicional La alusión contenida en el título de esta colección de cuentos de Juan Draghi Lucero nos remonta de por sí a un ámbito de magia y fantasía, el más rico venero de cuentos de la tradición oriental y occidental. La intención de nuestro autor es manifiesta: insertar sus propias creaciones en la caudalosa vertiente del relato tradicional, maravilloso, mediante la recreación de una serie de cuentos que atraviesan los siglos con una asombrosa pervivencia de motivos y situaciones. Como dice Draghi: No me costó mucho escribir Las mil y una noches argentinas apelando a los recuerdos de mi niñez y sobre todo también porque quería que quedara nuestro folklore en la narrativa. Ya veía yo el avance tremendo de influencias extranjeras y, sin ser nacionalista, deseaba que se conservara lo nuestro con cierta pureza; de ahí que en Las mil y una noches argentinas trato de ser puro, de contar las tradiciones de nuestros antepasados. Obedeciendo al imperativo de “evitar que se perdieran bellos caudales de la antigua narrativa tradicional”, como manifiesta reiteradamente1, Draghi Lucero ha recreado en sus relatos una serie de motivos folklóricos, no exclusivos de la región cuyana, por cuanto sus orígenes pueden rastrearse prácticamente desde el inicio del mundo, pero que adquieren aquí una modulación propia y particular, al entretejerse con las peculiares circunstancias geográficas, históricas, socio-culturales... Así, estos cuentos entretejen un discurso donde se mezclan las tradiciones, leyendas, creencias del terruño, con elementos mágicos pertenecientes al folklore universal, porque su autor no es sólo un recopilador minucioso del pasado cuyano, sino que llega a una reconstrucción fiel, a la vez que artísticamente cincelada, de todo un mundo en el que juegan la realidad, la magia, los sueños y ciertos símbolos y mitos latentes en la memoria colectiva de toda la humanidad; mitos y símbolos que, aunque engalanados con ropajes criollos, en el escenario desolado de estas comarcas argentinas, por ser folklóricos trascienden lo cuyano y adquieren categoría universal. Entonces, su significación se proyecta a niveles casi insospechados, hasta convertirse en una verdadera explicación del mundo y de la vida, al modo de los mitos de origen, a la vez que proporciona valiosos datos para el conocimiento de las pautas socio-culturales y del código ético, vigente aún en comunidades de tipo folk. Draghi recrea un mundo donde el bien tiene su recompensa y el mal, su castigo; un mundo donde se reconocen y valoran las virtudes criollas y queda al descubierto la raíz creyente y devota del hombre de nuestra tierra. Ante todo, debemos diferenciar: -el cuento literario: con autor determinado, que se configura como género autónomo mucho más tardíamente, y cuyo estudio corresponde a la literatura. -el cuento popular: creación anónima, tradicional y oral, transmitido de generación, cuyo estudio corresponde al folklore. En diálogo con esa tradición, Draghi recrea, precisamente, los cuentos oídos a los campesinos en los nocturnos fogones, poniendo en juego, para su cabal configuración literaria, tres Conferencia pronunciada por Draghi Lucero en un acto en que se conmemoraban los cuarenta años de la publicación de Las mil y una noches argentinas. Citada en “Juan Draghi Lucero. En busca de un folklore perdido”. Op. cit.. 1

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procedimientos, en los que reside justamente su originalidad, y que denomino: libre combinación, regionalización del motivo y relación con el mito. -Libre combinación de motivos Debemos a los folklorólogos Anti Aarne y Stith Thompson 2 el reconocimiento de una serie de elementos temáticos comunes a los cuentos maravillosos del mundo entero y su tabulación en un Motif Index que indica igualmente las variantes registradas, además del tipo común, que se designa con un número, lo que resulta de suma utilidad para los estudios posteriores. Ahora bien, algunos cuentos de Draghi, si bien reiteran o aluden, ya desde el título (“Donde irás y no volverás”, “El cuerpo sin alma”...) a los relatos folklóricos tradicionales, no siempre siguen el mismo esquema base presente en las distintas versiones que Vidal de Battini, por ejemplo, agrupa bajo un denominador común, dentro del folklore literario argentino. Subsiste, sí, en muchos relatos de Draghi -como herencia de esta especie literaria oral- la idea del héroe buscador que por diversos motivos se desgaja de su hogar y debe enfrentar distintas pruebas, combates o situaciones difíciles en las que triunfa, tanto por sus cualidades personales como por las ayudas mágicas que recibe, e invariablemente concluye en una situación de dicha y prosperidad incomparablemente mayor que al comienzo. Sin embargo, con frecuencia el autor mendocino opera una interesantes traspolación de motivos, que en los relatos tradicionales aparecen en cuentos diferentes; esto puede deberse a varias causas. -Adaptación regional del motivo Como señala Susana Chertudi, la imprecisión espacio temporal es una de las notas características del relato tradicional: En los relatos [folklóricos, argentinos y de otros países] no hay descripción de ambientes, paisajes o costumbres, que son solamente enunciados de modo genérico. Así, las referencias geográficas, por ejemplo, se limitan a menciones tales como mar, río, arroyo, cerro, quebrada [...]; no se nombran quebradas o arroyos concretos, conocidos por el narrador. Esto determina la característica de no localización espacial de la acción. Alguna vez suele descubrirse un matiz local en el nombre de un vegetal [...] pero el rico conocimiento que el campesino tiene de la flora regional no se refleja en el cuento3. Esa indeterminación espacio-temporal es la que hace aptos a los relatos tradicionales para recorrer el mundo y el devenir de la civilización humana. Ello no implica que no pueda darse una adaptación regional de ciertos motivos en la narrativa folklórica de los distintos países, como por ejemplo la transformación del dragón de los cuentos europeos en una serpiente de siete cabezas, característica de la narrativa popular hispanoamericana. Es que la irrupción en la trama del mundo propio del narrador -de ningún modo buscada conscientemente en este tipo de naraciones- es una consecuencia casi inevitable de la relación del hombre con su entorno. Esa lejanía, por otra parte, brinda a los cuentos un encanto particular: la posibilidad de escapar a las leyes que rigen nuestro mundo, la puerta de entrada a lo maravilloso. A ese encanto que es propio de la narrativa popular, nuestro autor le adosa una intención muy especial: la de documentar, en la medida de lo posible, un pasado que tiende a escapársenos irremisiblemente. En otras palabras, Draghi no sólo nos transmite un relato folklórico; también 2 Cf. AARNE, A.y THOMPSON, S. Types of Folkl Tales y Motif-Indez of Folk Literature, incluídos em THOMPSON, Stith. El cuento folklórico. Caracas, Universidad Central de Venezuela, Ed. de la Biblioteca, 1972. 3 CHERTUDI, Susana. Op. cit., p. 7.

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reconstruye para nosotros el ambiente en que tales relatos viven y se nutren. Desfilan así por las páginas de Las mil y una noches argentinas una serie de estampas comarcanas; a veces, como simples brochazos descriptivos; otras, acaparando, por así decirlo, el primer plano narrativo. Ante todo, el escenario elegido no es ya un tiempo y una comarca indeterminada (el “allá lejos y hace tiempo”, el “había una vez...” de los cuentos), sino una perfectamente reconocible geografía argentina. No es necesario esforzarse demasiado para reconocer en el relato paisajes que nos son familiares, a pesar de que falte la mención concreta, y que van configurando, a lo largo de todo el volumen, un paisaje -aunque parcial- inequívocamente mendocino. Y lo que interesa destacar, a más de la realidad representada, son los procedimientos que el narrador emplea para delinear su cuadro: nombrar y adjetivar. De ambos, es el segundo el que prefiere Draghi, aun cuando no rechace del todo el primero. Así, un relevamiento de topónimos nos muestra que -cuento folklórico al fin- el relato no prodiga los nombres geográficos, aunque aparecen concretamente mencionados: Inapire Mapú, Hualilán, Catalve y, por supuesto, la presencia tutelar del Ande (el topónimo más repetido), con su constelación de cerros majestuosos: Aconcagua, Tupungato y Mercedario. Los tres primeros topónimos mencionados funcionan, más que como referente geográfico concreto, como apertura a una dimensión mítica -como veremos- del texto. En cuanto a las referencias a la cordillera, son el primero y más claro indicio de que estamos enclavados en pleno territorio cuyano; las alusiones se multiplican. Reparemos igualmente en la selección de adjetivos; es indudable que de esa Mendoza bifronte “del riego y de la sed”, es la segunda faz la que sirve de escenario a los relatos de Draghi: “llanos de la sed”, “desiertos amargos”, “campos ariscos”... Igualmente, flora y fauna se suman a esa imagen de sequedad y pobreza; es sugestivo que en ningún cuento se mencione el álamo, verdadero emblema del oasis mendocino; por el contrario, algarrobos, piquillines, chañares, molles...entretejen sus follajes atormentados, con apenas el alivio de alguna flor o el regalo modesto de su fruto, bien inapreciable -empero- en la soledad de esos campos: “Comía patay, que hacía de la algarroba, y papillas de la tierra y miel silvestre y la fruta del chañar”. Pero no todo es desolación y sequía; aún en medio de los secadales, la dialéctica del agua introduce su nota de esperanza. En esa Mendoza de los desiertos que emerge de las páginas de Draghi, hay un pequeño espacio -sin embargo- para la huerta familiar, para los árboles de fruto y la presencia cantarina del agua en las acequias, hijuelas y canales. Es sin duda la ciudad anterior al terremoto, con su Plaza de Armas, su Calle Real, su Iglesia Matriz, su Cabildo y su Colegio de los Jesuitas, sus calles (como el carril de la Chimba) y sus pulperías, tal como se presenta, por ejemplo, en el cuento “Los tres ladrones”. Aún sin nombrarla, Mendoza se define por sus vías de : “los caminos que salían a las pampas, a los llanos del norte y el carril de Chile”. Las actividades productivas, en consonancia con el ambiente descripto, hacen referencia a una época determinada de la economía cuyana, prevalentemente pastoril: se mencionan los potreros de alfalfa “del alto de vara y media, donde pastaban vacunos y caballos gordísimos” y los arreos de ganado. También la cría de cabras en los puestos cordilleranos, la explotación minera, las incipientes industrias y manufacturas: “montones de ponchos de vicuña [...] botijas con vino añejo y frascos llenos de dulce [...] jamones de chancho y ricos fiambres. Petacas con pasas de uva y orejones y descarozados”. Es interesante destacar aquí otro procedimiento de regionalización utilizado por Draghi y que consiste en seleccionar como término de comparación, para encarecer la belleza de sus protagonistas femeninas, flores comarcanas: “una niña cien veces más linda que un clavel del aire” que, según nos informa el narrador, “se coloreó como el piquillín cuando madura”. En cuanto a los animales, se opera aquí la transformación en cierto modo común al relato folklórico hispanoamericano: la elección de especies autóctonas para reemplazar las europeas; así por ejemplo, los donantes mágicos (motivo de larga tradición universal) en el cuento “El Cuerpo sin alma” son: puma-león, jaguar, chancho cieneguero, yalguarás, cóndor, gavilán, cernícalo y hormiga.

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Pero además, el paisaje de Las mil y una noches argentinas y de las otras colecciones de recreación de cuentos folklóricos se enriquece con una dimensión que trasciende las fronteras de lo natural. -Relación con el mito Ciertamente, los estudiosos del relato tradicional han señalado su vinculación con el mito. Sin detenernos a desarrollar extensamente este punto, podemos afirmar con Vladimir Propp que “Las huellas de las representaciones religiosas arcaicas que conservan los cuentos son tan evidentes que se peden aislar previamente a cualquier estudio histórico”4. Al desaparecer el sistema social en que el mito se daba asociado a un rito de iniciación -continúa Propp- el relato adquiere una nueva función; deja de existir el mito y se inicia el cuento de hadas como narración artística que, con respecto al mito, ha perdido su función religiosa. Para Propp, pues, el cuento de hadas nace en el momento en que el tema sacro se vuelve profano; deja de ser esotérico para volverse artístico. De alguna manera, el camino seguido por Draghi es el inverso: toma un relato tradicional, aproximadamente como lo cuentan los campesinos en los nocturnos fogones, como medio de entretenimiento, y lo devuelve a su condición de mito, es decir, lo inviste de un significado profundo, lo formula a través de símbolos. Es necesario aclarar que nos remitimos al concepto de mito que da Mircea Eliade, quien lo considera “una historia verdadera, altamente preciosa por su valor sagrado, ejemplar y significativo” y también “una historia sagrada” que “relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, en el fabuloso tiempo de los orígenes”5. El valor sacramental de esta historia radica en el deseo de reiterar el conocimiento de la creación paradigmática; así, el tiempo histórico permanece ligado a su origen eterno y se exorciza la influencia corruptora del fluir temporal. Queda así de manifiesto la virtud sotérica del mito: salva de algo; en un sentido general, podemos decir que salva de la inconsistencia de lo profano, posibilitando al hombre inscribirse en lo sagrado arquetípico. En varios de los relatos de Draghi podemos reconocer una estructura que sigue lo que Campbell denomina “el itinerario del héroe”6, que debe atravesar distintos umbrales o pruebas, lo cual nos remite a un plano de sentido más profundo, uniendo las relaciones sintagmáticas, que son las que Propp estudia preferencialmente, con un haz de relaciones paradigmáticas, que son las que vinculan el cuento maravilloso con el mito. Por tomar sólo un ejemplo, en el cuento “Donde irás y no volverás” (título que con variantes como “Las tierras de Tutirís y nunca volverís”, reaparece en distintas versiones en nuestras colecciones de relatos tradicionales argentinos) la secuencia narrativa se desarrolla a partir de una situación inicial bastante rica en elementos comunes en el relato maravilloso: composición de la familia, nacimiento milagroso de dos gemelos, profecías sobre las habilidades de los futuros héroes. Pero aparece también un misterioso pájaro que habla: “un precioso pájaro verde, de plumas de arrebatada fantasía”. Antes de ser muerto por el cazador, el ave cuenta su historia y procedencia: el Perú del Incarreal Atahualpa, vaticina el nacimiento de los dos gemelos y le indica al cazador una extraña ceremonia ritual: Esta tarde, al ocultarse el Padre Sol tras el Ande, harás un grande fuego y me quemarás con el mayor de los cuidados, y mañana, cuando renazca el Padre de la luz, aventarás mis pocas cenizas a los cuatro vientos de mi patria...Mi aliento seguirá viviendo en tus hijos hasta el día merecido para mi vuelta (MUN 1953, pp. 193-194). 4

Cf. Las raíces históricas del cuento. Ed. cit.

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Cf. ELIADE, Mircea. Aspects du myth. Madrid, Gallimard, 1963, p. 9.

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CAMPBELL, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Madrid, FCE, 1959.

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Se anuda así el relato maravilloso con los mitos incaicos y la relación histórica de la venida de los españoles y la conquista del Tahuantinsuyu. Este misterioso personaje alado que reaparece, según su propia profecía, al final del relato, parece responder al patrón mítico del ave fénix que debe morir para renacer de sus cenizas. Hay un profundo sentido en ese sacrificio, que analoga la muerte ritual de la raza incaica, rito de muerte y resurrección que, en los pueblos agricultores se relaciona con la primavera y las cosechas, los ciclos anuales y la semilla que cae en tierra y debe morir para ser fecunda. También en “Las Tres Torres de Hualilán” se pueden espigar interesantes elementos en relación con este tema: la misteriosa región aludida en el cuento, y en la composición poética introductoria es, de algún modo, ese centro mítico de inserción de lo sacro en lo profano; de allí su peculiar situación geográfica: “Allá en los lindes confusos, / detrás de pasados tiempos, / tres torres se levantaron / con mucho vuelo y asiento”(MUN 1953, p. 289). Draghi asimila esta comarca con ese Cuzco “ombligo del mundo” elegido para morada de los hijos del Sol, en una suerte de retiro suprarreal, situado allende la historia y la geografía: “Hualilán tuvo la gloria / de ser comarca elegida; / Hualilán con sus tres torres / postrer refugio de un Inca”. El camino ritual del héroe lo conduce de regreso a ese “centro” en que reasume su condición divina, a través de una serie de peripecias que van anudando diversos motivos folklóricos (el auxilio del Rey de los pájaros, el viaje mágico montado en un ave gigantesca...) y el talento de Draghi consigue amalgamar a la perfección los elementos tomados de los cuentos maravillosos con las referencias tomadas de la historia americana. Así, el cuento se convierte, no sólo en un nostálgico recuerdo de las desaparecidas glorias indígenas, sino que parece estar insinuando, como en el relato anterior, todo un camino a seguir, de reencuentro con las raíces autóctonas, lo cual es perfectamente congruente dentro del pensamiento y el sentir de Draghi, y su peculiar interpretación del pasado americano. Y ese vincularnos con el pasado, para revivirlo y así rescatarlo de la corrupción y la muerte es, en última instancia, la función del mito. Estos dos relatos: “Las Tres Torres de Hualilán” y “Donde irás y no volverás”, ejemplifican cabalmente -opinamos- la inserción del autor mendocino en un universo mítico, a la vez que el esfuerzo por afincar esos mitos (de creación, de repetición y resurrección, del centro) en la realidad americana, pero no agotan el caudal -de algún modo mistérico- que es dable espigar en Las mil y una noches argentinas. -Una cosmogonía primitiva: una huella de cosmovisiones arcaicas que es posible entrever en los relatos de Draghi, además de la mención de “siete cielos”, es la peculiar concepción del mundo como un espacio limitado por “los paredones de los confines”. De la relación de esta peculiar conformación terrena con la creencia en la existencia de un “centro sagrado” se derivan trascendentes consecuencias: en ella se funda toda una geometría mítica; en ella radica la tradicional importancia atribuida al problema matemático de la cuadratura del círculo: contiene el secreto de la transformación de las formas celestes en las terrenas. -Trasposición de la realidad geográfica a un plano mítico: esa idea de centro, que tiene la máxima importancia en las tradiciones antiguas, se asocia con la montaña “eje del mundo”, y aquí cabe destacar lo que ya se anticipó respecto del valor, más simbólico que propiamente geográfico, del topónimo Inapire Mapú (topónimo de origen araucano que significa “región próxima a la cordillera” o “tierra montañosa”, formado por las partículas Ina: cerca de; pire: nieve y mapú: región), centro mítico que comunica la tierra con el cielo o el infierno (en este caso, puerta de entrada a una comarca situada bajo los infiernos): Siguiendo por esta senda, sin salirse de ella, dentro de siete días desembocará en los mogotes del Inapire Mapú. Desde ese momento entrará en los dominios del Negro Triángulo [...] Mientras ande por esas serranías ha de ver a su vecindad cosas de espanto que caen del Infierno, que está justamente arriba de esos lugares [...] Siga su

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camino [...] hasta que logre llegar a una casa de piedra, cerca del más hermoso manantial de la sierra, donde nace el agua de la salud y la alegría (MUN 1953, p. 66). Igualmente, Catalve y Hualilán -aunque son en su origen nombres geográficos- aparecen en el texto más bien traspuestos a una dimensión mítica en cuanto se relacionan con el ciclo de los Incas, hijos del Sol, que suministra materia narrativa al cuento -ya aludido- “Las Tres Torres de Hualilán”. En efecto, ambos topónimos señalan el al “lugar más perdido de la tierra. La comarca a la que nadie había llegado, la de la Ansiada Compañía”, a la que llega el héroe luego de superar una serie de riesgosas pruebas. Advertimos aquí con claridad la perfecta imbricación de planos: la presencia de motivos folklóricos tradicionales, más la referencia a mitos, en este caso americanos, todo ello asentado en una geografía concreta, pero densa también de significados ocultos. -Visión panteísta de la realidad: página tras página se adivinan huellas de esa mentalidad arcaica, indisolublemente ligada al símbolo y al mito. En ese mundo primitivo, los elementos están dotados, a su modo, de vida, y conforman la representación de poderes mágicos: todo es signo, todo es símbolo. Así por ejemplo, ese “bramido de la sierra”, que es la voz de las comarcas desoladas ante la irrupción humana: “En eso se sintió un bramido que arrancó de la lejanía y se vino rodando por los cerros: el clamor de tanta piedra y soledad...-Es el bramido de la sierra, mozo, que lo está desconociendo...”. El animismo primitivo también transforma los vientos en criaturas vivas, dotadas de pasiones, y aquí retornamos a la cita y a la imagen del comienzo: la descripción (pasaje que raya a gran altura poética) que Draghi hace del Viento Norte y Sur, irreconciliables enemigos, cuyos enfrentamientos son la causa de las tormentas. Vestigios de una cosmovisión mítica, huellas de una sabiduría tradicional para la que el mundo (el cosmos) era un todo significativo por su relación con lo sagrado, que brindan a los cuentos de Draghi un particular encanto, a través de su amalgama con otros elementos de tipo folklórico, con entrañables esbozos de la realidad mendocina, en una adecuada síntesis poética.

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